La poética del procesamiento de señales

Un músico electrónico se sienta en el escenario, en medio de un laberinto de pequeños

cajas y cables, y tuerce las perillas cuando el sonido sale del habla
lentamente se transforma y cambia. Una artista de sonido se inclina sobre su computadora
portátil,
trabajando intensamente con objetos de software personalizados. Cuando hace clic en un
control deslizante
La interfaz, el sonido se transforma. En otro lugar, un interruptor automatizado
El sistema conecta dos llamadas telefónicas inalámbricas. Una persona que llama con
problemas de audición pone
el teléfono móvil a su oído y experimenta una distracción estática mientras se interpone
actúa con su audífono. En una fiesta en casa, alguien conecta un karaoke
máquina en un estéreo doméstico; elimina la pista vocal para que los fiesteros
puede cantar junto con pistas de acompañamiento. Al día siguiente, el mismo sistema
decodifica un DVD de formato 5.1 para escuchar a través de altavoces estéreo. Un forense
especialista "limpia" una grabación de audio para una prueba eliminando algunos
sonidos de fondo y destacando a otros. Una estación de radio comprime
una canción para que los conductores escuchen su transmisión como si fuera más fuerte
que
sus competidores cuando hojean el dial. Algunos de esos conductores
ahora tienen sistemas de cancelación de ruido en sus automóviles que ayudan a eliminar
el zumbido del ruido de la carretera, similar a los que se encuentran en los auriculares que
se usan vuelos en todo el mundo.
Cada uno de estos escenarios implica el procesamiento de señales, quizás
una de las dimensiones más importantes y menos estudiadas de la contemporaneidad
rary sound culture, y tecnologías de medios electrónicos y digitales más
generalmente. En ingeniería eléctrica, el procesamiento de señales involucra las
matemáticas modelado matemático de señales a lo largo del tiempo y a través de circuitos,
que luego permite su modificación. A veces hay una persona haciendo activamente
La modificación. A veces el proceso es automatizado. Junto con georgina
Born y Mara Mills, hemos defendido la centralidad de la tecnología de sonido.
gies en la historia del procesamiento de señales del siglo XX y, por el contrario,
La centralidad del procesamiento de la señal en la historia del sonido (Born; Mills,
"Sordos" y "Auditivos"; Rodgers, Sintetizando ; Sterne). Eruditos en ciencias
y estudios de tecnología y campos relacionados también han considerado la señal
procesamiento, no siempre por nombre, como elemento central de la historia de la
cibernética y para la construcción del conocimiento de manera más general en el siglo XX
(por ejemplo, Edwards; Galison; Hayles; Mindell). Pero nuestro objetivo en este ensayo no
es
histórico: es interpretativo.

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El procesamiento de señales es en sí mismo un término con un complejo y político

historia cargada cally. El ensayo de Mills en este número ofrece una buena explicación de
relación entre signos y señales en el discurso de la ingeniería. En con-
uso profesional convencional, el procesamiento de señales presupone una distinción
entre una señal eléctrica, electrónica o digital que se manipula,
y el significado y contenido de la señal (ver Nebeker). Así la señal
tiene cierta materialidad: ocupa espacio en un canal o en un almacén
edad media, y es un objeto que puede ser manipulado de varias maneras.
Aunque los pensadores con inflexión cibernética han tratado de subsumir todo
de comunicación y acción social bajo la rúbrica de información y señales, seguiríamos a
escritores como Tiziana Terranova que se resisten a esto impulso. Para nosotros, el
procesamiento de la señal implica en realidad manipular el sonido en un estado transducido,
cuando existe en forma eléctrica o digital, en un momento antes de que se escuche, o como
parte del proceso de audiencia. Procesamiento de la señal sucede en medio de
transmisiones tecnológicas de sonido. A pesar de que el procesamiento de la señal puede
implicar interpretación, no es lo mismo como interpretación, ni la interpretación es reducible
al procesamiento de la señal.
En las siguientes páginas, consideramos dos metafóricos diferentes tramas comúnmente
aplicadas al procesamiento de señales en el lenguaje cotidiano de
usuarios y fabricantes: cocinar y viajar. Si tuviéramos más espacio, podríamos con-
analizar otras metáforas comunes del procesamiento de señales, como juegos y juegos;
como un anuncio de una nueva aplicación para iPhone y iPad de Moog declara: "Filt-
atron no es un juguete, pero sigue jugando con él de todos modos” Cada metáfora
aclara, figura o, para el caso, "procesa" un aspecto diferente de lo que
está en juego el procesamiento de la señal de audio. Cada uno podría empujarnos en
productividad
o direcciones problemáticas al pensar en la relación del sonido
y medios de comunicación, o de lo contrario avanzar varias agendas en una sólida beca.
Nuestro argumento se basa en el registro sonoro y sus diversos componentes eléctricos.
y transducciones digitales, pero incluso si rara vez se menciona en algunos registros,
El procesamiento de la señal es igualmente crucial para la experiencia visual, olfativa,
tecnologías táctiles y culinarias (por ejemplo, Belasco; Bud; Hillis; MacKenzie;
Marcas; Mudry Parisi; Rodowick). Capítulos sobre las dimensiones culturales de
El procesamiento de la señal podría ser una adición importante a las historias de casi
cualquier
tecnología de medios moderna, incluidas tecnologías como automóviles y termo-
estadísticas que tienen dimensiones mediáticas pero que no son en sí mismas "medios" en
cualquier sentido convencional Esperamos que esas historias se cuenten en los próximos
años.
El procesamiento de señales toca casi todos los sonidos o imágenes que
llega a los sentidos de los sujetos a través de un medio electrónico, ya sea
registro o digital. En el registro sonoro, el procesamiento de la señal ocurre en el sonido.

