"'tituto Oficial de

~dio y Television Q) m
._ C

III 01
to ~
~c
Q)a!

E~m
a
~~
to ~
am EI guion
O~
EI cortOrTletraje tiene unas caracteristicas
Q) 0 de cortornetraje
'tJU
C "a!
y particularidades diferenciadas,

..'0:::J- 0-
una trams sirnplificada, corta duraci6n
y la proximidad del personaje,
hacen que este genera t enQ 8 entidad propia
y se distinga de atres filmaciones. m Pat Cooper y Ken Dancyger
De ahi que el guion de un cortomet raje
nun ca debe tratarse c omo sl fuera un fragmento
-
W
a sec uencia de un largo rnetraje
o una obra teatrsl de un solo acto.
Esta obra nos adentra en la estructura.
desarrollo y estrategi!?s del guion de cortometraje
y 10 ilustra con una serie de ejemplos de guiones.

IS8N . . · Ull1 -" - :

J~~JJ[[ll,lJ
El guion de cortometraje

,~

Sabim
MANUALES PROFESIONALES

Writing the Short Film by Dancyger

Butterworth-Heinemann Ltd - 1994
E1 guion de cortometraje

PAT COOPERY
KEN DANCYGER

Traduccion:
Julio Ignacio Ruiz

,
It) INSTITUTO OFICIAL DE RADIOYTELEVISI6N. RTVE
Carretera Dehesa de la Villa, sIn
28040 MADRID, 2002
ISBN, 84-88788-3 1-2 INSTITUTO OFIC IAL DE
Dep6sito Legal, M. 44.086-2002 RADIO Y TELEVISION
Imprime: Neografis, s. L.
 i NOICE

AGRADECIMIENT05
7
INTROD UCCI6N
9

PARTE I fundamentos: para empezar a explorar

17

CAPITUlO ' I . Sabre eI contar rustorias e n general

19
CAPiTULO 2. Cantar una historia con imagenes 29
CAPiTULO 3, La ulilizacion del sanido al contar la histori a 43
CAPiTULO 4. Desarrollo de la historia en form a dramatica 55
CAPiTULO S. Elaboraci on de un guion o riginal de conometraje 73

PARTE II Avan za ndo: escribir Con es trategias 83

CAPiTULO 6, Estrategias narrativas
85
CAPiTULO 7. Estrategias de visualizacion 101

CAPITULO 8. Estrategias de dramatizacion lIS

CAPiTULO 9. Estrategias en la construccion de los personajes 13 1
CAPiTULO 10. Estrategias en 1a construccion de dialogos 145

APENOICE Guiones de cortottlctrajes

IS S
Otra historia , pOl" Lisa Wood Shapiro 156
La dama a 10 espera, pOl" Christian Taylor 166
Bellas durmientes, por Karyn Kusama 188
La herida, por Susan Em ering 198
E1 destino de las cartas sin destinatario, por A. Granofsky
y Michel Swanhaus
211
 )
J ('-1 \ \I ER Sl DAD
C£NTP"
.;l 00 -r - 0-2- ..2 I

Facult.d A la memoria de Richard Protovin,

querido amigo y colega.
Compra
P.C.
.- ._- _ . .- - -- - -- -
• .. - ---_.-.-_. ...- .- ----« Para Gerald y Perry Charles,
mis hermanos.
K.D.

,.

,.

;
 AGRADECIMIENTOS

Pat Cooper:
Quiero manifestar mi gratitud a Ken Dancyger par sus estimu lantes ideas, su des-
preocupado inge ni o y su ejemplar paciencia durante la asociaci6n que man ru vimas para
este proyecto. Es un amable colaborador y un inestimable ami go. Agradezco tambien
los perspicaces comentarios de Mary Carlson al primer barrador.

Ken Dancyger:
La idea de escribir un libro sob re el gui on del cortometraje pani6 de Pat Cooper.
Tengo que ag radecerJ e su entusiasmo, capacidad de percepc i6n. compromiso con los
estud iantes y, especial mente, que me invo lucrase en este proyeclO. Es una gran amiga
y colaborado ra.
Me -gusrarfa agradeeer a Cri stina Rote y a Delliah Bond, de la Universidad de
Nueva York, su ayuda en Ia preparaei6n del manuseri ro. Finalmenle, agradezco a mi
esposa Ida las inteligentes crilieas que, a 10 largo de tod as sus fases, hi zo al manus-
erito.
Ambos queremos agradecer a Sharon Falter y a Valerie Cimino, de la ed ito rial
Focal Press, su inquebrantable compromiso con el proyec(Q. Supieron soportar y tole-
rar el metabolismo de nuestra esc rilura. . .
 1 / - .,
i
II
!

INTRODUCCION
I
!
! ,-~
!{
I EI proposito de este libra es \I egar a cineastas independientes y estudiantes de cine
o video que se enfrentan a la necesidad de escribir el gui on de un cortometraje.
Esperamos disipar muchas confusiones sabre e l conometraje y establecer una defi-
nicion. Un error muy cornun es conceb ir e l cortometraje como el fragmento de un lar-
go me traj e. Otra sUlil confusi6n es comparar e l cortometraje con sus analogos en atras

I artes --e l cuenta, la obra teatral en un acto, la fotograffa 0 In pintura-, y aunque el co[-
tometraje est:i re lacionado con atras anes, es unico tanto en su longitud como en el
heche de que es una .narracion cinematografica. No s610 tiene muchas mas imagenes

!I
\
que una pintura 0 una forograffa, sino que, adem as, es una narracion conlada, precisa~
mente, a traves de esas imagenes, mientras que una obra teatral 0 un cuenlO son relatos
realizados a traves de la palabra .
•
!
! ;,QUE ES UN CORTOMETRAJE?

Denominamos cortometraje a la pelfcula que dura treinra minutos 0 menos. Su

(:.

narracion tanto puede es tar basada en el genero dramatico como en el documenta l 0 en

el experimental. Y puede ser una pelfcula con actores en vivo a un film de dibujos ani~
mados.
Si establecemos una detenninada duracion es porque en las pelfculas que duran
mas de treinta minutos la aproximacion a los personajes a a la [rama es dife rente. Las
pelfculas de una duracion de entre treinta y sesenta minutos inclu yen a menu do una
linea de trama men or a secundaria, mas evidente en Ia estructura de los telefilms. Sin
embargo. el cortometraje se caracteriza por una particular aproximacion al personaje,
asf como por poseer una (rama simplificada. El Ifmite de los treinta minutos ayuda a (" - '~

fomentar es tas diferencias.

Cad a genero tiene su propia fonna narrativa y ca~a uno cuenta una clase de histo-
rias . Aunque el principal foco de interes en este libra estari puesto en el cortometraje.
tamb ien mostraremos como es[a fonna corta ha tornado con libertad elementos de Olras
generos. Es importante para el escritor joven, 0 can poca experie ncia. comprobar que
10 EL Gu/ON DE CORTOMETAAJE
aunque el gu i6n del documental y la pelfcula experi mental pueden generarse de una r Para nuestro prop6sira en este libro, si n embargo, Un perro andaluz -debido a su
I
manera in formal, estos tipos de ci ne tam bien tienen un propos ilO y una forma narrati-
va. Determinadas historias pueden estar re lacionadas ante todo con la forma, a pueden
estar jugando 0 enfrentandose con la forma como contexte. como es el caso de muchas
pelfcuJas experimentaies posmodemas. Y esto tambien es un a es trategia narrativa. En e l
Ii
documental puede ser 1a propia narrac ion quien conduzca !a forma narrati va. a puede
hacerlo un actor que aelue en Ia pantaiia como guia. Esta aprQx imac ion narrativa a lra-
ves de una tercera persona dOla al cineasta de una eSlrateg ia formal narrati va. aunque a -
men udo esta no func iona e n las pelicuJas dram aticas. Estas sue len tener m as argu men-
to que el cortometraje experimental. Por ultimo, e l documen tal ti ende a un a intenci6n } Otra Ifnea de la evoluci6n' del cortometraje se ~g lu t in a alrededo r del trabajo doc u-
mas didactica que e l cortometraje.
LA EVOLUCION DEL CORTOMETRAJE
En los comienzos del c ine como arte todas las pelfculas eran cortometrajes. Hasta
1913 todas las pelfc ul as ten ian una duraci6n de quince minutos 0 menoS. E1 formato
largo empez6 a se r la norma cuando D. W. Griffith, in fl uid o po r las peHculas epicas ita-
Jianas, produjo Judith de Betulia*.
Au nqu e e ll argometraje lI eg6 a ser la forma predominante,.1os cortometrajes c6rn i-
cos, desde Mac k Sennet a los Bowery Boys, se siguieron produciendo hasta e l exito de
la telev isi6n e n los anos c incuenta. Las pellcuJas seriadas tambien eran, esenc ialmenre,
cortometrajes. Estaban carac terizadas por un incidente 0 suceso desencadenante que
producia la reaccion de un personaje ante ese hecho mientras otros se res istfa n a su res-
puesta. Las peHc ul as presentaban protagonistas y antagonistas melodramaticos . The
Bailie at £Iderbrush Gulch. de D. W. Griffith. y The Tramp. de Charlie Chapplin . il us-
tra n Jas caracterfsticas comunes a es tos cortome trajes. U n personaje normal y corriente
atrapado en sucesos extraordinari os cons igue supe rar estos hechos y a los an tago nistas
de forma emocionante e increibl e.
Uno de los mas famosos cortometrajes fue a la vez una respuesta a las conve ncio-
nes narrativas del c ine en los an os ve in te y un experimento influido por ideas que se
desarrollaban tanra en las anes visual es"(surrea Ji smo) como en las particularidades de
la teologia cat61ica espanola. Esta pelfcula, Un perro andafuz. fue el producto de la
colaboraci6n entre Salvador DaH y Luis Bunuel. Ningu n otro corto metraje ha obten ido
tal exito en cuanto a impresionar y confundir a los espectadores. Ninguna otra pelfcula
ha rnostrado tantas imagenes individual me nte impactantes y tan poco relacionadas co n
el signifi cado global de la narrac ion.
* NOla a la edicion espanola: Para una mas raei l identificaeion de estas peifculas por los lecto-
res hispanohablantes se utilizan. cuando son eonocidos, los tilulos con que se estrenaron en Espana.
Por otra parte, al final de los caprlulos en que se ha estim ado eonvenienle. puede verse una breve
refereneia a las pelieulas citadas en la que estos lftulos espafioles van seguidos de su eorrespo ndiente
titulo original.
.' INTRODUCC/ON 11
rera a las convenciones narrativas tan a men udo asociadas co n el c ine- queda como un
expenmento fonnal mas que un ejemplo para- guionizar un cortometraje de exito. Sin
e mbargo, la audac ia de esta pelfcula consolida la re laci6n entre el c ine, las artes vi sua-
les y Jas ideas estrechamente unidas a l arte (por ejemplo, e l surreaJismo y la creciente
importancia de la psicoteiapia en las ai1es visuales), 10 que ha lIegado a sei una fuente
continua de inspiracion para e l cortometraje desde las producc iones de Ma n Ray y
Maya Daren a los trabajos contempo raneos de Stan Brakhage, M ichael Snow y Joyce
, Wieland.
mental de John Grierson y sus. colegas Basil W ri ght y Edgar Ansty en el Empire
Marketing Board en Inglaterra y del trabajo de Pare Lorentz y Willard Van Dyke e n los
Estados Unidos. Las peliculas de estos cineastas trataban de crear opinion: alentaban la
in tervenc i6n del gobiemo en la economla de los Estados Unidos, 0 apoyaban la ut ili-
dad de la polftica del gob iem6 en e l Reino Uni do. Ninguna de estas pelfculas giraba
alrededor de un hec ho en particular, ni utili zaba protagonistas 0 an tagonistas.
Dramaticos asuntos de la vida real cercanos a su panicu lar concie ncia polftica moti va-
ron a estos ci neastas. y sus pelfcu las a menudo eran conside radas como propaganda.
I Todavla encontramos oLIo ramal del avance de l cortometraje --este procedente de l
trabajo comercial de Walt Disney- en los co rtometrajes de animac i6n pensados para ser
I
ex hibi dos en los c ines precediendo a las pelfculas de est reno. EslOs films, de entre cinco
y ocho mi nutos, ten Ian un protagonista (casi siempre un raton, un conejo 0 un lobo) can
una personalidad fuertemente definida y un propos ito concreto. La histo ri a se desarro-
i lIaba c uando los esfuerzos del protago ni sta por alcanzar su objetivo era n desbaratados
por una si tuacion 0 par e l antagonis ta. La luc ha para conseguir la meta constitula e l
argum e nto de las pelfculas, en las que ab undaba n la acc ion y e l conflic to; los dramati -
cos esfl,Jerzos del prolagonista cosechaban mas risas que lastima.
Estos cortometrajes tu vieron muc ho exito, y su mode lo de trama narra tiva y de
desarrollo del personaje establecerla e l ton a y e l rilmo de formas de corto metraje 'aun
mas 'cortas, como e l spot publicitario. Ya sea en tres minulOs 0 en tre inta segu ndos, los
spots publicitarios cuenta n un a hisloria basad a en e l modele establec ido en los corto-
met rajes de dibujos animados. Estos uti li zaban form as narrativas cJasicas -el cuento, Iii
[abula, e l viaje- para refere nc iar y, a veces, estructurar la narraci6 n. Su modelo vo lve-
ria a emerger en la narrativa de los spots publicitarios. __ ;'-:. _;;.c· ·
Alrededor de los alios sesenta los cineastas europeos habran empezado a utilizar e l
cortometraje como media de entrar en la industria de llargometraje. En Polonia, Roman
Polanski dirigi6 Dos hombres y un annario ( 1958). En In glaterra, Lindsay Ande.rson
reali z6 0 Dreamland! (1954). y Ric hard Lester The Running Jumpping and Standing
Still Film (1959). En Francia. Jean-Luc Godard dirigio Todos los chicos se lIamaban
Patrick ( 1957). y Francois Truffaut Los golfillos (1958). En este periodo. Alain Resnais
produjo su extraordinaria Noche y niebla (1955) sobie Auschwitz. Y en 1963 Federico
Fellini hizo Toby Dammil y Nonnan McLaren su cortometraje an li belicista ya c ias ico,
Neighbors ( 1952). Solamente McLaren no paso al largometraje. Todos los·demas pro-
ll"m rr.-~~m- r. n rye ~!: ,H.ili" I! T~
12 EL GU/6N DE CORTOMETRAJE
gresaron con nOlonas carre ras co mo cineas tas in temac ionales y continuaron su trabajo
en el formata largo.
Esta transici6n del cortometraje al fonnato largo tambien parecia sec un modele
para los estudiantes e n las escuelas de cine ame ri canas. Desde los ailos sesenta las
escuelas titularo n a distinguidos alumnos que empezaro n su trabajo en el formata corta
y luego pasaron al largomecraje. Oliver Stone. Martin Scorsese. Susan Seidelman y
Martin Brest en la Costa Este y Francis Coppola y George Lucas en la Costa Oeste,
t No obstante, c ree mos que aSI como el cuento ha experimentado un renacim ien to
~o n los mas farnasos g raduados de las Esc uelas de Cine. EI cortometraje de G. "Lucas
THX / /38 (1966) Y el de Seorsese II's NOI JUSI You, Murray! (1964) eSlan enlre las
mejores peHcuJas hechas por es tudi antes. Perc 'su trabajo en el co rtomelraje no fue mas
que una practica para el largometraje.
La utilizacion del cortometraje como adiestramiento es hoy la razo n pri ncipal para
su producci6n en Norteamerica. Es cierto que hay realizadores e n el area del cine expe-
rimental y del documental que continuan trabajando en el formata corta; sin embargo,
cada vez mas ci neastas de estas areas se tras ladan al forma to largo, como Bruce Elder
y Su Friedrich en el ge nero experimental, 0 Ross McKelwee y Barbara Kepple e n el
doc ume nt al. En consec uenc ia, la · realizacion de co rtom et raj es, al menos en
No rteame ri ca, esta aumentando como form ul a econ6mica para est udi antes de cine y
para profesionales recien llegados. Toda vla se produce n corto met raj es e n el sector de la
educaci6n y en el de la imagen corporativa, perc menos de los que se produdan en el
pasado.
Sin e mbargo, e n Europa el cortometraje pennanece como una forma de expresion
viable, subvenc ionada en gran parte por los M ini sterios de Cullura. Revi stas y festiva-
les dedicados exclusivamente al cortometraje aseguran, al menos a medio plazo, que el
fonna ta conti nu ara prosperando en Europa.
Intemacionalme nte, las escuelas de cine han proporcionado un apoyo continuo al
co rtometraje. La Asociacion internacional de Escuelas de Cine (CILECT); mantiene un
fest ival bianual de estudianres de ci ne enfocado a esc uelas europeas, y la Hochschule,
de Munich, subvenc iona un festival anual de es tudiantes. Otro importante festival bi a-
nua l es el Tel Aviv Film Festival. Todos estos festivales estan patrocinados por la aso-
ciaci6n CILECT y se dedican a exhibir el trabajo de estudiantes de las escuelas que per-
tenecen a esta organizacion. EI Festival de Oberhausen en Alemania y el Festival de
Clement-Ferrand e n Francia estan dedicados al cortometraje e incluyen ficci6n, cine
experimental, documental y de animacion.
·Jun to a los patrocinados por l ~ CILECT, un creciente numero de festivates de cine
de todo el mundo sostie ne categorias de cortometrajes. Chicago, Toronto, e inclu so
Cannes, presentan cortometrajes; todos estos festivales han side importantes t;rarnpolines
para las carreras de los cineastas. Pero tanto e n los festivales patrocinados par la
CILECT como en los grandes festivales internacionales los cortometraj es destacan como
un camino para la produccion de iargometrajes. ASI es que la importancia del cortorne-
traje sigue.residiendo mas en la experie[lcia y apre ndizaj e que conlleva que en SI mismo.
A diferencia del cue nto. que continua sie ndo una forma viva y asequ ible ·en sf
misma, ·el cortometraj e no esta tan amplia e intemacio~al mente reconocido como una
INTRODuce/ON
forma a la que los artistas dedi ca n su carrera. Sin embargo, durante el ti ernpo qu e los
cineastas ded ican sus e nergi"as al eo rtometraj e, hay una ap reciable oportunid ad de mos-
(rar e n la pantalla es tos lrabajos. A diferencia· de l largomelraje, e mpero, la viab il idad
comerc ial del cortomelraje es, en el mejor de los casos, modes ta, limitando su utili dad
ala fase de apre ndi zaje de la carre ra de un reali zador, excepto all f donde se puede obte-
ner una considerable subve ncion publica para ayudar a su producci6n .
en los ultimos ailos, tambie n es posible que se desarroll e un nuevo y dilatado intert':s par
el co rtome traj e. Recie ntes ·iniciativas e n la programa'ci6n de las telev iso nes por cab le y.
especial mente, las ac tu ales tendencias del mercado de 10 audiovisual, sugie re n que el
cortometraje puede vivir un renaclmiento.
RELAClON ENTRE EL LARGO Y EL CORTOMETRAJE
EI la rgometraje tiene una precisa se ri e de cu.a lidades que van mas alia de su dura-
ci6n ffsi ca: sos tiene unas determinadas expec tativas sob re pe rsonajes, su trama es mas
compleja y sue Ie de sarrollar un argumento sec undari o, aS I como una particular eslrllc-
tura (por amplio consenso Ia estrllctu ra e n (res ac tos); tambien tiene numerosos perso-
najes secundarios y a me nudo utiliza delerm inadas tipologfas genericas, comO las de l
cine de ga ngsters 0 las del cine negro.
i.Son las caracterfst icas de los conomet raj es varianles de las de los largometrajes?
En la mayoria de los cases. no; aunque es c ierto que ambas fo rm as conffa n en i"a acc ion , .1
vis\Jal para la exposicion y caracterizacion, y ·en la ilusion de realidad inherenle al
car:icter de l cine. Pero, mas alia de estas ca racte rlsticas, el cortometraje procede de una
ma nera mas simplificada y es potencialmen te mas li bre.
La s im piicidad radica en e l num e ro de personajes y en el ni ve l de la (rama. EI cor-
tometraje suele ut ili zar pacos pe rso najes, casi nunea mas de tres 0 CU:ltro, y la propia
trama esta poderosa mente simplificada en relacion co n e l ni ve l de elaborac ion que
alcanza en un largometraje. ESlO no sig nifica que el personaje principal del cortome-
.~ ..
traje teng<l: que se r si mple, sino que ha de emplearse una eierta economfa de esti lo al
crear ese perso naje. EI protagonista puede se r complejo, pero necesariamente se nos ha
de revelar en la accion, 0 la reacc ion, en el desarrollo del argumento. En el cortome tr ~­
je no hay tiempo para el ti po de pausas, tan a menudo utilizadas en ell argo metraje, para
la construccion y desarrollo del protago nista,
La libertal:i del corto en relacion al la rgo metraj e descansa en la posibilidad de uri -
I li zar metaforas y otras mecani smos li terarios para contar la historia. Este es un lujo que
I no esta a disposicion de las peJfculas comerciales de largometraje, orientadas normal-
mente hacia el realislno. En efecto, uno de los principales puntas que. lrataremos es la
Ii vinc ulac ion de l cortometraje a Q[ras formas li terarias. EI cortometraje como forma
narrati va tiene ta nta re laci6n con el cuento, el poema, la fotog ra ffa y la pieza tea~ra l de
i, un acto como co n el propio largometraje. Perc la relacion tiene sus !frnites.
~,
14 EL GUION DE CORTOMCTRAJE
EL MITO DEL CUENTO Y EL CORTOMETRAJE
Ru st Hills caracleri za e l cuento como «una historia que cuenta algo que Ie acuma
a algu ien». Y considera que «el cuento con temponineo. mas logrado. consigue una
re lac ion mas annon iosa de lodos sus aspectos que la de cualquier otra forma li.teraria,
a excepcion, quiza, de la poes fa Hric3» (1). Tambien sostiene qu e los rasgos principa-
les del cuento son su trama din amica, "13 tr;msformaci6n del personaje en el c~r~o de
la evoluci6n del argumento, la escasez de personajes menores y la carencia de <!esa-
ITollcs secundarios. A menudo la historia se desarroila debido a una alternativa que
sirve de presentacion del personaje y a partir de la cual este nunea podra volve;r a su
estado inicial. El final lIega cuando se logran. 0 se evitan, las consecuencias de tal
altemativa (2), ' durad6n de entre quince y treinta minutos, es dudoso que se pueda mantener esta
Las observac iones de Rust Hills sobre el cuento pueden apl ica rse facilmente. al
cortometraje . .Sin embargo, como material narrativo, no tad as los cuentos se pue-
den utilizar para el desarrollo de un · cO rlometraje. Y, por otra parte, en alg un os
cuentos el nivel narra tivo puede ser muy apropiado para real iza r un largometraje.
EI gu ionis ra es el que debe com·pre~der los Hmites de la relaci6n entre las dos for-
mas narrativas.
La idoneidad de alg un os cuentos para guionizar largo metrajes se puede ilustrar con
la siguiente li sta de .pelfculas bien conocidas par rodos: Eva at desnudo, de Joseph
Mankiewicz; Conspiraci6n de silencio, de John Sturges; Blow- up, Deseo de una mana-
na de verano, de Michelangelo Anton ioni; Solo ante el peligro, de Fredd Zin nemann;
;Que bello es vivir!, de Frank Capra; Psicosis, de Alfred Hitchcock, y 2001 : Una odi-
sea en el espacio, de Stan ley Kubrick, todas eJl as basadas en cuentos (3). Estos largo-
metrajes eSH!n entre las peliculas mas famosas jarmis realizadas.
Un ejemplo de utilizacion mu y adecuada del cuento en guiones para television de
sesenta min utos 10 enco ntramos en la serie de la PBS* titulada The American Short
Story (£1 Cuento Americana) (4). Esta seri e, emitida en los anos setenta. significo un
importante esfuerzo para producir pelrculas dramalicas basadas en cuentos cJasicos
americanos. Una de las mas impresionantes fue el gui6n de una hora adaplado par Jo an
Mickli n Si lver, basado en el cuento de F. Scott Fitzgerald titulado Bernice Bobs Her
Hair. .
La acu mulac ion narrativa en estas historias trasciende ampliamente la duraci6n del
cortometraje y el resultado confinna el peligro de asumir que lodos los cuentos son ade-
cuados solo para la creacion de cortometrajes. Muchos pueden serlo, pero el guio nista
debe alender a la presencia de los requisitos de simplicidad de la trama e intervencion
de pocos personajes. " ,
Como ya mencionamos. el cortometraj e tiene una estrecha relaci6n cDn formas
Ii terarias tales como el cuento, la novela, 0 la obra teatral de un acto. · Conse-
• N. T.: PBS siglas de Public Broadcasting System, correspondientes a la Television Publica
Americana.
INTRoouce/ON 15
cuentemente, su guionizaci6n tiene mucha n;lacion con la escritura de estas fonnas
menores.
Al,lIique se han escrito muchos libros sabre el gu i6n cinematografico, todos, con
poe as excepeiones, se refieren a la escritura de largometrajes. Los libros mas recientes
se centran en el tema de la es tructura. al~~andose de las in~ui~tud~~ ari~telicas de ~us
antecesores. Fundamentalmente, estos lioros sobre la gUioOlzaclOn ae coftomerraJes
postulan la analogia entre so. estructura y la del largo metraje, es decir, en esencia. una
organizaci6n en .tres aetos. Pero esta relaci6n entre corto y largometraje; tanto en pro-
porcion como en forma res ulta, cuando men OS, lenue.
La proporcion de los ·acJos de un iargometraje es 1:2: 1 (treinta minutos, Acro I;
sesenta minutos, Acto II, y treinta ,minutos, Aero III). En .un cortomelraje, que tiene una
misma proporci6n. El suceso cataHtico, 0 desencadenante, co n el que comenzaria la
accio n de la peHcula en el cortometraj e debe de lIegar mucho antes que en el largome-
rraje, donde 10 haee en el primer cuarto de la duracion total. Ademas, en el cortometra-
·je. si aplicamos la proporcion dellargometraje -0 estructura de tres actos-, nos encon-
traremos con que el Ac to I y el Acto II son muy cortos, dado que el planteamiento de
la historia (que se Ileva a cabo en el acto Acto l) debe de se r nipido. Sin la caracteriza-
cion y las relaciones que se establecen en el ex tenso Acto II del largometraje, eI desa-
rrollo de los conflictos correspondienles tambien se sucede rap idamente. 10 cual nos
deja la porci6n mas larga del cortometraj e para que el personaje pueda encontrar su
resolucion. En muchos eortometraj es una estructura en dos aetas puede cosechar meca-
I
nismos de guioni zac ion mas produetivos.
La mayor parte de 10 estudi ado para la formula de largamelraje puede ser poco ade-
.".,
cuado para el gui6n de cortometrajes.
I
EL PLANTEAMIENTO DE ESTE LIBRO
Hemos estructurado el lib:o en dos partes: la primera tiene que ver con la esencia
t fundamental de la naturaleza del gui6n del cortometraje; la segunda conduce al lector
desde los fundamentos a las' estrategias co ncretas de la narraci6n, la visua li zacion , la
dramatizaci6n, el pe rsanaje y el dialogo.
I
Puesto que el proceso de escribir un cortometraje es esencialmente organico,
empezaremos con la idea basica para, mas tarde, lIevar al incipiente guio nista a traves
de las diversas fases de la autentica forma de escribir y reescribir un gu ion.
En algunos capftulps, cuando es pertinente, se incluyen ejercicios para ejercitar al
I I,ector en 1a redaccion del guion. . _ . ;~',,~(/W<·
iI
. .. . Reconocemos que escribi r es una mezc1a de {alento y. te~n·ica.-Aql{f enseiiar~rr}~s~~_-~~i·
. ' r" .';":r;".r-
,. 1a tecnica y proveeremos de ej ercicios para hacer emerger soluciones· crea~ivas a pro- ?X:!.j.
'S . blemas c;l~ ~uio.mz.~c ion:, P.e~.~l .~~ ~~.fi_ni.tiva·. es la 'pro~ia s·in~~lat:ida.dAe c~<;fa uno 10 que ;~~;
i
):~.-, -hara. que .I:tl~~, hi~toria ~ineifiatog~ati~~ ·. se'a' difer.e~te 4e;. la?, d~m~.:.. ;, ;,. :_ .. , .<>";; Y,:" L ." ...*~:~~~~ ..
j ~~~~h'):::·S;.t:.;~;;;trt':~..!"" . ·~!\-:;",;p.·,",H'~;;""~<~' ''').:Y.:::-:i.''')(:·r:;'~~~;:-'~~~;':::i';<'',: \:~ "~.'1~;~kk?t,'fi .~.~ \-1,' ;/;~ ~ rn r:. ~r:~ t ·~~
16 EL GUI6N DE CORTOMETRAJE

NOTAS
PRIMERA PARTE
(I) Rust Hi lls, Writing in General and the Short 5wl)' in Particular (New York: Houghton Mimin &
Co., 1977), p. I. 1
(2) Ibid. pp. I-II. FUNDAMENTOS: ,.
(3) D. Wheeler, ed., No, BUf I Saw The MOI·ie; The Besf Shorl Stories J;ver Made InfO Film (New
York: Penguin , 1989). PARA EMPEZAR A EXPLORAR
(4) Calvin Scaggs, ed., The American Shorr Story (New York : Dell Publishing, 1977).
(" ...

PELICULAS COMENTADAS EN ESTA INTRODUCCION* I'·

f
Blow-up, deseo de una manana de verano (Tit. orig inal: Blow-up), dirigida par Michelangelo
Antonioni, 1966. f '

Co nsplra ci6n de silencio (Tit. ,?rigina l: Bad Dayal Black Rock), John Sturges, 1954 . La hisloria se pareee al aire que se }illra por las grietas de la
f
Dos hombres y un armario (Tit. ori ginal: Owa) lud:ie z swla), Roman Polanski, 1958. pared: evidencia la inmensidad. Proporciona una mobilidad por .ef
liempo y el espacio... Para introducirse en una historia hay que dejar
2001: una od isca en eJ es paci o (Til. original: 200/: A Splice Ddyssey), Stan ley Kubrick, 1964.
de ser uno mismo por algLln tiempo. Sumergirse en ella es, probable-
Eva 31 desnudo (Tit. original: All AboUl Eve), Joseph Mankiewi c7.., 1950. mente, una de las formas cruciales de la experiencia humana, ya que
It 's Not JuSI You, Murray!, M. Scorsese, 1964. se conocen pocas culwras que no 10 hayan valorado.
judit de Betu li a (Tit. original: Judith of Betlllliia), D. W. Griflith. \933.
Los goll1l1 os (Tit. originJI: Les mislOns), FrJn~ois TrulT<lut, 1958. PAUL ZWEIS. The Advenlllrer
Neigh bors, Norman Mc Laren. 1952.
(
Not.:he y nicb la (Til. origin al : Nui~ et brouillard), Alain R ~snajs, 1955.
o Drcam l:.IOd !. Lindsay Anderson, 1954.
Psicosis (T it. ori ginal: Psycho). Alfred Hitchcock, 1961.
jQue bello cs vi ~ir! (Tit. original: II's a Wonderful Life), Frank Capra, 1946. (

·So lo ante el pel igro (Tit. original : High Noon), Fredd Zi nnemann, 1952.
The Battl e at Eld crbrush Gulch, O. W. Griffith, 1913.
,
The Running Jumpp in g and Sta ndin g S till Fil m, Richard Lester, 1959.
The.Tramp, .Charlie Chapplin. 1915.
THX 1138, George Lucas, 1966.
Toby Dammit, Federico Fellini , 1963.
Todos los chicos se lJamaban Patrick (Tit. ori,gi nal :
Godard, J 957.
TOilS les gar~ons s'apellenl parri~~), Jean -Luc
! ,

(
'

Un perro andal uz (Tit. original: UII Chien Alldalou), Salvador Dali y Luis Bunuel, 1928.
'I (

* No ta 1I la edici6n espa;iola: Se inserta esta relaci6n -y algunos datos con que se ha procurado
completar las demas, que ya existian en e l origina l ingles- para, como antes se ha dicho. faci litar la
i ~ntificaci6n de las pelfculas citadas en el texto.
Ii
) ,~r
}
,

i:. ,
i 1

~f SOBRE EL CONTAR
\
HISTORIAS EN GENERAL
I
I
I

//
CuaJquiera que se haya enfrentado a la inquisili va mirada de un nifio pequeno 0
haya visto a un reeien naeido devorar con los ojos su en lama (id6nde estoy?, i quien
soy?, i,que pasa aqu!?) reeonoeeni que, desde muy temprano, los seres humanos tienen
la imperiosa neeesidad de eo~prender el mundo que les rodea. de dar sentido a las
casas. Inventar y embellecer historias es una fonna de satisfacer esa necesidad, Y la pri -
mera historia que los se res humanos se contaron fue acerca de la existencia de todas las
cosas en el mundo, de c6mo estas llegaron a ser 10 que so n......\" c.\. \-a... .COI\~~o·\i""loS..;.b~.

UNA DEFINICION DE TRABAJO

Para 'e l objeti vo de este libra, que trata de como escribir guiones de cartometraje
de durac i6n no superior a los treinta minutos.Ldefmiremos .una historia como cualquier
narra~i6n de hecho~ 0 incidentes q.ut r~ l a~an .-<;6010 al gc1~curTiCil~ alg~ien. ':'- ese
«atgulen» se Ie cons ldera el personaJe pnnclpal, 0 protagonlsta, de la hlstona; y Sl se Ie
afiade el elemento de causalidad a la narraci6n: de c6mo y par que alga le.ocurri6 a ese
personaje, ento nces la hi storia [endd una trama. En su libro Aspects of the Novel
(<<Aspectos de la Novela»), el navelista E. M. Forster ofrece un suci nto ejemplo de este'
proceso: ~('E I rey muri6 y despues muri6 la reina', es una afirrn ac i6n . 'El rey muri6 y
despues ll,l reina muri6 de pena', es una tram a» (1). _
r'En gene ral, el guion de l cortometraje, como el cuento, funciona mejor cuando su
trama no es complicada, cuando s610 nos asomamos a un momenta concreto -pro ba-
blemente fundamental- de la vida de alguien; un momento en el que un suceso, 0 una
simple eleccion, desencadena una se ne de aconteeimient?.!J·

LO QUE PUEDE HACER UN RELATO

Desde el comienzo de nuestra historia 'las narrac iones noS han ofrecido fonnas
altemativas de experimentar la vida. AcuITUcados en la oscuridad, alrededor ..de un
UM'IFR.(WIf..'1 nl:' .,.,n....."'' __
20 EL GU/6N DE CORTOMETRAJE
fuego, 0 apretados en un caluroso mercado, se ntados ante una gran mesa sefiorial 0 e n
la oscuridad de un cine, consumimos historias sabre las maravillosas, terribles 0 c6mi-
cas experiencias de atros se res humanos. Participamos e n' las aventuras de heroes 0
heroinas, ya se lIamen Aquiles 0 MichaelCorleo ne, Caperucita Roja 0 Doroth y, de
Kansas. Perc 10 mas importante para que una narraci6n nos entretenga., ademas de ins-
(ruimos 0 inspirarnos. es nues~~habilidad de proyectamos en tos personajes, searfestos
imaginarios 0 «reales», A esta habilidad se refiere Paul Zweig cuando escribe: «Para
adentrarse en una historia hay que dej ar de sec uno mismo durante algun tiempo) (2).
El anhe lo universa l ~e escuchar relatos acerca de la vida de aLros pareee ser tan
fuerte en la actualidad como en el pasado . Pero, al menos en los paises industrializados,
ya no es la paiabra, dicha 0 escrita, 10 que constitu ye el medio mas ele mental para la
narracion de historias, sin9 la pantalla de cine 0 de television. En casa captamos trozos
y re tazos de la vida de otra ge nte que nos ofrecen en los tel ediarios a en los retratos «e n
profundidad» de dos min!ltos, y nos se ntimos atrapados par las inexorablemente pre-
decibles narraciones de las comedias de situacion, los procedimientos policiales, 0 los
docudramas de busqueda-y-rescate. Como audien cia culta, nos queja mos de los guio-
nes torpes y repetitivos, de la exage rada actuac ion y de la falta de variedad en la pro-
gramacie n, pero, en nu es tro ansia de hi storias, las continuamos ~iendo fi elmente sema-
na tras semana, e incluso ailo tras ana.
En La Poetica, .su gran manual sob re como escribir una obrri. dram5tica, el filesofo
Arist6teles dijo: «Seres que al natural vemos can desagrado nos producen gozo al co n-
te mplarl os fielmente represen tados ... La razen es, un a vez mas, que aprender no es 10
mas agradable solo para los filosofos, sino tambien para los hombres e n gene ral» (3).
Bi610go, fil6sofo y minu cioso observador del comportamiento humano, tan·to sabre
el esce nari o co mo fuera de el, Aristoteles estaba interesado no solo en las tragedias grie-
gas en sf mismas, sino en la reaccion de su publico. Para este. continuaba diciendo, el
placer de reconoeer esta e n «aprehender y comp render». Y, al igual qu e aquellos espec-
tador~'s atenilnses de hace algunos miles ·de afios, las audiencias de hoy anhelan apre-
hender y ~o mpre nder alga de la condicion humana.
CUENTOS DE HADAS, MITOS Y GENERO EN ELCINE
Los primeros mitos de c ualquier tribu suelen contar las distintas foimas en las que
los seres humanos se ven ~fectados por la accion de uno 0 varios dioses; en cambia, los
cuentos de hadas y las leyendas son apropiadas para describir las diversas maneras e n
que los seres humanos se yen influidos por aspectos mas mundanos de 10 s,o brenatural
-es decir, bruj1s;gigan tes, duendes, ani males parlantes u objetos magicos .. .....:·.. En ambos
casas sen timientos y pensamientos se exteriorizan y materializan, y esto es, indudable-
mente, la raz6n par la que un cierto tipo de mitologia ha constituido una parte impor-
tante de la narracion cinematografica desde sus primeros dfas hasta el presente.
Y asf como los mitos orales y los cuentos de hadas . ~volucionaron a 10 largo de los
.:arios pasando de un narrador al siguiente, los mitos en las peticulas de genero han sido
SOBAE H CONTAA HI$TOAIAS EN GENERAL 21
transfo rmados gradual men te por esc ritores y direclOres. Es instructivo trazar la Ifnea
descendente desde un he roe unidimensional: como Tom Mix en los primeros y cru das
weste rn s, al retrafdo y poco dispuesto heroe in[erpretado par Cli nt Eas twood en Sin per·
don (1993). 0 1<1 gradual transformacion del diminuto inocente interpretado por Charlie
Chaplin en Tiempos modemos ( 1936) lucha nd o can una maqu ina tan despiadada y
poderosa como un g igante, 0 el sofisticado escualido interpretado por Woody Allen en
Annie Hall ( 1977) tratando de derrotar a un bogavante de malvado aspecto. 0 la evolu-
ci6n, a 10 largo de los anos, del es tricto codigo de honor - si bien no convencional- del
de tective privado Sam Spade en El Hale6n Mallis (1941), al c6digodel benefi cia pro-
pio practicado por el i nvestigado~ lake Gines en Chinatown (l974j.~n Ia l!.lay9I-fa · d~ · >~
los casas, la forma del arquetipo qe la historia permanece, mientras que el si gni fi~ado·' ~.
que subyace bajo el mito varia cpmo respues ta a la presion de los cambias prod ucidos
en la sociedad.:.J
Para reflejar tales cambios cp n exi t61 0s guion istas necesilan familiarizarse con las
peHcu las chis icas del genero en ·Ias qu e quiere n trabajar. Esto es aSI tanto al esc ribir
parodi as -un ge nera favorite de los estudianles de c ine~ co mo al utiliza.r cual quie r otro
lipo de estilo que se relacione can la tradi ci6 n.
Es un hec ho qu e los dos arquet ipos de est ru ctu ra que han demost rado se r mas uti-
les como materi al adaptable para el guion de un cortometraje so n aquell os co nside-
rados por los e ruditos como las formas narrat ivas mas a nti guas. Es tas son el viaje y
la ocasion r;wol. S i se tie ne dec i.dido un protngo ni sta, una buena idea de su situac ion
y de 10 que persig ue, se puede conseg uir un buen co mienzo para un gui 6n eli gie ndo
cualquiera de esas do s es tru cluras para el argumento y viend o hasta d6nde Ie lIeva a
uno.
EJEMPLOS DE LA ESTRUCTURA DE «VIAJE»
Dos cortornelrajes reali zados por estudiantes, que ganaro n un premia de la
Universidad de Nueva York, uti lizaron esta estruclUra con muy dis tin tos finales. Son
Going to Work in the Morning from Brooklyn ( 1967), esc riro y dirig ido por Phillip
Messina, y Champion (1978), escrito y diri gido por Jeffrey D. Brown.
Going to Work in the Morning from Brooklyn narra la historia de un homb re que no
quiere ir a trabajar bajo nin gun co ncepto, aunque sabe que 10 tiene que hace r. Le seg ui ~
mos en su angustiada y comica I,uc ha par levanta rse de la carna, vestirse y ponerse la
corbata, salir por 1a puerta y meterse en el metro rumbo a Manhattan. Sentimos su
desesperacion mientras nos refmos de sus actas. La pelfcula se mantiene can ex ito en
una sutil linea entre la comedia y el drama. ,.
De pie e n el atestado tren, en cieno momento el personaje principal mira a su alre-
dedo r y se topa can los ojos de una atracliva mujer sentada frente a 61. Cuando ella de s-
VIa la mirada, 61 la estudia subrepticiamente. E lla Ie ve, gira bruscamente la cabeza y
frunce el entrecejo; el des via sus ojos mascullando una protesta. Ambos se bajan e n la .
s iguiente parada y esperan e n la estaci6n del metra el cambiq de. tf~n~s . ..,:. '1'-p!~~~.
. . ....... . ~ ,~. .. , ..
at€"-J
 '"
.Y [1
~"
Y 22 EEL GUI6N DE CORTOMETRAJE SOBRE EL CONTAR HISTORIAS EN GENERAL 23
'>

