Sunteți pe pagina 1din 116

FORME ALE FICŢIUNII NARATIVE

CUPRINS

............................................................................

1. Epistolarul ca modalitate specifică de scriitură.


Disimularea ficţiunii. Metamorfozele formei epistolare. Din
sec.al XVIII lea spre sec al .XX.lea...............................
2. Fantasticul ca model ficţional. Definiri. Delimitări.
Interferenţe. De la imaginarul romantic la funcţionarea
simbolică în romanul sec. al XX lea......................................

3. Pactul ficţional în romanul istoric. Convenţii romaneşti


romantice. De la biografia imaginară la parabola sec. al XX
lea..................................................................................

1
Epistolarul ca modalitate specifică de
scriitură. Disimularea ficţiunii. Metamorfozele
formei epistolare

Romanul epistolar (sau romanul cu scrisori) este în


ceea ce are specific, o formă de discurs, care se bazează pe
o shemă de comunicare în care se pune în scenă schimbul
de scrisori înrtre un destinatar şi un emiţător.
Pentru a da operei autenticitate suplimentară, un
artificiu al autorului dublează corespondenţa cu un dens
peritext fictiv (prefeţe, note, titluri) şi prin aceste mijloace
născute dintr-un efect de negare a unui autor ficţiunea este
disimulată (autorul poartă mască şi originea corespondenţei
este pusă în discuţie.

Romanul epistolar şi disimularea ficţiunii. Romanul


epistolar / romanul cu scrisori
Scrisoarea are o lungă istorie literară care ca mijloc
narativ apare în „romanul” grec, romanul cavaleresc şi
pastoral: ia naştere dacă nu o tradiţie cel puţin o posibilitate
narativă, conform căreia o istorie romanescă pornind de la
scrisori monofonice joacă strategia autenticităţii, a
spontaneităţii şi sincerităţii implicite tipului de comunicare
care este scrisoarea.
De la o singură voce narativă (şi deci o singură
perspectivă) romanul utilizează epistolarul şi în jocuri
polifonice, ofering o multiplicitate de corespondenţi şi deci
de puncte de vedere (uneori mergând pe modelul literar şi
discursul filozofic, ca în cazul umanismului).
Modelul monodic al vocii unice (Richardson – Pamela sau
virtutea răsplătită 1740) dialoghează la acelaşi autor cu
pluralitatea de voci (Clarissa Harlowe, 1748 – cu patru
corepondenţi) pregătind stereotipia genului. După o
statistică (Laurent Versini, Le roman épistolaire, PUF, 1979) în

2
Anglia din 1936 de romane publicate între 1741 şi 1800, 361
sunt romane prin scrisori iar în Franţa se nasc, în medie,
zece romane epistolare pe an, între 1760 – 1780, ajungîndu-se ca
La Nouvelle Heloïse (1761) a lui Jean Jacques Rousseau să
cunoască 72 de ediţii franceze de la apariţie până în 1800
(în 40 de ani). Noutatea adusă de timbru şi descrierile unei
naturi arcadice cu ingrediente bucolice şi cu meditaţii asupra
puterii iubirii, pe gustul unei noi sensibilităţi, a impus cartea
care depăşea stricta istorie de moravuri. Şi totuşi numai la
cîţiva ani după apariţia cărţii, în 1782, Legăturile
primejdioase ale lui Choderlos de Laclos suprindeau acelaşi
public, prin „explorarea răului”.
Câteva aspecte din impunerea genului sunt
interesante: deşi autorii sunt în cea mai mare parte bărbaţi,
genul este simţit ca „roman feminin” (judecat sever de
tânărul V. Hugo); un Dostoievski debutează în roman cu o
formă foileton-epistolară (1846 – Oameni sărmani) iar
formalistul Victor Şlovski scrie în 1926 Zoo, un anti-roman
epistolar. Pentru sensibilitatea romantică modelul funcţional
în reţeta epistolară este cel operat de Goethe în 1774 –
Suferinţele tânărului Werther (fragmente de scrisori salvate de
un editor ca tehnică narativă şi un fapt divers tragic, ca
subiect) şi oglinda lui italină Ultimele scrisori ale lui Jacopo Ortis
(1798) de Ugo Foscolo.
Tehnic vorbind, romanul epistolar îşi are pârghiile în
strategii narative care maschează sau atenuează ficţiunea –
un joc convenţional al măştilor prin care un autor recuzează
discursul, el devenind copist, editor, găsitor de scrisori,
strategii ale autenticităţii simulate.
Tehnicile de verosimilitate puse la punct de autorii
romanelor epistolare modifică statutul ficţiunii în roman la
nivelul lectorului – receptor căruia i se oferă ficţiune ca /în
loc de scrisori reale; procedeul de gomare a ficţiunii este
declarat în prefeţe auctoriale sau în note de subsol.
Tipul de organizare a naraţiunii presupune deplasarea
forţei organizatoare de discurs (a rolului de regie şi
performativ pe care-l are naratorul în statut) spre zonele
marginale ale romanului pe care le-am subliniat deja:
prefeţe şi note (zone ale peritextului). Editorul (sau copistul,
sau găsitorul) din poziţia extradiegetică ca instanţă

3
exterioară îşi alocă vocea adevărului: text autentic şi
adevăruri (autenticităţi) ale textului romanesc.
Elementele peritextuale sunt orientate şi centrate pe
lector: el trebuie convins de autenticitatea ficţiunii
epistolare; textul prefeţei devine o ficţiune asupra unei
ficţiuni (acesta-i codul de lectură).
Reţeta funcţionează în prolepsă narativă: înainte de a
fi suferinţele tânărului Werther este pregătirea efectului
Werther din scurtul discurs al editorului: ca procedeu este
autonom: maschează ficţiunea şi pune în vedetă ficţiunea,
creând iluzia romanescă.
În această strategie, persoana I âşi are rolul ei
impunând o viziune asupra oamenilor şi lucrurilor: punctul
de vedere (perspectiva) subiectivă impune autenticitatea
trăirii confesive dar şi actualizarea ei. Pragmatica discursului
epistolar este evidentă: nu numai o emotivitate emiţătoare
de mesaj ci şi controlul funcţiei conative, luarea în stăpânire
a receptorului. Astfel, codul de lectură al romanului epistolar
îşi conţine modul de întrebuinţare. Iluzia de participare este
totală: lectorul pătrunde în viaţa interioară a personajelor
(un Ioanide în capcana scrisorilor Cattiei Zănoagă – un
personaj de hârtie în plasa altui personaj de hârtie, scos din
joc la momentul lecturii).
Ca strategie, se acordă o autonomie crescută
personajelor prin retragerea în umbră a autorului /
naratorului. Vocea auctorială nu se mai simte în moralizarea
textului sau cel puţin nu în sorpul scrisorii: lectorul are
libertatea jocului interpretativ, poate construi din supoziţii
sensul ne-evident explicit: aici se află seriozitatea discursului
romanului epistolar. Ca tip de proză adresată, scrisoarea în
roman presupune, în mod firesc, referirea la posibilul lector,
dar destinatarul nu este singurul lector (Ionescu-Ruxăndoiu,
Naraţiune şi dialog în proza românească, ed. Academiei,
1991), chiar lectura efectuată de destinatar este secundară
ca importanţă, pentru că în text adevăratul destinatar este
cititorul implicit şi prin el cel real; lectura fictivă adesea
multiplă, care o dublează pe cea reală, în cazul scrisorilor
schimbate între personaje, îndeplineşte funcţii de ordin
compoziţional evitând intervenţia unui mediator între cititor
şi lumea ficţională (autorul rămânând la adăpostul măştii

4
epistolare ca strategie narativă).
Dubla lectură este înscrisă în codul romanului epistolar: pe
de o parte un pseudo-editor se adresează naratorului (asimilat
lectorului virtual) dar şi o strategie de „punere în abis”
presupune lectorul asistând la scene de lectură – el poate
citi peste umărul personajului. Rolul de lector este
reprezentat în textele epistolare din roman fie sub
trăsăturile personajelor – pact de lectură care dă
specificitatea genului.
Circulaţia scrisorilor private şi a scrisului model
patronează naşterea genului sub impactul modelelor antice
(Seneca, Cicero) renaşterea aducând arta scrisorii spre
perfecţiune (Erasmus).
Într-o definiţie generalizatoare, romanul epistolar este
o formă condiţionată istoric, care-şi datorează existenţa
întâlnirii unei forme de expresie – scrisoarea, cu un gen
literar în mişcare permanentă la sfârşitul secolului al XVII-
lea, romanul. Scrisoarea oferă o formă de comunicare
specifică, iar romnul selectează de aici calea de introspecţie
şi simularea verosimilităţii asamblate într-o categorie
specifică de texte în care strategia de comunicare este
esenţială.
De aici o serie de trăsături: o absenţă a destinatarului
sau o distanţă între corespondenţi este presupusă,
corespondenţa poate fi supusă indiscreţiei şi atunci
componente obligatorii ca efracţie, abuzuri de lectură,
deturnări, manipulări, complică diegeza (a se vedea L’Astrée
a francezului Honoré d’Urfé – 1607-1627, sau Legăturile
primejdioase – romanul unei manipulări prin scrisori). Aspectul
privat al corespondenţei este miza structurii narative, deşi
uneori scrisori-reportaj ca în Scrisorile persane (1721) produc un
efect narativ comparabil unei confesiuni de tip Noua Eloiză.
Ca strategie narativă textul romanesc epistolar poartă
o dublă reţea de comunicare, ambele linii înlănţuindu-se:
comunicarea epistolară dată ca reală şi construcţia ei prin
discursul editorului fictiv care se adresează lectorului virtual
sau unui lector implicit (uneori un narator fictiv este explicit
desemnat). Este în structură un dialog între o disimulare şi o
exhibare de strategie, între convenţia confesiunii intime şi
secretul literaturii dezvăluit – ori ficţiunea constituie esenţa

5
romanului... („este o mare artă să ştii să eviţi aparenţa
artei”.)
Din punct de vedere formal, se operează o clasificare
din perspectiva raporturilor care se instaurează între o voce,
cea a emiţătorului căruia i se citesc scrisorile, şi destinatarul
căruia i se adresează şi care este mut pentru cititor dar în
text poate scrie sau poate fi absent (ca în Scrisorile
portugheze) sau ca personaj confident este un destinatar
pasiv (uneori editorul ca strategie nu selectează decât o
voce prin scrisori (ca în Refugiile lui A. Buzura), subiectul
avansând prin deducţiile lectorului sau comentariul
emiţătorului care se referă la scrisoarea răspuns absentă
(Werther), în felul acesta polarizând vocea emiţătorului.
Multiplicarea vocilor, structură poliformă, acoperă un
spaţiu romanesc destul de larg (Scrisorile persane, Noua
Eloiză, Legăturile primejdioase). Ca strategie, polifonia poate
permite identificarea mai multor straturi de discurs: politic,
religios, estetic, de moravuri, grefate pe o structură de bază
(Scrisorile persane, Refugii). Aceste trăsături caraterizatoare
permit identificarea, în egală măsură a nivelurilor naraţiei
cât şi a strategiei de înlănţuire a scrisorilor: mecanismul
epistolar împrumută elemente tehnice ale scrisorii )cadru şi
adresare către un singur destinatar), dar funcţionarea la
persoana I dă mecanismului epistolar, uneori, linia
romanului – memorii sau jurnalului intim din întâlnirea
conceptului de „scrisoare” cu acela de „povestire” (într-un
roman ca Refugii de Augustin Buzura, scrisorile sunt rememorate,
repovestite şi comentate de o singură voce narativă, pe
modelul jurnalului). În tehnica romanului epistolar,
scrisoarea ‚îşi pierde autononia şi se subordonează unei
structuri mai întinse – povestirea (récit), intrând chiar cu
sensul citatului, devenind un adjuvant al naraţiei (cf. G.
Genette – Nouveau discours du récit, Seuil, 1983), Ca
observaţie tehnică, scrisoarea inserată în roman are un
statut discursiv diferit de al romanulu iepistolar propriu-zis:
există deci romane cu scrisori şi romane epistolare (ea devine o
strategie a ficţiunii care vizează autentificarea povestirii într-
o situaţie narativă în care funcţia de narare este delegată
unui alt personaj (situaţia ilustrată de strategiile discursive
din Scrinul negru de G. Călinescu). În acest caz, funcţionarea

6
scrisorii este comentată de naratorul-cadru, ceea ce nu se
întâmplă în naraţiunea epistolară propriu-zisă care
progresează cronologic din scrisoare în scrisoare (ca în
Legăturile primejdioase a lui Ch. De Laclos).
În concluzie, continuitatea discursivă este specificitatea
naraţiei epistolare; cu alte cuvinte tipul de construcţie
romanescă creează romanul epistolar sau romanul cu
scrisori – un ansamblu de scrisori nu poate fi citit ca un
roman spistolar decât dacă organizarea acestor texte
autorizează acest tip de lectură (textul se construieşte din
scrisori, ele sunt suportul naraţiei şi suportul acţiunii).
În planul statutului naratorului un narator diferit de
personajul care scrie nu este acelaşi lucru ca strategie cu o
dedublare a naratorului şi a personajului: în fapt o naraţie
mediată şi indirectă se opune ca instanţă unei fuziuni în
prezentul enunţării; în romanul epistolar acţiunea trebuie să
aibe loc în scriitură, naraţia este directă şi distribuită fiecărui
personaj iar această strategie presupune ştergerea urmelor
naratorului (partenerii scrisorilor sunt intradiegetici ca în
Scrisorile călugăriţei portugheze sau în Scrisorile persane).
În romanul cu scrisori, naratorul rămâne extradiegetic ca
şi destinatarul scrisorilor, uneori (Viaţa Mariannei de Marivaux
are un destinatar al formei epistolare de povestire a
experienţei intime – marchiza – care rămâne la nivel exterior
unde se găseşte sursa ce emite naraţia). Într-un astfel de
texte există un clivaj între instanţele narative, iar povestirea
se construieşte ca un du-te vino între relatarea unui
eveniment aşa cum a fost trăit de personajul-narator din
scrisori şi comentariul său de către naratorul exterior.
Aceste observaţii pun în evidenţă tipuri de romane
diferite ca structură folosind tehnica scrisorii: romanul cu
scrisori, romanul cu scrisori de tip memorii, aflate în
marginea formei epistolare pure, dar utilizând parţial
aceleaşi strategii de mascare a ficţionalităţii pornind de la
recuzarea clişeu a discursului (care este afişată în epistolar),
la scrisoarea cadru, scrisoarea acţiune, emiţătorul şi
destinatarul său. Romanul epistolar propriu-zis presupune un
pact de lectură în care editorul – comentator impune regulile
genului lectorilor implicaţi dar şi virtuali, solicită cooperarea
lectorului care asistă la situaţii de lectură şi participă la

7
întrebarea – cine vorbeşte în roman se adaugă în forma
epistolară întrebarea simetrică – cine citeşte ? Receptarea
ca premiză presupune un lector de drept, care este cititorul
implicat, destinatar al scrisorilor (intradiegetic) dar statutul
său de autenticitate de mesaj se diferenţiază în funcţie de
jocul de prospectare (viziuni): nu ştie decât ceea ce citeşte
(vision avec), sau este lector extern (virtual) cu un statut
ambiguu, citind o corespondenţă privată, care n-a fost scrisă
pentru a fi publicată – lectorul indiscret al lui Jean Rousset
(Laclos et le libertinage, PUF, 1983), care intră în posesia unor
scrisori care nu-i sunt destinate (strategia intră în tehnicile
de complicare narativă de la naşterea genului şi devine
clişeu: Scrinul negru – Călinescu, Sala de aşteptare –
Horasangian).
Un lector avertizat, un roman care-şi pune în evidenţă
strategiile, o mască a autenticităţii, formează reţeta genului
epistolar şi în egală măsură a genurilor înrudite.
Metamorfozele modelului epistolar
Până la momentul când genul narativ epistolar se
aşeazâ în rama romanului, tiparul presupune influenţa
scrisorilor în versuri, ale lui Ovidiu în special, care prin
heroidele sale (Heroides) au circulat din Evul Mediu până în
secolul al XVIII-lea. Lirismul elegiac generat de motivul
„separării” îndrăgostiţilor, dublat de „retorica” seducătorului a
alimentat fictiunea epistolară (caz particular al romanului
sentimental) atât venind de la nivelul literaturii antichităţii
dar şi de la nivelul poeziei trubadurilor (dialogul imaginar cu
femeia idealizată) cât şi din „curţile de dragoste” care pun în
discuţie fidelitatea şi trădarea îndrăgostiţilor, structura
tematică care va fi dezvoltată de literatura preţiozităţii în
Franţa.
În egală măsură, sonetul italian (Dante şi Petrarca) al
Prerenaşterii aşează concepţia discursului liric al iubirii în
versuri dialogate care circulă în toată Renaşterea (de la
cronicarul francez Froissand care în Prison amoureuse introduce
12 scrisori de galanterie curtenească în proză, la Fiametta lui
Boccaccio, la Diana de Jorge de Montemayor sau spre romanul
pastoral: Galateea lui Cervantes, Arcadia de Lope de Vega si
Astreea (1607-1627) de Honore d’Urfe (cele 129 de scrisori între
Astreea şi Celadon, jocul scrisorilor de la rădăcina salciei,

8
pateticele neînţelegeri, vor genera valuri de imitaţii pornind
de la motivul scrisorii furate şi înlocuite).
Circulaţia, şi în egală măsurâ „moda” genului epistolar,
a declanşat naşterea unor manuale care clasau şi ilustrau
modele de scrisori (descriptive, de împăcare, de
recomandare, de dragoste, eto.) cum ar fi cel apărut în 1641
în Franţa – Secretaire à la mode. Cu numeroase redactări în
Europa, sau în Letters Written to and for Particular Friends
Directing to Requisite Style and Forms to be observed in Writing
Familiar Letters, aparţinând lui Samuel Richardson.
Pătrund aceste modele în romane şi cu mentionarea
surselor lor din extraficţiune: un erou copiază „scrisori
galante care circulau în acel timp”. Eroii lui Chlordelos de
Laclos dictează scrisori sau trimit la un „model epistolar”.
Dincolo de uzajul şi de modelele reale, lumea ficţiunii vine
cu eroine îndrăgostite ale antichităţii: Pyram şi Thisbeea,
Hera şi Leandru, Elena şi Paris, care se suprapun epistolelor
ovidiene deja citate, sau modelul prestigios al Eloizei şi al lui
Abelard, repercutat şi amplificat în traduceri succesive.
Orice studiu asupra formei epistolare (L. Versini,
1979), se fixează pe secolul al XVIII-lea ca vârstă de aur a
romanului cu scrisori, dar în egală măsură pune în evidenţă
„istoria” genului şi aproape dispariţia sa în literatura
contemporană. Întâlnirea dintre acest model narativ şi forma
romanului ar putea fi plasată în „romanul grec”, în „romanul
cavalaresc” şi în „romanul pastoral”.
Pe de altă parte, o culegere de scrisori care, publicate,
apar ca o istorie romanescă (în structura tematică a unei
poveşti de dragoste) cu un tilu sugestiv: Historia de duobus
amantibus sau Eurzale şi Luc (1444) a viitorului papă (Pius II)
Aeneas Silvius Piccolomini, concurează cu foarte celebrele
Scrisori ale călugăriţei portugheze (1669), ieşite de sub pana
(probabilă) a unui gentilom gascon Guilleragues, sau cu
scrisorile „recuperate” ale Eloizei şi ale lui Abelard în editia
franceză (1642) şi engleză, datorate lui Pope (1717).
În secolul al XVIII-lea modelul monodic trece spre polifonic în
Scrisorile persane (1721) ale lui Montesquieu („un fel de roman”
după autorul său), care oferă o multiplicare a
corespondenţilor şi deci a punctelor de vedere, dar în
realitate este mai curând o scriere morală şi satirică care

9
împrumută forma epistolară în modul în care filozofia
umanismului a acreditat-o.
Cele două romane de succes ale lui Richardson înregistreazâ
întâlnirea romanului de moravuri cu forma epistolară, în varianta
apropiată de persoana I: fie Pamela (Pamela sau Virtutea
recompensată, 1740) trece în revistâ ideile morale asupra
educaţiei fetelor, fie urmărită de un seducător libertin
(Domnul B.) povesteşte nenorocirile care vor fi
recompensate de o căsătorie şi ipoteza unei mame de
familie exemplare. În Clarissa Harlowe sunt introduşi patru
corespondenţi: cuplul feminin al celor două prietene
(Clarissa şi Anna) şi cel masculin (Lovelace – devenit
stereotipul seducătorului – şi prietenul său John Belford, care
funcţionează ca personaj martor).
Moralizarea pozitivă din primul roman este înlocuită cu
finalul moralizator dramatic: violul Clarissei, fata virtuoasă
înşelată care „se lasă să moară” şi pedeapsa seducătorului,
care moare în duel.
La moartea sa în 1761, Richardson apare în Elogiul lui
Richardson realizat de Diderot, care îl vede ca pe creatorul
unui model „înălţând spiritele, înălţând sufletele”, „respirând
iubirea binelui”.
Modelul clişeiform este însă subliniat de Henry Fielding
care, recunoscut pentru comentariile formelor romaneşti în
chiar corpul romanelor sale, consideră că modelul Pamelei
este falsificator pentru ideea de verosimilitate, în sensul în
care Diderot, în Jacques Fatalistul şi stăpânul său (1772),
punea în discuţie „convenţia de credibilitate”.
Fielding scrie un text parodic O apologie pentru viaţa doamnei
Falsela Andrews, pe care-1 va relua în romanul său Istoria
aventurilor lui Joseph Andrews şi ale prietenului sâu
Abraham Adams (1742), având un subtitlu care pune în
evidenţă imitaţia parodică a modelului Richardson, o satiră a
sentimentalismului care „reţine ridicolul în locul sublimului”.
Modelul Richardson are însă mare circulaţie, începând
cu traducerea lui Prevost care-1 introduce în Franţa.
Rousseau împrumută schema de intrigă, dialogul a două
inimi, dar epistolarul depăşeşte modelul prin încărcătura
lirică: descrieri de natură, fericire bucolică, scene de gen
(faimoasele culesuri de vie din Clarens), sau cea moral-

10
psihologică (chiar filozofică): atmosfera pariziană mondenă
şi decepţionantă prin căderea morală, meditaţii asupra
iubirii aflate sub impactul timpului şi a lumii. Dacă la
Richardson personajul Lovelace foloseşte scrisoarea ca un
instrument de intrigă şi seducere (după modelul Don Juan),
la Rousseau (1761) scrisoarea ca modalitate se combinâ
discret cu tehnica memoriilor, îmbrăcând mărci de
interioritate mai aparte în care „eu” ca manifestarea
persoanei I este în egală măsură al lectorului, al Eloizei şi al
lui Saint-Preux: dincolo de convenţie funcţioneazâ un dialog
cu valoare persuasivă (asemănător celui din discursul
filozofic al epocii luminilor): studiul psihologic se amplifică
din scrisoare în scrisoare, urmărind mişcările inimii şi,
desigur, efectul epistolar la lectură (cititorul asistă ca la o
scenă).
Inventarul scrisorilor cuprinde scrisorile Juliei, ale
preceptomlui ei de origine modestă Saint-Preux şi ale
soţului-gentilom, domnul de Wolmar (care şi încheie jocul
epistolar povestind în scris moartea Juliei, în urma unei febre
putemice şi trimiţând la Saint-Preux ultima scrisoare a Juliei).
Trei stări se întrepătrund: a unei mari iubiri, a unei
căsătorii fară dragoste şi a unei mari călătorii, toate
încadrate ca de o ramă de echilibrul moral şi religios (puse
faţă în faţă cu puterea iubirii şi a pasiunii).
Toate resursele functiei emotive a limbajului
funcţionează în acest roman epistolar în simularea realităţii
trăirii, a emoţiei care vibrează în mărcile persoanei I, al
indicativului prezent şi a sintaxei afective, proiectate
hiperbolic prin exclamaţii (exclamaţia ca figură dominantă a
textului este dublată de puncte de suspensie care să
reprezinte vârful de emoţie a emiţătorului de text) ca în
fragmentul celebru al intrării lui Saint-Preux în camera Juliei:
„Sosesc plin de o emoţie care se amplifică intrând în
acest spaţiu. Julie ! iata-mă în cabinetul tau, iată-mă m
sanctuarul pe care inima mea îl adoră. [...] o spectacol al
voluptăţii... ! Doamne ! Doamne ! ce o să fie când (... =
Julie ! [...] O, vino, zboară, sau sunt pierdut! (Scrisoarea XIV,
Partea I)
Actualizarea evenimentului prin sugestia
simultaneităţii între universul reprezentat şi trăit, cu

11
discursul narativ, anulează distanţa între lector, personaj şi
narator: lectorul descoperă lumea odată cu personajul:
Saint-Preux este în cabinetul Juliei şi aşteptând-o începe sâ-i
scrie şi-şi continuă scrisoarea chiar şi după intrarea Juliei: o
adevărată mitologie a „adevăratului” cu price preţ.
Succesul tehnic al romanului se sprijină pe un element
rar în practica romanului epistolar, pe această perfectă
adecvare a timpului naraţiei şi a timpului acţiunii, pe care
Richardson o numea „writing to the Moment’. Personajele se
construiesc, în acest text, în discursul lor, fie că este discurs
interior, adică examen de conştiinţă, fie discurs al raportării
cuvântului altuia când scrisoarea are caracter de dialog sau
dezbatere etică.
Pentru a putea înţelege variantele funcţionării modelului
epistolar ar trebui citat Abatele Aubignac (1667), autorul
unui tratat clasic care fixează „regula celor trei unităţi”, care
formulează în acelaşi secol clasic şi regulile artei epistolare,
schiţând şi un model de intrigă, strângând variantele
posibile ale ficţiunii: ,Nouveau Roman composé de lettres et
billets pour apprendre à bien parler la langue française... et
s’entretient dans les conversations „.
În 1669 apăreau Scrisorile călugăriţei portugheze care
pentru cititorii moderni funcţionează ca autentice, dar având
în vedere modelul şi supralicitarea lui, este evident că iluzia
de autenticitate este născută sub forma cavalerului de
Guilleragues din suprapunerea heroidelor lui Ovidiu peste
scrisorile Eloizei şi sub influenţa atmosferei de pasiune
devastatoare a teatrului lui Racine în epocă. Convenţia
literară vrea ca autorul să fie „traducăâtorul” scrisorilor pe
care critica biografică le-a atribuit unei călugăriţe
portugheze, Mariana Alcofrada sau Alcofrado.
Comparaţia operată între stilul epistolar al omului
politic Guilleragues, comunele structuri între ficţiune şi
scrisori autentice sprijină ideea de convenţie realizată
perfect de un autor masculin creator a cinci scrisori atribuite
unei sensibilităţi feminine devastatoare.
„Discursul îndrăgostit” creat de diplomatul francez (după
demonstraţia revelatoare a unor universitari francezi ai
deceniului şase al secolului XX) se sprijină, epic, pe istoria
unui cavaler francez care seduce o călugăriţă portugheză şi,

12
chemat de îndatoririle militare se întoarce în Franţa,
abandonând, în ciuda promisiunilor şi jurămintelor, în bratele
disperării, călugăriţa închisă în închisoare. Scrisorile
portugheze oferă o schemă de comunicare epistolară mai
aparte, în sensul că se adreseazâ unui absent – motivul
absenţei devenind tema însăşi a scrisorilor. Golul lăsat de
plecarea iubitului seducător este umplut de monologul
disperat al iubitei părăsite: scrisoarea gomează (şterge)
absenţa, echivalând cu o conversaţie, absentă din punct de
vedere formal dar polarizarea scrisorilor pe acel „vous”
restituie prezenţa unui receptor absent.
„... mi se pare câ îţi vorbesc, când îţi scriu, şi câ îmi eşti
puţin mai prezent.” (Scrisoarea IV)
Tema „discursului îndrăgostit” este anunţată – în Scrisoarea I
şi nu mai părăseşte textul:
„ Ce ? Această absenţă, căreia durerea mea oricât de
subtilă ar fi, nu-i poate da un nume funest, mă va lipsi dec
ipentru totdeauna de a privi aceşti ochi în care eu vedeam
atâta iubire, şi care mă făceau să cunosc simţăminte care
mă umpleau de bucurie. „
Textul primei scrisori amplifică hiperbolic trăirea prin
cultivarea unei serii de izotopii din câmpul lexical al
absenţei: absenţă, a lipsi, lipsă, îndepărtare, fugă, a
despărţi, abandonată, a fi părăsită, a se separa. Trăirea la
modul extrem este amplificată de faptul că aceste scrisori
care nu au răspuns explicit şi care reprezintâ doar proiecţia
emiţătorului, construiesc un discurs care se închide asupra
lui, în timp ce posibilele scrisori răspunse pe care corpus-ul
le citează la plural „scrisorile tale”, „proteste prieteneşti şi
politicoase”, sunt devalorizate prin detaşarea de ele a
personajului feminin. Discursul personajului feminin devine
un solilocviu autocentrat. Noutatea, structural vorbind, este
dată de construcţia introspecţiei, în care prima persoană
foloseşte perfectul compus pentru a marca prezentul, întors
spre celălalt, fără mărcile povestirii retrospective (ca în
memorii).
Partea cea mai interesantă a centrării discursului este modul
cum, progresiv, căutarea celuilalt prin aşteptarea dialogului
se transformă în regăsirea de sine, prin practicarea
solilocviului.

13
„Efectul” romanului epistolar este naşterea unei
„armate” de imitatori care fie împing la exces strategiile şi
personajele textului bază, a cărui pastişare trece în parodie
fără intenţie, fie aşa cum se întâmplase cu demonstraţia lui
Fielding, asupra textului lui Richardson, parodia pune clişeul
în vedetă (a se vedea în acest sens şi textul lui Retif de la
Bretonne -1778 – Le Nouvel Abélard ou Lettres de deux amants
qui ne se sont jamais vus).
Sub amprenta cărţii lui Rousseau, Noua Eloiză, în egală
măsură un roman epistolar, un roman „à thèse” cu implicaţii
pedagogice, economice şi politice, un roman cu „topos”
utopic – societatea ideală de la Clarens – în care Julie trăieşte
structurat sub puncte de vedere multiple care o recompun în
fiecare scrisoare) se naşte în 1774 (şi e tradus în franceză în
1776) Suferinţele tânărului Werther, textul de tinereţe al lui
Goethe, care oferă publicului confidenţele tensionate ale lui
Saint-Preux mai pasiv decât cel al lui J.J. Rousseau, a cărui
pasiune este transformatâ în boală şi nebunie (după modelul
unui „mal de siècle” care abia se configura) sub presiunea unui
„eu” dilatat hiperbolic. Apropierea de textul lui Rousseau se
simte chiar de la nivelul fabulei, căci o iubire imposibilă într-
o mică colectivitate patriarhală, o pasiune care se exprimă
prin scrisoarea-confident (77 de scrisori) şi care devine
singura raţiune a existenţei eroului, un soţ / logodnic care
are calmul lui Wolmar, un lirism care îmbrăţişează vibraţiile
unei naturi rustice. Despărţirea de model cade, însă, pe
personajul feminin – Lotte – o burgheză – bună soră şi mamă
de familie perfectă, pentru care este greu de spus care este
efectul naturii complicate a lui Werther. Autenticitatea
afirmată chiar de la început (deosebită de jocurile de prefeţe
auctoriale ale lui Rousseau) creează strategia tipică,
selectată dintr-un inventar destul de mare al regulilor
genului – convenţia editorului:
„Am adunat cu sârguinţă toate cele aflate cu privire la
povestea bietului Werther, şi acum le aştem aici, ştiind că
îmi veţi mulţumi pentru asta. Nu puteţi să refuzaţi spiritului
şi caracterului său admiraţia şi dragostea voastră, iar
destinului său, lacrimile voastre. „
Modernizarea textului ţine de pregătirea universului de
aşteptare al cititorului, pentru o nouă sensibilitate, pe care

14
istoria lui Werther o va declanşa şi de stucturarea textului
pe două secvenţe legate de vocea naratorului – editor:
„Editorul catre cititor:”
„ Ce mult aş fi vrut ca despre ultimele şi ciudatele zile
ale prietenului nostru să fi rămas mai multe mărturii scrise
de mâna lui iar eu să nu mai fiu astfel silit să întrerup prin
povestiri şirul scrisorile pe care le-a lăsat. „
În plus, editorul-narator îşi face propria anchetă,
pentru a oferi cititorilor mai multe aspecte-dovezi în
favoarea eroului scrisorilor. În fapt, cartea oferă un corpus
de scrisori care, ca şi în cazul Scrisorilor călugăriţei
portugheze, aparţin numai unui personaj care-şi
construieşte astfel imaginea dezastrului unei existenţe – în
plus ele sunt datate şi acoperă o succesiune de treceri
calendaristice sugerând transformări afective şi spirituale.
Un alt corpus apartine comentariilor editorului şi apoi o
încheiere a cărţii printr-un joc de perspectivă: sfârşitul văzut
de Werther şi de un observator din afară: ultimele lecturi –
piesa lui Lessing, Emilia Galotti, paharul de vin, îmbrăcămintea
care a devenit celebră (albastrul şi galbenul unei ţinute
căutate), zbaterile sinucigaşului, în buna viziune a
romantismului, singurătatea tânârului Werther.
Scrisoare din 21 dec.
„E lucru hotărât Lotte. Vreau să mor şi îţi scriu asta fără
exaltare romantică, ci liniştit, în dimineaţa zilei în care te voi
vedea pentru cea din urmă oară „.
Cu acest micro-roman epistolar, romantismul îşi contura
eroul care marca o schimbare de paradigmă clar definită în
carte, prin schimbarea modelului cultural:
„ Ossian a luat locul lui Homer în inima mea. În ce lumi mă poartă
acest om minunat !”
Elemente ale recuzitei romantice, în care natura simte
tulburarea eroului, definesc trăirile lui Werther:
„E un spectacol cumplit să vezi cum în lumina lunii
valurile se năpustesc de pe stâncâ în vârtejuri răscolitoare,
peste ogoare şi lunci şi livezi, acoperind totul şi valea, în sus
şi în jos, e o mare furtunoasâ în urletul vântului. Când pe
urmă, luna s-a ivit din nou, odihnindu-se pe un nor negru, iar
în faţa mea apele se rostogoleau şi vuiau într-o lumină
splendidă şi înspăimântătoare, atunci m-a străbătut un fior