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La poética del procesamiento de señales
grabación, edición y mezcla, creación artística, transmisión por cable o inalámbrica
misión, actuación musical, transmisión de radio, conversación diaria,
reproducción y escucha. Está en computadoras, teléfonos, radios, cd play-
ers, equipos de sonido para el hogar y el automóvil, reproductores de audio portátiles,
teléfonos móviles, bebés
monitores, televisores, cines, consolas de videojuegos y juegos infantiles
juguetes Es uno de los aspectos más ubicuos de la cultura del sonido moderno,
una verdadera obsesión entre las personas que hacen tecnologías de sonido,
ya sea hardware o software, y uno de los campos de investigación florecientes
en departamentos académicos de música y patología del habla. También es uno de los
metáforas centrales a través de las cuales los psicólogos explican el proceso de audición
ing en sí mismo. El libro de texto estándar de Brian C. J. Moore analiza, entre otros
cosas, "adaptación de impedancia" en el oído medio (51), que metaforiza
como un circuito eléctrico Moore a su vez recurre al trabajo, incluido Peter
Procesamiento de información humana de Lindsay y Donald Norman , que
conecta explícitamente la teoría cibernética, el procesamiento informático y el humano
conciencia (10-11).
Sin embargo, con algunas excepciones notables que discutimos en este ensayo,
el procesamiento de señales ha atraído poca atención en estudios de sonido en el
humanidades y ciencias sociales interpretativas. Las razones de esta falta de
la atención parece ser el resultado de condiciones bastante ordinarias de la disciplina
plines. La centralidad del procesamiento de la señal ha sido hasta ahora oblicua a
estudios de sonido en parte debido a la distancia social entre la humanidad
lazos y ciencias sociales interpretativas y los campos donde el procesamiento de señales
es lo más importante, incluso en muchos departamentos de música, donde
existen habilidades de crossover, pero en la práctica compositores y musicólogos
pueden ser mundos aparte. El procesamiento de señales es, por ejemplo, un tema
importante en
Ingeniería eléctrica e informática. Además de su presencia en
planes de estudio básicos en esos campos, también puede ser un motivo de orgullo. Uno
de nosotros
colegas cuya oficina se encuentra en un edificio de ingeniería de la universidad.
al otro lado del pasillo desde una pancarta gigante de "Cincuenta años de procesamiento
de señales".
¿Pero cuántas personas ajenas a la ingeniería y las ciencias verán alguna vez?
esa pancarta? Aunque el papel de los medios y otras tecnologías es ampliamente
reconocido en estudios de sonido, los académicos son aún más propensos a enfatizar
El hecho de la mediación (en contraste con el sonido no mediado) sobre su consistencia.
tency, y es probable que usen modelos como el circuito de cultura, que
separar los momentos de producción, circulación y consumo y
por lo tanto, ofuscar algo como el procesamiento de señales que está en el medio
de los tres momentos. Así, cuando el procesamiento de la señal aparece en el sonido
estudios, tiende a aparecer en otras formas.

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El procesamiento de la señal ocurre en medio de los medios. Señal pro
el cese no es exactamente el dominio del músico, la tecnología de reproducción o
oyente, sino que existe dentro de los tres y en los intersticios entre
ellos. Para un vocalista en una sesión de grabación que le pregunta al ingeniero de sonido
para agregar efectos de reverberación a su monitor de auriculares mientras está recostada
por una pista, su sentido de su voz reverberando en un espacio procesado es
integral para su actuación. Cuando el procesamiento de la señal modula la grabación
sonido o música, como en el caso de una tecnología de ecualización que sutilmente
aumenta las frecuencias bajas de un solo bombo en una mezcla o una espacialización
algoritmo de un sistema de altavoces domésticos que hace que toda la lista de reproducción
en un iPod suena como si se proyectara en una sala de conciertos: los efectos
tienden a ser escuchados como inseparables del sonido y la música en sí. Es esto
aspecto muy incrustado del procesamiento de señales en todas las etapas del
contemporáneo
Producción de sonido, reproducción y recepción que lo hacen un elusivo
sujeto de crítica.
Al referirnos a la poética del procesamiento de señales, queremos decir
invoque tres sentidos del término: 1) el procesamiento de la señal como un tipo de
figuración, 2) el uso de metáforas para representar el procesamiento de señales (que
es el foco principal de nuestro ensayo), y 3) los lugares donde las intersecciones
entre estas dos formas se cruzan con algún efecto político. Así, mientras
seguimos a Albin Zak en un gesto hacia la amplia poética de Aristóteles
como "hacer", no comenzamos desde la mimesis o la imitación (Aristóteles y
Carnicero 147a, 147b). En primera instancia, el procesamiento de señales trata con la vida
en un estado transducido , una transformación del sonido en algo eléctrico
ity, dígitos, estados en un disco duro, que pueden manipularse para los fines
de expresión, figuración o representación. Partimos de la proposición
que otros ya han especificado componentes y dimensiones significativas
de procesamiento de señales, y analizando estos componentes como ellos mismos
llevando peso metafórico y retórico, podemos entender mejor
El tipo de historias y significados que se incorporan a nuestras tecnologías. Me gusta
cocinar alimentos, procesar señales lleva consigo un conjunto básico de cultura
significados (Zak xv – xvi).
"La poética del procesamiento de señales" se refiere así a la figura
dimensiones del proceso en sí, así como los modos a través de los cuales
El proceso está representado en el discurso audio-técnico. En el plazo
discurso audio-técnico , referencias del discurso "una forma de conocimiento, un
Antecedentes de supuestos y acuerdos sobre cómo debe ser la realidad
interpretada y expresada, apoyada por metáforas paradigmáticas, tecnológicas
niques y tecnologías ”(Edwards 34). El modificador audio-técnico

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La poética del procesamiento de señales
abarca la gama de actores sociales e instituciones invertidas en el
producción de conocimiento mediada tecnológicamente sobre sonido, distribución
Utilizado en campos como la creación y el consumo de música, la acústica
investigación e ingeniería, y cultura electrónica aficionada. En el descanso
del ensayo, consideramos dos construcciones metafóricas de procesamiento de señales
para llegar al fenómeno en dos niveles diferentes. Nuestra consideración de
La prevalencia de las metáforas de la crudeza apunta a cómo la ingeniería cotidiana
talk representa el trabajo de procesamiento de señales y lo eleva como una especie de
proceso de cultivo, una preparación para el consumo de sonido por parte de otros. En
En la sección siguiente, pasamos a representaciones espacializadas de señal
procesamiento como un viaje, donde sus elementos se representan como puntos en
un mapa. Podemos someter estas representaciones espaciales a los mismos tipos de
marcos interpretativos que uno encuentra en el análisis crítico de paisajes, mapas,
o narraciones de viaje. Tomados en conjunto, esperamos que nuestras exploraciones
inspiren otras
Preguntar por el estado del procesamiento de la señal en los circuitos de medios más
amplios.
cultura y comunicación y para profundizar en las técnicas actuales de
procesamiento de señales a la crítica de la representación.
Una cocina sonora:
Lo crudo y lo procesado
El lenguaje de la cocina está en todas partes en los discursos audio-técnicos.
curso. En audio, la crudeza no es una forma de pureza sino una condición relativa, un
disponibilidad a mano, disponibilidad para procesamiento posterior. Músicos y
los ingenieros describirán las pistas "en bruto" para un álbum, que se pueden hacer
de grabaciones de instrumentos individuales o incluso partes o perspectivas
en instrumentos particulares, como cuando un ingeniero pone diez micrófonos
una batería o dos en una guitarra acústica, cada una yendo a su propio indi
pista visual en una máquina de cintas o que comprende un archivo de sonido separado
dentro
una carpeta en un disco duro Las pistas sin procesar son para mezclar, procesar y para
transformador Músicos e ingenieros de audio hablan de "rebanar" y "cortar en cubitos"
muestras de sonido de manera creativa (Iced Audio; Kelly). Grabación de artistas post
"Pistas en bruto" en Internet para que los fanáticos puedan remezclarlas de nuevas
maneras: "Para
años, [Trent] Reznor ha estado lanzando música a través de la web (primera oferta)
ing su trabajo en formatos extra (para que los fanáticos puedan remezclar las pistas en
bruto)
en un número cada vez mayor de formas adicionales "(precio). "Radiohead tiene
anunció que su nuevo sencillo, 'Desnudo', fue lanzado, con el
pistas sin procesar mezclables empaquetadas junto con el sencillo! [. . .] 'Desnudo' viene
con
bajo, voz, batería, guitarra y pistas / efectos, todas separadas para su