"-' Alii el hombre encuentra una maquina de chicles que acepta Sll moneda pero que no
,
Ie entrega nada a cambia; con frustracion, la golpea sin contemplacio nes y ve, asombrado
:"';- y e;:ncantado. que una barra de chicle cae en su mano. Entonces por primera vez sonne y
~
desenvue lve el chicle para meterselo en la boca. Al mirarse en el espejo de la maquina.
§ percibe que la mujer. detras de el, ,estli I1l..ir3.ndole can una leve sonrisa. En ese mome nto
;"
- sentimos. como e1, un alivio en el corz.z6n: quiza -solo quiza- su suerte cambiara.
EI resto de la pelfcula muestra su divert ida, torpe y fall ida persecuci6n de la mujer
J' y su desesperada lIegada, al fin, a una agitada oficina, co n pinta de fabric a, dond.e pasa
,
;';" ocho haras diarias : La historia de un dia conie nte de trabajo se ha convertido en un a
]., especie de arquetipo del viaje.
Champion nos cuenla la historia de un joven de aspecto c6mica que se enamor.a de
~
;
una preciasa corredora de footing en el lago del Central Park de Nueva York. Al
,
.,
~
comienzo de la peJi"cula 10 vemos en la entrada al parque en un penoso debate cOI).sigo
" mismo sobre si salta a no una valla de made ra, hasta que final mente decide rodeada.
," En una explanada qtle dQmina el lago -claramente su lugar de precaientamiento- se
J encuentra can una jovenc ita que hace ejercicios de estiram ientos. Deslumbrado, esco-
~,
, ge un silio a su lado para imitaria, vigilando cada uno de sus movimienlOs. Cuandb ella
, comienza una pausada carrera alrededor del pantano, e i la sigue a una discreta distan-
, c ia. Los obsuku los Ie surgen par todas panes -un nino anlipatico sobre un triciclo. un
grupo de estudiantes de bachillerato jugando desaforadamente a l fUtbol ...• y as! sucesi-
vamente-. De repente e l protagonista se cae por un aguje ro abieno en un puente peato-
'"
nal y pierde de vista a la chica, aUilque todavfa Ie veremos cojea ndo valiente me nte
1.
mientras la continua buscando par los a lrededores.
A la manana siguiente. cuando real mente canta el galla. e l proragoni sta esta espe-
-, rand o en e l lu gar de calentamiento. Par fin lIega la joven, hace eI precaienramienlO y.
.'
una ·vez mas, se dispbne ·a un agradabJe pas eo con e l timido heroe siguiendola rezaga-
., do. Entonces, de improviso, ella deja caer e l paiiuelo que lIeva; 61 10 recoge, 10 sacude
-'
" cuidadosamente y se lanza a toda veloc idad tras ella. Pero segun la alcanza, paiiuelo en
''"" mano, pierde los nervios y pasa de largo, hasta lI egar a confundirse con un desordena-
'" do grupo de corredores que se dirigen hac ia una meta.
; AI final encuentra una forma de devolverle e l panuelo s in tener que hacerlo direc-
,, tamen te. Cuando ella mira a su ~Irededor y se sonne, sentimos, como el. que ell~ sabe
qui en ha puesto e l panuelo en Sll bicicleta y que siempre hay un manana, Cuando acaba
i la' pellcula, el protagonista, una vez mas, se aproxima a la barrera de entrada, la salta
, audazmente, y continua corriendo can el sonido de fonda de una marcha militar irlan-
desa. La historia de una pareja normal de corredores se ha convertido en el arquetipo
:; del viaje del amante en tu siasta persiguiendo a su am ada a amado. " cuatldo la hennana mas joven no la deja escapar.
"
Es interesante anotar que Champion, aunque tiene una estructura similar a Going
to Work in the Morning/rom Brooklyn y .un tema parecido, .es muy diferente en cuanto
~
,, a su personaje principal y e n 10 que la fii6sofa Susanne Langer llam6 «emoci6n» a
«:ton·o -emocional». -
~'
.p~L~nger .esc9:~e: ~<:l.Jn~ bbra de ·arie es una fonna expresiva creada para nuestr~ per-
!!i[~~p·~·~n.JC@~e~·· ~e laoj~teligencia a de .Ia im~e~~~i6!.L;:i l.o .,.qv.~ :~~~~~t~t~}~}~~len .
;'
humana. La paJabra emocion debe ser tamada aqui en su mas amp lio sent ido, como
wdas las cosas que pueden ser sentidas ...• [entre elias] los tonos-e mocionales estables
de la vida» (4),
EJEMPLOS DE ESTRUCTURA DE <,OCASION RITUAL>:.
Sleeping Beauties (1991) es la historia de dos hennanas de quince y dieciseis arios
' que descubren que el imaginario hombre de sus sueiios, creado en.tre las dos. ha,cobra-
do vida. La pelfcula co mi enza con las herman as prepar.indose para iT a la cama - Ia
mayor, Iris, cepillando la melena. de la mas pequeiia. Lucy-. Somas testigas de la afi-
nidad entre las chicas, que casi pcire~en gemelas.
Al cabo de un rato Iris enciende un c igani llo, que ambas com parten, y anuncia que
es el momento de comenzar e l ritual nocturno de imaginar, paso a paso y con detalle, a
un ~ante ideal; s610 estan en desacuerdo en el color de sus ojos. A continuaci6n cada
una se mete en su cama y se duermen can las manos entrelazadas.
EI tiempo pasa. La habitaci6n se lIena can la lu z de la luna cuando un guijarro gol-
pea la ventana. Las chicas se levantan ·y cruzan la hab itaci6n para observar que un moto-
rista las mira desde su Harley-Davidson, situada, tres pi sos mas abaja, sabre e l cesped.
Cuando pregunta cual de las dos quiere montar - am bas esta n confundidas- Iris objeta
a Lucy que es demasiado promo, que hay casas de 61 que todavia no estan decididas.
Lucy dic~ que una de las dos debe ria bajar y que Iris puede e legir. Pero Iris Ie dice que
se vaya. que ella esperara en Ja ventana. Asi que la sonadora hermana pequeiia se des-
cuelga par el enrejado hasta donde ella espera. Lucy se 10 describe a su hermana y
ambos Sf! pierden en la oscuridad. Iris rezonga contra la injusti cia y un encade nado
rnuestra a Lucy y a l motorista abrazados en las somb ras.
Iris s~ duerme. sueiia con las caricias de elias y se despierta Ilamando a Lucy para
que vue Iva a casa. Lucy aparece y trepa por el enrejado mientras el motorista desapa-
rece en su maquina. Cuando Iris Ie pregunta sobre 10 oc urrido, Lucy se muestra evasi-
va. Las muchachas vue lven a la cama can Iris c1aramente di stanciada. Despues de un
rato. Lucy se pasa a la cama de su herman a y, melosa, se acues ta a su lado. Pero cuan-
do la llama, Iris no contesta, fingiendose dorm ida.
En esta pelicula, la materializaci6n del arq uetipo de un desconacido qu e se ajusta
al amant~ ideal creado por las dos hennanas desencadena la ocasion ritual -en este
caso, una «mayoria de edad»- alrededor de la c ual gira el film. Como en muchas his-
torias de este tipo. la protagon ista Techaza la oportunidad y, en consecuencia, sufre
Otra pelicula, Estaci6n del Norte (1965), esctita y ditigida por el notable ci neasta
etnografico Jean Rouch. utiliza el mismo arqueripo.narrativo para explorar iln tenitorio
muy distinto. La pelfcula es parte de una anto logia de seis cortometrajes realizados por
diferentes directores europeos, cada uno localizado e n una parte diferente de Paris.
Gare Du Nord empieza can una joven pareja en un pequeno apartamento de una
ruidosa torre, discuti e ndo mientras se visten para ir a trabajar. Duran~e e l desay uno , "la
-- --
24 EL GU/ON DE CORTOMCTRAJE
discusi6n contin ua y nos enteramos de que la atractiva esposa es infeliz con el aparta-
mento. infeliz co n su torpe y complaciente marida, y que esta desesperada par la mono-
lona rutina de Sll vida en comun. Comprobamos que ella es'una romantica con sue nos
de aventura y luja, mienrras que ei es un hombre gris, sin imaginaci6n y satisfecho con
Sil suerte.
Despues de bajar sola, en la casi total oscuridad de un ascensor parecido a un araud,
la mujer sale a la luminosa "calle y un aerod inamico aulom6"il casi la atropell~. Un
hombre delgado, notable mente palido y e legante se baja pidiendole disculpas efusiva-
mente. A partir de ese mOme"nlo la pelicula -rodada al eSli lo del cinema-verife-, asumc
las caracterfsticas de un cuento de hadas. El extraiio Ie pregunta si la puede Ilevar a eual-
quier sitio adonde vaya. Cuando ella responde que prefier,e andar, el Ie pide aeompa-
fiarla, a 10 que eo nsiente ca n indifereneia. .
Mientras eaminan a 10 largo de un puente elevado sob re un laberinto de vfas de
1ren, van hablando. Cuando ~ I hombre Ie pregunta par su vida, ella Ie responde conlan-
dole sus suenos sabre un tipo de vida muy diferente. Apasionadame nte, Ie ofrece euan-
to ella desea y Ie pide que se vaya con el. La mujer vacila, pero finalmente 10 rechaza
en un trag ieo gesto que corta cualqu ier posibilidad. No todos los cuen(QS de hadas ler-
minan felizmente,
La oeasi6n rimal, como en Sleeping Beauties, comienza con la lI egada del arqu e-
tipo del extraiio que, aqu!, muy probablemente, representa al Angel de Ja Muerte. EI
final es algo confuso. pero Gare du Nord da la sensaci6n de ofrecer a su protagonista
una elece i6n entre vivir en I~ realidad 0 morir con los sueoos.
Dado que la eslruetura de la oeasi6n ritual (cuand:o la ave ntura eneuentra al perso-
naje principal) se utiliza mas en los cortometrajes que la estructura de l viaje, ofrecere-
mos otro ejemp\o muy diferente: Grease Monkey ( 1982). Este cortometraje. eserito y
dirig ido par Laurie Craig. se desarrolla en una comun idad rural de los Estados Unidos
recien acabada la Segunda Guerra Mundial, justo euando los soldados estan volv iendo
a casa. Los personajes principales tienen entre d iecinueve y veinte aoos. EI comienzo
de la pelfcula, despues de una serie de pianos de situaci6n de una pequefia gasolinera
en una carretera comarcal, muestra a un sucio meca.nieo trabajando bajo un coche mien-
tras escucha una orquesta de· swing. Un ciiente de los que gritan entra en el garaje pro-
testando: ~~iPor que no esta listo mi coche?». EI mecanico se des liza por debajo del
autom6vil y. tumbado aun sobre su espalda. empieza a defenderse vigorosamente. En
ese momenta tanto el espectador como el at6nito cliente comprueban que en vez de un
hombre, el mecanico es una mujer. Despues aparece el padre de la mec~ni ca y trata de
aplacar al escandalizado cliente. ·Cuando este se va, el padre comunica a Sll hija la gran
noticia: su hennano regresa a casa. . y 10 que nos atrapa en sus fauces cuando leemos, escuchamos a vemos una historia bien
Cuando la vemos aparecer de nuevo esta transform ada en una estereoti~>ada chi ca
de los alios cuarenta, limpiando con la aspiradora y cocinando co n su madre; preparan
el recibimiento de l heroe. Expresa a sus padres su deseo de ir a la escuela de formaci6n
profesionai, logrando enfadar a su madre y que su padre Ie vuelva 1a espalda.
Una camioneta lIega cargada con los amigos de su h.ermano, que todavia esta en el
ejercito. Engalanada, aunque no tanto como otras chicas. la protagonist a se va de pic-
SOBRE EL CONTAR HI$TORIAS EN GENERAL . 25
nic con la pandilla. Desde el principio se ve ciaramente que e lla y uno de los chicos se
atraen mutuamente. En el lago ella Ie dice qlie ha estado trabajando como mecanico
durante la ausencia de su hermano, y el responde que no usara tal hecho en su co ntra.
Despues de un caluroso abrazo en 61que 'la atrae y besa apasionadamente, ella Ie empu-
ja al lago y el chico la arrastra can el.
Cuando todos estan listos para volver a casa, la camioneta no arranca. Despu6s de
que varios chicos pien;lan el tiempo bajo el cap6 sin ningun resuhado, la protagonista,
con la soltura de un cirujano de pri.rnera, encaja un ~able sueho. Su futuro arnor pisa el
aeelerador, el motor ruge con fuerza, y lodos, por fin. se ponen en mareha.
El hennano de la mecaniea vlJe1ve a casa y la encuentra trabajando en el garaje; Ie
asegura que nunea mas tendra q~e hacer ese lipo de trabajo tan sucio. De regreso al
hagar, en la cena de bienvenida, la familia d i sc~te acerca de su loco deseo de ir a la
escuela'de «Ingenieria Mecanica», en tanto que la chica aparece cada vez mas ofend i-
da y desanimada.
EI clfmax de la pelicula lIega cuando la protagonista .oye par casualidad 1a conver-
saci6n de su hermano can un cliente sabre sus planes de ampliar el garaje. ({jBravo,
chico! Una vez que uno sabe 10 que qu iere hacer... », se entusiasma el cliente. La chica
loma nota, se endereza y se va a reHenar la solici tud de matricula de 1a escuela profe-
sional. EI resto de la accion desarrolla can brevedad tanto la hisloria de amo r como las
acciones que conducen a la protagonista a su objetivo.
Como la peJfcula dura unos 3.0 minutos, la guionista pudo desarrollar una trama
secu ndaria -Ia de la historia de amor-. Puesto que el objetivo del personaje principal es
muy claro, ir a una escuela de f~rmaci6n profesional, la guionistaJdirectora podria
haber realizado una pelicula de s610 quince minutos contando la historia principal y,
simpiemente, abreviar, 0 abandon~r, la historia secundaria.
En su ensayo «Readers, Writf!rs and Literary Machines)) (Leetores, escritores y
mtiquinas literarias), el celebre escritor de ficcion y critico·literario ltalo Calvino selia-
la: «Los narradores de la tribu trenzan frases e imagenes. EI benjamin se pierde en el
bosque, ve un a luz en la lejanfa ... Camina y camina, y la fabu ia, frase a frase , se va deso-
villando; y ia d6nde nos conduce? Al punto en el que algo que no se ha nombrado toda-.
vfa, algo 5610 misteriosamente presentido, aparece de repente, nos atrapa y nos desga-
rra como los colm illos de una bruja antrop6faga. A traves del bosque de los cuentos de
hadas la vibraci6n del mito pasa como un viento estremecedof» (5). -
Todos nosotros, hombres a mujeres, somas, de una manera u otra, «benjamines»,
contada es ese pader entremezclado de-sentimientos y pensamientos que Arist6teles lla-
maba «a~agn6ri si;» (reconocim·ierito). Si sustituimos la palabra i~agen por la palabra
frase en la eita anterior comprenderernos por que, como profesores que somos, encon-
tram as los mitos y los cuentos de hadas tan utiles para un novato guionista de corto-
metrajes, que puede considerarse a sf mismo un cineasta mas que un «autentico» guio-
. - .-. - •...
nista.
"
26 EL GUION DE CORTOMETRAJE SOBRE EL CONTAR HISTOA.lAS EN GENERAL 27

iii UNA TAREA INICIAL (4) Susanne K. Langer, Problems of Art (New York : Charles Scribner's Sons, 1953), p.15.
~,(,;-;f (5) hal o Cal vina and Palrick Creagh. lraduc., The Uses of Lirerarure (New York: Harcourt. Brace,
tzg Escribir, utilizando el presente de indicativa, breves descripciones de dos protago- Jovanovich, 1986), 18.
),;;:;~ nistas diferentes y de sus vidas. Asegurate de escoger personajes que te inter~sen y
.;·d~ situaci ones de las que sepas alga previamente. Acaba cada de~cripci6n con encuen- un
,~j:i tfO 0 incidente que pueda darle un "giro a Ia situacion inicial del personaje. ! . PELICULAS CO~fENTADAS EN ESTE CAPITULO
S({ Plantear una sinopsis para un cortometraje en el que se empJee la estruCtura del
i~?~. viaje y otra para un gui6n en que se uti lice la ocasion ritual. Por el momento no hay Annie Hall (TIt. original: Annie Hall), dirigida por Woody Allen, 1977.
~:~t~} que ocuparse de la trama. Aunque si surgen ideas, se deben conservar para Sil posible Champion, Jeffrey D. Brown, 1978.
~ra usa ulterior.
Chinatown (Chinatown),Roman Pol a n~ki, 1974.
1..'::"';" : Mostramos ahara un par de ejemplos para ilustrar la ~area. Buscando inspiraci6n
hemos acudido a los conometrajes descritos mas aniba: EI Hakon Maltes (Tft. original: The Maltese Falcon). John Huston, 1941.
Estacion del Norte (Til. Original: Care Du Nord), Jea n Rouch, de la pelkula Six in Paris. 1965:
1. Un enloquecido mensajero recorre en bicicleta una ciudad a velocidad temera- Going to Work in the Morning from. BrookJins, Phillip Messina , 1967.
ria; indiferente a los peatones, y entre desagradables tropiezos con los taxistas, Grease Monkey, Laurie Crai g, 1982.
sigue Sll acuc iante recorrido can las peninentes paradas del reparto. De repente
Sin perdon (Trl. original: Unforgiven), Clint Eastwood, 1993.
un autom6vil Ie roza al pasar por una calle congestion ada y no se detiene cuan-
do el y su bicicleta salen volando. AlUrd ido y sangrando, se resguarda en la Sleepin g Beauties. Karyn Kusuma, 1991.
acera mientras una muchedumbre indiferente bulle presurosa a su alrededor. AI Tiempos modernos (TIl. original: Modern Times), Charlie Chaplin, 1936.
poco rata un peat6n se para, recoge la destrozada bicicleta y se sienta a su lado
en el bordillo.
2. Una nina de nueve anos vive en una pequena casa de las afueras can un herrna-
no mayor mand6n y padres discutidores. Rechaza tenazmente el verse involu -
cfada en las disputas suscitadas durante las com idas, POf 10 que se levanta de la
I
mesa tan pronto como puede y mira a la ventana de la casa de al lado, donde
esta comiendo una alegre y feliz familia. Aunque la cas a esta alga lejos y ella
no puede seguir del todo 10 que alii pasa, los observa satisfecha. Entonces, un
dla, bu.scando algo en un ropero, encuentra un par de potentes prismaticos y los
I
cage.

Acabar esta tarea puede que Ilevar varios dias y ocupar algunos borradores. Puesto
que cada ejercicio de este libro se supone que conduce a que uno pueda escribir un
guion original, seria provechoso guardar las natas y bosquejos generados en cada paso,

I
),.~srcamo cualquier trabajo terminado, en una carpeta especiaL

NOTAS
(I) ·E. M. Forster, Aspect o/the Novel (New York: Harcourt, Brace and World, 1927).86. (Aspectos
de ta Novela, publicada en castellano).
(2) Paul Zweig. The Adventurer (New York: Basic Books, 1974). 84. 85.
(3) Arist6teles, Poerica, ed. Francis Fergusson, traduc. e in trodu~ci6n de S. H. Butcher (New York:
Hill and Wang. 1961).
 2

CONTAR UNA HISTORIA

CON ·IMAGENES

EI cine es lodav(a una forma de ane graJieD. MedianJe if escribo con

imagenes... Mueslfo 10 que alms euenton. En Oneo, par ejempJo, yo no
norro el paso a travis de los espejos; fa muestro y, de alguna manera,
io demuesfro.
JEAN COCTEAU (I)

Quizas no haya un ilspecto mas poderoso del cine 0 del video, respecto a la comu-
ni cacion narrativa, que la apariencia "de realidad que transmire. Las imagenes en la pan-
talla tienen una validez, un peso en sf mismas que las palabras no rienen. La que sigue
es un extracto de la escena de Orfeq a que se refiere Cocteau en la cita inicial de este
capItulo. En el gui6n, basado en el mito, el poeta Orfeo ha perdido a su esposa a man.Os
de Muerte. Heurtebise es el ch6fer de la Princesa Muerte. Los hec hos de Ja pelfcula tie-
nen lugar en 1950, el ana en que fue realizada.
Hay que nolar que el formato no es propiamente de gui6n, modelo que se puede
encontrar. en el apendice, sino una versi6n comprirnida al gusto de los editores de libros.

Los guantes de la Princesa estan encima de la cama de

Orfeo.

HEURTEBISE
CAgitando los guantes)
Alguien se ha olvidado los guantes.

ORFEO
"Guantes?

HEURTEBISE
P6ntelos ... venga, venga ... P6ntelos.
... w. __ ~""r ,." : · . 7""'.7"'
 30 EL GU/6N DE CORTOM€TRAlE CONTAR UNA HfSTORIA CON IMAGENES . 31

Arroja los guantes a Orfeo. Orfeo los recoge, duda por un escribir un guion que genere efectos magicos con medias simples. Cocteau. como
momento, y S8 los pone. director, tuva que rodar Sll pelfcul;;t con presupuesto extremadamen te baja, asf que
Cocteau, e l guionist3, 10 as umi6 y en su gu ioo no incluy6 compl icados efectos espe-
(La accion de la escena siguiente se muestra a traves de ciales.
un salto atras.) Una .imagen de La bella y fa bestia, de Cocteau, que resulta tan impresionante hoy
como e.n ! 945, cuando la pe!fcula fue estrenada, esta descrita en el gui6n de una mane-
HEURTEBISE fa muy sencilla. La historia [ierie lugar en el siglo XVII; Bella acaba de velver del reino
(De pie frente al espejo) de la Bestia de visitar a su achacoso padre, un mercader. Sus des mal vadas hermanas
;. ,Con estos guantes atravesaras el espejo como si inayores estan tendiendo saban as en el patio. una de las much as tareas caseras que soli-
•, fuese agua! an dejar para que las hieiera la pobre Bella. .
, ORFEO
s· EI mercader y Bella atraviesan el jardin. Bella parece una
,
~~ Demuestramelo. princesa ... La Unica joya que lleva es un magnifico collar
.\;,

."" de perms con un cierre de diamante. Sus hermanas la

~ HEURTEBISE observan con incredulidad.
;,-'
Intentalo. Ire contigo. Mira la hora.
FEIJCIAS
EI reloj seiiala justo un segundo antes de las seis en (Mirando con envidia el collar de Bella)
punto. ,Que magnifico collar!
Orfeo se prepara para atravesar el espejo. Sus manos
cuelgan a 10 largo de sus costados. BELLA
CQuitandoselo y ofreciendolo a Felicias)
HEURTEBISE Pontelo, Felicias. A ti te quedara mejor.
ITus manos primerol
, (Orfeo da un paso adelante, extiende sus manos
• enguantadas hacia el espejo. Sus manos tocan el reflejo
Felicias 10 agarra con ansia y al momento se convierte
~ en un manojo de sucios y retorcidos harapos.
,.
y
de sus propias manos en el espejo)
i,Tienes miedo? MERCADER
~;
iDios mio!
;: ORFEO
No, pero este espejo es solo un espejo y veo en el un ADELAIDA
} hombre infeliz. ,Tiralo!
~
HEURTEBISE FEIJCIAS
No se trata de comprender; se trata de creer. ,Que horror!
i
i Orfeo atraviesa el espejo con sus manos extendidas Felicias 10 tira. En cuanto toca el suelo se transforma de
hacia adelante. EI espejo muestra el comienzo de la · nuevo en el collar de perlas. EI mercader 10 recoge y se
.' Zona. Cuando Orfeo pasa, refleja de nuevo la 10 pone a Bella (3).
habitacion (2).
La meta morfo s is de las perlas en harapos se con s igui6 gracias a la muy preci-
Cuando Oneo vuelve co n su esposa Euridice, despues de una serie de aventuras en sa filmaci6n y montaje de dos tipos diferentes de Planas Detalle. En una primera

;
es'
la Zona, el reloj esta a punto de dar las seis. La escena un brill ante ejemplo de como ..
torna. Bella alcanza el collq.[ de perlas a su an s iosa he~~~~~~., fr ;lr::~e9-:~?d:t;l~ :~~:%.t~
. UH1 ~.' i : ~·:' .:. :.'.. ..... " -' . . .. ; .. '. " .
32 EL GUI6N DE COATOMETRAJE
Ie da a Fel icias el collar de los reseeQS harapos. a la misma velocidad y con identi-
co ges to. La transformacion de un collar en el Gtro luva lugar al manlar la primera
mitad de la primera lorna con la segunda mitad de la segonda torna, justa en el in s-
tante en qu~ Felicias l aC a el collar de perias. Todavia hoy los publicos mas habi-
tuados a los efectos especiaJes se quedan boquiab iertos al ver el resultado: Cocteau
verdade rame nte nos «dem uestra}) la realidad del mundo ~ n qu e viven sus perso-
najes.
Escribir un gUIon significa escri.h ir para un media qu e utiliza las imagenes en
movimiento para cornunicar·significados ..Estas imagenes, y la forma en las que se yux-
taponen, constituyen el <denguaje» del cine. Para escribir un guion eficaz de cortome-
traje se debe asumir que las imagenes pueden contar una historia de manera mucho mas
eficaz qu e cualquier dialogo, 0 voz en off, por muy bien escrito que este. Asi que resul-
ta mas que razonable que, atprincipio del proceso, cuando se esten conside rando mate-
riales narrativos para un guion, uno se haga la pregunta mas importante de todas:
i.podrfa eSlO contarse basicamente con im agen~s?
TRES COMIENZOS VISUALES
Lo que sigue es Ia relacion detallada de los comienzos de tres cortometrajes
considerados como cltis icos. Aunque sus band as so noras juegan un importante
pape l a In hora de establecer el ambiente y el tono, cada uno de ellos utiliza poco 0
nada el dia!ogo y ninguna voz en off. Hacemos nolar que no so n extractos de los
guiones sino, s implemente , descripciones de escenas sacadas de la pelfcula un vez
terminada.
En EI rio del Mho (Robert Enrico, 1962), encontramos el siguiente cartel coloca-
do, de forma prominente, en el tronco de un arbol quemado:
ORDEN:
CUALQUIER CIVIL
QUE SEA SO RPR EN DIDO EN LAS PROXlMIDADES
DE LOS PUENTES, TUNELES 0 TRENES
DEL FERROCARRIL SERA
AHORCADO SUMARlAMENTE
4 DE ABRIL, 1862
Oimos un largo redoble de tambores, el ulular de un buho, la Hamada·'de una cor-
neta. Abajo, en la distancia. divisamos un puente de madera e n el que un ofi~ial de la
Union vocifera ordenes. Escuchamos el son ida de unos pies marchando, y arriba, en 10
mas alto, vislumbramos a un centinela con su rifle.
Una hilera de fusileros de la Union marc ha a 10 largo del puente hasta cuadrarse
el
4nte el oficial. Un sargento de aspeclo brutal aproxima cabo de una cuerda a un hom-
CONTAR UNA HI$TORIA CON IMAGENES . 33
bre vestido de civil que, atado de pies.y manos, esta de pie en el borde del puente. Tiene
unoS treinta arios y viste una camisa de fino cambray y el tfpico chaleco brocado de un
caballero del Sur. Su agradable cara gotea sudor.
EI sargento enlaza la cuerda co~c i enzudamente, la anuda con finneza y ajusta el
nuda.
E! oficia! observa impasible como empujan al prisionero sobre un tabl6n que se
extiende sobre el ancho rio que corre mas abajo. EI hombre da un respingo cua ndo
dejan caer a plomo la soga anudada sobre su cabez3. Mira a su alrededor, ve al centi-
nela arriba en su puesto y ~ los fusileros que Ie rode·an.
En men os de cinco minutos •.a traves de un a serie de poderosas imagenes. sonoras
y visuales, hemos sido capaces no s610 de comprender el terrible aprieto en que se
encuentra e! protagonista, sino de identificamos plenamente con el y con la desespera-
da lucha para escapar que a continu~ci6n lIevara a cabo.
En Dos hombres y un armario ~Roman Polanski, 1957) vemos una amplia exten-
sion de mar y cielo de la que emergen dos figuras que caminan trabajosamente hac ia
nosotros por el agua, acompaiiados de Ja tipica musica de las peJfculas mudas. Entre
ambos adivinamos una especie de gran cajon. Segun avanzan, empezamos a disti nguir
qu e 10 que parecfa un cajon realmente es un viejo y anticuado armano, y que las figu -
ras son dos j6venes de aspecto menudo.
Los j6venes Ileg::) n a la arena, depositan delicadamente el armaria e n eI suela y
empiezan a dar c6micos saltitos a su alrededar como si estuvieran sacandose el agua de
sus oidos. Aunque vestidos ambos con identicas camisetas y pantalones de algod6n ,
uno es moreno y no Ileva sombrero y el otro es rubio y !leva una gorra de obrero. Se la
quita, la esc urre bien, se la vuelve a poner de una forma garbosa y compueba en el espe-
jo del armaria como Ie queda.
La musica se transforma en un vals. Los dos se hacen una reverencia y empiezan a
bailar el vals par Ia arena con inusitada grac ia. Despues de unas poe as vueltas, dejan el
baile y empiezan a hacer ejercicios de calentamiemo: el joven moreno da una ados vo l-
teretas y el rubio ensaya imprecisos r:novimienros de gimnasia sueca. De pronto, en per-
fecta sincronizacion, paran, recoge n:e\ armaria y empiezan a andar tambaleandose par
I. playa.
La musica se va aceleranda y se hace discordante cuando los jovenes lIevan el
armario por una calle en donde se agitan coches y peatones. Cuando aparece un aba-
rrotado trolebus intentan abordarlo c;on el armaria, pero fracasan cuando los pasajeros-·
les abuchean y les impiden subir.
. Vemos de spues un -pajaro en l,lOa {nmensa jaula situada en una calle apartada
y tranquila. Una jove n guapisirna que 10 esta mirando levan ta la vista al ver a los
dos jove nes que se aproximan can su ·armario. Se sonrien, y ella sigue calle ade -
lante abandonando al pajaro enjaulado . Lo.s jovenes panen el armaria e n el suelo,
intercambian una mirada, y corren tras ella. Desde una cierta distancia vemos como
saludan co rtesmente a . la chica haciendole reverenc1as y dandole Ia mana, y lue-
go vuelven a su armario. Ella los observa par un momento y luego continua._s u
camino,
34 EL GUION DE CQRTOMETRAJE
Desde Jejos se les ve co n su armaria atravesando dific ultosame nte un puente. En
esre, dos hombres se rien al verlas; uno de elles apoya su brazo sebre el hombro del
atro. mientras que co n la olea mana Ie raba la cartera del bolsillo tcasero. La camara se
mueve haci a abajo para descubrimos el barranca que hay bajo el puente; alIi un hom-
bre esta go\peando la cabeza de qtro co n una gran roea. . .
Puesto que los dos protagonistas tratan at armaria de una forma tan realista en esta
secuencia de apertura de la absurda fabuia de Roman Polanski, 10 aceptamos como un
hecho real. Encantados por Sll fanna de actuar, viva e inocent~. nip idamente noS inte-
resamos por 10 que les pueda acunic en Sil busqueda de corn ida y alojami~nto en una
ciudad indiferente y salvaje. Como en nuestro ejemplo previo, nuestra empatfa con los
protago nistas se produce, en un espacio de tiempo especial mente corto, solamente a tra-
ves de la utilizaci6n de image nes. . En El do del bl1ho, la cara def'p rotagonista es 1a u~ica agradabJe de toda la secuen-
En EI glaba raja (Albert Lamoroise, 1956) vemos una plaza empedrada rodeada
por altas casas de tejados ados aguas, en 1a que un nino de cinco anos aparece lIevan-
do una cartera del tamano de las de un adulto. Se para, acaricia a un gato enorme y algo
que esta en 10 alto de una farola Ie llama la atenci6n. Teepa y desata la larga cuerda de
un globo rojo atrapado en la parte mas alta de la farola.
Le seguimos por el pueblo mientras baja por una escalera de piedra, con la car-
lera y el globo, intentado alcanzar un aUlobus. Finalmente .llega a la gran puena
dobl e de su colegio y enlrega el globo a un barrende ro para que 10 sujete. Mientras
el nin o entra e n el colegio un hombre de apariencia severa Ie observa desde una ven-
tana .
Unos segundos despues (por efecto de 10 que se llama una elipsis), sale precipita-
damenle en medio de una vociferante masa de otros ninos y agarra la cue rda de su
g lobo. L1ue ve y el nino va protegiendo su globo bajo los paraguas de varios peatones.
Sube la escalera, atraviesa 1a plaza y -todavla asiendo el g lobo- se mete dentro de la
casa, donde una muj er Ie espera en una ventana de los pisos allos. Un instante despues
la ventana se abre y el globo es expulsado fuera, don de, co mo si dudase, pennanece
inmoviJ. AI insta nte se asoma e l nino para meterlo dentro. Pasa otro momento y 10 vue l-
ve a sacar.
Hay un encadenado (que indica otro paso de liempo) y el chaval sale a la calle, bus-
cando a su amigo. EI globo, como haria un perri to juguet6n, de sciende hasta poner su
cuerda al alcance del nino. EI chaval intenla coge rla un a y otra vez, hasta que final-
mente se rinde y sale comendo calle abajo segu ido par el globo.
Como el armaria en la pellcula de Polanski, el globo humanizado de la fabula
de Lamo ri sse se presenta de manera logica y co nvincenle. Sin embargo, al reve s que
el armaria, el globo es un objeto can Ips atributos distintivos de un personaje; muy
parecido a los de los animales magicos que traban amistad con los heroes de los
cuentos de hadas. en muy poco tiempo, utilizando s610 imagenes para establecer las
situaciones, este cortometraje nos «demu estra» -en el sentido que utilizaba Cocteau
esta palabra-, como un valiente y solitario c haval y el globo jugueton que rescata se
hacen amigos en un mundo pueblerino que no parece muy carifioso con los ninos y
los globos.
,CONTAR UNA HISTORIA CON IMAGENES 35
LO QUE NOS DICEN LAS IMAGENES SOBRE EL PERSONAJE
Analizar e imilar; no es necesaria Ofra escue/a.
RAYMOND CHANDLER: On screenwriring (4)
Sabemos, pa r el corte y calidad de su ropa, que el hombre conder!ado en El rio del
biiho no ~61o es un civil, sino que es un caballero !:iudista; en Dqs hombres y un anna-
rio nos enteramos, de nuevo par la ropa, de que los j6venes son, probablemente, dos
trabajadores; y. por el ajustado traje oscuro que viste y el gran maletfn de cuer:o que
lIeva, presurnimos que el nino de El globo rajo .es de una familia de c1ase media-alta del
que se espera que se comporte como un adulto en miniatura.
cia -el sargento tenia una apariencia brutal y el oficial y los· sold ados estaban tan impa-
sibles como marionetas-. Podemos ver que el reo esta desesperado, pero tambien que
. es valiente: aunque hay go las dC? sudor en su cara, ni se derrumba ni ,intenta debalirse
ante sus captores. EI involuntario respingo que da cuando liran la saga sobre su cabeza
y la mirada a su alrededor para comprobar si hay una forma de escapar sirven para
aumentar la identificaci6n de la audiencia con ei yean su desesperada situaci6n.
En Dos hombres y un armaria, la apariencia de los dos protagonistas - si mpatica y
ligeramente alacada- , y su inocente euforia en Ia playa, granjea nues tra simpatfas. Elias
se tratan entre sf, al igual que a la joven que encuentran, can una cortesia pasada de
moda; y al annario que tienen que transportar, ca n una respetuosa farniliaridad. De
hecho, su.estilizado comportamiento nos trae a la mente -y no hay duda de que esa era
la intenc ion-, el tipo de retratos de los desvalidos y empequenecidos antih eroes de las
pelfculas '.mudas de gran des actores/guionistas/directores como Charl ie Chaplin y
Buster Keaton .
En Ei globa rojo, el jove n heroe es menu do perc con nervio, con la son ad ora cara
de.un elfo: AI principio 10 vemos como una diminuta figura en una gran plaza domina-
da por unas inmensas casas de piedra. Su maletfn nos recuerda el tipo de peque nas humi-
Ilaciones que adultos sin sentimientos pueden inflingir a los nin~s. Ademas, de alguna
manera, d.ota al chaval de un aire c6mico. EI globo, par supuesto, es rojo: el color de la
sangre, el.color de la vida, el color de los problemas. En el con texto de la pelicula no
solamente· es el amigo del protagonisla sino su doble, su identidad sec reta.
LO QUE NOS DICEN LAS IMAGENES
SOBRE LA SITUACION DEL PROTAGONISTA
En El do del bl1ho leemos el cartel y oimos un redab le de tambores, el uiuiar de un
buho y la lIamada de una cornet~ antes de que aparezca el protagonista. Cada uno de
estos sonidos acn'ia como un poderoso estfmulo en la fonnacion de las prirneras ima-
genes mentales. Los sonidos nos proveen de una importanle informacion y .establecen
un tone de presentimiento que rapidamente estara justtficado. Oimos al buho y . no$'
...a_ ; "_ O~ _.! . _~· ' ;'.: " ;·;".-: ?'tr;~' t;~~

36 EL GUION Dc COATO~ETRAJE
damos cuenta de que, aunque la debil luz crece rapidamenle. todavla es -H!cnicamen-
te- de nache y las ejecuciones tradicionalmente tienen lugar al alba. Oimos el redoble
de tambores e imaginamos a un os soldados marchando; oitnos la Ilamada de una COT-
neta y comprendemos que debe seT el toque de diana. . ., . 2. INT. TOCADOR DE MADAME DE MERTEUTL. DIA.
Despues somas testigos de la·macabra realidad de la 51tu3c I,on del p~otagoOista. que
inc\uye el cuidadoso y detail ado enlace de la cuerda y el anud31:"ento y aJuste de su nudo
a manos del verduCto. El tiempo corre despacio en la pantalla, como se supone qUy debe
pasar en e~os mo~entos de 1a vida. Inclusa cuando empujan al prisionero sOQre e l
tabl6n todavia vemos el rio correr bajo sus pies. Aunque no nos damas cuenta en ese
mome~to. 10 que se ha establecido con esta sola imagen es una posible ruta de es~ap~.
En Dos hombres y un annario los protagonistas eme rgen del mar, can su armano,
a una playa maravillosamente Iimpia y vada; como dos niiios can una enorme y pesa-
da maleta. La escena esta rodada y montada en una fonna absolutamente calmosa y los
'6venes se comportan como si tuviesen todo el tiempo del mundo. Pero tan pronto como
~mpieza su viaje por las ca\les y ca\lejuelas de la ciudad all:nde la playa, el ritmo y el
tempo de la pelfcula cambian. Somas bombardeados con Imagenes edltadas .a~ esulo de
un documental pasado de moda, y los infames h abita~tes hacen muecas y utlhzan ame-
nazadores y teatrales gestos como e n una pelicula muda. . INT. DORMITORIO DEL VIZCONDE DE VALMONT. DIA.
La actividad sobre e l puente y sus alrededores demuestra la naruraleza vlO lenta y
hos til de la ciudad, al mostramos hechos separados que tienen lugar simulttineam ente:
un robo, un asaito mortal y a los dos inocentes circulando dificulwsamente con su
armario . Ademas, al variar d~asticamentel:ls local izaci ones de la pelfcula (playa tran-
qui la, agitado bulevar de la ~iudad, tranquila callejuela, p~ente y ~arranco peligroso),
el guionista establece una po?erosa tension 'entre las necesldades simples de los prota-
"onistas y los impredecibles peligros del amb iente en e l que se enc~e ntran .
.:> En £1 globo rojo nuestra p~mera imagen del niiio es una n~unta. e~~errada entre
casas como torres. Las imagenes de una imprecisa figura mascuhna vl.gilandole desde
una ventana d.e ! colegio, asf ~omo la imagen de una vaga figura. femenlOa obs~rva ndo­
Ie des de la ventana de su casa, sirven para enfatizar la falta de hbertad de su vida.
Aunque el g lobo finalm~nte sera pinchado por los enemig~s, a 10 largo de toda la
peJfcula aparece el<istico, lIeno de aire y Sll larga cu.erda tan viva. como la cola de un
gato. Su raja brill ante, a la ~ez que es sfmbolo de vida y valor, s.l~e para subrayar la
tri steza del grisaceo mundo ~n el que normal mente se mue~e el mno. . Un gancho de acero va y viene, apretando can habilidad
OTRO EJEMPLO DE UN GUION CON IMAGENES
La escena inicial de! guion del larg~metraje Amistades peligrosas (Stephen Frears,
1989), escrito por Christopher Hampton, nos proporciona una adecua~a m~~stra de
c6mo un escritor puede perfiiar, s610 con imagenes. aspectos de la arnblentaclOn, per-
sonajes y conflictos. ~ . .
La secuencia que a continuaci6n reproducimos es~a escnta en. 1.0 que se deno!l1lO.a
Jonnato master; es to es, el formato de gui6n mas ampliamente uultzado en la actuali-
CONTAR UNA HISTORIA CON IMAGENES 37
dad en los Estados Unidos. (En el apendice se pueden encontrar otros ejemplos y con-
trastar diversos tipos de fonnatos de gu ion.)
El marco dorado del espejo del tocador de la MARQUESA
DE MERTEUll, encuadra el refiejo de su hermoso rostro.
Ella se mira unos instantes criticamente, aunque no sin
satisfacci6n, y empieza a maqulllarse.
DESDE OTRO ANGULQ se nos muestra la gran habitaci6n,
con la luz de primera hora de la tarde filtrandose por las
cortinas de gasa. LA CAMARERA DE MADAME DE
MERTEUTL esta de pie tras ella dando brillo a sus
hombros con madreperla molida . Otras tres 0 cuatro
sirvientas esperan, dispuestas, en la habitaci6n.
Es pleno verano de 1788 en Paris.
VALMONT es una forma confusa en su enorme cama.
AZOLAN, su ayuda de camara, conduce a un ejercito de
criados a l interior de la habitaci6n. Uno de ellos sube la
persiana y abre una cortina 10 bastante para que entre
algo de la luz de la tarde; otro espera con una taza de
chocolate caliente en una bandeja; un tercero lleva un
pano hllinedo en un cuenco. Cuando VALMONT se
remueve en la carna atm no vemos su rostro; AZOLAN
coge el pano, se inclina sobre el y comienza a hacerle un
superficial lavado. .
INT. TOCADOR DE MADAME DE MERTEUll,. DIA.
el corse de MADAME DE MERTEUll,.
Este montaje del elaborado ritual de vesti rse de De Merteuil y Val mont continua
sin dialogos. Esencialmente, como el guion evidencia en el ultimo plano de la secuen-
cia siguiente , estamos viendo como dos avezados guerreros se di sponen para la batalla.
La c intura de Madame De Merteuil es puesta en su sitiq par su sirvienta y la costurera
Cose su vest ido. En la antesala del vestidor de Val mont una mascara cubre el rostro del
ari stocrata mientras un sirv iente rocfa con polvos de talco su peluca. Retira 1a mascara
y al fin vemos sus rasgos inte!igentes y maliciosos.
38 EL GUl6N DE CORTOMETRAJE
OTRO PUNTO DE VISTA MUESTRA EL MAGNIFICO
CONJUNTO AL-COMPLETO: 0 no tan completo, puesto que
AZOLAN pasa sus brazos alrededor de la 'cintura de
VALMONT para colgarle su espada (5).
En la secuencia siguiente, en"e! gran. salon de Ia casa de Madam de Merteuil, ten-
dni lugar una especie de batalla entre estos dos personajes.
LO QUE NOS DICEN LAS IMAGENES ES ESTA SECUENClA
En seguida comprendemos que Merteuil es bella y 10 sabe, que tanto ella como
Val mont so n enorrnemente ricas y qu~ han estado preparandose -y estan bastante acos-
tumbrados a estos preparativos- para algun tipo de ocasi6n protocolaria. La intenci6n
del montaje paralelo indica tanto qu e hay un paraieJismo entre los personajes como que
se eSH1n vistiendo para encontrarse en algun tipo de contienda. Tambien comprobamos
que Val mont aparece de alguna manera menos impaciente -quizas mas indolente- que
Merteuil. Breves referencias a la forma de vestir. los accesorios, los mu ebles y el esce-
nario establecen que la histo ria tiene luga.r a finales del siglo XVIll, poco antes de Ia
Revoluci6n Francesa.
jY nos ha dicho todo esto en s610 dos paginas de guio n!
UNAS PALABRAS SOBRE LOS EJERCICIOS ESCRITOS
DE ESTE LIBRO
Los ejercicios estan planteados: I) como ayudas que liberen Ia percepcion y la ima-
ginacion; 2) 'como exploracion en In que embarcarse sin pensar en la evaluacion de los
resultados. y 3) como .un «ejercicio de dedos», como calentamiento para entrar en mate-
ria en futuros guianes.
AI realizarlas no debe uno preocuparse de la gramatica. la ortograffa a Ia puntua-
cion. Tales preocupaciones en este momenta podrian inhibir la fluidez de las image-
n·e s. las asociaciones y las ideas vagas y f]otantes, que son el material en crudo a par-
tirdel cual se fabrican las buenas historias. Si el trabajo se hace e n clase. los
es tudiantes. si estan de acuerdo. podrian leer los ejercicios en voz alta. pero, par nues-
tfa experiencia, creernos que los ejercicios funeionaran rnejor si no se haee. nin gun tipo
de analisis 0 critica inmediatamente despues de reali zados. Las «tare as» que plantea-
mas son otra cosa.
Si los ejercicios se hacen por cuenta propia, puede que se desee leerlos ante uno 0
varios am igos - a .r nenudo la lectura de un trabajo a una audiencia posibilita el descu-
brimiento de cos as que uno por sf solo no padria detect.a r-. Unicamente hay que expli-
carles que, en esta ocasion, es mejor no discutir ni analizar el material.
. CONTAR UNA HISTORIA CON IMAGENES 39
Una cosa mas: al hacer los ejercicios puede ser una ayuda e l usa de un cronome-
lra 0 relaj, de tal manera que uno se encuentre libre para concentrarse totalmenle en
garabatear tan rapido como pueda. Hay que dejar que sean el lapiz 0 a la pluma los que
piensen.
EJERCICIO 1: UTILIZAR IMAGENES VISUALES
X, quien quiera que sea, es tu personaje. Apunta eJ sig uiente pirrafo:
Crepusculo. Sanido 'de una lIu via li gera. Compietamente ves-
tido, X yace en la cama, mirando fijamente al techo. Despues
de un insta nte, X se Ievanta lentamente y se dirige al vestidor
situado en el mueo opuesta.
Empieza a escribir y para al cabo de diez minutos. Pon la pagina a un lado sin leer-
la. Haz un par de inhalaciones profundas y estira tu s musculos antes de empezar el
sigu iente ejercic io.
EI guionista y director Ingmar Bergman ha dicho en vanas entrevistas que, para el,
un gui6n empieza co n una unica e irresisti ble imagen : en Persona fue la image n de dos
muje res ; en Gritos y SLlSlIrros, la de ul!a habitacion roja sangre. Luego va desenmara-
nando esa imagen y escribiendo 10 que descubre al hacerlo. Si el resultado Ie atrae, con-
{inua~ si fib, para.
En el sigu iente' ejercic io te pedirernos que hagas alga similar; trabajando. mas que
sab re la ..que has escrito, a partir de 10 que recuerdes del ejercicio anterior. La mayor
parte de las c uestiones que preguntaras a tus personajes son las mismas que los actores
(como los personajes que es tan interpre tando) se preguntan a sf mismos antes de subir
al escenario 0 de ponerse delante de una camara. Las resp uestas a esas preguntas son
conocidas co mo las circunstancias dadas de la si tuac i6n de un person~je en un mome'n-
to detemiinado. ' ... .
EJERCIClO 2: UTILIZAR IMAGENES VISUALES
Escnbe rapidamente las sigu ientes preguntas. dejando un amplio espacio para cada
respuesta: [D(.\. t'€R&>,JilWE::]
i,Quien eres?
i,Do nde estas?
i,Que lIevas puesto?
i,Por que estas aquf?
i,Que quieres en este momenta?
40 EL GUI6N DE CORTOMETRAJE CONTAR UNA HISTORIA CON IMAGENES - 41

i,Q ue ho ra del dfa es? i,Que eSlaci6n del ano? l.Que ana?
i.Que tiempo hace?
Tienes s610 diez minutos para responder, por escrito, a fadas estas preguntas, as!
que garabatea cuaJquier cosa que ·lIegue a tu cabeza, no importa 10 absurda que parez-
ca. Siempre puedes tach arlo JiJ ego. Pon e n marcha tu cron6m~tro y jADELANTE!
(4) Frederick Luhr, Raymond Chandler and Film (New York: Ungar publishing Company, 1982).
(5) Christopher Hampton, Dangerous Liaisons, gu io n sin publicar. 1988. (Publicada en castellano en
la editorial Plot).
PELICULAS CITADAS EN ESTE CAPITULO
Arnistades peligrosas (TIt. original: Dangerous Liaisons), dirigida par Stephen Frears, 1989.