15
şi m-a cuprins o dorinţă !”
Posteritatea lui Werther este notabilă, nu numai în
zona de circulaţie a modelului în germană (romane
epistolare maghiare) ci mult în afara sferei de influenţă – se
nasc modele celebre – Ortis, Oberman, Rene – eroi fascinaţi de
chemarea neantului şi sufocaţi de neînţelegerea în care se
închid (dublarea formei epistolare de romanul de moravuri şi
adesea de romanul à thèse constituie reţeta genului).
Epoca luminilor aduce în modelul epistolar, ficţiunea
străinului şi a „cilătoriei” în care exotismul şi tenta mai
evidenti de observaţie şi satiră socială se adresează,
evident, unui astfel de public, mai apropiat de spiritul
Enciclopediei decât de romanul sentimental preromantic, din
partea a doua a secolului. Modelul epistolar găsea în cartea
de călătorie datele şi universul descriptiv, epoca îi oferea lui
Montesquieu (Scrisorile persane, 1721) suma de idei filozofice,
politice, morale care au permis confruntarea în text între
două civilizaţii (ca şi în Scrisorile engleze ale lui Voltaire),
monarhia franceză şi despotismul oriental (sclavajul domestic,
lipsa de libertate europeană şi universul închis al
sechestrării), corespondenţa între Ispahan şi Paris. Ca
tehnică, multitudinea corespondenţilor, suprapunerea
scrisorilor aceluiaşi expeditor către destinatari diferiţi sau a
corespondenţei diferite către acelaşi destinatar (procedeu
amplificat de Montesquieu în editia din 1754) introducând
trei răspunsuri feminine din zona exotică spre Paris.
Structural vorbind, Usbec şi punctele lui de vedere
organizează cele 70 de scrisori: plecarea spre Paris din
dorinţa de „a şti” (ceea ce „se vede”, „se află”, se comunică
prietenilor rămaşi în Ispahan), Usbec îşi părăseşte seraiul
(punând în lucru tema „absenţei” şi în egală mâsură o
evoluţie dramatică pe tema despotismului şi a libertăţii).
Călătoria organizează subteran textul cu sugestia
arhetipală conform căreia cunoaşterea lumii este în final
cunoaştere de sine.
Motivul călâtoriei celor doi persani Usbec şi Rica,
exploatat într-un roman epistolar cu deschidere de critică
socială şi de problematică a luminilor, subliniază o dată în
plus faptul că „distanţa” este, tematic vorbind, la baza
oricărei forme epistolare. Imitatorii lui Montesquieu vor relua

16
motivul până la a transforma „ficţiunea străinului care
călătoreşte în Europa, cu descoperirile, mirările şi reflecţiile
sale într-un clişeu literar, din care nu lipseşte modul cum
este construitâ „lingvistic” raportarea la noile realităţi
(definirea termenilor desemnând realităţi presupune o
întreagă strategie textuală).
Romanul epistolar, cultivând „autenticitatea” scrisorilor în
egală măsură aduce în prim plan moravurile oraşelor, a unor
teritorii întregi, a familiilor prin detaliul descriptiv, care peste
un secol se regăseşte la Balzac în Memoriile a două tinere
căsătorite (mama de familie, provincială, îi descrie
pariziencei camera copiilor şi bucuria îndatoririlor materne în
universul casei utilitare de provincie).
În forma epistolară, polifonia cucereşte în egală măsură
L
romanul mondern, romanul seducţiei, care prin Chlordelos
de Laclos (1782) se aşează în două tipare evidente (ele
însele clişeiforme) dar aduse la perfecţiunea formei:
autenticitatea declarată prin procedeul recuzării şi
moralizarea explicitâ.
Autorul alege titlul dublu: Legăturile primejdioase sau
Scrisori culese într-o societate şi publicate pentm instruirea
altor societăţi şi scrisorile finale, în sensul moralizării epocii,
transformate în studii de moravuri, ceea ce face ca textul să
depăşească în egală măsurâ melodramaticul finalului şi
vulgaritatea senzuală a textului specific epocii libertine; se
pierde tot: reputaţie, avere, se lasă totul sub puterea
fatalităţii, eroii mor în duel, sunt desfiguraţi de vărsat, se
retrag în mânăstiri. O lume supusă greşelii sociale care
trebuie să dispară prin ea însăşi a funcţionat prin
mecanismul „seducerii”, înregistrat la două moduri: cel al
scriitorului care-şi mişcă personajele în lumile ficţionale, prin
artificiile confesiunilor epistolare şi cel al cititorului –
deţinătorului atotputemic al secretelor personajelor.
Elementul de legătură între personaje (Cécile Volange,
tânâra sedusă, cavalerul Dancery, iubitul ei, vicontele de
Valmond, intrigantul şi seducătorul, doamna de Merteuil,
marchiza organizatoare a spectacolului) este realizat de
codul libertin, presupus cunoscut de cititor, promovând un
realism nemilos al observaţiei asupra moravurilor nobilimii
franceze în preajma Revoluţiei de la 1789. Declanşând un

17
imens scandal la data apariţiei ei, cartea lui Laclos este,
după părerea analiştilor romanului libertin, cel mai
interesant portret realizat în egală masură falsei inocenţe şi
cinismului celui mai violent. Textul este dublat de două
avant-texte care joacă două strategii ale realizării
discursului: „înştiinţarea editorului şi Prefaţa redactorului”
care propun două subiecte lectorului: autenticitatea
scrisorilor şi implicit intensitatea şi violenţa trăirii; registrul
stilistic, pe care redactorul cărţii trebuie să-1 selecteze
pentru a păstra verosimilitatea scrisorilor: „utile cum dulci”,
adus deja ca argument de Boccaccio în prefeţele
Decameronului, funcţionează aici ca principiu organizator (şi
el devenit clişeu al epocii).
„ Utilitatea operei, lucru care va fi contestat, poate, şi
mai mult, îmipare totuşi mai uşor de stabilit. Am cel puţin
impresia că slujeşti de bună seamă moravurile când dai în
vileag mijloacele de care se folosesc cei cu moravuri proaste
ca să corupă pe cei cu moravuri bune, şi cred că scrisorile
de faţă aduc o preţioasă contribuţie în acest sens. „
Partea de interes din structura formală este că din 175 de
scrisori care formează corpusul textului, repartizarea pe
categorii de personaje arată că, deşi intriga se fixează pe o
poveste dublă de seducere (a Céciliei şi a doanmei de
Tourvel de către Valmont), scrisorile schimbate între ele
sunt foarte puţine, suma reprezentată vizează vocile altor
personaje, inclusiv valeţi, mame de familie aparţinând unor
generaţii diferite, ceea ce duce la un registru stilistic foarte
variat, care exclude uniformitatea şi monotonia cărţilor de
acelaşi gen. Scrisorile tinerei Cécile înregistrează naivităţile
vârstei, exprimarea sentimentelor în formele stereotipe, fară
reflecţia existenţială şi chiar sintaxa aproximativă.
Acestui registru i se opun scrisorile doamnei de
Tourvel în care pasiunea devastatoare şi sentimentul
culpabilităţii merg către modelul călugăriţei portugheze; în
fine, cel mai complex registru este cel al seducătorului
Valmont care oscilează între trivialitate şi stilul cuceritorului,
dublat de repetiţii, antiteze, pastişe ale discursului
îndrăgostit. Mai mlte tipuri de scrisori permit textului să
construiască simetrii în funcţie de locul scrisorii, scrisoare-
povestire, scrisoare-buletin („comunicat de campanie – după

18
formula lui Valmont”), scrisoare-anecdotă, scrisori
confidenţă, scrisoarea falsă – confidenţă, scrisoarea de
seducţie, scrisoarea de analiză şi în acelaţi timp scrisori cu
jocuri de perspectivă asupra aceluiaşi sentiment.
O practică deosebită a „scriiturii” măreşte impactul
scrisorilor asupra lectorului: marchiza de Merteuil în
scrisorile ei îl citează şi-1 comentează pe Valmont,
dublându-i discursul, punându-1 în vedetă: scopul tehnicii
citate îl vizeazâ în text pe Valmont, ca procedeu de
persuasiune, de manipulare a acestuia în direcţia planurilor
de răzbunare ale marchizei. Tehnica manipulării o
perfectează aceeaşi marchiză scriind trei scrisori în aceeaşi
zi (către Cécilia, către mama ei, către Valmont) în care prin
trei versiuni diferite ale aceluiaşi eveniment deschide trei
direcţii de acţiuni în roman – o consolare, o incitare, o
manipulare.
Feţele contemporane ale modelului epistolar
Finalul de secol XVIII aducea în literele italiene un
roman-confidenţă, un roman jurnal şi epistolar – Ultimele
scrisori ale lui Jacopo Ortis de Ugo Foscolo (versiune definitivă
în 1797), care realizat pe o suprapunere între Suferinţele
tânărului Werther şi Noua Eloiză, refăcut în valuri succesive,
presupune istoria unui erou suferind de o iubire imposibilă
proiectare pe un fundal politic de aderenţă republicană a
eroului. Diferenţele structurale nu sunt multe dar esenţiale
pentru schimbarea sensibilă a paradigmei Werther: iubita
(Teresa) împărtăşeşte pasiunea eroului cu elanuri zugrăvite
după modelul Petrarca: ea este „ideală” în măsura în care
Lotte era „burgheză”; obsesia lui Jacopo Ortis faţă de data
sinuciderii (coincide cu nunta Teresei) ideea forţării Teresei
la non-uitare prin chiar violenţa actului funest. Dublă
disperare la acest Werther italian: iubirea imposibilă şi patria
captivă (Veneţia abandonată prin tratat Austriei, pune eroul
în situatia romantică a regresiei în trecutul glorios şi liber al
Italiei).
Bibliografia epistolarului înregistreazâ inspiraţia
feminină şi atitudinile feministe în circulaţia nivelului în
secolul al XIX-lea (să nu uităm din preistorie Principesa de
Clèves a Doamnei de La Fayette care aşezase deja aceasta
orientare), mergând prin Doamna de Stael spre Marguerite Duras.

19
Delphine (1802) al Doamnei de Stael proclamă cu
emfază scopul educativ-moral al romanului, chiar din prefaţa
auctorială: „Reflecţii asupra scopului moral al romanului
Delphine”, într-o lume de femei cu mare independenţă, cu
intrigă moral-religioasă complicata, creionată pe fundalul
unei societăţi sprijinite pe opinia conform căreia „femeile
trebuie să se supună”.
Secolul al XIX-lea păstrează scrisoarea cu artificiu, fără
ca ea să mai acopere în totalitate textul: pentru Stendhal
„nimic nu îmbătrâneşte un roman ca ultima cifră din dată”
(şi totuşi eroii săi din Roşu şi negru sau din Mânăstirea din
Parma scriu scrisori), Victor Hugo îşi manifestâ adversitatea
faţă de „cortegiul de complimente” şi de bagajul de
amabilităţi”, în timp ce criticul epocii, Sainte-Beuve, este
chiar sever, apreciind că „forma epistolară antreneazâ prea
multă convenţie şi aranjament literar”. Ceea ce criticul
reproşează formei epistolare ţine de construcţia
personajului, căruia i se remarcă „psihologia statică” şi
modul în care scrisoarea îi permite personajului care scrie să
se prezinte cititorului în atitudini expresive căutate (şi asta
cu atât mai mult cu cât genul nu dispare total din romantism
sau realism, scriind Musset, Scott, Balzac).
Balzac mai crede în romanul epistolar: Crinul din vale include
scrisori-confesie, Beatrix (1841) este structurat pe modelul epistolar,
Modeste Mignon (1844) îşi plasează eroina în fantasma unui
roman epistolar „trăit”, iar Memoriile a două tinere căsătorite
(1842) arată cât de putemic se mai simţea la Balzac,
structural vorbind, modelul epistolar al secolului XVIII.
Modelul trăieşte sub forma „cu scrisori” şi nu integral
epistolar, în epoca romanului victorian unde Jane Austen
(Mânăstirea Northanger. Raţiune şi sensibilitate) sau surorile
Brönte (La răscruce de vânturi) folosesc convenţia „scrisorii”
fie ca strategie de autenticitate în analiza psihologică a
personajului epistolar fie ca motor narativ, scrisoarea având
tiparul „povestire retrospectivâ” (în această situaţie
funcţionează o scrisoare-jurnal).
Înspre sfârşitul de secol XIX, modelul migrează pe
continentul american unde Henry James reînvie elemente
ale romanului epistolar de călătorie, care presupune
confruntarea a două civilizaţii şi resursele polifoniei (Un lot de

20
scrisori, 1879, Puncte de vedere, 1882). Elementele de
autoreflexivitate ale textului jamesian schimbă, însă,
receptarea textului, care se adresează altei vârste de public.
Acelaşi final de secol înregistrează cu opera romanescă a lui
Lev Tolstoi un succes notabil a romanului „cu scrisori”,
deosebit de romanul epistolar în corp integral, în sensul că
scrisoarea dublează atât textul descriptiv relatator al
romanului frescă (cronică), cât şi psihologic: personajul se
poate oglindi atât în textul confesiv, autogenerat sub forma
scrisorii, cât şi în „dialogismul” din textul bază. Anna Karenina
şi Război şi pace sunt două moduri în care „scrisoarea” mai
funcţionează în romanul modem (în tiparul romanului intim
cât şi în modelul romanului frescă).
Cu André Gide, al cărui metaroman domină sfârşitul şi
începutul de secol, o nouă estetică a reminiscenţelor
romanului epistolar şi romanului cu scrisori se face simţită în
combinaţie cu formele jumalului. Fructele pământului are
forma unei scrisori către Nathanael, Şcoala femeilor este pe
o secvenţă de scrisoare-jurnal. Noutatea absolută o
reprezintă Falsificatorii de bani (1925): polifonia şi
autenticitatea pe care le presupune forma epistolară (sunt
câteva scrisori intercalate), sunt numite de Gide „suicentate” şi
„Scrisoarea” nu este văzută prin convenţia de care vorbea
Sainte-Beuve ci sub semnul jocului de oglinzi „spontaneist”
şi „simultan”, o scriitură care se produce în acelaşi timp în
care textul se citeşte sau în care actul naraţiei este simultan
cu cel al naraţiunii, presupunând coincidenţa temporală, în
naratologie). Mecanism de autoreglare, „scrisoarea”, în cartea
lui Gide, este o „punere în „abis” care funcţionează ca organizare
textuală pe funcţia de contestare, modelul imanent al
acestui text. Atât cele câteva scrisori cât şi jurnalul ţinut de
un romancier în vederea scrierii unui roman cuprind, după
afirmaţia autorului însuşi, reflecţii intertextuale şi
metatextuale: „cuprinde critica continuă a romanului meu,
sau mai curând a romanului în general. Gândiţi-vă la
interesul pe care 1-ar prezenta pentru noi un asemenea
carnet ţinut de Dickens sau de Balzac; dacă am avea
jurnalul Educaţiei sentimentale sau al Fraţilor Karamazov:
povestea operei, a gestării ei ! dar ar fi pasionant... mai
interesant decât opera însăşi.”

21
Faptul că Falsificatorii de bani are enclave de roman
epistolar nu s-a prea comentat: toate personajele scriu
scrisori, comunică între ele prin scrisori, care depăşesc
schema epistolarului în sensul că devin semne prin care
scriitura se autocomentează.
Să amintim că aproximativ înaceeaşi perioadă Victor
Şklovschi, teoreticianul literar, scrie un „antiroman” epistolar
Zoo, cu două subtitluri reprezentative pentru noua scriitură
şi posibilă receptare a epistolarului: Scrisori care nu vorbesc
despre dragoste sau Cea de-a treia Eloiză, operând, atât în
prefaţă cât şi în corpul „antiromanului”, legătura dintre
laitmotivele romanului epistolar tradiţional şi cele ale noii
vârste a criticii. Este un roman pastişă, ironic, pe fundalul
social politic al Rusiei revoluţiei şi a exilului (aici apare
Principesa de Clèves, Călătoria sentimentală a lui Sterne, Rousseau,
Laclos – devenind un roman al romanului epistolar).
Acest tip de exerciţiu scriptural, în care scrisoarea
cauţioneazâ alt tip de discurs, este găsibil poate pentru
prima dată, programatic, în Don Quijote de la Mancha al lui
Cervantes: „lumea ca teatru” ca strategie barocă şi convenţia
montajului generează în secvenţa atribuirii unei insule lui
Sancho Panza spre guvernare, o scrisoare trimisă de duce,
autor al spectacolului, şi pe care adresantul necunoscător în
ale „ficţiunii” şi nici în ale cititului, pune s-o citească
„sfetnicul” său (o a doua scrisoare este adresată de ducesă
soţiei lui Sancho Panza). La o lectură „inocentă” cele două
scrisori sunt normale şi la locul lor în spectacolul „insulei”
montat de duce şi de ducesă, dar având în vedere că ducele
şi ducesa sunt personaje în volumul al II-lea care „au citit”
volumul I al întâmplărilor lui Don Quijote şi ale scutierului
său şi-i pune la încercare („insula” era ea însăşi un clişeu al
utopiilor renascentiste), atunci avem de-a face cu o
autoreflexivitate evidentă a textului care-şi comentează
statutul de „ficţiune”, adică o „punere în abis” avant la lettre.
Când discutăm despre funcţionarea „epistolarului” ca
model sau a „scrisorii” ca strategie literară în literatura
postmodemă care-şi asumă şi afişează clişeele selectate din
lumea literaturii, titlul prefeţei lui Umberto Eco la Numele-
trandafirului (1980) subliniază exact aşteptările publicului.
„Fireşte, un manuscris (definind astfel literatura ca sumă de

22
convenţii, iar propia sa carte „o poveste despre cărti”).
Mergând pe linia transformării „fabulei” tradiţionale în dialog
intertextual şi metatextual (istorii în cărti despre cărţi
supuse comentariului auctorial), Umberto Eco apelează
Insula din ziua de ieri (1994), de pe poziţia teoreticianului
literar şi a semioticianului la convenţia scrisorii, după
reţetele postmodernismului, argumentând în final, într-o
pseudo postfaţă auctorială: „în fine, dacă din povestea asta
aş vrea să fac să iasă un roman, aş demonstra încă o dată
că nu poţi scrie decât făcând palimpsestul unui manuscris
regăsit – fâră să reuşeşti vreodată să scapi de Angoasa
Influenţei... Nici n-aş scăpa de curiozitatea puerilă a
cititorului care ar mai vrea să ştie şi dacă Roberto a scris cu
adevărat paginile asupra cărora m-am oprit poate prea mult.
Sincer, aş vrea să-i răspund că nu-i imposibil să le fi scris şi
altcineva, care voia doar să dea impresia că povesteşte
adevărul. Şi aşa aş pierde tot efectul romanesc în care, se
înţelege, ne prefacem că povestim lucruri adevărate, dar nu
trebuie să spunem pe faţă că ne prefacem. N-aş putea nici
măcar să născocesc prin care ultimă peripeţie scrisorile au
ajuns în mâna celui care pesemne că mi le-a dat, scoţându-
le dintr-un vraf de alte manuscrise autografe spălăcite şi
ferfeniţite.”
Ca să încheiem istoria funcţionării unui model, pe care
proza secolului XX l-a transformat sub pana sud-americanilor
într-un clişeu obligatoriu al scrisului care mimează
autenticitatea, ar trebui citat Ernesto Sabato care, în dialog
cu lumea literaturii, pe fundalul unui roman cu timp fix (două
după-amiezi din 1973) în care autorul cu numele său real
apare ca punct de reper şi protagonist. Capitolul „Ideile lui
Orique despre Noul Roman” introduce un text „reţetă” cu
„inovatiile literare” franceze pe care orice bursier sud-american
trebuie să-1 ştie, conceput ca o scrisoare-îndrumătoare şi
informativă în acelaşi timp; cititorii romanelor ultimelor
decenii vor recunoaşte în această „scrisoare” posibilă mari
modele literare sau strategii romaneşti celebre care
modifică esenţial miza „scrisorii” ca artificiu literar: romanul cu
subjonctivul în locul indicativului. Bunăoară în loc de „Marchiza
a ieşit la cinci”, ceea ce-1 înfuria pe Valery „Marchiza să iasă
la cinci”, construcţia care conferă în ochii lor bolânzi un

23
anume aer de mister şi ambiguitate. Şi totul numai pentru a-
1 face pe cititor să participe în mod nemijlocit, întrucât se ştie,
mai înainte nu se întâmpla aşa ceva, acesta limitându-se la
lectură, ca şi când ar fi fost vorba de un stâlp de telegraf, un
totem sau o cărămida, pentru că povestea cu catharsisul
aristotelic şi tragedia e o minciună gogonată”.
În principiu, în genul epistolar se acordă o mare
autonomie personajului prin retragerea autorului,
responsabilitatea sensului final al romanului cu scrisori
revenind cititorului: romanul finalului de secol XX schimbă
raporul autorului cu lumea creată de el şi cu cititorul său: nu
numai că autorul nu dispare, dar el îşi asumă procedeele
ficţionale, le comentează, face cu ochiul lectorului său,
presupus cooperant, atrăgându-i atenţia asupra efectului
literatură. Cititorul scrisorilor în roman nu mai trăieşte
complice viaţa personajelor, ci viaţa literaturii văzută ca
facere continuă: există o dublă posibilâ atitudine a cititorului
avizat: ori e un modem lucid care desconspiră secretele
textului, ori este un post-modern fin de siècle, care se mişcă
bine dispus în lumea clişeelor, prefabricatelor literare.

BIBLIOGRAFIE:
1. Jean Rousset, Forme et signification. Essais sur les structures
littéraires de Corneille à Claudel, Paris, Corti, 1962.
2. Laurent Versini, Le roman épistolaire, Paris, P.U.F., 1979.
3. Tzvetan Todorov, Littérature et signification, Paris, Larousse,
1967.
4. Frédéric Calas, Le roman épistolaire, Paris, Nathan, 1996.
5. Albéres, René Marie, Istoria romanului modern, Buc., E.P.L.U.,
1968.
6. Pierre Chartier, Introduction aux grandes thèmes du roman,
Dunod, 1995.

24
Fantasticul ca model ficţional. Definiri.
Delimitări. Interferenţe. De la imaginarul
romantic la simbolismul romanului secolului al XX lea

În 1970 suplimentul cotidianului francez Le Monde (Le Monde


des livres) facea o incursiune în căutarea fantasticului,
prilejuită de apariţia lucrării lui Tzvetan Todorov, Introducere
în literatura fantastică. În marginea „canoanelor” lui Todorov,
câţiva cunoscuţi prozatori, între care Dinu Buzzati şi Italo
Calvino defineau fantasticul şi îşi exprimau opţiunile lor în
ceea ce priveşte un model „economic”.
Cele zece „canoane” ale lui Todorov defineau domeniul
punându-1 în dialog cu ideea de cotidian şi de receptor: 1.
fantasticul izbucneşte din nehotărârea între a explica
raţional sau supranatural un fapt nefiresc; 2. fantasticul
ocupă durata acestei incertitudini: din momentul alegerii
alternativei, fantasticul este abandonat pentru a se intra
într-un gen învecinat, straniul sau miraculosul (avem de-a
face cu miraculosul, atunci când explicaţia este
supranaturală şi cu straniul atunci când ea este raţională); 3.
nu există poezie fantastică; 4. fantasticul implică o istorisire
şi nişte personaje; 5. istorisirea este desfăşurată, de obicei,
la persoana I, de către un narator banal în care orice cititor
se poate recunoaşte; 6. fantasticul pleacă de la cotidian
pentru a atinge extraordinarul; spre deosebire de el,
ficţiunea „ştiinţifică” porneşte de la un „dat extraordinar”
inserat treptat în contidian; 7. supranaturalul ia naştere
deseori din cauză că sensul fîgurat este luat ad litteram, 8.
temele fantasticului au drept temei: a) trecerea frontierelor
dintre imaginar şi real, subiect şi obiect, cuvânt şi lucru,
sens propriu – sens figurat (tema persoanei I); b) iubirea, moartea
şi conflictele cu interdicţiile sociale (tema persoanei a n-a);
9. fantasticul nu mai există în secoul al XX-lea; 10.
fantasticul este înlocuit de ficţiunea ştimţifică şi de

25
„fantasmaticul” ţinând de posteritatea lui Kafka.
Referindu-se la punctele de vedere exprimate de Todorov,
Dino Buzzati consideră că „definiţia i se pare cam limitată” şi
că „în literatura fantastică un element fundamental (intriga,
atmosfera, personajele) apare ca mai mult sau mai puţin
neverosimil” iar discutând despre „ficţiunea ştiinţifică,
literatura onirică sau a absurdului”, le-ar include în domeniul
fantasticului, în care-şi includea şi multe din scrierile sale.
Buzzati alegea ca „modele canonice” povestirile lui Poe, Elixirul
diavolului de Hoffinann, Doctorul Jekyll de Stevenson, Moby Dick de
Melville, În inima tenebrelor de J. Conrad, Portretul lui Dorian Gray
de O. Wilde. Despărţindu-se de opinia „liniştită” a lui Buzzati,
Italio Calvino (cunoscut conducator al mişcării OULIPO care
promova literatura potenţială) apreeia că „în limbajul literar
francez de azi, termenul fantastic” este folosit, îndeosebi,
„pentru povestirile de groază, ceea ce implică o relaţie cu
cititorul în maniera veacului al XIX-lea: cititorul (dacă
acceptă să participe la joc) trebuie să creadă că citeşte, să
accepte şocul unei emoţii aproape fiziologice (de cele mai
multe ori, teroare sau angoasă), să caute acolo explicări ca
pentru o experinţă trecută. În limba italianâ (ca şi în
franceză) termenul fantasia şi fantastico nu implică de fel
acest abandon al cititorului în voia curentului emoţional al
textului; ei presupun, dimpotrivă, o distanţare, acceptarea
unei alte logici, o logică aplicată altor obiecte decât cele ale
experienţei cotidiene. Astfel se poate vorbi despre un
fantastico al veacului nostru tot atât de bine ca despre fantastico al
Renaşterii. Cititorii lui Ariosto nu au trebuit să opteze între a
crede şi a explica; pentru ei, ca şi pentru cei care citesc
astâzi, Alice în ţara minunilor sau Metamorfoza lui Kafka,
plăcerea fantasticului rezidă în dezvoltarea unei logici ale
cărei reguli ori rezolvări, constituie surprize. Dacă ar fi să se
întocmească un atlas exhaustiv al literaturii de imaginaţie,
ar trebui să se pomească de la o gramatică a miraculosului,
de la nivelul primelor operaţii combinatoare de semne, din
miturile primitive şi din basme, al activităţilor simbolice ale
inconştientului. Fantasticul veacului al XIX-lea, produs
rafinat al spiritului romantic, a pătruns imediat în circulaţia
publică (Poe scria pentru gazete) prin latura emoţională
înlocuită în secolul XX prin punctul de vedere intelectual,

26
transformând
fantasticul clasic într-o meditatie despre coşmarurile sau
dorinţele ascunse ale omului contemporan. Îîn centrul
naraţiunii nu este explicaţia unui fapt straniu, ci ordinea pe
care acest fapt straniu o dezvoltă în sine şi împrejurul său.
Este important de menţionat că la origine prin fantastic
(lat. Phantasticus, gr. Fantastikos) s-a desemnat doar ceea ce
există doar în imaginaţie, ceea ce este deci, lipsit de
realitate, plăsmuirea purei fantasii (phantasia). Treptat au
apărut nuanţe semantice noi:
extraordinar, extravagant, bizar, ciudat, grotesc, excentric,
insolit, absurd, iraţional, halucinatoriu. Prin înrudiri
etimologice şi vecinătăţi semantice evoluţia termenului a
mers către îngrozitor, terifiant, coşmăresc: fantasma
(phantasma) cu sensul iniţial de iluzie, apariţie înşelătoare,
viziune (onirică) şi care a devenit unul din conceptele cheie
ale psihanalizei, a dat naştere cuvântului fantomă (apariţie,
spectru, umbră, stafie, duh), ceea ce explică unele din
tendinţele literaturii fantastice: explorarea lumii visului,
predilecţia pentru tematica supranaturalului (apariţii
spectrale, strigoi, vampiri), interesul pentru magie,
necromanţie şi, prin extensie, pentru mai toate formele de
ocultism. Această evoluţie a impus o redefinire a c-
fantasticului în limbajul critic. Punctul de vedere al lui Roger
Caillois (De la feerie la science-fiction, 1958) merge către o
opoziţie fermă între fantastic şi feeric, sau miraculos (pe care
Todorov o adoptă) ca universuri fictive care întreţin cu
realitatea raporturi deosebite: în miraculos (basmul cu zâne,
vrajitori) acţiunea se situează pe de-a-ntregul pe tărâmul
imaginarului şi al irealului, necomunicând cu ceea ce noi
numim realitate, în timp ce fantasticul, cu apariţii stranii şi
insolite, ar tulbura sentimentul nostru de realitate,
certitudinile noatre, invadând realitatea, născând anxietate,
nelinişte în faţa misterului, o ruptură în coerenţa universală.
În această definire se presupun obligatorii două elemente în
construcţia textului: tehnicile de evadare realiste şi la nivelul
receptării pe care textul o prevede, conştiinţa caracterului
riguros al legilor naturale.
După Caillois, fantasticul presupune în egală măsură o
„estetizare” a fricii: „Aici frica este o plăcere, un joc

27
desfâtător, un soi de pariu cu invizibilul... în care nimeni nu
crede. O margine de incertitudine subzistă totuşi, pe care
talentul scriitorului se srăduieşte s-o menţină. Problema e,
în fond, de a face cât mai convingător neverosimilul”.
Dincolo de observaţia lui Caillois referitoare la ideea de
„ruptură de realitate”, definirea fantasticului trebuie să
includă şi expresia unei ciocniri între două (sau mai multe)
sisteme de semnificaţii, dintre care unul poate fi cu uşurinţă
decodificat, codul celuilalt rămânând obscur (de unde
neliniştea, uimirea, senzatia de mister imposibil de elucidat,
ca în povestirile lui Poe sau ale lui Eliade). Un fel de
intersecţie între inteligibil şi ininteligibil (ca în La ţigănci sau
Douăsprezece mii de capete de vite) ca şi în cazul visului
este codificată.
Ideea de tulburare a semnificaţiei aduce în literatura
fantastică „nebunia”, ca temă:
Poe, Zola, Hoffinann, Nerval construiesc nebunia în egală
măsură ca refuz al inteligibilului dar şi ca o neînţelegere a
codului. Ininteligibilul nu este neapărat coşmar ci şi stranie
poezie (un fantastic terifiant se poate suprapune peste un
fantastic poetic sau grotesc) ca în cazul prozei fantastice a lui
Hoffmann). Pe de altă parte, în textele aceluiaşi Hoffmann
(Elixirele diavolului, Ulciorul de aur, Prinţesa Brambilla)
apare impregnarea fantasticului cu comicul, aşa cum
remarcase Baudelaire (De l’essence du rire), care sublinia
elementele de basm plasate în contextul unei vieţi prozaic-
burgheze (Anselmus şi viziunile sale poetice faţă în faţă cu
imaginile cotidiene, din Ulciorul de aur): „Mi se pare că
domnul nu-i în toate minţile ! spuse o burgheză cumsecade
care, întorcându-se de la plimbare cu familia, se oprise acum
cu braţele încrucişate şi se uita la ciudatele gesturi pe care
le fâcea studentul Anselmus. Acesta cuprinsese în braţe
trunchiul socului şi striga mereu către ramurile copacului: —
O, numai o dată mai străluciţi, voi, şerpoaice mici şi aurii,
numai o dată să mai aud glasurile voastre de zurgălăi !”
„Ruptura în ordinea semnificaţiei” despre care vorbesc
teoreticienii fantasticului se poate produce brusc (ca în Moarta
îndrăgostită a lui Theophile Gauthier) sau lent ca o visare, ca un
„haos blând” (într-o definitie oximoronică), ca în regatul
„poeziei” în care ar putea evada acelaţi Anselmus al lui

28
Hoffmann sau eroul lui Nerval din Aurélia care vorbeşte
despre „revărarea visului în lumea reală”:
„N-ai fost oare şi dumneata, chiar adineauri, în
Atlantida, şi n-ai oare şi dumneata acolo cel puţin o formă
plăcutâ drept poetică proprietate a sufletului dumitale ?
Fiindcă, la urma urmei, ce este fericirea lui Anselmus,
altceva decât viaţa în poezie, căreia sfântul acord dintre
toate făpturile i se dezvăluie drept taina adâncă a naturii”.
Să insistăm asupra mecanismului „visului” în fantastic,
argumentat cu teoria propusă de Nerval, în chiar corpul
poemului în proză / proză poetică Aurélia:
„...Visul e a doua viaţă. N-am putut niciodată pătrunde fară
să mă cutremur prin aceste uşi de ivoriu sau corn care ne
despart de lumea invizibilă. Primele clipe ale somnului sunt
imagini ale morţii; o toropeală neguroasă ne cuprinde
gândirea şi nu mai putem determina exact clipa în care eul
sub o altă formă continuă opera existenţei”
Definiri, delimitări, interferenţe – Structuri tematice
Alături de terifiant şi de poetic fantasticul pune şi
ironia atunci când în planul secund există o trimitere la alt
text: o transpunere grotescă a motivului umbrei pierdute
din Nemaipomenita poveste a lui Peter Schemihl a lui Adalbert
von Chamisso, de către Edgar Allan Poe în Pierderea
respiraţiei, sau abordarea ironică a temei fantastice a
dublului într-un text în marginile oniricului şi ale satiricului în
Nasul lui Gogol, unde dublura de personalitate este înfăţişată în
planul vizibilului, concretului, printr-o pierdere anatomică:
nasul devine personaj, dublura eroului.
Există studii care pun în relaţie directă râsul, ca
imagine exterioară a superiorităţii, cu nebunia, ea însăşi
teritoriu explorat de literatură fantastică (Baudelaire – De l
′ essence du rire).
O altă observaţie vizând caracterul înglobator al
domeniului fantasticului priveşte prezenţa elementelor de
basm (pe care Caillois şi Todorov îl despart de fantasticul
propriu-zis, cu argumentul continuităţii între universul
povestirii de tip basm şi cel al realităţii – lipsa oricărei rupturi
şi ambiguităţi).
Fantasticul poate selecta elemente de basm, aşa cum
se întâmplă la romanticii germani, dar cu factori de ruptură

29
în ordinea semnificaţiei, ca mărci ale “neaşteptatului” la
nivelul povestirii şi a generării ambiguităţii, ezitării de
interpretare a faptelor, pe care fantasticul le presupune.
Reprezentarea simbolică pe care o presupune teoria lui C. G.
Jung ieşind din “inconştientul colectiv” alimentează sursele
fantasticului.
Povestirea lui Friedrich de la Motte-Fouqué, ieşită din
universul evocatoriu al evului mediu german, plin de spirite
elementare ale lumii “îmbrăcate” în chipuri umane, îşi
autocomentează strategia de creaţie, povestind
metamorfozele lumii pe care cavalerul le cunoaşte în pădure
(”pădurea lume”, “pădurea labirint” pe care o străbătea
cavalerul medieval în “căutarea” sa): “ … atunci mi se păru
că dintr-o dată un om alb, înalt, aţinu calea armăsarului
înnebunit şi de spaima lui acesta se opri. Îmi recăpătai
puterea asupra lui şi abia atunci mi-am dat seama că
salvatorul meu nu era un om alb ci un râu argintiu care se
rostogolea pe lângă mine în jos, punându-se pe neaşteptate
de-a curmezişul drumului şi oprindu-mi calul.”
Metaforic vorbind, cele două lumi puse faţă în faţă
(două ordini temporale, în fapt) sunt sugerate de
comentariul unui “pitic” (clişeu deja al altei ordini malefice):
“Ban fals ! Moneda falsă !”
Cu alte cuvinte se poate defini fantasticul ca apariţia
unui element tulburător al echilibrului într-o lume cunoscută
şi coerentă (la romantici superstiţiile terifiante ale folclorului,
fixate în basme, capătă valoarea poetică).
În domeniul miraculosului sau al feericului (pe care Caillois
şi Todorov îl delimitează) lumea este plauzibilă, întâmplările
supranaturale nu neliniştesc, nu nasc întrebări pentru că
între ea şi autor funcţionează acelaţi “cod” în care sunt
incluşi zmei, iele, vrăjitori (”mişcările neaşteptate ale naturii
sunt din categoria metamorfozelor codificate în clişee
culturale deja: Făt-Frumos se dă de trei ori peste cap şi se
face muscă, peria aruncată în spate devine pădure, lacul se
naşte din oglindă, inimile cailor vrăjiţi pot fi ascunse într-unul
singur, etc.).
Să amintim faptul că un “liric” ca Clemens Brentano
este alături de Tieck înnoitorul german al basmului ca specie
literară, al basmului parabolă care corespunde sensibilităţii