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mezcla de placer ”(Shambro). El título "Desnudo" no es insignificante aquí;
como una representación artística de una figura desnuda, las partes del "cuerpo" de la
canción
son desnudados y aislados en el estudio como objetos de placer auditivo.
Una de nuestras preocupaciones en este ensayo es desnaturalizar las posiciones de los
sujetos.
producido en discurso audio-técnico. Para tratar las pistas "en bruto" como pasivas
material a "hacer" a través de procesos tecnológicos de composición,
de hecho, refleja una orientación de género particular a la tecnología musical,
donde el proceso de composición se normaliza como un desempeño masculino de
dominio tecnológico Como Paul Théberge ha documentado, la tecnología musical
Las revistas y anuncios publicitarios se dirigen a una comunidad de lectores que
se supone que es en gran parte joven y masculino, y estas publicaciones son rutinarias
asociar máquinas de música electrónica con sexualidad femenina seductora. Ellos
emitir tecnologías musicales como vehículos para la experiencia del placer sonoro
y para el desempeño del control tecnológico (122–25). La tendencia
identificado por Théberge continúa en muchas revistas de música hoy, y
ha proliferado en foros en línea y sitios web dedicados a programas de música
ducción, equipo y software. En este contexto cultural, la "crudeza"
de pistas despojadas pueden plegarse en tropos de objetos sexualizados
catión, disponibilidad y maleabilidad; las pistas en bruto se pueden lanzar como
feminizadas,
material pasivo para ser controlado activamente a través de tecnologías especializadas y
Técnicas del maestro compositor / productor.
El lenguaje de lo crudo y lo cocido también impregna los discursos.
de síntesis de sonido, donde el procesamiento nuevamente figura como una expresión de
control creativo Un oscilador genera un sonido que se llama crudo hasta que
se ejecuta a través de filtros, amplificadores y otros modeladores de sonido. En su historia
de música electrónica y experimental, Thom Holmes señala que todo lo analógico
y los sintetizadores digitales tienen los mismos componentes básicos, comenzando con
"[T] wo o más osciladores para generar material de sonido en bruto", que luego
pasar a través de los procesos de filtrado y amplificación (152–53). Uno encuentra
la misma discusión sobre los sonidos crudos de los osciladores en numerosas elec-
libros de texto de música tronic y manuales de sintetizador. Una descripción de la rca
Electronic Music Synthesizer, un precursor de los sintetizadores contemporáneos
ubicado en los estudios Columbia-Princeton a partir de finales de la década de 1950,
Se lee: "Los osciladores y los generadores de ruido proporcionan las materias primas que
el compositor [. . .] puede obtener a voluntad con un alto grado de control sobre
tono, timbre y volumen ”(Griffiths 68).
Como en el caso de las pistas grabadas, la crudeza es una condición relativa
ción, una preparación para el procesamiento y no simplemente la presencia de sonido en
naturaleza o sonido en el mundo. Esta es una distinción importante. Como Sterne

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La poética del procesamiento de señales
escribe torpemente esta oración en tercera persona, él escucha la victoria
Dows de su oficina. El viento silbante, el canto de los pájaros y el murmullo ...
La autopista en la distancia fuera de su ventana no es precisamente cruda.
Podrían ser significativos de muchas maneras diferentes. Sin embargo, pueden
volverse prospectivo o retrospectivamente crudo si lanza un sonido
programa de grabación en su computadora, los captura con el micro incorporado
teléfono, y luego los procesa en una composición de música ambiental más tarde
en (http://sounds.sterneworks.org/rawandcooked). Los ruidos del coche, el viento,
el canto de los pájaros y el clic del mouse son sonidos potencialmente significativos
y ofrecerá la cornucopia polisémica estándar de interpretaciones potenciales
Depende de quién está escuchando. Obviamente, los sonidos significan diferentes
cosas para transeúntes, ingenieros de tránsito, venados y pájaros, así como diferentes
cosas a diferentes temas dentro de esos grupos. Pero en este ejemplo, su
la crudeza proviene de su disponibilidad para el procesamiento de señales, al igual que la
raw
los alimentos o la materia prima se vuelven crudos en virtud de su disponibilidad para
cocinar
o fabricar. Una lechuga plantada en el suelo, un hongo escondido en
un bosque y el árbol cercano no están crudos de la misma manera.
Esto sigue un punto más general que Martin Heidegger hace en
Ser y tiempo sobre la contemplación y la disponibilidad, aunque lo hace en
lenguaje visualista estándar. "No importa cuán agudamente miremos el
'apariencia externa' de las cosas en cualquier forma que tome, no podemos
descubra todo lo que esté a mano. Si miramos las cosas simplemente 'teóricamente'
podemos llevarnos bien sin comprender la disposición a mano. Pero cuando
tratamos con ellos usándolos y manipulándolos, esta actividad es
no ciego; tiene su propio tipo de visión, por el cual nuestra manipulación
es guiado y de donde adquiere su carácter Thingly específico ”(98).
El sonido sin formato es un sonido listo para usar, que está disponible para ser procesado.
No se trata del mundo sónico como se contempla, sino más bien de la crudeza.
surge de una relación con el mundo sonoro donde se usan los sonidos
y manipulado (la última palabra que contiene dentro de su etimología una referencia
referencia a las manos y a abrigarse). Los ejemplos de Heidegger de esto
parte del ser y el tiempo definitivamente no son de alta tecnología, y nuestra aplicación
aquí puede ser algo exagerado dado que nuestros ejemplos hasta ahora tienen
especialistas involucrados. Pero aunque el procesamiento de señales es un término
especializado,
estaríamos equivocados al relegarlo a algo de importación solo para geeks en
departamentos de música y escuelas de ingeniería. La crítica de los medios se ha
convertido
Una práctica estándar en las humanidades. Simplemente estamos discutiendo por el
inclusión de procesamiento de señal dentro de ese léxico crítico, por muchos
casos es tan importante para el significado del sonido mediático como las notas