SEGUNDA TAREA: Dos hombres y un armaria (Tit. ori~ inal : Dwaj ludzie z sza/a), Roman Polanski, 1957.
REESCRIBIR EN UN FORMATO DE GUION EI globo rojo (Tit. original: Le ballontouge). Alfred Lamorisse, 1955.
EI rio del buho (Tit. original: La rivie;e du hibou), Robert Enrico, 1962.
Ahara debenas tener material mas que suficiente para esta tarea que, de alguna Gdtos Y Sllsurros (TIt. original: Cries and Whispers), Ingmar Berg~an, 1972.
manera, te requerini mas tiempo e ideas que los empleados hasta e l momento' en los La bella y la bestia (TIl. original: La belle ella bbe), Jean Cocteau, 1945.
ejercicios previos. Consiste en lIevar a cabo una acci6n en dos partes: Ia primera es vo l-
Orfeo, Jean Cocteau, 1950.
ve r a escribir tu escena del ej ercicio I utilizando c ualquie r informacion que encue ntres
uti l, 0 sugere nte, para las respuestas del ejercic io 2 (en este m~mento no tienes que jus- Persofla. lngmar Bergman, 1966.
tificar nada en funcian de la historia).
Por 10 menos dale a tu personaje un nombre propio; si esto te bloquea, cage e l lis-
tfn telefonico, abre lo y escoge una columna a l azar. Busca un nombre de esa columna
que Ie vaya bien a tu personaje.
La segunda parte de esta tarea es la de revisar la revision, guardando s610 aque ll os
deta ll es que parezcan esenciales (de nuevo recordamos que (Odavia no hay necesidad
de camp render e l porqUl!) y po n e l re sultado e n un apropiado formata de gu ion. Sig ue
e l formate de la escena de Amistades peligrosas, pero sin que te intimide e l elegante
estilo literario de Hampton, que ya es un guio ni sta profesional, mas dotado que la
mayoda, co n muchas obras de teatro y guiones en s~ haber. Ademas, si vas a aprender
a traves de la i.mitacion y e l .(nalisis, como sugerimos, enlOnces ti ene se nti do e l imitar
y anal izar e l tr<;lbajo de un m<\es tro.
Tamate el tiempo s uficiente antes de concluir el trabajo: un dia 0 dos antes de hacer
la revision final; de esa manera te di stancianis del materi al inicial y puede que veas
posibili dades que an tes pasas te par alto .
. La tarea marcada, en este sentido complementaria de los ejercicios, se beneficiara
de u.na lectura y di sc usian en clase 0, de nuevo, si trabajas solo, can am igos que sepan
a lgo del proceso de escribir.
.-
......
NOTAS
(I) Jean Cocteau, Three Screenplays (New York: Viking Press, 1972).
(2) Ibid.
(3) Ibid.
 3

LA UTILIZACION
DEL SOt·UDO ,L'l..L CONTA,.R
LAHISTORIA

Ademas de transm iti r 10 que la fil6sefa Susanne Lange llama «the fee li ng tone» -el
tonO emocional- de una peJicula 0 de una grabaci6n de vfdeo, las imagenes sono ras se
pueden utili zar para expandir e l e ncuadre, e n el sentido de iPlpiicar un espacio fuefa de
la pantalla*, asi como pa ra al util iiai el sa ni de como metMo ra. arnpliar el s_i g~ificado·,..
de 10 qu~ se m uestra (I ). Cuando eSlas image nes sono ras constituye n una parte integral
de la historia. norma lmente se generan en el gui6n.
EI gran director de cine frances Robert Rossen, cuyas pe Hculas son conocidas por
'= la calidad de sus image nes visuaies, es un maestro de la expansi6n de l encuadre a traves
de l sanido. En su librito, NOles of a Cinematographer (Noras sabre el Cinemarogra!o)!
soslie~e _qu~ el s~n i d.o s iempr~evoG~ u·n~ .ima,ge~, au nql,l~ ~na)!l1ag~ n 0.0 s ie.rn.pre eV~~.~i.f:,~~Jt:;1'
. ~n sOnido (2). ... . .. . . . . .. ... ., ' ... . . . .. . " . .
. ' ~Este principio 10 apl ica, con gran efecliv idad, en su peJfcu la Pickpocket, 1959, en
1a escena de carreras de caballos en que e l heroe, un pobre d iablo, esta j unto a una pare-
ja aparentemente prospera. tratando de darse animos para intentar hurtar el monedero
del bolso de la mujer. Esc uchamos el sonora anuncio de la siguiente carrera en Ia" voz
de un 10culOr, un pOlenle rep ique de campana, el golpeteo de los cascos de los caballos,
y los gritos de la multitud que no podemos ver perc que parece rodeamos. M ientras
taniO, Ja camara enfoca fijamente al hombre y a la muj er frente a nasotros, y al joven
de pie de lraS de ellos. A causa del son ido de fonda, as i como pa r la reaccio n de la pare-
ja segon va siguiendo la carrera, creem~s que esta co ntinua en algon Si1io «delras» de
nosotros·. Ademas, este sanido es capaz de concen trar tad a nueslra atenci6 n sab re la
profunda lucha del protagonista. .•
··~'f'.;;· :·t
'" N. T.: En guiones y textos sobre cine, en castellano se sue len utilizar tambi en las expres iones t
espacio off, 0 la de espacio fuera de campo, para el espacio existente mas <ilia del encuadre y, por ~
10 tanto, fuera de la vista del espectador. Paralelamen te se suelen emplear las expresiones sonido of! ,,..
o sonidofuera de campo para aquellos son idos que se oyen, pero cuyo origen no puede ver el espec·
tador en 1a panlalla. 'kr.-'i"'.~";f?~"4}
. ,
44 EL Gu/ON DE CORTOMETAAJE
Otro ejemplo en que se utili za el «sanido off}) para ,generar un ascendente sentido
de desasosiego, tanto en el protagonista como en e l publico, 10 encantramos en la pelf-
cula titul ada The Passage. esc ri ta y di ri gida por Pat Cooper, uno de los autores de este
libro.
En dicha peHcula, una hi storia de fantasmas. e I supuesto escritor Ilamada Mic hae l
D onovan deja a su esposa en Nueva York y va a un solitario lugar de Cabo Cod* para
investigar sabre un naufragio acunido all f e n e l sig le XIX . A1qu il a una boni ta granja
que, sabre una duna, domina el lugar costero don de, por ague l entonees, los naufragios
eran corrientes y se sumerje en Ia historia del lugar. La siguiente secuenc ia describe su
primer encuentro con el fantasma.
(N6tese que la abreviatura PY se utiliza por «punto de vista)} y que todas las des-
cripc iones de l sonido off estan en mayusculas}. . Michael levanta la vista y recorre la habitaci6n con los
38. INT. SALON. DIA.
Por la manana, MICHAEL en la mesa del comedor,
escribiendo a maquina a partir de sus notas.
SONIDO DE TENUES CRUJIDOS EN LAS ESCALERAS.
Mira a su alrededor y vuelve al trabajo en cuanto EL
SONIDO TERMINA.
De nuevo SONIDO DE CRUJIDOS.
LOS CRUJIDOS VAN DISMINUY1!:NDO HASTA
DESAPARECER cuando MICHAEL se levanta de la mesa y
sube por las escaleras.
39. INT. DORMITORIO DELAN'l'ERO. DIA.
MICHAEL echa uri vistazo a la desordenada habitaci6n;
se adelanta hacia el espejo y 10 mira. Como en su sueJ'io
de la noche anterior, en la imagen reflejada, la puerta
bajo el alero se abre. MICHAEL se da la vuelta para
mirarla directamente.
PUERTA. PV DE MICHAEL
Esta cerrada.
Se ace rca y, por curiosidad, la abre; encuentra un gran
espacio oscuro del tamano de la habitaci6n. Enciende una
cerilla y, con su luz vacilante, descubrimos un viejo balli
marino tras algunos viejos calentadores electricos.
Michael 10 arrastra hasta el dormitorio y levanta su
pesada tapa.
• N. T.: Cabo Cod es una peninsula del temtorio de los ~tados Unidos que, al suroeste de
Massachuset, penetra cas i 65 millas en el Atlantico; a su vez, co~forma la bah fa de Cabo Cod.
LA UTILIZACION DEL SON/DO AL CQNTAR LA HISTOAIA 45
DENTRO DEL BAUL hay un fardo envuelto en un
amarillento papel de seda; quita el papel, desenvuelve el
fardo y, doblado, descubrimos un chal tipo cachemir' de
suaves colores .
DEBlLES SONIDOS DE CRUJIDOS pero esta demasiado
absorto para oirlos .
Desdobla el chal y se encuentra con un abanico de
plumas negras y mango de cuerno. Golpea suavemente e.1
abanico con la punta de sus dedos y 10 mueve muy
despacio hacia su cara.
DE NUEVO EL CRUJIR.
ojos, pero no encuentra nada. Conmocionado, pone el
abanico en su sitio y dobla cuidadosamente el cha!.
Devuelve todo al balli, -cierra su tapa y, sin moverse del
lugar, se endereza para mirarse en el espejo.
MICHAEL
(Para sO
Tranquilo ... tranquilo ...
Sale de la habitaci6n cerrando la puerta tras de si.
PANORAMICA DE LA HABITACION MIENTRAS
ESCUCHAMOS SUS PASOS BAJANDO LAS ESCALERAS.
Detras de nosotros, EL CRUJIDO AVANZA como si alguien
estuviera atravesando la habitaci6n, y luego se
DESVANECE HASTA DESAPARECER (3).
Mucho antes de ver por primera vez al fantasma de la historia, estamos prevenidos ,.
de su presencia al igual que Michael Donovan. Mientras que los objetos que Michael
encuentra nos pueden dar la sensaci6n de su existenc ia, es el crujido de su ves tido de
seda 10 que nos 10 «prueba».
Un brillante ejemplo de encuadre expandido 10 encontramos en la pelicula de
Jacques Toumeur La mujer pantera (1942). un clasico del c ine de terror de bajo presu-
puesto. En esta pelicula la herofna ha heredado una maldici6n por la que se transfonna,
cuando esta agitada 0 celosa, en una pant era. En la escena que hemos escog ido encon-
'" N. T.: En el texto ingles «Paisley shawl», esto es, un chal disefiado a imitaci 6n de los origina~
les del Es tado de Cachemira (a l norte de 1a peninsula India) pero fabricadp en las afueras de Glasgow,
Escocia.
 46 EL GUl6N DE CORTOMETRAJE
tramos a la pantera siguiendo los pasos de una mujer que ella cree una amenaza para la
Telad6n con su novic.
Es de nache y la joven cam ina por una calle desierta de la ciudad, cuando se da
cuenta de que la estan siguiendo. A medida que sus pasos se aceleran, las TaJl) as de un
arbol cereano se balancean inquieta,ntemente "bajo el peso deLinvisible movirniento de
algo. La mujer rompe a COITer, ve un a puerta abierta al frente y se precipita pOT ella.
EI edificio resulta ser un local semivacio de la organizacion,YMCA*. Con ia invi-
sible 'pantera siguitndola silenciosamente, corre hasta una gran piscina situada en"los
cimientos del edificio y se zambulle en ella. Rapidamente nada hasta la mitad de la pis-
cina y empieza a pedir ayuda. mientras que el eco de los rugidos del invisible felino
rebota en los azuJejos de las paredes de la in mensa sal a de I,a piscina,
Toda la sec uencia tiene la perturbadora caracteristica de una pesadilla, y las ima-
genes que nos evoca como espectadores son tan aterradoras, al men as, como la vis,ion
real de cua\quier pantera viva, Todo esto 10 consiguen unas imagenes bien elaboradas y
un so nido cuidadosamente co mbinado can elias,
LA UTILIZACION DEL SONIDO COMO METAFORA
El so nida del tic-lac de un reloj e n una escena puede ser si mplemente pane de un
31T1bienle sonoro 0, como en Solo ante el peiigro (1952). de Fred Zinnemann, puede se r-
vir' como una metMora del transcurrir del liempo que ace rca inexorablemente 31 heroe
a un momento cdtico que no desea,
-':-' £1 sa nida utilizado como metafora pueqe crear toda una dimension significativa
'j qu~, :sin embargo, no se manifiesta de fonna inmediata en la image n visual de una deter-
minada escena; el sonido es una de las mas poderosas herramientas que tenemos a nu es-
tra disposici6n cuando escribimos el guion de un conometraje.
EI sig uiente ejemplo es una breve descripcion de un cortometraje realizado en 1970
par Ken Dancyger, coau tor de ·este libro, como estudiante graduado por la Universidad
de .Boston. Es una historia futurista sobre los cinco ultimos estudiantes tradic ionales de
una Universidad tradicional y se titula The Class of '75. Aunque el c ineasta utili za al
comienzo del corto iffiagenes de una sublevacion estudiantil en Ia Universidad de
Columbia y en otros sitios, su objetivo fundamental era ofrecer, sin utilizar mucho dia-
loge, un conocimiento del dia a dia de la vida de sus personajes.
De ntro de la Universidad, los cinco estudiantes con su decano lIevan una vida
monastica y academica. Fuera hay una funosa guerra par el control de la Universidad.
Cuando el decano mu ere estos sostenedores de la tradici6n abandonan el edificio~ el
pasado que el decano y ell os representan ;e acab6 y queda obsoleto. ~ chirriar de frenos, un golpetazo y el ruido de cristales
EI gu ionistaJdirector deseaba crear un mundo que podria parecer, por una. parte,
p~otector y monastico, pero, por otra, sofocante y c1austrof6bico. Fue capaz de plasmar
• N. T.: Siglas de la Young Men's Christian Association: Asociaci6n de J6venes Cristianos.
LA UTlLlZAC/6N DEL SON/DO AL CONTAR LA H/$TORIA 47
esta idea utili zando el sonido para compaginar ambas imagenes_ Los sonidos de las
fotocopiadoras, las maquinas de microfichas, etc" sugerian que I~ Universidad es esen-
cialmente una biblioteca; pero, a Otro nivel, una banda sonora de musica con sinteti za-
dar provocaba un efecto distanciador e inquietante; una sensaci6n de que 10 que ocurre
en la bibliateca no es solarnente algo «academico)) sino tam bien esquernatico, repetiti-
vo y destructivo.
EI estruendo de la puertas metalicas e n las zonas de donnitorios c uando par la
noche los estudiantes las cierran, y el tono y volumen de las alannas que los despier-
tan par la m~nana. crean una poderosa se nsacion de. que la UniversidadIBiblioteca en
la que estan viviendo es real mente 1,Jna prisi6n, La utilizaci6n del sonido altera el
significado inicial de las imagenes, senalando su soterrado.y autentico se ntida, una
prision.,
La escena inicial de la peHcula de largome traje EI accidente, de Joseph Losey
(1967). con guion de Harold Pinter, ofrece un util ejemplo de c6mo el sonido puede
expandir el encuadre y al ffii smo tiempo generar una melafora. (Hacemos notar que el
fonnato aqui e mpleado es uno de los mas utilizados en Europa, perc no en los Estados
Unidos. Tambien que es[a versi6n del guion ha side tomada de un lib~o ; por 10 tanto, el
empleo de letras mayusculas en ciertas descripciones. y otras cuesriones, no siguen el
fonnato de gui6n que se utili za en los Estados Unidos.)
Exterior. Casa. Noche. Verano.
Plano General
La camara, fija, encuadra la casa desde fuera de la verja,
abarcando una breve curva de la carretera desde el otro
lade de la placita de gravUla.
En una pradera, detras de la casa, tenues formas de
animales.
La camara se mueve, despacio, hacia una posici6n dentro
de la verja. Ahi descansa.
La casa, en silencio, esta oscura. Una de las ventanas
bajas de la fachada tiene las cortinas echadas. La luz se
filtra a traVElS de elias sobre la grava.
Qradualmente, de fondo, se oye en la distancia el rumor
de un autom6vil que va creciendo.
El ronroneo crece.
Mas cercano, pero aful lejos, un repentino
rotos.
Silencio.
La luz se enciende en la entrada de la casa.
La puerta principal se abre.
La luz perfila la silueta de STEPHEN.
48 EL GUION DE CQRTOMETRAJ£
Exterior. Callej6n. Noche.
La camara se apresura por el callej6n.
Sonido de pasos corriendo.
Callej6n oscuro serpenteante . .
Tres sombras 10 atraviesan, se retiran, avanzan ...
Campos entrevistos a travEls del seto. Figur'l:S de vacas.
Un caballo se mueve con la cabeza ergulda.
La camara gira al clelo. Estrellas.
Exterior. Entrada del callej6n. Noche.
Stephen se para.
La luz de la luna s·e ref1eja en su cara, clara y
brevemente. . tiempo es maravillosamente visual. · Nos evoca tanto el extraordinariamente sombrio
Exterior. Autom6vil.
Detalle de la parte inferior del autom6vil.
La camara se detiene en los restos destrozados del
autom6vil, encuadrando el asiento frontal. Hierros
retorcidos y las formas dentadas del cristal roto.
Dos cuerpos se amontonan, inm6viles, formando una
linica figura.
Todo esta en silencio excepto el ruido del motor
encendido (4).
Es ta es In hi storia de un profesor, en los com ienzos de su mediana edad, cuya agra-
dab Ie y rutinaria vida es destrozada cuanda se obsesiona sexuaimente por una jo ven
estudiante, navia de otro de sus alumnos. La yuxraposici6n, en el plano inicial, de la
serena y equiHhrada imagen nocturna de la casa, con la progresion del amenazador
sanido en off, estab lece inmed~atamente el lema del gu ion. De hecho, tanto las image-
nes visuales como J<;lS scnoras del primer plano se repiten a1 final de la pelfcula en una
coda a la vel resonante y emotiva.
En una uti lizaci6n muy original del sanido, en el ultimo plano de extracto citado, el
zumbido del motor en martha sirve tanto para dar a los espectadores, como a Stephen, una
informacion importante: que el motor del coche todavia esta encendido y, par tanto, hay un
inminente peJigro de explos i6n; y, puesto que el sonido tambien nos recuerda el caer de
gotas. que una 0 las dos personas que estin,en e l automovil pueden estar agon izando. mien·
tras e l protagonista observa sus inmoviles cuerpos «fonnando una unica figura».
Cuando se escribe un gui6n es util recordar que uno puede comunicar a S4S Iecto-
res camb ios en el humor a el ritmo a traves de la brevedad a extensi6n <;Ie las frases uti-
li zadas para describir una escena. Las frases incompletas. mas que las acabadas, pue-
den a lmenudo dar un mayor sentido grafico de ima&enes rolas 0 de ·una intensa
actividad en la pantalla.
LA UTlLfZACION DEL SONIOO AL CONTAR LA HISTORIA 49
MAS SOBRE EL LENGUAJE DEL GUION
En un ensayo titulado (The language of Screenwriling» (<<ELLenguaje del gui6m»,
el escritor y guionista Ronald Harwood dice: «Un guion no puede ser juzgado por la
fonna, la tecnica, 0 la inexistenc.ia de cualquiera de las dos. En su intento de lIevar a
cabo 10 que en principia es una historia que esta, en definitiva, conlada con image nes,
el escritor debe descubrir 0 inven tar un lenguaje que a la vez sea personal y efectivo y
. que, sobre todo, estimule al ojo de l~ mente » (5).
La siguiente descripcion de Ronald Harwood hi encantramos en la primera secuen-
cia del gui6n de la pelfcula Un .dia en La vida de Ivtin Denisovich, de Caspar Wrede
(1971). De a1guna manera es m~s «literaria» por e1 1enguaje que emp1ea que muchos
buenos guiones -quiza porque esta adaptado de un famo~a nove la-, perc al mismo
Gulag, que en Sl mismo es un personaje principal en el gu i6n . como la naturaleza de la
situaci6n cotidiana del propio Denisovich.
(Notese que el gu i6n utiliza e l formate master referida anteriormente, aunque tene-
mos la sensaci6n de que, de alguna manera, ha side abreviado para la publicaci6n).
ABBE DE NEGRO:
1. EXT. PUNTO DE VISTA ELEVADO DEL CAMPO. (TOMA
DESDE UN HEUCOPTERO.) ANTES DEL AMANECER.
Desde lejos, el campo parece una solitaria estrella del
cosmos: brilla con un enfermizo amarillo; sus circulos de
luz no son mas que reflejos empanados. Mas alla de la
estrella, hasta donde alcanza la Vista, s610 hay nieve.
Parece que estamos en la mitad de la noche.
Hace un frio intenso.
LA CAMARA SE MUEVE MUY DESPACIO.
SE SOBREIMPBESIONAN LOS TITULOS DE CBEDITO
PRINCIPALES DE LA PEUCULA.
Gradualmente se pueden distinguir mas partes del
campo: desde las torres de vigilancia dos poderosos
reflectores barren su perimetro; un circulo de luces
muestra la cerca de alambre de plias; otras luces
salpican el campo. Lentamente empezamos a discernir
las siluetas de los cobertizos y otros edificios: las puertas
de entrada, las cercanas torres de vigilancia con sus
guardias y ametralladoras, el bloque de los prisioneros,
la entrada del comedor y los barracones del personal.
FIN DE LOS TITULOS DE CBEDITO.
\
50 EL Gu/ON DE CORTOMETRAJE
Entumecido p~r el frio, un SOLDADO ruso que viste el
preceptivo abrigo largo y la gorra de piel para el
invierno, sale de los barracones del personaL Se dirige
hacia donde cuelga un tramo de rail helado.
Con sus enfundadas manos, EL SOLDADO recoge un
martillo y golpea el rail emitiendo un aspero y
estruendoso sorrido. . Cuando 10 hayas hecho, reesc ribe tu vers ion final en e l form ate master de escena
CORTE A:
2. INT. COBERTIZO 9. ANTES DEL AMANECER.
Bajo una manta y un abrigo, baiiado .en sud~r, yace IVAN
DENISOVICH (6).
.....
.;J: Si el escenario en que se e ncuentra el he roe va a ser utilizado como antago nista, es
......
esefl cial describir sus caracteristicas de tal fcnna que se evoque n con viveza. Si e l esce-
naric no es la clave de la histona, 0 nos es familiar por nueslra propia vida, 0 por olras
pelfcuJas. la afinna ci6n «men os es mas}) de l arquite cto Mies Van des Rohe es el conse-
a
jo seg uir.
La s iguiente serie de ejercicios y (areas escalonadas han side elaborados con la
intencion de ayud a{a descubrir, 0 inve ntar si fuese necesano, e l Jenguaje que servira al
tip,"? de guion de cortometraje que deseamos escribir. Es esencial lIevarlos a cabo con
ord~n y una mentalidad abi e rla.
EJERCICIO 3: DESCRIPCION
DE UNA LOCALIZACION EN EXTERioRES
. DOl un largo paseo en cac he 0 en autobus hasta encontrar una localizaci6n en exte-
riores que te interese como narrador de hisla rias, una que, por cualqu ier raz6n, te atrai-
ga ~omo localizac i6n de una pellcula. (Rec uerda que cualqui er local izacion puede se r
rod.ada de mane ra atractiva.) Estudia el esce nario cuidadosame nte y hal. una lista de
det~l1es que encuentres convincerites 0 incluso interesantes . Antes de ine, asegu rate de
que no has pas ado pa r al to alga que luego te pueda hacer falta. Si 10 hay, aii<ide lo a la
lista.
: Tan pronto co mo puedas busca un lugar don de esc ri.bir sin interrupciones duran te
un os quince minutos. Repasa tu s notas y subraya aquell as descripc iones mas. adecuadas
para dar el mati z, 0 el tono emocional, qu e te gustaria comunicar. Entonces, en diez
minu tos 0 menos, y e n solo un pirrafo, escribe una corta descripc i6n utili zando verbos
en presenle como es habitual e n los guiones. Pasados los diez minutos, comprueba rapi-
dament e si has olvidado algo y, si 10 has hecho, afiadelo a tu descripci6n.
Pon a un lade los ejercicios y las notas, a l menos du~ante cuarenta y oc ho haras, en
«macerac ion».
LA UTlLlZA CION DEL SON/DO AL CONTAR LA H/5TOA/A 51
TERCERA TAREA: DESCRIPCION DE LA LOCALIZACION
EN EL FORMATO MASTER DE GUION
Saca tu descripc ion, h~el a detenidamente y tacha 10 que te parezca irreleva nle 0
innecesariamente repetitivo. En est a revi sion solo debes mantener esos pequeiios deta-
Iles que son necesarios para ev.o car la locali zac icrI, tal co mo til la ves, en fa mente de
un lector:
utiJil.ado 'en los guiones. (Revisa los ejemplos de los capitulos previds 0 del apendice.)
En este momento convie ne comprobar la gramatica: ·la ortograffa y la puntuacion.
Apafta de nuevo e l rnateriah:l urante cuarenta y acho horas antes de continuar con
e l siguie~[e ejerc icio.
EJERCICIO 4: UTILIZAR IMAGENES SONORAS
Busea un lugar 10 bastante tranquilo y cierra los ojos. Si es un interior, sientate
cerca de una ve ntan a abierta. Haz un par de profundas inhalaciones, relajate y trata de
percibir l~s distintas capas del sonido que te rodean, de noche 0 de dra, en la c iudad 0
en e l campo. En cuanto consigas concentrane en elias sera.s capaz de di sti ngu ir las qu e
estan cerCa de las mas lejanas y las que perte necen a l so nido de fondo, qu e ti e nden a
se r casi i-l-nperceptibles al principio (par ejemp lo, el con tinuo ruido de las maq uinas 0
de l trMico), de aquellas que se destacan c laramente. Cuando te sientas pre parad o, haz
una li sla ~e todos 10 sonidos que puedas esc uc har.
EJERCICIO 5: UTILIZAR IMAGENES SONORAS
Ah ara pie nsa en diez sonidos que sea n particulannerite evocado res para tf (y eso
puede co~lIevar tanto asociac iones desagradables 0 amen azadoras co mo ag radab les), y
rap idamente, en un papel, ha l. un a lista de e lias. A continuaci6n repasa la lista y anadc:
cualquier, son ido com plementario qu e se te ocurra.
CUARTA TAREA: DESCRIPCION
DE LA LOCALIZACION UTILIZANDO EL SONIDO
i ·
Vue lve a leer la de sc ripci6n de la local izacion qu e has realizado e n la tercera tarea.
Imagina, uno a un o, cada sonido de tu ]iSla aplicado a la imagen de la localizac i6n.
Algunos de los resultados pueden se r basta nte surrealistas, perc todos seran i nter~san­
tes. Cuando encuentres el sonido. 0 combinacion de sonid os, qu e mas te ag rade, ana -
delos a la descripc i6n de la· localizacion. Anota al princ ipia si ti ene que ofrse durante
todo 0 la mayor parte del tiempo de la sec uencia (p. e.: SONlDO CONTlNUO DE
52 EL GU/6N DE CQRTOMETRAJE LA UTJUZACION DEL SONJDO AL CONTAR LA. HJS TORJA 53

UNA SIRENA EN LA NIEB LA 0 SONlDO ENVOLVENTE DE UNA SIRENA.)
Anota en su lugar cualquier sonido significativo que sea apropiado (p. e.: SONlDO DE
CRISTALES ROMPIENDOSE).
Rec uerda que e l sonido en off ocupa g~nera lmenle una lfnea aparte en el gui6n y
suele escribirse con mayusc ulas. '.
(3) Pat Cooper, Tile Passage. Gui on si n publicar, 1?87.
(4) Haro ld Pinier, Accident, in Five Screenplays (New York: Grove Press. Inc., 1973), pp. 219·220.
(5) Ronald Harwood, ((The Language of Screenwriti~g» . en The State of tile Language. ed . Leonard
Michaels y Christopher Ricks (Berkeley: Un ivers ity of California Press. 1980). pp. 296.
(6) Ronald Harwood, One Day in the Life of Ivan Denisovich in The State of the Language, ed.
Le.o nard Michaels y Christopher Ricks (Berkeley: Unive rsity of Cali fornia Press, 1980). pp. 292.

EJERCICIO 6: INTRODUCIR EL FACTOR X

f ··..
.

Si te sientes 10 bastante inspirado para continuar, es te ejercicio escrito puede Ile- PELICULAS CITADAS EN ESTE CAPITULO
(
varse a cabo inrnediatamente despues' de anadir el sanido ~ la desc ripcion de tu locali- ,
zacion 0, s i no, mas tarde, en e l mi smo dfa. La mejor es' no de morarse mas de unas Accidente (Tit. origi nal : Accident), dirigida par Joseph Losey, 1967.
cuantas horas antes de continuar. porque 10 que perseguimos es 10 que pudie ra lIamar- La mujer panlera (TIt. Original: Cat People), Jacques Tou meu r, 1942.
se la «unidad de tono emocional» de la obra que escribes. Pickpocket, Robert Bresson, 1959.
. (
Vuel ve a leer la escena de introducci6n que escribiste como ejercicio y revisaste Solo a nte el peligro (Tit. original :· High Noon). Fred Zi nnemann , 1952.
despues como segunda tarea. En esta revision se Ie dio un nombre al personaj e X.
T he Class of ' 75, Ken Dancyger, 1970.
Utiliza ese nom bre en este ejercicio.
T he Passage, Pat Cooper.
Ajusta tu cron6metro para diez minutos. Relee tu desc ripcion de la localizacion imagi·
nada con los sonidos. «Entonces X, en la escena, cami na 0 carre. conduce un monopatfn, 0 Un dia en la vida d e Ivan Denisovkh (Tit. ori gi nal: One Day in the Life of Ivan Denisovich), Caspar
conduce un Ford m.o de lo T. ..» No necesitas describir a X -ya 10 has hecho en las primeras Wrede. \ 971.
tareas-. X puede estar solo 0 encontrarse can al gu ien: deja que las casas ocurran como quie·
ran segun las escri bes, y permftete el gran placer de se r sorprendido. i ADELANTE!
AI cabo de los diez minutos, pon el ejerc ic io en tu carpeta y olvfd<He de e l, a1
me nos durante veinticuatro ha ras. (

QUINTA TAREA: JUNTARLO TODO

Lee y revisa este ultimo ejercicio, alterando, si 10 deseas, 10 que ocurre y como ocu-
rre, as! como eliminando todos los detalles innecesarios. Ut ili za pacos adjetivos, y los I.·

que queden hazlos valer. (':

Un libra tipo Rogel 's Thesaurus * puede a menudo ser mas util que un dicc ionario
(
si 10 que querernos es enco ntrar la palabra adecuada para que una escena, 0 una accion
flsica, cobre vida .
. Ahora pas·a a maquina toda la esce na e n un aprapiado formato de gui6n. Tras ello
te seria uti I e l que profesores , compaiie ros de clase 0 amigos con conocimientos sobre
(
cine, 10 lean y te 10 comen ten.

NOTAS
(I) Susanne K. Langer, Problems of Art (New York: Charles Scribner' s Sons. 1953).
(2) Robert Bresson . Noras sobre el cinemarografo. (Madrid. 1997. Editorial Ardora).
* N. T.: EI libro que recomiendan los autores se debe a Peter Mark Rogel ( 1779·l 869). P. M.
Rogel fue un fisico y fil61ogo ingles que en 1852 publico Rage/'s Th esaJl!IIS of English Words and
Phrases (Tesauro de palabras y Jrases inglesas).
 4

DESARROLLO
DE LA HISTORIA
EN FORMA DRAMATIC A

Las pe/{cu!as se juz.gan en primer lugar por su impaclo visual en vez

de por Sil contenido. £5(0 supone un gran perjuicio para el cine. Es
como valorar IIna novela ullicamenle por la calidad de su prOSQ. . /'
ORSON WELLE~r

Orson Welles eSlaria indudablemente de acuerdo en que tanto las imagenes -visua-
les 0 sonoras- de una peHcula narrativa. como e l lenguaje de una novela 0 de una his-
toria cOrla, deben servir para aclarar la narracion. Rust Hills, en su excelente libro sabre
la escritura de cuentos, desarrolla un punta de vista similar cuando dice: «Un cuento
logrado debe mostrar necesariamente una mas armoniosa relaci6n enlee las partes y el
todo, y entre cada una de las panes, que la habitual en una nove la. Cada e(emento debe
encajar can los demas, realzar a los demas. interrelacionarse con los demas, ser inse-
parable de los demas, y todo esto en una perfecta y necesaria armonla» (1).
Lo que dice en esta cita es tan cierto para el cortometraje en relacion can el largo-
metraje, ·como 10 es para eJ cuento respecto de la novela.
Pero a diferencia de las novelas y cuentos, que es tan pensadas para ser leldas, las
obras cinematograficas 0 televisivas suelen ser formas dramaticas, y para que una his-
toria funcione como drama sus contenidos deben organizarse e n funcion de unJi
estructura dramatica. La palabra drama viene de la palabra griega drao, que s ignifi -
ca hacer a actuar*. Un drama, para el escenario 0 la pantalla, es la historia de una
accion planteada para su representaci6n ante el publico. En capitulos previos hemos
explorado la narraci6n can imagenes, en este comentaremos la narrac i6n en funcion
del drama.