30
romantice: povestitorul, în atmosfera de basm, cu
metamorfoze miraculoase şi seninătăţi netulburate
evadează din cotidian, din real, şi cu ironie expune
ridicolului atitudini şi trăsături umane prin aluzii şi
reminiscenţe literare (în aşa-zisul “curent folcloric” din
gruparea romantică de la Heidelberg).
Märchen-ul german (povestirea populară dezvăluită
germanilor de către Herder şi apoi culeasă şi publicată de
fraţii Grimm) oferă prin creaţiile culte romantice ale lui
Novalis, Tieck, Brentano, Hoffmann, Chamisson, o imagine a
funcţionării moderne a mitului arhaic, dar în egală măsură
(începând cu Goethe care introduce în Anii de ucenicie ai lui
Wilhelm Meister, basmul Noua Melusina) potenţele simbolice şi
creatoare de fantezie pentru idealul romantic (Novalis
introduce şi el un märchen în Heinrich von Ofterdingen, pe care
un magician şi alchimist Klingsohr îl creează pentru a
simboliza victoria poeziei şi iubirii revelatorii, ca semne ale
armoniei universale împotriva raţiunii sterile mutilatoare).
Trebuie subliniat că fantasticul cultivat de Novalis şi de
Hoffmann cu elemente ale basmului adaugă un element
specific şi anume reflexia filozofică (puterea poeziei, puterea
visului artistului, a iubirii-poezie şi a poeziei-ideal de a
structura simbolic lumea, în jurul stării de mister tulburător,
vezi Albert Béguin – Sufletul romantic şi visul).
Mergând pe linia definirii domeniului fantasticului de
către Adrian Marino (Dicţionar de idei literare), fantasticul se
poate naşte prin deformarea coerenţei realităţii la mai multe
niveluri: - la nivelul cotidianului în care se înregistrează
“invazia sacrului în interiorul ordinii laice, profane, a
supranaturalului în mijlocul naturalului”; la nivelul “ordinii
raţiunii” alimentând contradicţia dintre logic şi ilogic (în
spaţiul oniricului, confuzia vis-realitate – ca în Aurelia lui
Nerval); “ruptura în ordinea semnificaţiei” generând la
nivelul receptării ezitarea (“definită de Todorov ca esenţială
în relaţia textului fantastic cu personajele şi lectorul),
ambiguitatea; “ruperea în ordinea temporală” – generând “o
cronologie inedită a evenimentelor”, personajele trăind
explicit pentru cititor în ordini temporale diferite şi variabile,
fie din perspectiva trecut-prezent, fie vis/realitate fie sacru
etern/profan punctual (după cum sunt construite nivelele

31
fantastice ale lui Eliade).
În altă perspectivă ficţiunea fantastică ar desconsidera
reprezentările elementare privind înlănţuirea cauzală a
fenomenelor, condiţionarea lor obiectivă (şi totuşi în
Prăbuşirea casei Usher demonstraţia cauzalităţii obiective
este foarte strictă, dublând atmosfera ciudată, stranie,
creată de text – ca “orizont de aşteptare”).
Toate studiile asupra fantasticului aduc în discuţie un
concept care deduce specificul receptării textului de acest
tip: manifestările afective de tip angoasă, frică.
“Neliniştitorul insolit” de care vorbeşte Freud, prinde în
egală măsură planul ficţiunii cât şi experienţa real trăită.
Fantasma ca “scenariu imaginar al unei dorinţe
inconştiente”, limbajul “nevrozei care organizează subteran
textul sunt puncte de vedere pe care Sigmund Freud în eseul
Straniul (1919) le proiectează din straturile vieţii sufleteşti
asupra textului fantastic al cărui mecanism de generare
presupune “ceea ce trebuia să rămână secret, ascuns, dar s-
a manifestat”. În planul textului literar, Freud găseşte
atribute ale straniului dar şi atitudinile afective pe care le
implică în Povestirile nocturne ale lui Hoffmann, din care alege
pentru demonstraţie Omul cu nisipul.
Premizele intrării în text ţin de tratarea “atâta timp cât
ne lăsăm în voia lui, această lume a imaginaţiei sale ca pe o
lume reală” pe care o decodează cu mijloacele “psihanalizei
nevroticilor” găsind două pârghii: omul cu nisipul / temutul
tată şi motivele care provoacă stranietate din categoria
“dublului”: personaje “prin care procesele sufleteşti se
transmit”, “identificarea cu o altă persoană până acolo încât
ea însăşi nu-şi mai recunoaşte eul sau îl înlocuieşte cu un eu
străin. Prin urmare, dedublarea eului, sciziunea eului,
substituirea eului şi în sfârşit constanta reîntoarcere a
identicului”, într-un cuvânt ceea ce Freud numeşte “principiu
interior de repetiţie” generează sentimente afective din
sfera straniului, lumea cu spirite umane prin atotputernicia
ideilor “şi tehnica magiei, care derivă de aici, prin atribuirea
de forţe magice unor persoane şi lucruri” ca mod de apărare
înpotriva cerinţelor imperioase ale realităţii, generează
straniul: mecanismul văzut de Freud ca generator psihic-
afectiv ar fi refularea unui afect şi reîntoarcerea refulatului”.

32
În acelaşi studiu Freud analizează şi alte componente
ale familiarului care se convertesc în stranietate (şi regăsim
aici teme şi motive cunoscute ale fantasticului): “frica faţă
de morţi (născută din atitudinea afectivă faţă de morţi),
epilepsia şi nebunia (ca forţe misterioase la nivelul sacrului)
vazute în profan ca forţe “a căror existenţă o poţi intui
obscur în colţurile cele mai ascunse ale personalităţii”. “Evul
Mediu a atribuit aceste maladii, în mod consecvent (…)
acţiunii demonilor iar (…). “Pentru mulţi oameni culmea
stranietăţii o constituie ideea de a fi îngropaţi de vii, într-o
stare de letargie”. “Însă psihanaliza a arătat că această
fantasmă îngrozitoare nu este decât metamorfoza unei alte
fantasme care la început nu avea nimic înspăimântător, ci
era însoţită de o anumită voluptate, şi anume cea a vieţii în
corpul mamei”. Revenind la spaţiul literaturii, Freud separă
efectul basmului de efectul altor tipuri de ficţiuni care
produc prin opoziţie stranietatea, apreciind că “Scriitorul ne
amăgeşte, promiţându-ne o realitate obişnuită, pentru ca
apoi să treacă mult dincolo de ea. Noi reacţionăm la
ficţiunile sale aşa cum am fi reacţionat la evenimente reale
(…). Scriitorul mai dispune de un mijloc (…). Acest mijloc
constă în a nu oferi cititorului, un timp cât mai îndelungat,
nici un element referitor la premizele lumii create de el sau
în a amâna cu artă şi abilitate până la sfârşit, o astfel de
lămurire decisivă. Într-un cuvânt, aici am ilustrat afirmaţia
că ficţiunea are posibilităţi de producere a sentimentului de
stranietate inexistente în realitate”.
Observaţia lui Sigmund Freud venind din afara lumii
literare, dar vizând literatura, are două implicaţii majore
asupra raportului elaborare de text fantastic / receptare:
supranaturalul nu este suficient pentru a produce efectul de
straniu (basmele au dovedit-o deja), ci trebuie avută în
vedere componenta psihic-afectivă a receptării; modul de
punere în text (componenta discursivă) devine şi el esenţial.
Pentru prima dată în ordinea comentării efectului
literatură se aduce în discuţie orizontul de aşteptare a
cititorului care corespunde în general discursului realist şi
care plasează textul la nivelul receptării comune, a
convenţiei realiste, faţă de care constată ecartul (abaterea).
Deci două tipuri de structuri determină recunoaşterea

33
textului ca fantastic: a operei şi a cititorului, amândouă
structurile întâlnindu-se la nivelul imaginarului.
Pe scurt, ca să cităm o sursă recunoscută: “Sans
réalisme point de fantastique” (Jean Fabre, Le miroir de
sorcière. Essais sur la littérature fantastique, Paris, 1992).
Participarea afectivă a cititorului este considerată
esenţială, “interiorizarea” de care vorbeşte Louis Vax (La
séduction de l`etrange) este definită de teoreticianul şi
creatorul de text fantastic H.P. Lovecraft (Supernatural Horror
in Literature) ca o recunoaştere a prezenţei lucrurilor şi
puterilor insolite”, ceea ce presupune şi “intensitatea
emoţională”.
Delimitările unor genuri apropiate de fantastic se pot
face pornind chiar de la acest receptor implicat emoţional:
atât lectorul implicit, real al textului, cât şi lectorul virtual,
funcţionează ca identificatori de tip de atmosferă.
Spre deosebire de absurd, fantasticul nu distruge ordinea
familiară a obiectelor ci îi substituie alta mai semnificativă (a
se vedea traseul lui K. Din Procesul lui Kafka în domeniul
căutării clădirii şi sălii procesului):
Grotescul deformează pentru a desfiinţa, în timp ce
fantasticul e constructiv, somând subconştientul şi stabilind
conexiuni şi reintegrări (“basmele” lui Hauff, faţă în faţă cu
proverbele lui Hoffmann ).
Utopiile îşi separă imaginile de realitate printr-o
perfectă etanşeitate spaţio-temporală în timp ce fantasticul
presupune reciproca acţiune a celor două planuri (aderând
la real – în postmodernismul american, un Isaac Asimov, Ray
Bradbury, Lovecraft, Kurt Vonnegut, John Barth, amestecă
fantasticul cu miraculosul mitologic, cu science-fiction).
Dacă definiţiile sunt prea puţin revelatorii pentru
surprinderea particularităţilor fantasticului, dacă separarea
de genurile înrudite rămâne în sarcina exclusivă a
teoreticianului literar, temele literaturii fantastice ar trebui să
poată oferi un criteriu de ancorare în gen.
Se acceptă ideea că în funcţionarea aceloraşi teme şi
motive există deosebiri între modul în care o direcţie
naţională sau alta transpune ca atmosferă (spre deosebire
de basm care circulă pe arii extinse, geografic vorbind, fără
ca prioritatea motivelor să fie esenţială): în spaţiul

34
fantasticului german domină reflecţia filozofică şi
demonismul naturii (elementele celebrate de metafizica
romantică), tenebrosul, insolitul, născute din romanul gotic
ar acoperi fantasticul englez, cel francez ar fi poetic şi
vizionar, cel american psihologic şi simbolic, în timp ce cel
românesc ar avea tendinţe spre fabulos folcloric. Şi totuşi
diferenţele de viziune sunt notabile: la Sadoveanu,
sentimentul fabulosului şi senzaţia de irealitate vin din
reconstituirea unor lumi de mult apuse (Balaurul, Nopţile de
sânziene), la Macedonski (Maestrul din oglindă) ar apărea, în
maniera romantismului târziu, un fantastic poetic bazat pe
mitul dedublării.
Satanicul şi demoniacul va fi cultivat şi de simbolişti –
Adrian Maniu (Din paharul cu otravă) îi asociază ironia, în
timp ce Minulescu – parodia (Cetiţi-le noaptea). Ion Vinea
împinge fantasticul spre graniţele absurdului, Arghezi cultivă
polemicul şi miraculosul în Cimitirul Buna-Vestire, Eliade
reactualizează fabulosul mitului folcloric în Domnişoara
Cristina (strigoiul) sau regresia în timp şi spaţiu în nuvelele
inspirate de spiritualitatea indiană. Trebuie să spunem că al.
Philippide, într-un eseu bine cunoscut (Fantastic şi
senzaţional, 1969) crede că scriitorul român nu are vocaţie
pentru fantastic, apropiindu-se de punctul de vedere mai
vechi al lui Tudor Vianu (care vedea realismul clasic specific
literaturii române), în ciuda realizărilor evidente.
Este dificul să se definească fantasticul, este tot atât
de dificil să se realizeze un inventar al temelor şi motivelor
proprii, tocmai pentru că domeniul are interferenţe, dar şi
pentru că nu tema sau motivul în sine reprezintă
indentitatea unul gen ci modul cum semnificaţia întâlneşte
structura formală proprie şi este decorată cu specificitate.
Ilustrând, pactul cu dracul şi strigoiul bântuind lumea
(magia şi mortul viu – în alte variante) nu aparţin exclusiv
fantasticului: dialogul cu lumea maleficului şi cu lumea
umbrelor vine dinspre Epopeea lui Ghilgameş, traversează
romanele cavalereşti ale evului mediu, renasc în proza
gotică, intră în incursiunile romantice în necunoscut şi ajung
în science-fiction-ul cu propensiune spre “horror”. Imaginile
anticipative ale morţi bântuie textele antichităţii, cu viziuni
cutremurătoare în catabaze obligatorii în traseele iniţiatice

35
ale cărţilor simbolic-alegorice.
Neînsufleţitul care prinde viaţă, jocul metamorfozelor
stranii si neliniştitoare, ciume şi sfincşi care terorizează
cetăţi, vise premonitorii care leagă realul de necunoscut (a
se citi sacru) vin dispre marile epopei eroico-simbolice ale
lumii antice prin cărţile justiţiare ale Vechiului Testament,
prin cele ale graţiei din Noul Testament spre aceeaşi
literatură alegorizantă a căutării cavalereşti.
Spaţiul închis, labirintul, cavoul, palatul chiar şi cripta,
capela, acoperă în egală măsură specii diferite între ele
(feericul – miraculos / fantastic / horror) mergând de la
cavalerul care veghează stareţul mort în capelă (Thomas
Malory – Moartea lui Arthur) spre imaginile terifiante cultivate
de literatura gotică care va alimenta imaginarul romantic şi
modern.
Urcările şi coborârile în timp, oprirea timpului pentru
frânarea eroicului, trăirii, parcursului simbolic (moartea
orologiului), sunt toposuri literare deja, atunci când
romantismul fantastic le selectează.
Todorov încercase după Caillois o organizare a
temelor posibile, în două linii de izotopii, care vizau
legăturile conştiinţei cu lumea şi a inconştientului cu sine:
“temele eului” şi “temele tuului”, proiectau din perspectiva
psihanalizei opţiuni, obsesii, dorinţe (care vizau o tulburare a
personalităţii secrete, interior refulatoare) în imaginar, în
spaţiu oniric, simboluri, metamorfoze, asociaţii, viziuni,
oglinzi ale unui eu suferind.
Ruperea limitei dintre eu şi lume, subiect şi obiect,
generează hiperbolic sciziuni, dubluri, pe care oglinda (ca şi
visul, ca şi nebunia, ca şi viziunea autorului) le proiectează
nemilos: “Mulţi filozofi au interzis cu străşnicie omului să se
privească în oglinda apei, întrucât, văzându-se pe sine astfel
răsturnat şi deopotrivă de-a-ndoaselea lumea, el ar putea fi
cuprins de ameţeli.”
Nu întâmplător, cum remarcase Freud (şi de aici toţi
analiştii fantasticului) oglinda şi ochelarii, elemente
deformatoare, de răsturnare a imaginii, devin simboluri ale
unor izotopii (privire, viziune, ochi) reprezentând proiectări
în afară a inconştientului (în temele tuului “Todorov
comentează structuri semnificative ale proiecţiei unor

36
sexualităţi refulate: femeia – vampir, preotul satanic – din
goticul roman Călugărul al lui Lewis sau din Moarta
îndrăgostită a lui Gautier).
Mergând pe această linie tematică a devierii dorinţei,
structura de motive se va întâlni în tema dublului: incestul,
sadismul, necrofilia, excesele senzuale, pornind ca dintr-un
text matrice din acelaşi Călugăr al lui Lewis, şi ajungând într-
un text diferit ca atmosferă dar identic ca proiecţie într-un
spaţiu al interzisului, al bestiarului primitiv senzual: Undine –
a lui La Motte Fouqué. În acest sens este interesant în Domnişoara
Cristina, cartea lui M. Eliade, semnificaţia pe care o poate
căpăta modul în care Egor, protagonistul iubirii romantice
pentru femeia-himeră, purifică ritual (stârpeşte) răul, cu
drugul de fier şi para focului: este numai sfânta furie
împotriva unui mort viu sau “uciderea” viziunii de coşmar
născute din angoasa şi anomaliile eului personajului. Răul
materializat şi exorcizat poate fi “citit” (decodat) la două
nveluri: individul dominat de Eros (strigoiul Cristina
reprezentând triada Feminitate – Demonic – Moarte) sau
fantasmele născute din libidoul cenzurat (ca în deja citata
Moartă îndrăgostită sau Călugărul în care un om al bisericii îşi
cenzurează pornirile).
În acest tip de texte, perspectiva naratorului se
suprapune peste percepţia eroului: atmosfera terifiant-
halucinantă generează ambiguitatea textului şi învingerea
Monstrului (a femeii-dorinţă) păstrează o notă nostalgic-
romantică, imaginea unei tragici alienări la despărţirea de
propriii monştri (o caracteristică a dublului).
Rădăcinile fantasticului în romanul gotic: de la imaginar la
imagine
Fantasticul are la bază un paradox care ţine de
condiţia sa: să dea o formă a ceea ce, prin definiţie, nu are;
el transformă o formă imaginară într-o reprezentare
susceptibilă a avea un sens pentru un lector, care ar putea
produce o impresie la fel de puternică ca angoasa sau frica:
o imagine mentală capătă o reprezentare textuală prin
intermediul limbajului.
În mijlocul secolului al XVIIIlea , iraţionalul găseşte o
expresie estetică, chiar în inima epocii raţiunii, prin istoriile
îngrozitoare plecate din Anglia, poate ca reacţie la modelul

37
romanesc care oferea o viziune “prozaică” asupra lumii, un
fel de realism, avant la lettre, cultivat de Defoe (Moll
Flanders), Richardson (Pamela sau virtutea recompensată),
Fielding (Tom Jones).
Estetica terorii şi a excesului propuse de Horace
Walpole (1764 – Castelul din Otranto), readucea eroicul şi
misteriosul din romanele medievale, opunând formelor de
tip “novel” formele “romance”, în care miraculosul şi
“terifiantul” vor fi cultivate în forme stereotipe creând
“reţete”.
Publicul căruia i se adresa această “paraliteratură” era
destul de întins şi “orizontul de aşteptare” presupunea
recunoaşterea “reţetei” în situaţiile romaneşti plasate într-o
Europă încă medievală ale cărei decoruri (castele în ruine,
abaţii şi mânăstiri bântuite, subterane, caverne, păduri
lugubre şi furtuni malefice) sunt dublura unor personaje
specifice: călugăr înnebunit de interdicţii în mânăstiri
catolice, ale căror dorinţe iau forme monstruoase, aristocraţi
urmăriţi de blestemul familiei, eroine supuse forţei
maleficului şi puterii, în postura de victime. Esenţialul este
dat, în atmosfera romanului gotic, de teroarea generală de
formele supranaturale: spectre şi diavoli întrupaţi.
Depăşind meditaţia nostalgică generată de literatura
lirică a “ruinelor” în acelaşi teritoriu literar-geografic (Young,
Ossian), noul tip de proză romanescă aduce ruinele şi
cimitirele ca factor generator al fascinantului şi îngrozitorului
nocturn, în care alunecă spectaculos şi sângeros.
În Călugărul lui Lewis, pe care l-am evocat pentru variate
aspecte ale fantasticului, eroina (Antonia) înmormântată de vie
în cripta mânăstirii Sfânta Clara, din dorinţa stareţului
Ambrozia, care-şi vinde sufletul diavolului pentru a o
poseda, permite naratorului povestirea unor întâmplări
similare cu personaje care şi-au intersectat destinul cu
criptele acestei mânăstiri; răzbunări, otrăvuri adormitoare,
simboluri ale morţii descrise în detaliu, toate generează
groaza.
“Ambrosio tremura din toate mădularele în timp ce-i
dădea ascultare. Îl călăuzi de-a lungul mai multor coridoare
înguste şi pe când le străbăteau, în bătaia lămpii apărură
doar lucruri dintre cele mai înfiorătoare; se vedeau cranii,

38
oase, morminte şi statui ai căror ochi păreau să se holbeze
la ei cu groază şi uimire. În cele din urmă ajunseră într-o
încăpere întinsă, al cărei tavan foarte înalt ochii căutau
zadarnic să-l descopere; un nor negru plutea prin acest gol;
în aerul umed şi ceţos, călugărul îşi simţi inima îngheţată de
frig şi ascultă, trist, cum urla suflarea ce dădea târcoale pe
sub bolţile pustii”.
Iată, în acelaşi text, percepţia maleficului, într-un joc
de perspective narative care au alternativ punctul de vedere
al personajului şi pe cel al naratorului.
„Călugărul o privea neliniştit şi curios. Dintr-o dată
Mathilda scoase un ţipăt ascuşit. Părea cuprinsă de o
nebunie fără margini; îşi smulgea părul, îşi bătea pieptul,
făcea gesturi dintre cele mai sălbatice, apoi îşi desprinse
pumnalul pe care-l avea la brâu şi şi-l înfipse în braţul stând.
Sângele ţâşni din belşug; şi, cum stătea pe marginea
cercului, avea grijă ca stropii să cadă în afara acestuia,
Flăcările se îndepărtau de locul unde curgea sângele. O
grămadă de nori negri se înălţă încet de pe pământul
însângerat şi se ridică treptat până la tavanul boltit al
încăperii. În acelaşi timp, se auzi un bubuit de tunet; ecoul
răsună înfiorător de-a lungul coridoarelor subpământene şi
pământul se cutremură sub picioarele vrăciţei”.
În discursul gotic, sublimul este deturnat de la
funcţionarea sa: folosind un oximoron, am putea spune că
imaginarul terifiant al sublimului generează efecte terifiante
spectaculoase; descrierea detaliului vizează alt efect decât
în scriitura realistă pregătind opoziţiile şi coincidenţele
romantismului:
„Strălucea, încadrat de o aureolă orbitoare; nori
luminoşi, trandafirii îl înconjurau; iar în clipa când se ivi, o
boare proaspătă răspândi prin încăpere miresme plăcute.
Încântat, fiindcă apariţia se deosebea atât de ceea ce se
aşteptase el, Ambrosio cătă lung, cu plăcere şi minunare,
spre nălucă; totuşi, în ciuda înfăţişării sale frumoase, nu
putu să nu ia seama la cruzimea oglindită în ochii demonului
şi la neînţeleasa tristeţe întipărită pe chipul lui, care îl trăda
pe îngerul căzut şi îi trezea privitorului o groază
necunoscută.” (Lucifer – în Călugărul).
Marea majoritate a textelor care intră în corpul

39
„gotic”, cu figurile declanşatoare de teroare, au intrat în
uitare (sau desuetitudine): Ann Radcliffe (Misterele din Udolfo –
1794), ajunge pastişă în 1818 – la Jane Austen, prin clişeele
genului (Northanger Abbey).
Titlurile erau făcute pentru a atrage atenţia cititorului
(Pivniţa din Toledo sau Prinţesa gotică, Manfron sau
călugărul ciung) aşa cum se va întâmpla un secol mai târziu
cu romanele de mistere şi, când reacţia antogotic se face
simţită, parodiile cu aluzii satirice explicite pornesc de la titlu:
„Noaptea engleză sau aventurile odinioară puţin
extraordinare, dar astăzi foarte simple şi foarte comune (...).
Se petrece în ruinele Paluzzi, la Tivoli, în cavourile din Sfânta
Clara, în mânăstirile din Grasville, St. Clair, în castelele din
Udolfo (...), într-un cuvânt peste tot unde există strigoi,
călugări, ruine, bandiţi, subterane şi un turn de vest”.
Reţeta genului era parodiată deja ăn 1797 printr-o
sinteză: Cum se scriu romane de teroare, publicată în 1797 în
The Spirit of the English Journals: „Se ia un vechi castel, pe
jumătate în ruină / Şi o galerie lungă, cu numeroase uşi / Din
care unele secrete. / Trei cadavre, cât se poate de proaspete
/ Tot atâtea schelete în cufere şi dulapuri (...) / Zgomote,
şoapte şi gemete, cel puţin şaizeci. / Se amestecă totul bine
într-o formă de trei volume / Ce poate fi luată înainte de
culcare”.
Recunoaştem în versiunea parodică teme şi motive din
romanele lui Walpole, ale Clarei Reeve (Bătrânul baron
englez), ale Charlottei Smith (Emmeline, orfana de la castel, Vechea
casă seniorială), ale Annei Radcliffe (Castelele lui Athlin şi
Dunbayne, poveste din Munţii Scoţiei), ale lui George Walker
(Castelul bântuit, romanţ normand), ale lui Matthew Gregory
Lewis (Ambrosio sau Călugărul, Spectrul castelului), ale lui Ch.
R. Maturin (Melmoth rătăcitorul).
Să facem observaţia că elementele de recuzită ale
romanului „gotic” (care se întinde – între 1764 când a fost
publicat Castelul din Otranto – de H. Walpole – spre 1820, când
apare Melmoth rătăcitorul – de Charles Robert Maturin) merg
în acelaşi timp spre romanul istoric (Walter Scott) spre
romanul de mistere (Paul Féval, Eugène Sue) cât şi spre
proza fantastică (Poe), în peisajul primitor al romantismului,
dar şi la distanţă spre Jane Eyre (1847), romanul lui Ch. Brönte,

40
sau spre La răscruce de vânturi de Emily Brönte, ale căror
decoruri poartă semnele vizibile ale influenţei romanului
gotic.
Gustul pentru peisajul de noapte macabru, care
trezeşte teroarea sau pentru case / castele bântuite renaşte
în povestirile fantastice ale lui Gauthier, ale lui Mérimée,
Barbey d’Aurévilly, Hoffmann, Poe, până la Castelul din
Carpaţi al lui Jules Verne.
În 1846, Edgar Allan Poe (Geneza unui poem) în teoriile sale
asupra poeticii nuvelei, vorbind despre rigoarea structurii şi
primatul efectului, permite cititorului avizat să citească
povestirile sale fantastice ca pastişe, ca reluări a vechilor
forme gotice venite din Europa.
Specialiştii în formele moderne ale vechilor tipare
gotice văd într-o carte ca Povestea ciudată a doctorului
Jekyll şi a Domnului Hyde de Stevenson o renaştere a
goticului în epoca victoriană, prin romanele populare cu
istorii sângeroase (e valabil şi pentru romanele româneşti cu
bandiţi şi mistere de tipul Fraţii de Cruce neagră, în aceeaşi
epocă de sfârşit de secol), spre Dracula al lui Bram Stoker (care
deschide mitul vampirului).
Tot aşa, cunoscutul Shinning (1977) al lui Stephen King,
carte de tip “horror” ar pleda tot pentru o renaştere a
fantasticului.
Alţi teoreticieni (Maurice Lévy, Le Roman gothique,
Paris, 1995) consideră că, pentru Franţa, cel puţin, actul de
naştere al fantasticului romantic este reprezentat de opera
lui E.T.A Hoffmann, care ar deschide tonurile groteşti şi
terifiante în structuri tematice care depăşesc cadrul
goticului: figurile în oglindă (Prinţesa Brambilla), automatul
(Omul cu nisipul), frontiere mişcătoare între vis şi realitate
(Ulciorul de aur) sau ficţiunea dublului (Elixirurile diavolului,
1816). Se vorbeşte despre o formulă narativă (Denis Mellier,
La littérature fantastique, Seuil, 2000) care prevede schema de
înlănţuiri narative, modificările punctelor de vedere, jocuri
de strategii auctoriale (manuscrise, scrisori) care ar reînnoi
formulele genului (dincolo de aria tematică specifică)
elemente găsibile la Gauthier, d’Aurévilly, Villiers de l’Isle-Adam.
În 1827, Walter Scott (On the Supernatural in Fictitious
Compositions and particularly on the Works of Ernest Theodor

41
William Hoffmann) vorbind despre gustul germanilor pentru
misterios, îl aşează în capul acestei direcţii de literatură
romantică pe Hoffmann, considerând că „această modalitate
de scriitură în care libertatea lăsată imaginaţiei scapă de
sub control şi toate tipurile de combinaţii, oricât ar fi de
groteşti sau şocante sunt puse în operă fără reţinere”.
Scott citează ca modele exterioare lumii engleze
textul lui von Chamisso, Peter Schlemil şi Elixirul Diavolului ale
lui Hoffmann (după ce apreciază că în Anglia, exigenţele
gustului britanic „nu vor permite cu uşurinţă adoptarea
acestui ton necontrolat şi fantastic ”.
Pentru aprecierea tipului de fantastic pe care îl
acreditează ca model Hoffmann, interiorizarea ca strategie a
fantasticului (faţă de alteritatea angoasantă şi
ameninţătoare a romanului gotic englez), propunem o secvenţă
celebră din textul devenit cunoscut şi prin analiza operată
de Freud, Omul cu nisipul:
„Toate aceste lucruri înspăimântătoare îmi par a fi luat
naştere în tine însuţi: lumea exterioară şi reală nu are decât
prea puţin de-a face”.
Nu este de mirare că opera de artă devine temă
privilegiată la Hoffmann iar eroul în permanentă evadare
dintr-un cotidian mediocru şi desacralizat.
Funcţia imaginativă de care vorbeşte Gilbert Durand
(Structurile antropologice ale imaginarului) nu e motivată de
lucruri, ci „de un mod de a încărca universal lucrurile cu un
al doilea sens...”
Psihanaliza a pus în evidenţă acele ciudate fenomene
de „compensare” reprezentativă în care imaginea are drept
misiune să împlinească, să contrabalanseze sau să
înlocuiască o atitudine pragmatică: să cităm din nou din
Ulciorul de aur, un fragment ilustrativ în care Anselmus,
emoţionat, se duce în uliţa singuratică pe care se găsea
casa străveche a arhivarului Lindhorst şi „fu cuprins de
groază şi fiori reci îi cutremurară trupul”. „Cordonul soneriei
se desprinse şi se prefăcu într-un şarpe uriaş, alb şi
străveziu care îl încolăci şi îl strânse, tot mai tare şi mai tare,
aşa încât mădularele moi şi zdrobite plesniră şi sângele îi
ţâşni din vine pătrunzând în trupul străveziu al şarpelui şi
înroşindu-l. Şarpele îşi înălţă capul şi îşi puse limba lungă şi

42
ascuţită, de aramă fierbinte pe pieptul lui Anselmus”.
Fără modalizare, subiectivitatea generatoare de
imaginar fantastic, dă faptele ca reale dar jocul de
perspective narative presupune lectorul implicit care să
separe lumea interioară (a lui Anselmus ca focalizare
internă) de cea exterioară, surprinsă ca într-o scenă filmată
din afară:
„Când îşi veni iarăşi în fire, stătea culcat pe patul lui
modest; în faţa lui stătea directorul Paulmann şi spunea: -
Dar, pentru Dumnezeu, ce nebunie te-ai apucat să faci,
domnule Anselmus! ”.
Cititorului i se permit intrări deosebite în textul lui
Hoffmann, în funcţie de atitudinea faţă de universul
prezentat: fie studentul visează cu ochii deschişi, îşi
imaginează, şi atunci lumea ficţiunii (proza) invadează
spaţiul realului, fie Anselmus intră în zone atinse de magic,
nevăzute pentru restul lumii, trăind experienţe rare,
revelatorii, fie tulburări ale personalităţii îl plasează sub
semnul unei lumi interioare, autonome, care este mai
puternică decât lumea exterioară stresantă.
„Încearcă iubite cititorule, în tărâmul de basm plin de
minuni splendide (...), în tărâmul acesta pe care spiritul ni-l
deschide atât de des, cel puţin în vis, să recunoşti figurile
cunoscute care zilnic, cum se zice în viaţa obişnuită, roiesc
în jurul tău. Vei vedea atunci că acel minunat tărâm e mai
aproape de tine decât credeai (...).”
„El simţea cum ceva necunoscut se frământa în
sufletul lui pricinuindu-i durerea aceea plină de voluptate
care este dorul şi care făgăduieşte omului o altă existenţă
mai înaltă. Plăcerea lui cea mai mare era atunci când putea
să rătăcească singur prin lunci şi prin păduri şi când,
desfăcut parcă de tot ce-l lega de viaţa lui săracă, putea să
se regăsească oarecum pe sine însuşi numai în
contemplarea imaginilor de tot felul care se înălţau în
sufletul lui”.
Intrarea în universul „creat” sau „găsit” se face la
Hoffmann prin incantaţie, prin cheia poeziei sacre; „în
sunete de clopot de cristal”, „focar de raze care se
închegară într-o limpede oglindă de cristal”.
Lumea lui Hoffmann presupune metamorfoze care

43
implică o structură de motive din categoria viziunii, a oglinzii
(fântâna, cristalul, ochelarii): „Mulţi profeţi au interzis cu
străşnicie omului să se privească în oglinda apei, întrucât,
văzându-se pe sine astfel răsturnat şi deopotrivă de-a-
ndoaselea lumea, el ar putea fi cuprins de ameţeli” (Prinţesa
Brambilla).
Dacă am merge pe interpretarea lui Gérard Genette
(Figuri, III, 1972), în multe texte povestirea este fixată pe
jocurile de procedee narative care „alterează frontiera dintre
lumile în care se povesteşte şi lumile pe cae le povesteşti”
ceea ce generează un efect de dublare a textului: o lume
fantastică şi discuţia despre punerea in text a unei lumi
fantastice, un fel de „mise en abyme” care de la Hoffmann
(Prinţesa Brambilla, Omul cu nisipul), Poe (Masca morţii roşii,
Prăbuşirea casei Usher) spre Borges (El Aleph) marchează
metamorfozele textului fantastic.
Atunci când o construcţie textuală diferită de a lui
Hoffmann trebuie pusă în balanţă, se alege textul lui Poe,
care postrând toposuri deja fixate (spaţii incluse – case,
mânăstiri) ale romanului gotic „construieşte” după propria
mărturie textul.
„Un artist abil construieşte o povestire. El nu-şi
fasonează ideile ca ele să se potrivească episoadelor sale ci,
după ce şi-a conceput cu grijă tipul de efect unic aşteptat, va
inventa atunci episodade, va combina evenimente, le va comenta
pe un anume ton, subordonând totul ideii de a ajunge la
efectul scontat. Dacă prima sa frază nu ajunge să-l ducă
către acel efect, asta înseamnă că, încă de la primul pas, a
făcut o mişcare greşită. În toată opera n-ar trebui să aibă
măcar un cuvânt a cărui tendinţă, în mod direct sau indirect,
să fie străină scopului prestabilit” (Edgar Allan Poe – Arta
povestirii, 1847).
Să-l urmărim la lucru în Prăbuşirea casei Usher: în
primul rând o povestire în povestire: un narator martor care chemat
la conacul Usher este povestitorul unei drame a prietenului
său: treptele textului sunt într-adevăr impecabil construit.
Mai întâi orizontul de aşteptare realizat printr-o
descriere gradată a unul ţinut, prin două receptări: ţinutul-
geofrafic vorbind şi prin epitete, senzaţia produsă asupra
naratorului şi implicit presupus produsă asupra cititorului