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en una partitura, la elección de violines en la banda sonora de una película, las palabras
dichas o
no dicho en una conversación telefónica. El procesamiento de señales también es cada vez
más
algo que los no especialistas hacen, desde niños jugando con Garage Band
o juguetes de sonido para conductores y pasajeros de aviones que se encienden
dispositivos de cancelación de ruido. Heidegger podría haber objetado todo
propuesta de procesamiento de señal, pero jugó un papel condicionante en su
experimenta cada vez que levanta un teléfono, ve una película o enciende el
radio o televisión.
Al igual que con la crudeza, uno encuentra un lenguaje de descomposición y podredumbre
con
Respeto al sonido. En el transcurso del siglo XX, la "decadencia" de un
el sonido de su volumen máximo al silencio se convirtió en un procesamiento de señal
común
efecto a manipular electrónicamente (Bode). Incluso la "podredumbre" sonora, un extremo
forma de distorsión, ahora está disponible en forma de al menos dos efectos de guitarra:
pedales y sintetizadores boutique (Dwarfcraft; Pro Tone). El tratamiento de
suena como materiales surgidos para ser procesados y preservados para uso futuro
a finales del siglo XIX junto con técnicas para enlatar y pre
sirviendo comida (Sterne, Audible 292–93; ver también Josephson; Koehn). Tech-
Niquetas para procesar y conservar alimentos protegidos contra la podredumbre prematura
y la descomposición y las frutas y verduras disponibles durante todo el año en lugar de
en una temporada limitada El desvanecimiento de la voz humana significaba la fugaz
cualidades de la vida orgánica y se entendió como "una marca distintiva
de la temporalidad humana y la finitud ”(Peters 177). Procesamiento electrónico
Las técnicas eran un medio por el cual los sonidos acústicos relativamente efímeros
ganó una vida útil prolongada, por así decirlo, a través de las posibilidades de elección
repetibilidad mediada por medios troncales y transformación estética. Estas
los ejemplos sugieren que tanto los alimentos procesados como los sonidos procesados
tienen
sido moldeado por deseos de prolongar tecnológicamente y controlar lo orgánico
vida: por medio de sonidos "en bruto" o sin procesar (como sus contrapartes en
el ámbito de los alimentos) se articulan típicamente a lo orgánico o natural y
en contraste con sus instancias tecnológicamente mediadas o "artificiales".
Las muchas referencias a la crudeza, la podredumbre y el recuerdo de la cocina
El clásico de Claude Lévi-Strauss The Raw and the Cooked , que directamente
aborda las relaciones entre estos términos (y sus parientes semióticos)
en gran longitud y con muchos detalles técnicos. A menudo citado y a menudo crítico
cized, The Raw and the Cooked utilizó la tríada de crudo-cocido-podrido como el
base de un intento de demostrar el poder del estructuralismo para explicar
El funcionamiento de diversas culturas. Menos recordado es que The Raw
y el Cooked está lleno de metáforas musicales y sonoras. Todo el libro es
organizado en torno a términos derivados de la tradición del concierto occidental, por

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ejemplo, tema y variaciones , sonata , fuga , sinfonía (vii – viii) y
Lévi-Strauss recurre con frecuencia a referencias al sonido, el silencio y el ruido.
(p. ej., 147–50, 286–89, 327–29). Nuestro interés en las conexiones semánticas.
entre hablar sobre el sonido y hablar sobre la comida muta conexiones él
hecho hace mucho tiempo
Lévi-Strauss argumenta que el "pensamiento nativo" concibe el "culi-
operaciones nary como actividades mediadoras entre el cielo y la tierra, la vida y
muerte, naturaleza y sociedad ”(64–65). En el análisis de Lévi-Strauss de indígenas
mitos, hay un "doble contraste: por un lado, entre lo que es crudo
y lo que se cocina, y por el otro, entre lo fresco y lo podrido.
El eje crudo / cocido es característico de la cultura; el fresco / decaído de
naturaleza, ya que la cocina provoca la transformación cultural de lo crudo,
así como la putrefacción es su transformación natural ”(142). Al igual que con Heidegger,
solo queremos probar un bocado de este texto, en lugar de digerir el
argumento completo de una sola vez. Sus afirmaciones sobre el trabajo transcultural
Ings of myth, el poder estructurador del lenguaje a través de operaciones binarias,
y la relación de las sociedades indígenas e industriales también es un poco
rico para nosotros Tomamos el punto de Stephen Mennel de que a pesar de las ambiciones
de
estructuralistas para revelar las estructuras profundas que se encuentran debajo de toda la
sociedad,
no ofrecen bases para predecir el desarrollo de hasta ahora desconocido
estructuras sociales y en su lugar "ofrecen principalmente un esquema clasificatorio y no
una explicación ”(13; ver también Bourdieu; Goody; Ross). Siguiendo a Norbert
Elias, Mennell defiende un enfoque sociológico más "sociogenético" que
no "mira detrás del flujo y el proceso de algo que es estático y
constante ”(13, 15). Pero estamos precisamente después del análisis de clasificación
esquemas, no como una explicación generativa (para lo cual nos referiríamos al
lector de los historiales de procesamiento de señales mencionados anteriormente) o como
base
de universales estables. Simplemente buscamos algunos puntos de referencia para pensar
sobre lo que sucede con los sonidos a medida que se procesan las señales y cómo las
personas
hablar sobre el significado de esos procesos. No es que los bloggers de música
y los autores de libros de texto están trabajando con la misma estructura profunda que Lévi-
El Bororo de Strauss en Brasil. Ofrecemos la propuesta mucho menos exigente
que el lenguaje de Lévi-Strauss tiene cierta semejanza morfológica con
el usado por nuestros bloggers y autores de libros de texto.
Por lo tanto, ritmo Lévi-Strauss, consideremos la crudeza como una
no necesariamente (o, más precisamente, en serie, situacional y transitivo)
polo fijo en un sistema de significados unido a grabado o fabricado
sonidos disponibles y, a veces, sujetos al procesamiento de la señal.
En cierto modo, simplemente hemos extendido su punto sobre el sonido musical a sonido