* N. T.: El Diccionario del Uso del Espanol de Marfa Moliner comenla que 'la palabra espanola
drama viene del latin tardio «drama, -atis,., y esta a su vez del griego «dram a, -a tos~), de (drao»,
que significa actlJ.ar, y relacionado por otra parte con drasrico, activo de drao, obrar.
56 EL GUI6N DE CORTOMETRAJc
ALGUNAS DEFINICIONES BASICAS
La que sigue son algunos de los terminos mas importantes y usados que e mplea·
remos a 10 largo de es[e libra: "
Protagonista. significando p.!!rsonaj e principal, es una paJabra que viene de las
gJiegas protos (primero) y agonistes (luchador 0 combatiente). As! que el protagonista
es el luchador principal de I. historia. . es 1.:1n observador interesado, 0 a la propia audiencia.
La paJabra anragonista viene de las palabras griegas utilizadas para contra (arlli) y.
una vez mas, de la utilizada para luchador .o combalienle (agonistes). El antagonista,
sea humano, sea artificial 0 se trate de una fuerza de Ia naturaleza, como una montana,
un des ierto 0 una retumbante [armenta, es el obstaculo 0 fuerza a que el protagonista
debe enfrentarse. La historia de esta Iucha constituye Ia tra~a. En algu nas historias las
principales caractensticas del antagonista son virtualrry.ente las opuestas a las del prota-
gon ista; en otras, e l antagonista bien pud iera ser un gemelo 0 constituir una segu nda
personalidad del protagonista. No quiere esto decir que el antagonista mas atractivo no
pueda estar en la propia naturaleza del protagonista: en su propia arroganc ia. e n sus
miedos 0 en sus inadmisibles necesidades.
Tambie n es im p.o rtante comprender que c uanto mas fuerte sea el an tagonista. cuan-
ro mas fuerte sea el conflicto, tanto mas dura sera la luc ha <;iel protagon ista por conse·
guir alcanzar su meta. La decisi6n de quien 0 como sera el antagonista de un guion
cinemalogratico siempre es crucial, y a veces se traslada de un personaje a otro a medi-
da que e l escritor avanza en las distintas rev isiones.
En cua lqui er drama, e l cf!nflicto prin cipal es la lucha entre el protagonista y el
antagonista -repe timos: sea el antagonista o[ro personaje, un desast.re lIevado ~ cabo
por el hombre, una fue rza de la naturaleza 0, senciJlamente, un aspecto del caracter del
propio protagonista-. Cuanto mas esre en juego, mas dramatico, en todos los sentidos
de la palabra, sera el confl ictD.
La accion dramdtica, 0 la «dinami ca del espfritu»), como la define Aristote les en su
Poiriea (2), es la fuerza vital! el latido, de cualquier guion. Psyque, la palabra que
Aris t6teles utiliza para desigmir el espIritu, signi(tcaba para los ant iguos griegos tanto
mente como alma - Ia energfa inlerior que ali menta los pensamientos y sentimientos
human os, las fue rzas fundamentales que nos motivan.
La calalisis, 0 sueeso deseneddenante, es un terminG tornado de la quimica, donde
se refiere a cualqu ier sustancia que precipita una reaccion. En la narraci6n dramatica,
la catali sis es el acontec irniento. 0 personaje, que establece Ia dinam ica de los hechos
que precipitan la acci6n dramatica del protagonista. Por ejempio, un protagonista se
eo tera de que un antiguo pistolero camoqista.acaba de llegar a la ciudad 0, i!1esperada-
mente, vislumbra a su amor en la estaci6n de tren 0, repentinamente, pierde·· una beca.
Cualqu iera de estos sucesos podna ser la catci1isis que impulsa al personaje principal a
la accion.
EI climax generalmente es el momento de mayor intensidad para ei protagonista y
el principal momento decisi vo en su ace ion dramatica. Incluso e n un equilibrado guion
de cortometraje, el climax es a menudo la culminacion de una seri e de crisis menores.
D ESARROLLO DE LA HISTORIA EN FORMA DRAMATICA 57
EI reconocimielllo, segu n Aristoteles., es «el cambia de la ignorancia al conoci-
miento» (3). Norrnalmente, aunque no siempre, sigue 0 antecede de cerca al climax , y
eS el momento e n el que el protagon ista se da cuenta de adonde Ie ha lIevado Ia accion
dramatica en el curso de lo~ acontecimientos que constituyen la historia.
. En algun as forrnas de comedia, donde el protagonista puede no experimentar nin- ('
gun tipo de iluminacion, el recoflocimiento a menudo esta reservado a un personaje que
Escena es \.Ina palabra con muchas definicion es. NOSOlfOS la utilizaremos funda-
mental mente en el sentido de un episodio que presen ta e l resultado de una deterrnina-
da situacion dramati ca. La escena es·la pieza basica·de cualquier gui6n narrativo y cada
escena de un cortometraje debe· s~rvir para hacer avanzar la accion:
ADAPTAR UN MITO OUN CUENTO DE HADAS:
UN PRIMER EJEMPLO
Un ra sgo in teresante que se manifieSla al leer un buen num ero de mitos de cual-
quier tribu 0 cu ltura es que, en cua nto relatan el nac imiento de l cos mos, los narradores
encuentr.a n ensegu ida necesario introd uci r el conflicto. iY no es de extraiiar!
Generacio n tras generacion, los homb res se miraron a sf mismos y trataron de dar sen- .,
tido a 10 que vefan, · y 10 que aprendieron de su propia experiencia fue que los seres
humanos tienen necesidades que inmediatamente les conducen al conflicto tanto con
los demas como con los dioses.
En el Genesis se nos cuenta, co.n bell os vocablos, una prolija y esmerada relacion
de como Dios en seis dfas creo todas las casas, animadas e inan imadas, desca nsando e l
septimo. Se nos di ce que EI form 6 al ·p rimer hom bre de l barro, Ie insuflo la vida y cons-
truyo un maravilloso jardfn para el. Dios Ie prohibi6 una sola cosa a Adan: podia come r
la fruta de c ualqui er arbol del jardfn menos de uno: de l Arbol de Ia Cienc ia del Bien y
del Mal. Y, 10 mas importante para <:?ualquier tipo de h istoria dramatica, dejo a Adan y
..a Eva la .libertad de eleccion: comer: 0 no comer, obedecer 0 desobedecer, todo depen-
di. de e\los.
Conoc ida nuestra propia c uriosidad y nuestro particular deseo de lIegar alfondo de
las cosas, asi como nuestro intima impulso de resistirnos a la autoridad, hemos de reco-
nocer que la semilla del conflicto habia sido plantada en el Parafso. Y en esa se milla se
encuentra el com ienzo de una situacion dramatic a: Eva (y a continuaci6n Adan) desea
una cosa, mientras que Dios desea la contraria. La serpiente es la antagonista de Dics
a todos los efectos; su primera aproximacion a Eva sirve como catalisis en esta historia
de la Caida.
Las dos preguntas que casi siempre evidencian los principales obstaculos de los
estudiantes de cine y video, asf como de los ci neas tas qu e nunca han escrito un guion
narrativo de ningun tipo, son: l.sobre que, espec(jicamente, escribo? Y l.como, especifi-
camenle, he de escribi rl o? Para escribir guiones, las ideas generales son de poca 0 nin-
guna utilidad cuando te sientas en una mesa a escribir, y a menu do es diffcil para qu ie-
~~~ EL GUI6N DE CORTOMETRAJE
"i 58
nes no sean escritores «naturales», de los que surgen provechosas inspiraciones para his-
lOrias. A pesar de todo, como cualquiera con experiencia en la creaci6n anfstica sabe,
aprender l!n3 tecnica es un procesD, y ese proceso debe comenzar en algun lugar. .
l.Donde? En una simple adaptacion.
Desde los comienzos de la industria cinemalografica la adaptaci6n de ficciones y
dr~mas demostr6 sec una inagotabJ'e fuente de argumentos; esa tambien ha sido nuestra
. experien~i~ en muchas aiios de enseiian"za: el hallazgo y adaptaci6n de un mit~ 0 un"
o cuento de hadas afrece al guionista novicio una forma inmediata de aprender a estruc-
turar un guion de cOI1ometraje.
Las historias que comenzaron como narraciones orales casi siempre tienen una
estructura dramatica y se prestan con facilidad a la visualizaci6n. Por esta raz6n y por-
que dicho material es asequible y de dominio publico (no esta bajo la protecci6n de los
derechos de autor), en el resto de este capitulo utilizaremos ejemplos de este origen. Si
ya tuvieras un cuento seleccionado que quieres adaptar, observa que las tecnicas de"tra-
bajo que describimos ·son muy parecidas para lOdas las adaptaciones.
ESTRUCTURAR UNA PRIMERA ADAPTACION
: ;
Lo que sigue e$ un ejemplo del proceso par el que un mito puede servimos como
fuente de material para muchos tipos de narraciones de las que el publico puede dis-
frutar sin reconocer cJaramente el relato original. (Lo que no qu iere decir que la expe-
riencia del especta~or de In pelicula no gnnase en profundidad y resonanc ia si recono-
ciese el milO.)
EI mitq que hemo~ escogido para esta primera adaptaci6n es el de la caida de ICaro.
EI ·argumento de la historia con Ja que vamos a trabajar es, en resumen, el siguiente:
Dedalo (que significa «trabajador ingenioso») era un renombrado artista, un briJlante
arql;litecto.e inventor. Celoso de su sobrino y alum no favorito Perd ice*, que parecfa supe-
rarle en tod·os !os senlidos, lIev6 al muchacho a la cirna de la Acr6polis y 10· despen6.
Condenado por,las autoridades, logr6 huir a la isla de Creta con su joven hijo Icaro.
. Alii el rey Mino~ Ie dio asilo y una tarea casi imposible de lIevar a cabo: diseiiar y
supervisar la construcci6n de una prisi6n para el Minotauro, monstruo sagrado con la
cabeza de. toro y el cuerpo de ,.hombre, que se alimentaba de came humana. Puesto que
los·!=; retenses tenian que alimenlar continuamente al Minotauro con jovenes y doncellas,
la prisiol"! tenra. que ser planeada de tal manera que las victimas pudieran ser forzadas a
entrar pero que ·no fuese n capaces de encontrar Ia salida. Dedalo resolvio el problema
. diseiiando y supervisando la construcci6n del primer laberinto de La hislOria. Sin embar-
go, en vez de recompensarle, el rey Minos encarcel6 a D6dalo y a su hijo eO n una alta
tOfTe so.bre el mar. Decidido a escaparse, Dedalo se esmer6 en construir un par ~e alas
• N. T.: En la mitologfa cJasica tambien 10 encontraremos con el nombre ·de Tales. hijo de
Perdi ee. la nellllana de Dedalo. Atenea 10 transform6 en una perdiz: la mi sma que anos despues
acompafiari~ con su rezoc ijado canto los funerales de leara. el hijo de Dedalo.
DESARROLLO DE LA HI$TORIA EN FORMA DRAMA T/CA 59
con las plumas que dejaban caer las aves marinas y que 61 fue uniendo con cera de
velas. Cuando las alas estuvieron·aca:badas, padre e hijo se alaron con correas a eilas, y
Dedalo advirti6 a Icaro qu e no volase demasiado alto 0 Apolo, el dios de l sol, derreti-
ria la cera de sus alas. EI. muchacho prometio ser cuidadoso y ambos despegaron de la
terre situada sobre el agua.
Todq fue bien hasta que Icaro, embriagado por el esplendor del vuelo, empezo a
elevarse mas y mas alto hacia el ardiente sol. Cuando D6dalo Ie grit6 avisandole del
peligro, el muchacho no Ie hizo caso, hasta que, aJ. fin, la cera que sujetaba las plumas
de sus alas se deniti6 y el joven se precipit6 de cabeza al mar. Asi es como es~ parte
del Egeo empezo a ser conocida como el Mar de Icalia*.
Entresacado de un buen num~ro de versiones del mito de Dedaloflcaro, este va a ser
nuestro ·material basico de trabajo. \.f\unque hubiera mas material util para el guion de un
cortometraje, no pq?riamos saber que detalles son importantes sin responder a aJgunas
preguntas fundamentales. Estas preguntas pueden servir de ayuda si uno se las hace cad a
vez que empieza a escribir (0, por In mismo raz.6n, a criticar) el guion de un cortometraje.
ENCONTRAR UN ESTRUCTURA: SIETE PREGUNTAS INIClALES
1. i,Quien es eI protagonista?
2. i,~ual es la situaci6n del protagonista al comienzo del guion?
3. i,Quien 0 que es el antagonista?
4. i,Que suceso sirve de catalisis?
5. "Cual es la acci6n dramatica del protagonista?
6. i,Cual es la ace ion dram Mica del antagonista?
7. i,Tienes alguna imagen 0 idea, aunque no sea definiriva, para el climax? i.Y para
el final? .
Lo que sigue son las respuestas que ofrecemos para el proyecto de un cortometra-
je que iI1;laginamos como una pelfcula 0 video de dibujos animados de tres 0 cuatro
minutos. (La propuesta seri'a basicamente la misma si la accion fuese con actores de
came y hueso.) Para dar una idea del proceso hemos incluido parte del razonamiento ·
que emp~eamos para responder cad a una de las preguntas .
1. i.Qui<~n es el protagonista?
Antes de considerar Ia pregunta es importante comprender, una vez mas, que los
cortometrajes de cine 0 Video funcionan mejor con un protagonista unico: simplemen-
te porque no hay tiempo suficiente para que la audiencia se identifique con mas de un
protagonista. La excepci6n la encontramos en ciertos tipos de comedias -por ejemplo,
• N. T.: Mar de learia es la parte del Mar Egeo situada en las costas de Asia Menor.
60 EL GUION DE CDRTOMETRAJE
las s[apsticks*, las parodias y las satiras- en las que el guionista tal vez no desee que el
publico se identifique con el personaje principal sino, al contrario, qu e se mantenga a
una c ie rtn di stancia psicol6gica de todos los personajes. (Pensemos en c6mo nos situa-
mDS c uando ve mos a los Hennanos Marx, a W. C. Fields, 0 a los personajes principa-
les de Ia mayoria de los dibujos animados.) Por eso los cortomelrajes e n clave de come-
dia tienen a menudo dos, 0 incluso mas , perso najes principaies.
PueslO que el proyec to qu e estamos considerando es un dra"ma, deseamos que t.e nga
un protagonista unico. Y 10 que nos debemos pregu ntar e nseguida es si queremos. que
nuestro gui on trate de 10 que Ie oc urre a Dedalo, 0 de 10 qu e Ie ocurre a Icaro.
Cualquiera de ambas opciones seria fascinante'l.Queremos contar nosotros la historia?,
l.quere mos que la cuente un audaz y obstinado exiliado, un brill ante inventor, que de
forma inge niosa es ta intentado escapar con su hijo de. una carcel y, al hacerIo, pierde a
su hijo?; 0 l.qu ere mos contar I.a histo ri a de un chico en el exi lio casi tan audaz y obsti-
nado co mo su padre. que escapa de una pri sion, matandose al volar demasiado cerca del
sol?
Son estos dos personajes principales muy diferentes. cuyas acciones nos conduci-
rian ados tram as muy difere ntes.
Para este proyecto hemos· decidido elegir a Icaro como nuestro protagonista, mas
para de most rar 10 diferenre que podrfa ser la trama si hubieramos eJegido a Dedalo,
seg uire mos una linea argumental con Icaro como protagonista y, ademas, la sinopsis de
un proyecto mas largo co n per.s onaj es reales y can Dedalo como protagonista.
2. i.Cual es la situacion de Icaro al comienzo del guion?
Cuanto mas ca rta es la pe lfc ula, mas Iicencias se Ie concede n al guion ista para que
. se sumerja directamente en el centro de la accion. En es te caso, puesto que la pelicula
debe de se r m~y carta, tiene se nli do abrir la pelicula con una escena que muestre al
chico y a su padre en la torre, :como si estuv ie ran allf desde hace mucho ti e mpo.
Para dar a los espeetadores la oportunidad de descubrir por sf mismos qu e tipo de
jove n es Icaro y como se siente al estar prisionero, necesitare mos mos trar la vida coti-
diana e n la carcel. Por muy poderosas que sean las image nes en la pantall a, los espec-
tadores no seran capaces de ide nti fi carse plenamen te con la obsesi6n de l muchacho par
vo lar si primero no se dan cuenta de Ia naturaleza destru ctiva de su ca uti vidad .
As f es que la respuesta a es ta segunda preg unta es que lcaro ha estado encarcelado
durant e algu n tiempo junto a su padre en una torre junto al mar. Cuando intentamos
visualizar Ia escena nos surgi6 la idea de que a Dedalo se Ie habra suminist rado un per-
gamino y una plu ma para matar el tiempo" pero que a Icaro no Ie habfan dado nada.
Puede que Icaro se ded icase a recoger las plumas de las gaviotas dispersas en su habi-
tacion y can es ta actividad se entretuvie ra. . al as de plumas y... iciaro, la cera de la vela!
... N. T.: Tipicas comedias de l c ine mudo ame riC3JlO en las que eI humor se generaba a base
golpes y porrazos: payasadas exageradas, lartazos.. · las que escapar.
DESARROLLO DE LA HI$TORIA EN FORMA DRAMATICA 61
3. i,Quien 0 que es el antagonista?
En todas las vers iones del mito qu e he mos consultado, learo siempre es adverti do
por Dedalo de qu e no vue Ie eerca del sol, y en cada una de estas versiones ignora la
advert.encia. Pa r esta razo n, y porque no deseamos compl icar la histori a incluyendo a
otro person,aje. Dedalo es la eleccion logica co mo antagonista. ,
f
4. i. Que acontecimiento sirve de catalisis?
Habra momentos en que te gustaria evitar esta pregu nta dejandola para el final, y
en otras se rias capaz de responderla sin dilacion, y e ntonces comprenderas qu e la cata-
lisis puede ser distinta e n cada borra.d or de gu ion. En cualquier caso, tu compromiso es
descubrir que e~ 10 que quieres decir antes de 10 qu e c reeS que quieres decir: Ademas,
es importante e ntender que un guior) no se considera completo sin que la catal isis es te
en su sitio.
Te ni e ndo en cuenta la imagen que dim os en la respuesta a la pregunta segunda de
(
!caro e ntreteni endose con las plumas de las gaviotas. y sabiendo que el cHmax tiene qu e
aco ntece r durante su v~e l o, nos parece que la catali sis, 0 causa del cam bio, en este
guion debe es tar e n el momento en que Dedalo co ncibe par primera vez la idea de esca·
parse con alas heehas· de plumas y ce ra. Pero Dedalo no es nuestro protagonista, asf que "
la pregunta qu e nos hacemos es l.como pode mos involucrar a Icaro en este momenta de
giro fundamental? (
Volvemos a Aristoteles, que supo dar a los dramaturgos en su Poetica un consejo
muy practico: «Para construir la trama y haeer que func ione ... el dramaturgo debe, en la
medida de Ip posible, haee r pasar la escena por delante de sus ojos. De es(a manera, vien-
do todas y cad a un a de las cosas co n·la mayo r viveza posible, como si fuese un especta-
dor de la accion, descubrini 10 que o.c ulta y no pasara por alto sus inconsistencias» (4).
Cierra los ojos con nosotros y, ente nees , imagina el habitac ulo de piedra en 10 mas i
alto de la torre. Imag ina a Dedalo en la uni ca mesa, oeupado con su pergamino y su
pluma para escribir. Imagi na al joven Icaro, inqui eto y aburrido, con poco qu e hacer y
nada a 10 que mi rar salvo a su padre·, el mar, el cielo, el sol y las gaviofas que se posan
sob re los parapetos ex teriores. Imagina el monton de plumas que ha reeogido y las
maneras de jugar con elias qu e ha inventado: intentando qu e fl oten, manteniendolas en
el aire con su soplo, pegandoselas a su piel con agua, 0 con saliva, de tal forma que al
abrir sus brazos par co mpleto pareee imaginar que es una gaviota ...
Preguntate que es 10 que este padre en particular haria si Ie molestasen mientras tra-
baja. Acaso repre nderfa a su hijo eori dureza y precisameote entonces, puesto que es par
i •
naturaleza un «inge nioso artesan o», eomprendiera Ia posibi lidad de construir autenticas
,r
As i pues, la respuesta a la euarta preg un ta es que la catalisis se produce cuando
d~
Dedalo ve a Icaro imitando el vuelo de un pajaro y co mprende que puede haeer alas con
62 EL GUION DE CORTOM£TRAJ£
5. ;,Cual es la acci"n dramatica del protagonista?
Hemos llegado a esta respues ta dando un rodeo. Puesto que Dedalo es de los que
haeen y no de los que sueiian, el deseo de escapar de La prision con su hijo Ie servirfa
como una potente accion dramatica. Pero en lugar de, sencillamente, hacer comple-
mentaria la accion dramatica de Icaro -escaparse de fa prisi6n con su padre- puede que
resulte mas dramatico lIevar hasta sus ultimas consecuencias nuestra percepci6n de
Icaro como un sanador muy distinto a su padre. Esta diferencia pod ria agudizar la ten-
sion natural entre un padre y un hijo adolescente.
Cuando retomemos al material original, a la caza de claves del cankler del padre,
re.c ordemos que Dedalo mato a Sil sabrina -iY alumna favorito! - por miedo a que el
muchacho Ie sobrepasara co mo arquilecto. Tal especie de· hombre sena, sin duda, un
padre irascible y competitivo, y en tal caso tiene senti do que la respuesta a la pregunta
quinta sea que la accion dramati ca de Icara es escaparse de sil padre como sea.
6. I. Cual es la acci"n dramatica del antagonista?
Tal como he mos comen tado antes, la accion dramatica de Dedalo es escaparse de
prision con su /tijo.
7. (. Tienes alguna imagen 0 idea, aunque no sea definitiva, para el climax?
I. Y para el final?
Teniendo presente qu e el climax, por definici6n, debe ser el momento mas intenso
de la pelicula -tanto para e l publico como para el protagonista- , deberfamos buscar una
imagen, 0 serie de imagenes, poderosas, que expresasen no s610 10 qu e Icaro hace e n
ese momenta, s ino tam bien 10 que siente.
A veces un escri tor tiene esa imagen desde el comienzo y s610 necesita articularla. En
ocasiones encuentTa ideas aJ volver al argumento original 0 al investigar mas. Y a veces la
imagen del clfmax no aparece hasta que el escritor esui ya trabajando en la escalera, 0 inclu-
so:en el primer borrador del guion. Como muy bien saben los profesianales, cada proyecw
es rnuy particular a la hora de escribirlo. La imaginacion trabaja en fanna misteriosa.
Aunque este mito es tragico, no liene por que co nc1uirse que el gu ion deba ser
implacablemente lugubre. Al contrario, si los espectadores se han de identificar con un
personaje condenado como Icaro, es esencial que sientan simpatfa can la pasi6n que Ie
conduce a la destruccion, que sean capa~es de compartir su creencia en la posibilidad
de· alcanzar el deseo de su co raz6n.
En el casa de nuestro proyecto el clfmax se producira cuando Icaro ignora los gri -
tos y advertencias de su padre y contin ua elevandase hacia el sol. Las imagenes que
necesitamos deben expresar las maravillas del vueJo, la gloria de ir en cfrculos, des-
censos y deslizamientos par el aire como una gaviota.
DESARROLLO DE LA HISTORIA EN FORMA DRAMATICA 63 ·
La respuesta a la primera parte de la pregunta septima es que el climax ha de ser
una serie de imagenes en las que el gozoso Icaro desciende, se d~s liza y hace cfrculos,
cada vez mas hacia arriba, hacia la deslumbrante luz.solar.
LPero que hay sobre un posible final? Puesto que la muerte es el escape final de
cualquier situacion en la vida, podemos decir que Icaro ha conseguido su acci6n dra-
matica: escapar de su padre como sea. iPero a que. coste!
Nos parece que para explorar la ironia de este desenlace necesi~ariamos dos tipos
diferentes de imagenes para acabar: un as que mostrasen el terror del muchacho al caer,
y otras del indiferente mundo a traves del que cae: l)ameante sol, mar tranquilol .cielo
nublado y campos donde trabajan los agri cultores. (Este final 10 sugiere la c~nocida
pintura de Peter BreugheJ «EI VieJO» titulada La carda de Icaro.)
En este punto, imaginamos que la ultimisima imagen de la pelicula sea la de Icaro
su mergi ~ ndose en el mar y pasando ante la camara al descender a camara lenta b.ajo el
agua.
ESCRIBIR UNA ESCALETA
Comentando la co nslrucci6n de la estructura de un guion, William Goldam, guio-
nist. de la pelkul. Dos hombres y un des/ina (1969. George Roy Hil). y de Todos los
hombres ·del presidente (1976, Alan J. Pakula). dijo en una entrevista: «He meditado
mucho s~bre que es un guion y no he sacado nada en claro, excepto que es una especie
de carpinteria: basicamente es como colocar en el suelo un cierto ripo de forma estruc-
tural que. elias (los actores y e l director) puedan manosear. Y cualquier cosa que haya
escrito, tTlientras ell os mantengan la forma de la estructura, seguira sie ndo relativamen-
te valida: la escena, si n con tar con los dialogos, aguantara. Es la verdad de la escena 10
que la mantiene pura» (5).
Una :de las herramientas mas valiosa con la que co ntamos ala hora de trabajar en
la estructura de un guion es la escaleta; cad a uno de los peldaiios que la componen des-
cribe brevemente una escena completa que, en principio, hace avanzar la ace ion.
La redaccion de una escale ta empieza a menudo con la notas rec opiladas 0 hacien-
da obseryaciones sob re e l perso naj e, las localizaciones, los sucesos, los pequeiios dia-
logos 0 las imagenes que cada uno tiene sobre el proyecto. Cuando estas notas empie-
zan a cobrar algo de coherencia uno ya puede irese hacienda las preguntas que hemos
enunciadb anteriormente. Pero recuerda que, para la mayorfa de l ~ gente. la mejor
forma de trabajar las ideas, para escribir· cualquier cosa, es can un lapiz en la mana a
i . can los d·edos sobre el tec1ado.
Para ·el guion del cortometraje. donde 10 mejor es tener poco dialogo, una escale-
ta detallada puede serv ir a veces como primer borrador de gui6n. Tambiell hay estu':'
diantes que prefieren responder las preguntas y luego ,escribir direclamente el primer
borrador. 5i escoges este segundo metodo, probableniente encontranis que, antes de
continuar con el siguiente boceto, escribir un esqueleto de . c;~ te primer borrador te
puede sevir de ayuda en los detalles de motivacion y estruct~ra. Es mucho mas facil
64 EL GUION- DE CORTOMETRAJE
detectar las dificu ltades cuando las escenas estan dispu estas en secuencias en una sola
hoja de pape l.
Tambien hay qui enes locali zan mejor los problemas es'cribiendo unas fichas para
cad a paso 0 escal6 n; a los que [atacopian -los recortes del borrador de la escaleta y
moviendo los trozos de aqui para alia encuentran el orden qu e fUi'lci ona mejor. (La
mayorfa de quienes han hecho montaje cinematogratico descubren, mas tarde a mas
temprano, que las yuxtaposi ciones. casuales a accidentales. pue den producir resultados
extraordinarios.)
Cuando te pongas a la tarea, manten Ia mente abierta y preparate para experimen-
tar tadas estas estrategias y ·para aveiiguar emil resulta mejor.
Puesto que nuestro primer ejemplo se supone que eS .un cortometraje de dibujos
animados en cine 0 video, y In, estru!=tura de la historia es fundamental en la an imaci6n.
la escaleta sera mas detaIl ada que si fuese para una peli'cula can 'personaj es reales. Lo
que perseguimos, esencialmente, es un bosquejo que pueda servimos como primer
borrador del guion.
LA ESCALETA DE «EL VUELO DE ICARO"
I. Dfa. !cara y Dedalo en prisi6n, en una celda de 10 alto de una tOrTe. iC ARO de
pie, subido a uno de los antepechos de la venta na, oteando el mar y el cieio.
Dedalo sentado en una tosca mesa, trabajando en un plan de fu ga. Levanta la
vista, ve a Icaro soiian~o y Ie o rdena baffer la habitaci6n . Icaro se lo rna un liem- .
po antes de obedece r. .
2. Noche. Dedalo duerm e en un camastro; learo, como antes, mira hacia fuera.
Dedalo se remueve, ve al muchacha en e l antepecho de la ve ntana y Ie orden a
vo lver a la cama. Cuando Dedalo cierra los ojos, Icaro Ie hace geslos.
3. Diu. D~da l o en In mesa, Icaro en el antepecho de la ventana. Desde su punto de
vista, v~ mos a las gavio.tas cabalgando al vier1lo. Muy despacio, Icaro extiende
e incli na sus brazos iniitando\as.
4. Dra. Del alfeizarde la ve ntana Icaro recoge plumas y las apilajunto a su camastro.
Icaro en la tarea de intentar pegar las plumas en sus brazos.
S. Noche. Dedalo en la J!1esa trabajando a la luz de una ve la. Detras de el, !caro
hac iendo que vuela con los brazos lIenos de plumas. Se goJpea contra un tabu-
rete y Dedalo levanta la vista. <<i Para de una vez !» Entonces comprende 10 que
pasa; se levanta de un salta y atraviesa la habitacion hasta tocar las plumas en
los brazos de su hijo. Icaro se hace a un lado . Ve mos, desde su pun.to de vista,
c6mo Dedalo vue lve a Ia mesa y raspa un poco de cera derretida de la vela, des-
liza ndola entre sus dedos_
6. Montaje de Icaro y Dedalo construyendo las alas: recogiendo cera y plumas,
._ .d~smontand o un camastro para componer un armaz6n, etcetera. Mientras traba-
· j an'Juntos" .hombro co n hombro, Dedalo corrige •. impacienremente, todo 10 que
hace Icaro.
DESARROLLO DE LA HISTORIA EN FORMA DRAMA TlCA . 65
7. Noche. Sonido de una Ilave en la ce rradura. Rapidamente esconden su trabajo
debajo de uno de los camastros e IC ARO se sienta encima, tapando can sus
piemas 10 qu e est, debajo.
La puerta se abre y el carcelero entra con la bandeja de la cena y un a vela nueva.
Deja todo ello y se va. Icaro se apresura a encend er la vela.
8. Dfa, Icaro y Dedalo co ntemplan dos pares de alas tenninadas: son grandes y
muy bellas. Dedalo advierte al muchacho que permanezca cerca detnis de el
cuando saigan, isobre todo, que no vuele alto hac ia el sol! Sus rayos s~gura·
mente derretirian la cer1l: que mantiene unidas las alas. Se ay udan mutuamente
a pone rselas. Icaro, alado, ~sta de pie en el alfeizar de uno de los muros. Mira a
su padre ya en vuelo hac ia'la lej ana orilla del mar. Toma una profunda boca na-
da y se lanza al aire.
9. A 10 Iejos vemos ados figuras yo landa, Dedalo par delante. Emt>riagado con la
nueva libertad, Icaro empieza a planear y deslizarse por el cielo yolanda hacia
el sol. Dedalo se da la vuelta, ve 10 que ocurre y llama a gritos a Icaro para que
vuelva.
Pero, segun oye el sonido de la voz de su padre, el muchacho se remonta inclu-
so mas lejos. A medida que los gn tos de Dedalo se hace n mas debiles can la
lejanfa, encuentra mas diffciJ mover sus alas; diri ge la vista a sus hombros y
comprueba, cO.n terror, que eSlan perdiendo su forma.
Icaro, cuand o em pi eza a caer, grita a su pad re para que Ie salve.
10. Una amp lia toma del mar y del cielo mientras que Dedalo aletea co n funa tra-
lando de atrapar al muchach~. Una lorna de Icaro, cayendo a plomo_
La ca mara Ie sig ue cuando se sumerge en el mar y e l agua 10 sepulta. (
Desc iende lentamente bajo el ag ua, retorciendose y dando vue ltas.
(
Como oc urre a menudo. otra imagen se nos presenta como un posible final despues
que hemos acabado la escaleta:
10.a. Una amplia lorna con Ded~lo g irando en e l ~i re sobre_ellugar donde su hijo
ha desapareeido, repitiendo el nombre de Icaro una y otra vez.
Esta ul ti ma toma puede que no sirva en la pelfcula porque nos deja contemplando
el sufrimiento de Dedalo mas que el de nuestro protagonista Icaro. Pero esta bien que ·
pensemos en esta alternativa 0, incluso, q!--le la rodernos, dejando la decis i6n final de su
inclusion en la pelfcul a para el montaje.
REFLEXIONES Y COMENTARIOS
Si repasas la escaleta comprobaras que eada escal 6'n 0 paso representa una escena
que haee avanzar la acc.i6n, bien sea la escena continua con la anterior 0 te'ngan lugar
en diferentes momentos.
 66 EL GUI6N DE CORTOMETRAJE
Por ejemplo, el paso 1 establece, basicamente, la situaci6n del personaje principal,
y muestra la tensi6n entre Icara y su padre; inclusa nos da una pista del co nfli cto que
se desarrollad. e ntre elias. EI paso 2 es una variacion de esto y podria ser co nside rado
facilmente como una parte del paso 1. El paso 3 nos mu estra a Icaro como un sonador,
imag imlndose como una gaviala,-. EI paso 4 nos muestra a Icaro Ilevand o s,:!s fantaSias
un grado mas all a, y en el paso 5 incl usa mas lejos todavfa, hasta el punto en -el que se
olvida de sf mismo 10 suficiente como para malestar a D6dalo mientras trabaja.
Entonces llega 1a reprime nda; el muchacho manifiesta s~ enfado hacia su padre y
tambien Ilega para Dedalo la idea de co mponer para ambos unas alas de plumas y cera.
Desde este punta, has ta el paso 9, cada escena impulsa a los dos a la huida de la [Drre,
y a Icaro a huir de su padre. , Cocteau: su logica nos los ha « d~rnostr ado)}.
Repasando la escaleta puedes comprobar que no hay nada ajeno a la hi storia; todo
cuenta, Un guionista Liene mas libertad al escribir un gui6n mas largo; las digre~iones,
que so n agradables e n un .I argome traje. en un cortometraje son de 10 mas eficaz para
perder audiencia. Pero todavla hay aspectos de la historia que no han side explorados.
AI esc ribir el presente guion desearfamos aseg urarnos de desan-ollar el sus pense lalen-
te en el paso 7, cuando el carcelero entra en la habitacion, as! como el esfuerzo de Icaro
para no caer mientras su padre trata desesperadamente de alcanzarle.
I JI
.: ...' . Un gu ion es una narracion, y una de las tareas de cualquier narrac i6n , sea cual sea
el medio, es cap tar la curiosidad de su publico. iC6mo? Par el honorable metodo de
«s uscitarle preguntas y di latar le las respuestas», tal y como escribio el novelista ':f cn-
tieo David Lodge e n su obra The Art of Fiction.
Lodge sigue diciendo qu e las pregu ntas suscitadas e n ]a narracion «so n, en gene-
ra l, de dos tipos: las que tiene n que ver can la ca usal idad (par eje mplo, los wlzodunit*).
y las relativas al paso deiliempo (por ejempl o, iq ue ocurrini a. con tinuacion?); cada uno
de ambos tipos se plantean en su form a mas pura en las cJasicas histori as de detectives
y en las historias de aventuras, res pectivamente» (6).
EI re to partic ul ar de los escritores de corto metrajes consiste en qu e nonnalmente
no hay tiem'po para es tabl ecer el caracter y situacion del protagonista de manera proli-
ja y, simultaneamente, con tar la historia. P9r supuesto, hay excepciones a es ta «regia»
-muchas- e n comedias, pelfculas 0 videos expe rime ntales.
Sin embargo, si uno trata de esc ribir peHculas narrativas, es uti! aprend er las reglas
eiementales antes de ec har a vo lar.
SOBRE EL PERSONAJE COMO UNA CONDUCTA HABITUAL
En su caracterologfa. Aristoteles se
refiere al personaje como una acc·ion habitual.
Eres 10 que normal mente haces . Es decir, hasta que haces al go dife rente, que. es 10 que
* N. T.: La denominacion whodunil (Who+done+i t) es la forma coloquial -acunada por Donald
Gordon en 1930 en su li bra American News of Books- de denornJnar un tipo de planteamiento teatra1 0
l i ter~o en el cual se reta allector 0 aI espectador a adivinar quien es el criminal.
D ESARROLLO DE LA HISTORIA EN FORMA DRAMAT/CA 67
precisamente genera el drama. Para ser crefb le, la capacidad del personaje para una con-
ducta fuera-de-Io-ord inario ha de ser. vista previamente por la audiencia -incl uso au n-
que no 1.a haya reco nocido co mo tal- en algun momento de la historia anterior a su
ple no desarrollo. (Aunque quiza, si tu objeti vo es crear personajes de dibujos anim ados
en un mundo real, nada de esto te inte rese.)
Por ejemplc, en la escaleta a."1teri or, !cam, aun que hoscamente, obedece a su padre
sin cuestion arle, pero s610 hasta el momenta del vuelo, c uando sa be que Dedalo ya no
esta al mando y que puede hacer 10 que quiera. Su comportamiento fuera-de-Io-ordina-
rio, al desofr las advertencias de Dedalo, podra tener sentido para nosotros como publi-
co porque he mos sido testi gos de anteriores co n~tos de rebelion. Can paJabras de
Es la «dinamica del esp!ritu>~ , 0 psyche, como Aristoteles llama a la action drama-
tica, 10 que produce el co mportamienlo del perso najeLEn c ualqui er form a dramatica Ia
vida interior de un personaje tiene que exp resarse a traves de 10 que hace y e n la fonna
en que 10 ha~n un buen guion tanto e l di alogo como la acci6n ffs ica fluyen de la
accion dramatica del personaje.
r En el cuadem o de notas de direcci6n de la obra teatral Un tranv[a llamado deseo ,
Elia Kazan se nal a que «en ultima instancia, dirig ir consiste en convert ir psicologfa en
com portamiento». Lo mismo pod rfa dec irse de una bue na guioni zacion.j
OTRA ADAPTACION CON DEDALO COMO HEROE
Se trata ahora de trabajar can la misma fuente de material que antes (el mito) pe ro
en distihta forma, utilizando a Dedalo co mo nuestro pers.onaje principal.
Res pond~remos breveme nte a las siete preguntas co mo un paso hacia la redaccion de
una esquematica sinopsis 0 proyecto de guion que, como hemos comentado, es para un a
peHcu la realista co n aclo res reales, de entre quince y dieciocho minutos de duracion, y
loca li zad ~ e n la epoca de la guerra civi l non eamerican a. La sinopsis es un a uti! herra-
mienta que muchos profesores piden como un primer paso e n la escritura de c ualqu ie r
gu ion -un a es pecie de globo sonda-. Tambien es util en una primera clase para esta-
blecer el ·.trabajo del alu mn o. Muy utili zada en la industria, a menudo la piden en los
fonnulari·os de petici6n de becas de ayuda.
Aqu f estan las pregun tas y nueslras respuestas:
• ;,Quien. es el protagonista? Mark Dedalus, un capitan del Ejercito de la Uni6n,
arquitecto en la vida civil. (Hemos cambiando la forma de escribir el ape llido para
renejar el hecho de que, en nuestra hislOria. es un personaje america no.)
• ;,Que a quii n es el antagonisra? Dedalus ha sido capturado por las tropas
Confederadas que 10 mantienen prisionero bajo una estricta vigilancia. Asi pues, la pri-
s ian y sus carceleros so n los antagon istas.
• ;,Cudl es La situacion del protagonisla en el ~omienzo del guion? La ace ion
transcurre en 1862, al cornie nzo de la guerra civil. Dedalus cree que sus captores no 10
retendnin par mucha tiempo e n la vieja casona que se util iza como impro visado cuar-
68 EL GUI6N DE ,CORTOMETRAJE
tel ge ne ral de la zo na, si no que Ie enviara n !l un campo de prisioneros de guerra.
Mientras tanto, apostado durante Jargas horas en la ventana y en la puerta de la celda,
Dedalus recopila tada la infonnaci6n que puede sabre sus movimienlos .
Dedalus comparte una pequeiia hab itacion e n el ultimo piso de la cason a co n un ·
muc hacho que esta a la espera de un consejo de guerra -que casi segura Ie mandani ante
un peloton de fus ilamiento-"- por haberse quedado donnido du~~nte una guardia.
• iQue acontecimiento sirve de cauilisis? Dedalus se carta en la mana con el fila
de un resorte de su camastro y se da c uenta de que uno de los. mueJles se ha sali~o un
poco de su Silio. Consigue soltarlo del todo y comienza a constroir una herramienta.
• iCuaL es La accion dramatica deL p rotagonista? Escaparse a toda costa hacia las
IIneas de la Uni on con la informacion· que ha recopilado. ;
• i Cudl es fa acciolt dramdtica del antagonista 2 Evitar la huida de cualquier pri-
sionero. si es necesario con la muerte.
• iTienes a/guna imagen 0 idea, aunque no sea definitiva, para e/ clfmax?i Y para .·
eL final? Durante el descenso de los dos hombres por los altos muras de la casona, se
pueden escuchar, bajo sus pies. pasos que se aproximan por el patio. El joven pierde los
nervi os y se queda petrificado. EI climax lIega cuando Dedalus tiene que decidir si pier-
de un tiempo precioso tratando de hacerle seguir, 0 dej arlo solo y continuar su camino.
EI final pudiera ser el de Dedalus corriendo hacia el bosque silUado mas alia de Ia caso-
na; se deti e ne y se vuelve para ver si su compaiiero de celda tedavfa es ta petrificado en
el mUrD. Duda (aqui un plano corto). y a co ntinuaci6n se dirige hacia la osc urida~ del
bosque.
La sinops is que sigue es el extrac to, en un par de parrafos. de toda esta info rma-
c ion .
1862. Frente Mason-Dixon*. EL capitan de La Union Mark
Dedalus esta prisionero en una vieja casona utilizada como
cuarteL general por el Ejercifo Confederado. Es[(i decidido a
valver lras las-lfneas de la Union con la valiosa informacion
q~/ e ha recagido. Dieslro arlesano, ha conslruida una herra-
mienla a partir de un muelle de su camaslro y empieza a lra-
bajar en el ma·rco de la venlana enrejada.
Pero el mayor obsfacuio para su fuga resulta no ser los gua r-
dianes de la prision, sino su compaflero de celda, un arerro-
rhado joven SLlreno que aguarda un consejo de gll~rra, y pro-
bablemente la ·muerte, por haberse donnido en una guardia.
Su unica oportunidad para seguir vivo es escaparse con
Dedalus que, de mala gana, accede a que Ie acompane.
* N. T.: La linea Mason-Dixon era linea di visoria entre los Estados de Pensilvania y Maryland
segu n fue establec id a en 1763-67 por los ing leses Charles Mason y Jeremiah Dixon. Ant.es de la gue-
rra civ il norteamericana era considerada como la linea divisoria entre los Estados EsclavlStas - los del
Sur- y los Estados Libres -los del Norte.
DESARROLLO DE LA HISTORIA EN FORMA DRAMATICA 69
Por la noche, Dedalus y ei muchacho retiran ia reja de /a ven -
tana y, por ellaleral de la casona; arrojan una cuerda hecha
de sabanas anudadas. Deda/us desciende can rapidez y espe-
ra ai muchacho; este empieza a bajar p ero se deliene cuando
escucha pasos nuis abajo, en algull Lugar del patio. Dedalus
Ie hace gestos, pero ·eL muchacho no ·se puede mover. Los
pasos se a/ejan y Dedalus empieza a correr haci~ el denso
bosque que se divisa un poco mas aila; en' un momento deter-
minado se vuelve ·a mirar al chico en e/.muro. Ai cabo, y con
una maldicion, continua su camino .
."
Esta sinopsis guarda una fuerte semejanza familiar con, un bue n numera de pelfcu-
las del genero de evasiones; en partic ular las pelfc ulas Un cQndenado a muerte ha esca-
. pado (1956), de Robert Bressori, i Fuga de Alcalraz (1979), de Don Siegel (de hecho,
el ·propio Siegel comento que el habfa estado muy influido par Un condenado a muer-
te ha escapado. Sin embargo. esta ·historia se diferencia de las citadas por sus pla ntea-
mi e ntos, el especifico dilema moral al que se enfrenta el protagon ista duran te la hui da
y la ambivalencia del resultado.
EI reto fundamental al escribir este guio n seria doble: desarrollar suficientemente,
en el poco tiempo del que se di spone. cad a pe rson aje y explorar la relac ion e ntre
Dedalus y la figura de Icaro.
ADAPTACIONES DE MITOS Y CUENTOS DE HADAS
Se ·ofrecen aqu f algunas adapta·ciones co ntemporaneas de mitos y c uentes de had as
realizadas por estudiantes que colaboraron en talleres Ilevados a cabo por el coaulor de
esle lib ro, Pal Cooper:
I. Una adolescente con una luminosa chaqueta roja se dirige al piso de su abuela
lIevando una bolsa de comestibles; ca mina a traves del oscuro laberinto de
callej uelas del centro de la ~ iudad. Ellobo es un vendedor de droga colocado e n
una esquina, perc est a Cape.rucita Roja resulta se r astuta y feroz y Ie gana la par-
tida con unas pocas y bien colocadas patadas.
2. Ricitos de Oro es un·a de sco noci~ a cantante con tal e nto y los tres osos un pro-
meted or grupo de musica pop.
3. Icara es un arrogante pi l ot~. experto pero tern erario, y Dedalo su instructor.
4. En un a adaptacion de Bdrba Azul; la heroina es una jove n maestra qu e
corne te el error de casarse con un carifioso, pero peligroso, negocian te del
ham pa.
\.
Las adaptaciones de los cue ntos de hadas en particular ti e nden tiacia el melodrama
y eso constituye en buena parte la diversion qu e supon e el esc ribirl as.
 70 EL GUl6N DE CORTOMETRAJE
SEXTA TAREA: ENCONTRAR UN MITO 0 CUENTO DE HADAS
PARA SU ADAPTACION
Busca e n buenas colecciones de mitos 0 de cuen to s de hadas y elige un c uento
sabre el que trabajar. Cuando 10 ~ncuentres, haz al menQS dos fotocopias de las di sti n-
tas versiones del argumenta, una paia guardarla sie mpre como capia e n limpiD Y la otra
para sub rayar y escribir anolaciones para tu escaleta. Adema.s',. fo[ocopia cualquier atro
material que te interese, como. par ejemplo, las ilustraciones 0 los comentarios de! edi-
tor sabre el libra. En este momento es mejor tener .excesivo material que tenerlo esca-
so, ya que todav ia no puedes decir que trozos 0 partes de la informacion seran utiles al
escribir la escaleta.
Aunq ue las colecc iones de mitos y cuentos de hadas pensadas para ninos pueden
ser buenas fuentes de material-dependiendo del publico al que se quiera llegar-, es fre-
cuen te que dichas versiones es ten muy simplificadas 0 expurgadas. Pe nse mas que la
audiencia ori ginal e n la mayo rfa de estes relates populares fueron los adultos y no los
nin ~s. ASI que, para trabaj ar a partir de ve rsiones ori ginales, seria mas sensato consul-
: :.;
tar coJec.ciones mas eruditas, 0 un a buena fu e nte, como La Encic/opedia Larousse de la
..."
: ~
MilOlog(a 0 1a Encic/opedia Brittinica .
Investigar y locali zar los mas adecuad os mitos y cuen(Qs -de hadas lleva bastante
tiempo, pero es impo rtante e legir una historia que te resuite personal mente atractiva;
una co n cuyo trabajo puedas disfrutar. Tam bien es impona nte que es ta tarea no se rea-
li ce con prisas.
SEPTIMA TAREA: COMENZAR
Pi ensa bien el perso naj e de la historia q ue te atrae; aquel co n el que mejor te inden-
lifiques. AI e.sc ri b ir una obra de cualquier tipo --excepto la farsa y la parodia, donde no
es necesari o identificarse can e l personaj e 0 personajes princ ipaJes- realmen te es mas
importante el hecho de la ide ntificacion qu e la aprobac ion de la co nducta del perso na-
je. Can frecuencia ·un o se ide ntifi ca con personaj es que encue ntra atractivos aunque no
apruebe su condu cta (po r eje mpio, Ricardo III).
Cunndo 10 hayas decidido. torna a ese personaj e co mo tu protagonista. Ahora pien-
sa· si te gustaria que el guion se desarroll e en el prese nte, e n algun perfodo de la histo-
ria que te interese particul anne nte, 0 e n e l tiempo mflico e n el que originalmenle lu vo
lu gar. 5i por el mom enta no puedes decidir esto, escoge la ultima opcion, al menos para
tu primer borrador.
Para la co ntinu aci6n de la larea necesitaras dos 0 tres lapices de cala res. Se nala en
una de tus fotocopias. co n uno de e lias, sucesos, imagenes y comentarios sob re los per-
so najes, 0 establece 10 que esti mes ese ncial para la historia que Iii deseas con tar. A con-
tinuacion, uti lizando un color diferente, senaia el material que probablemente desearas
utilizar. Y, par ultimo, con un tercer color, senala 10 que parezca prablematico pero que,
si n embargo, te fascine.
DESARROLLO DE LA H/STORIA EN FORMA DRAMA-TICA 71
En este momenta es pertinente repasar las s iete preguntas enumeradas a l
comienzo de este cap itulo, as! como las resp ue stas que les dimas. Se supo ne que ya
debedas es(ar preparado para intentar responderlas en funcion de tu propia pro-
yecto.
Escribe tan claro y simplemente co mo puedas, salvo que, como antes comentamos.
trates de escribir solo un borrador de gui6n en Jugar de una si nopsis -detallada. En ese
caso siempre puedes rev isarl a y reesc ribirla, como hicimos en la escaleta de El vuelo de
Icaro. De cualquier manera, el proceso de preguntas-y-respuestas puede ocuparte ta nto
tiempo como escribir la propia e-scale ta de tu histopa; eso sf, siempre sera un ti empo
bien empleado. Cuando hayas ·acabada las respues[as, antes de con tinuar, te ayudara
algun tipo de revisi6n -por eje mp,lo, en clase, de tu profesor 0 de ami gos ex perinien ta-
dos-. Es tnuy importante que Ia acci 6n dramatica de tu personaj e principal sea clara y
tenga se ntido tanto para tu publico como para tf. .
OCTAVA TAREA: ESCRIBIR LA ESCALETA
Ahora lorna Ja piz y papel, 0 pon [us manos en la maquina de escribir, 0 en e l
teclado de l ordenador, y escribe los pasos de tu escaleta: la columna vertebra l de tu
historia. Revfsala al menas dos veces antes de most rarse la a nadi e y tom ate el (te m-
po necesari o para qu e entre revisi6n y rev ision puedas cons iderar can obje tiv idad 10
esc rito.
Respec to a las crfticas, esc uch alas Y lorna nota, perc de elias utiliza s6lo 10 que te
sirv3.
NOTAS
(I) Rust Hills, Writing if! General and (he Shorr Story in Parlieular (New York: Hough ton Mifflin,
1977), p. 4.
(2) Aristoteles. Poilica (En cas tell ano hay varias ediciones de l Ar(e POilico de Ari st6 te1cs. Una tra-
ducci6n muy aconsejada es la ed ici6n bi lingii e de Anibal Gonza lez Aries poilicas. AriS(Qreles y
Horacia. Ed. Taurus. Madrid, 1987).
(3) John S·rady, The Craft of (he Screenwriter (New York: Simon & Schuster, 1981). pp. 11 5· 116. -
(4) David Lodge, The Ar( of Ficlion (New York: VjiUng, 1993). p. 14.
PELICULAS CITADAS EN ESTE CAPITULO
Dos hombes y un destino (Tit. original: Burch Cassidy and (he Sundace Kid), dirigida par George
Roy Hill , 1969.
F uga de Alcatraz (Tit. original: Escape from A/carraz), Don Siegle, 1979.
. ' 72 EL GUION DE CORTOMETAAJE
~~~~------~-------------------------

Todos los h ombres del presidente (Tit. original: All rhe President's Men), Alan J. Pakula. 1976.
Un condenado a muertc se ha cscapado (Tit. original: Un condamn,e a mort s'est ichappel, Robert
5
Bresson, 1956.
ELABORACION
DE UN GUION ORIGINAL
DE CORTOMETRAJE

fA narrativa es el arte mas proximo al juncionamiento cotidiano de 10

mente humana. La genre encuenrra elsen/ido de sus vidas en 10 idea de
sucesion, en to de confliclo, en la de mCld/ora y en ta de moral. La
gente piensa y hace juic:ios desde la cOllfidencia de fa narracion; cual-
quiera, a cualquier edad, es capaz de conlar ta IliSlOria de Sll vida con
autoridad.
E. L. DOCTOROW

En este momento, si has Ilevado escrupulosamente a cabo los ejercicios y tareas pro ..
pueslos en los capftu los anteriores, habras aprendido, entre otras casas, como escribir y
rev isar tanto la descripci6n de los personajes como Ia de la localizaci6n en formato,
como utilizar e l sonido en oiJpasa crear arnbientes y evocar-Ios hechos que suceden fuera
de la pantalla, como recopilar material para cualquier adaptaci6n y como construir la
escaleta de una historia para un cortometraje a partir de un determinado material.
Lo que sigue es un breve analisis de las formas en que un personaje puede ser pre ..
sentado en la pantalla a traves de los dialogos, y de las formas en las que el dia!ogo se
utiliza para potenciar la accion dramatica. En la buena esc ritura dramatica, el mon olo-
go 0 el di:ilogo suponen una forma de comportamiente, aunque diferente, como cual-
quier acci6n ffsica.

EL DIALOGO COMO ACCION DRAMATICA:

TEXTO, SUBTEXTO Y CONTEXTO

En el arte, como en la vida, los gestos y las palabras tienen que ser vistos u ordas
en su contexte para ser comprendidos total mente. Se puede decir: «Entra y cierra Ia
puerta tras de ti)} de una manera tal que implique una peticion de intimidad, qu e sugie ..
74 EL GUI6N DE CORTOMITRAJE ELABORACION DE UN GUION ORIGINAL DE CORTOMETRAJE 75

ra que van a pasar cosas maravillosas, 0 que suponga una amenaza a la integridad ffsi- cia, retirar la mitad de ese poco y que, 10 que quede, aun conserve un efecto de movi-
. ca del invitado. Para cap tar el subtexto de una lInea de dialogo, 0 de un ges{o en parti- mi enlO suave y natural. Esta lecnica requiere experimentacion y e liminac i6n» (1) .
cular de cualquier gui6n (el texto) -es decir, para captar Sll significado implfcito (, sub- Esta es una gran verdad para los· guiones'cinematognificos e n general y para los de
yacente-, necesitamos situarlo en su contexto propio para as) examinar esa linea 0 gesto los cortometrajes y sus dialogos en particular.
en relaci6n con los hechos 0 circunstancias que Ie rodean. Para ilustrar el proceso de «decir muc ho con poco», aq uf tenemos la escena inicial
De nu evo en el arte, como en 'ta vida, la gente muchas veces no guiere decir 10 que de un gui6n de cortomelraje de uno. de los coautores del !!bro, primero en forma de
dice, 0 no dice !o que quiere decir. Por distintas razones, algunas facilmente compren- borrador y luego reescrito. EI gui6n se llama El vuelo de Annie.(2) y su proragonista es
sibles y otras no tanto, frecu e ntemente elegimos la expresi6n i~direc ta, utilizando para una nina de siete aiios cuyos padres estan a punto de divorciarse.
ello un tono de voz· y un enfasis que es el que expresa real mente el significado. Asi, en Durante algun tiempo de la secuencia de tftulos olmos los sonidos apagados.de una
el ejemplo que acabamos de dar, se puede responder a la lfnea de dialogo: entrando y pelea entre un hombre y una muj er. '
cerrando la puerta con un portazo, 0 muy lentamente, 0 ~o n exagerada delicadeza, y
cada eleccio n denotaria un subtexto diferente. ABRE DE NEGRO:
Entre los placeres de ver una pelfcula a un video narrat ivo de calidad estan lo ~ del INT. COMEDOR. DiA.
de sciframiento automatico del subtexro posible y la apreciaci0!1 (cuanto mas co nscien- Una agradable habitaci6n de una vieja casa: lum\Ilosas
te mas placentera) de la tension entre el texto y el subtex(Q. reproducciones de pinturas, plantas colgando, una amplia .
mesa redonda con mantel de encaje. KIRSTIN y DAVID,
una pareja a punta de cumplir los cuarenta, estan
EJERCICIO 7: EL DIALOGO COMO ACCION sentados uno frente al otro.
Copia el siguiente dialogo en el formato de guion 0 no, como quieras. Tan pronto KIRSTIN
como hayas copiado sus lineas en el papel, continua escribiendo Ifneas, 0 incluso la Bueno ... (,cuando se 10 decimos a ella?
accion fisica que acompane a 10 escrito; rapidamenre y s in preguntarte par Sll sentido.
Escribe durante diez minutos y para. DAVID
.Decidelo tu.
A:
(,Que vas a hacer al respecto? KIRSTIN
··No se ... No se ...
E:
Nada. DAVID
. Pero pronto. Deberia ser pronto.
A:
Bueno. Tenemos que hacer algo. KIRSTIN
Pausa. . Bien, entonces cliselo tu.
Una leve pausa.
B:
(,Por que? DAVID
Tengo citas toda la semana ...
Inmediatamente despues haz a tus ~rsonajes las preguntas del Ejercici~ 2 y escri- Silencio.
be las contestaciones . Escucha, Kirstin. Creo sinceramente que seria mejor
. Estas respuestas establecerin el contexto de la escena. Cuando las hayas escrito, ·que se 10 cligas tv..
guard alas durante el usual perfodo de vein ticuatro horas.
EI novelista y esc ritor Raymond Chandler escribio en un articulo sobre los guio- KIRSTIN
nist~ de Hollywood que «el.objetivo al esc ribir guiones es decir much a en poco espa- Acordamos decirselo juntos.
 ELABORACION DE UN GUION ORIGINAL DE CORTOMETRAJE 77
76 EL GU/6N DE CORTOMETRAJE

LA CAMARA SE MUEVE HACIA DEBAJO DE LA MESA LA ESCENA IDENTICA REVIS ADA

hasta un sitie dende el mantel esta levantade unos seis
centimetr~s. A traves de esta abertura vemes baje la (La descripci6n de la habitaci6n y les persenajes sigue
mesa a una nifla <;Ie siete aiio.s escudriflande el exterier. siende la misma)
Es ANNIE. En cuante·miramos, desaparece en la
oscuridad baje la mesa. KIRSTIN
Bueno... <',cuande se Ie decimos a ella?
De nuevo KIRSTIN Y DAVID.
DAVID
Decidelo tu. I
. DAVID
Entences hay que esperar. KIRSTIN
Una pausa. No se ... No. se ...

KIRSTIN DAVID
Ella te importa Un pita, <', verdad? Pere pronto.. Deberia ser prente.

DAVID KIRSTIN
jEse no. es verdad! (pausa). Y sabes que no es Bien, entences disele tu.
verdad (pausa) . Se Ie diremes este fin de semana.
DAVID
KIRSTIN El case es que tenge citas durante teda la semana ...
Pausa.
Bien.
KIRSTIN
DAVID retira su silla de la mesa y se levanta . Cancelalas .
. KIRSTIN (centinua) DAVID
Despues de ted~, ella no. tiene la culpa. Oh, venga Kirstin ... ;

LA CAMARA SE MANTIENE SOBRE KIRSTIN mientras KIRSTIN

ebserva c6me se aleja DAVID. Despues de un instante, se Acerdames decirselci juntes.
levanta y se va. Pausa.

CORTE A ANNIE, BAJO LA MESA. DAVID

Entances, el viernes per la manana.
ia
Cuando lI eg6 el momento de revisar escena, el guionista, desde un priricipio not6
dos factores importantes: 1) era demas iado larga para el comienzo de una pel(cula de KIRSTIN
siete u acho minutos y 2) la tensi6n entre los padres podna aumentar si ciertas Ifneas El viernes per lamaiiana. Esta bien, David.
de dialogo fueean utilizadas como subtexto antes que como texto, es de~ir, sigriificar
an tes que decir. El se levanta ·y, abruptamente, deja la habitaci6n
He agu! la escena revisada y las razone s de sus cambios: mientras KIRSTIN Ie ebserva. Despues de un instante,
 78 EL GUION DE CORTOMETAAJE
suspira y se va tambien, cruzando por delante de la
CAMARA. LA CAMARA SE MUEVE HACIA DEBAJO DE
LA MESA hasta un sitio en donde el mantel esta
levantado como unos seis centimetres. A traves de esta
abertura vemos, baje la mesa; a una niiia de siete aiios
escudriiiando el exterior. Es ANNIE. Durante un
momento mira a su madre, luego se sumerg~ en la
oscuridad.
LAS RAZONES DE LOS CAMBIOS
j EI deseo mas profunda del padre es conseguir que sea la madre, sin estar e! pre-
senle, la que hable a la nina del divorcio; mientras que el de la madre es asegurarse de
que se 10 dido junlOs. Su frase «sinceramente ereQ que seria mejor que se 10 digas tl.h>,
es demasiado clara y, ademas, esta implfcir3 en «teogo cir3s durante tada 1a se man3».
Y la respuesta de la madre «canceiaias» es bastante mas contundente que acusarle de
, .< no importarle un pita su hija ~Ia implicaci6n es que si de verdad Ie importara su hija,
-=:'''1 haria 10 necesario para hab larle del divorcio-. Otras frases se eliminaron por razones
si mi lares: hacer que .el conflicto entre los padres resultara mas fuerte y que indicara
mejor 10 que no funciona en el matrimonio.
EI obj etivo del guionista en la revisi6n era e nfatizar el enfrentamiento e ntre la pare-
ja p or medio de la concentraci6n de su lenguaje, incrementando la tensio n 31 «tapan) SU
ira cuando se expresan. Tambien deseaba sugerir que este tipo de co nfli cto no era raro
en la pareja -en todo caso, en esta ocasion 10 raro serla el tem.a -. (Y todo clio estable-
ceria las condiciones para el «vuelo de Annie», 3:1 que se refiere el tftulo del cortomc-
traje.)
Habnis notado que la pausa antes de una respuesta de nota normal mente algun tipo
de duda a debate interior par parte de quien responde. En cambio, una pau,sa denlro de
un discurso indica algun tipo de lucha interior a vacilacion par parte del personaje que
hab!a.
AI reflexionar sabre la estructura de la escena, pareci6 mas conveniente evitar la
rup~ura del interca mbio verbal de la pareja porque al desaparecer la interrupcion
aumentaba la tension entre ellos, mienlras que mantener oculta la presencia de Annie
bajo la mesa hasta el final hacfa mas emotivo su descubrimiento.
NOVENA TAREA: REVISAR EL DIALOGO
Lee tus respuestas a las siete preguntas planteadas en el ejercicio 2 (capitulo segun-
do) en relaci6n con la escena de dialaga antes planteada y, a co ntinuacion, haz IQ mismo
sabre la propia escena. Trata de imaginar 10 que pasa entre los personajes y cual pare-
ELABORACION DE UN GUION ORIGINAL DE CORTOMETRAJ£ ' 79 .
ce ser su fuere interno, 0 sus acciones dramaticas. Si esto no esta claro, tom a una deci-
si6n sobre que acciones harian que la escena resultase como te gusra. (Las cuatro pri-
rneras !ineas planteadas en los dialogos intentaban sugerir conflicto.) Si quieres alargar
la escen.a, hazlo ahora.
Medila algun Olro cambia que desees y reescribe Ia escena en fonnato de guion.
UN PASO ATRAS PARA AVANZAR
Las tareas y ejercicios de la primera parte de. este libro los hemos planteado
para potenciar ese tipo de mens~jes del inconsciente qu e producen un especffico y
autentico asunto dramaiic~, antes, que potenciar copias. de copias de la vida que se
hacen a destajo. Para escribir un gui6n original de cortometraje debes utilizar todas
las tecnicas aprendidas has ta el momento, asf que es de. 10 mas sensato deten erse
tranqL!ilamente durante media hora para, de esta forma, repasar, en el orden e n que
las escribiste, todas las tareas ' realizadas hasta el momento_ Considera el tipo de
asunto que elegiste para escribir, asf como el ambiente y tono co ri que normal men-
te escribes: l.tiendes hacia el drama?, i,hacia e l melodrama? , i,hacia el hum or?, i,te
gus ta [ratar sutiimente a tus personajes 0 10 haces a base de trazos gruesos?, e tc e-
tera.
Todo esto es informacion sobre tu concepto del mundo y sobre tu estilo Iiterario, y
te sera d:e gran ayuda -a medida que avances en la co nstrucc i6n del gu i6n del cortome-
traje.
EJERCICIO 8: ESCRlBIR UNA CARTA ·
Primero: deja que lus pensamientos corran libres, luego trata de recordar"dos 0
tres episodios penosos de tu pasado; incidentes en los que, esencialmente, tu fuiste el
protagonista. T6mate unos minutos para reflexionar sabre cada uno de ellos, descar-
tando cu-alquier recuerdo que todavla este «e n vias de superaci6n» --es decir, un acon-
tecimiento que no puedas recordar sin que aun te inquiete-. A continuacion eJige los
recuerd~s sabre los que escribir, incluso aunque ten gas que hacerlo de fonna arb i-
traria.
Segundo: imaginate a punto de escribir una carta describiendo; y quiza explican-
do, el episodio en detalle (con tanto detalle como puedas recordar: el acto de escribir
sobre el pasado si n cens uras estim ul a habitual mente la memoria e n grado sorpre'nden -
te); elige una persona a quien conf!arselo -amigo, pariente, 0 a un imaginario confi-
dente- que escuche con comprension y sin valoraciones de ningun tipo; la clase de alia-
do que te de fiend a incluso de ti mismo.
Tercero: ajusta tu re\oj a quince minutos. Si teoninas de escribir anles, vuelve a
leer Ia carta para comprobar que no has omiLido nada; si todavla no has tenninado la
descripcion del episodio cuando acabe e l tiempo, sigue escribiendo hasta contarlo del

80 EL GUI6N DE CORTOMETRAJE
todD. A continuacion, dobla la carta y guardala en lugar segura duranle unos dlas.
Como se trata de un material en brulO de clase muy especial, no deb~ ser mos!:ado a
nadie.
DECIMA TAREA: EMPEZAR (DE NUEVO)
En esta (area seguiras procedimientos ya planteados. Basicamente, adaptar mate-
rial recogido de un cuento popular, 0 de un milo, en 1a estructura dramatica de 1a esca-
leta de un guion. Para ello haz fotocopias de tu carta y marea con diferenres cclares:
a) Cada uno de los sucesos, 0 imagenes. que te parezcan esenciales, a la vez que
efectuas las obser,vaciones que consideres impresc in~ibles sabre los personajes 0 las
localizaciones cuando sean importantes, incluyendo las desc ripciones de los pensa-
mientos 0 se nlimienlos del personaje principal.
b) Cualquier olro material que te gustaria emplear y, finalmente,
c) Cualquier cosa que parezca problematica pero atraye nte.
Revfsalo todo y. si es necesario, moditica 10 que haga falta en la segunda foto -
copia. . .
HaZle ahora las pregunta"s que nos planteamos en el mito de IcarolDedaJo para con-
seoui r dos diferentes tipos de respueslas: una con Icaro como protagonista. situ ada en
uno«tiempo mftico»; y otra en la que Oedalo sea el protagonista, locali zada en la epoca
de la guerra civil norteamericana: iQuien es el protagonista? (Elige nombres ficticios.)
l.Quien, 0 que, el antagonisla? iCual es Ia situacion del protagonista al comienzo del
guion? (Esto debe se r descrito tan objetivamente como sea posible .) iQ ue suceso 0
situacion podrfa servir como catalizador? iCual es In. acc ion dramatica del protagon is-
ta? iTienes alguna imagen 0 idea para el climax?;..Y para el final?
Recuerda que trabajamos sobre un fragmento autobiogrMico y sabre Ia manera de
convertirlo en una ficcion ; cambia 10 que quieras, en tanto los cambios no socaven la
verosimilitud de In historia. (A veces, cambiar el sexo del personaje principal hace mas
facil escribir el guion.)
En tal momento seria buena idea emplear algunos, 0 todos, los ejercicios desarro-
lIados en los capftulos anteriores. Lo que vas a escribir es una ficcion basad a en una
autobiograffa: esto quiere decir que, a partir de tu carta, las personas deben aparecer
como personajes, las habitaciones como decorados y los paisajes como locaIizaciones.
'Si despues de hacer los siguientes ejercicios notas que esto te produce ansiedad,
deberias aceptar el hecho de que el asunto no ha sido del todo «superado» por tu incons-
ciente; par decirlo asf, todavia esta dem~siado «vivo» para ser utilizado 'c omo base de
un guion. Segun nuestra experiencia. tratar de forzar la situacion a base de' fuerza de
vol un tad, 0 de la detenninaci6n de «hacerse el duro», no da resultado en estos .c asos y.
de heche, puede conducir a una u otra fonna del tipice bloqueo del es.critoL Lo mejor
es dejar a un lado ese asunto, elegir otro aconteci miento, y empezar de nuevo.
Lo importante es que, al final, trabajes 0 juegues co~ un Lema en el que te encuen-
tres real mente a gusto.
I",
ELABORACION DE UN GU/6N ORIGINAL DE CORTOMETRAJE 81
EJERCICIOS 9 Y 10:
UTlLlZAR IMAGENES VISUALES (DE NUEVO)
~ealizar el ejercicio 9 !leva uoos diez minutos. Imagina una aficion 0 una activi-
dad de cualquier c1ase que tu protagonista pueda efectuar en un interior. Cierra los ojos
y visualiza el decorado. .-
Oespues copia 10 que sigue, sustituyendo la (X» por el nombre de tu personaje.
«Noc he. En el exterior, rafagas de vienlo. «X» sentado (0 de pie) en una r:nesa (0
en un banco, 0 donde sea) trabajando completamen.te absorto en 10 que hace. Pasa un
rato y, sin lIamar antes, el person.aj~ «y» abre la puerta.» ,'
Tienes diez minutos para descri bir, para la camara, 10 que hace «X» y 10 que ocu-
rre cuando entra «Y» en la habitaci6n. Si los personajes empiezan a dialogar, estupen-
do -pero asegurate de que el enfasis de la escena sigue estando en 10 visual-.
Si al fin'al de los diez minutos sigues escribiendo y, ' sobre todo, si la desc ripcion
evoluciona hacia el desarrollo de ).lna escena al completo, continua hasta acabarla 0
hasta que te quedes s in gasolina. ,-
Despues, en el ejercicio 10. escribe rapidamente las respuestas a las ya familiares
preguntas: i.Quien eres? iD6nde estas? iQue lJevas puesto? i Por que eSlas aqu!? i.Que
deseas ahora? i,Que ~ora es? iEn que estacion del ano te encuentras? i.En que ano?
iAdemas de ve ntoso, c6mo es en general el !iempo?
Tomate un respiro:corto 0 largo, y continua con los siguientes ejercicios.
EJERCICIOS 11 Y 12:
EXPLORACIONES ADICIONALES
Para el ejercicio 11 imagina una localizacion conveniente para tu personaje principal, a
quien lIamaremos «X», aunque ill Ie puedes llamar por su nombre, y escribe un breve parra-
fo describiendola. A continuacion deja que <~X» de un paseo, corra, 0 salte a un fO[Qgrama. ..
~
ya ver que pasa. Oespues perrnite a otro personaje -quiza, pera no obligatoriamente, «Y>>-
aparecer en la pantalla, y veamos que ocurre entonces. Detente a los diez minutos, salvo que
te encuentres escribiendo una escena de las que acaso incluyas en tu guion.
Para el ejercicio 12, consulta tu lista de sonidos en off favoritos y selecc iona uno!
o mas, que puedan aiiadir ambiente, 0 incluso significado, tanto al interior como al exte-
( .
rior de la casa.
TAREA UNDECIMA:
ESCRIBIR UNA ESCALETA PARA TU GUION
Primero: lee de nuevo las sugerenc ias para esciibir escaletas citadas en el capitu-
lo anterior. Luego, utilizando los resultados de los ultimos ejercicios y las fotocopias
marcadas de la carta original, haz una especie de esquema para un guion de un a pagi-
 82 EL GU/6N DE CORTOMCTRAJE

na ..Dejalo reposar par un di3 0 dos, mientras refl exionas sabre el matiz que quieres dar
a ese materiaL SECUNDA PARTE
Cuando estes listo, repasa la escaleta para detectar si rienes e l «paso» e n que presen-
tar al personaje en su situaci6n (qui za a traves de un o de los ejercicios), incluyendo un
catalizador, y prop6n a\gun tipo de .~nal. aunque aun no hayas considerado el definitivo.
AVANZANDO:
" Y, 10 mas importante: si es necesari o ca.'11bi a el orden de las escenas.
Segundo: escribe una escaleta mas detaIl ada, ell la que la m~yoria de los «pasas», 0
ESCRIBIR CON ESTRATEGIAS
descripciones numeradas de la accion, indiquen un a escena dramatica completa.
Recuerda que debes usar el presente de indicativa en el gui on y trata de facilitar el acce·
so a los pensamientas y sentimientos de tus personajes a traves de sus actos y reacciones.
Llegado a este punto, una 1ectura y discusi6n de la escale ta, antes de escribir tu
gui6n, ya sea en clase 0 con amigos 0 conocidos, sera un a ayud a ines tim able. Como es
fac il olvidar este tipo de sugerencias, tom a nota de cualquier idea, 0 criti ca, que pueda
ser uti1. Sugerimos que no reesc ribas la escaleta, salvo que te parezca absolutamente
impresci ndible; por el contrario. co ntinua hasta el primer borrador de tu guion.