44
(acea „stranietate neliniştitoare” a spaţiului familiar, de care
vorbea Freud).
„Vreme de o zi întreagă, zi neguroasă, tăcută şi
posomorâtă de toamnă, în care norii grei atârnau apăsător
din cer, străbăteau sigur, călare, un ţinut grozav de trist,
până ce m-au găsit într-un târziu, pe când se lăsau umbrele
înserării, dinaintea melancolicei case Usher”.
Persoana I a naratorului ia subiectiv în stăpânire lumea
descrisă, până când fascinanta înserare a romanticilor se
tranformă după reţeta gotică „malurile unui negru şi lugubru
heleşteu” iar frontiera îmbrăţişează lumea răsturnată în
oglinda lacului:
„am privit în unde la icoana răsturnată şi înmulţită a
trestiilor cenuşii, la copacii trunchiaţi şi fantomatici şi la
ferestrele asemănătoare unor ochi fără priviri.”.
Istoria familiei Usher este, deci, precedată de
pregătirea atmosferei lugubre care i se potriveşte: „ o
atmosferă proprie lor (...) un abur vrăjit şi funebru, greoi,
nedesluşit şi plumburiu”.
Elementele de atmosferă (casa, portretele
personajelor) se suprapune perfect istoriei celor doi fraţi:
„culoarea cadaverică a feţei”, „frământare nervoasă
nemaipomenită”.
Istoria „căderii în stare cataleptică a lady-ei Madeline”
este dublată de lume a fratelui: iubeşte ariile funebre ale lui
Weber, desenează imagini de spaimă cutremurătoare cu
galerii subterane şi cavouri, citeşte cărţi legate de lumi
supranaturale, poeme cu strigoi. Atmosfera de groază,
pregătită minuţios culminează cu ritualul plasării pentru
două săptămân a trupului lady-ei Madeline în cavoul
subteran al casei, după dorinţa fratelui defunctei, care se
teme de a nu o înmormânta de vie şi trăirile ciudate ale
fratelui geamăn care cuprins de groază într-o noapte
dezlănţuită cere companie.
În acest puncte al cărţii Poe suprapune două povestiri
în simultaneitate, generând un text autoreflexiv: o lectură
dintr-o carte are aceleaşi zgomote şi declanşează aceleaşi
senzaţii ca ieşirea din cavou a lady-ei Madeline:
„... nu mai încăpea nici un fel de îndoială că în această
clipă auzeam un sunet slab şi parcă îndepărtat, dar aspru şi

45
prelung (...) întruchiparea suprafirescului răcnet pe care şi-l
năzărise închipuirea după descrierea romancierului”.
Apariţia lady-ei Madeline învăluită în giulgiu pătat de
sânge, care ia cu sine la pământ pe fratele înnebunit de
groază, a fost magistral pregătită. Mai rămâne efectul final:
pactul asupra naratorului (care s-a confruntat ca şi cititorul
său cu teme din reţetarul gotic: dublul, mortul îngropat de
viu): sub impactul furtunii şi a straniei lumini de lună, vede
casa care se rupe în două şi se prăvăleşte deodată.
Ambiguitatea implicită este însă lovitura de teatru a
acestui mozaic perfect conceput: naratorul nu mai e
„creditabil” pentru că două elemente îl discreditează: „am
luat-o la fugă îngrozit”; „mă cuprinse o ameţeală”. Dacă am
citi finalul prin tehnica incipit-ului atunci sunt două planuri
descriptive diferite: cel real şi cel imaginat de impactul
„stranietăţii femiliare”: de la început conacul fusese văzut
răsturnat în oglinda heleşteului.
Este aici acel efect necesar de ambiguitate pe care
textul fantastic trebuie să-l respire pentru a genera ezitarea
receptorului.
Ca mijloace narative fie că naratorul generează prin
notaţiile sale incertitudinea (ca la Poe), fie că se introduce o
povestire cadru care aduce textul în confruntare cu lumea
reală a naratorului (Barbery d’Aurévilly – Vrăjita) fie că
naratorul joacă tehnica autosuspiciunii, implicând ezitarea
asupra propriilor percepţii, a imposibilităţii surprinderii
inexprimabilului (ca în cazul povestirii lui Maupasant – Horla).
În cazul lui Maupassant – Horla, personajul narator începe
un efort de transpunere într-un scris salvator a propriilor
trăiri, care devine imaginea alienării personajului în loc să
autentifice universul evocat. O istorie a textului care nu
poate valida lumea reală – o poveste despre ficţiune şi
realitate, dublează angoasele terifiante ale personajului,
pentru care trăirile trimit la alt tip de realitate, una
interioară.
Cu o istorie interesantă, Horla permite în 1892 ca ziarul
L’Echo de Paris să aleagă un extras cu următorul
comentariu: „Nefericitul nostru confrate, Guy de
Maupassant, astăzi internat într-o casă de sănătate, era de
mult timp pradă halucinaţiilor. El avea halucinaţii ale fricii,

46
care făcuse subiectul mai multor nuvele ale sale; avea de
asemenea halucinaţii în care se vedea el însuşi în dublu.
Când publică Horla, medicii văzură pronosticul sigur al
viitoarei sale alienări mentale”.
Născută sub pana jurnaliştilor iubitori de senzaţional,
legenda s-a răspândit rapid: numai un nebun sau pe punctul
de a înnebuni ar fi putut scrie aceste povestiri fantastice. În 1960,
în cea mai mare antologie de texte alese ale secolului alXIX-lea,
Maupassant nu figura cu nici un text, ci doar cu menţiunea
(reluată în Lagarde et Michard care în acelaşi an au reprodus
La Peur): „sentimenul progresiv al decăderii sale, obsesia
morţii , spaima care se traducea în viziuni halucinante, i-au
inspirat lui Maupassant mai multe povestiri care capătă
valoarea unei mărturii deosebit de crude.”
Ca şi pentru Poe, textele teoretice ale lui Maupassant
publicate în 1883 (Le Gaulois) constituie modul de a-i deschide
universul textului:
„Uşor, de douăzeci de ani supranaturalul a ieşit din
sufletele noastre. Bietul nostru spirit neliniştit, neputincios,
mărginit, speriat de efectul căruia nu-i cunoaşte cauza (...) a
respins misteriosul care nu mai este pentru noi decât
necunoscutul.
Marele scriitor rus, abia dispărut, Ivan Turgheniev, era în
vremea sa un povestitor fantastic de primă mână. În opera
sa, supranaturalul rămâne mereu vag, atât de ascuns încât
nu îndrăzneşti să afirmi că a vrut să-l pună acolo: El
povesteşte mai curând ceea ce a simţit, cum a simţit, lăsând
să se ghicească tulburarea sufletului său, angoasa în faţa
lucrului neînţeles şi această sfâşietoare senzaţie de teamă
inexplicabilă care trece, ca un suflu necunoscut plecat din
altă lume (...) Subiectul nu-i nimic”.
Ceea ce Maupassant iubeşte în Povestirile ciudate ale lui
Turgheniev este ceea ce recunoaşte din sine acolo. Se poate
remarca de altfel, că povestirile sale fantastice sunt în cea
mai mare parte realizate la persoana I – scrisori, jurnale
intime transcrise eventual de un medic, împrumutând genul
autobiografic cu efectul de real, naratorul încercând explicit
să-şi convingă cititorul de autenticitatea trăirii (fantasme,
obsesii – notate şi comentate). Un titlu ciudat, cu origine
controversate, acoperă istoria unui rău interior ce copleşeşte

47
lumea sau a unui necunoscut rău din lume ce ia în stăpânire
spaţiul interior, devastându-l, anihilându-l.
„14 august. Sunt pierdut ! Cineva îmi posedă sufletul
şi-l conduce ! cineva îmi ordonă să acţionez, îmi comandă
mişcările, toate gândurile. Eu nu mai sunt decât un
spectator sclav şi îngrozit de toate lucrurile pe care le fac.
Cât mi-a fost de frică ! Am simţit că era acolo dar că-
mi va scăpa din nou, el, al cărui corp nevăzut îmi devorase
reflexul din oglindă.”
Între ipostazele romantice – visul şi mitul reprezintă
modalităţi de evadare în zona ocultă a existenţei, căci
romantismul aduce iar în prim plan acest tip de univers,
acordându-i o pondere mai mare, care nu-i mai fusese dată
de la sfârşitul Renaşterii. Deschiderea către unele din
registrele zonei oculte întruchipează răspunsul nostalgic al
romanticilor la chemarea începuturilor, a originilor, a
rădăcinilor ascunse în straturile primare de trăire. Elemente
de folclor şi magie populară locale sau de proveninţă
orientală construiesc în textul fantastic dialogul dintre om şi
cosmos. În această privinţă, romanticii nu selectează numai
zone străvechi (care ar viza metempsihoza orientală sau
imortalitatea pitagoreică) ci şi elemente din simbologia unor
autori bine cunoscuţi pentru orientările ezoterice ca Jakob
Böhme (m. 1624) în lucrarea căruia Aurora sau mijirea zorilor,
existenţa în lume a unei lupte între bine şi rău este extinsă
simbolic până în cele mai neutre relaţii senzoriale.
Influenţând decisiv atmosfera romantismului german
(Ludwig Tieck – Viaţa şi moartea Sfintei Genoveva – 1800) ca
şi folozoful suedez Emanuel Swedenborg (m. 1772), Böhme
sugerează o lume invizibilă din care este alcătuit universul.
În acest univers, îmbogăţit de studii ale epocii vizând
fenomenele oculte, prezente în necunoscutul uman, se nasc
texte fantastice ca acelea ale lui Hoffmann, deja citate, care
aduc în prim plan necunoscutul dinlăuntrul omului (Elixirele
diavolului ar fi textul forţelor întunecate, distrugătoare care
zac în natura umană, traduse prin metafora oglinzii, ale cărei
ape deschid revelaţia unei lumi străine, în jocuri de figuri
schimbătoare, care-l fac pe erou să se îndoiască de
identitatea sa).
În Horla, Maupassant dezvoltă tema anxietăţii şi

48
spaimei conştiinţei care constată în sine ceva ce nu este ea,
provocând o trăire de coşmar.
Intrăm în aceste strategii ale „zonelor oculte” cu textul
lui Barbey d’Aurévilly, Vrăjita (1854), care selectează ca
spaţiu peisajul de landă din vârful Cotentin al Normandiei,
pe care-l justifică prin „farmecul ciudat şi pătrunzător”, prin
„vraja landelor”.
Descrierea amplă din introducerea nuvelei pregăteşte
orizontul de aşteptare al unui cititor iubitor de „fioroasa
landă” şi de „apariţii ciudate”. Punctul de reper este, în buna
tradiţie a romanului gotic, „o mânăstire veche din secolul al
XII-lea pe care Revoluţia din 1789 o distrusese” şi pe care
naratorul la persoana I o prezintă cititorului într-o zi de
octombrie pe când călătorea la apusul soarelui prin zonă
(suită de coincidenţe pe care le strânge şi motivul hanului cu
faimă proastă şi al sinistrei hangiţe) însoţit de un localnic
care-i povesteşte despre „ciobani nomazi pe care gura
poporului” îi hărăzeşte cu puteri oculte şi pricepere
vrăjitorească” care aduc nenorocuri şi despre clopote în
miez de noapte vestind slujbe ale morţilor.
Astfel este introdusă povestea în poveste cu doi
naratori martori care ar putea autentifica textul fantastic.
Istoria auzită îl are în centru pe abatele de la Croix-
Jugan şi moartea lui violentă, aşa cum este ştiută de un
crescător de vite, trăitor în zonă. Modul de obţinere a
efectului de fantastic rămâne şi el tributar goticului: „Când
văzu capul acela groznic chenăruit de gluga neagră, Jeanne
fu cuprinsă de teamă (...) a simţit un soi de ameţeală, o
crudă mirare dureroasă ca muşcătura oţelului; o senzaţie
fără nume (...)”.
Interesul construcţiei rezidă în modul cum atmosfera
se creează prin vederea lumii prin ochii unui personaj –
Jeanne le Hardoney (o focalizare internă dominantă cu nume
predestinat dramei: Feuardent.
Aşa cum se întâmplase în construcţia nuvelei lui
Hoffmann în care vrăjitoarea bătrână îl ameninţase pe
Anselmus cu blestemele cristalului, păstorul nomad din
landă o ameninţă răzbunător pe Jeanne, ceea ce constituie
mecanismul justificator al întâmplărilor ciudate care
urmează: „Ai să-ţi aminteşti multă vreme de vecerniile astea

49
(...)”.
Fascinaţia ciudatului abate de Croix-Jugan creşte în
ochii eroinei printr-o altă povestire despre destinul acestui
şuan regalist, cu faţa mutilată, pe care o face un preot din
parohie: cititorului i se prezintă mai multe digresiuni care
ating tensiunea maximă, atât în ochii cititorului cât şi ai
personajului feminin, o atmosferă proiectată: „Tot la abatele
de la Croix-Jugan îi zăboveau gândurile. Preotul acesta
ostaş, căpetenie de şuani, sinucigaşul aceasta smuls unei
morţi de el voită, precum şi furiei albaştrilor o tulbura acum
prin latura morală a fizionomiei sale, aşa cum, la biserică, o
tulburau prin înfăţişarea lui exterioară.”
Treptat titlul nuvelei se autocomentează: abatele cu faţa
mutilată care nu mai are „chipul frumos de arhanghel
Mihail” mai fascinează. „Să mai fie înzestrat cu acea putere
diavolească, despre care multă vreme s-a cutezat că iadul i-
ar fi dat-o acestui preot ca de gheaţă...”.
Ia naştere sub ochii cititorului istoria unei „fascinaţii”
morbide, ea este „vrăjită”: „viaţa aceasta devenise un iad
ascuns...”.
Acum intervine vocea naratorului din povestirea primă
care încearcă separarea planurilor: luciditatea pusă faţă în
faţă cu tradiţii şi credinţe apuse legate de ideea puterii de a
vrăji pe care un preot din secolul al XVIII-lea ar fi manifestat-
o. „Ştiinţa modernă care a luat cunoştinţă de asemenea
fapte şi care le explică ori crede că le explică, nu va găsi
nicicând taina înrâuririi unei făpturi omeneşti asupra altei
făpturi omeneşti în atât de neaşteptate proporţii”.
În opoziţie, cititorul primeşte povestirea crescătorului
de vite: „Nu-i chip de crezut că stăpânul acestei
necunoscute aflate sub vrajă putea fi altul decât preotul
acela, care părea un demon în haine preoţeşti...”.
Povestitorii alternează permanent şi aflăm chiar de la
vrăjită încercarea de a face vrăji cu ajutorul păstorilor-
nomazi care trăiau în landă: vrăji pentru a fi iubită sau
pentru a fi dezlegată.
Păstorul care o blestemase pe Jeanne la vechiul
presbiteriu îi taie calea soţului şi-i arată o oglindă, care în
întunericul din landă vede îngrozit propria inimă „pusă la
frigare” de către Jeanne şi de către abate: invocare a

50
păstorilor, halucinaţie a fermierului, spaima şi întunericul
pune stăpânire pe omul cel mai echilibrat: ciudate şi violente
întâmplări se suprapun: fermierul sfarmă crucifixul din
camera preotului, pe care-l văzuse în oglinda păstorilor
nomazi, păstorii scot la suprafaţă din iaz trupul Jeannei,
lumea crede cu tărie că păstorii nomazi alungaţi s-au
răzbunat. Comentariul temător al povestitorului-crecător de
vite dă ambiguitate atmosferei: „dacă părul acesta al unei
femei moarte în urma unei vrăji avea să slujească mai
degrabă cine ştie căror farmece, devenind în mâinile
păstorului un talisman de temut ?”
Despre moartea abatelui în timpul slujbei de Paşte,
împuşcat în altar, amestecându-şi sângele cu împărtăşania,
naratorul strânge mai multe mărturii, după ce intrase deja în
legendă: în biserica abandonată, abatele ucis începe mereu
o slujbă în acea zi pe care nu reuşeşte s-o termine: „Oare
morţii mai pot înnebuni ? Ultima dată când s-a întors cu faţa
i se prelingeau pe obraji lacrimi... Plângea de parcă ar fi fost
viu ! Un fel de sudoare de sânge se amesteca cu lacrimile
şiroinde peste care cădea lumina făcliilor...”.
Finalul nuvelei cuprinde două trepte de descifrare:
prima treaptă pune sub semnul „landei, pământul
misterelor, bântuită de păstori nomazi şi vrăjitori”, întreaga
povestire care are în centru un personaj având legături cu
zona ocultă: „Nu avem putere asupra lui, mai zise păstorul,
căci e dăruit cu un semn şi mai tare decât al nostru.”
A doua treaptă de descifrare relativizează percepţia
unei crime făcute din răzbunare de soţul femeii moarte,
aducând referiri la povestiri în povestire care nu mai
validează „această ultimă parte a istorisirii, ispăşirea
aceasta supranaturală”:
„Mă hotărâsem să-mi petrec o noapte lângă portalul
găurit, ca Pierre Cloud potcovarul, spre a vedea eu însumi ce
văzuse el. Dar (...) nu mi-am putut realiza niciodată planul,
silit să părăsesc ţinutul din pricina treburilor care mă
chemau.”
Cum se poate vedea complicaţiile textului se nasc din
mai multe niveluri pe care se organizează naraţia: o
povestire capcană cu un narator-martor şi mai multe
povestiri secundare, subordonate pe sistemul povestire în

51
povestire, cu naratori-actori şi martori, aleşi din oameni
obişnuiţi care au percepţii şi vederi neaşteptate, pe care le
povestesc.
Al doilea nivel de complexitate ţine de atmosferă, de
efectul de fantastic, creat prin multiplicarea receptorilor,
care trăiesc senzaţia de nelinişte şi de ciudăţenie
neaşteptată a spaţiului sau a oamenilor, înregistrând ecartul
(distanţa) faţă de logica normalităţii (crescători de vite,
potcovari, călători).
Al treilea nivel ţine de spaţiu: se creează toposuri
specifice percepţiei neliniştitoare: landa sub lumina lunii
sperie oameni şi animale; biserica părăsită a abaţiei naşte
manifestări ale unor puteri ascunse. Al patrulea nivel ţine de
lucrurile fantastice şi puteri ascunse: oglinzi, blesteme,
ritualuri, vrăji şi vrăjitori.
Cu aceste complexe straturi de organizare a textului
fantastic modul de funcţionare a receptării se deosebeşte
esenţial de acela pe care îl presupune textul model al lui
Hoffmann sau Nerval, care se autocomentează ca proiecţie
ficţională; în egală măsură acest tip de text fantastic se
opune revelaţiei eului ascuns printr-o proiecţie dedublatoare
care acoperă stadiul Horlei lui Maupassant sau a Auréliei lui
Nerval. Diferenţa atmosferei de receptat ţine de construcţia
personajelor care nu mai sunt oameni obişnuiţi pe care
neobişnuitul îi miră sau îi cutremută, ci personaje aplecate
asupra lor însele şi explorându-se în vis, în crize de nebunie,
în stări de meditaţie nocturnă, dragi romanticilor, în
singurătăţi afective care îndeamnă la un fel de căutare
aparte.
Trei ipostaze complementare sunt generate de acest
personaj repliat asupra sa: fie disoluţia personalităţii,
pierderea identităţii, fie sinuciderea ca mod de a ieşi din
lume, fie revelaţia lumii altfel alcătuită: nebunia (Horla,
Aurélia).
Teoreticienii fantasticului afirmă că în cazul acestor
tipuri de personaje, textele realizează un dialog aparte cu
fenomenul neaşteptat care generează criza existenţială: fie
atracţie şi repulsie în acelaşi timp (care este cazul cunoscut
al fraţilor gemeni din Prăbuşirea casei Usher, sau al eroului
Moartei îndrăgostite), fie raportul călău – victimă (eroul din

52
Horla) fie conturarea personajului prin reflexul sau la nivelul
fenomenului extraordinar – dedublări evidente (Moarta
îndrăgostită, Dracula).
Atunci când la acest nivel de personaj se adaugă
„erosul” ca fenomen ciudat, el îşi pierde „interiorul”,
pierderea sinelui începând în vis unde fascinaţia erotică
coincide cu Erosul, ca fenomen, operează masiv în
inconştient, care se relevă ca spaţiu al dezordinii absolute.
Dintr-o componentă psihică, erosul se transformă într-un
abis al personalităţii scindate: deliciul se amestecă cu
dezgustul (Moarta îndrăgostită).
Pentru Michel Leiris, poet şi etnograf, iniţiat în
spiritualităţi arhaice orientale, erosul nu se reduce la
experienţa profană ) L’Age de l-homme, 1935), erosul este
omologat cu un ritual de tipul voluptate – suferinţă, victorie –
înfrângere, o organizare in figuri duble.
Dublul ca structură tematică a fantasticului nu este
neapărat o structură de suprafaţă: celălalt care bântuie zi şi
noapte existenţa naratorului din Horla nu este explicit un dublu:
este ipoteza personajului asupra posibilie dedublări a vieţii sale.
Este o problemă legată de identitatea personajului: se
recunoaşte în altul, în altceva sau simte un fapt privativ –
pierderea umbrei (Povestea extraordinară a lui Peter
Schlemihl, 1814). Dacă există un element de constanţă,
acesta este identitatea corporală: dublul este mai întâi o
descriere a identităţii corporale (William Wilson): „O oglindă
mare – aşa cel puţin mi s-a părut în tulburarea mea dintâi –
se afla într-un loc unde nu o mai zărisem mai înainte, şi
când, în culmea groazei, m-am apropiat de ea, parcă propria
mea înfăţişare, dar cu trăsăturile feţei de o paloare de
moarte „şi mânjite cu sânge, îmi veni în întâmpinare cu un
mers nesigur şi şovăitor.”
La fel funcţionează motivul umbrei: „a face din umbră
un semn şi un simbol, un înlocuitor pentru altceva, a
considera umbra ca un lucru pe care-l posezi, o componentă
a sa, la acelaşi nivel cu posesiunile materiale care ar putea fi
înstrăinate pe bani”, este subiectul textului lui Adalbert von
Chamisso, deja citat. Aici, diavolul este geniul care reifică tot
ceea ce atinge – el poate plia şi pune în buzunar umbra
eroului. Separarea de umbră capătă sensul unei confuzii şi

53
scindări psihice, istoria unui eşec social şi uman. Refuzul
erouluide a-şi vinde şi sufletul, este reîntoarcerea la un sistem
de valori de la care abdicase, reîntoarcerea către sine.
Ficţiunea dublului devine expresia unei crize de
identitate, imaginea unui eu „alterat”: capcană narcisică,
experienţa dedublării marchează în egală măsură o
reidentificare, căci uciderea dublului este uciderea sinelui:
„Era Wilson; dar nu mai vorbea în şoaptă şi aş fi putut
crede că eu însumi vorbeam atunci când îmi spuse: - De azi
înainte eşti mort şi tu – mort în faţa lumii, a cerului şi a
speranţei. Ai trăit doar prin mine, iar acum vezi în moartea mea,
vezi în această întruchipare, care e a ta proprie, cât de deplin
te-ai omorât pe tine însuţi”.
În studiul său Dublul. Don Juan, Otto Rank îşi alege ca
motto pentru capitolul „Dedublarea personalităţii”, un citat
din Thomas Mann, în care proiecţia eului auctorial în actul
scrisului, ca sursă şi mecanism este esenţială:
„Iubirea de sine este totdeauna începutul unei vieţi
romaneşti... căci numai când eul este o problemă, are sens
să scrii.”
Aici apare evidentă legătura actului scrisului cu traseul
biografic (Maupassant – Horla, Nebunul) dar ca o temă a
subteranei temei eului dedublat, aşa cum s-a metamorfozat
de-a lungul timpului – teama de moarte. În perioada în care
Dostoievski, încă adolescent, scria la povestirea sa Dublul, el îi
mărturisea fratelui său într-o scrisoare: „am un viciu
dezgustător, o dragoste nemăsurată pentru mine însumi”,
reafirmând astfel ideea că autorul s-a proiectat pe sine sub
motivul umbrei, reflectării sau portretului care multiplică
propria existenţă, o prelungeşte.
Miturile despre gemeni ar semnifica existenţa unui
dublu nemuritor, recunoscând implicit moartea în formă
eufemizată în încercarea de salvare a propriului eu (chiar
mitul lui Narcis).
Pe de altă parte teama de a îmbătrâni este o formă
eufemizată a temerii de moarte: ideea de a se pierde pe
sine însuşi (în Moarte la Veneţia, Thomas Mann îşi
proiectează eroul în structuri multiple, care îl îndepărtează
de moarte: un călător, un bătrân machiat, un adolescent, un
oficiant în ritualul dionisiac). Oglinda ca motiv în dublul fantastic

54
(şi oglinda apei) trimite la ideea de reflectare a sufletului, de
separare de sine. Când Dorian (Portretul lui Dorian Gray de Oscar
Wilde) după uciderea pictorului vrea să scape de presiunea
trecutului şi face gestul de a-l sfâşia, cade mort, îmbătrânit,
cu cuţitul în inimă, în timp ce portretul rămâne
reprezentându-l tânăr şi frumos.
Hoffmann atinsese problema dublului în (Elixirele diavolului,
1814) unde doi fraţi identici au tulburări psihice ca urmare a
unei eredităţi paterne încărcate şi se ajunge la imaginea
celui numit Victorin care se crede călugărul Médarus, şi
identificarea merge până la armonizarea cu gândurile
celuilalt, pe care le exprimă cu voce tare, astfel încât
Médarus crede că se aude vorbind pe sine însuşi cu o voce
străină, declanşând tulburări paranoice (temă pe care o reia
în Părerile motanului Murr) de care se eliberează în vis.
Un tip aparte de dedublare funcţionează în poemul în
proză al lui Nerval – Aurélia: nebunia. Visul şi fantasmarea
sunt trei etape suprapuse textual în configurarea unei
personalităţi scindate. Straturile organizării textului ţin de
aluviunile culturale care intră în dialog: visul, metempsihoza,
dublu, evadările mistice în timp şi spaţiu. Ezitarea
naratorului între spaţiile parcurse este marcată în text fie
prin forme de modalizare care atenuează sentimentul de
real fie prin jocurile de forme temporale: prezent / trecut
(imperfectul narativ).
Tema de moarte ca evadare finală este sugerată
permanent prin trimiterea la Aurélia pierdută, văzută în
oglindă, în ruperea simbolică a inelului (a ciclului
existenţial), a căutării permanente. Titlul însuşi trimite la o
formă de trăire în proiecţie onirică: „Aurélia sau Visul şi
viaţa”.
Mecanismul notaţiei revelaţiei onirice înregistrează
„eul” ca o „subterană obscură” care poate fi parcursă în vis:
„Visul e a doua viaţă (...) Aici a început pentru mine ceea ce
voi numi revărsarea visului în viaţa reală.”
Alte ori se proiectează pe sine într-un univers dublu:
„Printr-un ciudat efect de vibraţie mi se părea că vocea
aceea răsună în pieptul meu să că sufletul mi se dedublează
– împărţit între viziune şi realitate (...) apoi m-am cutremurat
amintindu-mi o tradiţie bine cunoscută în Germania care

55
spune că fiecare om are o dublură, şi când o vede, moartea-
i aproape.”
Obsesia pentru dedublare – moarte apare simbolică în
imaginea unui inel-talisman care fixat cu piatra (o turcoază)
la ceafă obtura „locul prin care sufletul ar fi riscat să iasă”.
Întoarcerea în timp, undeva pe malul Rinului, în spaţiul
unui atelier de pictor flamand, unchiul mort cu un secol în
urmă, el însuşi şi tabloul şi pasărea care vorbea, toate
„fazele existenţei noastre”.
Viziunea metempsihozei organizează universul
proiectat poetic, în jurul ideii de „rătăcire”. Oraşe şi temple
misterioase parcurse în vise halucinatorii şi „Îmi veni în
minte o idee înspăimântătoare „omul e dublu, mi-am zis.
Există în orice om un spectator şi un actor, cel care vorbeşte
şi cel care răspunde. Orientalii au văzut în asta doi duşmani:
geniul bun şi cel rău... În orice caz celălalt îmi este ostil...”.
Ideea de „căsătorie mistică” îmbrăţişează atât ideea de
dublu cât şi relaţia adevăr – nebunie (revelaţie) care
structurează subteran textul, definit în final „ca o coborâre
în infern”, adică o iniţiere, şi visul şi nebunia – „lumi ca iluzii”,
„ceea ce pentru antici însemna o coborâre în infern”.
Unde se află astăzi în literatură locul fantasticului ?
Romanul faulknerian, prin redundanţa pronumelor
purtate de personajele aceleiaşi familii, creează o stranie
confuzie şi o impresie de perenitate şi de fatală reîncepere
prin dedublare.
În acelaşi mod organizează şi columbianul Gabriel
Garcia Marquez spaţiul imaginar Macondo în care se petrece
acţiunea romanelor sale.
Un veac de singurătate îşi organizează universul pe
două fire care se împletesc: realul şi fantasticul; o lume a
arhetipurilor care mai structurează spaţiul, umanizându-l.
Eroii se îmbolnăvesc de „boala somnului” şi neputând dormi
uită numele lucrurilor, ţiganul Melchiade se întoarce din
lumea morţilor pentru că are un prieten cu care să
vorbească, se nasc copii ciudaţi cu coadă de batracian,
prevestiri ciudate stabilesc „veacul de singurătate” pe care
un neam îl are de petrecut pe pământ.
Despre dragoste şi alţi demoni, alt roman al lui
Marquez, propune o istorie despre dragoste şi moarte într-un

56
vag secol XVIII undeva în halucinanta mare a Caraibelor, în
care un el, jurat celibatului sacru, este pus în situaţia de
exorcist al unei iubiri deghizate patologic în posesiune
diabolică (demonul amorului). Linia romanului alunecă spre
imaginea demonizatei de amor care străbate post-mortem
satele Caraibelor făcând minuni. Farmecul legendei şi
proiecţiei fabulos – fantastice este dublat la Marquez de
jocurile post-moderne. Contribuţiile unui Jorge Luis Borges,
Mario Vargas Llosa, la împletirea strategiilor post-moderne
cu proiecţiile unei lumi imaginare la limitele fabulosului,
arată că genul nu şi-a pierdut puterea.
Îmbrăţişând parabola, elementele de fantastic construiesc o
lume perfectă, utopică, compensatoare faţă de un real
absurd, stresant, aşa cum se întâmplă într-un text al Noului
Roman francez – Spuma zilelor de Boris Vian, în care doi
îndrăgostiţi parcurg treptele unei iubiri ridicate la rang de
mit, după marile modele ale povestirilor de dragoste, într-o
lume a obiectelor ostilă şi rece. Proiectarea în fantastic, prin
care drama cuplului este sugerată prin strângerea,
îngustarea spaţiului apartamentului, permite construcţiei
romaneşti să sugereze o linişte paradisiacă proiectată într-
un univers de coşmar, ca lume paralelă.
Pentru a avea bani pentru florile care-i ţin iubita în
viaţă, Colin încălzeşte cu pieptul ţevi de puşcă, care au
nevoie de căldură umană ca să crească uniform:
„Ridică pânza. Sub ea erau douăsprezece ţevi de oţel
albastru şi rece şi, la capătul fiecăreia, se desfăcea câte un
frumos trandafir alb, proaspăt şi cu umbre cafenii în
adânciturile petalelor catifelate.
- Pot să le iau ? spuse Colin. Pentru Chloé ?
Au să moară dacă le desprinzi de oţel. Ştii, sunt din
oţel.”
Studiile teoretice vorbesc despre un neo-fantastic în
spaţiul literaturii moderne şi postmoderne, care-şi
reorientează structurile tematice spre spaţiul fabulos –
halucinant, în care omul-personaj îşi simte corpul înstrăinat
într-o disoluţie a / eului după modelul dezmembrării
discursului narativ. În locul realităţii psihologice apare o
gramatică a tehnicii şi componentelor povestirii, o
metaficţiune dublând înspăimântătorul (grila de lectură

57
presupune luarea în consideraţie a raportului dintre
inconştient şi text în viziunea unor teoreticieni ai „receptării”
ca Hans Robert Jauss sau ai „scenariului imaginar” existent
în textura textului, ca Charles Mauron (De la metaforele
obsedante la mitul personal). În acest sens funcţionează opera
americanului H.Ph. Lovecraft (m. 1937) care naşte o legendă
absorbind viaţa autorului mutând-o în spaţiul mitic al operei:
respingând cotidianul, îşi creează un spaţiu labirintic al
alienării (Demoni şi miracole), apropiindu-se de modelul unui
spaţiu exterior care invadează interiorul personajului, ca în
crizele de nebunie. Spaţiul unor civilizaţii pierdute în
imensitatea universului, care rămâne altfel ermetic, îşi
regăseşte fiinţarea în interiorul personajului bântuit de
tenebre, agresat de stratul mitic care vorbeşte prin el.
Structura tematică suprapune obsesia originilor, din care vin
monştrii, demonii, peste orientarea spre inconştient şi vis, ca
modalităţi de trăire, şi modelul unei personalităţi tulburate
care se regăseşte în scris, în jurnal, ca personajul lui
Maupassant din Horla. Elementul de noutate care aşează un
tipar modern este existenţa „călăuzei” care permite accesul
dincolo de porţile unor adevăruri esenţiale prin instrumente
ţinând de o cultură mai avansată decât cea umană. Se nasc
„amintiri despre viitor” care alunecă spre specii înrudite cu
fantasticul în literatura modernă: S.F. şi horror-ul. Cântările
eroilor lui Lovecraft ca şi ai lui J.R. Tolkien (m. 1973) din
ciclul Domnul inelelor, constituie geste moderne în spaţiul
imaginarului, către cetăţi fabuloase locuite de mari strămoşi,
sub semnul metaforei oferite de Romanele Mesei Rotunde – la
quête -, în proiecţia labirintului care duce sinuos spre centrul
incoştientului: „Haosul Târâtor trona ameninţător în castelul
de onix din inima nemărginirii fără de viaţă”.
Literatura modernă aşează fantasticul în inima căutării
posibilităţilor scriiturii de a fi receptorul unei lumi care se
închide în sine, ca lumea într-o vastă „bibliotecă labirintică”
în viziunea lui Borges.

BIBLIOGRAFIE:
1. Roger Caillois, Eseuri despre imaginaţie (cap. De la feerie la
science fiction), Buc., Univ., 1975.
2. “ “ “ In inima fantasticului, Buc., Meridiane, 1971.