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como tal. Al discutir la naturaleza arbitraria de las escalas, señala que
aunque los sonidos existen en la naturaleza, solo es "retroactivamente [. . .] esa música
reconoce las propiedades físicas del sonido y selecciona algunos de estos
años con los que construir sus estructuras jerárquicas ”(22). Para estar seguro,
Lévi-Strauss no "iría allí". Su modelo de música estaba claramente arraigado
en la tradición del concierto occidental, y no se sentía cómodo con el
proposiciones estéticas o teóricas de las vanguardias de su tiempo. Él
rechazó la disposición de grabaciones de sonidos no musicales en música
concrète como "vacilando en la no importancia", aunque "está en el momento
comunión diaria con los fenómenos dados de la naturaleza ”(23-24). Similar,
atacó a compositores serialistas, que explotaron el sistema tonal occidental en
intenta construir otros completamente nuevos, como "como un barco sin vela, conducido
mar adentro por su capitán, que se ha cansado de que se use solo como
pontón, y quién está convencido en privado de que al someter la vida a bordo a
las reglas de un protocolo elaborado, evitará que la tripulación piense
nostálgicamente de su puerto de origen o de su destino final. [Por
los serialistas,] el viaje solo es real, no el aterrizaje y las rutas marítimas
son reemplazados por las reglas de navegación ”(25). Lo crudo y lo cocinado es
Vale la pena leerlo cuidadosamente por los teóricos del sonido porque es un esfuerzo
pensar
cultura sónicamente, pero no necesitamos aceptar el comentario teórico de Lévi-Strauss
mitigaciones para los sistemas o su universo de estética sonora para hacerlo. 1 donde
Lévi-Strauss escucha la falta de sentido en las composiciones de cinta de musique
concrète y las composiciones abstractas de Pierre Boulez, sospechamos allí
Hay un gran significado en los dispositivos de navegación parlantes
en automóviles, teléfonos móviles que reproducen solo una fracción de la voz humana,
singles de hip-hop que encabezan las listas con una mezcla de canto y encontrado
sonidos, programas de televisión y películas que usan timbres sintéticos en lugar de
figuras melódicas como leitmotif para personajes, situaciones o incluso productos,
y así sucesivamente. Vivimos en un mundo de sonido procesado significativo que es
significativo y también representa el tipo de conexión a tierra semiótica que,
para Lévi-Strauss, carecía tanto de composiciones serialistas.
Habiendo establecido nuestras diferencias, volvamos ahora a Lévi-
El binario fundador de Strauss. Si los sonidos se vuelven crudos a través de humanos
acción, y no existe simplemente en estado bruto en el mundo, ¿qué significa
Qué significa que el audio esté "cocinado"? ¿Y qué hacemos con la cocina?
proceso en sí mismo? Aquí encontramos alguna orientación en las discusiones de Lévi-
Strauss
de fuego. Introduce una oposición binaria entre dos tipos de fuego en
los mitos que interpreta: "uno celestial y destructivo, el otro ter-
restringial y creativo, es decir, fuego para cocinar ”(188). Este fuego
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tiene una "dimensión mediadora" que es necesaria para mantener las relaciones
entre sol o cielo y tierra. La conjunción total es excesiva, "un quemado
mundo ". La disyunción total es la falta, un" mundo de podredumbre "(298). Cocina
el fuego media entre estas dos condiciones facilitando las condiciones
para conjunción y disyunción. La mediación del fuego es la base de lo social y
orden cultural y estabilidad.
Estamos acostumbrados a los discursos de lo crudo y lo cocinado en los medios
teoría, tanto en sus versiones académicas como vernáculas. Crusty critics com
claro de la naturaleza desproporcionadamente procesada de nuestra realidad mediática,
mientras los sabios de la nueva era celebran las posibilidades del plástico sensorial
ity (Cooley; Gitlin; Hansen; Heidegger, Pregunta ; Meyerowitz; Planta). los
los puestos disponibles se pueden anticipar fácilmente: también vivimos en un mundo con
mucha cocina o, cocinar ha mejorado mucho lo que una vez fue crudo
mundo. Un ensayo como el nuestro podría comenzar fácilmente parafraseando a Walter
Benjamin y anunciando que el sonido de "realidad inmediata es un
orquídea en la tierra de la tecnología ”(232–33). Pero hacerlo sería demasiado rápido
conceder una de las dimensiones más especiales y fascinantes de contem-
cultura sonora poraria. En la vida cotidiana, el sonido muy procesado coexiste
con sonido totalmente sin procesar. La audiencia entre nosotros está acostumbrada a
escuchar
voces humanas que emanan de personas reales todos los días, pero si tuviéramos que
jugar
una canción grabada o transmitir un discurso que no incluye el estándar
presión y ecualización de la voz hasta el punto de que difiere enormemente de
una voz en una habitación, sonaría extraña y poco natural para la mayoría de los oyentes.
El teléfono también procesa, reduciendo el rango dinámico de voz de tal manera que
las voces débiles pueden sonar fuertes y viceversa. Como el sonido y multime-
Dia artista Christina Kubisch, quien explora esta distinción entre lo que
escuchamos como "natural" y "artificial" en su trabajo, señala: "Por favor pregunte
usted mismo cuántas cosas sabe por experiencia real y cuántas por
información digital ¿Cuándo oliste un bosque húmedo molido el último
tiempo, o cuando observaste una puesta de sol o un pájaro real en el cielo durante mucho
tiempo
¿hora? Utilizo estos ejemplos muy comunes porque no son compatibles
mon originalmente como una experiencia, pero en cambio por su imagen transmitida
o sonido ”(Rodgers, Pink 112). James Carey ha hecho un punto similar sobre
experiencia mediática en general: la cultura más común nos llega
a través de los medios que utilizamos y no directamente experiencia personal o colectiva.
Si
gran parte de la cultura es efectivamente "procesada" a través de los medios de
comunicación, ¿cómo
Las metáforas proporcionan los contornos de estas experiencias? Ahora volvemos nuestro
atención a la metáfora del viaje y cómo ha informado los diseños y
usos de tecnologías y técnicas de audio particulares.