TAREA DUODECIMA:
ESCRIBIR UN PRIMER BORRADOR
Consulta nuestros ejemplos, 0 los guiones del apendice, sobre el formaw apropiado de
gu ion. Luego. teni endo cerca el ponafoiio de ejercicios y tareas, as f como tu escaleta,
,,' empieza a escribir. Recuerda que e l primer borrador de cualquier gui6n es una exploracion:
10 principal es poner la histori a en el papel , de manera que tengas algo que corregir. Si te
resu·lta diffeil trabajar e n casa, vete a un cafe; si encuentras aburri do tu procesador de tex-
tos, coge lapiz y papel, y si consideras desalentador todo a parte del proceso, rompe con
esta [onna de escribir y emplea otra en la que escribas en perfodos de di ez minutos.

, ANTES DE EMPEZAR CON LA PARTE II

. Desp uts de la ttpica discusi6n sobre el gu i6n en la c1ase a con amigos de opini6n fun-
damen tada, y antes de come nzar la.siguiente parte de esle libra, tal vez quieras evaluar ttl
si ttiaci6 n. (.Deseas co ntinuar este gu ion? (.0 quieres, par el cantraria, trabajar a partir de
un mito a un cuento? i.,O quiza preferirias encantrar un proyecta tatalmente diferenle? En
los ·siguientes capitulos de la Parte IT te indicaremos. entre otras casas, rutas hacia atros
tipos de fuentes de asun tos narrativos y estudiaremos la correcci6n de 10 escrito.

NOTAS
(1) Raymond Chand ler. prologo de Raymond Chandler Speaking. ed. Dorolhy Gardner (Boston:
Houghton Mifflin, 1962).
(2) Pat Cooper, fCAnnje's .FI;ghf'>~ (1993), man uscnto ined ito.
"r
 6

ESTRATEGIAS NARRATIVAS .,'""

Aunque los guiones para la pantalla lienen caracteristicas particulares, propias del
cine, con frecuencia los argum~ntos de las peliculas, tanto' de corto como de largome-
traje, com parten una sene de rasgos con otro genera de narraciones. En este capitulo
abordaremos estas caracteristicas gene rales y buscaremos conex iones can otra clase de
narraciones que afrecen la primera y mejor fuente de reCUfSOS para los cortometrajes.

CARACTERISTICAS DE LA HISTORIA

Todo argumento debe alraer la ate nci6n de ll.n publico, de una persona 0 de mil. El
aulOr tiene que sec capaz de [omentar la curiosidad del especlador para in teresar le en la
vida de un determinado personaje. E:;ae interes debe convertirse en identificacion y con-
tinuar desarrollandose. El au lor tiene que atraer nuestra curiosidad, invitandonos a
e ntrar en la situaci6n de un delerminado personaje y, final mente, conseguir que el
espec tador se identifique con el propio personaje y ca n la situaci6n.
Para obtener esta comun icaci6n con la audiencia y manlenerla a traves de la histo-
ria se empiean infinidad de recursos; algunos son principios operativos, otras son tec-
nicas artificiosas, pero en ambos casas el objetivo es el mismo: lIevar a los espectado-
res de una curiosidad inicial a un a implicac ion emocionaL Si la narraci6n es eficaz, los I
resultados pueden ir desde la comedia hast a la tragedia, pero, en todo caso, son Jas
caracteristicas del argumento las que trascienden al media y atraen al espectador.
Estas cualidades de la historia pueden dividirse en dos grupos: caracledslicas de
los personajes y ca raclerLSlicas de"la (ramo. La condici6n principal en cuanto a las con-
diciones de los personajes es que debe mas se r capaces de identificamos can el prota-
gonista de la historia. Tenemos que implicamos en su conflicto y preocupamos par su
desenlace.
Para identificamos can los personajes debemos saber quienes son y c6mo llegaron
a la situaci6n de la historia a la que nos incorporamos. EI personaje principal puede ser
activo 0 pasivo, joven 0 viejo, hombre a mujer. Estos rasgos deben ser especfficos y
relevantes para la trama. De nada sirve conlar la historia de un atleta olimpico «pasi-
va», porque al atleta olimpico Ie es inherente, par definici6n, un caracter dinamico, mas
 86 EL GU/6N DE CORTOMETRAJE
bien que pasivo. Definir con detalle su cullura, familia y oc upaciones nos ayuda tam-
bien a describir una persona que resulte reconocible.
"Cuaies son los objelivos de este personaje? iCuales son sus esperanzas, sus sue-
nos, sus temoTes? Cualquiera de estas detalles. 0 lodos ellos, so n tambi en uti les para
crear un personaje crewle. Este r~co nocimiento es el primer paso hac ia la identifica- '
ci6n: si reconocemos el perso naje y Sil situaci6n empezaremos a co neetar con el.
As! como la identificaci6n con el protagonista se basa en el reconocimiento e inte-
res por el personaje. esta identificacion puede estar influ ida igu~lmente por el papel de l
antagonista. Este puede seT una montana, un desierto, una tormenta devas tadora 0 un
padre fu ri oso, una madre sobreprotectora, un jefe inj usto. Muchas veces, el antagon is-
ta mas interesa nte puede ser uno mismo, cuando nuestras propias debilidades (remor,
codicia, ira, pasividad ... ) juegan el papel del enemigo.
En una historia, cuanta mas fuerza tenga el antagonista, mas intenso es el conflic-
to del protagonista. Si el objetivo es mostrar una conducta heroica, el papel del antago-
", nisla puede ser crucial. Si el prop6sito es reflejar mas realismo y una mayor compleji-
dad , en las acciones de l protagonista, aq ui tambie n el personaje antagonista es
fundamental.
Hay que resallar que los rasgos de l protagon ista y del antagon ista son, a menudo,
opuestos. Esto puede deberse tanto a su apariencia como a su comportam iento. Tal
polaridad es la fonna mas patente de l contraste en la historia: Las caracteristicas opues-
las se usan lambien can otros perso najes adem as de con el protagonista y el antagonis-
·1' . ta, para conseguir un buen efecto. Cuantos mas contrastes haya en el argumento mayor
sera el conflicto y el interes por parte del lector, del oyente 0 del espectador. Las pola-
: ...
\';·~I
;l;-' ridac;les son un recurso extremadamente uti l en la narraci6n.
";;5 Las caracterfsticas de la trama estan es trec hamente ligadas al personaje, pero como
tambien tienen que ver con sucesos al margen del mismo, pueden ser c.onsideradas
aparte. Un buen ejemplo de esta considerac ion es el papel que juega el conflicto en la
narraci6n: cuanto mayores sean las barreras interpuestas en el camino de l personaje '
para conseguir-sus prop6sitos mas convinceme resulta el arg umento. Si el protagon ista
no se enfrenta 'a nin gun obstacu lo para lograr su objetivo, no hay historia. Esta es la
naturaleza y el papel del conflicto en su narraci6n: in terponer barreras entre el perso-
naje".y su meta.
i.Q ue ocurre si el personaje no tiene objetivo? Esto supone .un problema a Ia hora
de tiesarro\lar un confl icto. i. Y si su objetivo no resulta rea lista? El narradar debe cen-
trarse en el conflicto que co nlleva el descubrir que el objetivo es inalcanzable. En
ambps casos, la relacion entre el co nflicto y el personaje e~ intencional. La trama no se
puede sostener par sf misma, al margen del personaje, s in que la historia se ~esienta. EI
personaje, la trama y el conflicto estan intimamente relacionados unos co n otros.
Para la dimensi6n del co nflicto es detenninan te hasta que punto qui ere el perso na-
je co"nseguir su objetivo; i.Q uiere, anhela 0 necesita lograr su prop6sito? Cuanto mayor
sea el deseo del personaje, mayor sera el potencial de conflicto.
Lo mismo ocurre con respecto a la trama. Cuanto mas poderosa sea la resistencia.
bien a traves del antagonista 0 de otras fuerzas, mas intenso sera el conflicto potencial.
ESTRATEGIAS NARRATlVA$ 87
Conviene seiialar que lo~ obstaculos que se prese ntan al perso naje para cumplir su obje-
tivo pueden ser ex.ternos (un lugar, otra persona) 0 internos. Lo '!las importante para la
historia es que los espectadores 0 lectores entiendan que estas barreras son el origen del
conflicto que se plantea al personaje. En la fabula de «La liebre y la tortuga », 0 en una
narraci6 n corta mas compIeja como ·«Las nieves del Kilimanja ro)} , de Hemingway, las
fuentes del conflicto resultaii daras al lec tor y, en el desarroiio de Ia histOl; a, se Ie van
ac larando al protago nista.
Pued~ que el personaje triunfe, como en «LA liebre y la cortllga», 0 que fracase
como en «lAs nieves del Kjlimanja ro », pero es la il!cha para superar los obstaculos 10
que da Jugar a la historia. ' En cada caso la motivac i6n de l protago nista parece funda-
mental, y este deseo estimula nu~stra identificaci6n y comprensi6n. Las buenas hi sto-
nas suelen tener un poderoso conflicto asoc iado a un· personaj e al que comprendemos
y cuyo deseo des e ncade~a la accion.
ESTRUCTURA DE LA TRAMA
La primera cualidad relevante de una buena narrac ion es que esta presente una
interpretacion interesante de una situaci6n canoe ida a comun. Un ejemp lo concreto 10
puede ilustrar: todos estamos familiarizad os con la experiencia del primer dia de cole-
g io. La situacion conlleva todo tipo de connotaciones para cada uno de nosotros. Para
aumentar nuestra se nsibi lidad hacia esta situaci6n, podemos hacerla mas interesante e
i n c rement~r nuestra curiosidad introd uciendo un nuevo factor: la edad del nu evo esco-
lar. i.Que acurre si el nuevo estudiante de la escuela local tiene cuarenta ail as y se iocor-
po ra a una clase de alumnos de catorce?
La clave aquf esta en que el lector 0 el espec tador se siente c6modo en situaciones
que ie resuJtan conoc idas: cumpleanos, bodas, funerales 0 primeros dfas de coiegio. E I
buen narrador se sirve de nuestro conocimiento de la situac ion y estimula nuestro inte-
res par la ~ i s tori a introduciendo algun elemento nuevo.
Otro factor de la tram a es el punto en el qu e el narrador decide meterse en la his-
toria. Es chIc ial comen zar esta en un momento en e l que las pos ihil idades dramaticas
puedan se ~ explotadas al maximo. EI objetiyo del guioni sta es darenergfa a la narracio n
y el punto" de panida es muy importante para conseguirlo.
Unos 'ejemplos pueden resultar instructivos: entramos en la novel a corta de Ambrose
Bierce «An Occurrence at Owl Creek Bridge» (l) en el momento en que un civil ha sido
caprurado .tratando de atravesar un puent~ defendido por soldados de la Union durante 1a
guerra civil americana. i.Sobrevivira el infortunado surefio 0 morira par su transgresion?
E sta pregunta constituye el nucleo central de la histori a que se desarrolla.
AI principio de la novela corta «Cathedral », de Ray mond Carver (2), un ciego, que
acaba de perder a su esposa, pianea·visitar a un a viej a ~m i ga y a su marido. La cuesti6n
es si el matrimonio de la amiga, que hace aguas, podra resistir la visita de l rival invi-
dente. EI personaje central es el marido de la pareja inestable. La histori a comienza con
el anuncio de la visita.

88 EL GUI6N DE CORTOMETRAJ£
Los buenos nan-adores, para introducirse en la historia. enc uentran e l punta que
s irva para ge nerar tension y atraer la atenci on. S i no se inic ia la historia en un mom en-
ta de estas caracteristicas. no s610 se pierde fuerza dramati c'a, sino que tambi en se des-
vanece la posihilidad de aprovechar nuestra curiosidad . Estaremos. en cierto modo,
esperando que Ia historia de comienzo.
En resum en, una situaci6n interesante. un punto de parti~a con fuerza y cierto co n-
flicto son necesarios para co men zar la historia. . narrador en su desarrollo de personajes y trama. Si la historia es realista, la caracte ri za-
ESTRATEGlAS DE LA TRAMA
En su obje tivo de condu cimos a traves de su histori a, ei autor se apoya e n dos estra-
tegias: 10 imprevisto 0 sorprendente y un ni ve l progresivQ de accion e n e l lran SC urSD de
la trama. La sorpresa es fun~amental, porque si se ma ntie ne nuestra atencion exclusi-
vam ente en aquello que esperamos, acabamos por aburrimos y abandonar la historia.
Parte de la tarea del aulor es no dejamos caer en el aburrimiento y mantener, utilizar y
estimu lar nu es tra curiosidad por la historia.
La sorpresa se puede conseg uir a traves de un g iro inesperado en el tra nsc urso de
los hechos 0 medi ante un comportamiento no pred ecible del perso naj e. En ambos
casos, 10 imprevisto 0 so rprendenle rompe nuestras expectativas y mantiene y alimenta
nuestra curiosidad .' Pode mos estudiar una de nuestras pe lfc ulas 0 cuentos favori tos ;
i.con qu e frecuencia nos se ntimos sorprendid os por el desarrollo de los hechos a 10 largo
del re lata? ASI como un viaje'e n la mo ntaiia ru sa nos produce se ntimie ntos contrapues-
los de sufrimiento y place r, en la narrac io n nece.sitamos el mismo tipo de osc il ac ion e n
e l a rgum enlO.
Sin embargo, una diferencia notable entre un viaje en)a montaiia rusa y una hi sto-
ria 'es que. aunque en esta se producen pausas, sie mpre hay un mode lo de accio n que
aumenta progres ivame nte, si n las subidas y bajadas propias de la montana rusa. Este
progresivo ~umen to de la accion hace que las sorpresas en la trama sea n cada vez mas
intensas a medida que ava n z~mos. Solo a traves de esta apa ricion, cada vez mas fre-
cuente, de l factor sorpresa, Ia: historia va intens ificandose h ~c ia un ~ limax .
Igual que cada chiste tiene su parte ese ncial, cada historia tiene su climax. Este es
el _mo mento decisivo, el punta culminante en el 'que los esfuerzos del protagonista con-
tra los e le mentos se ven recompensados. El climax es el punta de max ima tensi6n de la
historia, y para muchos narra'dores , la verdadera razon para escribir, con tar 0 filmar.
Sin un aumento progresivo de la acci6n, esta culminaci6n no seria un climax, s ino
oiro suceso mas dentro de la .historia. Por 10 tanto. la acc i6n tiene la propi~~ad de sig-
nifi carlo todo, 0 nada, e n la escena culminante. Es ta es aquella en que las difi cultades
son mayo res para e l protagon.isla.
. Una buena historia ha de tener tambie n un sentido de resolucion. La resol uci6n es
la consecuencia inmed iata del climax.. Esta nos devue lve a un estado de seguridad des-
pues de haber experimentado un sentimiento creciente de. intensidad. La resoluci6n
supone el final mi smo de la (rama.
,-.
E STRATEGIAS NARRATfVAS
REALISMO FRENTE A FANTASIA
Hay una decision primordial que todo narrador tiene qu e tomar, una decision que va ,- .
a determinar ~ asta que' punta la aud iencia se involuc rani en la historia. Esta decision es
la eleccion del realismo 0 la fantasia como transfondo de su argumento. Una buena his-
toria puede ser realista 0 fa ntastica, pero esla e leccion, entre otras cosas, condicionara at
cion y los detalles de la trama y de los personajes han de ser convincentes y reconoci-
bles. Si, par el contrano, e l a~tor se decanta por iaJantas ia, la caracterizaci6n sera mas
simb6lica 0 metaf6rica. Una caracte rizaci6n realista es mas compJeja, crefute e identifi-
cable. En la fantasia, los persoriajes pueden representar una clase, tipo .o raza. En otras
paJabras, un pe rsonaje puede ser utilizado co mo metMora. con un proposito at servicio
del peopio argumento; en este caso e n una fantasia. En consecuencia, el nivel de proliji-
dad de los de talles suel e ser meno~ importante. La trama, en cambio, adquiere mayor
relevanc ia. La trama pasa a se r muy im portante, ya qu e, en una narracion fantastica, no
. nos resulta tan fae il identificamos con el perso naj e como en una realista. Por 10 tanto, se
intenta captar al espectador mas a traves del propio argumento que del personaje.
La elecci6n entre real ismo y fantaSia ayudara al narrador a determinar el desarro-
llo de l resto de los e le mentos. Dentro de los rec ursos de la tram a. la so rpresa, los cam-
bios 0 giros en el transcurso de 16s hec hos son mas importantes en la fantasia. Los
recursos narrativos so n las herra mi entas del narrado r. AI e legi r un enfoque reali sta, el
autor opta por los rec ursos de l perso naje; en 1a fantasia e l peso recae e n los reeursos del
propio argum en to.
LA NECESIDAD DE NARRACIONES .
No neces itamos ir mas alia del. num ero de canales de la televisio n, por no me ncio-
nar la canridad de horas que esta dedica a las noti cias, deportes, historias reales 0 de fi c-
cion, para damos cuenta de la cantidad de historias que se ofrecen al publico cada diC1.
Habria que aiiadir las pel\culas, petiodicos y revistas, la infinidad de historias que nos
llega n, desde c histes 0 anecdotas a :cuentos rriuy elaborados, de sde el simple «cotiileo»
al reportaje, desde la asociaci6n libre a la in terpretac ion analitica, y parece evidente que
lodos contamos hi stori as. Hay hisrori as de todo tipo, desde la mas informal a la m as
profunda. No se trata tanto de que ansiamos cualquier tipo de historja, sino de que nece-
sitamos una amplia gama de ellas. 'La experienci a del se r humane actua de ntro de una
gam a qu e va desde 10 su perficial a 10 mas profundamente significativo, y la narrativa
refl.eja Ia experiencia humana.
i. Por que necesitamos histori as? Las necesitamos para interpretar nues tro mundo.
Es la necesidad de e nco ntrar un se ntido al pasado y al presente para dirigimos hacia el
fuww. \
.Pera existen otras razones por las cuales las historias tienen su importancia mas
alIa del deseo de compre nder, y una es la propia necesidad del narrador de comunicar
90 EL GU/ON DE CORTOMETRAJE
alga. Sea a traves de la pantomima 0 de la tragedia isabe!ina, los narradores buscan
comunicarse con los demas. El pintar de las cavernas y el director de un cortometraje
tienen diferentes Vias, pero ambos utilizan su media para feunir al artista y al publico
durante ese instante 0 esa media hera que dura una expe riencia narrativ3. Durante ese
tiempo e l narrador y la audiencia se funden en comunidad, con tadas las implicaciones
hist6ricas de la relaci6n entre artista y publico.
Otta finalidad de la narrativa es la educacion de la comunidad. Muchas culruras han
Ia
u.ti1izado la narraci6n para educar, particularmente acerca de etica de la vida sociaL
La transmisi6n de la tradici6n y la etica ha side un objetivo primordial de la narraliva,
desde los cuentos de hadas a las fabulas 0 al documental.
Por ultimo, la narraci6n nos ofrece una via de ' acceso directo al mundo de nuestros
sueiios y temores. Supone una salida para ambos tipos de experiencias. EI objetivo de
la historia es incorporar estas dimensiones de la vida al nivel de la consciencia. Los sue-
nos y temores so n elementos importantes de la historia.
LAS FUENTES DE LA NARRACION
Ya se trate de crear una historia contempo ranea, una propia de determinada c ultu-
ra 0 bien mas universal, existe gran can tidad de fuentes de in sp~raci6 n, informac i6n 0
investigacion.
Muchos esc ritores y profesores conside ran que el mejor recurso es la propia expe-
n encia. Nosotros [ene mos la sensacion de que 1a experiencia de cada cual es simple-
mente una fuente mas entre varias. Si uno eJige su propia experiencia para un a historia,
los detalles surgiran, sin duda, mas facilmente. El problema con el que se enfrentan los
escritores al relatar su propia experiencia es el de ser leales a su memoria.
. Par ejempio, Joh n Updike utiliza su propia experiencia y observaciones en su serie
Rabit para contar la historia de un hombre que trata de dar una explicacio n a su vida,
mientras detetminados hechos y personas ajenos a e l Ie controlan. Usa sus preocupa-
ciones y observaciones reales y las aplica a un personaje de ficcion, en un tipo de narra-
ci6n que nos muestra 10 mejor de esta ~ecn i ca. Asi es como func iona cualquier escritor;
su leal tad es mayor hacia la veracidad de sus observaciones que a una rememorizaci6n
detallada de la experiencia viv ida, en su senti do mas literal, sob re el pape!. Ciertos auto-
re.9", como Updike, utilizan la experiencia para comentarla consigo mismos y con sus
Iectores mas que para buscar indulgencia 0 alivio, 0 para Iiberarse de un determinado
r<:cuerdo. Esta es la respuesta creativa a la experiencia y observaci6n.
Otros autores, como Clark Blaise, P4eden ser mas personales que Updike, 0 serlos
menqs como es e l caso de Frederick Forsythe. Nuestro consejo es que, aunque la expe-
riencia personal sea una fuente de excelente material, se tengan en cuenta otras conside-
raciones sobre narrativa y publico para mediar entre un enfoque totalmente personal 0 10
contra,rio. la historia accesible que engancha. EI punto de vista personal suele ser autoin-
dulgente e inmaduro, mientras que la objetividad implica en mayor mediqa al publico.
E!'.!. ~prity.e r .c.aso se .t rata a la audiencia como testigo mas que com? participante.
.. ~'.
ESTRATEGIAS NARRAT/VAS 91
Existen muchas otras Fuentes de inspiracion para las narrac iones, ademas de los
recuerdos person ales. La mas evide.nte sena la prensa diana. En este capitulo nos gus-
taria mostrar como los peri6dicos y otras iJ;1fomlac iones pueden servir de base para
excelentes argumentos de cortometrajes. Comenzaremos por 1a revista, por ser uno de
los materiales de mas facil acceso.
EI Peri6dico como fuente
En febrero de 1992 se publicaba la siguiente noticia, que lIegaba de la AI'emania
del Este (3): los archi vos de la !;itasi, abiertos recientemente. revelaron que una mujer
de treinta ailos, participante en una manifestaci6n a favpr de los derechos humanos a
mediados de la decada de los 80~ habfa side vigilada durante seis anos. EI espi'a que
habfa estado controlando sus actividades durante todo este tiempo· era su propio espo-
so. Ella habia pedide el divorcio. En una entrevista con el marido, _6ste mantenfa que si
·Ios comunistas hubieran seguido en el poder. habrian seguido espiandola.
Aquf tenemos el caso de una relad6n matrimonial que. en tin m!lndo ideal , po-
driamos considerar instituci 6n protectora para el mando y la mujer ante las dificultades
y agres·iones de la sociedad, en este caso el regimen comunista ~e la Aleman ia Oriental.
Esta suposidon rcsulta ser erronea, ya que el esposo represe·n taba precisamente al
gobiemo «intruso» y espiaba a su mujer, cuyas actividades desafiaban la ideologfa y la
polftica de ese mismo gobiemo. Aquello que, en principio. podna parecer la instituci6n
mas alentada por parte del comunismo y del gobiemo, la unidad familiar, no otorgaba,
si n embargo. protecci6 n al individuo. La conclusion es que no hay ning~na protecci6n
para e l individuo.
Aunque aquf habria asunto bastante para una peHcula larga, hay tam bien gran
varied~d de posibilidades de desarrollo de la historia para un cortometraje. Lo que sigue
es una ·sugere ncia de gu i6n para un corto.
Hay varios momentos en los que resultarfa efectivo comenzar la historia.
Estimamos que e l drama pierde interes al descubrirse que el marido es un espia. Lo que
oc urre·despues es solo un epOogo: i,que pasara con el matrimonio, y con e l marido y la
esposa (recibe el su merecido)? La presencia del Estado es importante, pe!o no necesi-
ta se r demasiado elaborada, y la trama debe centrarse en los dos miembros del matri-
monio.· Una eleccion crucial es decidu cuat de los dos personajes sera el protagonista.
De ser la mujer, la historia deberfa centrarse e n 10 p~ligroso de sus actividades y en su
confia~za de que su matrimonio es un refugio ante el riesgo. En esta versi6n no es nece-
,, sario que ella descubra que su mando es un espfa, sino que·nosotros. los espectadores.
tendremos que ir descubriendolo paulatinamente, y comprendiendo que ella sufrira, si n
que precisemos un conocimiento profunda de sus actividades.
Si, por el contrario, eJegimos al marido como protagonista, habra que centrar la
historia en las razones por las que un hombre tiene que traicio~ar a su propia familia
para el Estado. Entonces, el podrfa desempenar a la vez el papel ~e su .propio anta-
gonisia. Sin embargo, el arg umento debe centrarse no solo en la traiciqn,. s~n~ . ~~·ll~-=-.
------. .:.;. ~..-....
.92 EL GUl6N DE CORTOMETRAJE
vamos a entender su razon de ser, como 10 haee Bertolucci en El con/annis/a, peti-
cu la que se desarrolla en la Italia fasc ista de los alios 30, a la que un intclectual de
clase media-alta dana cualquier cosa por pertenecer; en este caso «pertenecer» sign i-
fica unirse a los fascistas. EI rito de iniciaci6 n implica una traicion a su antiguo pro-
fesar.
Podrfamos concentrar la imriga en una situaci6n muy simple como, por ejemplo,
el dfa de la manifestaci6n por los derechos humanos. Supongamas que la mujer es nu es-
tro personaje principaL No es ,necesario ver la manifestaci6 n reaimente, sino que pode-
mas centrar la pelfcula en la preparacion de la misma y 10 que suced~ despues. Las
e~cenas deben esclarecer la re lac i6n, destacando e l sentimiento de confianza de la
mujer y c6mo el mando prepara y cedacta el infonne. Los medios de comunicaci6n,
co ntrolados par el gobiemo -.1a radio estatal, television y prensa- deben sec omnipre-
sentes. Puede resultar neeesario introducir al Estado a traves de otro personaje: un veei-
no, por ejemplo. Si Ia persona que representa al Estado esta 9-emasiado Jejos de su
hogar, digamos que en el trabajo, se puede diluir la te nsi6n que tendoa la historia con
lei inminente amenaza de los espfas en la casa, a muy eerea de ella. C uan to mas cerca
esien los espfas, mas intensa sera la hi storia.
Se puede di straer la ateneion del espectador de la verdade ra naturaleza del vecino
hacie nda de este una mujer atractiva. La primera impresion debe ser que el man do esta
teniendo una aventura can ella mas que pasandale infonnacion. De esta fanna, cuando
descubramos que ambos son espfas, la sorp resa y el impacto seran mucho mayores. En
esta si tuacion, jSera el espionaje, y no el sexo, la mejo r fuente de diversion y placer!
La historia pod ria ser au n mejor s i Ia mujer sospechase que el mando tiene una
aventura, y la intriga alcanzar~ su pu nto culm·inante con la acusaci6n de e lla y la admi-
s~6n de ei de estar amartelado con la vecina. Pero pronto comprenderemos que la ver-
dad es mas s iniestra. Ella acepta la aventura y el matrimonio y el espio naje siguen ade-
lante. S610 se puede crear mas suspense a traves de las actividades del marido.
Este cortometraje puede estar muy polarizado sabre el conflicto entre mujer y
manda, la vecin.a y el Estado, pero la s ituacion es muy simple, no mas complicada que
«Un dfa en la vida de ... » . Cuando la esposa decide aceptar la infidelidad de l mando,
empezamos a entender que el peligro real para ella no reside en esta re laci6n. sino, mas
bien. en el propio Estado. Su eleccion esta muy cond icionada por las prioridades y las
circunstanc ias de la vida de la·A lemani a del Este en 1985.
: EI enfoque que nosotros hemos querido dar al desarrollo de un articulo periodfsti-
co, hasta convertirl o en un guion de eortometraje, se puede aplicar a cualquier olra
fuente. Ahora pas amos a una muy.simple: el chiste.
EI chiste
Un chiste 0 cualquier anecdota puede ser facilmente la fuente para un cortometra-
j e, ya que· tiene un personaje, un.desarrollo narrali vo y un climax. El guionista s610 tiene
y
que afiadir uno 0 dos personajes mas un desenlace para que el publico no se quede en
E STRATEGIAS NARRATIVAS 93
un punto sin resoluci6n en 10 que respecta al qestino del protagonista. EI siguiente chis- .
te nos brinda un ejemplo constructi vo:
Mark Twain nos cuenta como trataba de librarse de la carga de un viejo paraguas.
Primero 10 tiro a la basura, pero algujen 10 reco nocio y se 10 devo lvio. Despues 10 arro-
jo a un profundo pozo. pero alguien que 10 estaba reparando, 10 via y se 10 vo lvi6 a dar.
Probo otros metodos, pero el paraguas siempre vo lvia. «Finalmeme -dice Mark Twain-
se 10 preste a un amigo y ya nunca 10 volvf aver» (4). '
En este caso particu lar. la histo.rieta no s610 tie ne una accion simple, un cO,nflicto
y un personaje central, sino que tambien ofrece opbrtunidades muy interesantes para
ponerle sonido. No nos referimo~ . al dialogo, sino al uso creativo de efectos especiales
y musica. De hecho, es posible iinaginarse el argumento·completo sin dialogo. Tiene
ademas las cualidades de accion visual e interacci6n personal que puede n se r entendi-
das visualmente sin complicaciones·. Una adaptaci6n para cortometraje deberfa incluir
algu na accion que ilustrase, eri primer lugar, para qu e necesitaba el protagonista su
paraguas.
Seria recomendable un marco ~empora l de un as pocas horas, en las que el perso-
naje se ·prepararase para salir de casa. Su mujer Ie recuerda que debe coger el paraguas
porque . el pronostico del tiempo anuncia lIu via. Esto ya pone al personaje de mal
humor; sabe que su mujer tiene razon perc no Ie gus ta tener que hacerle caso .
Sale de su casa can un objetivo preciso: comp rar determinados alimentos. Su mujer
Ie da una lista . Se encamina hacia la tienda de comestibles, pero se ve sorp re ndido por
un tremendo chaparrOn. Un golpe do viento Ie destroza el. paraguas justa antes de entrar
en la tienda. Entra can el paraguas des trozado y se dispone a hacer sus compras.
Cuando sale las nubes no han desaparecido del todo, aS I que no se deshace de l para-
guas. ~uando ha caminado apenas una manzana sale un sol radiante y ~I personaje hace
su pri mera ten~ativa de li brarse del paraguas.
La que sigue son tres intenlOs mas de deshacerse del paraguas. Par dos veces trata
de tirarlo a u n cuba de basura, y las dos veces un honrado· ciudadano ce rre tras ei con
el paraguas. una vez un ad ul to y la otra un chico jove n.
Cargado con las compras y el paraguas roto, continua su camino. Arroja el para-
guas.e~ un pozo cercano a su casa .. adonde Ilega sin vo lver a pensar.en el. Nada mas
termmar de desempaq uetar las compras, un obrero que estaba trabaJando en el pozo
ll ama a la puerta para devo lverle erparaguas. En este punta nuestro perso naje ya esta
mas que funo so. Q uiere destrozar el maldito paraguas rota . No puede tirarlo a la basu-
ra; seguro qu e ei basurero Ie devol~eria . el preciado objeto. No puede contarl e el pro-
blema a su mujer; seguro que no 10 ·entenderla. Y, de repe nte, se Ie ocurre la gran idea.
Vuelve a po ner el paraguas en el annanto.
Al dfa siguiente Jlueve co piosamen te. Cage el paraguas rota y etro en buen estado
y sale de paseo. Se encuentra can su amigo Don. Don se est5 mojando, tratando de Jl e-
gar a la tienda de alimentaci6n con su li sta en la mana. Nuestro protagonista mueSlra el
paraguas que Ie sabra bajo su braze. mientras, gracias kl paraguas que funciona presu-
me de estar seco. Naturalmente, Don Ie pide prestado uno de los· paraguas. EI protago-
nista se 10 da y se ap resura de vuelta a casa. Don se las entiende a partir de entonces
 94 EL GU/6N DE CORTOMITRAJE
con el paraguas rolO. Un sub tfrulo nos infonna de que el protagonista nunea mas vol-
vic aver aqueJ paraguas.
Aunque el usa del subtftulo al final es un recurso faci!, este nos da la lecci6n 0
moraieja sabre las consecuencias de prestar casas a los amigos.
EI modismo
,., Una detenninada expresi6n 0 frase hecha puede ofrecemos un magnifico punto de
partida para un -cOrlometraje, ya que estos rnodismos nos brindan un personaje y una
situac i6n aprovechabJe de dicho personaje. Tambien lI eva jrnplicita una narraci6n.
Tomemos como ejemplo la expresi6n ingJesa «fall guy»*. Segun una reci ente g ufa,
la descripcion de un «fall guy» es la siguiente: «por una pane, en su acepcion original,
un ''fall guy" era un luchador que se "dejaba caer" en el combate, tal y como alin 10
hacen algunos que se dedican a la exhibici6n. En el argot criminal britanico "caer" ha
significado ser arrestado a partir de la decada de 1880 (viene de una acepci6n mucho
mas antigua e n sentido figurado y ca n un sentido moral, como la "caida" de Adin)>>.
U n «cabeza de (ureo», pues, era alguien a quien se pagaba 0 chantajeaba para
:.:;.
" «dejarse caem acusandose de un delito que no habra cometido; ~al y como Sam Spade
se 10 explicaba al Gordo al final del Halc6n Mallis: «No sera un buen chivo expiatorio
si no estamos seguros de que se deje caer». Actualmente un -«fall guy» es quien paga
·las culpas 0 carga ca n las co nsecuenc ias de cualqui er tipo de actuacion inadecuada 0
erronea (5).
La premisa aquI es que nu estro protagon.ista va a ser un «chivo expiatorio>). Por que
,,. va a ser e l chivo expialOrio y como ha lIegado a serlo, sera e l argumento de este corto-
metraje. Tenemos que relacionar a un a persona can un'a situaci6n. No ha de ser nece-
sariamente una situac ion que predetermine 10 que pasara, 0 que anticipe la suerte del
protagonista al pUblico. Quizas 10 mas importante sea crear una situacion que haga logi-
~o el desarrollo de los hechos (que el personaje se convierta en la «cabeza de IUrCo»),
y crear un protagonista con e l cual podamos empatizar, a pesar de su situaci6n inquie-
tante.
Nuestra historia girara en tomo a un burocrata del IRS** que, harto de decir siem-
,'. pre que no, decide que a partir de ese momenta did. que sf. Es el encargado de las devo-
IUGiones de im puestos. Cuando el IRS comunica al Ministerio de Hacienda que precisa
m~ dinero para las devoluciones, el funcionario de Hacienda Ie infonn-a de que preci-
samente estaban a punto de pedir al IRS dinero (nonnalmente el IRS recauda dinero
para Hac ienda). El oficial de Hacienda, <;>tro burocrata, no podra notificar a su superior
'.
* N. T.: Cuya traducci6n 411 castellano podria ser la de «cabeza de turco» a ((chivo expiatorio»,
aunque iiteralmente signifique «ripo que cae».
** N. T.: fRS son las siglas correspondientes al J~ternal Revenue Service, servicio dependiente
del Ministerio del Tesoro -Ministerio de Hacienda- del Gobiemo de los Estados Unidos, eocargado
de la recaudac i6n nacional de impuestos.
ESTRATEGIAS NARRATIVAS 95
que tiene ya e l dinero necesario. Su mision no esta cumplida. l.Sera este la «cabeza de
turCO» para e l IRS?
La hi storia puede desarrollarse desde distintas perspectivas, pero en cualquier caso
sera. e l funcionario de HaGienda el que «pague los platos rotos». Todos q ueremos, claro,
que el buroerata dellRS triunfe.
ESla_ fantaSia burocratica debe centrarse en el tipo de Hacienda como «cabeza de
turCO)} y, hasta cierto punto, hemos de sentimos satisfechos por ello: podemos identifi-
camos y" regocijarnos ante la perspectiva de mas devoluciones de impuestos. En este
cuento, el destino del «cabeza de turco» alimenta la fantasia de la audiencia, con?egui r
una devoluci6n, y en consecuencia aceptamos no solo la propia premisa sino tambien
el destino del personaje.
La anecdota
Una'anecdota con tad a por tin amigo, 0 recogida del periodico, constituye un exce-
lente punto de partida para un guio n cinematogratico. El siguiente ejemplo puede i1us-
trar el tipo de anecdota:
Des'mond Tutu es el obispo Anglicano de Johanesburgo, en
Sudafrica. Con una sonrisa y algo de sabidurfa es capaz de
tratar temas arduos ca n un !lllnimo de acritud, virtud por la
que, quizas, Ie fue concedido el premia Nobel de la Paz en
1984. Demostr6 esta habi lidad en un discurso reciente .en la
ciudad de Nueva York, donde afinnaba: «Cuando lIegaron los
misioneros a Africa, elias tenlan la Biblia y nosotros las tie-
rras. Dijeron "recemos". Nosotros cerramos los ojos y cuan-
do los abrimas, las cos as habfan cambiado: jahora nosalfOS
tenfamos la Biblia y ellos las tierras!» (6).
Esta' am!cdota no tiene muchas posibilidades narrativas ni un personaje central,
como habla en nuestra anterior fuente. Sin embargo. contiene una poderosa carga de
ironia: la subyugacion. en nombre de la religion. de los pueb los indfgenas.
No es un suceso ais lado, ya que pod ria referirse igualmente a las primeras incur:.
siones d~ los colonos provenientes de la Europa Occidental en America. En c ierta
manera, estas han sido las pautas mas nonnales en cualquier tipo de colon ialismo.
Nuestro trabajo, como escritores, es emplear este hecho, que tiene fuerza y es
metaforico, y convertirlo en la espina dorsal de un gui6n de cortometraje. EI enfoque
puede ser realista, dramatico 0 destinarse a los dibujos animados. Para ofrecer un ejem-
pia dis tinto de los anteriormente estudiados emplearemos esta anecdota para crear una
historia destinada a la animaci6n. '
Para centrarnos en e l concepto de un momento de oracion, que se convierte en
opresi6n, es necesario que decidamos un argumento y un personaje. Ta.mbien conviene
96 EL GUION DE CORTOMETRAJE
recordar que antano los negros poseian la tierra y ostentaban el pader en SudMrica. Y.
si es posible, evitaremos el estereotipo de los especuladores ofreciendo bisuterfa a los
nativos a cambia de propiedades. EI recuerdo de Manhattan comprado par un pufiado
de baratijas puede menoscabar la originalidad de nuestro enfoq ue.
Se pod ria crear una historia,sob re el significado de la eracicn, en concreto de unos
rezos especfficos, con pniclica entre diversos grupos culturales y a 10 largo de varios
perfodos hist6ricos. Podemos eJegir entre oraciones para dar"gracias a la Divini"ad par
la cosec ha, par el nacimiento de un nino, par un muerto, 0 rezos pidie~do alg<? a los
Dioses. En nuestro casa, elegiremos oraciones para una abundante cosecha. Esto nos
ayudani a estructurar la historia en tomo a la oracion. Tambien nos permite destacar la
importancia de la tierra para la alimentacion de la pobl~ci6n local y la estructura de
poder e n la zona.
Trataremos de una tripu ca n un rey y un chaman. Ambos personajes so n negro$. En
nuestra hislOria, el rey muestra a su hijo como dirigir a su pueblo para obtener una cose-
cha abundante, hablandole de Ia necesidad de la lIu via, de paz can los vecinos y de
como los j6venes debe n recoger la cosecha.
Cad a escena trata de un "aspec(Q de estas oraciones: pidiendo la lIuvia, la paz, par
los hijos e hijas. Cad a escena finaliza can exiro y en todas se debe inte ntar que el hijo en
la ultima escena sea el nuevo rey en la sigu ienle. Asi, la conlinuidad en el tiempo sugie-
re que se han ido c umpli e ndo los objetivos can eXilO y que se han conservado las tierras.
En las lreS ultimas escenas, ya hay hombres blancos presentes, primero como
observadores, luego como negociantes. En la ultima escena es un sacerdote quien diri-
ge las oraciones par la cosecha. EI rey c ierra los ojos como se Ie indica, y cuando los
abre se encuentra can que los hombres y mujeres que estan en los campos so n blancos,
y 61 Y sus hijos se alarman y observan sorpre ndidos. Entonces uno de los hombres blan-
cos ofrece al rey una herramienta que este no acepta. La vue lve a intentar. El cUra
observa todo can expresion seve ra, Por fin , e l rey acepta la herramienta y se Ie indica
donde debe lCabajar. Mie~tras el rey se despJaza al fonda de la escena, el primer plano
se lI ena de sacerdotes y sold ados bl a ncos can sus hijos e hijas. EI rey y los suyos que-
dan al fonda de la escena:. Nuestra historia para la pantalla termina aqu!.
El cuento
A veces utilizamos los cuentos can los ninos para darl es lecciones de la vida, par-
ticulannente para inculcarles nonn as y pautas de comportamiento. Cad a pais tiene sus
cuentos, generados a traves de su historia. Una buena mu!!stra son las recopiiaciones de
cuentos recogidos en Best Loved Folk-tales of the World, Spells of En~hantment y
Jewish Folk Tales (9).
Como ejemplo utilizaremos el cuento del «flauti~ta de Hamelin» (10). Los e le-
mentos de nuestra histori a son los siguientes:
Una pequena ciudad sufre un a piaga de ratas. Han tratado por .todos los medias de
Iibrarse de ella, pero nadie 10 ha canseguido. EI flautis·ta pro mete-dejar la ciudad iim-
ESTRATEGIAS NARRATIVAS 97
pia de ratas a cambia de una recompensa. Los ancianos del Ju gar aceptan can cierto
escepticismo. Hac ienda sonar su instrumento, 'el flautista consigue que las..ratas Ie sigan
hasta el agua, donde (odas se ah<?gan. Triunfa, pues, donde lodos los demas habi'an ffa-
casado.
LJegado el momento de cobrar 5U recompensa, los ancianos no cumplen el trata y
Ie ofrecen menos de 10 prometidq. EI flautista no acepta la reducti6n en e l pago y les
advierte que se van a arrepentir. Le echan de la ciudad.
EI flautista vuelve a tocar y todos los ninos de Ia c iudad Ie siguen camino del bos-
que. Los habitantes de /a c.iudad Ie observan perpJejo.s mientras se lleva a los ninos lejos
de sus familias. La magia "de su ~1usica funciona y la ci udad se queda sin ninos.
La moraieja de este cuento esque siempre deben cumplirse las promesas. Tambien
hay un mensaje subtex(ual que pr¢viene contra los embaucadores, en este caso un flau-
tista cuyo poder es tan grande que puede decidir el destino de ninas inocentes. Los
pad~es que advierten a sus hijo~ contra los extranos que les ofrecen regalos, tienen en
su mente el.poder del flautista, dueno de la imaginaci6 n de los pequenos .
:E n este cuent9 numero$os aspectos so n aprovechables: una accion, un personaje
central y un objetivo claro. Mejor que desarrollar la historia lite ral mente podriamos
modernizarla. Tambien se puede co ntar la historia desde distintos angulos: el punta de
vista del tlautista, el de un nino, de los padres 0 de la autoridad que se ni ega a cumplir
10 pactado can el flau.tista. Tambien seria bue na alterar el genera de los personajes para
dar a In historii.l Olra dimension co n mas fuerza, juga ndo can personajes masculinos y
femeninos, e inc luso se puede cambiar el tiempo y el lugar de la historia, para aproxi-
marl.a al publico de hoy. Esta hisloria ha perdurado a traves d~1 tiempo debido a la fuer-
za de su moraleja. Siempre y cuando se respete esta ensenanza moral no perderemos
esa fuerza narrativa.
EJERCICIO 13 ,
Las anecdotas. cuentos, chisles, peri6dicos, experiencias de la vida real .. , todos
elias nos offecen un punta de partida para un argumento. EI guio ni sta solo tie ne que uti-
lizar algun.os metodos narrati vos para dar forma a s.u historia y adaptarla para el media
elegido.
Can el fin de adquirir cierta practica en la adaptacion yen el uso de recursos narra:
tivos, para darle la fonna d~ un gu ion de cortomet~aje . proponemos los siguientes ejer-
cicios a partir de un c~ento:
1. Escoge un cuento a fabula que te gus te. Asegurate de que se trata de un genui- ,;:.
no cuenLQ popular y tradicional , no de un escritor profesional como Hans
Christian Anderson u Osc'ar Wilde sino de autor anonimo. (La~ colecciones de
Grimm o . las recop.ilaciones realizadas POf Andrew Lang san muy buenas.
Existen tambien mu chas colecciones de di stintas ernlas en .librerias y bibliote-
( .
cas.) Haz fotocopias.
 98 EL GUI6N DE CORTOMETRAJE
2. Lee cu idadosamente el cuento y responde a estas preguntas:
a) ¿Quién es el protagonista de la obra?
b) ¿Cuáles so n sus objetivos?
e) ¿Quién o qué es el antagonista?
d) Detennina tod os los cqntrastes que puedas encontrar en la historia, inclu-
ye ndo gentes, lu gares, situac iones, acciones, reacciones.
e) ¿Cuál es el argu mento? , «¿Quién es?»
f} ¿Cómo se estruc tura la trama en tomo al personaje principal ?
g) ¿Como se inic ia el argumento?
11) Detalla los obstáculos que ei personaje ha de vence r para conseguir su obje-
ti vo.
i) ¿Cómo acaba el cuento?
j) ¿Qué sorpresas o imprevistos encontramos a lo largo de la acció~?
3. Para fac ili tar el trabaj o en·esta ex pe rienci a preliminar co n una tra ma y una
estructura, es conveniente dividir la hi storia en tres panes principales (1, TI Y
III ) Y de limitarlas. Cada un a de estas partes puede co nten e r varios párrafos o
un a simple frase, pero todas deben representar un cambio en la situación de l
protagonista .
UN EJEMPLO: "CAPERUCITA ROJA», DE PERRAULT
Erase una vez un a niña, la más gU<lpa que os podái s imaginar, que vivía en un pue-
blecito con su mamá, que la adoraba. Su abuela, qu e estaba aún más orgullosa de ella,
le habí:;¡. hecho una pequeña caperuza de color roj o, que le sentaba tan bien que todo el
l'
m'undo la conocía por el nombre de Caperucita Roja .
Un día su madre, qu e acababa de hacer unos pastelitos, le dijo: «Ve a casa de la
abuelita a ve r 'có mo está, ya que me han dicho que no se encuentra mu y bie n, y le ll e-
vas un pastel y, es te tamto de miel>~.
'.
Caperucita se puso inmed iata men te en cam ino hacia la casa de su abuelita, qu e
vivía en otro pueblecito.
.". Por e l cami no del bosque se e ncontró co n e l viejo Lobo. Este hubiera qu erid o
co mérsela, pero no se atrev ió, por mi edo a los leñadores que andaban por el bosque, así
que le pregunt ó adónde iba.
La pobre niña, que no sabía lo peligroso que era pararse a hablar co n el lobo, le res-
pondió: «voy a visitar a mi abuelita, y le llevo este paste l y este tamto de mi el que le
envía mi m a d r e » . ' '\
«¿ y vive muy lejos?», pregu ntó el Lobo.
«Oh, sí}>, res pondió Caperucila Roja; «más allá del molino qu e se ve allí. Es la pri-
mera casa del puebl o.»
«Muy bien», dijo el Lobo, «iré a ve rl a también . Yo iré por este camino y tú puedes
ir por aque l. .Veremos.qui én llega antes.)}
ESTRATEG
El Lobo salió corriendo a toda velocidad por el camino más c
su paseo por el se ndero largo. Por el cami no se distrajo cogie n.d
de trás de las mariposas y haciendo ram illetes con las fl orecillas
paso.
El Lobo no tardó mucho en alcanzar la casa de la abuela. Lla
Toe. Toc.
«Soy tu nietecita, Caperucita», dij o e l Lobo fingiendo la voz
tel y un tarrito de miel de parte de mi madre.»
La venerab le abuela, que esta.b a en la cama por 'no encontra
pondió: «G ira el pestillo, que la pu~rta no está cerrada con llave».
El Lobo giró el pomo y la puerta se abrió. Entonces se lanzó
nada de ~iempo se la com ió, puesto que llevaba más de tres días
boca.
Después ce rró la puerta y se metió en la cama de la abuela a
Al momento llegó ésta y llamó a la puerta.
Toc. Toe.
«¿Quién es?»
En aqu el momento Caperucila se asustó un poco al oír la voz
después pensó qu e su abuela qu izás tenía un tre me nd o co nstipado
ni e tec ita Caperu cita y ve ngo a traerte ·un .pastel y un tarrito de
mamá» .
Ac larando su voz, el Lobo le respond ió: «Abre el pestillo y e
no está cerrada con llave».
Caperu cita abrió e l pestillo y la puerta. Cuando el lobo la vio
la ca ma, debajo de l cobertor.
«Pon el pastel y el tarrito de mie l en la mesa», le dijo, «y acé
Cape rucita Roja se quitó la ropa de abrigo, pe ro cuando se
quedó muy sorp rendida al ver la aparie nci a de su «abuela» con e l
«Abuelita, abuelita», ex.c lamó, «¡qué brazos más grandes ti e n
«Son para abrazarte mejor, querida.»
«Abuelita, abuelita, ¡qu é pie rn as más grandes ti enes!»
«Son para correr mucho, que rida »
«Abl,leli ta, abuelita, ¡qué orejas más' grandes tienes!»
«¡Son para oírte mejor !»
«A buelita, abuelita, iqué ojos más grandes tienes!}>
«¡Son para verte mejor! »
«Abuelita, abuelita, ¡qué di entes m ás gr~ d es tienes! »
«¡Son para comerte mejor! »
y diciendo esto, el malvado Lobo salló sobre Caperucita y, d
la co mi ó.
100 EL GU/6N DE CORTOMCTRAJE
COMO DIVIDIR LA HISTORlA EN TRES PARTES
La p·rimera parte cubriria los cuatro primeros parrafos. -La segunda empezana can
el encuentro con el Lobo e ina hasta la llegada a la casita de la abuela; la lercera parte
comprendena tada la ace ion desar,rollada en casa de la abuela: desde que se quita la
ropa y se ace rca a la cama dande esta el Lobo, hasta que es devorada por este.
Cuando elaboramos la sinopsis y el tratamiento del argumen,to, tendremos que deci-
dir que incluir y que excluir, pero en este momenta es mas importante pensar en c6mo
atraer la atenci6n de una aud iencia contemporanea. Un tratamiento demasiado li teral de l
cuento no dini nada a Uf! publico adulta. Es importante pJantearse que nos atrae tan pode-
rosamente de esle cuento. l.Que ti ene Ia historia para mantener nu estra ate ncion?
La respuesta puede que tenga algo que ver con e~ escLichar a los mayores, 0 can el
miedo al bosque: miedo a 10 desconocido, miedo a los ani males. Sea 10 qu e sea~ es
importante p~ra nosolros ent:rar en cantacto con el coraz6n de la idea.
Una manera creat iva de ·articular 13 historia en torno a una idea cenlral es empezar
par recopilar image nes de basques, ninos y animales de manera que puedan ofrecer una
pisla. Sim ultanea mente se buscan los matices de ]a historia. Para este cuento ta mbien
podr(amos mirar libros infantiles, cuyas ilustraciones pueden aportar sugerencias supJe-
mentarias del texta. Una vez halJadas las irnagenes que nos .servinin de idea central en
nues tro relato, estaremos preparados para desarrollar mas detall adamente un guio n para
la pantalla basado en el cue nto.
La estruclura marcada y los mal ices que se desee n nos ayudaran en las respueslas
a las pregunras sabre el personaje y la trama.
NOTAS
(I) Ambrose Bierce, ~~An Occurre nce at Owl Creek Bridge) en Ernest J. Hopkins, ed, The
Completc S!lOrt Stories of Ambrose Bierce (Linco ln: University of Nebraska Press, 1984).
(2) Raymond C'arver, ccCathedral)) en Shannon Ravennel, ed., The Best Shorr Stories of the Eighties
(New York: Houghton Mimin Co., 1990).
(3) «Stasi Files Now·Opem), Time, 3 February 1992, p. 33.
(4) En E. W Johnson, ed., A Treasury of Humor (New York: Ivy Books. 1989), p. 202.
(5) En R. Clai rbome. Loose Cannons alld Red Herrings (New. York: .Ballantine. 1988).
(6) · En Johnson, A Treasury of Humor, p. 144 .
(7) Joanna Cole, ed .• Best Loved Folktales of the World, (New York: Doub leday, 1982).
(8) lake Zipes, ed., Spells of Enchantment (New York: Penguin Books, 1991).
(9) Pinhas Sadeh, Jewish Folktales (New York: Bantam Doubleday, 1989).
(10) c~The Pied Piper,») en Co le, Best Loved Folktales of the World, p. 228-31.
(II) Charles Pernul!, Perrault's Fairy Tales (New York: Dover Publications, Inc., 1988).
7------------------
ESTRATEGIAS
DE VISUALIZACION
("
En el capitulo anterior hemos estudiado aque llas caracterfsti cas de la narraci6n que
lrascienden a los medias de comunicaci6n en concreto, inc1 ui do el cine. En este capi-
tu lo destacaremos las principales diferencias entre el cine y otras formas expresivas. EI
ci ne es un medio visual y, obviamente, las historias elaboradas para la pantalla deben
aprovechar la parte visual 0, de 10 contrari o, la pelfcula podrfa defraudar 0 no lIegar a
la aud iencia a que en principio va dirigida.
ESlO no significa: sin embargo, que el cine tenga mas en comun can la pintura a
can la fotograffa que can arras medias de comunicaci6n. Su forma tiene mas en comun
con el teatro a la na ve la. Pero cuando se ca mpara direclamente can estos generos en
seguida se ven los Ifmites de su pare~ido.
La mejor manera de en te nder el cine. y 10 qu.e supone escribi r para el, es cons ide-
rar el guion como una fonna expresiva que, como tal, comparte ciertas caracterfsticas
can otras como el teatro 0 la noveia. La peticula, s in embargo. es tamb ien un media
visual que debe adoptar caracterfs.ticas propias que 10 distingan de dichos generos
narrativos. En este capItulo trataremos de ac1arar las simil itudes y destacar las diferen-
cias.
LA NARRACION EN EL CONTEXTO DEL CINE
Tal y como ha quedado establecido, los argumentos para un guion cinematagrafi-
co pueden proc~der de muy distintas fue ntes. Fijandonos en varias peHculas recientes,
nos encontramos can historias basadas en articulos periodfsticos a en sucesos de la vida
real, como El aceite de La vida, de Miller (en este caso concreto, la busqueda por unos
padres de un remedio cientfflco para curar la enfermedad de su hijo, a pesar de la opi-
ni6n de los medicos de que es incurable). Otras peliculas se basan en (iguras naciona-
les, como James Hoffa (en Hoffa, un pulso al poder, 1992, guionizada par David
Mamet) a Malcolm X (en Malcolm X, de Spike Lee). En ambos casas, las biograffas
publicadas sabre estos personajes fueron la fuen te principal de material para dichas