58
3. Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, Univ.,
1977.
4. Ilina Gregori, Povestiea fantastică, Buc., Editura du Style,
1996.
5. Adrian Marino, Dicţionar de idei literare, Buc., Eminescu,
1973.
6. Otto Rauk, Dublul. Don Juan, Iaşi, Institutul european, 1997.
7. Jean Starobinski, Relaţia critică (cap. Jaloane pentru o
istorie a conceptului de imaginaţie), Buc., Univ., 1974.
8. Tzetan Todorov, Introducere în literatura fantastică, Buc.,
Univ., 1973.
9. Ioan Vultur, Naraţiune şi imaginar. Preliminarii la o teorie a
fantasticului, Buc., Minerva, 1987.

Pactul ficţional în romanul istoric romantic.


Logica ISTORIEI şi logica romanului. Convenţii
romaneşti. De la biografia imaginară la
parabolă

Pentru că definirea romanului istoric pune de fiecare


dată problema dublei apartenenţe generice şi a justului
echilibru între ficţiune şi istorie, Roland Barthes se întreabă
într-un studiu asupra „discursului istoric” dacă „este legitim
să opui mereu povestirea fictivă celei istorice, deoarece s-ar
putea ca naraţiunea asupra evenimentelor trecute, supusă,
încă de la greci, sancţiunii imperioase a realului, să nu
difere, în realitate, prin nici o trăsătură specifică de
naraţiunea imaginară, aşa cum poate fi găsită în epopee,
roman” (s.n.).
Povestirea istoriei s-ar apropia de romanul istoric, în
viziunea lui Michel de Certeau, prin aceea că este „o formă
de manipulare a cititorului”: „Acolo se joacă, ca pe o scenă,
stilul, fantasmele autorului, arta de a-şi da discursul drept
adevăr, abilitatea de a-l face pe cititor să uite lucrurile pe
care autorul le evită, a-l face să ţină cu epoca, să creadă

59
toate şiretlicurile povestirii, să nu simtă scenariul”. Punct de
vedere pe care mulţi analişti ai fenomenului istoric şi al
punerii lui în discurs îl împărtăşesc.
Încercând să definească romanul istoric, K.
Hamburger, în Logique des genres littéraires, îl găseşte
„rezultatul unui proces de ficţionalizare, altfel spus,
transferul unor date dintr-o lume posibilă, dată ca reală, cea
a povestirii istoriei, către o lume posibilă a ficţiunii”.
Definirea include referirea la două categorii esenţiale
ale textului narativ, timpul şi raportul narator-personaj-
cititor: „data, care face referire la trecutul istoric, devine în
roman, acum, şi chiar astăzi, fictivă în viaţa personajului
fictiv”, punând problema „abolirii valorii de trecut a
trecutului” din perspectiva experienţei de lectură a
cititorului. Elementul cel mai marcat de trecerea de la
povestirea istoriei la romanul istoric i se pare personajul:
„Transportat din povestirea istoriei în romanul istoric, eroul
istoriei se metamorfozează în personaj ficţional; chiar
romanele istorice, care rămân la adevărul documentar,
transformă personalitatea istorică în personaj non-istoric,
fictiv, îl transportă din istorie în sistem ficţional”.
În realitate, această schimbare de statut a discursului
este mai complexă: „istorizarea ficţiunii” nu se reduce la
împrumutul unor elemente de diegeze şi de personaje din
istorie sau la plasarea într-un loc („aici”) şi un timp („acum”)
fictive.
Nu se poate spune că într-un roman istoric legăturile
cititorului (lectorului) cu timpul şi realitatea prezentă dispar
sau că, sub puterea evenimentelor istorice, datelor şi
personajelor, lectorul pune în paranteză lumea reală; din
contră, competenţa lectorului reglează şi defineşte lumea
istoriei evocate: reprezentarea este judecată ca fiind
conformă sau nu cu modelul recunoscut. Ceea ce face
esenţa romanului este ficţionalitatea, nu invenţia: istoricul
inventează ipoteze şi totuşi nu scrie roman (în sensul celor
afirmate de Hayden White). În acelaşi timp, orice ficţiune,
chiar şi cea mai îndepărtată de lumea experienţei, se
suprapune totuşi pe cunoştinţele mele despre lumea reală.
De aici ar rezulta două puncte de vedere în definirea
romanului istoric: din punctul de vedere al autorului (ipoteză

60
de lucru restrictivă, definită de G. Lukács) sau din punctul de
vedere al cititorului.
Punctul de vedere al cititorului ar plasa în sfera
romanului istoric o largă gamă de romane sociale şi politice,
care, din punct de vedere al epocii, refac momente cu care
cititorul nu a fost contemporan sau chiar contemporane cu
el. Pentru autorii antologiei Les Grands romans historiques,
care opereză cu acest punct de vedere, Cavalerii teutoni ai
lui Sienkiewicz stau alături de Pe frontul de vest nimic nou al lui
Remarque, de Speranţa lui Malraux şi de O zi din viaţa lui
Ivan Denisovici al lui Soljeniţîn.
Pentru romanul anglo-saxon, Avrom Fleischmann
aprecia că termenul „roman istoric” ar trebui să fie rezervat
romanelor în care eroi fictivi stau alături de personaje
istorice; lista de romane incluse aici cuprinde, datorită
criteriului ales, un mare număr de romane sociale,
contemporane, politice. Despre interferenţa domeniilor în
discuţie, Thomas Mann, într-o scrisoare din 1926 către Ernst
Fischer, îşi prezenta Muntele vrăjit, folosind atributul
„istoric”: „Romanul meu e istoric, în măsura în care însuşi
autorul e determinat istoric. În acelaşi timp este o lucrare
cu caracter istoric în măsura în care se referă la o epocă
istoriceşte determinată, şi anume epoca de dinaintea
primului război mondial” (s.n.). Autorul găseşte în cartea sa
şi „sclipiri de critică socială, o respingere morală a lumii
destinate să se scufunde în furtuna războiului”.
Rămânând în zona de limbă germană, să-l cităm pe
Feuchtwanger cu eseul său, rămas neterminat, Casa
Desdemonei sau grandoarea şi limitele literaturii istorice,
care serveşte polemica din revistele exilului german, cu
practicieni ai genului, care-l acuză de fugă din faţa
realităţilor contemporane. Primul său argument-definiţie
vizează ideea de închidere – romanul istoric propune „un
ansamblu închis”: „Alegând prezentul, am sentimentul unui
defect ţinând de neterminare [...] orice punct final este
hazardat. Romanul zis istoric se vrea punerea în scenă a
ceea ce a avut loc, implică o distanţă, se presupune că
sfârşitul este dat. Predicatul istoric funcţionează ca semnul
unei desăvârşiri” (s.n.).
Cel de-al doilea argument este dat de imparţialitate

61
sau obiectivitate: „Să împingi o problemă actuală în trecutul
istoriei, înseamnă să o scoţi din sfera resentimentelor
personale, a intereselor meschine [...] care riscă să dea o
linie prea polemică discursului [...]. Să înscrii diegeza în
istorie, provoacă, din contră, un efect de imparţialitate”.
Cel de-al treilea argument este iluzia: „Nu m-am
gândit niciodată să reprezint istoria, pentru ea însăşi, n-am
văzut niciodată în costumul istoric decât un mijloc de a
sugera în modul cel mai simplu iluzia realităţii”.
Aceste puncte de vedere afirmă scopul romanului istoric:
să opereze trecerea eficace a unui conţinut de la autor către
receptor. Recurgerea masivă la acest gen de către exilul
german este verificarea empirică a acestei opinii („să muţi
butoiul de pulbere al unei epoci contemporane într-o operă
revolută”).
Ultimul argument adus de Feuchtwanger în sprijinul
evadării romaneşti în istorie este economia: „recursul la
istorie face inutilă multiplicarea motivaţiilor realiste”.
Este un argument prezent deja la Balzac: „Personajele unui
roman trebuie să desfăşoare mai multe motivaţii decât
personajele istorice. Aceştia cer să trăiască, aceia au trăit.
Existenţa unora n-are nevoie de probe, oricât de bizare le-ar
fi comportamentele, în timp ce existenţa celorlalţi trebuie să
fie sprijinită de un consimţământ unanim”.
În 1898 apărea, poate, primul studiu dedicat
romanului istoric, Romanul istoric în epoca romantică, al lui
Louis Maigron. Autorul vedea romanul istoric ca „fiu târziu al
Revoluţiei franceze”, „născut” o dată cu Waverley al lui Walter
Scott şi „mort” după Notre-Dame de Paris, asigurând
„triumful romantismului, succesul istoriei, renaşterea
realismului”.
De acord cu Maigron asupra deschiderii realiste a
romanului istoric reprezentat de Scott, Georg Lukács publică
în 1936 eseul Romanul istoric, devenit punct de referinţă în
domeniu, care-şi preciza fundamentele de la prima frază:
„Romanul istoric a luat fiinţă la începutul secolului al XIX-lea,
aproximativ în vremea prăbuşirii lui Napoleon (Waverley de
Walter Scott a apărut în 1814). Fireşte, romane cu tematică
istorică există încă din secolele al XVII-lea şi al XVIII-lea, ba
chiar cine doreşte, poate să considere prelucrările de istorie

62
antică sau de mituri realizate în Evul Mediu drept
predecesoare ale romanului istoric şi poate merge încă mai
departe în urmă, în China sau India. Pe această cale nu va
găsi însă nimic care să clarifice în mod esenţial fenomenul
romanului istoric”.
Organizarea argumentaţiei era de altfel precizată în
prefaţa din 1937 ca şi în „Cuvântul înainte” al ediţiei
germane din 1954: „Obiectivele pe care mi le-am fixat sunt
de natură teoretică. Ceea ce am avut în vedere a fost un
examen teoretic al acţiunii reciproce dintre spiritul istoric şi
această mare literatură care descrie totalitatea istoriei [...].
Este, deci, vorba, mai puţin de a descrie istoria romanului,
cât de a vedea cum o astfel de istorie ar putea fi scrisă,
ţinând cont că orice abordare trebuie să includă în mod
necesar diacronia”.
Elementul fundamental al studiului este deci „dezvoltarea
romanului istoric”, văzută descriptiv, într-o permanentă
definire a „realismului” aplicată romanului istoric, „o
reproducere artistică fidelă a unei ere istorice concrete”, pe
baza „acţiunii reciproce” dintre „dezvoltarea economică şi
socială şi concepţia despre lume ca şi forma artistică care
derivă de aici”.
Dar posibilitatea „reflectării fidele” nu este oferită
romanului decât atunci când circumstanţe istorice
determinate o produc în conştiinţa oamenilor (Revoluţia
franceză şi războaiele napoleoniene nasc necesitatea
istorică şi „conştiinţa istorică” în „conştiinţa maselor”) şi
„specificitatea istorică a timpului lor”, „alegerea eroului
mediu”, „fasonat de circumstanţe socio-istorice”, permit
constituirea „genului specific”.
Teza după care naşterea romanului istoric ca gen
implică în practica romancierilor o incertitudine asupra
sensului istoriei, şi mai exact, o criză în raporturile dintre
trecut şi prezent şi o reprezentare a trecutului pentru el
însuşi, ca refugiu în care scriitorul burghez îşi ascunde
neliniştea, în loc să fie „preistoria concretă a prezentului”
prin „anacronismul necesar”, domină punctele de vedere
asupra romanului istoric; Lukács împrumută aceste noţiuni
de la Hegel, pentru care istoria trebuie să fie în relaţie cu
prezentul; reformulările lui Lukács ancorează aceste noţiuni

63
în realism, normă absolută a criticii sale.
Astfel, studiul lui Lukács se eşalonează pe trei nivele:
un discurs apologetic asupra formei ideale a romanului
istoric – opera lui W. Scott, un discurs descalificant – opera
lui Flaubert văzut ca anti-Scott absolut (detaliul „pitoresc”,
„monumental”, „crud” al unei epoci de criză) şi unul critic la
adresa romanului german al exilului (capitolul
„Caracteristicile generale ale literaturii umaniste de protest
în perioada capitalistă”).
Încercând să definească tiparul, Scott îi apare ca
„mare” pentru că operele sale sunt pentru prima dată în
literatură o realizare a „realismului”, ele surprind personajul
în „istoricitatea” sa, în virtutea unui dublu principiu
compoziţional: prezenţa în centrul compoziţiei a „eroului
mediu”, „vrednică mediocritate”, care-i permite să rezume
în el contradicţiile epocii, şi „marile personaje ale istoriei”,
care nu ocupă niciodată partea din faţă a scenei, Scott nu
explică niciodată epoca prin marii reprezentanţi, „cum ar fi
făcut adepţii romantici ai cultului eroului”.
Tot pornind de la Hegel, Lukács creionează „marele
om al istoriei” în care se manifestă „devenirea istorică” şi
ale cărui „scopuri personale” se confundă treptat cu
„mişcarea subterană” la capătul unei lungi pregătiri: eroul
romanesc nu este „eroul istoric” , acesta rămânând un
„personaj secundar”, peripeţiile şi tribulaţiile eroului
romanesc fiind interpretate ca mijloace „ale reprezentării
totalităţii intensive” (ceea ce-i reproşează romanului lui
Flaubert Salammbô este „ratarea reprezentării totalităţii”
prin „inflaţia de psihologie” văzută „ca scop în sine” şi
„ruperea de lumea exterioară”, pictată cu o „precizie
arheologică” într-un „cadru monumental decorativ”,
„pitoresc” şi „exotic”, „modernizarea”: „Faţă de interesele
vitale ale patriei sale, faţă de lupta pe viaţă şi pe moarte,
pe care tocmai o poartă oraşul său, Salammbô este tot atât
de străină ca şi Doamna Bovary faţă de practica medicală a
soţului ei”).
Personajele secundare care dovedesc că „în popor
mocnesc mereu asemenea forţe ascunse”, „se scufundă din
nou în obişnuit, după îndeplinirea misiunii lor eroice”, Scott
„reînviind Istoria prin acest mod de configurare omenesc-

64
istorică”. „Aşa cum s-a arătat, el înfăţişează istoria ca pe o
serie de mari crize. Configurarea istoriei este imposibilă fără
raportare vie la actualitate”. Dar, pentru adevărata şi marea
artă istorică, această raportare nu constă în aluzii la
evenimentele contemporane – ca acelea „pe care le-a
batjocorit fără cruţare Puşkin la imitatorii incapabili ai lui
Walter Scott – ci în reînvierea trecutului ca o preistorie a
actualităţii, în reînnoirea literară a celor două forţe istorice,
sociale şi omeneşti, care în cursul unei lungi evoluţii au dat
vieţii noastre de astăzi forma pe care o are, pe care o trăim
noi înşine” (s.n.).
Dacă mai adăugăm că în centrul argumentaţiei privind
modelul ideal al romanului istoric a stat „lupta cu
romantismul”, Lukács trecând prin focul analizei pe marii
maeştri romantici, pentru a sublinia că principiile lui Walter
Scott sunt total opuse „concepţiei istorice a romantismului”,
avem o vedere generală asupra romanului istoric definit de
acesta.
O menţiune aparte merită problema limbii în romanul
istoric, care este abordată în contextul laturii „exotice” a
romanului istoric flaubertian: „Poziţia lui Flaubert faţă de
istorie duce în mod necesar – chiar şi la acest mare stilist –
la descompunerea formei cu adevărat epice a limbii.
Flaubert însuşi este un artist prea dotat şi, totodată, un prea
mare artist al limbii, pentru a voi să creeze impresia de
autenticitate istorică printr-un ton arhaizant consecvent.
Contemporani mai mărunţi ai săi cad însă, încă de pe acum,
în această configurare vădit pseudoistorică a limbii [...]; [...]
este o eroare naturalistă să se creadă că această
autenticitate ar rezulta din imitarea limbii vechi [...]. Este
clar că tocmai în privinţa limbii problema anacronismului
necesar joacă un rol decisiv. Însuşi faptul că orice epocă
este o povestire despre ceva trecut stabileşte sub aspectul
limbii o strânsă relaţie cu prezentul. Căci acela care
vorbeşte despre Cartagina sau despre Renaştere, despre
Evul Mediu englez sau despre Roma imperială este un
povestitor de astăzi, adresându-se unor cititori de astăzi.
Însuşi faptul acesta are drept consecinţă că tonul
general al limbii romanului istoric trebuie să respingă
arhaizarea ca pe o artificialitate de prisos” (s.n.).

65
Înainte de a căuta alte puncte de vedere asupra
romanului istoric şi a definirii sale, trebuie să înregistrăm şi o
compartimentare a romanelor istorice aşa cum este
înregistrată de critică; antologia deja citată, Les Grands
romans historiques, propune drept criteriu „ideologia” şi
găseşte „două curente care domină romanul istoric: un
curent paseist (de la Chateaubriand la Jeanne Bourin) şi un
curent umanist (Hugo, Yourcenar, Eco), uneori evident
angajat: anticolonialist (Sembène, Scorza), pacifist
(Remarque), antifascist (Feuchtwanger, Malraux)”.
La observaţia că unele din numele evocate reprezintă
autori de romane politice şi sociale (Manuel Scorza, Bătăi
de tobe pentru Rancas, 1970, roman al unei dictaturi
contemporane în Peru) adăugăm că în realitate, pe de o
parte, deplasarea de perspectivă asupra istoriei de la
generaţia romantică spre secolul al XX-lea, iar pe de altă
parte, formele noi pe care romanul istoric le cunoaşte
(parabola, metaficţiunea şi transformările derivative
hipertextuale) generează mult mai multe direcţii (criteriile
avându-şi rolul lor).
În vestitele deja Marginalii şi glose la Numele trandafirului,
Umberto Eco, lămurind în parte încadrarea generică a
textului său, afirmă că „sunt trei feluri de a povesti trecutul:
romanţa – în care trecutul este o scenografie, un pretext de
a construi o fabulă, de a da curs liber imaginaţiei (Ciclul
breton); romanul de capă şi spadă, care-şi alege un trecut
real, verificabil, cu personaje fictive, posibile şi-n alte epoci
(Dumas); romanul istoric propriu-zis: în el nu e obligatoriu să
intre personaje atestate de istorie, dar tot ceea ce se
întâmplă şi se spune aparţine unei epoci anumite (Logodnicii
lui Manzoni)” (s.n.).
Acest punct de vedere este dublat de întrebarea dacă
„romanul istoric există sau nu”, apărută într-o
corespondenţă dintre romancier şi Mihai Gramatopol, pe
tema licenţelor de gen, publicată în Revue Roumaine.
De altfel, acelaşi Umberto Eco îşi definea un roman
aparent istoric, Insula din ziua de ieri (1994), plasat în secolul
al XVII-lea, printr-un amestec de registre, depăşind istoricul:
„Un roman de Dumas, scris de Pascal, ca şi cum cei trei
muşchetari s-ar fi îmbolnăvit de infinit”.

66
În studiul Romanul, Michel Raimond acordă un capitol
romanului istoric, punând ca subtitlu capitolului o definire
care implică perspectiva: „Aventuri la trecut”. Este evident
punctul de vedere după care romanul istoric funcţionează ca
atare atunci când autorul se întoarce în trecut pentru a-şi
construi discursul: „ Romanul de aventuri este adesea situat
într-o perioadă a trecutului, mai mult sau mai puţin
îndepărtată şi devine roman istoric” (s.n.). Pierre-Jean Rémi scria,
într-un articol din La Nouvelle Revue Française consacrată
romanului istoric, în 1972: „Romanul de aventuri prin
excelenţă este romanul istoric şi, în sens invers, romanul în
care joacă Istoria este roman de aventuri”.
Pierre-Jean Rémi trece apoi în revistă diversele
modalităţi de intervenţie a Istoriei în roman: „ea furnizează
aventura globală în care pot să se insereze aventurile
individuale; ea furnizează aventurile individuale care vin să
se adauge intrigilor fictive născute din imaginaţia
romancierului; în sfârşit, ea permite să se insereze în
mijlocul personajelor de ficţiune, personaje reale sau
istorice, a căror funcţie este multiplă: ei au meritul de a
preexista naraţiunii, ei constituie o referinţă culturală,
materia vie care îmbogăţeşte romanul” (s.n.). Se pot
recunoaşte aici, oarecum, modalităţile de prezentare a
Istoriei în roman propuse de Umberto Eco, fără
particularizările şi exemplificările acestuia.
În această încercare de definire trebuie să-l cităm pe
G. Călinescu care, în capitolul închinat lui Sadoveanu din a
sa istorie literară, înainte de a epuiza prezentarea romanelor
sadoveniene, simte nevoia unei puneri în temă a cititorului,
a unei clarificări asupra statutului genului istoric. Este
interesant de subliniat că secvenţa teoretică, intercalată în
corpul comentariului critic, este poate contemporană cu
eseul celebru al lui Lukács (1936-1937), al cărui lectură se
simte de-abia în Reflecţii mărunte asupra romanului (1957),
când Lukács era deja celebru.
Asupra punctului de vedere caracterologic, exprimat în Istoria
literaturii de la origini până în prezent, Călinescu revine în
1960, în cadrul expunerii festive la sărbătorirea lui M.
Sadoveanu, publicată ulterior ca prefaţă la Romane şi
povestiri istorice (1961).

67
Observaţiile asupra genului istoric şi a statutului
eroului din romanul istoric sunt prezente în mijlocul
expunerii asupra universului sadovenian, între intrarea în
romanul istoric Şoimii, „un roman încă stângaci chiar din
punct de vedere formal” şi Neamul Şoimăreştilor, „ceva mai
consistent din punct de vedere epic”.
Definirea romanului istoric porneşte de la observaţii
privind „timpul” romanului şi problema analizei psihologice:
„Un chip firesc de regresiune spre vremile patriarhale este
romanul istoric a cărui acţiune se presupune a se petrece în
condiţii inferioare de civilizaţie. În general el se întemeiază
pe viaţa instinctuală, iar nu pe observarea umanităţii
complexe interioare, căci nimic nu ne-ar îndreptăţi să risipim
o parte din puterea creatoare în ridicarea unui decor de
epocă. De fapt, acest decor ne este trebuitor spre a obţine
credibilitatea în sinceritatea instinctelor” (s.n.).
Călinescu îşi motivează enclava teoretică: „e cazul de
a îndreptăţi judecăţile asupra epicei lui Sadoveanu prin
definirea romanului istoric. Acesta e o varietate a romanului
de aventură care se sprijină pe concepţia cea mai înaltă de
virilitate (pe noţiunile de onoare şi vitejie, zicea Hegel)”.
Definirea personajului „romanului istoric” („cinstea virilă e
cuprinsă în conceptul de erou”) permite şi „ilustrarea” lui.
„Direcţiile în care se exercită puterea bărbătească sunt de
obicei două: [...] el luptă şi iese învingător, acesta e
romanul eroic, iar tipul reprezentativ (francez) e D’Artagnan;
eroul întâmpină greutăţi [...] (e un explorator, un navigator)
[...] acesta e romanul propriu-zis de aventură şi tipul
caracteristic (englez) este Robinson. Şi într-un caz şi-n altul
eroul e o forţă pozitivă, constructivă, e o expresie a binelui şi
trebuie să câştige de la început toată simpatia cititorului şi o
încredere oarbă în capacitatea lui de a se realiza. Niciodată
eroul nu rămâne înfrânt, niciodată nu se cuvine ca el să
cadă în depresiuni din cauza dragostei (asta «fiind o
slăbiciune lirică incompatibilă cu virilitatea canonică») şi, în
general, el nu trebuie să moară înainte de a-şi îndeplini
toate misiunile sale. Moartea lui e admisă atunci când e
necesară spre a încheia rotund o carieră desfăşurată. Pentru
a da eroului putinţa de a-şi arăta măsura vitejiei şi a
intrepidităţii, intriga romanului trebuie să fie de o neostenită

68
şi mereu neprevăzută mişcare epică, oricât de absurdă.
Analiza caracterelor şi a stărilor este principial eliminată, cu
toate acestea ea se înlocuieşte cu un schematism tipologic
pe destinaţia de bază bine-rău” (s.n.).
La aceste observaţii, mai apropiate de romanul de
aventuri definit de Eco şi, în orice caz, mai apropiate de
formula basmului decât de romanul istoric, Călinescu
adaugă spre finalul panoramei romanului istoric sadovenian
două observaţii foarte importante, de această dată, privind
raportul Istorie-ficţiune şi privind limba romanului istoric:
„Pentru o astfel de analiză a noţiunii de arhaitate, autorul nu
are nevoie de prea multă documentaţie istorică [...].
Adevărul istoric e cu totul secundar, însă când el se împacă
cu creaţia opera capătă o valoare instructivă ce nu se poate
desconsidera. [...] Este de notat că această limbă nu e
valabilă pentru că e o acordare mai savuroasă a graiului
moldovenesc. E o limbă ireală, cum se cuvine unei lumi
ieşite din ev, o adevărată creaţie, amestec original de
Neculce, grai ţărănesc, ardelenesc, chiar muntenesc, limbă
cultă şi limbă bisericească, fără nici o asemănare cu
izvoarele ei parţiale. În felul acesta pastişa este înlăturată”
(s.n.).
În Reflecţii mărunte asupra romanului, studiul deja
citat, G. Călinescu reia discuţia despre romanul istoric, în
contextul definirii generale a romanului şi a punerii în relaţie
cu romanul realist: „Adesea m-am întrebat dacă trebuie să
scriu un roman modern ori un roman istoric? Chestiunea mi
s-a părut serioasă. Întâi de toate, modern sau istoric, un
roman se cade să fie mereu actual, întrucât vorbeşte despre
oameni inteligibili oricând. Însă acest oricând se înfăptuieşte
mereu într-un prezent. N-aş putea pricepe eroii lui Stendhal
dacă ei n-ar trăi şi azi. Dar este Le Rouge et le noir un roman
istoric? Nicidecum. Când a fost scris era un roman contemporan, iar
azi e doar un roman costumat” (s.n.).
Se poate vedea influenţa teoriei lui Lukács privind
romanul istoric ca retroperspectivă a autorului, ca şi
noţiunea de „roman costumat” pe care Lukács o aplica „aşa-
numitelor romane istorice din secolul al XVII-lea (Scudéry)”
sau unui roman gotic: „iar cel mai celebru roman istoric din
secolul al XVIII-lea, Castle of Otranto de Walpole, tratează de

69
asemenea istoria ca o costumaţie, în roman fiind vorba
numai despre curiozităţile şi excentricitatea mediului, nu
despre zugrăvirea artistică fidelă a unei epoci istorice” (s.n.).
Aceeaşi influenţă este evidentă şi în catalogarea romanului
lui Flaubert, Salammbô, ca „roman arheologic”. Abordând
personajul, Călinescu îl vedea sub semnul lirismului: „Eroii
romanului istoric, întrucât sunt grandioşi, rămân totuşi nişte
umbre visate, şi romanul capătă timbru poematic” (s.n.).
În 1960, Călinescu revine asupra romanului istoric,
reanalizându-l în perspectiva redefinirii lui în opera
sadoveniană: „preferinţa, de la o vreme, pentru romanele
istorice, care sunt de fapt, în felurite condiţii de timp,
tablouri complete antropologice şi etnografice” (s.n.).
Tiparele, formulele selectate de romanul istoric de la
naşterea sa şi până la romanul ultimului deceniu, depind
esenţial (şi diferitele definiţii pun în evidenţă asta) de
relaţiile cu modelul ideal, cu structurile model la care aderă
romancierul. Să ne amintim un studiu controversat al lui
Lucien Goldmann, care lega „conştiinţa colectivă empirică”,
structurile mentale, categorii care organizează această
conştiinţă, de „un anume grup social şi de un univers
imaginar”, creat de scriitor. Această relaţie, numită
omologie structurală, implica demersul sociologiei
structuraliste genetice şi se separa de sociologia literară
tradiţională. Amendamentul care s-a adus acestui punct de
vedere a constat în definirea dificilă a grupului social faţă de
care se stabileşte această omologie structurală, care ar
putea „descrie”, „explica opera”, printr-o lectură analogică.
Lukács însuşi, înainte de a defini, de a descrie romanul
istoric, îşi acordă spaţiu investigării „modificării de concepţie
asupra istoriei, după revoluţia de la 1848” şi a „spiritului
autentic al istoriei” care ar fi putut crea „forma mentes” din
romanul istoric, trecând în revistă aspecte ale filozofiei
istoriei la Hegel, la Nietzsche şi la Schopenhauer, care ar fi
putut marca viziunea romancierului asupra istoriei (şi
evident implicaţiile marxismului).
Dincolo de eseul lui Lukács, există însă şi o
dimensiune transistorică care este dată de raportul concret
istoric şi general-uman, presupunând modul în care opera
concretă se inserează într-un sistem de valori simbolice (un

70
cod simbolic) care depăşeşte individul şi epoca. În lucrarea
La scienza nova, Giambattista Vico (1725) prezintă „o istorie
ideală”, veşnică, potrivit căreia „istoriile tuturor popoarelor
se scurg, în timp, cu ascensiunea, progresul, decăderea şi
sfârşitul lor”, punct de vedere care îmbrăţişează
învăţămintele generale ale istoriei, în sensul în care comenta
Northrop Frye influenţa Bibliei asupra artei şi culturii
occidentale, ca perspectivă „istorică-existenţială” şi numai
apoi „vizionar poetică”: „Ar fi complicat să rezumăm toate
căderile şi înălţările istoriei biblice. Ne-am referit mai
devreme la structura Cărţii Regilor, în care o serie de
povestiri despre eroi de trib tradiţionali, sunt plasate într-un
mit ce se repetă, al apostaziei şi restaurării lui Israel.
Aceasta ne oferă o structură narativă aproximativă în formă
de U, apostazia fiind urmată de o coborâre în dezastru şi
sclavie, care, la rându-i e urmată de pocăinţă, apoi de
înălţare, prin mântuire [...]. Acest model în formă de U,
aproximativ cum este, se repetă în literatură ca tipar
standard”.
În 1990, Frye publica ultima sa lucrare, Words with Power, o
versiune redusă şi mai accesibilă pentru The Great Code, în
care punând problema raportului Istorie-Timp în legătură cu
suprapunerea mitului Sf. Gheorghe omorând balaurul peste
stârpirea fascismului şi căderea comunismului în Europa
Răsăriteană, vedea „Istoria evoluând într-un timp ciclic, deşi
niciodată nu formează un cerc complet sau închis. O nouă
mişcare începe, continuă până la epuizare, apoi reapare
ceva din starea originară, totuşi într-un context absolut
nou”.
Făcând deosebirea de esenţă între „viziunea spirituală
a timpului” şi cea naturală, între „timpul lumii fizice şi timpul
lumii sociale”, „ceea ce numim ISTORIE”, Frye definea „viaţa
în timp”, ca „revolta finitului împotriva nelimitatului” şi
revenea asupra „modelelor ciclice” pe care lumea mitului şi
lumea literaturii le ilustrau: „De la Virgiliu la Nietzsche au
existat viziuni ocazionale ale istoriei ca mişcare ciclică
totală, o nesfârşită scurgere a timpului, în care aceleaşi
evenimente se întâmplă indefinit. Cu toate acestea par să
existe dovezi că timpul este ireversibil [...], că sunt elemente
ciclice în istorie, altfel spus modele repetabile în

71
evenimentele înseşi nu simple ficţiuni în mintea istoricului,
este un adevăr ineluctabil [...]. Uneori, acest sens al
repetiţiei, dă naştere unei mişcări care produce un nou tip
de istorie, prin întruparea unui mit din trecut. Sfântul patron
al unor astfel de eforturi este Don Quijote, care încearcă să
forţeze societatea din jurul lui să se conformeze vârstei
pierdute a cavalerismului [...]; versiunile donquijoteşti ale
istoriei sunt parodii laice ale concepţiei creştine despre
cădere şi, cum spune Proust, singurele paradisuri sunt cele
pe care le-am pierdut. Există o fixaţie asemănătoare în ceea
ce priveşte viitorul: în creştinism acesta ia, de obicei, forma
aşteptării înfricoşate a celei de-a doua veniri [...]; parodiile
laice ale acestei aşteptări, iau forma credinţelor în revoluţie
şi progres şi în varianta lor demonică folosesc tactica
sacrificării prezentului pentru viitor (în cazul lagărelor de
muncă forţată a ţăranilor ruşi, tot ce s-a realizat prin
moartea şi persecutarea lor a fost, pe scurt, moartea şi
persecutarea lor). [...] Conduita divină, exemplară, reiterată
în istorie, trece în parodie laică: filozoful Seneca scrie o
satiră în care prezintă zeificarea împăratului Claudius ca o
apocolocyntosis (apoteoza unui dovleac). La Virgiliu, mitul
Romei, întemeiate de refugiaţii troieni se transformă într-o
viziune a istoriei în care Imperiul Roman reprezintă un fel de
scop sau telos al procesului istoric” (s.n.).
Să-l cităm aici pe Heidegger, ale cărui puncte de
vedere au îmbrăţişat, filozofic, lumea modernă, cu un
fragment din Originea operei de artă, în care reconciliază
Istoria, Adevărul şi Arta: „Ori de câte ori survine Arta, deci
când apare un început, Istoria cunoaşte un impuls; Istorie nu
înseamnă aici succesiunea unor evenimente în timp, fie
acestea cât de importante. Istoria este identificarea unui
popor cu ceea ce i-a fost dat să realizeze, identificare care
se petrece prin inserarea sa în ceea ce i-a fost conferit [...]
Arta ţine de Istorie şi, ca atare, ea este păstrarea
adeveritoare a adevărului în operă, păstrare capabilă de
creaţie[...] Arta este Istorie în acest sens esenţial” (s.n.).
O afirmaţie esenţială pentru procesul filozofic şi
artistic, din 1927 (Sein und Zeit), este reluată aici:
„Imposibilitatea de a defini existenţa nu se dispensează
totuşi de a ne întreba asupra sensului ei”.