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Procesamiento de señal como viaje
La imagen en la Figura 2 es un diagrama de flujo de señal bastante peatonal
para un sintetizador analógico Las líneas representan caminos; las formas representan
Elementos eléctricos que hacen cosas diferentes a la señal. Flujos de electricidad
de izquierda a derecha a tiempo. En este circuito, un oscilador crea un simple o
forma de onda de tono complejo, que corresponde más o menos a un sonido
forma de onda Ese sonido luego es modificado por un filtro, que elimina el
armónicos superiores o parciales de la señal, y luego un amplificador, que
Ajusta el volumen. La señal eléctrica sale del sintetizador.
a través de la "salida de audio" y se convierte en sonido a través de un transductor
como un parlante o auriculares. Este es un diseño estándar para casi todos
sintetizadores analógicos populares y a menudo se imita en el ámbito del software.
Si le preguntas a un sintetista cuáles son los componentes esenciales de un sintetizador,
ella probablemente diría "oscilador, filtro, amplificador".
En esta imagen, el circuito sintetizador está configurado como un espacio,
y la metáfora no es simplemente visual. Los diseñadores de circuitos se refieren a circuitos
como teniendo sus propias topologías . En electrónica, la topología ha llegado a referirse
a "la forma en que las partes constituyentes están interrelacionadas u organizadas". Sin
embargo, el
término tiene una historia mucho más larga, en referencia a operaciones matemáticas,
el arte de ayudar a la memoria asociando ideas con lugares particulares o
cosas y anatomía topográfica (oed, "topología"). Pero otro medio ...
ing es de particular interés para nosotros de esta lista: "el estudio científico de un
localidad particular ", enumerando entre sus ejemplos la proposición de que uno
puede "hacer deducciones" sobre la historia de un lugar a partir de hechos geográficos.
Figura 2
Procesamiento de señal como
Viaje
Ilustración de señal
flujo desde el oscilador
(VCO) para filtrar (VCF)
al amplificador (VCA).
Adaptado de Kent
H. Lundberg, bloque
diagrama de modular
sintetizador analógico Asi que
quieres construir un
sintetizador analógico?
14 de noviembre de 2002, http: //
web.mit.edu/klund/
www / weblatex /
node2.html

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La poética del procesamiento de señales
¿Qué historia del sonido podemos deducir de la topología más básica de un
sintetizador analógico?
Los bloques de construcción fundamentales del sintetizador corresponden
a las ideas de Hermann von Helmholtz sobre los componentes básicos
de sonido En la década de 1860, Helmholtz teorizó ese volumen, tono y
el timbre correspondía a las propiedades primarias del color: brillo, matiz,
y saturación (18–19; Lenoir 198–99). Su resolución de sonido en estos
elementos básicos, en conexión con una lógica de resolución de formas de onda complejas
en ondas sinusoidales más simples, sentó las bases epistemológicas para la síntesis
técnicas Cualquier sonido puede ser analizado según sus parámetros fundamentales.
y, al menos en teoría, sintetizado a partir de esa información (Peters 183). Nuestro
caracterización más básica del sonido, y una de las tecnologías más básicas.
Hoy en día, las ideas para dar forma al sonido surgen de ideas históricas específicas sobre
percepción y las relaciones de los sentidos.
Jessica Rylan, quien diseña sintetizadores para ella y para ella
pequeña empresa Flower Electronics, descrita en una entrevista de 2006 cómo
llamados parámetros fundamentales del sonido han jugado un papel definitorio en la
sincronización
Diseños y técnicas más importantes. Síntesis convencional, explicó,
se caracteriza por "este enfoque muy científico al sonido, como, What
Cuáles son los parámetros fundamentales del sonido? Volumen, tono y timbre ".
Ella continuó: “¡Qué chiste es eso! No tiene nada que ver con nada.
[Risas] ¿Cómo manipulas el volumen y el tono? Y timbre [sintetizador-
los diseñadores de tamaños] realmente no podían entenderlo ”(Rodgers, Pink 147). Rylan's
sugerencia de que los parámetros fundamentales del sonido pueden tener "nada
que ver con cualquier cosa "nos invita a reconsiderar conceptos técnicos que son
generalmente tomado como evidente y universal. Rylan a veces analiza
sonido no de acuerdo con los parámetros convencionales de sonoridad, tono y
timbre pero en comparación con otras cosas que admira y se ve afectada
por, como el tamaño y la regularidad temporal de las gotas de lluvia: "gotas de lluvia grandes
y gordas
que no vienen tan seguido [. . .] niebla muy fina y es suave y constante
[. . .] una mezcla entre el chhhh constante con pequeñas gotas más silenciosas que son
constante y grandes caídas de vez en cuando ”(149). Ella diseña sus instrumentos
para crear una gama de posibilidades a partir de las cuales los artistas pueden sintetizar
estos patrones sónicos siempre cambiantes, como los del viento y la lluvia.
Implícito en la crítica de Rylan a Helmholtz hay un debate sobre qué
el sonido es. Para Helmholtz, es una cosa en el mundo, un material con una definición
definitiva.
calidades El circuito de sintetizador analógico anima este legado y lo toma
literalmente. Si podemos analizar el sonido y dividirlo en su fundamental
componentes, también podemos crearlo. Rylan ofrece una base más experiencial

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para entender qué es el sonido. En su modelo, la naturaleza existe externamente,
pero el sonido existe en la experiencia del oyente. Percepción y temporalidad.
son las preocupaciones centrales aquí: su descripción de la lluvia evoca su memoria,
y está destinado a evocar en lugar de medir. Tanto su sintetizador
circuitos y el circuito analógico genérico todavía son miméticos en su enfoque
para hacer sonido, pero en dos niveles totalmente diferentes. El helmholtziano
enfoque crea sonido al dividirlo en componentes e imitar y
manipulándolos. El enfoque de Rylanian comienza a partir de una experiencia.
de sonido y realiza síntesis para abordarlo y modularlo. Rylan es
crítico de cómo el enfoque "de arriba hacia abajo" en la tradición helmholtziana tiene
han sido incorporados en diseños y técnicas de sintetizadores, produciendo una norma
lógica lógica y progresión teleológica de la señal ("Esta salida va a
esta entrada ") que limita el rango de posibles sonidos (Rodgers, Pink 147).
Algunas de sus técnicas de diseño se basan en técnicas de plegado de circuitos.
y otras variaciones en un "tipo extraño de estrategia de magia negra que es
contraintuitivo ", en otras palabras, hay formas de enrutar la señal
de manera no estándar a través del circuito para producir más caótica y
sonidos y patrones impredecibles (145).
No es solo la forma de la topología lo que nos interesa, sino el
idea de que el sonido viaja a través de un circuito (o más bien que la electricidad
hace para convertirse en sonido). Este esquema más básico, tan central para casi todos
representaciones del procesamiento de señales, en sí mismo tiene raíces en ideas sobre
viajes
y un viaje que refleja las epistemologías occidentales del sonido de manera más amplia.
A finales del siglo XIX y principios del siglo XX, los textos que fueron fundamentales
tional a los campos de acústica y electroacústica, y a ideas y
máquinas de síntesis de sonido, el sonido se definió como alteraciones de fluidos
que inician placeres y afectos sensoriales. También fue figurado como un viaje
Ney de partículas vibrantes que viajan de ida y vuelta, hacia afuera y hacia casa
de nuevo (Rodgers, Synthesizing 55–90). Ideas para la generación y control.
de las ondas de sonido electrónicas por técnicas de síntesis surgieron a la vuelta
del siglo XX en un contexto cultural euroamericano en el que
las metáforas de las olas y las fascinaciones con el mar abundaban (Helmreich 15,
34-35). El sonido y la electricidad se entendieron como medios fluidos y
estaban conceptualmente vinculados entre sí a través de metáforas de ondas de agua
y términos asociados como corriente , canal y flujo . Heinrich Hertz
La investigación sobre las ondas electromagnéticas en la década de 1880 contenía estos
meta-
asociaciones fóricas, y su trabajo informó las analogías que posteriores
generaciones de investigadores en acústica dibujaron entre sonidos y electricidad
señales (Thompson 34, 61, 96). En la década de 1920, se entendía popularmente