1 04 EL GU/ON DE GORTOMETRAJE
ir con elias de tiendas y, por supueslo, contemplar como ampifan su vestuario. Todos
estos detalles pueden sugerir que un detenninado personaje es un cJeptomano, 0 que
simpiemente se siente inseguro de su apariencia. En otras palabras, podemos tratar el
tema de su obsesi6n e incluso, si queremos, ·explorar las caracterfsticas psicol6gicas de
In misma. Como Ilegue a ser de compleja depende total mente de nosotros, de como que-
ramos escribirla. Podemos elegir complej idad 0 simplicidad. ~~ (rata, estrictamente, de
una cuestion de detalle visual.
En cuanto a sus propiedades dramaticas, Ia principal caracteristica de una peifcula
es que la acc ion visible tiene una importancia fundamental para el establecimiento de
la motivacion, para la caracteri zaci6n de los personajes principales y secundarios y para
el desarrollo de la trama. La historia g ira e n torn o a la acc.i6n vis ible ; si esta se basara
en el dialogo, seria muy diffcil dist.inguir la pelfcula de una obra de teatro. En el teatro,
el dialogo 10 es todo. En el cine 10 es la imagen.
. Una ca racteristica mas sutil del cine, pero no menos 'importanle, es que el punto de
v ista del narrador puede quedar reforzado visual mente. La narracio n puede eSlabl ece r
que X es el personaje central, pero es el hecho de que a X Ie ocurren una serie de suce-
sos de los que no es un mere observador, sino partfcipe trasce ndente como he ree 0
como vlctima, 10 que viene a reforzar el punta de vista narrativo. Estos refuerzos visua-
les nos facilitan el proceso de identificac ion con X y, si es necesario, nos daran alguna
visi on de su mundp. subjetiva. Es el confii cto de su propio mundo interior en lucha con
el mundo real objetivo, 10 que esta e n e l corazon dramatica de la pelfcula. S610 si samos
cap aces de entender su interio r podremos lIegar a aprec iar la dimensi6n mas profunda
de su lucha can el. EI escritor que quiere trabajar para el c ine ti ene que se r capaz de
expresar tedo esto por media de las imagenes.
DENOMINACION DE LAS TOMAS
Los dos tiras de toma mas habituates en el cine son los Primeros Pianos 0 pianos
cortos y los Pianos Generates 0 pianos amplios. Las peJfcuJas se mantan a parti r de
fragmentos de tomas muy d ispares de las que los Primeros Planas y las Pianos
Gener.ales constituyen solo dos tipos de pianos entre otros, como los Grandes Pianos
Ge!1erales a los que surgen de la u'tilizaci6n de elementos tecnicos como las gruas dally,
el travelling, el uso de la camara en steadicam, de panoramicas verticales u harizonta-
les, etc. . guionistas, tras las escritos de Jos~ph ~ampbelt"sobre la impartancia del mite, hablan
Hemas mencionado la variedad de imagenes visuales en un film, y debemos tam-
b ien hacer conslar que la elecci6n del tipo de Lomas es prerrogativa del dir.~cto r de la
pelicula. l.Que decisianes creativas Ie quedan, pues, al guionista? "Debe este"pensar en
lerminos de lomas (imagene$ ais ladas) 0 en un idades dramaticas mas extensas?
Las respuestas a estas cuestiones son a la vez muy simples y muy complejas. EI
guionista necesariamente debe pensar en terminos de imagenes al escribir .el argumen-
ta, pero no 'e s imprescindible que en el propio guion det~lIe todas las tomas. De hecho,
esto hasta podrfa resultar cantraproducente.
ESTRATEGIAS DE VISUAL/ZAG/ON 105 ~ -'.
"
"C6mo se puede cantar una historia can imagenes si no es posible realizar un lis-
tada ponnenorizado de dichas imagenes? Co n el fin de responder a esta pregunta,
vamoS a tratar de defin ir algunos terminos utilizadas en la elabo raci6n de guiones cine-
matograficos.
DEFINICIONES UTILIZADAS AL ELABORAR UN GUION
Los tenninos dramaticos p!anteados anteriormeT)te pueden dividirse en dos grupas:
aquellos relacionados con el perspnaje y los que tienen que ver co n el argumenta.
Hay dos grupos 0 tipos de personajes: principales y sec undari os.
EI Protagonista
EI personaje principal, el sujeto de la h.istoria, al que a menudo denominamos el
protagonista, es la principal raz6n de ser de la misma y debe estar situado en el centro
de la accion. Es el argumento, 0 trama, 10 que dara a este personaje principal la opar-
tunidad de resolver 0 superar su dilema.
EI protagonista debe teoer la energfa, 0 impulso, sufic iente para lIevamos a traves
de la historia y, en algun se ntida, atraernos. Algunas gui onistas utili zaran un personaje
principal carismatico. Otros dotaran a un personaje de un objetivo muy claro, en un a
situac i6n que nos ayude a identificamos 0 simpatizar con el. En ambos casos e l prota-
ga nista debe estar definido par su imagen y actuaciones, de tal manera que contribuya
al arg umento.
Cuanta mayor consideraci6n visua l se de a la se lecci6n del personaje y su apa -
riencia, mas pasibilidades hay de que su imagen apoye la historia. Sea este un persa-
naje her6ico 0 tragico, el gu ionista debe tener rouy claros los obj etivos de su prota-
goni~ta.
.-.•
Haremos ahora unas breves consideraciones acerca de los objetivos. En cierto se n-
tido, el personaje debe tener un objetiva en cad a escena. Este objetivo puede ser sim- (.-
ple. Pero 10 que necesariamente ha de tener presente el autor es el abjetivo 0 proposiLO
principal, a veces denominado el superobjetivo. Este objetivo primardial constituye la
motivaci6n principal que conducira al protagonista a traves de Ia narraci6n. Muchos
en Ia actuali~ad de sus guiones como de un viaje para el personaje protagonista. Es el
superobjetivo 10 que impulsa al protagonista a emprender su viaje.
I
Personajes secundarios
(
Los personajes secundarios juegan un papel mucho mas simple en los argumentas
cinematagraficos. A menudo son casi estereotipos. Tienen un prop6sito y persiguen su
106 EL GUION DE CDRTOMETRAJE
meta en el curso de la hisloria. Tambien tienen sus objetivos, pero siempre relacionados
con el del protagonista. Sj estan en la historia es, bien como ayuda a1 personaje princi-
pal. bien como un obstaculo para su objetivo. Los persanajes secundarios deben ten~r
tambien caracteristicas visuales y de aCluaci6n que ayuden al desarro llo de la historia.
EI mas impartante de los personajes secundarios es el antagonista, cuyo objedvo es
diametralmente opuesto al del prci'tagonista, Generalmente, el antagonista es el mas
complejo de los personajes secundarios.
La trama
La trama es el conjunto de esce'.1as que, siguiendo una linea de acc i6n progresiva,
conducen al personaje desde su dilema inicial a la confrontacion y a su resolucion. En
el desarrollo de la trama, el narrador no debe nunca olvidar d6nde se encuentra el per-
sonaje principal. La trama no puede existir sin este personaje; si esto ocurre, perdemos
nuestra implicacion en Ia histo ria, y nos convertirnos en sim ples voyeurs, antes que en
participantes en el argumento de la pelicula.
EI suceso desencadenante
EI SLiceso desencadenante 0 productor de la catalisis narrativa es un hecho irnpor-
tante que precipita a la accion al personaje principal. Es el disparador que po ne en mar-
ch~ la acti vidad energetica necesaria para que e l personaje alcance su objetivo. En el
cortometraje, este suceso deseneadenante tiene una importancia capital pues to que pre-
cip!ta el desarrollo de la historia en su conjunto.
EI climax
. EI clImax se alcanza en aquel punto en que el personaje se enfrenta con su elec-
cio~. Es la ultima escena en Ia que el personaje principal conseguira flOalmente su obje-
tiva 0, por el contrario, fracasani en la consecuci6n del mj srno.
EI subtexto
Toda hi storia tiene un significado primario 0 inmediatamente perceptible y otro
secundario 0 soterrado, a veces mas irnportante que el prirnario. Si el significado pri-
mario en Caperucita Roja es el cuidado can los lobos disfrazados de abue lit~, el del SL/b-
!exto es que los ninos deben escuc;har y obedecer"a sus padres.
ESTRATEGIAS DE VISUAUZACI6N 107
Giros en el argumento, sorpresas e imprevistos
Los cambios, sorpresas e imprevistos dentro de la trama perteriecen todos al mismo
mecanismo_ EI autor empl.ea giros y cambios en su gu ion para crear tension y mantener
eI in teres del espectador. Los giros y c.amb ios -denominados giro~ y cambios, puntos 0
impulsos de trama, sorpresas 0 imprevistos-, son 'necesarios y se utilizan mecan ic3-
mente en 1a elaboracion de ia historia cinemarognifica. Son los 'q~e no.s manti en en aler-
ta e involucrados en su desarrollo,
ESTRUCTURA
La organizacion dramatica de la pelfcula se denomina estrucfura. Se elige una
estructura.como organizacion mas conveniente a los objetivqs narrativos de la hisroria;
con frecuencia e lla impJica la co'tnbinaci6n de un a sene de actos (lr
En ciertos generos cinematograticos los gu ionistas daran mayor enfasis a 10. tram a
que 0.1 subrexto. Determinados generos, como el cine de aventuras, se basan toralmen-
te en la trama y apenas hay subtexto 0 significacion secundaria, Otros, como el cine
negro 0 las pelfculas de terror, por ejemplo, poseen mas subtexto que las comedias. EI
genera en el que el guionista este trabajando condicionar5 el equilibrio entre lrama y
su btexlO. Las mejores elecciones estructurales se realizan cuando ei:guionista eS«l total-
mente familiarizado con las co.racterfsticas de l genero que aborda. La estructura es la
forma de 10. trama.
La escena
Las escenas son los ladrillos basicos que componen la estructura. Cada acto se com-
pone de un numero indetenn inado de escenas. En ocasiones, estas escenas se agrupan en
una sec ue(lcia de dos a cuatro escenas que com parten un mismo proposito narrativo.
Cad a escena debe suponer un avance del argumento. Dentro de cada una de elias
los personajes tie nen unos objetivos espedficos. La escena se construye visualmente en
torna a un determinado proposiw narrativo, perc se desarrolla en funci6n de los objeti-
vos de lo~ perso najes. Si el personaje I tiene un objetivo y el personaje 2 tiene otrO-
totalmente opuesto al primero, la escena se desarrolJ a hasta que uno de los dos haya
logrado su objetivo. CuandQ esto sucede: concluye la escena. En su tr.anscurso, uno de
los dos personajes fracasani en su objetivo. EI exito de uno de los personajes y el fra-
caso del otro conduce directamente al avance de la trama.
Las escenas son, por 10 general, cortas y especfficas. Las escenas de tran-siei 6n so n
menos comemes de 10 que solfan ser. En conseeuencia, la mejor prueba de la validez
de una escena es formularse la preg'unta: i,constituye esta escena un avance en el argu-
men to? Y, si es as f, i,de que ma nera? Si no es asf, esa escena' en .particular deberia ser
exc1uida del gui6n. . ' - ·
108 EL GUION DE GORTOMETRAJE
LA SINOPSIS
EI primer paso en la elaboraci6n de un gui6n, desp ues de conceb ir una idea, es
hacer un esbozo 0 sinopsis. Esta es real mente un breve resu men de la idea gene raL S u
punto central es el perfi l del personaje. Tras identificar al protagon ista, el guionista ha
de definir unas premisas en funcian del 'c anflicto en el que se..vea envuelto el persona-
j e. Tambien puede resultar ~til identificar el suceso dese ncaderiante de la acc ion . .
La sinopsis no debe ser un resume n de toda la trama y, por 10 tanto, no debe ocu-
par mas de una pagina.
EL TRATAMIENTOIESCALETA
Tras el desarrollo de la idea, del personaje y de un primer esbozo 0 s inops is, el
gui on ista se enfren ta a la taa:ea de elaborar una linea arg ume ntal, que un a vez comple-
ta y.dividida en una seri e de. esce nas se denomina el lratamiento.
Para un cOr1;ometraj e, es te Lratamie nta debe ocupar de dos a cuatro paginas y pre-
sentarse en un formato en el que cada escena aparezca resum ida en un solo parrafo 0
en un numera muy limitado de pan-afos a mod o de esbozo escalonado. Los tratamien-
tos se denominan en ocasiones escaletas.
ELGUION
EI gui6n es, ese ncial menle, el desarrollo del tratam iento, incluyendo ya descrip-
ciones visuales y di alogos. El guio n debe presen tarse siem pre en un determinado for-
mato. Un ejemplo de es te tipo de fanna ta se encontrara mas adelante en este mismo
capitu lo. EI pU.nto clave y controvertido en la teori zac i6n sabre el fonnato de gui 6n es
s i se deben incJ uir 0 no brev~s descripcianes en las escenas. Nuestra recomendaci6n es
omitirl as.
El formata modelo permi te a los lec tores del gu ion visuali zar la hi sto ri a mas facil-
mente que si tuvieran que det~n erse en descripciones tec nicas del tipo «Primer Plano))
a <<Plano General» . . Finalmente, tambie n hay que desarro llar e l recurso de l «deseo» . LQue es 10 que el
Estas seran las tareas preliminares al e laborar un gui on. A continuaci6 n pasamos a
anafizar el principio de visurui zacion, para que pueda servir de ayuda en el re lato de una
historia con imagenes.
; .
EL PRINCIPIO DE LA VISUALIZACION
Tanto si el guionista imagina la pelic ul a, como si nos cuenta un sue~o, 0 simple-
mente trata de plasmar un a imagen, el principio- operar:tte es que debe visualizar mas
que verbalizar. La clave del exito de la v isuali zaci6n est§. en el significado que impri-
ESTRATEGIAS DE VISUAL/ZAGION 109
rna a la hi storia. Las imagenes pueden se r neutras, conmovedo ras 0 abrumadoras. La
creati vidad del gu ionista y, mas tarde, del director, marca In diferencia entre 10 funcio-
nal y 10 fanl astico . Nos proponemos Il evarte a traves de un proceso de visualizac ion que
te ay udani a buscar la creati vidad.
EL PROCESO DE VISUALIZACION
EI primer paso en la visualizaci6n es considerar el modo en que se va a coiltar la
historia. Nuestra op inion es que un acercamiento retros pectivo a la historia es menos (:
efectivo que la narrac i6n en tienipo presente. Presenlar la historia como si realmenle
estuv iera oc urri end o mientras la vemos, I ~ imprime in medialez y energia, y pone al
autor en la pos ici6 n mas favorable para lIevar las riendas de su relata.
Con tar la historia re trospec.tivamente es narrarla en el pasado, y hacerla, por 10
tanto, mas dista nte. Contarla en el ti empo prese nte es utilizar Ia opci6 n gramatical mas
activa y arientada hacia la acc i6n.
EI segundo paso en el proceso 'de visualizaci6 n es dec idir la presentaci6n de nu es-
tro prolagonista. Un pe rsonaje algo pe rdido 0 confuso, 0 mas bien pasivo, es mas capaz
de dec ir qu e de hacer. De un personaje co n un objetivo claro podemos esperar que actu e
para consegu ir su prop6!:>ito. Presentar un personaje qu e se diri ge hac ia una meta nos
facilita la labo r de vi!:>ual iza r sus mov imie ntos hacia ella.
EI tercer paso consiste en situar· la acc ion de la histo ria en escenarios visual mente
aprovechab Jes y que faci liten nu estro re lata. La nina de Caperucita Raja esta en un bos-
que. Los bosq ue!:> sug ieren tranquil idad 0 peligro. En cualquier caso, e l escenario del
bosq ue aiiade oportunidades v. i s ual ~s a la historia.
EI cuarto paso es ap licar a la historia las max imas de «(obse rvar, esperar y desear}).
Con esto queremos decir 10 sigu iente: la idea de «observar}) debe impreg nar toda 1a hi s-
tori a: el publico debe permanecer .a la expectativa de como se desa rrollan los hechos
\
respecto el perso naje protagonista.:
La idea de «esperar)} implica ~n seg undo momenta de interacci6n con la historia.
LQue efectos visuales pu~de n inlerponerse en la narraci6n para facili tar la incursion de l
protagonista en un esce nario que, de algu na manera, tambien contribuye a la histori a?
protagonista esta dispuesto a Ilevar a cabo para co nsegu ir su meta? EI guioni sta tiene
que facililar al personaje un camin0 escalonado que perrnita la co nsec uci6n de su obje-
tivo. Mientras e l protago nista se esfuerza para log rar su deseo el espectador debe per-
manecer tambien implicado, hasta.eI punto de experimentar el misrno la falta de alien-
to deb ida a es te esfuerzo. S610 si nos unimos al persanaje en su aventura podremos
lIegar a com partir su deseo de ve r su objelivo superado.
El quinto paso es .inc1uir so rpresas visuales en el camino. Estas sorpresas visuales
pueden ser emocionantes y una primera expresion an ticipada del personaje, y puede n
estar relacionadas bien con el protagonista o'con la trama. En cualquier caso, estimul an
Ia visualizaci6n de la historia.
 11 0 EL GU/6N DE CORTOMETRAJE
En este pun to ya deberfa es tar claro que el objetivo del narrador es trasladar al
espectador de su posicion de meTQ «observadof» de la historia, a la de «participe») de la
_misma. Ella se produce a traves de un proceso de identifid.ci6n con el protagonista y
con Sll lucha para consegui r sus prop6sitas.
La cuesti6n de si se mantiene,al espectador fuera de la his tori a como observador,
o introducido en e lla co mo participante, se debe tener siempre prese nte a !o largo de
toda la elaboraci6n del gu ion. . pane de la peHcul a. EI resu ltado es trasladar nuestro interes. de unas personas q ue
Con el fin de acentuar esa sensaci6 n de estar dentro de la historia co n el persona-
je, el narrador debe apoyarse en detalJes vis uales que c imente n la verosimilitud del per-
sonaje, lugar, ti empo y trama. Lo ~ detalles visuales pueden ir desde el momen ta del dfa
hasta el tiempo que hace, el ves tuario, el modo de an dar, ,Ia forma de in teractuar, etc.
Cuanto mas detaIl ado este un gui 6n e n 10 visual, mas verosfmil resuitar,a la historia.
Y queda un ultimo paso para terminar el pleno desarrollo del proceso de visuali-
zaci6 n, Se trata de volver a la historia, anali zarla de nuevo y escribirla como si fuese
un a pe lfcula muda. Distanciarse dellenguaj e hablado ayuda a pensar y a tamar las deci-
siones concemientes a )0 visuaL
, Una vez analizado el gu ion e n terminos visuaies, es conve ni e nte anadir el sonido
para darl e un grado mas de c redibilidad. El so ni do nos ayuda tam bie n a introducir un
nivel metaf6rico en la h istoria. Analizaremos este punto en e l siguiente apartado.
EL DISENO DEL SONIDO COMO COMPLEMENTO
AL DISENO DE LA IMAGEN
.'"
"
II Este e l son ido si ncroni zado -directamente asoc iado a la imagen , como el son ido de
una puerta que se abre rnienlras ve rn os como se abre-, 0 inco rporad o asincronicamen-
te -en contraste con la imagen qu e se presenta-, los efectos sonoras 3naden una nueva
d ime nsion a la,pelfcu la, De esta manera el sonido puede utili za rse para reforzar el cl ima
de rea li smo que surge de la imagen 0 servimos para crear una posibilidad altemativa 0
una multipl icidad de puntos de vista, como se comento en e l Capftulo 3.
La impartante es dar una finalidad al soni do. Ut ili zando la dimensi on visual para
contar la historia, para la caracterizaci6n y para la localizacion, se debe recum r al soni-
do como una posibilidad de COnlar la historia ca n mas vigor au n.
EL SONIDO COMO INTERPRETE DE LAS IDEAS VISUALES
EI sonido puede modificar 0 completar el significado de la imagen. En la obra The
Waiters, de Ken Webb, el sonido hace las dos cosas.
La pelfcula, que anali za el proceso de «esperan>, cuenta con un a gran cantidad de
perso najes y escenarios: un viaj ero del metro que espera el tren, una mujer esperando
un signo del mas alia, un actor que espera s u . oportunida~, un hombre que espera volar,
un nino pequeno esperanda a Santa Ctaus .. EI narrador 'explica de fonna divenida par
ESTRAT£GIAS DE VISUAUZACI6N 111
que esperan todos elias. Las razo nes de cad a uno van desde 10 racional hasta 10 irra-
cional. Sin embargo, las imagenes sugieren que la mayoria de los personajes obtienen
10 que anhelan, particularrnente cuando el deseo e ra irracional 0 sobrenatural. La so(-
presa de veri os consegu ir 10 que quieren, por absurdo que parezca, es algo real mente
divertido. Webb acaba su pelfcula con una imagen de teleobjeti vo de un camarero
haciendo un Iistado de l me nu en un reslaurante italiano. Esta escena supo ne ia cuarta
«esperan>} y desean algo, a otra situacion en la que la gente sigue esperando y ofre-
cie ndo. Asf co nsigue que vo lvamos a poner los pies ,en 1a tierra,
En The Waiters, e l so nido ac\ara la diversidad de: imagenes, relacionandolas entre
sf. EI narrador tambien nos expJi<;a por que espera n esas personas, Cuando se resuel-
ve la situaci6n de cada una, el narrador nos ex plica como se ha Ilegado a l,lna solucion,
No quiere decir esto que las imagenes no sean importantes en ese momen,to, sino que
los efectos visual es no pueden, reali zar todo el trabajo n'arrativo pa r si mismos. Se
necesita la accio n conjunta del sonido y la narracion para relaci on~r1 os, ayudarnos a
comprender la solucion y dar una respuesta a las diversas expectativas. EI «sub texto»
de la hi storia --el que todos esperamos que algo fuera de nu estro control resuel va nues-
tras confiictos- es bastante conmovedor, y la habil idad de Ken Webb para hacemos
re lr con el asunto refleja la efectividad de la conjunci6n de imagen y sonido en este
conometraje.
ELFORMATO
EI formato reforzani la importancia de la image n en el gui6n, Nosotros propone-
mos, como se ha dicho antes, el utilizado habitual mente como «fo rm ata modelo», del
que ofrecemos el siguiente ejemplo:
Titulo
Autor
Para
(Programa de TV 0 comparua productora)
1. Llueve, una tormenta. Un hombre joven, Brad, se
dirige a su buz6n del correo, Busca con expectaci6n (una
carta), La abre. La lluvia cae como una cortina, Apenas
puede leer, pero distingue las palabras: .encantados de
ofrecerle.,. Se mete la carta en el bolsillo y echa a
correr,
BRAD
iMama.! iPapa.! iSOY yo ! iYa estoy en casal
112 EL Gu/ON DE GORTOMETRAJE ESTRATEGIAS DE VISUAL/ZAGION 11 3

Corre y desaparece p~r el hall, pero oimos su voz. Brad De este «fo rmato modelo» cabe destacar que esta organizado de manera que el lec-
esta contento. tor pueda visualizar la escena 10 mas facilmente posible. No hay angulos de camara, no
hay instru ccio nes tecnicas detalladas, sino simplemente descripcion y dialogo. Debes
Corte a: familiarizarte con este fonnato y utili zarlo para elaborar tu propio gui6n de cortome-
traje.
2. Int. Cocina. Dla.
La madre de Brad esta removiendo la sopa. El esta EJERCICIO 14
calado hasta los huesos.
En un ejercicio de escrit~ra_ de diez minutos, ~sc ribe tan nipido como puedas si n
MADRE
detenerte a pensar, y sin preocuparte de la logica, onografia 0 puntuaci6n. Utiliza un
Mejor seria que te quitaras esa ropa empapada, 0
cron6metro y trata de no mirarlo."
no vas a vivir 10 bastante para ir a ese colegio tan 1. Coloca una fotograffa frente a ti. Imagfnate la com ~ un fotograma fijo. Figurate
fino.
que el personaje d ~ la:. fotbgraffa emprende una acc ion. Escribe durante diez
BRAD minutos. Aparta tu trabajo sin volver a leerlo.
No es fino. 8010. es una buena escuela. 2. Haz 10 mismo con una seg~nda fotograffa.
3. Confecciona una lista de diez sonidos que te resu lte n particu)armente evoca-
MADRE , dores.
Buena y fina. 4. Haz una lista de cinco sonidos que pudieran expresa~ el sentim iento de la pri-
mera fotograffa.
BRAD 5. Haz una lista de ci nco son idos que pudieran expresar el sentimiento de la segun-
Buena. da fotograffa. Ten en cuenta que el si lencia es tamb ien un sanida.
6. Lee 10 escrito sob re las imagenes y los sonidos asoc iados. Haz anotac iones, en
MADRE particular sobre el sanido que has decidida anadir a las imagenes. i,Consigue
No te van a hacer sopa como esta. mayo r reali smo? l.Dotan a la imagen de un nivel metaf6rico?
7. Por ultimo, utilizando tus anotaciones so bre image nes y sonidos, elabora una
BRAD primera secuencia para un corto~etraj e. Asegu rate de hacerlo en formata ap ro-
Me la puedes mandar por correo una vez a la piado.
semana.

MADRE
Ahora te burlas de mi, pero espera a. estar alli.
Quiza te acuerdes de mi y ·de tu padre como
diversion. Espero que no te olvides de nosotros,
Brad.
NOTAS
( I) Ver Ken Dancyger and 1. Rush, Alternative Scriprwr'iting (Basion: Focal Press, 1991) para ejem-
plos de argumentas cinematografieos can dos y cuatros aelas.
(2) Ken Dancyger, Broadcast Wriling (Boston: Focal Press, 1991) , pp. 76-77.

BRAD
Aful no me he ido, mama. PELICULAS CITADAS EN ESTE CAPITULO
MADRE Algunos hombres buenos (Tit. origi n ~: A Few Good Men), d.irigida par Rob Reiner, 1992.
Y no olvides de donde procedes, hijo, no 10 olvides.
Alien 3, dirigida par David Fincher, 1992.
Fin de la escena (2) . E I aceite de la vida (Tit. original: Lorenzo's Oil), George Miller, 1992.
 114 EL GUION DE CORTOMETRAJE
EI rio de la vida (Tit. orig inal: A River Runs Throughf if), Robert Redford, 1992.
Europa, Europa , Agnieszka Holland, 1990.
HofTa, un pulso al poder (T il. original: Hoffa), Danny de Vito . 1~?2.
Ju ego d e lagrimas (Tit. original: Then Crying Came), Neil Jordan, 1992.
La mucha cha de Lond res (Tit. originai: Blackmail), Alfred Hitchcock, 1929.
M al colm X, Spike Le . 1992.
'.'
Regreso!" Howard End (T it. ori gin al: Howard-s End), James Ivory, 199 1.
Si n perd on (Til. original: Unjorgiven), Clint Eastwood, 1992.
___ ____ _ _ _ _ _____ _ _ _ _ _ _ _____ __~_ _ _ ___ ____ _ _ ___
8
ESTRATEGIAS
/
DE DRA~vfATIZACION
Una vez que se ti ene una idea para un argume nto, se plantea el problema de encon-
trar la dr<lmalurgia de la idea / de dar forma a la hislori a.
Alga en la idea. tal vez su rgido de cualqui era de las fuentes mencionadas en el
Capitulo .6, ca pturo tu imag inaci6n y ha desencadenado una reacc i6 n emocional. A
nivel conscienre 0 inconsciente, las sinapsis han sido act ivadas, la reaccion se dese nca-
dena, y la idea pa rece apoderarse de un o. Y no se ira hasta que no iog remos plasmarla
en un guion y, despues, co muni e~ r1 a al publico en forma de peHcula. EI cine dara. a los
demas la oport unidad de penerrar en tu -interior: para ellos es tanto un regala como un a
invitaci6n a unlrsete durante el ti empo que dura la visi6n de la peHcula.
Estas so n las motivac iones para conve rtir una idea en una historia dramatica.
Ana li zar~ n os aha ra los medios para conseguir esta transfo rmaci6n.
/
LA IDEA
AI inieiar el desarrollo de un a idea para converti rl a en una historia dramatica, es
importante formu larse una sene de pregunlas, euyas respuestas nos serv iran de guia.
En primer lugar, l.tiene la idea la forma de una simple fotograffa, 0 posee un a f!arra-
tiva im plicita? EI obse ~var, 0 fotografiar,. a una chica que se apresura por una calle en
un dia friO de in viemo, con su abrigo y su cartera, sugiere que se ·dirige al colegio.
l.Girara la historia en torn a a 10 que suceda ese dla en el eolegio? l.0 curre ese dla algo
especial, 0 nos inspira sim ple mente un canto a la Iibertad de tener dieeiseis arias sin mas
obl igac iones que las de reu nirse con los amigos en el eolegio?
Si la idea, u observaci6n, no nos ofrecen una directriz, ser.a conven iente decidir
cucii es la imagen que permaneee en nosotros. Pongamos, por ejemplo, que es este ulti-
+--=~=~=~~nF~~q~es-jo~n~~q~m~n~m~~waim.~~
idea principal, entonees, girara en tomo a la alegria (y otras ventajas) de la juventud.
l. Que otras eo nnotaciones. 0 sucesos. pueden reforzar este sentimiento de ser joven y
disfrutarlo?
116 EL GUION DE CORTOMETRAJE
La clave, lIegado este punta, es dejar respirar a la idea. Responder a ella, y solo a
ella. Buscamos una directriz. A las jovencitas les gusta mirar los escaparates y tiendas
y, si lIevan dinero, ir de compras. De camino al colegio les' alegra encontrarse con las
amigas. y seguir juntas. Suelen intercambiarse la ropa como fonna de sentirse mas uni-
das entre sf. Opinan sabre los chicas que Yen y si tienen navia 0 no. Les gusta tamar
muffins* y zumo de naranja. Algunas fuman.
En la escueIa, evaluan su estalus en funcion de los miemb"i.os del otro sexo ql;1e las
saludari, 0 se fijan en elias. Chari an en clase. Despues se citan para seguir charlando.
Hacen planes para el fi n de semana. Hablan de posib les acompafiantes y destinos para
el fin de semana. Hablan sabre el colegio. sab re sus hermanos y, a veces, sabre sus
padres. . narrador hace, can frec uencia, referencia al medio. As ! como Orson Welles utilizo la
Si estan real mente desesperadas y aburridas intercambian opi ni ones sobre los pro-
fesores. Hacen sus deberes. Hacen ejercicio, toman alga a la hora de comer y aparecen
por casa de vez en cuando. .
Las opciones para"imaginar esta narracion son mu ltip les: un dla en Ia vida de ... , la
vida a los dieciseis, chicas y chicos. e l estilo actual, reuhirse en pandillas, el estilo del
bachillerato superior. .. Si se trata de resaltar la alegria de los dieciseis-afios, cualqu ie-
ra de estas opciones podrfa servir. La vitalidad es la actitud predominante que quere- .
mos manifestar en la nan-acion. Queremos olvidar 10 doloroso de la ado lescencia y des-
tacar 10 gozoso.
Sin embargo, para in u-oduc ir un elemento dramatico en la narraci6n debemos
encontrar el mecanismo que nos penn ita con luria desde el punto de vista e legido.
EL.MARCO DE LA HISTORIA
EI autor d ispone de una .g ran variedad de formas para eSlructurar su hi sto ria. Puesto
que esta es la primera gran decisi6n a tomar, y servira de directriz para presentar la idea,
la elecci6n de 'Ja forma merece una de liberaci6n cu idadosa.
Tratandose de largometrajes, nos referimos a estas forrnas como generos. Pero esla
clasificaci6n no resulla tan util en el caso del cortometraje. Los recursos para estructu-
rar-una pelfcula de gangsterS 0 un melodrama, de c ine negro 0 de terror, no son de tanta
utilidad para el cortometraje, aunque pueden resultar ·esenciaies en la elaboracion de un
largometraj e.
_-Las fonnas narrativas disponibles y utiles para el guionista de cortometrajes so n el
docudrama. la «docuparodia)}**, la comedia, la satira, la fabula, el cuento moral, el
«yiaje) y el «s uceso».
* N. T.: .Tlpico baHita ing les s imilar a un buiiuela.
** N. T.: Mockumelltary en el original. Esto es, una palabra invenlada y, al igual que docudrama
es una palabra consrruida a partir de los comien zos de las palabras DOCUMENTAL + DRAMATI·
CO, «mockumentary» esta compuesto de las palabras «mock»; ~ROMA, PARODIA, + la palabra
«documentary»; DOCUMENTAL.
ESTRATEGIAS DE DRAMATIZACI6N 117
EI docudrama
Si la idea surgio de una noticia, 0 gira en tomo a un personaje fa moso, 0 debe apro-
ximarse 10 mas posi ble a la realidad, el doc udrama puede constitui r el marco narrativo
mas apropiado.
EI docudrama req ui ere un nivel de aproximaci6n a la realidad que implica una
investigaci6n detallada en tomo a· la idea inicial. Necesitas per'sonas y sucesos recono-
cibles que refuercen y situen la historia en un nive l de realismo superior al de! drama
convencional. .
En un doc udrama -aJ menos en la televisi6n y, muy posiblemente, en la rad io-, el (:.
tecnica de las noticias radiadas para dese ncadenar una reacci6n de panico en su trans-
misi6 n de War of lhe Worlds (La guerra de los mundos) en 1938, el escritor de docu-
. dramas audiovisua les puede emp l ~ar el esriio de las notici as de televisi6 n que, en cuan-
,.
to a realismo, resulta aun mas convincente. Para ell o has de observar las caracterfsticas
de las noticias, a los reponeros, el tipo de comentarios que incluyen en las informacio-
nes y prescindir del tipo de observaciones que nunca aparecerfan en la pantalla. Se trata
de uti li zar el estilo de las nOlicias de la neche en television para intensificar la verosi-
miliLUd de tu relata.
Un buen cri terio es recurrir al estudio de excelentes docudramas como iI/ego de
guerra, Todos los hombres del presidente 0 David Holz.man '5 Diary. Ap rende de los
maestros.
Se trata de est ru cturar la historia como si realmenle hubiera ocurrido, a lal como
sucedio en realidad. En cualqu ier caso, la credibilidad de la historia dramiitica depen-
ded de 1a correcta utilizacion del ·docudrama como marco de la misma.
La docllparodia
Desde la creaci6n de This Is Spinal Tap las peliculas de estudiantes sobre la inler-
pretacion, la ela boraci6n de pel k ul as, la narrativa y la musica, se han apoyado en la
forma hibrida Ilamada, de una forma un poco superfi cial, la docuparodia. Este es un
genero que hace referencia al realismo, al mismo tiempo que se .bu rl a de el. Sin Ilegar
a ser tan intensa como la satira, la docuparod ia generalmente implica un a crftica al lema
que trata, que es, en muchas·ocasiones,.el media con el que inleractua y, a menudo, Ie
da a ese medio ran go de «estrella mediatica». En tal sentido,- Ia docuparodia es un gene- i:
ro autorreflexivo y au tocntico, como sugiere la palabra «parodia») en la construccion del
tennino docuparodia. ,....
Si Ia idea se centra en la relaci6n entre el publico y un determinado personaje, y si
los «med ios») juegan un papel en la hisloria, la docuparodia es una fonna divertida e
introspectiva de contarla. .
Para uti lizar eSle genera particular, la investi"gacion detail ada sob re la elaboraci6n
del ~ideo musical, del anuncio politico, del show lelevisivo, 0 del concierto de rock. nos
~1
,.. 1" 18 EL GUI6N DE CORTOMETRAJE . ESTRATEG/AS DE DRAMATIZACION 11 9 .
~-

1"-'>'
~.j'

'"- brindara una ayuda crucial. Refe re ncias a la forma de producirlos ayudaran a crea r un La sarira posee una gran tradicion desde los griegos hasta Kurt Vonnegut, Terry
~

J
cierto ni vel de credibilidad . Southern, Luis Bunuel, Salvador Dali, Eric Rohmer, Michael Verhoeven, Earl Morris y
Ademas de la investi gaci6n , la docuparodia lam bien 'implica un a dete rrninada Li zzie Borden . La decisi6 n clave para el escritor que proyec ta una satira es elegir como
~;fl
estructu racion de la histori a: la ascensi6n y carda de una determinada peticu la 0 pro· obje to de sus mofas alguie n importante 0 famoso. Cuanto mayor sea la dian-a . sera
g;. grama de televisi6n. una sene semanai 0 inchiso la emision diaria de una telenove la. EI mejor como objelO de la sMira. P~eceni exagerado presentar un sujeto modes to en una
..,. modele de estructur3 debe ser facil;.nen te c3.~nado y aceptado por el pdblico. SariTa .
J
Un co mentario final sabre la doc uparodia. Este genera bnn93 mul ti ples oportuni . La saliTa es eJ genera de los excesos: excesivo hum or, exagerados personajes , situa-
~' ciones 0 Jenguaj e ... Las reglas del realismo son fac ilmente transgredidas en es t~ ge ne-
dades para insertar pinceiadas de humor, y cuanto mas escandaloso sea ese humor mas
~
;;,: posibilidades hay de· que la pelfcula sea un eX iLO. Si el objetivo es hace r una pelfcu!a roo
c6mica, la docuparodia seria un genera apropiado, EjempJos de te mas que han side objelo de un 'tratamiento satfrico inclu ye n: los
~ valores de Ia c1ase med ia (Bunuel, en La edad de oro, y Li zzie Borden, en Chicas de
~ Nueva York, una historia v~rgonzd$a y el in te nto de una comunidad por ocultarla (La
"'.
;,:.' La comedia chica terrible, de Michael Verhoeven), y el excesivo poder de la television (el gran
~,

';:3-'
!!'" La docuparodia es un tipo particular de comedia. EI escritor riene otras opciones a
gui o n de Paddy Chayevs ky, Un mundo implacable). Otros objetivos habituales de la
sarira son el sistema sanitario e'n EE.UU. (Anatom fa de un hospital, gu i6n de Paddy
~,

!,",!;,.
'"
.:::
.~
las que recurrir. La que se entiende por comedia va desde la farsa, que es principal·
mente visual, a f6nnas mas sofisti cadas e n las que los personajes y el di alogo juegan un
Chayevsky) y en Gran Bretafia (Britannia Hospital, de David Mercer) y, en una de las
mejores peHculas sa tfric as, la gue rra nuclear (i.Telefono rojo? Vo/amos hacia Moscu. de
"
l]
papel mas importanle. S i la idea se basa en el protagonista, ic uales de sus caracteristi· Stanley Ku brick y Terry Southe rn).
-. ,. cas son susceptibles de un lratamie nto c6mico? Si son ffsi cas, 10 c6mico se debe al pcr- La satira es una forma de esc ribir que penn ite mucha libertad, pero tiene las limi-
raciones de la escala del tema a satirizar y la idea asociada a la satira. Cuanto mas
..' " sonaje. Por decirlo de otra man era, nos refm os del personaj e. Si las caracteristicas se
.~. \,;.. de ben a su cond ucta, contamos con una garna mas a mpli a de oportunidades para la importante sea el objeto de la sJ. rira, mas posibilidades hay de que re sulte efectiva como
·c. cO!TIedi a. No necesitamos relmos del personaje. sino con el personaje. iC6mo armoni - .marco de nuestra historia.