72
Dialogând cu Nietzsche peste timp, în „Istorie şi
istoricitate”91, M. Eliade vede pe omul postnietzschean
„condamnat să trăiască singur într-o lume radical
desacralizată, care este ISTORIA” şi purtând o idee nouă:
„istoria este responsabilă de degradarea, uitarea şi în cele
din urmă moartea lui Dumnezeu”.
În acest punct, Eliade dă un sens evocării trecutului:
„Dacă omul se face pe sine în cursul istoriei, atunci tot ce a
făcut omul în trecut este important pentru fiecare din noi” (s.n.).
Să-l cităm şi noi pe acel Nietzsche din tinereţe, care
face istoriei şi raportării la istorie un portret necruţător,
responsabil de crearea unei direcţii care se va simţi în
literatura cu temă istorică, în momentul când haina
îmbrăcată va fi parabola sau când romanul istoric se va
autocomenta: „Inoportune sunt aceste consideraţii, pentru
că vizează tocmai acele lucruri de care epoca este cu
îndreptăţire mândră – şi anume cultura istorică. Istoria
timorează pentru că ea ţine captiv în veşnica proiectare
asupra trecutului şi în scepticismul provocat de o prea
atentă devenire a devenirii [...]. Sub trei aspecte face parte
istoria din viaţă: ca element activ şi încărcat de aspiraţii, ca
factor de păstrare şi cinstire sub aspectul suferinţei şi al
nevoii de eliberare. Acestei trinităţi de raporturi îi
corespunde o trinitate a genurilor de istorie, în măsura în
care ne este permis să distingem o istorie monumentalistă,
o istorie tradiţionalistă şi o istorie critică” (s.n.).
După Nietzsche, astfel, ar exista trei moduri de a face
istorie: metoda monumentală, practicată de cei mulţi, lipsiţi
de discernământ, care mitizează şi chiar mistifică trecutul,
colecţionând modelele preluate cu evlavie naivă; metoda
tradiţionalistă sau anticarială, arhivistică, a factologiei reci, a
acumulării de date, fără comentarii sau problematizări;
metoda critică (sprijinită evident de Nietzsche), „o
actualizare a istoriei, o înţelegere a trecutului din
perspectiva semnificaţiei lui pentru prezent, chiar un fel de
adaptare a acestuia la orizontul vieţii” (s.n.).
Pentru „boala istoriei”, filozoful german găseşte „un
antidot”: „antidoturile istoricităţii se numesc anistoricul şi
supraistoricul; cu termenul de anistoric denumesc arta şi
forţa de a putea uita şi de a se înscrie într-un orizont limitat;

73
supraistorice denumesc forţele care îşi întorc privirea de la
devenire spre ceea ce conferă existenţei caracterul
permanenţei şi al identităţii – spre artă şi religie” (s.n.).
Nu putem părăsi scena procesului istoric al omenirii
fără evocarea numelui lui Hegel, pe care îl respiră tot secolul
naşterii romanului istoric european şi românesc, Hegel care
vede istoria sub semnul „panlogismului”, sub semnul
„evoluţiei naţionale” cu momente decurgând unele din altele
potrivit unei necesităţi interne proprii, platformă teoretică
care dă un sens pozitiv istoriei, după o formulare devenită
celebră: „Istoria universală este progresul în constanţa
libertăţii” (s.n.).
Acelaşi Hegel care a pus în evidenţă continuitatea de
substanţă, „adevărul” care uneşte romanul modern cu
epoca medievală: „Romanescul acesta este cavalerismul
redevenit serios [...] încât acum locul scopurilor himerice pe
care le urmărea cavalerul îl iau poliţia, justiţia, armata [...].
Datorită acestui fapt se schimbă şi spiritul cavaleresc al
eroilor care acţionează în romanele mai noi. Cu scopurile lor
subiective: iubire, onoare, ambiţie sau cu idealurile lor de
reformatori ai lumii, ei se găsesc ca indivizi în faţa acestei
orânduieli consolidate care le ridică în cale dificultăţi din
toate părţile”.
Aceste reflecţii filozofice şi existenţiale, care au
marcat o epocă, au marcat generaţii, îmbrăţişate de
aparatul artei narative, de la secolul al XIX-lea – un secol „al
istoriei” – până la secolul al XX-lea – pozitivist pragmatic,
incluzând artistul în propriul dezastru, scindând adevărurile
Istoriei şi ale existenţei artistului (Précis de décomposition sau
De l’inconvenient d’être né de Emil Cioran, ar putea fi imaginea
acestei scindări) – marchează romanul istoric, cel puţin din
două puncte de vedere: al personalităţii în istorie –
singurătatea ei în faţa lumii şi a timpului (un fel de „toamne
ale patriarhului, repetate”, infinite Morţi ale lui Virgiliu) – şi al
individului anonim – strivirea sub puterea „marelui
mecanism” – pe care filozofii îl readuc în discuţie iar şi iar,
încercând ceea ce Nikolai Berdiaev definea ca: „identificarea
profundă între destinul meu istoric şi destinul umanităţii,
atât de profund înrudit cu al meu [...] numai astfel pot
recunoaşte toate bogăţiile valorilor din mine însumi. Aşa pot

74
uni destinul meu lăuntric, individual, cu destinul istoric
universal” (s.n.).
Evocarea climatului filozofic care ar fi putut influenţa
atmosfera romanului istoric, de la fixarea sa ca formă până
la romanul istoric postmodern, are cel puţin două raţiuni:
prima, ar fi „lectura inversă”, adică acele afinităţi pe care
cititorul din secolul al XX-lea le observă în relectura secolelor
anterioare (Călinescu a operat astfel receptarea literaturii
române până în secolul al XX-lea: un Neculce marcat de
Sadoveanu); mari maeştri, cum ar fi Borges sau Barthes, au
teoretizat-o.
Cea de-a doua raţiune ar fi existenţa, de-a lungul
istoriei literare, a unor elemente care însoţesc interpretarea
şi valorizarea operei literare, copleşind-o uneori, relansând-o
alteori: evocarea epocii şi a biografiei, istoria mentalităţilor,
descrierea receptării, modul cum aşteptările cititorilor sunt
conţinute în construcţiile fictive ale unei epoci.
Ceea ce încercăm să propunem este un model, ca
ipoteză de lucru, pentru domeniul romanului istoric, văzut în
ceea ce el are „tehnic”, în atributele genului şi
metamorfozarea lor, în stratificarea temporală şi circulaţia
modelelor.
Citându-l pe Virgil Nemoianu, cu studiul său din 1984,
The Taming of Romanticism, Nicolae Manolescu găseşte în acea
perioadă a secolului al XIX-lea, în care îşi aşază tiparul
romanul istoric, pe care Nemoianu o numeşte Biedermeier
Romanticism, împletirea „biograficului cu melodramaticul şi
istoricul” (s.n.), în condiţiile în care ca atmosferă
romantismul înregistrează „o reducere a pretenţiior cosmice
la o scară umană”.
„Al treilea gen, istoricul, are o legătură nemijlocită cu
goticul din secolul al XVIII-lea şi una mijlocită cu baladele
filozofico-epice ale lui Coleridge sau Keats, după opinia lui
Nemoianu. Dar el reprezintă o secularizare a scenariului
gotic, o coborâre pe pământ şi totodată, cum arată acelaşi
comentator, un compromis: istoricul este metafora
acomodată şi confortabilă a paradisului pierdut. Într-adevăr,
întoarcerea în trecut este, în fond, un refugiu într-o lume
idilică şi neprimejdioasă, iar supranaturalul şi oribilul din
gotic nu mai sunt decât butaforice. În plus o permanentă

75
notă documentară îmblânzeşte expediţia în medievalitate,
cavalerism şi moravuri castelane” (s.n.).
În realitate, din perspectiva „lecturii inverse”, romanul
istoric nu rămâne în spaţiul romantic, nici măcar alături de
romanul gotic, cu care evident are afinităţi structurale şi de
atmosferă, ci îşi găseşte punctul de dialog cu alt tip de
„povestire eroică”, epopeea, de unde vin începuturile in
media res, acţiunea cu suflu puternic, ale cărei episoade
(iubiri, vise, profeţii, lupte, evocări ale morţilor) îi conferă un
echilibru de ansamblu (Iliada, Odiseea, Mahabharata, Cartea
Regilor sau istoria aventurilor lui Vasile Dighenis Akritis, din
lumea bizantină). Miraculosul, intervenţia puterilor
superioare din sfera sacralităţii devin fantasticul din romanul
gotic şi istoric, îngerii şi demonii devin forţe umane în
conflict, meditaţiile asupra locului eroului în univers (ca în
enclava Bhagarad-Gita), a raportului dintre individ şi puterea
supremă (sacră) devin meditaţii asupra omului
(personalităţii) în istorie, a singurătăţii orelor istoriei (Moartea
lui Virgiliu, Memoriile lui Hadrian etc.).
Prezentând evenimente presupuse ca fiind ancorate în
istorie, epopeea exaltă sentimentul colectiv şi arată
conducătorul unui clan sau popor pornind într-o misiune:
fapte, aventuri, pericole care au redefinit genul în Evul
Mediu, cu latinul gesta, în timp ce Renaşterea cultivă mai
curând „poemul eroic”. Epoca romantică încearcă în van să
reînvie epopeea, apropiindu-se treptat de roman, de
romanul istoric şi de aventuri, în care ea se mai regăseşte...
Metamorfozele formelor romaneşti înglobează mereu
alte nivele: memoriile, jurnalele, povestirile de călătorie,
corespondenţa, biografia imaginară, science-fiction,
reportajul, filozofia, psihanaliza, tehnici de scriitură şi
cinematografice, încât, parafrazând-o pe Virginia Woolf –
Arta romanului (1925) – „acest canibal, romanul, care a
devorat atâtea forme ale artei, va mai devora încă şi încă...”.
Ceea ce este interesant, este că personajul istoric, dar
mai ales cel istoric refăcut prin romanul istoric intră într-un
proces de mitizare;ia naştere o „istorie secundă” hrănită din
mituri preexistente pe care le înglobează; apar paralele
posibile între „destinul lui Napoleon şi figura lui Christ, între
Napoleon şi mitul prometeic, parazitaj cu stereotipia

76
căpcăunului la un scriitor ca Chateaubriand care, în
pamfletul său «De Bonaparte et des Bourbons» (1814), dezvoltă
în imaginar o istorie negativă”.
Mitul creat, mit literar, va avea pentru generaţii întregi
o funcţie comparabilă vechilor mituri eroice (Ahile, Ulise), cu
deosebirea că mari nume au contribuit la fasonarea mitului –
pentru Napoleon: Byron, Beethoven, Goya, Karl Marx,
Tolstoi, Hugo, Aragon. Fiecare epocă îşi are miturile ei
privilegiate: imaginaţia romantică îşi va construi „scenariile
mitice” în jurul unor mituri eroice analoage, anexând spaţii
imaginare, ţinând, după Gaston Bachelard, de realităţi
psihice primordiale, urmând legi ascunse, greu sesizabile,
arhetipale, căpătând însă în ansamblul textului literar o
funcţie precisă.
Spaţiul, în romanul istoric, nu este un simplu decor; el
este, paradoxal, unul dintre personaje, un spaţiu simbol pe
care cititorul îl recunoaşte şi-l acceptă: fie varianta spaţiului
închis, care produce angoasă – cotloanele mohorâte dintr-o
criptă subterană (Scott, Ivanhoe), ieşind din zidurile edificiului
naraţiunii gotice, ecou arhetipal al puterii lumii de dincolo,
castelul, conacul, hanul, casa bântuită (aflate la intersecţia
cu domeniul fantasticului) – fie spaţiul deschis: pădurea (ea
însăşi spaţiu labirintic), grădina luxuriantă care are labirint
verde; edificiul înconjurat de ziduri se deschide „infinit” în interior:
camera lui Vergiliu (Moartea lui Virgiliu), „Villa Hadriana”
(Memoriile lui Hadrian), biblioteca şi abaţia (Numele
trandafirului).
Lumea modernă găseşte în spaţiul literar mitul, prin
intrarea lui în memorie; secolul al XX-lea intră din istorie în
parabolă, scoţând spaţiul din sferele istorico-geografice:
oraşul şi castelul (Kafka), „Castania” (Hesse), „deşertul
tătarilor” şi fortăreaţa Bastiani (Buzzati) „Macondo”
(Márquez), stepa (Aitmatov), „subterana orbilor” (Sábato).
În eseul său Şase plimbări prin pădurea narativă,
Umberto Eco, discutând despre spaţiile textului narativ,
crede că „funcţionarea pactului ficţional” (s.n.), acela „pe
care Coleridge îl numea suspendarea incredulităţii”
presupune acceptarea din partea cititorului a spaţiului ca „o
lume” care are „cu împrumut caracteristicile geografice din
lumea reală”.

77
Urmărind topografia pariziană a romanului lui Dumas
Cei trei muşchetari, Umberto Eco pune în discuţie formaţia
enciclopedică a „cititorului model” care, chiar dacă n-ar
regăsi, geografic vorbind, topos-uri din spaţiul literar în
spaţiul concret, ţinând seama de „pactul ficţional” ar trebui
să considere asta un „semn al textului”: „S-ar putea pune
ipoteza că aluzia la Rue Servadoni nu era o eroare, ci un
indiciu. Dumas diseminase urma aceea la marginile textului;
voia să ne facă să înţelegem că orice text de ficţiune conţine
o contradicţie fundamentală prin însuşi faptul că încearcă cu
disperare să facă să coincidă o lume fictivă cu o lume reală”
(s.n.). Astfel, „titlul capitolului «Se încurcă iţele» nu se
referea numai la iubirile lui D’Artagnan [...], ci la natura
însăşi a narativităţii” (s.n.).
Ceea ce urmează în demonstraţia lui Umberto Eco,
constituie chei de interpretare pentru prezenţa spaţiului în
romanul istoric: „De ce să nu credem că amestecul de străzi
este intenţionat, şi că funcţionează ca anunţ şi alegorie a
schimbului de persoane, şi că există un paralelism subtil
între cele două tipuri de echivoc? Răspunsul este că în tot
romanul schimburile de persoană şi jocul descoperirilor şi al
identificărilor formează între ele un sistem – aşa cum, pe de
altă parte, e ceva obişnuit în romanul popular din secolul al
XIX-lea” (s.n.).
Eco revine aducând spaţiul romanului istoric în istorie:
„Dar una din stipulările fundamentale ale oricărui roman
istoric este că, oricâte personaje imaginare ar introduce
autorul în povestire, tot restul trebuie să corespundă mai
mult sau mai puţin, cu ceea ce se întâmpla în epoca aceea
în lumea reală” (s.n.).
Recapitulând, fie spaţiul fixează reperele vizibile ale
Istoriei, fie este un topos simbolic, arhetipal constituit şi
textul este parabolic, fie este un semn al textului prin care
textul vorbeşte despre sine ca text constituit într-un
metatext, fie marchează regulile genului constituite
clişeiform, convenţiile de gen.
Considerat a fi ruda cea mai apropiată a romanului
istoric, romanul gotic (la publicarea romanului Castelul din
Otranto, în 1764, Horace Walpole a folosit subtitlul O povestire
gotică, intenţionând să spună medievală) aduce în plan

78
spaţial o recuzită care va fi regăsită la Walter Scott, care va
migra apoi spre romanul de mistere şi spre romanul de
aventuri: trape secrete, uşi învechite care scârţâie,
subterane întunecoase, fortăreţe străvechi, bântuite de
stafii, peisaje nocturne înfricoşătoare, apariţii misterioase.
Este interesant cât de aproape poate fi romanul lui Matthew
Lewis, Călugărul, de structurarea romanului lui Walter Scott
(care definea romanul ca romance – „naraţiune inventată al
cărei interes se concentrează asupra unor întâmplări
miraculoase şi neobişnuite”, în timp ce novel era „legat de
condiţia modernă a societăţii”), începând cu prezentarea
generică romance, continuând cu un moto horaţian în latină
şi apoi în engleză, fixând atmosfera: „Dreams, magic terrors,
spells of mighting power, / Witches and ghosts who rave at
midnight hour”.
Ceea ce urmează este o baladă închinată cărţii care
porneşte în lume, chiar numită Preface. Imitation of Horace, apoi
un avertisment – autentificator privind sursele germane ale
cărţii – şi din nou un moto, în deschiderea capitolului I, de
data aceasta din Shakespeare (Măsură pentru măsură).
Atmosfera însă, violentă şi îndrăzneaţă, se
îndepărtează de substanţa cărţilor lui Scott , părerea
unanimă fiind că modelul acestuia a fost Ann Radcliffe.
Într-un roman ca Ivanhoe (1819), Walter Scott deschide
evocarea printr-un citat din Odiseea, care funcţionează ca
prolepsă narativă, primele personaje introduse (nu din prima
pagină, ci din a treia) fiind legate prin îndeletnicire de atmosfera
citatului.
Începutul fixează un spaţiu nostalgic, în care numele
proprii fixează istoria, dar şi memoria ei colectivă: „În
fermecătorul ţinut scăldat de apele râului Don, se întindea,
în zilele Angliei vesele de odinioară, o pădure uriaşă, care
acoperea aproape în întregime frumoasele dealuri şi văi dintre
Sheffield şi plăcutul oraş Doncaster” (s.n.).
Pădurea, definită de Scott „scenă”, devine pretextul
evocării istoriei locului, pe aproape trei pagini, fără ca
acţiunea să demareze, dar servind exprimării sensului
educativ al paginii de istorie evocate: „Prin locurile acestea
hălăduia, zice-se, în vechime balaurul din Wantley; pe aici s-
au dat multe din cele mai înverşunate bătălii de pe vremea

79
războiului civil al celor două roze, şi tot aici au propăşit, în
timpuri străvechi, acele cete de haiduci neînfricaţi ale căror
isprăvi au fost înveşnicite de baladele populare englezeşti”
(s.n.).
Pădurea, păstrătoare de istorie, revine ca laitmotiv,
„părea să fi fost locul unde se săvârşea odinioară ritualul
druizilor”.
Portretele celor două personaje – porcarul Gurth şi
măscăriciul Wamba – acoperind alte două pagini,
funcţionează ca naraţiune, pentru că descrierea hainelor şi a
atitudinii fizice devine poveste.
Textul abordează şi problema limbii în romanul istoric:
„Dacă însă am reda convorbirea lor în original, mai mult ca
sigur că cititorul de astăzi n-ar pricepe mare lucru, aşa încât
spre a fi mai limpede, ne îngăduim a-i pune la îndemână
următoarea tălmăcire” (s.n.).
Pe acest tipar, fiecare capitol are un motto dintr-un autor
cunoscut (capitolul al II-lea, din Chaucer) care rezumă tema
capitolului.
Tiparul general urmăreşte un plan politic, în care se
desfăşoară lupta pentru putere, uzurparea (Richard Inimă de
Leu şi Ioan fără Ţară), un plan social, în care ocupanţii
normanzi se confruntă cu vechea nobilime saxonă şi un plan
al vieţii intime, unde cavalerul dezmoştenit Wilfred of
Ivanhoe, întors din cruciadă, rănit în turnir, ţinut prizonier,
este aşteptat de preanobila Rowena cu care se va căsători
sub oblăduirea lui Richard Inimă de Leu. Avem castele
asediate (chiar haiducii lui Robin Hood intervin), fete evreice
răpite şi acuzate de vrăjitorie, cavaleri gata de a-şi pune
sabia în slujba dreptăţii (după modelul Lancelot) – Ivanhoe.
Finalul romanului, în viteză accelerată, aşază fiecare
personaj la locul programat şi toate planurile îşi găsesc
sensul dus la bun sfârşit: „viteazul Inimă de Leu şi-a găsit
moartea timpurie [...]. O dată cu viaţa generosului, dar
îndrăzneţului şi romanticului Richard, s-au stins toate
planurile zămislite de ambiţia şi mărinimia acestui monarh”;
„cu ajutorul căsătoriilor mixte şi pe măsură ce cele două
neamuri se amestecau în societate, normanzii îşi pierdură
din trufie, iar saxonii din simplitatea lor rustică”; „Ivanhoe
trăi ani mulţi şi fericiţi alături de Rowena”.

80
Succesul lui Walter Scott a fost în epocă considerabil,
astfel că Hugo şi Balzac vor găsi aici „personajul tipic” care,
non-abstract şi pur moral, ca în teatrul clasic, putea să se
impună cititorului ca reprezentând spiritul unui timp şi al
unei naţiuni.Meritul lui Scott ar consta esenţial în
„dramatizarea textului”, pentru a aduce în prezent Istoria
evocată, element care la imitatorii lui Scott se va transforma
în clişeu obositor: restituirea vieţii cotidiene care era scopul
romanului său, Istoria care era subiectul romanului şi nu
decor, personajul istoric în serviciul istoriei, totul îşi va
pierde din forţă prin clişeizare.
După ce modelul Scott devine bun de imitat, un Vigny
(Cinq Mars, 1825) salvându-se cu alunecarea spre meditaţia
filozofică asupra istoriei („istoria este un roman al cărui
autor este poporul”), Merimée (Cronica domniei lui Carol al IX-
lea, 1829) găseşte o strategie narativă de ieşire din tipar: un
capitol central (VIII), „Dialog între cititor şi autor”, prin care
creionează portretele istorice şi un avantext auctorial în care
dezbate problema adevărului evocării istorice. Hugo (Notre-
Dame de Paris, 1831) alege ca personaj central catedrala. Din
interiorul spaţiului englez, Thackeray propune un remake
parodic a romanului Ivanhoe, Rebecca şi Rowena, în care
sunt concentrate continuitatea şi revolta faţă de model.
Discursul parodic, dialogic constituit, are un spaţiu de
manevră dictat de recognoscibilitatea modelului: numai
schimbarea orizontului de aşteptare al cititorilor englezi
permite jocul prelungitor de sensuri al lui Thackeray, într-un
dialog imaginar cu cititori ai genului.
Punctul în care îşi începe argumentaţia Thackeray este
statutul personajului în romanul istoric scottian (am arătat
mai sus meritele personajului văzute de Lukács în eseul său
asupra romanului istoric) şi ajunge la finalul care
abandonează eroii: „consider neloială atitudinea autorului
atât faţă de neexperimentatul cititor cât şi faţă de erou şi
eroină, de la care îşi ia rămas bun imediat ce aceştia au fost
făcuţi soţ şi soţie. Acesta este motivul pentru care am dorit
adesea să fie aduse completări tuturor operelor de ficţiune
încheiate brusc, în maniera descrisă”.
Pentru a-şi argumenta „pretenţia” de a continua
destinul personajelor, autorul trece în revistă maeştri ai

81
epocii (Dickens, James), oprindu-se cu ironie asupra tehnicii
romaneşti din aventuroasele romane ale lui Dumas: „În
privinţa aceasta, mărturisesc că am o mare admiraţie şi nu
doresc decât să-l imit pe nobilul şi prolificul romancier
Alexandre Dumas, care-şi urmăreşte eroii din fragedă
tinereţe până la adânci bătrâneţe şi nu-i lasă să se
odihnească până ce bieţii de ei sunt atât de sfârşiţi încât
merită din plin un pic de pace şi linişte” (s.n.).
I s-a reproşat adesea lui Thackeray cinismul, dar, de
fapt, el respinge „sentimentalismul” ce duce la falsitate,
perfecţiunea personajului; autorul o vede prea perfectă pe
Rowena ca să nu fie falsă şi egoistă, prea rebel pe Ivanhoe
ca să nu plece în lume după Rebecca, repunând în discuţie
clişeele recunoaşterilor succesive, melodramatismul
reîntâlnirii peste ani: „sfârşitul spectacolului”, capitolul final
în care redistribuie personajele în această scriitură paralelă,
este împărţirea aplauzelor pentru colaborarea dintre text şi
semnele lui (textul lui Scott), dintre autorul naraţiunii
dialogice şi cititorul potenţial care recunoaşte codul anterior
şi pe cel parodic propus (să ne reamintim că modelele
anterioare nu lipsiseră: aşa procedase Fielding în Tom Jones,
comentând în text, prin discursul auctorial, clişeele literare
de care erau saturaţi scriitorii contemporani lui, aşa
procedase Jane Austen în Mânăstirea Northanger, în care
parodiază şi pastişează convenţiile romanului gotic).
Succesul lui Scott este fulgerător, începând cu 1820,
prin traduceri: în Cronica domniei lui Carol al IX-lea, cartea deja
citată a lui Mérimée, modelul era definit cu precizie: „Stai
puţin. Descrie-i mai întâi costumul, apoi fă-i portretul fizic şi,
în sfârşit, portretul moral. Ăsta-i azi drumul tuturor
făcătorilor de romane” (s.n.).
Modelul traversează oceanul şi americanul Fenimore
Cooper, publicat de Poe, alege un trecut naţional apropiat
(în care indienii şi colonii joacă rolul clanurilor scoţiene) şi îşi
grupează cinci romane într-un ciclu – după posibila
organizare scoţiană – seria aventurilor lui Ciorap de piele
(1823-1841, Leather Stocking): Pionierii, Ultimul mohican,
Preeria, Călăuza şi Vânătorul de cerbi. Aceste romane, care
coincideau cu rapida colonizare a Vestului, suferă de idilizarea
omului aristocraţiei naturale pentru care abuzurile şi

82
violenţa civilizaţiei pot fi înlăturate de natura sălbatică. Mai
aproape de formula romanului de aventuri, cu aura mitului şi
a povestirilor romanţioase, romanul lui Cooper poartă valori
simbolice ale unei lumi în luptă cu istoria, pe care o apăra
prin aderenţa la o sensibilitate romantică. Clişeizarea, şi în
acest caz, va genera, peste cincizeci de ani de la moartea
scriitorului (1851), un eseu, Crimele literare ale lui Fenimore
Cooper, semnat de Samuel Clemens, care desfiinţa temele,
personajele, gramatica, vocabularul chiar, transformând
relectura lui Cooper în parodie: „Regula cere ca personajele
într-o povestire să fie vii, cu excepţia cadavrelor, iar cititorii
să fie întotdeauna în stare să facă deosebirea dintre cadavre
şi restul personajelor. Însă acest detaliu a fost deseori
neglijat în Vânătorul de cerbi”.
Pentru a avea o dimensiune a circulaţiei modelului
romanului istoric al lui Walter Scott, să spunem că „între
1815 şi 1832, între un sfert şi o treime din producţia
franceză de romane noi, ceea ce reprezintă cinci-şase sute
de romane, sunt romane istorice” după cum arată o
statistică publicată în Revue d’Histoire Littéraire de la France.
Începând cu anii ’30 ai secolului al XIX-lea, succesul genului
istoric este asigurat de romanul foileton, acela numit de
Sainte-Beuve „littérature industrielle”, formulă nouă care-şi
impune regulile (acum se impune Alexandre Dumas, care
traversează toată istoria Franţei, de la Evul Mediu la mijlocul
secolului al XIX-lea), mărind presiunea imaginarului colectiv
asupra romancierului. Într-un număr special dedicat
romanului foileton de colecţia Que sais je ?, Lise Quéffélec
enumeră câteva trăsături care vor marca expansiunea
romanului istoric (şi a romanului, în genere) şi care
generează interferenţe: „o structură discontinuă” care
încurajează fărâmiţarea locului şi timpului acţiunii,
„atotputernicia hazardului” care dublează arhetipuri, clişeele
gustului publicului, complicarea evenimentelor şi a loviturilor
de teatru, simplificarea personajului la nivelul eroului
„valoros” şi un maniheism extrem, o paradă a tuturor
claselor (eroul este nobil, dar în afară de tipare) şi, spre
deosebire de marele roman realist al epocii, în cel foileton
nu apare introspecţia, el cultivând patosul. Uzura genului va
fi pe măsura imensului succes: prin parodierea vulgarizării

83
genului (l-am citat deja pe Mérimée), prin irupţia
fantasticului (cazul lui Barbey d’Aurevilly, Le chevalier des
Touches, 1864), prin excesul de „estetism şi arheologie”
(Flaubert, Salammbô), „prin succesul romanului „de capă şi
spadă” care căuta emoţii violente, sensibilitate extremă,
drame îngrozitoare şi cultivă happy ending-ul (Paul Féval,
creator al lui Lagardère, Cocoşatul sau Micul parizian, 1857).
Romanul popular romantic, având un public compozit,
acoperă romanul istoric occidental (care mai încearcă o
ieşire cu romanul baroc al lui Michel Zévaco); romanele unor
mari maeştri aveau deja istoria „punctuală”, nu personaj:
Stendhal, dincolo de perspectiva, interesantă ca tehnică,
asupra câmpului de luptă de la Waterloo (focalizarea internă
care desacralizează ideea de război eroic, o personalitate
grandioasă în istorie), scrie, în Mânăstirea din Parma, un
roman social; V. Hugo are şi el, în Mizerabilii, o enclavă
istorică, evocând aceeaşi obsedantă epocă napoleoniană,
dar romanul, în ceea ce are mai realizat, este tot unul social,
ieşind din sfera tumultoasei istorii-model a romanticilor. De
altfel, acest tip de secvenţe presupune o margine de
incertitudine: unde începe Istoria „trecută” şi care-i frontiera
care o separă de cea „contemporană”; de aici pornesc, în
viziunea criticii şi teoriei anglo-saxone,ierarhizări mai mult
sau mai puţin artificiale: romane istorice documented (cu
personalităţi şi evenimente reale), disguised (care urmăresc
personalităţi politice contemporane, schimbând numele),
invented (cu personaje şi aventuri în întregime de domeniul
imaginarului), uneori suprapunând două categorii – „Putem
să scriem despre o epocă pe care am trăit-o dacă o învăluim
în ceţurile îndepărtării” (s.n.), în sensul în care „minutul
trecut e deja Trecut”.
Poate cel mai interesant dialog din epocă cu modelul
care era în plină glorie, îl realizează cartea scriitorului
romantic italian Alessandro Manzoni, Logodnicii (Scott moare în
1832 şi cartea lui Manzoni apare în 1827 şi, refăcută, în
1842), reprezentant al epocii Risorgimento-ului. Generic,
cartea este definită de subtitlu „istorie milaneză”, iar
artificiile narative (procedeele de deficţionalizare) sunt
anunţate tot acolo, „descoperită şi repovestită de
Alessandro Manzoni”, împletind, astfel, din titlul-prolepsă,

84
atmosfera istorică (secolul al XVII-lea) impregnată retroactiv
de idealurile romantice ale secolului al XIX-lea, cu un
permanent comentariu al poncifelor romanului istoric şi, în
acelaşi timp, cu fixarea unor teme şi motive care-l domină:
personalitatea în istorie – „punând cu pana vitejiei lor
podoabe pe Faptele Principilor, Puternicilor” (s.n.); eroul
anonim pentru care refuză idilizarea – „fapte bune de ţinut
minte, deşi întâmplate unor oameni de rând şi fără greutate,
mă încumet să le las amintire urmaşilor, neîmpodobite şi
fără umbră de înşelăciune, în această povestire sau mai
degrabă Istorie” (s.n.); recuzarea discursului, utilizarea
clişeului manuscrisului găsit – „să transcriu povestea de faţă
după manuscrisul acesta şters şi mâzgălit” (s.n.); problema
limbii în romanul istoric („idiotisme lombarde cu duiumul”) –
rezolvată prin „anacronismul necesar” (s.n.) de care vorbea
Lukács, adică limba povestitorului („să le povestesc din nou cu
vorbele mele”).
Aceste aspecte sunt discutate în prefaţa auctorială
(reluate în corpul romanului, ca reflecţii metatextuale)
amintind de o altă prefaţă auctorială celebră, care se luptă
cu clişeele, aceea a lui Cervantes din deschiderea cărţii Don
Quijote de la Mancha, în care apărea o reţetă a genului în
epocă: citate celebre invocate ca argument (uneori chiar
inventate şi atribuite unor oameni celebri: Platon, Aristotel)
de autenticitate şi autoritate, nume de eroi mitici pentru a
valida calităţile eroilor, întâmplări extraordinare
împrumutate în egală măsură din mitologie sau din cărţi
deja celebre, pe care publicul le-ar recunoaşte şi cartea ar
avea succesul garantat.
Debutând cu o identificare de spaţiu geografic, lacul
Como (peste două pagini de amânare a începutului istoriei,
ceea ce în sensul demonstraţiei lui Eco ar fi o prolepsă
tehnică), romanul introduce întâi personajul fictiv în epoca
istorică: „în seara zilei de 7 noiembrie 1628, don Abbondio
[...] numele târgului, ca şi numele de familie al personajului
nostru, nu se găseşte în manuscris nici aici, nici în altă
parte”, prezentând apoi violenţa epocii – prin monografia
unei categorii sociale, „bravii” – şi numai destul de târziu,
temporal şi spaţial, coordonatele Istoriei agitate a ocupaţiei
străine în zona Milano. De fapt, dacă subiectul romanului

85
urmează tiparul celor trei nivele (politic, social, intim) de la
Scott, numai nefericitele aventuri ale eroilor din nivelul trei
(Renzo şi Lucia) reprezintă permanentul comentariu al
Istoriei, apărând o schimbare de accent, dar cu aceeaşi
„vrednică mediocritate” în prim-plan.
Implicaţiile istoriei în viaţa a doi oameni obişnuiţi sunt
comentate de vocea naratorului (copistul sau autorul
manuscrisului?): „Forţa legală nu ocrotea în nici un fel pe
omul cinstit, inofensiv şi care nu avea nici un fel de mijloace
să înspăimânte pe alţii”.
Conturând istoric o zonă aflată la răscruci: dominaţie
spaniolă, pretenţii franceze, invaziile trupelor lui
Wallenstein, răscoalele foametei din 1628, romanul
intercalează povestiri digresive – istoria neştiutoarei
Gertrude, devenită maică împotriva voinţei ei în mânăstirea
din Monza, istoria fratelui Cristoforo, cădere şi salvare,
istoria ciuffi-lor şi a conducătorului lor Innominato – pentru
atmosferă; dincolo de asta, Istoria este prezentă cu pactele
oficiale şi cu scrisorile de epocă.
Strivirea omului obişnuit de către Istorie ar fi morala
despărţirii şi regăsirii celor două personaje care dau titlul
romanului. Dar, faţă de personajul exemplar al lui Walter
Scott, personajul lui Manzoni este demitizat, coborât de pe
soclu în obişnuit: „În clipa când apăru Lucia mulţi dintre cei
care credeau poate că fata avea părul ca aurul curat, obrajii
ca trandafirii, ochii nespus de frumoşi şi mai ştiu eu ce [...]
începură să ridice din umeri şi să strâmbe din nas şi să
spună: «Ah asta e?... Şi când colo ce să vezi, o ţărăncuţă
oarecare!»”.
Renzo, „logodnicul”, traduce într-un monolog tehnic
comentariul antiidilizare, anulând aşteptările cititorului „Ce vă
pasă vouă şi cine v-a pus s-o aşteptaţi ? V-am vorbit eu
vreodată ? Ori v-am zis eu că-i frumoasă ?”.
Mergând către „est” cu tiparele romanului istoric al
secolului al XIX-lea, găsim în romantismul rus un „roman de
mică întindere” sau „o amplă povestire”, Taras Bulba (1835),
a lui Gogol (Nikolai Vasilievici Gogol), ancorată în lumea
aventuroasă şi neîngrădită a cazacilor zaporojeni,o zonă a
pasiunilor dezlănţuite şi a moralităţii extreme trăite în
spaţiile largi, în starea naturală rousseauistă, pentru care,