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La poética del procesamiento de señales
que las ondas, y las partículas en movimiento ondulatorio, comprendían todos los
fenómenos en
El universo (Beer 298).
Temas del sonido como perturbación fluida y viaje marítimo.
fueron imaginados en el mundo exterior, a menudo representado como un "océano de
aire "(Caza 1). También se transpusieron a las estructuras interiores de
el oído interno, en sí mismo, una especie de paisaje marino de canales, curvas sinusales y
otros
Pasos fluidos para ser atravesados por la exploración científica. El oído era un
destino de las ondas sonoras, uno que "acepta [. . .] toda la lucha y la lucha
y confusión "del movimiento vibratorio en el entorno (Tyn-
dall 82). Las estructuras dentro del oído (sólidos, fluidos y membranas) fueron
representado como un terreno de partes interconectadas a través del cual vibraciones
“Viaje” (Barton 335–43). El término canal auditivo en sí evoca un canal de
agua para la navegación, un brazo del mar. Sylva Sylvarum de Francis Bacon
(1626) contenía una de las primeras aplicaciones del término canal (derivado
desde el canal , una vía fluvial para barcos) hasta una tubería para amplificar el sonido,
como
así como a estructuras tubulares dentro del cuerpo, como el canal auditivo (oed,
"canal"). Como los discursos de biotecnología del siglo XX que se transpusieron
los tropos del espacio exterior viajan a representaciones de "espacio interior" inmunes
sistemas (Haraway 221–25), Bacon y sus seguidores imaginaron estructuras formales
Figuras del oído en relación con los símbolos del viaje marítimo extraído de
proyectos actuales de exploración científica y colonialista. Temas de marítimo
viaje simbolizó la promesa de exploración científica para conquistar el
paisajes fluidos incognoscibles de ondas sonoras en los confines más lejanos de
el mundo y los espacios más internos del oído, y estas metáforas tienen
persistió en el discurso audio-técnico.
Incluso la posibilidad tecnológica de sintetizar y procesar
El sonido electrónico tiene raíces en observaciones científicas de ondas de agua y
desea navegar por las aguas prediciendo formas y patrones de olas. Uno
de las primeras tecnologías documentadas que se denominaron sintetizador fue Lord
El dispositivo mecánico de Kelvin (William Thomson) para predecir las mareas, desarrollar
Abierto en la década de 1870. El sintetizador armónico de Kelvin realizó cálculos
para integrar curvas más simples en una forma de onda más compleja (Miller 110-11).
La máquina era un importante puente tecnológico entre Joseph Fou-
conceptos matemáticos de rier de síntesis de forma de onda, establecidos en el
1820, y la implementación de estos conceptos en instrumentos musicales
que generaba sonido electrónicamente, como el Telharmo de Thaddeus Cahill
nium en la década de 1890. Las metáforas de las olas y los temas marítimos también se
infiltran
Las formas en que los circuitos analógicos han sido imaginados y diseñados. Una prensa
lanzamiento sobre el diseño del Sistema de probabilidad aleatoria, una composición

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La ayuda y el secuenciador de música prototípico desarrollado en rca a finales de la década
de 1940,
describió la ruta de la señal a través del sistema "tal como lo harían los palos flotantes
siga diferentes canales a la deriva a través de un delta del río con muchos
corrientes ramificadas ”(rca 3). Sintetizadores historiadores Trevor Pinch y
Frank Trocco se refiere a los filtros analógicos como análogos a las tecnologías para
control del flujo de agua, como "una puerta en una corriente" (65).
En un espíritu similar a la crítica de Rylan de que lo fundamental
Los parámetros del sonido son históricamente contingentes y tienen una sincronización
estructurada.
Diseños de tamaños más limitados, sugerimos que estas metáforas de onda
y los temas de viajes marítimos generalmente privilegian un tema en particular
posición que se destaca como universal. En los tropos de audio-técnica dis-
Por supuesto, los sujetos blancos, occidentales y masculinos fueron inicialmente
considerados como los apropiados
navegadores de ondas sonoras sintéticas, para quienes la generación y el control
del sonido electrónico conlleva el placer y el peligro de domesticar sin control
olas. Esto es evidente en numerosas cuentas de las propiedades físicas.
y experiencias afectivas del sonido, que se caracterizan por el viaje
de partículas desplazadas hacia afuera y hacia atrás, y el análogo y el corolario
transporte de este arquetipo masculino sujeto a un placer sensorial
experiencia y regreso a un estado de reposo (Helmholtz 251; Tyndall 81–82, 254).
Podemos interpretar las lógicas narrativas del movimiento ondulatorio y la sig-
flujo final como lo haríamos con una pieza musical u otro texto cultural. Como Susan
McClary ha demostrado, la organización tonal y compositiva
Las estructuras de la música occidental representan narrativas de hombres heterosexuales
deseo y realización sexual. Estas narrativas a menudo se resuelven por un
viaje tonal y conquista figurativa de "otras" áreas musicales;
Los paradigmas colonialistas están así codificados en estructuras musicales familiares.
(McClary 7–19, 155–56). Hay intereses similares en la forma en que los temas
de los viajes marítimos se movilizan en discurso audio-técnico. El fisico
propiedades cal del sonido, sus cualidades afectivas y su mapeo en el
a menudo se representan formas de circuitos electrónicos e instrumentos musicales
a través de una retórica masculinista y colonial que promueve la traición audaz
dominio versal y tecnológico de las olas turbulentas y la frontera marítima
niveles No deseamos promover una relación simplista o esencialista de
estas posiciones temáticas normativas producidas en el discurso y sus diversas
negociaciones en la práctica audio-técnica. En nuestras conversaciones con audio
ingenieros y músicos, hemos encontrado una pluralidad de perspectivas y
experiencias. Pero consideramos que las tecnologías son cristalizaciones y ongo-
ing producciones de mundos sociales, y por lo tanto el lenguaje y las metáforas
utilizado para representar procesos técnicos merecen consideración sostenida y