}-
...'l
" ZLl la Fuente del hum or con nuestra aClirud ace rca de la idea? En otras palabras, si nos
re.fmos de l pe rsonaje, iva esto a favo r 0 e n contra de la idea?
La fabula
1),
Del rni smo modo. s i la idea est a mas orientada haci a la situacion, iq ueremos qu e
~
el perso naje sea vencido por la situacion 0 que sa lga vi ctorioso de la rn isma? Y, en
Ln f cibula, un (ermino que, habilua/mente, se uciliza para
~ an:bos casos, i la idea resulta reforzada 0 debil itada por el enfoqu e?
Otra posibl ~ formula de abordar la hi stori a seria, mejor que un planteamiento direc- denominar una narraci6n corta destin ada a transmitir una
~ leccion moral, pero que suele lfevar consigo asociaciones
to, el analisis del tipo de humor que Ie conve ndria. EI humor, ademas de su atractivo, debe
~ aportar otros di videndos narrativos. Por ejempl o, el hec ho de que el globo, en El globo maravilJosas a mfticas y que, jrecu entemente, Uliliza a los
raja, tenga un compo'rtami ento inesperado (persigue al nin o y, mas tarde. desarrolla una anima les como protagonistas. Ejemplos jamosos son «Los
Ii Viajes de Gulliver», de Jonathan SWift y «Rebeli6n en la
~rsonal idad propia) es divertido, pero tambien 10 humaniza. EI globo, a traves del humor,
l' .se co nvierte en el ami go del nino en lugar de seguir siendo un objeto inanimado. granj a», de George Ol¥vell (J) .
~ 1!tilizar la co media puede ayudarn os en la histo ri a. Puede hace rla mas fresca y, si
se desarro lla bien, aportar energfa. La co media, absurda 0 cerebral, vi sual 0 ve rb al, , La fabula , como genero. pone enfasis en la lecci6n moral, se inspira en la mito lo-
Ii • gfa y, en muchas ocasiones, emplea ani males como personajes importantes . S i la idea
puede contribu ir a Ja fonna y enc uadre de la historia de tal manera que tu idea inicial
~ resulte reforzada. resulta mejo r presentada co n es tos ele mentos, la fabula puede transpo rtarla del real is-
rno a la fantasia. Au nq ue la fabu la prese nta algunas dificultades particulates en el roda-
~ je. puede ser lIevada a cabo. £1 esc , de Jean-Jacques Annaud, es un ejem plo reci ente.
~ La satira Las fabulas requieren ser elaboradas en tom o a un a conviccion muy firme; de 10
~ conlrarlo podria n parecer un se nn6n . S i vas a utili zar h fabula co mo marco de tu his-
La satira es un a forma muy parti c ular de co media. Es mas agresiva que olras for· toria, has de pregu ntarte si esta puede soportar su carga moral. Teniendo este req uisito
~ en me nte, resultara mas. faci l tener presenles las otras propiedades narrativas y evitar asi
mulas porque el objeto de la satiTa, en opinion del autor, me rece ser ndic uli zado.
p
120 EL GUION DE CORTOMETRAJE
la sensaeion de sermon moralista. Si eres eapaz de eludir este ri esgo, eonseguiras crear
una historia fresca y con encanto.
,EI cuento moral
EI cuento moral es una historia aleg6rica euya intencion" como en el caso de la
fabula, es tamar un a determinada posicion frente a un lema. EI objetivo del cilento
moral es dar una leccion "sobre la vida a quienes pudieran tener distintos criterios. La
diferencia fundamental entre el cuento moral y la fabula, es el usa de seres humanos en
la historia en vez de animales:
Si tu idea tie ne un lransfondo alegorico, y parece servir como leeei6n de vida para
un determinado grupo - adolescentes, mujeres jovenes, hombres mayores ... -, el cuento
moral podria .ser el instrum ~nto adecuado.
Como forma, el cuento moral parece mas actual y mas creati vo que un enfoq ue mas .
realista. Ex.iste el riesgo, sin embargo, de que el espectador no se muestre receptivo si
el tratamiento es demasiado simple y se interpreta que va destinado a los ninos mas que
a los adultos. Esre es el problema mas deli cado del uso del cuento moral como marco
narrativo.
El cuento moral ofrece la mas amplia varied ad de posibilidades para una historia.
Esra puede ser tan simple como el cuento de un recaudador de impuestos [rente al pro-
pietario de bienes, a un gu ion sobre los origenes de la guerra. como es el easo del gran
conomerraje de Norman McLaren Neighbours. Ex.isten numerosas colecciones de esta
clase de cuentos que ilustran este genero narrativo y cuya lectura nos ayudanl a apre-
eiar est a clase de li teratura' (2). EI drama isabelino, como Macbeth 0 Julius Caesar, .
eonstituye una buena Fuente para este tip'o de cuentos morales.
EI viaje
EI viaje es una forma mas extensa que el cuento moral 0 la fabula; pero ya que se
e~plea muy frec uen tement~, 10 incluimos aqu i como una opc ion mas para dar forma a .
nuestra historia.
EI viaje es la mas antigua, verdadera e ineludible forma que
pueda tener una historia. Desde el cuento infantil o.la narrati-
va bfblica a la novela contemporanea, siempre hay alguien en
disposicion de sal ir de su casa (3), . El segundo principio operativo, eltono, es una rama de la voz. Un ton~ ir6nico esta
Tanto SI la historia gira .en tomo al viaje de la vida, como sobre un viaje concreto,
esta forma nos ofrece una an\plia gam a de posibilidades. En 10 que conejeroe a sus posi-
bles interpretaciones es mas abierta que el c~.ento mo~al, la fabu la 0 la satira. Si no estas
muy segura de cua.les son tus sentimientos con ~esp.ecto a un ~eterminado tema, el·viaje
es una manera segura de abordarlo.
E STRATEG IAS DE DRAMATIZACI6N 121
EI suceso
El suceso es otra fonna muy general de enmarear una historia, aunque menos
abierta que el viaje. Al utilizar este genera se pone enfasis en un determinado evento.
Esto tiene sus implicaciones, en particul3! para el protagonista. Puede que este salga
victorioso 0 que fr~ease en el transeurso del acontecimienLO.
Uno de los beneficios de recurrir al suceso como marc,! es que concentra la fuerza
dramaliea de la historia, creando una intensidad muy propicia y elevandola de una
manera natural. Una vez que determines como quie.res que se sienta e l. publico tras el
acontecirniento, resultara ·faeil · d~cidir hasta que punto el suceso es el mejor recurso
para dar forma a la idea.
r·
LAVOZ
Decidido el genero de nueslra historia, hay que estableeer los principios operativos
que van a fac ilitamos su desarrollo. Nuestro sentimienlo ante los acontecimientos que
se sueedan en la historia, 0 ante un determinado personaje, vendni determinado en gran
medida por la palabra del escritor~ Si esta fa ltara, el guion pareceria informe.
El primer principio operativo a tener en cuenta es, pues, la voz, es decir, tu actitud
ante la idea. i,Como queremos que I~ audiencia se sienta al tin al de la narraci6n?
Para estab lecer una voz es neeesario tomar aIgunas deeisiones. i,Hasta donde quere-
mps que los espectadores se in vo l~cren en los acontee1mientos de la historia? Si quere-
mos una implicaci6n profunda, teI"!dremos que seleec ionar sucesos que eoloq uen al pro-
tagonista en situaeiones intensas, cercanas al corazon dramatico de la hi storia. Si, par el
contrario. buseamos una relaci6n fOaS distanciada con 10 que alJf ocurre. podemos colo-
car al prolagonista mas alejado del centro dramatico. Si nos que rem os mantener impar-
ciales. se puede utilizar la ironia p·ara obtener aun mas distaneia eori respecto a In histo-
ria. Este distaneiamiento nos pennitira eentramos mas en el personaje y en 10 que ocurre.
Esta sensacion de distanciamiento ·O ironia resulta particularmente util en el cuento moral,
en la doeuparodia y en la sarira. Un tono ir6nico nos da un aeercamiento profunda e
J
in ~enso. i,Resulta benefieioso, en tu caso, implicarte tan profundamente en Ia historia?
-..
,~
ELTONO
mas relacionado can Ia voz. La ironia dirige nuestros sentim ientos sobre la trama y los ,,
personajes. Si narramos una histOI;ia de arnor desde un punta de vista cinica. el tono de
la historia es e1nico. Si, por .et cdntrario, pretendemos deseribi~ una ~elaci6n positiva.
un to no ramantico puede resuitar mas apropiado.. .
EI escritor crea un tono en funei6n de su vision de la historia. Si el objeti vo es rela-
tar un romance, la belleza del dia puede resultar tan util como la belleza del encuentro.
122 EL GUION DE COATOMETRAJE
Mas alia de los detalles puramente visuales. un segundo e lemento del lana. es la
rel ac i6n del protagonista can el argume nto de la pe lfcula (4). "Es el centro de la hislO-
ria, 0 mas bien un observador? Cada decisi6n qu e se tome sobre el di alogo. los detalles
vis ual es y la estructura narrati va reforzara la elecci6n del tono.
CONFLICTO Y POLARIDADES ...
' No se puede exa.gerar sobre la importancia de pape l central del confiiclo en el desa-
rro ll.o de la historia. En el transcurso de la misma, la lucha entre los personajes, del per-
sonaje frente al entomo, del perso naj e fre nte a una comunidad, 0 de esta frente a la
sociedad, mi na sus posibilidades dramfiticas. Y de 10 que se trata es de explotar al maxi-
mo este centro dramalico al naITar la historia.
·.Aunque esto parezca sintelico, mecanico y algo forzado, debe ser as l. En con-ira-
posici6n a 1a vida real, la dramatica se apoya en coincidencias, exageraciones y artifi-
cios para satisfacer las intenciones dramaticas del autor. La vida real Lambien ti ene sus
conflictos, pero no tan precipitados como en la vida dramatica. EI escritor debe util izar
el confli cto a su favor en la historia.
Debemos aprovechar al max imo las oponunidades que nos ~frece el marco elegi-
do en 10 que al conflicto se refiere. Tambien hay que sacar el mejor partido a las posi-
bilidades que nos brindan 1a voz y el lono. Parece evidente que un a voz distante neu-
traliza algunas de las oportunid ades de conflicto. Sin embargo, hay que utilizar de la
mejQr mane ra las qu e nos quedan,
.Para propiciar el confl icto se emplean pola ridades. El confl icto se amplia med ian-
te oposiciones entre personajes. conduc tas, intereses y situaciones. Es fundamental uti-
lizar el mayor ndmero pos ible de polaridades. Su usa faci lirara el trabajo del escritor.
He aquf algunos ejemplos de polaridades utiles:
Una polaridad fisica se hace patente en el caso de un detective ciego. l,C6mo va a
descubrir la soluci6n de l crimen si no puede ver? Un detective investi ga un cri men.
"C6mo puede iflvestigar (ve r) y resolver (interpretar) el crimen sie ndo ciego? Aquf las
oposiciones supo ne n un conflicto aiiadido para el personaje.
l!na polaridad de comportamiento la encontramos en el sacerdote sadi co de la pelf-
cul a: autob iografica de Ingmar Berg man lAs mejores intenciones. Se supone que un
sacerdote ha de se r ama ble y Il eno de sentimientos caritativos; pero este, en cambia, es
exigente y cru el con su propia fami li a. Esperamos que un sacerdole, que es padre de su
congregacion, sea un gran padre •.el ideal para su familia. Pero este sacerdole es tan exi-
gente que se conv ierte en la contrafigura qel padre ideal.
Olras polaridades en.el comportamien to ineluirian al profesor ignorante,'al pedia-
tra descuidado 0 al atleta endeble.
Si aiiadirnos atras personajes apuestos a los descritos (por ejemplo. el entrenador
extremadamente competitivo del arleta de caracter endeble, e l hijo bondadoso del
sacerd ale sadico, el alumno brillante del profesor ignorante), se crean nuevas polarida-
des con g.randes posi~i li da~es dr,!ma(i cas.
ESTRATEGIAS DE DRAMATIZACI6N 1 23
La misma tec ni ca se puede ap licar a los escenari os. Explotar al max imo los recur-
sos de las oposiciones abre grandes posibi Iidades a la narraci6n.
EL PERSONAJE
Las decisiones sobre el protagon iSla son clave en la elaborac i6n del gu i6n. No s6 10
noS introd.ucimos en el drama a traves del personaje principal. si no qu e, ade mas, inter-
pretamos los acontec imientos del arg.umenlO a traves de sus ojos. .
Por 10 tanto. como co1.ocar .al protagonista en Ia:. historia es la primera decisi6n a
tomar. La segunda tarea es el analisis del protago nista y de c6mo puede ·abundar en
nuestra idea. La naturaleza del protagonista de El rio del buho, de Robert Enrico, hace
su destino mucho mas tragico. Si· hubiera sido un espfa confederado la hislO ria no
habria tenido tanta resonancia. De hecho, si se tratara de u':l espi'a. el nivel metaf6rico
de la novela, en 10 que atane a la'. tragedia de la guerra, se habria perdido. De haber sido
un espia, la historia habrfa side un cuento sobre su merecido casrigo mas qu e una con-
dena huma nista de la guerra.
EI tercer punto seria exarni nar la relaci6n del pe rsonaje principal con el antagonis-
ta o Cuanto mas fuerte sea eSla relaci6n entre los personajes opuestos, mayor ser.a el
impacto dramatico de 101 historia.
Finalf)1ente, tambien debemos determinar como se relaciona la nalu raleza de l prota-
gon ista con su capacidad para la alegorfa. "Puede el proragon ista representar a cualquier
ho mbre 0 mujer? Si el personaje, ademas de las que Ie hayamos atribuido particularmen-
te, cuenta con caracterfsticas gene ral izables. la histori a se elevara a un nive l aleg6rico .
EL NUCLEO DRAMATlCO DE LA HISTORIA
Estall}os atrapados por una idea, hemos encontrado un marco para la narrac i6n y
hemos desarroll ado un confli cto, un as pol aridades y un protagonista para el gu ion.
i,Cual es e:.' nueleo dram atico de la historia? Hasta qu e no seamos capaces de responde r
a esta pregunta no podremos determinar la relaci6n de un as esc en as con otras. l,D6nde
debemos poner el enfasis? La respuesla a es ta cuesti6n determinara la fo mla de l relato.
En Ei rio del buho el ndeleo de la historia es que el hombre condenado, a pesar de..
sus propios sue iios de li bertad y los de su fami li a. sera ejec utado por el crimen de habe r
sido encotltrado en las prox imidades de las vias del tren. Su del ita, y su castigo, deben
lIenar y dar forma a toda la histori a. Constituye el centro dramatico de Ia misma.
El nucleo dramatico en Neighbours, de Norma n McLaren, seria que la beligeran-
cia, sin irriportar cuan trivial sea el motivo, una vez puesta en marcha es imposible de
parar. Hay un prqceso escalonado hac ia Ia tenitoriali"dad, que va desde la posesi6n hasta
la rivalidad, que activa la competencia, para lIegar a un a hostilidad que puede acabar en
asesinato. Nada es capaz de detener el desacuerdo hasta que alcanza su final 16gico: el
asesinato mutuo de los dos vecinos. . '
124 EL GUION DE CORTOMETRAJE
Algo nos conduce en d irecc i6n a la idea central, que ejerce una influencia en la
creac i6n de cada escena. Su fuerza energetica es como un ima n para el personaje y sus
aetos. En cierto sentido. la idea nuclear es como e l motor del gui6n.
Con el fin de ilustrar el desarrollo de l nueleo dramatico. ana lizaremos el trabajo de
una estudiante de la Universidad de Nueva Yo rk, Ad isa Lasana Septuri, titulado «The
View from Here» (5).
Estamos en el sector Bedford-Stuyvesant de Brooklyn,
donde se encuentra el hogar de Iron Mike Tyson. Una
comunidad llena de risas, dolor y esperanza. MONTAJE
DEL VECINDARlO: chicos j6venes en una. cancha de
baloncesto, ni.ii.as jugando a la rayuela, hombres
mayores sentados .en cajas de leche, etc. Un muchacho
de trece anos, llamado Derrick, sale de su casa llevando
consigo una pelota de flitbol. Se detiene un momento
para colo carse el aparato ortopedico que lleva en la
pierna y se apresura. Se encuentra con un vecino y se
saludan, pero Derrick tiene demasiada prisa para
entretenerse.
Derrick se acerca corr iendo a un grupo de chicos. Estan
eligiendo los componentes de los equipos para jugar un
partido de flitbol. Todos son elegidos, excepto Derrick,
que se queda fuera', sin poder jugar. Derrick se sienta en
un porche, mirando el juego desde el lateral.
mesperadamente, uno de los chicos se tuerce el tobillo, y
Derrick tiene su oportunidad de oro para jugal', pero
ahora los chicos no Ie pasan el bal6n. Tras dos jugadas
infructuosas, su equipo decide lanzarle un CANONAZO.
Cuando el compaiiero lanza la pelota, esta sube altisimo,
casi rozando el cielo. Derrick ,ecorre toda la manzana,
mientras el bal6n sube mas y mas. Cuando Derrick cruza
. la carretera, casi Ie atropella un coche.
EI conductor consigue detenerse, j usto a tiempo de mirar
hacia arriba y ver la pelota volando sobre su cabeza. A ·
continuaci6n vemos a Derrick en el metro, tomando un
"tren a Manhattan. Cuando sale del metro, mira hacia
arriba y ve el bal6n, que sigue. subiendo,
vertiginosamente alto. Entonces Derrick arrolla a una
senora en la parada del autoblis.
E STRATEGIAS DE DRAMATIZACION 125
Volvemos a ver a Derrick en el vecindario. EI bal6n baja
y Derrick se lanza a pOl' el. La 'pelota se Ie escapa de la
punta de los dedos y va rodando a la linea de fuera de
juego. La cara de Derr ick muestr a una gran decepci6n.
Cuando los demas chicos se agrupan a su aJrededor, el
ambiente se vuelve muy tenso. Despues de dos segundos
muy largos, los chicos se rien, animando a Derrick a
hacer 10 mismo.
ENCADENA A NEGRO.
EI nuc leo dramatico de ·la idea·en The View from Here es que un rnuchac ho de [rece
ailos desea tanlo integ rarse que es c~paz de recorrer la c i u~ad entera comendo tras un
bal6n que, por fi n, Ie han lanzaao. ~u deseo de integraci6n es tan grande que la fanta-
sIa de una pelota lanzada tan h~jos parece, de repente, posible. Y, en consecuencia, el
partido de. futbo l no es un si mple partido. Sus esfuerzos sobrepasan la realidad. Su
anhelo· po r integrarse es tan gra nde que aceptamos el realismo del s i gnific~do en la
expresion «lanzar un canonazo».
PUNTOS DE TRAMA
Es buena idea anotar una lista de los acon[ec i'mientos de la tram a que puedan se r-
vi rnos para la historia. En esta etapa hay que ser muy ge neroso en el concepto de l ter-
mi no (<{rama». Tal vez no se ut il icen todos los sucesos en la histo ria, pero tenerl os lis-
tados nos ayudara a enconlrar una logica en In tram a q ue rodea at nueleo dramatico de
la misma. La li sta tam bien nos ayudani a encontrar el equi librio entre los aconteci-
mienlOs. i.,Es un determ inado hecho mas importante que ·otro?
Se debe dar priori dad a los sucesos que introduzcan sorpresas en la trama, y debe-
mas tener en consideraci6n tambien aque llos que nos ayude n a conocer al personaje.
ORGANIZACION DE LA HISTORIA
Para organizar una sene de acontecimientos en torn o a .un nucleo es esencial que
la acci6n vaya creciendo en intensidad. Esto puede i mpli~ar organizarse en funci6n de
la sucesi6n natural ·de la forma. En un viaje, por ejemplo, se puede decir que el viaje
tiene un principio, un desarro llo y un destino 0 final.
La intensidad de la acci6 n puede organizarse tamb ien en funcl6n del protagonista
y sus objetivos. En este caSD, la historia comenzaria con ·la exposicion de sus proposi-
tos y acabarfa una vez eonseguidos estos 0 fraeasado su intento.
 ...
.~
126 EL GUI6N DE CORTOMETRAJE ESTRATEGIAS DE ORAMATIZACION 127

EI principio pios y formas dramaticos. S in embargo, e l escritor poco ingenioso cae con fre-
cuencia .en la trampa de recu rrir a la salida mas facil: la de la so lucion mecanica,
.. Donde y como comenzar la historia condicionara e l lon'D del guion. Servira tam- mu y correcta en su forma, en vez de proponer la sol ucion dramatica creativa. maS
,-
bren de invitacion al espectador para conectar con la hi slo.ria. Cuanto mas convi n- deseable.
y- cente sea el punro de partida, mas posibilidades tendremos de que el publico se intro- Eviiar las soluciones mecanicas .conlleva, esencialmente, mantener el in teres, 1a
~~ d~zca rapidamente en el argumenio. Ello es aun m.as cieno en el caso de un guion excitaci6n y el compromiso de Ia idea original. S610 encontrando solucio nes intere-
.- carto. EI principia debe sacar el maximo partido de las posibilidades dramalicas de santes y energicas a los problemas que se plan tean &1 elaborar un gui6n de cortome~
, laohi ~toria. ' traje co ~seguiremos una historia tan apasionante y llena de in teres como la ide~ ori-
:,-
1- ginal.

11
EI desarrollo
~
W EI viaje ha comenzado y la action esta en pleno desarrollo. En la parte central. de
,.
~
*-'iii.. la"histo ria hay que co ncentrarse en los mecanismos del conOicto, de la confusion, de l LA IMPORTANCIA DE LA ENERGIA.
deseo, con el fin de hacer patentes las dificultades de l protagonista.
g~ La hi sLO ria dramatica n ~c esita mantener un nivel de energfa en su argumento que
~ 0.::- Cabe resaltar en esta parte central de la historia, que e l protagonista parece aun mas
~.
"c lejas de lograr sus objetivos que al principia. EI viaje se ha complicado. Los acontec i- mantenga al espectador ensim ismado y totalmente receptivo a las soluc iones creativas
• Q.
mientos no se suceden como se suponfa. Tiene que haber incertidumbre sobre el cum-
buscadas. Esta energia puede su rgir de cualquier fuente: el marco de Ia histo ri a, la natu-
-
.
t~
(,;
C
plimiento de los deseos del pro tagonista .
raleza del protagonista, sus objetivos. los obstacuIos a esos objetivos ...
Si se ha conseguido esto, no sera necesario construir el di alogo de manera que
los personajes se pas~ n el riempo gritando para estimul ar la energfa en 1a pantalla.
I.: ~
.i' EI desarroll o de polaridades y la inclusion de sorpresas pueden llenar la historia de
' I~" EI final
energia ..
j~
11::1
Qn EI desenlace de Ia trama debe respo nder a la pregunta Lconsiguio el prolagonista
un
";. SllS objetivos? LEran como esperaba? Tiene que haber una sensac io n de que el prola-
go ni st~, de alguna manera, ha cambiado, que ha aprend ido algo despues del viaje, tras
,.
:" sus experiencias. Lo que Ie ha proporcionado esa nueva comprension es de una inten- LA IMPORTANCIA DE LA INTROSPECCION
~ sidad dramatica aun mayor que la de l confllcto en la parte central, 0 la de la prese nta-
cion de los obje,tivos al comienzo. La busqueda de sorpresa y energfa nos Ileva a la introspeccion. Cuando descubri-
~
,. mos alg? ace rca de una perso na, un lugar, un momento determinado, 0 alga que no sa-
"•.
;. EI climax
bfamos 0 que habfamos olvidado, hemos reali zado una in trospeccio n. AI igual que los
acontecimientos lIevan al protagonista, en ocasiones, a meterse en su propio mundo
;~
interior para analizari o, tambien los espectadares deben ga nar en el conocimiento de sL
Un hecho clave Jleva at protagonista a la cumbre, y este aco ntecimienro es el punto mismos.
~. culm inante de la historia. Este suceso incluye al antagonista y la sol uci6n al co nflicLO Todos que remos siempre aprender. Es la recompensa par haber lefde un li bro a
en~e el protagonista y el antagonista. visto una pelfcula. Cuando son buenos nos ensei'ian, como cualquier otra ~xperie nci a,
t·
buena 0 mala .
,• La observaci6n introspectiva de las gentes, lug ares y epocas nos aporta referencias
~ LA IMPORTANCIA DE BUSCAR SOLUCIONES CREATIVAS sobre nuestra propia ex isrenc ia, 10 que nos gusta y 10 que no nos gusta en nuestras vidas.
,, La inlrospeccion supone un momenta en el que el autor y el espectador com parten 10
Es fac il para un escritor apoyarse en so luciones mecinicas para los probl emas que tienen en corn un. En la elaboraci6n de un gui6n, en el acto de narrar una historia
; narrati.vos. Transformar una idea en un gui6n implica tener en cuenta los p.rinci- dramitica, so n los momentos mas intensos.
,
128 EL GUI6N DE CORTOMETRAJ£ ESTRATEGIAS DE DRAMATIZACI6N 129

EJERCICIO 15 PELICULAS CITADAS EN ESTE CAPITULO

Selecciona dos proyectos de co rtometrajes que te guste n'para trabajar en este ejer- Anatomia de un hos pital (Tit. original: The Hospital), dirigida por Arthur Hiller, 1972.
cicio. Uno de estos ha de ser autobi ogratico . .Debe ser un incidente doloroso de tu pasa- Britania Hospital, Lindsay Anderson, 1982.
do. Una manera de estructurar esta.idea pod ria se r escribir un a carta a una persona real Chicas de Nueva York (Tit. original: Working CUs), Lizz ie Borden. 1986.
no implicada en eI ·suceso . D::Ivid Holzmann's Diary, Jim McB ride, ·1968.
La seg unda idea se puede sacar de un peri6dico, t amb i e~" narra ndo un incidente Ei globo rojo (Tit. origi nal: Le ballon rouge), Albert Lamorisse, 1956.
que haya captado tu inte res. UtiJiza el incidente para escribi r una carta a una perso-
El 0 50 (Tit. origi nal: The Bear), J ea n ~Jacques Annaud, 1988:.
na implicada en el mi smo. Escribe la carta como si el incidente te hu biera ocurri-
EI rio d el buho (Tit. orig inal : La rivie:e du hibou). Robert Enrico, 1962.
do a ti.
A partir de estas dos ideas, selecciona un marco 0 ge nera para cada una. Cuando Juegos d e guerra (Tit. original: War Go.m e), John Badham, 1983.
hayas decidido el genero, respo nde a las cuestiones siguientes: La chica terrible (Tit. onginal: Das Schreekliehsmadehen), Michael· Verhoeven, 1989 .
. La edad de oro (Tit. ori ginal: L'age ~'Or). Lui s Bunuel, 1930.
I. iQui eres un tratamiento de la histo ria in tenso a distante? Las m e)ores intenciones (TIt. original: The Best Inten tions), In gmar Bergman, 1992.
2. Nom bra cinco estrategias para intensi ficarla. Neighbours, Norman McLaren, 1952.
3. Nombra cinco estrategias para distanciarse de ell a.
i.TelHono rojo? Volamos hacia Moscli (Tit. origi nal : Dr. Strangelove), Stanley Kubrick, 1963.
4. fdentifica cinco conflictos posibles en cada historia.
Todos los hombres del Presidcnte (TiL original: All The President's !"Iell), Alan J. Pakula. 1976.
5. fdentifi ca cinco contrastes 0 polaridades qu e utili zaras en cad a narraci6 n.
Un mundo implacable (~fL ori ginal: NetWork), Sydney Lumet, 1976.
6. LCual es la .idea principal de cada rel ato?
7. iComo se relaciona ~sta idea can cada uno de los conflictos del argumento?
8. Haz un listada de diez sucesos a pun tas de trama de ambas narraciones.
9. Organiza esos puntas en un a linea de acc ion ascendente.
10. l.e ual serfa el mejor acontecimiento'para comenzar el relata?
II. l.C ual serfa el acontecimiento mas adecuado para I? conclusi6n?
12. l.Cuai es el punto culminante de la hi storia?
13. Aiiade tres sorpresas que podrfan encajar en el argumento .

. NOTAS

(I ) Margaret Drabble, ed .• The Oxford Compan ion to English Literature,. 5: Ed. (New York..: Oxford
University Press, 1985),335.
(2) Dos colec iones de es te tipo de cuen tos se pueden encontr.a r e n Hasidic Tales of th e Holocaust
(New York: Random House, 1988), de Yaffa Eliach, y. en AnIon t~e Dove Fancier and Other
Tales of the Holocaust (New York: Washin gton Square Press, 1990). de Bernard GOlfryde. j'
'.
(3) Jerome Stef'!1, Making Shapei>: Ficlion (New York: Dell Publishing Co., 1991 ).
(4) Para un lralami ento mas e laborado de esta relacion, consuhar el libro de K. Dancyger and J.
Rush, Alternative Scriptwriting (Boston : Focal Press, 199 1), 154. . .
(5) Adisa Lasana Septuri, The View from Here, Graduate Department of Film and Teltvision, .New
York University, New York, 1990.
 Il
j
9
~
~

~
I ESTRATEGIAS
t
"~• EN LA CONSTRUCCrON
~
DE LOS PERSONATES
i
!
~,

-I
11\ "'~
';;;
"~: ~
'.
;;:
,=
1~
g ~ i,Sobre qui en escribes? i,Por que has elegido a esa persona? Las respues tas a estas
tT
!::
1
.'
pregunras clave te ayudaran en la e laborac ion de tu gui6n. .
EI prime r impulso de los guionistas, cuanda se trata de un cortometraje, es dedicar
';i
~::
,
"
menDS tiempo a los personajes parque, al te ner me no s tiempo, implfcitamenre, se supo-
~~.
I.:
r~
ne que es necesaria m"e nor caracterizaci6n. Tal creencia es totalmente e rronea. En rea-
'I:.: Ji lidad, el cortometraje se apoya basicamenle en los personajes. Ha y menos tiempo que
:;;, ;;
.l::;.. •~ e n un iargometraje para oc uparse de la co mpl ej idad de las reiaciones, pero los especta-
,,"
, IlII
".' .~