86
afară de ideea de „neam şi credinţă”, totul poate fi
răsturnat.
Pentru aşezarea formelor romanului istoric
sadovenian, cartea lui Gogol oferă două linii care lipsiseră
din romanul istoric occidental: puternice pasiuni romantice,
devastatoare într-o lume crudă şi violentă, care înlătură
dilemele sufleteşti, înălţând eroii în tragic (Taras Bulba şi fiul
său Andrii), şi mai ales spaţiul nelimitat al stepei care respiră
în egală măsură ritmul uman şi cel cosmic, într-o fuziune
romantică – „arderea” umană devine ardere cosmică:
„Seara stepa îşi schimba cu desăvârşire faţa. În văpaia
soarelui ce sta să asfinţească toată întinderea ei pestriţă se
lumina dintr-o dată şi se întuneca apoi treptat; umbre lungi
se aşterneau când ici, când colo, înnegrind verdele stepei;
suflul ei părea mai greu de miresme; fiece floare, fiece firicel
de iarbă îşi trimetea prinosul şi stepa întreagă era parcă o
cădelniţă uriaşă”.
În aceeaşi zonă a funcţionării modelului romantic al
romanului lui Walter Scott, se impune trilogia istorică a
polonezului Henryk Sienkiewicz,scrisă în ultimele decenii ale
veacului al XIX-lea, publicată în foileton şi având, în 1889, un
„scut teoretic”, Despre romanul istoric, studiu prin care
autorul răspunde unor observaţii ale altui autor polonez,
Boleslav Prus,el însuşi autorul unui roman istoric.
Tradus în limba română, chiar la începutul secolului
(Quo Vadis, 1904), Sienkiewicz va fi atât de cunoscut, încât în
Anii de ucenicie Sadoveanu avea să-l numească printre
modelele sale literare, alături de Walter Scott şi de
Alexandre Dumas, sensul evocării trecutului în opera lui
Sienkiewicz justificând alegerea sadoveniană.
Întoarcerea în trecut devine pentru scriitorul polonez
model pentru conştiinţele contemporane poloneze, pentru
„neputinţa şi zbuciumul lor”: „să arăţi societăţii că au existat
clipe şi mai rele, mai cumplite, mai deznădăjduite, şi că,
totuşi, salvarea şi renaşterea au sosit [...]. Dacă se învăluie
în tristeţe, tristeţea asta e mai curând dorul de ideal decât
pesimismul istovirii şi al deznădejdii. Pesimismul este
destrămare, romanul nostru are însă datoria să lege ceea ce
este dezlegat, să fie legătura dintre suflete şi, după expresia
poetului, să fie arca alianţei dintre anii vechi şi cei noi”

87
(s.n.).
Reînviind secolul al XVII-lea polonez, având în centrul
romanului „şleahta” polonă, reproducând chiar texte
autentice, scrisori ale familiei Radziwililor, legământul lui
Ioan Cazimir (deşi i s-a reproşat că în Prin foc şi sabie are
grave greşeli de interpretare a istoriei), Sienkiewicz proclamă
idealul de luptă şi viaţă cavalerească care este salvarea
pământului polonez. Invazii suedeze, ciocniri armate, răpiri
şi ample scene de luptă, grupuri mari de oameni şi acţiuni
eroice individuale, proiecţia legendară, mitică, care
redimensionează istoria (Kmicic, şleahticul cavaler intră în
mitul ucigătorului de balaur), personalităţi ale lumii istorice
poloneze cu portretele lor din cronici şi personaje de
ficţiune, cărora cititorii le vor căuta descendenţi, aceasta
este „reţeta” romanului lui Sienkiewicz.
Iorga însuşi va avea un cuvânt de spus la dispariţia lui
Sienkiewicz,iar traducătoarea primei ediţii din Prin foc şi
sabie, Sofia Nădejde, va face observaţia, în prefaţă, că „în
acest roman vom găsi o parte din istoria noastră. Ne învie
vremea lui Vasile Lupu.”
Dacă la Gogol stepa era legătura indestructibilă dintre
cazac şi cosmos, în epopeea poloneză pădurea-labirint
(amintind de codrii saxoni sau scoţieni care păstrează
ecourile istoriei la Walter Scott) este laitmotivul acestor
spaţii largi care adăpostesc istoria ţinuturilor poloneze: „Îi
învăluiră întunecimile pădurii nesfârşite [...]. Nicicând picior
de duşman nu călcase aceste meleaguri neguroase, unde un
străin nu putea decât să se rătăcească la nesfârşit umblând
fără rost, până cădea răpus de oboseală ori pradă
sălbăticiunilor. [...] Noaptea se auzeau pe aici mugete de
zimbri şi mormăit de urşi, urletul lupilor şi hohotul fioros al
râsului. Drumeaguri anevoioase duceau prin desiş şi
luminişuri, pe lângă râpe, mlaştini şi lacuri [...] pline de
primejdii, către cătune răzleţite, locuite îndeobşte de
pândari, cărbunari ori bărboşi , care de cele mai multe ori nu
ieşeau toată viaţa din desişul codrilor” (s.n.).
Trecerea către romanul istoric al secolului al XX-lea va
fi marcată de includerea în corpul aventuros al romanului a
unor elemente de filozofie a istoriei şi pregătirea textului
pentru a deveni parabolă. Un roman ca Faraonul

88
contemporanului lui Sienkiewicz, Prus, prea puţin cunoscut,
pregătea – printr-o istorie zbuciumată şi exotică – refacerea
unor coduri moral-simbolice în sensul în care procedeul se
va fixa în parabolele secolului al XX-lea: deocamdată autorul
prin inserarea (marcată, evident, în text, cu ghilimele) unor
texte străvechi din zona refăcută „arheologic”, după
formularea lui Lukács, dă posibilitatea unei lecturi care să
refacă din interior modelul.
Pagini întregi din textele piramidelor şi mai ales din
Cartea morţilor egipteană marchează evoluţia personajului
într-un prim-plan, după schema bildungsromanului; Ramses
al XIII-lea, dincolo de culoarea textului, comploturile şi
tainele nenumărate şi uneori artificioase, se află în
vecinătatea viitorului text parabolic vizând singurătatea
personalităţii în istorie – o parabolă a „puterii” în faţa
„labirintului religiei şi a moralei”: „Pentru omul neînvăţat
imaginile acestea nu au nici un preţ şi poate că mulţi s-au
întrebat la ce slujesc şi de ce se iroseşte atâta muncă pentru
facerea lor. Dar înţeleptul se apropie cu pietate şi,
cuprinzându-le cu privirea, citeşte în ele istoria timpurilor
vechi şi tainele înţelepciunii”.
Reflexivitatea romantică, înclinaţia către meditaţie a
eroului romantic, ceea ce Lukács considera scădere în
romanul istoric, faţă de modelul Scott, revine în finalul de
secol al XIX-lea (este binecunoscut eseul-prefaţă al lui Vigny,
„Asupra adevărului în artă”, care proclamă libertatea
scriitorului de a transfigura faptele istorice dar mai ales
întoarcerea omului către sine negând lumea exterioară:
„Omului nu-i este dată altă cunoaştere decât aceea a lui
însuşi” (s.n.).
În cazul lui Tolstoi,Lukács vede în „consideraţiile
subiective de istorie a filozofiei” (s.n.) o scădere faţă de
ansamblul romanului. Punctul în care Tolstoi nu-l
„mulţumeşte” pe eseist este problema personalităţii în
istorie: „o poziţie falsă istoriceşte” (s.n.). „Desigur,
asemenea manifestări devin atunci lesne unilaterale, ba
chiar false. Dar compoziţia tabloului istoric de ansamblu
constă tocmai în a configura o bogată, stratificată şi
nuanţată înrâurire reciprocă între diversele trepte ale
reacţiei la zguduirea bazei existenţiale, de a dezvălui prin

89
mijloace literare corelaţia dintre spontaneitatea plină de
viaţă a maselor şi conştiinţa istorică maximă, posibilă în
momentul respectiv al personalităţii conducătoare” (s.n.).
Apreciind că „romanul lui Tolstoi se află la nivelul cel
mai înalt din întreaga istorie a romanului istoric”, Lukács
vede legătura cu romanul lui W. Scott, deşi „la Tolstoi nu se
simte nici o influenţă directă” (s.n.), „într-un principiu
unificator suprem, caracterul popular” (s.n.).
Separarea de modelul scottian este văzută în faptul că
„la Tolstoi, în centru se află contradicţia dintre protagoniştii
istoriei şi forţele vii ale vieţii poporului” (s.n.); „eroii istorici
care acţionează conştient sunt nişte marionete ridicole şi
păgubitoare” (s.n.); „pentru Tolstoi, conţinutul necesar al
măreţiei personajului este pasivitatea, o aşteptare care lasă
să acţioneze istoria însăşi, mişcarea spontană a poporului,
mersul spontan al lucrurilor şi nu vrea să tulbure prin vreo
intervenţie acţiunea liberă a acestor forţe” (s.n.).
„Neîncrederea pasivă faţă de orice faptă istorică
conştientă”, de care vorbeşte Lukács, este explicit prezentă
în romanul Război şi pace prin pasaje întregi de filozofie a
istoriei; cum ar fi cele din epilogul romanului (peste 200 de
pagini), care pun în discuţie relaţia dintre acţiunea umană
liberă şi determinism, dintre responsabilitatea istorică,
predicţia în istorie şi mai ales esenţa puterii: „Luând însă în
consideraţie evenimentele în sine şi legătura aceea cu
masele, în care se află toate personalităţile istorice, noi am
descoperit că tocmai aceste personalităţi istorice şi ordinele
date de ele se găsesc în raporturi de dependenţă faţă de
evenimente” (s.n.).
Relaţia personalitate-mase, esenţială pentru
construcţia epopeică a romanului Război şi pace, are in nuce
primii paşi în parabola secolului al XX-lea: „Acţiunile
popoarelor sunt produse nu de puterea politică, nu de
activitatea intelectuală şi nici măcar de îmbinarea celor doi
factori, cum au crezut istoricii, ci de activitatea tuturor
oamenilor care iau parte la un eveniment şi care se
grupează întotdeauna în aşa fel, încât acei ce au cea mai
mare participare nemijlocită la eveniment îşi iau asupra lor
cele mai mici răspunderi şi invers. Din punct de vedere
moral, drept cauză a unui eveniment ni se înfăţişează

90
puterea politică; din punct de vedere fizic cei ce se supun
puterii [...]; tot ceea ce ştim noi cu privire la viaţa oamenilor
este doar un anumit raport dintre libertate şi necesitate,
adică dintre conştiinţă şi legile raţiunii” (s.n.).
Teoria lui Tolstoi este o reacţie împotriva acelei
metode care pune în seama „oamenilor mari”
responsabilitatea şi cauzalitatea istorică. Ea urmăreşte să
demonstreze influenţa cu totul nesemnificativă pe care
deciziile lui Napoleon, Alexandru I şi Kutuzov au avut-o în
ceea ce priveşte „logica evenimentelor” din 1812. Războiul
nu a depins nici de Napoleon, nici de Kutuzov; acestuia din
urmă, scriitorul îi atribuie înţelepciunea de a fi realizat că un
singur individ nu poate conduce sute de mii de oameni să
lupte cu moartea; contribuţia lui Napoleon este văzută ca
infimă, deoarece războiul l-au dus soldaţii, iar el „ştia despre
ceea ce se petrece pe câmpul de luptă ca şi cel mai
neînsemnat dintre soldaţii săi”. Numai generalului francez „i
se părea că acţiunea se desfăşoară în întregime conform
deciziilor lui”.
Convingerea lui Tolstoi este că procesul istoric îşi
urmează cursul său independent de voinţele şi idealurile
„oamenilor mari”. Personalităţile nu fac altceva decât să
joace rolul impus de împrejurări; mişcarea popoarelor de la
Apus la Răsărit l-a cerut pe Napoleon, războiul popular l-a
cerut pe Kutuzov: de aici nu trebuie dedus că cei doi
conducători poartă responsabilitatea cauzală a
evenimentelor, căci evenimentele nu au depins de voinţa
lor.
Pierre Bezuhov rătăceşte pe câmpul de luptă de la
Borodino, căutând să discearnă „o ordine”, „o raţiune
dincolo de imaginea confuză a unor fiinţe umane”.
Evenimentele istorice nu pot fi prevăzute: ele rezultă
pas cu pas, din împrejurări diferite, infinite ca număr.
Individul le contemplă după ce au avut loc şi au început să
aparţină trecutului.
Este interesant de văzut modul cum G. Ibrăileanu îl
comentează pe Tolstoi în Creaţie şi analiză. Note pe marginea
unor cărţi (1926),în care, abordând romanul, atinge
problema personajului istoric: „scriitorii care au pus în opere
de ficţiune pe Napoleon, au creat fiecare un alt Napoleon. Şi

91
când scriitorii au fost talentaţi, au creat Napoleoni adevăraţi,
deşi diverşi. Napoleon al lui Tolstoi, oricât e de bagatelizat,
conţine adevărul cel mare pe care îl au creaţiile acestui
romancier şi, în limitele lui, nu contrazice realitatea. Dar
Napoleon e un personagiu istoric; creatorii cei mai mulţi nu l-
au văzut; l-au studiat în cărţi. Deci nu puteau decât să plece
de la o concepţie despre el. [...] Şi lăsând la o parte teoriile –
ce creator cu totul altfel decât toţi e acest rus genial. Cum ia
el în piept viaţa, chiar din prima pagină din Război şi pace
[...]. Şi atâta siguranţă în conducerea acestei lumi [...]. Şi
niciodată în viaţa reală, n-ai fost într-atâta lume, printre
atâţia oameni, pe care să-i cunoşti atât de bine” (s.n.).
În fond, Ibrăileanu apreciază intrarea in media res,
creaţia: „cea mai mare densitate de fapte e în Tolstoi, şi mai
ales în Război şi pace”.
Secolul al XX-lea găseşte în Război şi pace un personaj
mai aparte: Platon Karataev, mujic, analfabet, imaginea
simplităţii depline şi a iubirii necondiţionate faţă de aproape,
care iese din schema istoriei. Acest partener de viaţă
imaginar al lui Pierre Bezuhov, oază de linişte într-o lume în
care „Dumnezeu este pretutindeni”, un dublu, o vedere în
oglindă a lui Pierre, Platon Karataev marchează ultimul tom
al cărţii, experienţa mizeriei captivităţii, prin moartea
gratuită şi violentă, care îl va urmări obsedant pe Pierre mult
timp după sfârşitul războiului: „Karataev, îşi aminti Pierre. Pe
faţa lui, pe lângă expresia de bucurie şi duioşie pe care i-o
văzuse acum o zi, când povestea suferinţele negustorului
nevinovat, strălucea acum o expresie de calm solemn [...];
„De toţi îşi aducea mai târziu aminte ca printr-o ceaţă, dar
Platon Karataev rămase pentru totdeauna în sufletul lui
Pierre aşa cum îl văzuse în prima noapte ca amintirea cea
mai trainică şi mai scumpă şi ca întruparea a tot ce este
rusesc, blajin şi rotunjit în sine”.
Înainte de a ne despărţi de modelele secolului al XIX-
lea, trebuie menţionată autoritatea textuală: comentariile în
marginile Istoriei, în istoria-discurs se situează la două
nivele; primul nivel îl constituie „o retorică directă şi
autoritară” (s.n.), cu „judecăţi explicite”, aşa cum reiese
programatic din părerile lui Scott, citate de Wayne Booth, ca
moto-preambul la Retorica romanului:„Acţiunea, tonul, gestul,

92
zâmbetul îndrăgostitului, încruntarea tiranului, grimasa
bufonului – toate trebuie povestite (în roman), căci nimic nu
poate fi prezentat. Astfel, chiar şi dialogul se contopeşte cu
naraţiunea: căci autorul nu numai că trebuie să povestească
ceea ce au rostit într-adevăr personajele – privinţă în care
misiunea sa este identică cu aceea a autorului dramatic –
dar mai trebuie să descrie tonul, privirea şi gestul care au
însoţit vorbirea lor povestind pe scurt tot ceea ce în teatru
cade în sarcina actorului să exprime” (s.n.).
Această preferinţă a lui Scott pentru a povesti „în
dauna prezentării” (telling / showing) îl diferenţiază de
Tolstoi, de exemplu, la care intrarea în Război şi pace se
face printr-o scenă dramatizată – serata de la Ana Pavlovna,
întreţesută, este adevărat, de comentariul auctorial.
Cel de al doilea nivel ar fi perspectiva internă a
personajului diferit de narator, ca în cazul lui Fabricio del
Dongo din scena bătăliei de la Waterloo sau privirea lui Pierre
Bezuhov asupra taberei prizonierilor ruşi.
Uneori, la Tolstoi, comentariul auctorial este dublat de
solilocul personajului fără o demarcare netă ca în cazul
prinţului Andrei Bolkonski, care, rănit, are o viziune
demistificatoare asupra lui Napoleon, văzut obsedant
„măruntul Napoleon”.
Wayne Booth îl citează pe Jean-Paul Sartre cu studiul
Ce este literatura,în care comentează intervenţiile autorului în
povestire „atrăgând necontenit atenţia cititorului explicit sau
prin aluzii asupra existenţei unui autor”.
Raportându-se la literatura pe care el însuşi o
reprezenta, Sartre face observaţia că: „Romanele
existenţialiste [...] vor proiecta cititorul în mijlocul unui
univers unde nu există martori [...]. Dacă aşa stau lucrurile,
autorul nu trebuie niciodată să rezume, să scurteze o
conversaţie, să concentreze evenimentele din răstimpul a
trei zile într-un paragraf. Dacă înghesui şase luni pe o
singură pagină cititorul sare afară din carte” (s.n.). Sartre
are desigur dreptate când afirmă că toate acestea sunt
semne ale prezenţei diriguitoare a autorului dar, deşi un
autor poate să-şi aleagă deghizările (măştile autorului
vizând deficţionalizarea sau atenuarea ficţionalităţii), el nu
poate niciodată alege să dispară „pentru că în orice act al

93
lecturii subzistă implicit un dialog între autor, narator,
celelalte personaje şi cititor. Fiecare dintre cei patru se
poate înscrie în relaţiile lor cu fiecare dintre ceilalţi de-a
lungul unei axe a valorilor morale, intelectuale, estetice [...]
variind de la identificare la opoziţia totală” (s.n.).
Este evident că, în planul tehnicii romaneşti, diferenţa
dintre focalizarea zero (a povestirii clasice) şi focalizarea
internă (construcţia unui personaj), cu alte cuvinte, dintre
ordonarea viziunii „corecte” a cititorului asupra lumii
ficţionale şi mediul seducător al identificărilor tragice ale
cititorilor cu centrii de conştiinţă corupţi (perspectivele
interioare pot genera o înţelegere chiar şi pentru personajele
cele mai corupte), a impus romancierului secolului al XX-lea,
care refuză declaraţiile auctoriale directe privind valorile pe
care se bazează opera, să le comunice într-un mod reflexiv
şi simbolic, cristalizându-şi propria experienţă în haosul
existenţial printr-o metaforă satisfăcătoare din punct de
vedere estetic, dar cu şanse să fie ignorată de grosul
publicului.
Ca urmare, romanul istoric se va mula pe câteva
tipare: romanul-parabolă, acela care transpune o istorie
atroce într-o fabulă transparentă – romanul existenţial de la
Kafka la Jünger va fi dominat de parabolizare – iar după
război explozia romanescă sud-americană (Vargas Llosa,
Războiul sfârşitului lumii, 1981; G. Garcia Márquez, Un veac de
singurătate, 1967 sau Dragostea în vreme de ciumă, 1985; A.
Carpentier, Recursul la metodă, 1971).
Parabolicul cultivă „indeterminarea istorică”
(temporală) (s.n.) şi / sau „indeterminarea geografică” (s.n.),
o „ordonare simbolică a epicului” şi „ascunde, pe de o parte,
realul (istorie, ideologie)”, iar pe de alta, „îl pune sub semnul
întrebării”.
O altă definire vede în romanul-parabolă „includerea
unui conţinut spiritual, filozofic, mai cuprinzător decât îl
reprezintă obiectul direct al reflectării, o anume poartă, un
anume făgaş, către legile fundamentale ale existenţei”.
Operele cele mai propice parabolizării sunt cele
istorice pentru că fenomene similare pentru epoci diferite
aduc ideea permanentului şi caducului, a veşnicului şi
trecătorului ca semnificaţii general filozofice.

94
Maestrul viziunii parabolice a istoriei este Lion
Feuchtwanger,ale cărui personaje rezolvă aceleaşi probleme
morale, filozofice, sociale ca şi contemporanii săi, iar cadrul
istoric serveşte scopului artistic al creării parabolei.
Acest tip de romane, care îmbracă haina istorică şi
ascund sensuri parabolice, beneficiază de toate binefacerile
elementelor paratextuale: titlul care sugerează la un prim
nivel, incipitul care face legătura istorie-indefinit, prefaţa
auctorială care argumentează arcul peste timp; Balada
spaniolă (Feuchtwanger) are trei moto-uri care definesc caracterul
hipertextual, un incipit care reface atmosfera lumii arabe, un
final – meditaţie asupra porţilor lumii şi postfaţa autorului,
autoreflexivă, în care receptează circulaţia motivului
Estherei în literatură şi justificară mecanismul parabolic: „Mi-
am spus că acel ce povesteşte viaţa acestor oameni nu scrie
numai istorie, ci dă şi lumină şi sens problemelor vremii
noastre” (s.n.).
Atmosfera istorică, care generează ca formulă tehnică
parabola, va fi dominată, între cele două războaie mondiale
şi apoi după al II-lea război, de nelinişte şi „culpabilitate”, ca
să-l cităm pe Karl Jaspers cu a sa Culpabilitate germană,
care pune faţă în faţă călăul, victima şi martorii la violentele
răscruci ale istoriei: „Cel care a stat pasiv ştie că din punct
de vedere moral s-a făcut vinovat ori de câte ori nu a
răspuns la chemare, ori de câte ori n-a acţionat pentru a-i
proteja pe cei ameninţaţi, pentru a diminua nedreptatea,
pentru a rezista. Chiar când te-ai fi supus din neputinţă, tot
mai rămânea un spaţiu de manevră, sigur nu lipsit de
primejdii, dar pe care prudenţa putea să-l facă eficace. Te
recunoşti ca individ vinovat moral de a fi lăsat să-ţi scape
şansele de a acţiona, de frică” (s.n.).
Acest individ care se autoanalizează, devine centrul
romanului istoric parabolic, atunci când Viena lui
Wittgenstein, Kafka, Trakl se prăbuşea sub nazism.
Acum, Robert Musil, prietenul lui Kafka şi al lui
Hermann Broch, traducea disperarea intelectualilor exilului
european – care, după venirea naţional-socialismului la
putere în Germania, încercaseră o atitudine care eşuase
lamentabil (în 1935, la Paris, Congresul internaţional al
scriitorilor pentru apărarea culturii strângea pe Gide, ca

95
preşedinte, pe A. Huxley, Heinrich Mann, Malraux, Barbusse,
Aragon, ca invitaţi) – într-o carte care ieşea din cadrele
istoricului identificabil prin recursul la utopie (Kakania), la parabolă
şi, mai ales, la ironie. Omul fără însuşiri,la mare distanţă de
epos şi de epic, „supraromanul unui roman care nu există” şi
care vorbeşte despre falsitate, este socotit ultimul roman
modern (fireşte, nu în sens cronologic, ci ca sumă de tehnici
într-o carte care chiar prin neîncrederea ei vorbeşte despre
eşecul unei lumi). Nu orice lume, ci una a paradoxurilor,
aceeaşi care face ca un filozof ca Hermann Keyserling să
sprijine apariţia cărţii lui Nicolai Berdiaev, Sensul istoriei, în
germană şi s-o prefaţeze; această carte face o distincţie
revelatoare între sensul istoriei şi percepţia lui ca eşec de
către individul „inclus în lumea lui strâmbă”, în acele „nopţi
istorice”, în acel dialog dintre „conştiinţă şi limită (finis)”
care generează tragicul.
Citându-l pe Gabriel Liiceanu,putem vedea cele două
tipare pe care le-a îmbrăţişat „romanul istoric” în secolul al
XX-lea: „Actul creator şi fapta istorică sunt cele două
modalităţi de angajare a dialogului conştiinţei cu limita în
interiorul scenariului tragic. Eroul creaţiei îi opune limitei
existenţiale conştiinţa sa sub forma operei; eroul istoriei, sub
forma faptei. Opera este produsul pur al dialogului solitar
dintre conştiinţă şi limită. Ea reprezintă tentarea limitei
existenţiale în cadrul unui scenariu tragic de tip existenţial.
Fapta este produsul dialogului dintre conştiinţă şi limită
purtat pe scena lumii. Ea reprezintă transfigurarea limitei
existenţiale în cadrul unui scenariu tragic de tip istoric” (s.n.).
Înainte să vedem funcţionarea parabolei istorice în
cazul unui roman foarte cunoscut al lui Hermann Broch,
Moartea lui Virgiliu,trebuie spus că acest tip de roman,
heterogen în construcţie, întâlneşte literatura de frontieră:
epistolarul, memoriile, jurnalele, memorialele de călătorie.
Forma generală este însă a „biografiei”; aceea căreia Lukács
îi acorda spaţiul unui capitol în care punea în discuţie
„posibilităţile şi limitele formei biografice a romanului
istoric” (s.n.), considerând că „popularitatea formei
biografice” (s.n.) decurge din faptul că „reprezentanţii săi
cei mai de seamă vor să opună prezentului mari chipuri
exemplare ale idealului umanist, ca modele, ca precursoare

96
ale marilor lupte de azi”.
Observaţiile lui Lukács la funcţionarea formei
biografice vizează statutul personajului istoric: „ia fiinţă în
mod necesar o supratensiune, o ridicare a personajului în
vârful picioarelor, ca să apară mai mare, o subliniere
exagerată a vocaţiei istorice, fără a se putea zugrăvi
motivele şi determinările obiective adevărate ale misiunii
istorice” (s.n.); modelele comentate de Lukács sunt Heinrich
Mann, Henric al IV-lea, şi Feuchtwanger, Nero. Altă
observaţie evidenţiază o consecinţă a supradimensionării
personajului istoric: „Drept urmare forţele motrice ale
istoriei capătă un loc prea restrâns; ele sunt descrise prea
sumar, adică sunt înfăţişate prea mult numai în raport de
personalitatea situată biografic în centru”(s.n.). O a treia
consecinţă a formei biografice ar fi „psihologia excesivă”,
„cotiturile cele mai importante din viaţa eroului apar sub
înfăţişarea unei meditaţii singuratice, a unei singuratice
dispute cu sine însuşi” (s.n.).
Să amintim aici că, dacă în capitolul Sadoveanu, din
Istoria literaturii române de la origini până în prezent, G.
Călinescu introducea o „teorie a romanului istoric”, în
capitolul Cezar Petrescu el introduce o pagină comentariu a
formei biografice (cu referire la Romanul lui Eminescu):
„Situaţia estetică a biografiei romanţate trebuie clarificată o
dată pentru totdeauna. Ce este o viaţă romanţată? Acest
gen nu este întru totul nou şi în el îşi dau mâna vechea viţă
plutarhiană, biografia universitară şi romanul istoric.
Însuşirea de căpetenie a vieţii romanţate, dedusă din
necesităţile de editură, trebuie să fie atracţiunea la lectură,
aşadar circulaţiunea comercială. În felul acesta străvechea
Alixăndrie şi Histoire de Charles XII de Voltaire şi Doamna
Chiajna de Al. Odobescu corespund formulei. Romanul istoric
se aseamănă cu biografia numai întrucât se bizuie pe o bună
parte de adevăr şi aduce eroi istorici. Şi aici romancierul ia
aere de istoric, ca Alfred de Vigny în Cinq Mars [...]. Victor Hugo
în Notre-Dame de Paris, Gustave Flaubert în Salammbô au
pretenţiuni de istorici” (s.n.). Deosebirea fundamentală între
romanul istoric şi viaţa romanţată este că „aceasta din urmă
se limitează la o singură existenţă şi o epuizează după
etapele biografiei [...]. Deci, viaţa romanţată rămâne o

97
biografie cu cadru limitat de invenţie, dar cu putinţa de a
colora, un fel de statuie vopsită. Hibriditatea genului este
evidentă numaidecât. Biografia romanţată propriu-zisă este
o scriere în care pe un cadru cronologic relativ se
inventează situaţii şi dialoguri” (s.n.).
În 1941, Şerban Cioculescu aborda şi el problema
biografiei romanţate, pornind de la fixarea biografiei lui
Petru Cercel, făcând observaţia că este o „modă”, născută
de „succesul biografiilor lui André Maurois, care au fost apoi
urmate de producţiile în serie ale editurilor Plon şi Nouvelle
Revue Française”.
Cioculescu sugera aici o „teorie a modelelor”, care
fusese lansată în 1933 de Max Scheller, şi spunea în esenţă
că există o prevalenţă a acţiunii modelelor în câteva mari
momente ale istoriei: revoluţiile de la 1848, ca tributare ale
paradigmei revoluţiei de la 1789 (Flaubert prezentase cu
ironie nebunia imitativă a modelelor revoluţionare de la
1848 în Educaţia sentimentală) sau aderenţa la romanul
cavaleresc, asociaţia arcadiană inspirată de Astrée, febra
wertheriană, romanul istoric al lui Scott, cel de mistere
(foarte puternic la noi, la mijlocul secolului al XIX-lea, pe
modelul Sue) ş.a.m.d.
Implicaţiile acestei teorii a modelelor ţin de
predictibilitatea scenariului, de reţeta genului. Concluzia la
care ajunge Cioculescu este tranşantă: „Vieţile romanţate
constituie un fel de parazitism epic, [...] stârnind îndoiala
cunoscătorului istoricităţii autentice şi confuzia în minţile
neinformate care nu desluşesc aventurosul confirmat prin
documente de ficţiunea propriu-zisă” (s.n.).
Ne putem întoarce la cartea lui Hermann Broch, care
după titlu, Moartea lui Virgiliu, trimite la o mare personalitate
culturală, devenită monument prin cultivarea apologetică în
manualele şcolare. Autorul îşi numeşte această carte de
mari întinderi „poem”, făcând constatarea (într-o intervenţie
radiofonică din 1940, asupra „Literaturii la sfârşitul unei
culturi”), că „în noua formulă literară romanul gnoseologic
îşi pierde calitatea de roman”. Un cuvânt înainte al
autorului, o prefaţă auctorială, delimitează domeniul: un
„spirit al epocii în întrupări tipice”, o nouă formulă
romanescă, „polihistorică”, în care planul real istoric se

98
suprapune peste cel subiectiv-simbolic, ambele reunite în
personajul istoric, personalitatea care reprezintă o cultură,
într-o epocă de criză, în care şi arta este sterilă şi
neputincioasă. O povestire cu timp fix, ca formulă narativă,
18 ore din viaţa lui Virgiliu (de la sosirea în portul
Brundisium la moartea sa).
Elementele epice reduse, spaţiul real redus (corabia,
uliţele, camera) lasă loc unui monolog interior de coborâre în
sine, acaparant, care amestecă realul cu imaginarul.
Parabola şi sensurile ei se organizează în trepte: cele patru
părţi ale romanului, concepute monumental, poate în sensul
Upanişadelor, ca o întoarcere la elementele primordiale
(ceea ce semnifică moarte) – apă, foc, pământ, eter. Fiecare
titlu de capitol capătă o corespondenţă în istoria faptică:
„Apă” / „Sosirea”; „Foc” / „Coborârea”; „Pământ” /
„Aşteptarea”; „Eter” / „Întoarcerea acasă”.
Toate treptele organizate simbolic corespund, o dată cu
fabula şi cu scufundarea în sine, cu o catabază a eroului.
Cum eroul, Virgiliu, este socotit un traducător al sensurilor
vieţii şi ale morţii, un „iniţiat”, parabolic, cartea se
organizează în două registre: unul circumscris istoric – epoca
lui Augustus, la curtea căruia există un mare poet, Virgilius,
care a scris Eneida (emblematice fiind întemeierea şi sensul
unui neam) – şi altul, ancorat în parabolă –în care Virgilius,
bolnav, temându-se şi de moarte şi de posteritatea artistică,
şi-ar distruge cartea.
Cel de-al doilea registru, cel parabolic, strânge
sensurile etajate: presimţirea morţii îl coboară pe artist în
propriul eu, îl întoarce acasă, în lumea spiritului, într-o
simbolică „trezire” din „somn”. „Somnul” figurează ca
laitmotiv: masele cetăţii „dorm” – stare de ignoranţă şi
mizerie morală, aflată sub semnul spectacolului de circ, care
alungă, cât ţine spectacolul, frica de moarte; somnul şi
visele lui Virgiliu în care joacă eroi din Eneida, poeţi şi filozofi
(Horaţiu, de exemplu, care sugerează propria cunoaştere).
Caracterizarea şi comentariul direct, auctorial, lipsesc:
vederea externă şi cea interioară a personajului sunt
organizate meandric, cu repetiţii de motive, cu dialoguri
onirice, cu monologuri de suprapunere a artistului bătrân,
ale cărui iluzii s-au stins – într-o epocă violentă (o trimitere

99
evidentă la nazism) – şi a copilului de odinioară, în acest
poem despre viaţa şi moartea unui om – retrăite simbolic şi
poetic – văzute sub semnul întoarcerii fertile din Grecia, pe
o corabie (acea Grecie a iniţierilor posibile care domină
lumea lui Goethe şi din care se „alimentase” şi fantasticul
german). Dacă printre semnele textului amintim cele două
motouri, fragmentul din Eneida (îmbrăţişarea simbolică a
tatălui) şi cel din Dante (Ieşirea către stele), citatele masive
din Eneida şi mai ales „oda” închinată „cuvântului” care,
„aflat dincolo de grai”, n-ar mai fi putut fi alături de artist,
avem imaginea acestei cărţi, care va deveni un posibil tipar
pentru o parabolă înscrisă în cadrele istoriei consemnate,
atestate: dacă Moartea lui Virgiliu mai este un roman istoric,
atunci regulile genului s-au schimbat categoric, lăsându-se
copleşite de poemul-meditaţie. De altfel, rămânând tot în
zona de limbă germană a modelelor, (despre Feuchtwanger
am vorbit deja), să evidenţiem faptul că şi o carte ca Henric
al IV-lea (Tinereţea lui Henric al IV-lea. Împlinirea şi
sfârşitul lui Henric al IV-lea) de Heinrich Mann, care uzează
de forma biografică şi este fixată pe un personaj care a făcut
istorie, alunecă prin tehnica romanescă spre modelul
romanului existenţial: paragrafele care deschid romanul sunt
lipsite de reperele ordinii temporal-istorice (proprii
romanului istoric clasic de la Scott la Tolstoi), peisajul este
abstract, aproape stereotip, experienţele copilăriei
personajului nu pun în evidenţă decât ciclicitatea, topite în
mitul vârstei de aur: un bildungsroman împletit cu formula
„exemplum” (evidentă în capitolul final: „Allocution d’Henri
Quatrieme, roi de France et de Navarre”).
Discursul de închidere dă practic sensul construcţiei
romaneşti, printr-o procedură argumentativă, exemplum
(paradeigma), care semnifică„istorie destinată să servească
drept piesă justificativă”. Această expresie a retoricii antice,
care datează de la Aristotel, capătă în secolul I î.H. o nouă
formă, „personajul exemplar” (eikon, imago), adică
încarnarea unei virtuţi într-un personaj („Cato, illa virtutum
viva imago” în Cicero, De oratoria).
Heinrich Mann face explicit trimitere la acest procedeu retoric
într-un articol din 1939, publicat în Internationale Literatur:„Cartea
(Henrich al IV-lea) nu este nici istorie idealizată, nici fabulă