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La poética del procesamiento de señales
crítica, especialmente como caminos hacia su desarrollo histórico y su incumplimiento
Suposiciones
Conclusión: por una topología política
En este ensayo, hemos considerado las metáforas aplicadas a
procesamiento de señales en sí y el lenguaje utilizado para describir y calcular el
trabajo de procesamiento de señales y las personas que lo hacen, o quienes se supone
estar haciéndolo Cocinar y viajar como metáforas para la marca de procesamiento de
señales
ubicaciones culturales tanto como lo hacen en contextos sociales más amplios. "Cocina"
con sonido puede ser representado como un acto creativo, expresivo o como un trabajo o
Servicio. El flujo de la señal como una narración de viaje emerge de presunciones de
libertad de movilidad en lugar de experiencias de discapacidad o de ser
vigilado y detenido (Ahmed 139). Como tal, metáforas que circulan
en el discurso audio-técnico como neutral e instrumental ("así es como
hablamos de ello ") están inflexionados con posiciones de temas particulares que son
género, carrera, clasificada, y de otra manera culturalmente situada. Como Tom Por-
violonchelo y Louise Meintjes han escrito sobre la charla en el estudio, la figurativa
el lenguaje puede ser desafiado, superado o negociado, pero establece la inicial
tono de la conversación.
Nuestro enfoque en las metáforas de cocinar y viajar en señal
el procesamiento también ilustra que, por mucho que las culturas técnicas puedan ser
constituido por lenguaje "experto" (Marvin; Porcello), este lenguaje también es
metafórico y lleno de interpretaciones tácitas (Horning; Théberge). Audio-
El discurso técnico está impregnado de significantes comunes de las cosas que las
personas hacen
y por lo tanto no es puramente "técnico" en absoluto, a menos que nuestra comprensión de
la experiencia técnica se expande y desmitifica para dar cuenta de su dependencia
en términos amplios y familiares.
Una de las preguntas clásicas de la teoría de la comunicación puede
por lo tanto, se reformula como una cuestión de trabajo de señalización: quién trata qué
para quién,
¿Con qué proceso y con qué fin? En su estudio sobre movilidad reducida
usuarios de teléfonos, Gerard Goggin y Christopher Newell explican cómo fue
descubierto en la década de 1990 que los nuevos teléfonos móviles de segunda generación
interactuó mal con los audífonos. Los teléfonos generaron una gran cantidad de
interferencia electromagnética, que podría causar un fuerte zumbido en
audífonos. "Lo que fue intrigante aquí", escriben, "fue que durante bastante
en algún momento los audífonos en lugar de los móviles se conceptualizaron como el
problema principal de los proveedores de telefonía móvil. La atención fue dirigida
a la necesidad de audífonos para hacer frente a niveles más altos de electromagnética

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emisión, algo que fue visto como importante dada la amplia gama de
tecnologías que emiten tales señales, no solo teléfonos móviles. Un europeo
El estándar se introdujo en 1990 y requería que los audífonos fueran inmunes
emisión de teléfonos móviles "(158). En su forma más básica, esta historia parece
ser sobre la política de estándares y el uso de las especificaciones electromagnéticas
trum. Pero como Goggin y Newell señalan tan amablemente, esto realmente fue sobre
La política de que las tecnologías de asistencia eran más fundamentales. los
normalismo implícito en la proposición de que fueron los audífonos los que
fueron el problema habló mucho. A pesar de que el teléfono está
En sí, una tecnología para escuchar para las personas, los teléfonos fueron concebidos
para ser
el normalmente escucha primero y para el discapacitado segundo.
Deberíamos hacer las mismas preguntas sobre el lenguaje de la señal.
Tecnologías de procesamiento. Si encontramos que el discurso audio-técnico ren-
ders procesamiento de señales en términos de lenguas masculinistas de dominio y
dominación de la naturaleza, ¿podemos ayudar pero nos preguntamos por su social más
amplio?
¿trascendencia? ¿No sugiere también un conjunto de relaciones de género con estos
tecnologías (McCartney)? ¿Es de extrañar que todavía encontremos el diseño,
implementación, comercialización y uso de tecnología de procesamiento de señales de
audio
nologías para ser campos dominados por hombres? Superar este estado de cosas es
no es simplemente una cuestión de invitar a más mujeres a varios clubes, aunque
ciertamente se han hecho algunas invitaciones y se necesitan más. Va a
requieren fundamentalmente repensar cómo modelamos, describimos, interactuamos y
sonido con tecnologías de procesamiento de señal.
Los autores se agradecen mutuamente, Rey Chow, Denise Davis, James Steintrager y
Mara Mills.
para comentarios útiles y discusiones sobre esta pieza. Jonathan Sterne también agradece
al Centro
para Advanced Study in the Behavioral Sciences, donde trabajó en este ensayo.
Jonathan Sterne enseña en el Departamento de Historia del Arte y Estudios de
Comunicación
y el Programa de Historia y Filosofía de la Ciencia en la Universidad McGill. Es autor de
El pasado audible: orígenes culturales de la reproducción del sonido (Duke University
Press, 2003)
y numerosos artículos sobre medios, tecnologías y políticas culturales. Su próximo libro,
mp 3: El significado de un formato , saldrá de Duke University Press en 2012, y él
está editando The Sound Studies Reader (Routledge, 2012). Él también hace sonido. Visita
su web
sitio en http://sterneworks.org.
Tara Rodgers enseña en el Departamento de Estudios de la Mujer de la Universidad de
Maryland,
donde ella también trabaja con el Programa en Culturas Digitales y Creatividad y el Mary-
Instituto de Tecnología de la Tierra en las Humanidades (mith). Su libro Pink Noises:
Women on
Electronic Music and Sound fue publicado por Duke University Press en 2010. Su actual
El proyecto es una historia de sonido sintetizado que traza metáforas en el discurso audio-
técnico
como representaciones de identidad y diferencia. También produce música y arte sonoro
en
Diversas formas y contextos: http://www.pinknoises.com.

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La poética del procesamiento de señales
1
Por todas las quejas sobre el
visualismo (o denigración del mismo)
en teoría social y cultural,
claramente hay una larga tradición
de pensar en problemas sónicamente,
de los cuales Lévi-Strauss no es más que uno
representante