100
plăcută, ci numai o parabolă [...]: timpul ororilor depăşit,
adevărul ei se va verifica. Noi corelăm totdeauna un
personaj istoric cu epoca în care trăim [...]. Noi îl oferim
contemporanilor: vedeţi acest exemplu. Or, acest exemplu
fiind dat, personajul istoric trăind şi acţionând, putem să
căpătăm curaj şi să-l transmitem altora” (s.n.).
Eficacitatea practică a romanului este legată de
istoricitatea figurii date ca exemplu şi de convingerea că
orice eveniment este, într-un fel, o anticipare a unui
eveniment viitor, într-o viziune ciclică asupra istoriei:
referinţa la prezent nu este decât aspectul vizibil al unei
parabole care vizează supratemporalul şi care este
subordonată unei filozofii morale. Construindu-şi romanul pe
tiparul „exemplum”, Mann îl organizează formal în practica
„hypertextuală”: un Jules Michelet care oferă discursul
istoric prin citate directe şi prin sumarii narative (discurs
narativizat); prin modalizări (certitudine, incertitudine,
improbabilitate), discursul istoric de bază reformulează
ansamblul, suprimând procedura referenţială şi
interpretativă, ceea ce lasă faptele faţă în faţă cu un discurs
fără enunţiator vizibil (devocalizare la Genette) şi produce un
efect de obiectivitate maximă.
În acest roman, al cărui titlu desemnează fără
ambiguitate un erou al Istoriei ca erou într-o „istorie” –
printr-o operaţie de centraj care fixează şi comandă
ansamblul interpretării – tiparul exemplum este argumentat
de Heinrich Mann însuşi, după modelul hagiografic; Henric
al IV-lea al francezilor (care se luptă cu Luvrul ca loc al
tentaţiei şi al demonilor) – sfânt laic construit romanesc de
un german – este oferit ca exemplu germanilor admiratori ai
Führer-ului. Astfel, dacă am merge pe observaţiile studiului
Le Roman à thèse ou l’autorité fictive,acest roman, povestire
exemplară, funcţionează pe relaţia de implicare reciprocă
care leagă Istoria – ca evenimente povestite – cu
interpretarea vizată şi care „organizează printr-un proces
inductiv exemplum”, ca într-o fabulă, moralitatea. Cu acest
scop inductiv, funcţionează prolepsa, procedeu prin care
punctul de vedere al eroului dirijează aşteptările şi
activitatea interpretativă a lectorului, ca în faimoasa scenă a
intrării în Paris a lui Henric (capitolul „Străzile goale”), unde

101
sunt motivate impresiile fugitive ale tânărului plecat în
cucerirea capitalei: „îşi spuse: – Asta-i a mea! Celelalte de
asemenea. Paris eşti al meu! Avea pe atunci optsprezece
ani. Dar de-abia la patruzeci când va fi cu barba înspicată,
înţelept şi şiret, va izbuti în sfârşit, să pună mâna pe oraş”
(s.n.).
Problema este dacă lectorul contemporan recunoaşte
modelul şi dacă, folosind termenul lui Umberto Eco,
„cooperează” (s.n.) la actualizarea textuală. În caz contrar
(citând acelaşi Lector in fabula) „să-ţi prevezi Lectorul model
nu înseamnă numai să speri că el există, ci să acţionezi
asupra textului pentru a-l construi”. Asta ar însemna că
textul poartă în el o „strategie” din care fac parte
„previziunile mişcării celuilalt”, ale cititorului.
În cazul Margueritei Yourcenar, al cărei roman istoric
Memoriile lui Hadrian apare în 1951, pregătirea receptării
textului, ca un text aparte, este asigurată de o construcţie
cu multe etaje, în care propria perspectivă istorică este
comunicată eseistic, documentar, prin memorii, prin anexe
care constituie „dosarul romanului”, alături de „biblioteca”
textului formată din mii de pagini pe care eroul cărţii le-ar fi
putut cunoaşte.
Am vorbit în alt punct al lucrării despre documentaţia
de excepţie pe care autoarea franceză o operează pentru a
reconstitui spaţiul istoric şi intelectual al lui Hadrian,
„exerciţii de coborâre” în trecut prezentate în Carnetul de
note. Dacă textul rezultat este ca formă o parabolă, care
închide o meditaţie despre „amurgul unei civilizaţii”, născută
din actualizări succesive ale trecutului, atunci Hadrian,
împăratul, îmbracă haina de erou civilizator al cărui portret
„exemplar” se află în afara textului; iată-l pe Hadrian din Les
Yeux ouverts (apărut în 1980, volumul cuprinde mai multe
interviuri ale scriitoarei): „Am privit mereu [...] istoria lui
Hadrian ca un fel de construcţie piramidală: urcuşul lent
către luarea în posesie a sinelui şi a puterii; anii de echilibru
urmaţi de beţie [...] apoi prăbuşirea, coborârea grabnică”.
În unul din ultimele interviuri (1986), autoarea îl plasa
pe „Hadrianus, stăpânul lumii” – capabil să domine situaţiile
şi având „în spatele lui o cultură de două mii de ani” – în
fruntea unei trilogii, urmat de Zenon din Piatra filozofală

102
(L’Oeuvre au noir) şi care sfârşea cu eroul Natanaël, din
nuvela Un om obscur, „care n-a făcut nimic, care s-a lăsat
trăit de viaţă”.
Hadrian este la capătul opus al demonstraţiei, este
modelul impecabil al trăirii, la capătul ispitirii, acolo unde
lumea exterioară nu mai este altceva decât proiecţie a
propriei voinţe, când în afară şi în interior eşti condamnat să
nu te vezi decât pe tine, în vârful unui imperiu, în afară de
orizontul necesităţii, faţă în faţă cu adevărurile lumii şi ale
timpului. Aparatul tehnic al cărţii nu-ţi lasă libertatea
alegerii: modelul trebuie privit în toată purificatoarea lui
confesiune. Scriitoarea mărturiseşte că ar fi vrut „să ştie
greacă spre a-i primi «confesiunea»”.
Un moto-portret în latină, un fragment de poem
hadrianic, un spaţiu devenit sacru, Villa Hadriana, un labirint
de străbătut – Lumea – un trup care trădează şi se apropie
de moarte, o luciditate care refuză atât „nemurirea”, cât şi
„neantul pur”, „hăul nesfârşit” şi care dă sens memoriilor:
„Să încercăm să pătrundem în moarte cu ochii deschişi”
(s.n.), acestea sunt elementele esenţiale ale personajului.
Cartea este scrisă pe formula memoriilor, jocurile
intertextuale te fac să recunoşti alte cărţi, şi, totodată, se
realizează un dialog al lumii orientale cu lumea greacă şi cea
latină; meditaţia amară la persoana I, ca strategie de
autenticitate, atinge ficţiunea autobiografică şi modifică în
chip fatal Istoria, actualizând-o, dându-i durată.Traseul
personajului este labirintic: campanii, iniţieri în „simbolurile
eleusine”, coborâri şi urcări simbolice între „zeii căminului şi
ai orgiei, divinităţile cereşti şi cele infernale”, incursiuni în
„vanele tărâmuri ale viselor”.
Descifrarea cărţii este dirijată de Carnetul de note la
Memoriile lui Hadrian, care reprezintă Istoria genezei unei
opere: treizeci de ani de „refacere dinăuntru a unei
existenţe”, „scufundarea într-un timp regăsit, luarea în
stăpânire a unei lumi interioare – ceea ce ar constitui pentru
literatura născută din dialogul cu istoria, noua formă” (s.n.).
Acel obsedant Antinous şi poemele care-l învie, „în acea
Grecie plină de dragoste şi eroism”, şi apoi o altă anexă
(Notă), care dă sursele ştiinţifice ale cărţii şi prezintă relaţiile
dintre personajele istorice şi cele imaginate, dintre faptele

103
atestate şi cele imaginate („episodul iniţierii mitriace este
inventat”); o „baie” de artă – sculptură, arhitectură, şi mai
ales un minunat dialog cu „acel minunat secol II” având ca
fundal Colinele Atenei şi ale Romei, într-o carte care
vorbeşte despre o întoarcere spre lumea interioară şi despre
sine.
Acest model de roman centrat pe figura unei
personalităţi istorice, care transformă aventura şi căutarea
în meditaţie asupra condiţiei umane, ilustrat de Broch sau
Yourcenar, va avea o circulaţie notabilă.
Dacă numai Vintilă Horia şi romanele sale ar fi luate în
discuţie, cu exploatarea istoricului, religiosului şi a
autobiograficului într-o construcţie evident parabolică, şi tot
ar trebui luat în seamă acest tipar. Începe cu un roman
(Cavalerul resemnării) care construieşte un drum existenţial
în secolul al XVII-lea între Valahia şi Veneţia prin
personalitatea lui Radu Negru, proiectat atemporal prin
simbolistica arhetipală (pădurea, Veneţia) şi parabolic prin
motoul din Kirkegaard: „Cavalerul resemnării renunţă la
împlinire şi se închină cu toată umilinţa în faţa puterii
eterne. Aceasta este libertatea sa”.
Metamorfozele spirituale petrecute în afara percepţiei
„centrului” (a se citi spaţiu al exilului)vor organiza spaţiul
romanesc al acestui fost gândirist: personaje excepţionale în
romane simbolico-culturale sau poliistorice, după formularea
lui Hermann Broch, în care interogaţia istorică şi cea
existenţială se suprapun – poetul Ovidiu exilat la Tomis,
Platon şi Oraşul ideal, exilul interior al filozofului Boetius din
temniţele Ravenei, sfâşierea lui El Greco la Toledo după
depărtarea de centru (Creta).
Oarecum, în acelaşi tipar se află şi romanul lui Vasile
Andru, Noaptea Împăratului, în care, renunţând la dialogul
care separă registrele textului, autorul construieşte un
amplu edificiu, din care împăratul Traian vede mersul
istoriei, se vede pe sine, „simte lumea organizată între
«Veghea întâi» şi «Veghea a patra»”(în patru capitole) – o
permanentă fugă de „somn”, sub semnul clepsidrei şi al
jurnalului, împletind în acest monolog interior toate vocile
romanului. Mari motive ale literaturii de meditaţie filozofică
devin aici laitmotive ale cărţii: ubi sunt, vanitas vanitatum;

104
sunt citaţi autori celebri cu care eroul dialoghează, legând
supratema puterii, astfel mozaicată în acest text poematic:
„Traian vede broderia de emanaţii luminoase, zorile. Avu
sentimentul că a trecut o probă foarte grea, neimpusă de
nimeni, stând treaz şi –n veghea a patra. Se simţi bogat,
bogat de această zi cu care putea face orice. O avea
neîncepută, imaculată, toată a lui! Câştigată!” (s.n.).
Textul se îndepărtează de „roman” (romanul de
istorie), deşi sunt citate cărţi, autori, circumstanţe istorice,
meditaţia înglobând totul în poetic, liric, posibile oricând şi
oriunde, dar îmbrăcând, în cartea lui Vasile Andru, un
personaj istoric numit Traian, care păstrează schema
călătoriei, dar între primele şi ultimele ceasuri ale unei
nopţi.
După al doilea război, istoria nu mai este subiectul
„cărţii”; pe măsură ce romanul devine metaforă a actului de
a scrie, opera romanescă controlează o poetică din ce în ce
mai reflexivă, amalgamând „procedee” şi suprapunând
straturi aparţinând unor registre discursive diferite, printre
care cel istoric este doar un punct într-o demonstraţie. În
autocomentariul pe care-l face romanului său La Prise de
Constantinopole (1965), Jean Ricardou,cunoscut teoretician şi
practician al Noului Roman francez, îşi defineşte cartea „o
sală de lectură, cu intrare dublă, purtând fiecare, echitabil,
câte un titlu”. Autorul se referă explicit la faptul că romanul
său are două titluri, câte unul pe fiecare copertă de intrare:
La Prise de Constantinopole şi La Prose de Constantinopole. Ceea
ce ne interesează este locul acordat evocării istoriei, prin
titlu: „Pe de o parte, o netă evocare a caracterelor
temporale ale ficţiunii viitoare: trecutul istoriei cu «La Prise
de Constantinopole» [...], ficţiunea, semnalată ca eveniment
cu rezonanţă istorică; naraţiunea cu «La Prose de
Constantinopole», definită ca bizantină, datorită
rafinamentelor sale” (s.n.).
Sensul celor două titluri este definirea cărţii ca o
metaficţiune care pune în discuţie posibilităţile limbajului,
într-o metamorfoză ficţională, pornind de la un supratitlu:
„Mai întâi, de la dreapta la stânga: ficţiunea, La Prise, nu se
va produce fără ca limbajul să nu devină vizibil, La Prose.
Apoi în celălalt sens, limbajul nu va deveni vizibil, La Prose,

105
fără să prezinte o ficţiune, La Prise” (s.n.).
Cu alte cuvinte, Noul Roman are istoria ca pretext
pentru descrierea funcţionării textului,modul în care
naraţiunea se reflectă în planul ficţiunii: „Printr-un
rafinament oarecum bizantin, chiar în titluri, într-adevăr,
schimbarea unei litere într-un cuvânt, ficţiunea, La Prise,
este determinată de un limbaj, şi limbajul, La Prose este
implicat într-o ficţiune”. Nu istorie, ci „plăcere a textului”!
În lucrarea sa The Modes of Modern Writing (1977), David
Lodge găsea pentru proza americană a anilor ’60
următoarele caracteristici: fragmentarul, metaficţionalul,
discontinuitatea, descentralizarea, ludicul, parodicul,
ironicul. El remarca în opera lui John Barth şi Thomas
Pynchon, nu dislocări radicale, ci teme şi motive cunoscute
în altă orchestraţie, care ţinea mai mult de expunerea şi
comentarea intenţionată a metodelor şi de evidenţierea
ficţionalităţii.
Aceste aspecte le ilustrează romanul care va fi
denumit postmodern, fără ca un acord asupra definirii
fenomenului să poată fi înregistrat, în afară de faptul că
postmodernismul şi strategiile lui constituie un cadru de
discuţie pentru literatura contemporană. Citându-l pe Matei
Călinescu, cu studiul său din 1987, Cinci feţe ale
modernităţii – o sinteză asupra metamorfozei modern-
postmodern – cităm, de fapt, mari maeştri ai definirii
fenomenului literar postmodern, cum sunt D. W. Fokkema,
Brian McHale, Linda Hutcheon(comentaţi şi ilustraţi în
capitolul alocat generaţiei ’80). Revenind la studiul lui Matei
Călinescu, ne interesează observaţiile de tehnică literară
care ar putea defini demersul literar postmodern:
„dedublarea şi multiplicarea începuturilor, finalurilor şi
acţiunilor narate (de exemplu finalurile alternative din
romanul lui Fowles Iubita locotenentului francez),
tematizarea parodică a autorului, tematizarea parodică a
cititorului, tratarea pe picior de egalitate a acţiunii şi a
ficţiunii, a realităţii şi a mitului [...] ca mijloc de a accentua
imprecizia, autoreferenţialitatea şi metaficţiunea ca mijloace
de dramatizare” (s.n.).
Concepte ca istorie, timp, identitate sunt proiectate cu
conştiinţa realităţii create şi prin întrepătrunderea lumilor

106
reale cu cele ficţionale. Nesiguranţa apartenenţei duce în
planul construcţiei personajului la identităţile multiple. Într-
un roman ca Hawksmoor (1995) al englezului Roger Ackroyd,
iluzia lumilor paralele este dată de construcţia personajului
care dă numele său romanului, inspectorul detectiv
Hawksmoor, într-o poveste din secolul al XX-lea, paralelă cu
una din secolul al XVIII-lea în care el este Dyer Nicholas, un
arhitect care a fost numit să construiască biserici. Relaţia
dintre cele două lumi este reprezentată de oglindirea
realităţii secolului al XVIII-lea în secolul al XX-lea – eroul care
aducea jertfe pentru ridicarea bisericilor (XVIII) este ucigaşul
din XX; cel care leagă cele două lumi este un personaj aflat
într-un spaţiu închis, un bătrân dintr-un sanatoriu, care
oglindeşte cele două realităţi ficţionale prin întrepătrunderea
trecutului cu prezentul: eroul detectiv joacă rolul de
marionetă într-o piesă de teatru care a fost demult jucată,
într-un spaţiu amorf – o Londră neschimbată în ambele epoci
(chiar şi Dyer, eroul din secolul al XVIII-lea are o incursiune
în trecutul care-l regizează şi pe el, aceeaşi Londra din
vremea ciumei). Oameni şi timp, prizonieri într-un spaţiu
etern: fie al istoriei care se repetă, fie al cărţii care, scriindu-
se, o repetă (ca real încorporat, Hawksmoor a existat în secolul
al XVIII-lea; ucenic de constructor, Dyer are în el identitatea lui
Hawksmoor: personajul real nu trăieşte decât prin cel de
hârtie). O istorie despre o realitate (Istoria) într-o realitate
textuală (romanul postmodern martor al acestui joc de perspective,
semnat Roger Ackroyd).
Detaliile, controversele şi ilustraţiile pentru modelul
romanului american al anilor ’60, care mai păstrează Istoria
în text, le vom vedea în dialog cu literatura generaţiei ’80.
Modul cum acest eclectism şi acest dialog cu procedeele s-
au transformat în roman-demonstraţie, într-un text care mai
păstrează Istoria în „biblioteca” sa, se poate vedea în
romanul lui Umberto Eco, Numele trandafirului (1980).
În primul rând trebuie arătat că autorul îşi prevede
romanul cu un aparat interpretativ situat în afară, alcătuit
din autocomentariu, interviuri, demonstraţii, dar şi cu unul
alcătuit de text, care funcţionează ca „avant-text” auctorial,
o prefaţă celebră – „Fireşte, un manuscris” – care dirijează
lectura şi receptarea cărţii. Deja în Lector in fabula (1979),

107
autorul vorbise despre „cititorul model” (s.n.) şi despre
„cooperarea interpretativă” (s.n.) ca structuri discursive
textuale care să asigure receptarea voită, dar şi despre
„semnele textului” (s.n.) care dirijează Cititorul model în
„plimbările inferenţiale” (s.n.). Numele trandafirului este, din
perspectiva studiilor teoretice ale autorului, o demonstraţie pe
viu a funcţionării textului narativ.
Dacă prin „Prolog” romanul este plasat la „sfârşitul
anului 1327, când împăratul Ludovic a coborât în Italia
pentru a reface demnitatea sfântului imperiu roman”, epocă
prezentată în detaliile ei în acest capitol introductiv „pentru
a înţelege mai bine evenimentele în care m-am văzut
amestecat”, restul „semnelor textului” comentează clişeele
cu care se luptă un astfel de „roman istoric”, dacă mai
trăieşte în secolul al XX-lea.
Identificăm în continuare strategiile narative de
simulare a autenticităţii prezente în roman:
- „martorul” care deschide şi închide textul: „Ajuns la
sfârşitul vieţii mele de păcătos [...] sunt gata să las pe
această piele mărturia faptelor uimitoare şi de spaimă la
care în tinereţea mea mi-a fost dat să iau parte” (s.n.);
- manuscrisul găsit (modalitate de recuzare a
discursului) sau recuperat dintr-o mânăstire arsă:„Am cules
toate rămăşiţele care se puteau găsi şi am umplut cu ele doi
saci de călătorie [...] pentru a salva comoara aceea mizeră.
Mi-am petrecut multe şi multe ore încercând să descifrez
vestigiile acelea”;
- incipitul specific bildungsromanului în varianta
uceniciei: „eu, pe atunci novice benedictin în mânăstirea din
Melk, am fost smuls din liniştea schitului [...] şi au hotărât să
mă dea pe lângă un franciscan Gugliemo [...], am devenit
secretarul şi discipolul lui”;
- anticiparea narativă (prolepsa) specifică romanului
din secolele al XVIII-lea şi al XIX-lea: „Dar pune frâu
nerăbdării tale, limbă a mea mult prea slobodă. Căci în ziua
de care spun, mai înainte de căderea nopţii, s-au întâmplat
multe lucruri despre care va fi potrivit să amintesc” (s.n.);
- ucenicul şi maestrul (după modelul Dante, Virgiliu):
„De cum am ajuns la München, eu a trebuit să mă despart,
cu multe lacrimi în ochi, de bunul meu maestru” (s.n.);

108
- convenţia descrierii (realiste sau producătoare de
atmosferă): „Era o frumoasă dimineaţă de la sfârşitul lui
noiembrie”;
- romanul de aventuri cu călăuze, gen Fenimore Cooper:
„La despărţirea celor trei drumuri de zăpadă, încă
proaspătă, se desenau cu multă precizie urmele unor copite
de cal, ce se îndreptau spre poteca din stânga noastră”;
- discursul carnavalesc (după modelul Rabelais):
„Tinereţea nu mai vrea să înveţe nimic, stanţa e în
decădere, lumea întreagă umblă în cap, nişte orbi conduc
alţi orbi şi-i fac să se prăbuşească în prăpastie, păsările se
aruncă înainte de a fi început zborul, măgarul cântă la liră,
boii desenează [...] Lea e stearpă, Raşela are privirea
carnală, Cato frecventează lupanarele, Lucreţiu devine
femeie. Totul s-a abătut de la drumul lui”.
Aceste clişee sunt puse în evidenţă, într-un „roman”
care e plin de istorie (un intertext istoric citând sau trimiţând
la texte celebre, un intertext filozofic şi dogmatic,
amestecând filozofi celebri din Antichitate până în Evul
Mediu, părinţi ai bisericii şi textele lor) şi care nu rămâne la
nivelul clasic al unui posibil roman creator de atmosferă (plin
de descrieri gotice, de planuri de mânăstiri şi de hărţi), ci se
transformă în roman poliţist şi mai apoi şi de moravuri.
Supratiparul, însă, ţine de metaroman, textul
punându-se pe sine mereu în cauză prin dialoguri
intertextuale, pastişări, parodii; încă din prefaţa auctorială,
jocul cu manuscrisul găsit, pierdut şi reconstituit este dat pe
faţă: „Cum cititorul îşi va fi imaginat, în biblioteca mânăstirii
nu am găsit nici urmă de manuscrisul lui Adso”; „să prezint,
ca şi când ar fi autentic, manuscrisul lui Adso din Melk” (s.n.).
Recunoaştem în text cărţi, personaje, topos-uri (ca la
Dante, Rabelais, Cervantes), pe Barthes („ se scrie pentru
plăcerea de a scrie”), pe Manzoni („şi mai ales, ce stil să
adopt?”), pe Lukács („traducând în franceza lui neogotică,
latina lui Adso”), pe Poe, din Prăbuşirea casei Usher, cu
anticiparea efectului – „într-un climat mental de mare
tulburare, citeam fascinat, cumplita istorie a lui Adso din
Melk” (s.n.) – tragica dispariţie a lui Kleist „înainte de a sosi
la Salzburg, după o tragică noapte într-un mic hotel de pe
malurile lui Mondsee”, pe Villon (Unde sunt zăpezile de

109
altădată ?), pe Sebastian Brandt („uneori mi se pare că
Dunărea este străbătută de corăbii pline de nebuni care se
duc spre un loc întunecat”); un tratat de semiotică, în care
se autocitează „Astfel ideile pe care le foloseam pentru a-mi
reprezenta un cal, pe care nu-l văzusem încă, erau doar
semne, precum erau semne ale ideii de cal, urmele copitelor
pe zăpadă: şi se folosesc semne şi semne ale semnelor
numai când ne sunt de lipsă lucrurile”(s.n.); pe Borges şi
„labirintul său bibliotecă” (s.n.).
Parodicul domină textul, coborându-l pe pământ;
pentru a se simţi bine, cititorul trebuie să recunoască: Melk-
ul şi catedrala există, chiar dacă nu are legătură cu ceea ce
este în text, biblioteca Sainte-Geneviève, unde caută manuscrisul,
există, chiar şi locul cumpărării caietelor mari – „La Papéterie
Joseph Gibert” – pe care „e plăcut să scrii dacă peniţa e
moale” (s.n.).
Deasupra acestui edificiu, zeci de semne că „este o
poveste despre cărţi” – un metatext – începând cu
laitmotivul bibliotecii şi a lumii cărţilor ca labirint: „adesea
cărţile vorbesc despre alte cărţi [...] noi căutăm aici să
înţelegem ce s-a întâmplat între nişte oameni care trăiesc
între cărţi, cu cărţi, prin cărţi, şi deci şi cuvintele lor despre
cărţi sunt însemnate. Biblioteca se apără singură, e de
nepătruns ca şi adevărul pe care-l găzduieşte, amăgitoare
ca şi minciunile pe care le păstrează. Labirint al minţii, ea
este şi un labirint pământesc. Poţi să intri dar nu poţi să mai
ieşi” (s.n.).
Ca şi în ultimul său roman, Insula din ziua de ieri (1994),
istoria la Eco nu acoperă un „roman istoric”, ci este doar un
nivel, un strat dintr-o carte polistratificată, care aduce în
intertext o epocă de recunoscut (secolul al XVII-lea, al
clasicismului, cu personalităţile lui, pe fundalul unei cărţi
despre aventură şi singurătate). Să-l cităm demonstrativ pe
autor, pentru clarificarea demersului din ultimul său roman,
cu tentă autobiografică declarată: „o poveste à la Dumas,
scrisă parcă de Pascal”.
Cât despre ancorarea în istorie, ea este un joc între
memoria locului şi plăcerea cărţilor: „în primul rând
mânăstirea pe care am descris-o nu există în realitate: este
un collage de multe imagini din memorie [...] şi totuşi prin

110
locurile mele există o mânăstire ce se numeşte Sacra din
San Michele care este plină de legende”.
Cât despre cărţi, supradeterminarea este acceptată ca
detaşare de clişee prin recunoaşterea lor „Noaptea: în care
pentru a rezuma revelaţiile uluitoare de care se vorbeşte,
titlul ar trebui să fie mai lung decât capitolul, ceea ce este
contrar obiceiului; [...] Noaptea: în care se intră în sfârşit în
labirint, se ivesc năluciri ciudate şi cum se întâmplă în
labirinturi, se rătăceşte” (s.n.).
Recapitulare recuperatorie, romanul postmodern ilustrat
de Umberto Eco păstra istoria ca ramă, ieşind din ea pentru
a căuta noi sensuri sau, ca în Insula zilei de ieri, explicând-o
prin titluri de capitole care să aducă autoritatea cărţii în
sprijinul istoriei, acoperind istoria secolului al XVIII-lea cu
istoria culturală a clasicului secol.
Treptat însă, istoria va rămâne refugiată în camerele
secrete ale romanului, ca o enclavă, alături de fantastic şi de
science-fiction, după cum observă Brian McHale în eseul
dedicat postmodernismului (deja citat). El face observaţia că
sub puterea boom-ului sud-american, romanul istoric îşi
schimbă strategia, incluzând o temă nouă, jocul iluzie-
realitate pe marginea unui topos celebru: „monologul pe
patul de moarte (a se vedea mexicanul Carlos Fuentes, cu
Moartea lui Artemio Cruz, 1962, cu Terra nostra, 1975), după
modelul Broch (Moartea lui Virgiliu), Hemingway (Zăpezile din
Kilimanjaro), Tolstoi (Moartea lui Ivan Ilici), Marquez (Toamna
patriarhului sau Colonelului n-are cine să-i scrie).
Romanul istoric la Fuentes (ca şi la Thomas Pynchon)
rupe convenţia respectării statutului personajului istoric, în
sensul ancorării sale în datele istorice recunoscute, şi devine
„transistoric”, „plutind într-o mare de texte aflate în dialog”
în diverse lumi ficţionale (ultimul roman, Anii cu Laura Diaz, se
întinde pe un secol, de la 1868 la 1968, împletind istoria familiei cu
istoria Mexicului).
Modul cum literaturile postcoloniale contemporane se definesc
în raport cu Imperiul printr-o raportare la modelul cultural
generează un model al evocării istoriei prin opoziţie cu
acesta, purtând amprenta relaţiilor de putere ce se stabilesc
între centru şi margine,marcând parabolic un roman al
puterii (nu întâmplător tema dictaturii domină spaţiul

111
romanesc: în 1976 apărea un eseu interpretativ al unui
romancier uruguaian al cărui titlu unea trei romane celebre
pe această temă, Recursul patriarhului suprem: Recursul la
metodă al cubanezului Alejo Carpentier cu Toamna patriarhului al
columbianului Gabriel Garcia Marquez şi cu Eu, supremul, al
paraguaianului Augusto Roa Bastos).
Într-un alt eseu din 1969, mexicanul Carlos Fuentes (La
nueva novela hispanoamericana) vorbeşte despre romane cu
istorie şi istorice, pentru că materia imaginară exploatează
mitul şi cronica (care refac o epocă), devenind scenarii
simbolice, citite ca istorii compensatorii care exorcizează
singurătatea şi disperarea unor exilaţi ai istoriei, pentru
care Cartea care se scrie devine un mit al recreării Istoriei
pierdute: „de seminţiile condamnate la un veac de
singurătate”.
Reperul istoric rămâne ambiguu (un vag secol al XVIII-
lea evocat de Marquez în ultimul roman, Despre amor şi alţi
demoni, 1994, într-un cadru colonial, halucinant din Marea
Caraibilor) şi când este fixat – secolul al XVI-lea în Un veac
de singurătate – el serveşte construcţiei parabolei violenţei
coloniale asupra unui popor însetat de mare şi silit să se
retragă între contraforturi muntoase.
Camera fără ferestre în care străbunica Ursula va trăi
închisă departe în munţi, îngrozită de corsarul Francis Drake
(care a atacat „cândva” Riohacha), este spaţiul Americii
Latine închis în el însuşi. Astfel istoria, câtă este în roman,
este gomată de evadarea în mitul cu care se construieşte
parabola. Parafrazând alt titlu al columbianului laureat al
premiului Nobel, istoria este în romanul sud-american ca
Generalul în al său labirint (pentru acest tip de roman,
autoreflexivitatea rămâne trăsătura dominantă: să ne
amintim demonstraţia lui Ernesto Sábato din Abaddon,
Exterminatorul care oferă câteva pagini de reţete romaneşti,
refăcând o istorie a formelor romanului modern într-un
dialog între un personaj fictiv, dintr-un roman anterior, şi
Sábato, autor, narator şi personaj în propria-i carte).
O altă direcţie spre care se îndreaptă romanul istoric
este o împletire între roman poliţist şi roman filozofic care a
născut o formă decurgând dintr-un curent Pulp ilustrat de
poetul şi prozatorul de origine germană (dispărut în 1994, în

112
California) Charles Bukowsky. Volumul său Pulp, 1994, aflat în
topul librăriilor franceze şi elogiat de Philippe Sollers,
respectă reţeta de succes a anilor ’20 americani (Dashiell
Hammet, Raymond Chandler), adică acţiune, suspans,
aventuri erotice într-un dialog intertextual: Nicky Belane,
detectiv particular, pleacă să rezolve misteriosul caz Céline
în intertextul universal şi în insalubrul metropolelor
americane la cererea doamnei Moarte. Legătura cu istoria
este dată de refacerea unor epoci cu tiparele lor, dar
înlocuind „eroul” romanului istoric clasic cu antieroul
„literaturii de consum” (şi romanul cavaleresc fusese înlocuit
de parodia lui). Pastişa şi parodia înlocuiesc parabola.
Şi totuşi, lumea romanului istoric al ultimului deceniu
se reîntoarce relativ spre tiparul clasic care întruneşte
adeziunile conservatoare ale academiilor: José Saramago,
laureatul premiului Nobel pentru literatură în 1998, publica
în 1989 Istoria asediului Lisabonei, în care eroul, un corector
de editură, vrea să recupereze Istoria, să descopere o lume
pierdută, pe care nu o caută în documente, ci o reface într-
un soi de anamneză, retrăind el însuşi asediul Lisabonei:
Personajul (Raimundo Silva) reface istoria dintr-o memorie
livrescă reconstituind din fraze citite în dicţionare, în tratate,
enciclopedii, evenimentele, multiplicându-şi identitatea, fiind
în acelaşi timp în toate rolurile: sarazin, cruciat, muezin,
orb, schimbând istoria, rescriind-o, punând un simplu nu
într-un text care falsifica istoria. Modernizarea tiparului este
dată de împletirea a două poveşti, ambele coordonate de
acelaşi autor-narator şi actor: o poveste cu şi despre istorie
şi o poveste a unui asediu erotic la care dedublându-se
trimite deja titlul. În acest caz psiho-critica ar avea un fertil teren de
studiu.
Din lumea marilor premii l-am amintit deja pe Patrick
Rambaud cu romanul Bătălia (La Bataille), evocând epoca
napoleoniană, într-un imens montaj istoric, născut dintr-un
proiect balzacian, care câştigă premiul Goncourt şi Marele
Premiu al Academiei Franceze pe 1997.
Tot epoca napoleoniană şi urmările ei, într-o Italie
amintind de Stendhal, de Rossini, este evocată de laureatul
Marelui Premiu al Academiei Franceze pe 1994, Frédéric
Vitoux: La Comédie de Terracina.

113
Romanul a cărui acţiune se desfăşoară pe parcursul
câtorva zile, 13-21 decembrie 1816, porneşte de la o
însemnare a lui Stendhal din Istoria picturii în Italia şi traversează
cultural o epocă plină de monştri sacri, într-o baie de
literatură italiană, cu motouri, pentru capitole, din Stendhal
şi Rossini, având ca strategie transformarea unor persoane
reale (Beyle şi Rossini) în personaje literare care plutesc în
literatură şi într-o societate roasă de spleen (şi birjarii recită
sonete din Petrarca).
Din nou istorie într-o lume a cărţilor. Istorie şi
metaficţiune într-un tipar de biografie romanţată. Şi dialog
intertextual. Restul e literatură.
Romane istorice, fin de siècle...
10. Roger Caillois, Eseuri despre imaginaţie (cap. De la feerie la
science fiction), Buc., Univ., 1975.

BIBLIOGRAFIE:
1. Réne-Marie ALBÉRES, (1972), Métamorphoses du roman, Paris,
Albin Michel.
2. Ernst-Robert CURTIUS, (1970), Literatura europeană şi Evul
Mediu latin, Bucureşti, Editura Univers.
3. Northrop FRYE, (1972), Anatomia criticii, Bucureşti, Editura
Univers.
4. Francis R. HART, (1966), Scott’s Novels. The Plotting of Historic
Survival, University Virginia Press.
5. Ihab HASSAN, (1982), The Dismemberment of Orpheus: Toward
a Postmodern Literature, ed. II, Madison University of Wisconsin
Press.
6. Jeremy HAWTHORN, Studying the Novel, „An Introducting Third
Edition”, J. W. Arrowsmith, Ltd., Bristol.
7. Alice M. KILLEN, (1915), Le roman „terrifiant”ou le „roman noir” de
Walpole à Ann Radcliffe et son influence sur la littérature française
jusqu’en 1840, Paris.
8. David LODGE, (1977), The Modes of Modern Writing: Metaphor,
Metonymy and the Typology of Modern Literature, London, Eduard
Arnold.
9. Georg LUKÁCS, (1978), Romanul istoric, Bucureşti, Editura
Minerva.
10. Manfred PUTZ, (1995), Fabula identităţii. Romanul

114
american din anii ’60, Iaşi, Institutul European.
11. Marthe ROBERT, (1983), Romanul originilor, originile romanului,
Bucureşti, Editura Univers.
12. Michel VANOOSTHUYSE, (1991), Les grands romans
historiques. L’histoire à travers les romans, Bordas.
14. Ion VLAD, (1996), Aventura formelor. Geneza şi
metamorfoza genurilor, Bucureşti, Editura Didactică şi
Pedagogică.

115
116