"
~
dores deben tener la sensacion de que el protagonista tiene una gran riqueza, e n [uncion
•{ del tipo de historia qu e he mos deci d ido elaborar. Par eje mpl o, e n El flO del btiho no Ile-
gam os a ten er un conqcimiento profunda de toda"s las di mens iones del perso naje prin -
} cipal , pero comp re nde mos total mente su deseo de viv ir antes que morir. Igualmente
t~ so mos conscientes de qu e los dos jove nes de Dos hombres y un arm.ario so n inge nuos
; e n un mundo de cfnicos. jPero al menos creen en algo! En ambos casos entramos en
~ e mpatia con los personaj es y les comprende mos en el contexto de. sus objetivos. Asi
.-. pues, los cortometrajes no suelen desarrollar relaciones complicadas entre los pers?na-
~
1 jes, pe rc se apoyan en personajes de peso.
t•, Otrc rasgo de la caracterizacion e n el co nome traje es. la rapidez con la que se.
debe dar a conocer al -protagonista. De nuevo, las limitac iones de tiempo requiere n
~, brevedad en la caracterizaci6n. Sobre este punto las suge rencias de E. M. Foster en
i¥
>
su «Aspects of the Novel» son importantes. Foster h abla de personajes p lanas y de
~, personajes redondeados. Los personajes «pl a nas», e n su forma ~as pura, se cons-
truyen sobre un a Linica idea a cualidad; la ven taja de este tipo de perso najes es que
"5 so n f3cilmente reconocibles allf donde aparecen. Los personajes redondos, si n
? em~argo, son mas ri CGS y, a diferenci a de los planos, 'son capaces de sorpre ndem os.
Un personaje redondo lIeva co nsigo la ve leidad de la propia vida y es mucho mas
impredecible (I),
t
f
132 E L GUl6N DE CORTOMETRAJE
Los personajes pianos, por ser facilmente reconocibles, a menudo son un buen
punto de partida para el guionista. Dos hombres ingenuos, un caballero sudista, un
muchacho de ciudad, son todos elias, en cierto modo, estereofipos, con la ventaja de ser
inmediatamente iden tificables. EI guionista .debe cambiar algunos pequenos detalles
para, sin perder la venlaja de la identificacion, ganar un e lemento sorpresivo al cons-
tmir un personaje ligeramente mas redondeado.
Un tercer aspecto en el desarrollo del personaje se apoya-en In teorfa aris(oteli-
ca de que 1a persona es su conducta habitual; 0, 10 que es 10 mismo, somos 10 que
hacemos (2). Los personC).jes. en la pantalla, se definen tambien por sus actos.
Trabajando con las ideas de Konstantin Stanislavsky, podemos aiiadir dinamismo a
estas acciones. Stanislavsky ·sugiere que el mundo interior de los personajes esta
encubierto par Jas circunstancias externas de su vida (3). Si Aristote les mantenfa que
la accion define a la persona, Stanislavsky sug iere que la energ fa de la persona e·s. a
menudo," un subproducto derivado de la tension entre 10 que quiere hacer y 10 que
siente que deberfa hacer en una determi nada s ituacion . Elia Kazan, el gran director
de cine y teatro, util iza est a tension dramat ica y estudia como podrfa el personaje
exteriorizar estos sentimientos tan complejos. Como director, trata de convenir 10
pSlqujco en comportam iento (4). Ello implica convertir 10 que el personaje piensa y
siente en ace ion ffsica. Si Aristoteles pone el enfasis en la conducta como 10 verda-
de ram ente importante del personaje, y 5tanislavsky reiac iona esta condu cta con el
mundo interior de la persona, :que puede enfrentarse can sus ci rcunstancias externas,
Kazan anade la dominancia de la vida interior por ser mas compleja 0, para el per-
sonaje, mas autentica como fuente de caracter. La relaci6n entre los sentimientos y
las acciones es muy uti I para el guion iSla. ya que son esas acciones las que definen
al personaje. ' naturaleza de la historia. En consecuenc ia. se Ie invita a conectar directamente·con ella.
SITUA,CION DEL PERSONAJE
En la mayorfa de las fonnas narrativas hay a disposici6n del narrador una gran
variedad de posibilidades sobre la situacion del prolagonista dentro de la historia. 5i 10
coloca en la posicion de tercera persona, hace del personaje un mero observador. En
seg~nda persona, Ie convierte ery un gura que nos conduce a traves de Ia historia y, por
ultimo, en primera persona, co.loca al prmagonista en el centro de la accion. La historia
Ie esta ocurriendo a el.
En prosa, poesfa, relatos cortos, novel as, 0 en obras de teatro, cu~ lquiera de estas
posibilidades puede funcionar sin resultar.perjudicial para nue~tra vive ncia d~ Ia histo-
ria. En el cine, sin embargo, el relato func iona rnejor cuanqo se aborda en pri'mera per-
sona y el personaje se sirna, por 10 tanto, en una posicion central.
Para ilustrar esto vamos a ·ana li zar que sucede cuando el personaje .se presenta en
tercera persona. En este tipo de hi storia hay una evoluci6n en la trama y el personaje
observa como se desarrolla, sin sufrir a causa de los hechos. EI protagonista puede
modificar sus puntas de vista ante 10 que ocurre, perc no se juega mucho en los acon-
ESTRATEG/AS EN LA CONSTRucc/6N DE LOS PERSONAJES 133
tecimientos. La cuestion es, por 10 tanto, icual es el efecto sobre nosotros al presenciar
la historia como espectadores y verla como el protagonista?
Esta presentacion de la historia Ie resta oportunidades dramaticas. i,Que conflicto
puede tener el personaje mas alia de una diferencia de opini6n? El protagonista, como
observador, no tiene el reto de alcanzar su propio objetivo. Los -protagonistas en lerce-
ra persona pueden modificar sus objelivos en funci6n de 10 que ven, pero no hay un
desaffo direclo a sus objetivos porque no entran en contaclo con el resto de los perso-
najes de la historia. EI resultado es que el conflicto, si existe, entre el protagonista y
otras fuerzas 0 personajes de la histona, se mantiene ~n un plano racional mas que emo- r'o"
cional, y la tension dramatica disfIlin.uye.
La razon por Ia que Olras fonnas narrativas recurren can eXilO a un protagonista en
[ercera persona tiene que ver can la' p,?sibilidad, en tales formas, de emplear mas de una
voz. Es habitual, en el teatro 0 en el poema. contar con la ·voz del propio autor, junto
con la del protagonista. En el ciDe, It.} voz del autor esta subsumida bajo Ia voz del pro-
tagonista. La razon de ello es que en.- Ia obra de teatro se da un momento de suspension
de la incredulidad que es necesario para aceptarla como experienc ia. La mismo ocurre
en la poesla. aunque en un poema ei lector tiene mayor control sobre la experiencia que
en el teatro. La poesla se lee a solas; se puede dejar en cualquier punta y ser retomada
en cualquier orro momenta. Una abra de teatro comienza y. aunque los espectadores
pueden ausentarse, si se quedan, los actores y el director tienen mas control sobre la
experiencia que los espectadores. EI parentesis en la incredulidad y el control infl uyen
sobre los lectores y espectadores para que acepten la forma y sus caracterfsticas.
En la pantalla, par el contrario, ia historia parece real. Es necesaria un a suspension
de la incredulidad mucho menor y el espectador no ti ene control sabre el lugar 0 la
El personaje principal ofrece el acceso mas directo a la historia y el espectador se intro-
duce en ella a traves del protagonist~. Una multiplicidad de voces crearfan confusi6n y
condicionarfan la identificacion con ~ I personaje. La identificacion en primera persona
es mas intensa. La tercera persona se utiliza en las pelfculas satiric as como media para
no involucramos tanto como la primera.
Puede que, como espectadores de un cortometraje, seam os conscientes de la voz
del autor, pero esta vOZ, general mente, es secundaria respec[Q a nuestra relacion con el
protagonista. Los guionistas 0 escritores cuyos puntos de vista no estan subsumidos en
los del protagonista son acusados d~ estilistas 0, 10 que es peor, pretenciosos. Ambos.
califlcativos supo nen incapacidad para captar al espectador a traves de la narrativa del
cine. La via para conseguir Ia implic·a ci6n del publico es el protagonista.
i Que ocurre si el guionista intenta un acercamiento en segunda persona con el pro-
tagonista como interprete? Hay peJfculas en las que el protagonista altema los puntas
de vista en primera y segunda persona. En la version cinematografica de Tom Jones
(Tony Richardson, 1963), de John Osborne, el protagonista se mantiene general mente
en la situaci6n ,c;:qnvencional de primera persona, pero a.veces aparece en segund a, vol-
viendose directamente hacia la pantalla y dirigiendose al publico. La misma tecnica,
empleo del protagonista como narrador, la encontramos en La naranja mecanica, de
 134 EL GUION DE CORTOMETRAJE
Stanley Kubri ck. Tanto si el protagonista, en segunda perso na, aparece directamente en
1a pantalla diri gie ndose a la audi encia, como si ac tua de narrador e n off, el resultado
modifica nuestra relacion con el. Pasamos de estar implicados a salimos de la historia
y reflexionar sobre ella. Este mecanisme de distanciamiento sirve para gener~ un se n-
timiento de ernpatfa co n Alex en l.f1 naranja mecanica (5). Si.n embargo, esta misma
tecnica no hace mas que atraer la aieneion sabre sf misma en Tom Jones. En este senti-
do, el mecanismo brechtiano de eolocarnos en una posicion d~stante con respecto al
protagonista, para centrarse en Ia problematica politica 0 social ~ubyacente, no 'funcio-
na. Es un estilo tan contraproducente para los elementos dramaticos como la tercera
perso na.
La segunda persona, por 10 tanto, ent ran a para el gui9ni~ta el riesgo de romper
nu es tra relaci on con la hi storia. La ventaja qu e puede obtener el guioni~ta es una
mej or descripcio n del personaje, su conducta y sus pu ntos de vis ta sobre la soc;:ie-
d~. . sea esta relaci6n mayor-intensidad tendra Ia peJfcula. La importancia de esta relac i§n es
EI mejor ace rcamiento al protagonist a se co nsigue en primera persona, de manera
qu e este se encuentre en el centro de Ia histori a. Los aconteeimientos Ie ocurren a ei.
E xisten ban-eras en el argumento que difi cultan la obtenci6n de sus objetivos. En esta
s ituac ion clasica, la posic ion del protagonista es la qu e mejor se adapta a los prop6si-
tos narrativos de l argumento, y el guionista puede servirse de los m ecan ismos del eon-
fli cto, polaridades y acc ion creciente para involucrar al especlador mas eficazmente en
.t··
la trama.
EI protagonista y personajes secundarios
La posicion de l protagonista dentro de la hi sto ria es solo uno de los factOJ:es a tener
en consideraci6n. EI seg undo aspee to del que hay que ocu parse co neieme a la posicion
de los pe rso najes secundarios respec to al prOlagonista. Y la razon par la que ello resul-
ta decisivo es q'ue el protagonista se mueve a traves de la hi slOria s6lo mediante su inte-
racc ion ca n los 'otros personajes. Los peJda nos de Ja escalera dramatica es tan cons trui -
dos, en ciefto se ntido, a partir de los pe rsonajes secu nd arios. Lo que es tudi a el guionista
eS t ·por tanto, c6mo organizar los personajes sec undarios para consegui r el maximo
efecto en la historia .
.' A ca usa de la poca du racion del cortometraje, los gui onistas incluyen menos pe r-
sonajes secundarios que en un largometraje. EI tiempo empleado en la caracteri zaci6 n
de los personajes secundari os es lambieIi mucho menor. Como ella pud iera su poner res-
peeto a los personajes sec undarios un apoyo abusivo en los es tereotipos, un enfoqu e
. mas positivo sena relaeionar a los personajes sec undari os con su papel en I~' trama de
Ia peifcula. Cumplen un prop6sito especffico en el argumento, par 10 que una caracte-
ri zaei6n muy compleja resulta inneeesaria en su caso.
En este sen tido, los pe rsonajes secundari os pueden sec co nside rados co mo cata- .
· li zadores de la tram a. Generalmente hay dos tipos de tales pers·onajes : los que impul -
san al protagonista hacia la co nsec ucion de su objetivo y aq uellos qu e supon en un a
ESTRATEGIAS EN LA CONSTRUCCI6N DE LOS PERSONAJES 1 35 ·
barrera para el mi smo. En El rio del buho los soldados de la Un ion supone n clara-
mente un obstac ulo para que el protagonista log re finalm ente sl,l proposito. Su muje r
es tam bien un personaje sec und ario. pero colabora con el para ayudarle a co nsegu ir
su obje tivo.
EI protagonista y el antagonista .
Un personaje secu ndario muy particular, el antagonista. acuJa como el obs,taculo
mas importante para el protagonista. En EI rio del buho es el qfi cial de la Uni6n que
esta al mando. y qu e ordena la ejecuci6n.
La complejidad y dinamica de la relacion entre el protago nista y el antagonista
eonstituyen el nucl eo dramat ico de la narrativa cine malOgr~fica . Cuanto mas profunda
tal que merece una considerac i6n mas amplia.
En el iargometraje, la relaci6n entre el protagonista y el antagoni sta sirve para dar
una dime nsi6n her6 ica al primero. Cuanto mas fuerte sea el adversario mas grande sera
el heroe. Sin e mbargo, la accion heroica es men os verosi'mil en el co rtometraj e, dada su
dimensi6n. En consecuencia, el autor debe alcanzar olros objetivos narrativos. EI a0l3-
gonista co nstituye el principal obstaculo para el protagonista tal y como se noS presen-
ta en 1a lrama . La car·acterizacion de l antagonista, sin embargo, no se utiliza para dar
mayor re levancia a la figura del protagonista. Su relac ion no es m.e nos import ante que
en el largometraj e. perc es, necesariame nte. diferente.
i,Cual es el prop6sito narrati vo de la figura del anta gon ista? Es te' debe propore io-
nar una escala de oposici6n al perso naj e principal que difi culte la cons~cuci6n de sus
objetivos. Para ilustrar esto echemos un vistazo al gran film .de George Lucas THX
1138 (THX J138). EI prolagon ista en esta pelfcula futurista es un ser humane que trata
de escap? r de una vida mon6tona en un mundo oscuro controlado por la tecni ca. En el
caso particular del viaje de este pro tagonista no hay un personaje qu~ haga el papel de
antago nista. Mas bie n hay una se rie de meeani smos de control maneiados pa r un orde-
nador y operados desde una maquina. En este mundo, los orden adores. como exp re-
sion de la tecnica, se convierten en e nemigos de los seres hum a nos. Coleetivamente
actuan como an tagonistas de THX 11 38. Son los amos de los que el protagonista t~ata
de huir. .
En la trama de es ta pelfcula, la dific ultad de domi nar a los ordenadores, debido al
nivel tecnieo que ponen en juego, hace parecer practicame nte imposible qu e el perso-
naje consiga escapar. Se oponen a cualqu ier manifes tacion de humanidad. Los antago-
nistas requieren un a sum isiori total por parte del protagonista. Este. a su vez, busca Ia
liberaci6n de la tiranla de las maquinas. Aqu!, el conflicto ciasico en Ia ciencia-ficc ion
entre hombre y maquin a funciona porq ue la relac i6n prptagonista-antagonista esta en el
misrn o centro de la idea dram atica.
Los cortometrajes resultan mej or cuando Ia relacion protagonista-antagonista con-:
duce la tram a de la peticula.
 136 EL GU/6N DE CORTOMETRAJE
CARACTERIZACION
La amplia gam a de caraclensricas fisicas y de conducta'de los personajes debe ser
utilizada para desarrollar Ia historia. La apariencia ffsica del personaje ayuda a elabo-
rarla. Su estatura, peso,_edad, sexb, junto a Olras caractensticas culturales y profesio-
nale~, de~nen a.' ~~rsonaje. Cuanro mas detallistas seam os en la..caracterizacion del per-
sonaJe mas poslbilldades tendremos de que rasgos contribuyan 'a Ia historia.
Si e l argumento trata sobre las relaciones igualitarias, el enfasis en Ia apariencia
fisica adquiere gran importancia. Recordemos al chico afro-americano en The View
fr~m Here, d.e Adisa Lasana Septuri, descrito en el capitulo anterior, EI hecho de que el
chico sea cOJo, y el de que los demas. muchachos esten jugando al futbol. presenta una
situac i6n en la _~ ue el persoQaje principal tiene un impedimento f1sico que origina su
rechazo por el grupo. . .
Podemos imaginar otras' ficciones en las que Ia apariencia f1sica del protaoanista
sea de importancia capital para la historia. _Por ejemplo, supongamos el casoo de un
director sin experiencia que c'onsigue su oportunidad despues del despido de su antece-
sor. La narraci6n adquiere vitaJidad a causa de lajuventud del personaje principal y de
su relacion con su anti guo llJ.entor. Otra historia de fuerzas pode.rosas opuestas al pro-
tagonista es la del burocrata, corto de vista, que comienza a tener visiones sobre nue-
vas maneras de hac~r negocios. Aquf la vista y la miopfa son elementos ffs icos clave.
Las caracteristicas del comportamiento pueden ser tan importantes como las ffsi-
cas. En EI silentio de los corderos, Hannibal Lechter, interpretado par Anihony
Hopkins, es un psiquiatra brill ante, pero de'mente, que supone un gran peligro para sus
pac.ientes. Las carac~erfstica~ de comportam iento de la locura en un hombre que la
socledad espera partlcularmente equilibrado. :es un excelente ejemplo del uso de las
caracterfsticas del comportamiento en forma dramaticamente dinamica.
La conducta no tiene que ser necesariamente tan -ex trema como Ia de Hannibal
,Lechter. Puede'. se r menos obvia. En este sentido Psychology 240 puede resultamos uti!.
~n tin reciente ,debate academico, se manifest6 una cons iderable insatisfacci6n de los
estudiantes sob re un personaje de La caja de musica, de Joe Eszterhas. EI problema
estriba en que el personaje er~ un buen padre, un buen abuelo y, aparentemente, un buen
ciu~adano en su pais de ado~i6n .. Tambien se encontraba en una estupenda fonna fisi-
ca ~ara su edad. E~ punta negro era que ha.bia side un colaborador nazi en Hungrfa y
h.ab~~ matado de~pladadamente. Los estudiantes estaban insatisfechos de que el prota-
goms~~ de Ia peh~ula no confesase su pasado a su propia hija, que Ie defiende legal y
em.oclOnalmente hasta que la 'e videncia es irrefutable.
i,C6mo puede el personaje mentir tan hcibilmente, incluso a su propia hija? La res-
p~esta es q~e su c?mportamiento es el de un sociopata. Cree con total sinceridad 10 que
dice. Pero, mmedlatamente, es cogido en una mentira que el negad con indignacion.
Lo que discutfan los esrudiantes sobre este personaje era un rasgo de su 'co~ducta situa-
do en el mismo centro dramatico de su caracterizaci6n. La mentira estaba en eI misma
corazon de su comportamiento. Sin esto, la trama y el dilema de la protagonista serian
mucho menos interesantes.
E STRATEGIAS EN LA CONSTRUCCI6N DE LOS PERSONAJES 137
Las caracteristicas del .comportamiento incluyen la gam a completa de posibilida-
des .·de la conducta humana. Por ello los guionistas han de ser 10 bastante observadores
para utili zar con efecto estas caractensticas.
En ambos tipos de caracterizacion. ffsica 0 comportamental. los escritores ti enen
eierta tendencia a utilizar situaciones extremas. EI radicalismo no 5610 resulta util desde
el punto de vista dramatico, sino que tambien es mas memorable para el publico. Los
extremos nos atraen mas por una raz6n obvia: son mas lIamativos que las cualidades.
normales. Este sensacionalismo Ie va bien a casi cualquier guion cinematografi~o.
Caracteristicas particulares del personaje
,::'
Las peculiaridades fisicas y d~ proceder del persanaje son dimension~s importan-
tes. Sin embargo, no Ie relacionan necesanamen te con su objetivo. Se necesita una
meta: Es crucial que el guionista relacione profundamente al personaje con un objetivo
para estimular la trama.
Diferentes guionistas hablanin de personajes intencionales 0 de personajes energi-
cos. No importa que terminG se utilice. Lo importante es que hay una cualidad interna,
palpable, que impulsa al personaje en una determinada direcc ion. Esta trayectoria es tan
importante para el relato como la conducta dominante 0 las cualidades flsicas atribui-
das al personaje. La trayectoria es el combustible de la trama. Sin ello el personaje es
pasivo y se actua sabre el mas que hacerl e reaccionar. Un personaje pasivo puede fun-
cionar en un cortometraje pero, al elegir un personaje incapaz de reaccionar, se simpli-
fica el conn icto colocando al personaje en una posicion tanto de observador como de
participante. EI resultado, en termi'nos dramaticos, puede ser conlraproducente. EI pro-
tagonista activo, obsesivo. es mas. 'util en la narrativa. Una vez iniciada la trama, se
desencadena una tension natural entre el argumento y el personaje, qu e conducini mas
facilmente al publico a traves de Ia historia.
La puesta" en march a del personaje
Los guionistas disponen de oti-os recursos para elaborar un personaje mas vivo. EI
recurso mas frecuentemente utilizado para conectarnos con el protagonista es el humor.
Tanto si el perso naje se sirve del senti do del hu mor para dese nvolverse en su situaci6n,
como si el humor surge, precisamenle, -de la reaccion del perso naje ante una determi-
nada circunstancia. el humor juega un papel trascendental.
Un segundo procedimiento es el de pennitir que el personaje abandone. en ocasio-
nes, su faceta publica, para darle la oportunidad de hacer revdaciones privadas.
Mientras el espectador ve al protagonista, principal mente, en acci6n por el mundo, el
autar puede ·introducir un a dimension humana, poniendo al personaje en una situacion
vu lnerable. Esperamos del protagonista una resp uesta detenninada basad a en el cono-
cimiento previo que, hasta entonces, tenemos sobre el mismo. Si, en cambio, encontra-
 138 EL GUl6N DE COR TOMETRAJE
mos en el una conducta 0 una faceta mas vu lnerable 0 privada, menos esperada, el autor
habra conseguido establecer la clase de personaje que cosecha solidaridad para consi~
go mi smo. Sentimos que ha compartido un momento de ·pn vac idad cdn nosotr9s, los
espectadores, y la relac io n entre el personaje y el publico en cierto modo se transforma.
Un tercer recu rso que los gu ion istas utilizan para atrae r nuestra atenci6n hacia el
personaje es el papel del antagonista. Cuan to mas fuerte es la resistencia del antago~
nista, y par ende su pader, mas facil nos resu !ta empatizar con· la situaci6n del prota-
gonista. Todos hemos tenido objetivos frustrados por persOnas 0 ci rcun stancias.
Entendemos la si tuaci6n de l protagonista y nos pone mos en su lugar. Es esencial qu-e el
personaje (rate de avanzar hacia su meta. Pero es igualmente im portante que el escritor
nos ~aga partfc ipes de su esfuerzo.
,,
La importancia de la investigaci6n
.LIegados a este punto, ya debe eSlar claro qu e el guio nista no s610 ha de poseer In
habilidad de escribir, sino ser un estudioso de la conducta human.a.
Comprender el co mponamiento supone sabe r utilizar la acc~6n en la hi storia con
un prop6silo preciso. No sugerimos la necesidad de un doctorada e n Psicologia. Sin
"::.>
't;:.. embhrgo. sf ind icamos la convenienc ia de ciena c uri osidad por 10. conducta humana ..
...
;;
,Te proponemos hace r anotaciones y observaciones de comportamienlOs. Cunndo
vea~ un nino pequeno pellizcando a un perro, planteate la razon . Puede que las deduc-
....
". ciones. no sean las correctas, pero debe formularse una expl icaci6n con se ntido. iPor
q ue fu medico escribe las recetos co n una esti lografica? L, Por que el tendero comprue-
ba P?r separado los precios marcados y los alimenws empaquetados? L,Por qu e el pro-
fesor lIega cada se mana tarde a su clase? iPo r que se queda dormido e l cirujana tan
pronto como se sienta a comer?
Las preguntas son ilimitados y solo observando, pregun tando y comprendien do
seremos capaees de ·usar, de forma dramatica, las caracterfsti cas de l camportamienro
human o. La clave aquf es la investigaci6n. No importa que e l gui6 n en el que se traba-
,• ja sea una obra de ficci6 n. Los personajes de la historia han de tener cierta veros imili-
tud;:y para ella habra que poner e n juego todas las dotes de obse rvaci6n a fin de que los
personajes res ulten inte resantes y c refbles.
:Esta investigacion puede basarse en la propia observaci6n 0 en los anal isis y con-
clusiones ajenas. Sea el centro de investkgaci6i1 la biblioteca 0 el bar, la c·l lt~e es em-
plear estos rec ursos para la histo ria. S i somos receptivos a la observaci6n, 13 historia
mej orara ostensible mente.
L,CUanta investi gaci6n se necesita? Cuando se trata del comportamiento humano,
estamos siempre apre ndiendo; nunea es suficiente. S610 contamos cO on Iimitac iones
autoimpuestas y reales·que nos indican qu e ha llegad6 el momento de abord ar la redac-
.' ci6n del guion.
ESTRATEGIAS EN LA CONSTRUCCION DE LOS PER$ONAJES 1 39
Conseguir la verosimilitud
La trayectori a del personaje pudie interpretarse como una manifestaci6 n de vitali-
dad, prop6sito 0 como un recurso para Ilenar una necesidad bien asentada. En ambos
casas la comprensi6n de la eonducta ~s el primer paso para entender al personaje y creer
en el. Y eritendiendo su motivacion, el gu ianista puede imaginar las caractensticas ffsi-
cas y el cQmportamiento del protagonista.
Es fu~damentaJ que el .e scriwr construya un personaje cuyo aspecto ffsico y aceiones
·resulten utiles para el gui6n. Si se da especial preponderancia a uno de esws elerrentos
sobre el otro la earac terizaci6n resultara mon6tona y ei realismo afectado. Si ambos coe-
xisten en equilibria, el protagonis·ta resultara mas elaborado y, por tanto, mas util.
AI ig~al que las pos i b i lidades " ~ramaticas son 6ptimas cuando el g~i6nista coloca al
personaje en el centro de la acci6n, el realismo se intensifica si el aulO~ situa apro'piada-
mente al personaje ~ n escena. Hay que poner al personaje e ~ la s itu a~i 6n mas verosfmil.
EI comportamienlo del pro(.agonista en escena debe ser un a expres ion indirecta de
su cankter. Aquellos pe rso najes cuya conducta puede se r expresada como un ~<sacad ­
me de la e'scena}) no solo resultan menos reales. sino que tampoco ofrecen mucho inte-
res. Utilizando In estra tegia co ntraria -describir un perso naje que parece no desear nada
mas que co nti nua! e n la eseena. pero q ue actua como si no fuera aS1- se c rea una ten-
si6 n e nlre e l perso naje y la ace ion que da un se ntido al proceso de earacterizaci6n.
Simp liti c~ndo, la tens ion entre el pensamiento y Ia acei6n e rea la sensacion de parecer
«cogido»';pos iblemente atrapado. Esta tension Ie da un toque de humanidad, e implfci-
tamente, el personaje parece mas crefble . .
Finalmen te, los rasgos del habla del perso naje, en 10 que se refie·re a s.us registros
y a su dial e~to, pueden intensifica r el realismo. Todos proeedemos de un determi nado
lugar, pene nece mos a una familia y viv imos en una epoca eo nereta. No se trala s6 10 de
darle al e~coces su acento nacional. EI vocab ularia propio de su region, los giros de su
profesion; la influeneia de su padre, tado esto determ ina su manera de hablar. Si el
esc ritor ha sido minu cioso sabre los rasgos de su lenguaje (aquf la invest igacion es tam-
bien importante), el pe rsonaje sera mas verosfmi L
En esta fase de l proceso puede resultar de utilidad un esbozo de l.personaje 10 mas
deta llado posible. Se pueden incluir pormenores sobre su nacimiento, coloquialismos y
modismos de su epoca . Los ninos de clase med ia, par ejemplo, suelen· estar muy prote-
gidos. Ti¢nden a hab lar mucho para lIamar la atenci 6n. No es tan iinportante 10 que
dicen co mo 10 mu cho que hablan para ser el ce ntro de ate ncion . Tambien se debe con-
siderar el :sexo, edad y profesi6n, poniendo especial e ui dado en la forma en qu~ estas
cond icio n~s afectan al modo de hablar de l personaje.
Conseguir la ~omplejidad
Los personajes lIeva n eonsigo numerosas caracterfsticas anad idas· que les hacen
verosfmi les. Pueden emplear su sentido del humor para agradamos y uti lizar una fonna
140 EL GUION DE CORTOMETRAJE
de lenguaje especffica que nos indique su pertenencia a la clase obrera y su origen esco-
ces de la zona mas remota del norte de las Islas Britanicas. Pero aun q uedan muchos
pasos en el proceso de elabo racion del gui6n antes de que seamos capaces de ve r al per-
sonaje como un ser humano complejo, inesc ru tab le, fascinante, real.
Para conseguir este grado de ~omplejidad, el guion ista precisa construir un perso-
naje que sea persona ade mas de sfmbo lo; en cierto modo, un ind~viduo que sea a la vez
tipo y arqu eti po. Empecemos por la «tinna}) del sujeto, y por fihna entendemos un sfm-
bolo que Ie identifique. Algu nos personaj es ti enen una frase propia que Ies caracH~riza.
Dtros lienen ciertas pautas ·de conducta, 0 un a manera propia de reaccionar ante deter-
minadas simaciones, Ya sea un a manera de hablar 0 de actuaci6n personal, esa marca'
propia res ulta muy util a la' hora de definir al personaje y supo ne un primer paso en la
elaboraci6n de un personaje mas complejo. . el que el espectador pueda identificarse ficilmente: la entrega de un a carta envlada cua-
EI sigu ien te paso es atobuir al personaje un modelo de com portamiento repetitivo.
Esto puede reflejarse en su·conducta habitual 0 reforzar esa marca propia en su fonna
de hablar. En todo caso, eslo debe estar presente desde el principia en la narracion y
reforzarse a medida que esta se desarrolla,
Una conducla repetitiva, particularmente en situaciones de tensi6n, es comprensi-
ble y ay udara a identificar y humanizar al personaje. Ejemplos excelentes de estas pau-
tas de actuacion habituales serian comer 0 saludar a la gente de una manera especial,
una necesidad compuls iva de contac to personal, como la de tocar al otro, enviar siem-
pre las cart as desde el mismo buzon, ir al trabajo siempre por el mismo camino, etc . .
Este elemen to es clave porque una cond ucta repetitiva, en especial en as untos de la vida
cotid iana, pone de manifieslo el poder de las emociones sobre el de la razon.
Una conducta repetiti va tambien supone un ·sentim ien to su bliminal. EI contraste
entre 10 emocional y 10 racional trans mite la idea de que ambos niveles son un a cons-
tante y estan en conni cto. La cond ucta tambien implica que las emociones estan ganan-
·do. La impresi6n resultante 'es la de un personaje en lucha consigo mismo, y las accio-
nes repetidas. n ~s indican que esta perdiendo la batalla.
Este proceso crea la se~saci6n de qu e el individuo es una perso na mas complicada
de 10 que en princ ipia parece. Esta im presi6n es muy uti l para el gu ionisla, Refuerza eJ
credilO del personaje ..
EI mayor re(Q para el gui onista es, quizas, la creacion de un personaje que sea a la
vez indiv iduo y arquetipo. iHasta que punto el nioo protagonista de El globo rojo repre- .
senta a cualquier ndio? iE n que medida los hombres que transportan un armario en Dos
hombres y un annario representan a cada hombre? En ambas peliculas las cond uctas
repetitivas de los personajes constituyen una marca representativa excelente, Pero hay
que anaUzar de nuevo las tramas para ilusl.\ar el procedimiento de creacion de .un arque-
tipo en estas pelfculas. Ninguna de las dos· emplea un tono realista. 0 , dicho de otra
manera, el impulso antirrealista hacia la fantasia se desliza libre mente par la narracion.
iDe que otra manera se podria explicar el apego de esos dos hombres a un armario? i Y
que el globo en £1 globo raja asuma mas carac tensticas hum anas que muchas personas?
El realismo nos dice que un globo no puede ser humano y que esa devoc ion servil
a un armario es fruto, bien de una ansiedad extrema, 0 de una locura absoluta. Un enfo-
ESTRATEGIAS EN LA CONSTRUCCION DE LOS PERSONAJES 141
que antirrealista, sin embargo, tolera la idea de un globo humani zado y la devocion por
una comoda con espejo. Cuando .un globo se conviet1e en la representacion de un ser
humano no estamos muy lejos de descubrir en cada uno de nosotros al niiio que lleva-
mos dentro. Fantasia en la trama es ~l primer requ isito para crear un personaje que sea
a la vez tipo y arq uetipo.
Un segund o req uisito para la elaboraci6n de un arquetipo es enmarcar la historia
en un genera que favorezca este usa del personaje. La sitira, la fabu la 0 el cuento mora-
lista presentan al personaje como.'un arq uetipo que refueaa Ia idea central de la ,estruc-
tura.
Finalmente, el suceso catalizador 0 desencadenante que origina tada la trama
puede se r una herramienta util pata la creacion del arquetipo s i se trala de un su.ceso con ,: ..
tro aoos antes, desde un .buzon si tu ado a siete manzanas de su destino; Ia lIegada de una
notic'ia desagradable~ un atasco·.de tnifico que impide al personaje llegar a tiempo a una
entrevista de trabajo, 0 una cita' programada con mucho tiempo de antelacion para
alguien de temperamento in formal. Todos estos sucesos desencadenantes crean una
situacion con Ia que cada uno de nosotros podemos identificarnos.
i Cua1 es la ventaja de crear un personaje qu e sea a la vez tipo y arquetipo?
Esencialmente el ni vel de complejidad qu e dimana de Ia identificac ion de los especta- "
dores can la situacion del personaje. Cuand o se crea un arq uetipo el espacio para el sim- (
bolismo crece y, en consecuencia, el significado del fi lm puede hacerse mas profundo
de lo:que en principio pudiera parecer.
A continuacio n analizaremos las dos formas mas extremas de 10 que podrfamos lIa-
mar personajes complejos: el suj~to c6m ico y el tragico.
El personaje comico
EI tipo comi<,:o y el tragico son, esencialmente, versiones opuestas uno de l OlfO: EI
personaje comico es, sin embargo, mas fl exible y pennite at autor el empleo de la lr?-
nfa. Pennite, adem as, una gama· de sentimientos mucho mas amplia que el personaJe r.·;
tragico. Podemos, por ejemplo, presentar el personaje comico como un payaso que se
manifiesta asf en su comportamiento, 0 como un loco, que influye en la conducta de
.,
quienes Ie redean. Aunque am bos tipos pueden presentarse como vfctimas, s i e~pr~ 10
seran en menor grado que el personaje de la tragedia, Incluso podnan darse Clrcuns-
tancias narrativas que pennitirian presentar al ioco como un· heroe, al menos en tenni-
(
nos relativos.
EI personaje comico tiene tam bien un ·potencial cansma 0 atractivo, ya que ti ende {
a quedarse al margen de especulaciones,· sean 0 no de su agrado. (
Por ultimo, las ventajas del humor en la n arrativ~ son mas facilmente aprovecha-
bles cuando el protagonista es un.personaje comico. El resultado puede ser una broma
o una sat ira mordaz. En todo caso, el tipo comico aporta vitalidad a Ii narrativa con una
gran variedad de aspectos positivDs.
f'\ 142 EL GUION DE CORTOMETRAJE ESTAATEGIAS EN LA CONSTRUCCION DE LOS PERSONAJES 1 43

EI personaje tragico NOTAS

P:
EI personaje tragi co suele ser presentado como victima de la situaci6n. En fabul as,
cuentos morali zan tes, en la s,iLira y en olros tipos de historias es util contar con un pro ~
tagonista trag ico.
EI objetivo del guionista consi~te, sin embargo, en mostrar al protagonisla luchan-
d'o por no ser victima. Sin esta pugna !a narrativa pierde fuerza. Tambien resu lta ut il
ex trernar la situaci6n dramatic a, de forma que los obstaeu los para el protagon ista parez~
4an insalvables. Mientras .la trama se desarrolla como una avalaneha empatizamos cada
vez mas co n el personaje, que parece enfrentarse a 10 inevitable.
Finalmenle. no es necesario que el personaje tnigieo s!! sacrifique en vano. Pera.
para conseg uir esto se neees ita un testigo, un perso naje secundario en la narrati va,
alguien qu e act.lie en la vida de manera diferente. despues de habe r observado la lucha
del pratagonista; un a persona, en definitiva, que aprenda la lecei6n que Ie da la narra-
ei6n . Cuando el protagonista es una vktima, nosotros, como mecanismo de supervi-
veneia, sutilmente tras ladamos nuestra leal tad hacia el tes ti go.
(I) E. M. Forster, Aspecls of Ihe Novel (New York: Harcourt Brace & Company, 1956) (Edic i6n espa-
nola en Aspectos de la novela).
(2) Aristotle. Poelics. ed. Francis Fergusson. trans. e introducci6n par S. H. Butcher (New York: Hill
and Wang. 1961),62 (Edic i6n espanola ... ).
(3) KonsLanlin Stanislavsky, Crealing a Role, ed. Hermine i. Popp~r (New York: ROUliedge.
Chapman & Hall . Inc .• 196 1).
(4) Elin Kazan, notas sabre la direcci 6n de A Slreelcar Named Desire. Tambien en el libro.de Eli a
Kazan . A Life (New York: Alfred A. Knopf. 1988). .
(5) Co mo es un protagonisla 'profundamente despreciable. necesita de tOOl,!. la empatia que pueda
conseguirse para que podamos ide~ti ficarnos can el. como joven, como rebelde a como vfctima.
PELICULASCITADAS EN ESTE CAPITULO

. Caja de musica (Tit. original: Music Box), dirigida por Constantin Costa~G av ras, 1989 .
EI globo rojo (Tit. original: Le ballon rouge), Albert Lamorisse. 1956.
EJERCICIO 16
EI rio del buho (Til. ori gi nal : La. riviere du hibou), Robert Enrico. 1962.
I. Haz una lisla de di ez objetos a los que no te gustarfa tener que renuneiar. E I sil encio -d e los corderos (Tit. original: Silence of the Lambs), l onatham Demme. 1990.
Caractenza esos objelos breve mente. Ej .: la navaja de mt abuela, el troza de La naranja mccan ica (Tit. original: A CloCkwork Qrtlnge), Slan ley Kubrick.. 197 1.
cristal azu l que enconlre en la playa, etc. Elige los ci nco mas iinportantes. En THX 1138. George Lucas, 1970.
las descripciones ha z los cam bios qu~ cOfJsideres eonven ientes.
Tom J~nes , Tony Ricadrson, 1963.
" 2. El ige un cuento y co nstru ye una image n del protagonista. Describe su vida.
", Imaginate las posesiones que pueden ser importantes para el. Haz una lista de
cinco de estos objetos co n el mismo metoda que en el primer ptinlO. Por ejem-
plo. en Caperucita Raja podrias anotar los siguientes: la capita raja con e apu~
cha qu e me hi zo mi madre, mis zapatos nuevos de piel, el pequeno reloj que me
regal6 la abue la par mi cumpl eanos, mi cuerda de sa)rar, mi calecci6n de pi e ~
dras del bosque.
3. Escribe un pirrara con o en el que tu personaje aparezca solo en una habitaci6n
(y, despues, quizas fuera de ella) y en el que, de alguna manera, intervengan 0
se utili ce n cada uno de los objelos. Recuerda que el ·personaje tambien puede
ser inlensificado par su co nducta habitual . Aquf hay una aportun idad de mos-
tramos como es tu pratagonista cuando esta a salas.
4. Una vez reali zados los dos anteriores ejercicios, leelos en voz alta y .co ntesta a
las siguientes preguntas a partir de 10 escrito: i.,Disfru ta el personaje ctf~ la vida?
i, Es personaje ffsicamente activo? i.,Es reflexivo? i,Es sensual? i,Se encuentra
trisle a desasosegado? i, Desea encontrar nuevas fonnas de actuar?

EI objetivo .es Jlegar a conocer al personaje ante~ de comenzar ~ escribir el

gui6n.
 ",

1.0 - - - - , - - - - - -
ESTRATEGIAS
EN LA CONSTRUCCION
DE LOS DIALOGOS

Como cualquier otra dimension del cortometrj e, los dialogos han de elabo rarse
con eco no mia y con un se ntido. No hay tiempo para largo s discursos ni para una exce-
siva exposicion. Quizas 10 mas pn'i.ctico es 141 consideraci6n del dia!ogo como una
oportunidad mas para reforzar la Hn"e a e moc ional del argum ento. Para e ll o el dialogo
debe ser ta n vivaz. intencional y activo como 141 parte visual de la accio n. Hay que con-
siderar los dialogos como una parte del guion tan importante co mo 141 propia dimen-
si6n visuaL
La premisa que s ubyace e n estc" planteamiento es que el Jenguaje puede crear una
sensacion de actividad e intens idad. que se suele aSbc iar, exclusiv3rnen te. con la acci6 n
v i su~L EI dialogo y las imagenes deben a;oCiarse en el gui6n del eortometraje. Nuestro
objetivo en es te capitulo sen!. mos.trarte como eompaginarlos. Pero antes· debemos
advertir que no se ha de abusar del :di alogo. Esto pued~ parecer contradi etorio con 10
di cho ante ri ormente, perc u~os poeps ejemplos, a modo de ilustraci6n, serv ira n para
aclarar y eontextu alizar esta advertencia.
Analicemos 10 qu e pasarfa si una pelicu la es tu viera hecha enteramente a base
, de dialogos. Puede hacerse, pero la energia, Ia caracteri zac io n y Ia construcci6n de
!
.-,-
Ia trama tendrian que surgir de la r:nisma fuente: el dialogo . A menos que tal dial~­
go fuera 1reme ndarnent e vital . nOS01ros. co mo espectadores. no podrfamos enga n-
char.nos en la historia can la misma facilidad qu e si ·hu biera varied ad visual.
Tambien acaba rfamos fatigados, a «desafinados.», cuando el so n ida y el di alogo se
solapasen; en parte porque el espectador neces ita mas tiempo para interp retar el
sonido que las imagenes. EI peligro esque Ia historia en Ia pantalla aburra a canse
al espectador.
Incluso en un supu esto menos extrema: aque} en que el d ia!ogo no fu era exclusivo
sino simplemen te excesivo, aJ n ge neraria cierto desequilibrio: demasiada parte oral e
insuficiente es timulaci6n visual.
 146 EL GUION DE CORTOMETRAJE-
EI guion istu necesita encontrar un justo eq uilibrio entre el di;ilogo y las im~ge nes
para proporcionar a los espectadores la varied ad necesaria en la interpretac i6n del so ni-
do y la imagen y para rec ibir estfrnulos de ambos. . explfcitamente, aunque hacerio asi es 'solo un a opcion.
LA FUN CION DEL DIALOGO
Un buen di,\I ogo, en su mas arnplio sentido. dota de verosiinilitud al personaje que
habla. Los escritores 10 not an intuitivamente eada vez que haee n una mueca de disgus -
to al escuchar un mal dialogo . El mensaje queda reg istrado: e~ te perso naje no-me resul-
ta creibIe.
Sin este credito todo 10 demas falla, ya que si el person'aje no es verosfmil, ello con-
duce directamente a la falta de credibilidad de Ia trama y de los elementos dramaticos
..
t
" ",;
E
d~l argumento. En consecuencia. el guionista no debe fallar con ios dialogos·.
Ademas, el dialogo contribuye a Ia caracterizaci6n. Cuando los personajes respon-
den a las situaci ones, se definen como fanaricos 0 «peees gordos», como ex tremada-
"
"2 mente ansiosos 0 sumamente confiados. Aunque el dialogo es solamente un a via para
enrender al personaje, propo rci ona a1 guionista un complemento de la conducta visual.
Y mediante la combinaci6n de es ta co ndu cta visible y del componami ento ve rbal lIe-
ga mos al enrendimienlO g lobal de l personaje.
EI dialogo tamb ien anticipa la trama. Aunque, como se ha di cho anteriormente, el
dialogo no puede ree mplazar totalmente a Ia accion visible, sino servirle de ayuda y
com plemento, a menudo el dialogo, situado eficazmente, di sminuye Ia neces idad de
acc ion vis ible. Por ejemplo, imagina una escena ~ n la que nos enconlramos frente a un a
m.ontana im po nente, mirando como unas personas escalan. No podemos ver 1a cumbre,
cubierta por Ia niebla y las nubes. La opcion visual es verl es escalar. Para mostrar 10
arriesgado de la empresa, podemos subrayar visiblemente la dificult ad del ascenso.
Transcurrido el tiempo suficiente frente a 1a panlalla, entenderemos la tram ~: durante
todo el camino tratan de a1canzar la cima.
Una tecnica altemativa, utili zand o imagenes y dialogo, hab rfa side que los escala-
dores hubieran mantenido el s iguienle di a!ogo al pie de I,a montana:
. PERSONAJE 1
Nos quedan alrededor de seis horas de 1uz.
PERSONAJE 2
TU tienes tus botas, yo t.engo mi Biblia.
PERSONAJE 1
Vayamos, E1 cie10 nos espera.
Levantan 1a mirada hacia 1a nieb1a' y comienzan a
esca1ar. . nidamente el tren para Long Island. el asunto central de l dia!ogo se hace patente: i,c6mo
ESTRATEGIAS EN LA CONSTRUCCION DE LOS DIALOGOS 1 47
E I objeti vo del dialogo es contamos qu e qui eren escalar una cima que nin guno ~e
los dos puede ver. La referencia a1 cielo hace una alusi6n al objetivo, pero no 10 hace
'
Otro objetivo del dialogo seria modular la te nsion de la escena. Esto se consigue,
gene ral mente, mediante el humor. Pero esta es una funcion mu y importante que ana,li-
zare mos mas adelante en este capitulo, despues de ocuparnos de aspectos del persona-
je y del argumento, en 10 concemiente al di,l(ogo.
DlALOGO Y PERSONAJE
Es en los detalles es pedficos"del dia logo donde el guionista consig ue la credibili-
dad. Todos so mos miembros de una familia, una comunidad, un pais. Los modelos del
habla y giros estan a men udo asociados a comunidades pa~ic ul ares. No es simpiemen-
te cuesti6 n de hablar un detem1.inado dialecto. Es tambien el argot y el grado de for-
malismo e infonn alidad en la utilizacion de una lengua 10 que varia de un a comun idad
a otra. EI escritor curioso percibirii esto. Los miembros del publico qu e conozcan a
gente que hable de esa manera reconoceran esas particularidades en el lenguaje ..
La edad y el sexo intluyen tam bien en la eleccion de las pal abras del personaJe. i Y
como influye su profesi6n? Un abogado no tiene el mismo ripo de discurso que un juga-
dor de beisbol. Y un jove n abogado de Regina, Saskatchewan, no tendd los mismos
recu rsos lingUfsticos que uno mas expe no de Manhattan. Y una abogada afro-ameri ca-
na de Santa Rosa tambien hab la de distinta forma que un abogado de Manhattan.
Por 10 tanto, cada uno de estes b ctores - sexo, edad, profesion, origen- co nd icio-
na la forma de hab lar. Y si el objetivo es lograr la verosimilit.ud del personaje. 10 que
esre dice nos ayudad 'a cree r en quie n es el y donde· se desarrolla la acci 6n,
Ellempe ram ento de un personaje es tambien fundamen tal para el credito, aSI como
el dialogo; porque es ahf do·nde con flu yen el personaje y Ia tram a. La razon no es sie~­
pre evidente, por 10 que debemos se r ex. plfci tos. Son razones de tipo emocional las que
impulsa n a1 pe rsonaje hac ia una meta, un lugar 0 un a perso na y hace n dramalico este
viaje, Aq uello qu e «q uiero», ·«necesito» 0 «debo hacer» co nstituye el modus operandi
de cad a fonn a dramatica, incluyendo el cortometraje. Anali zare mos ahara este punto de
encuentro entre el d ialogo, el personaje y la emoc i6n: la [rama.
EL DlALOGO Y LA TRAMA
EI d ialogo se une al personaje y a la trama, mostrando directa 0 indirectamente Ia
motivac i6n emocionai"de los perso najes. EI guionista arti cula los sentirnientos del p.er-
sonaje a'traves del partic ul ar objetivo de cada escena.,
Una vez que el guionista decide que el objetivo de 'la escena es mostrar qu e los per-
sonajes quieren alcanzar la cima de una montana, por ejemplo, 0 que esperanin indefi-
148 .EL .GU/ON DE CORTOMETRAJE
se s iente un personaje, que ti ene un objetj'vo, ante los obstacu los que se Ie interponen?
Estos senlimienlos son los que deben impulsar el dial ogo.
La elecci6n de las palabras facilitara al gu ionista la tarea de relacionar las emocio-
nes can la trama. Las palabras directas, de acc i6n, transm iten mas emoci6n que las pal<)..-
bras indirectas 0 pasivas. As imismo, demasiadas palabras pueden suponer una barrera.
EI uso del condicional distancia tam bien a la audiencia, al igual qu e el uso del pasado.
Esto no implica que la introducci6n de remini scencias no pued-a resultar emoc ionante.
Lo mejor es que el escritor mantenga la acc ion en el presente y en evoluci6n; y.esto
supone dia logo activo, en presente. Cuanto mas pr6ximo resulte el dia logo mas emoti-
va y sorprendente sera la accion.
Recuerda que cuando el dialogo construido para desa,!ollar la tra ma se elabo ra al
marge n del personaje, pierde e~oc i o n y pasa a ser meramente descriptivo. Para que el
di alogo estimule el argumento tiene que estar relacionado can los deseos del pers'ona-
je, mientras este avanza en el transcurso de la narracion . EI dialogo s610 es din amico
cuando conlleva un avance en la trama.
EL DIALOGO COMO TRANSICION
EI di alogo puede resultar mu y uti l para las trans iciones entre escenas. Una de las
difi cultades can que se enfrenta el gu ionista es comprimir una historia, que a veces se
desarrolla du rante un perfodo de tiempo relati vamente largo y en varias localizaciones
geognificas, en un guion que debe durar menos de treinta minutos. Incluso la historia
de un dla, 0 de un momento, como es el caso en El rra del bl/ho, requieren mecanismos
de transicion que nos conven za n de la dimension temporal y espacial de los hechos. En
An Occurence at Owl Crlfek Bridge se producen modificaciones en el ti empo y en el
lugar que hacen que tengamos la im presion de que la hi storia se desarrolla a 10 largo de
tod o un dfa, cuando este cortometraje, de treinta minutos, refleja en real idad los ultimos
cinco minutos'de la vida del protagonista. EI g ui onista tiene que resultar convincente
can el li empo dramarico, y crear una sensaci6n de tiempo real, puntualizando el final
de la acc ion.
Los guionistas puede n facilitar las trans iciones simpiemente repitiendo una frase.
En. Ciudadana Kane, la r~pet i c i o n de ~(Feliz Navidad» y «Feliz Ana Nuevo» nos per-
mite un sal ta hac ia adelarite de vein te ailos. Par supues to, el saito en el tiempo puede
ser mas modesto. En cualquier caso, el g uionista. puede ut ilizar la repetici6n para hacer
ve.r al espectad or que una detenninada escena 0 localizaci6n eSla relacionada con la
anterior. 1 •
Un metoda mas directo es, simplemente, decir en una escena al publico··d onde nos
encontraremos en la sig ui ente. Cuando los dos montafieros de nues tra pelfcul a nos
dicen que qui eren lIegar a la cima de la montana, nos dan a entender que la proxima
. escena se desarrollara en la montana 0 ya en la cumbre. El dialogo puede ser tan di s-
tendid o como se desee. Aunque esta escena es solo una m4s de una sucesion.de escala-
das e n -una serie de localizaciones distintas, el dialogo nos encamina hacia la pr6xima
ESTRATEGIAS EN LA CONSTRUCC/ON DE LOS DIALOGOS 149
montana, 0 hac ia la sigui ente etapa del viaje. Una vez alertados. estamos preparados
para el cambi o de lu gar 0 de tiempo, y podremos contiiluar. .
Debido a la concentracion dra matica de l tiempo real y del espacio en el argu men-
to, el di alogo resulla muy importante_para preparar las transiciones, facilitar su acepta-
cion e inlroducimos en el marco espacial y temporal de la acci6n visible. Sin estos pun-
taS de r!! ferencia. estariamos perdidos 0, aun pear, nos sentirfaf!10s indiferentes ante 10
que ocurre en la pantalla.
EL DIALOGO PARA INTENSIFICAR LA TENSION
Asi como el di alogo eS' la exp'resi6n de las emociones del personaje, sefialando la
trayec toria hacia su objetivo, es lambien el indicador de e~e rumbo mientras el perso-
naje disc urre por Ia escena. Qui'z?s la manera mas senc.illa de asimilar este conce pto es
considerar cad a escena como' un arco, qu e va desde el punta don de se nos da a conocer
el objetivo del personaje hasta aquel en el que logra tal objetivo a fracasa. En tOdDcaso,
la escena debe an ticipar un sentimiento creciente de ex ilO en el lagro de su propos ito,
o de tension, entre el personaje y las baTTeras ante su meta. Cuanto mas vehe mente-
mente trate el personaje de conseguir sus propositos, mas debe incremenlarse la ten-
si6n. Una vez conocido el desenlace, la tensi6n se resuel ve. EI dialogo juega un papel
cru cial en la articulacion de esta tensi6n crec iente.
Como ocurre can los de mas elementos dramaticos, el autor no debe confiar s610 en
el di<ilogo para crear la tension. La acci6n visible, la interacc ion entre los persanajes y
la naturaleza de l entomo pueden y deben aportar al ga a la escena. Si esLOS elementos
res ultan expresi.vos permiten un dialogo menos directo y mas efi caz. Menos directo en
la ex pres ion manifies ta de los sefltimientos; mas oblicuo. Ser mas direcLO produc irfa un
d ialogo mas obvio, menos enmascarado y, por 10 tanto, me nos efectivo. Par ejempi o,
volviendo a nuestra escena de ascensi6n a la mo ntana, vemos que dic ha escena tie ne ya
una marca de religi osidad par parte de uno de los perso hajes, y de irreverencia por parte
de l otro. La luz, que disminu ye, introduce un obstaculo' hac ia el objetivo. Si in tradu ci-
mos olro factor. un tobillo torcid"o, se crea adem as una barrera fisica. Te nemos enton-
ces una tensi 6n personal entre los escaladores; un pe ligro visual, la perdida de luz, y un
im pedimento fis ico, la torcedura ·de tobillo, como obstacul os para lograr la meta. Ha bria
una expl icacion visible obvia para el ri esgo a taotensi6n de la escena. Esto es mas efec~
ti~o y menos directo que 10 que 'los pers.onajes pudieran decir acerca del peligro de la
escalada, el tiempo disponible y'su salud. .
Como se puede suponer, hay otros much os faetores extemos que pod rfamos intro-
dlJcir para aumentar la tens i6n de la escena. Pero si nos restringimos a los que hemos
nombrado -diferencias personales, perdida de la luz del dla y un herido-, podemos
construir un argumento que progrese, a traves de un a se rie de presiones, desde la situa-
cion menos tensa a Ia que 10 es mas. Estas circunstanci~s pueden ser elementos de l dia-
logo durante la escena, pero si deseamos aumen tar Ia tension, deberemos introducir en
el dialogo un factor que la cree. Par ejemplo, las referencias a la superfluidad de unas
 150 EL GUIÓN DE CORTOMETRAJE
gafas de sol podrian , con humor, hacernos conscientes del problema de la caída de la
noche. La ironía incrementa la tensión .
El factor más peligroso en la asce nsión a una cumbre es lá pérdid a de la luz del día.
Si el estado del herido empeorase, habría que suspender la subida. Las diferencias per-
sonales están siempre latentes, al l1}argen de -las ~i rcunstancias. Pero la luz, pese a lo
qu e hagan o di gan, irá disminuyendo inevitablemente a medida que avance la escena.
Por lo tanto, para crear tensión el guionista pueáe cenerar su di41 0go en la pérdida de
luz, con referencias a las gafas de sol u otras equivalentes. Al variar el centro de inte-
rés: jugando con los tres factores, el escritor puede mod ular y hacer más efec ti va, la tef.1-
s i6n creciente.
EL DIALOGO PARA ALIVIAR LA TENSION .
b.....
J."::-.
."
,~;
El diá logo puede resultar igualmente efectivo para relajar la tensión. El guionista
';' debe controlar el nivel de te~ sió n a lo largo de la escena seg ún la va creando. Para redu-
, ,. cirla se puede utilizar el humor en momentos estratégicos.
<:...>
El humor no debe se r tan directo qu e detenga a un personaje de repente en una
.. .
escena para gas tar una broma. Aunque este procedimiento podria fun cionar, ti ende a
.: ',
sac'ar al espectador de la acc ión. El ali vio de la tensión en un a escena nos debe mante-
f· ner. dentro de ella, y simplemente mitigar su intensidad en los perso najes .
.. . .' El humor es útil cuando nos toma por sorpresa y desprevenidos. Como los dem ás ele-
i., , mentos dramáticos, puede nacer de una imagen. Sin embargo, en la mayoría de las oca-
,
,. '~
siones, surge de la reacc ión de un personaje ante la situación. Un chiste sobre escalado-
res en boca de un escalador herido que trata de subir una montaña es algo inusual que
e ayuda a reducir el clima de tensión entre el público. El chiste expresa un deseo improba-
C~" ble, que da ta mb ié n salida a la presión que el personaje experimenta durante la subida.
.'- El humor I(uede variar de lo agresivo a lo absu rdo. En muchas ocasiones e l guio-
< periodismo el uso de un narrador presenre en la pantalla o un a v
ni s~a po ne en escena a un personaje di ciendo lo que no debe, cOlltando un .chiste, o plan-
.'., teahdo una queja di vertida, que ayuda a aliviar la tensión. El carácter del personaje
o
pu~de se r la fuente del humor. A menudo este personaj e es el más ans ioso, el que tiene
los' sentimientos a flor de piel.
"!'i.,
,(-1·
:.:
LA NARRACION VERBAL
. El relato verbal se da más frecuentemente en el cortometraje que en una forma dra-
mática más larga. La razón más obvia es la que mejor lo explica: el guionista tiene poco
tiempo disponible para el desarrollo de la acción. Bien sea par~ darle forma a la· histo-
ri a, o dirigi r el punto de vista hacia los sucesos dram áti cos , los guionistas de cortome-
traje recurren con frec uencia al uso del narrador.
El narrador puede es tar en escena, como en el caso d~ la abuela en Anoth er Story,
de Lisa Shapiro (el guión se inclu ye en el apéndi ce), o fuera de ell a, como gu ía o intér-
ESTRATEGIAS EN LA CONSTRUCCiÓN D
prete de la historia. Las propias necesidades dramáticas del argum
la narración es interior o exterior.
Narración interior
La narración interi or es un monólogo privado sob re los s
Quizás es más fáci l considerarl o como una confesión del narrado
Los ~scri tores recurren a este procedimiento para favorecer l
tividad más profunda o una .revelación en la trama. Algunos guio
un contrapunto de imagen y voz refuerza ambas. En este caso, l
son desvalorizadas por el narrador subjetivo. La voz interior susu
qu e choca con las imágenes, que no' son íntimas sino, más bien,
Donqe el objetivo es una relación más íntima y cerrada entre e
'co, la narración interior actúa como una ventana entre el espe~iádo
Para intensificar el se nt,ido de la voz interior algunos esc r
narración' poéti ca. Otros utili za n el le nguaje de la pasión sobre e
c ia. El diál ogo incluiría palabras como «amon), «quiero» y «po
pelar», «concl uir» y «contener». Cualquiera que sea el enfoqu
un lenguaj e que enfatiza la intimidad, los sentimientos, la con
ción .
Narración exterior
Un a voz externa o ~¡ s tante resulta útil cuando el escritor quie
sentar un 'punto de vista alternativo al drama visual. Numero$os p
distanciar al espectador, pero en la mayoría de los casos el guion
vo no es ~ólo distanciar al espectador. sino también conferir un
procedimiento.
Si erdrama se presenta como un reportaje, más que como fi
rrollará un a rel ación diferente con el material dramático. No si
. rel ación de respeto ~ la narración periodística puede también m
argumento o sustituirlo por un a nuev-a realidad. En cualquier caso
introduce un a nueva voz en el relato. Si esta voz tiene un propó
in te nso el impacto dramático del guión.
El lenguaje 'específico de la narración exterior suele ser
incl uso científico. Esta narrac ión se organiza para intensificar
un a credibilidad ausente de las imágenes. En consecuencia,
modos condicionales, las frases subjuntivas, todo ello intynsifica
ciamiento de la narración externa. Demasiada subj etividad y pa
del crédito que dimana de la infonuación, habitualmente estática

152 EL GUION DE CORTOMETRAJE
EL SILENCIO
Tras ana lizar la narrac ion oral, es necesario apunta r qu e' las d imensiones visuales y
dram6..ticas del gui6n pueden saturarse. Mer~ce la pena considerar la su presi6n de dia-
logo y de narracio n; particularmeo.te cuando uno de los dos, 0 ambos. han side utiliza-
dos en el gui6n.
Cuando el silencio se yuxtapo ne a una esce na Jlena de soniao, esle silencio, mo.m en-
taneo 0 prolongado, puede se r ensordecedor en su impacto dramatico. As! como el con-
trapunto de la image n y el sonido puede intensifi car el drama, 10 mismo ocurre con el
contrapunto de sanido y silencio, Vol vamos can nues tros escaladores de la montana.
Tienen diferencias perso nales, uno de ellos es ta herido y, mi ~ntra s asc ienden, se les agota
la luz nip idamente. Ya mencionamos la tension creciente, transmitida por el dialogo, par-
ticul arme nte acerca de la necesidad de evitar la oscuridad. Una ·m anera de utilizar el
sonida ·con efectividad seria recurrir al silencia en el momenta en que cae la noche.
Subitamente se acaba el dialogo, y es el repentino silencia de los persanajes el que grita
sus temores. EI silencio puede ser tan paderoso como el dialogo y la narraci6n.
DIALOGO Y REALISMO
EI dia logo, en cuanto so nido, es el rec urso mas inmediato con el que el guionista
cuenta para crear un to no en .Ia pe lfc ul a. El escrilor puede optar por el uso del dial ago
para persuadir a los espectadores de que 10 qu e experimen tan es real 0 para socavar la
sensac i6n de realismo del film. En cualqu ie r cas·o, e l dialogo .es el ve hlc ul o mas ade-
cuado. para obtener estos fines ; pero e l guiqnista cuenta con un breve perfodo de ti em-
po para conseguirlo.
Con el fih de hacer mas profu nda la sensacion de realismo, el escri(Qr debe subra-
yar el dialogo .y aprovecharlo. Esto significa investigar profu ndame nte, y tomar dec i-
siones bien fi.mdadas sobre la ~poca, lugar, edad, sexo, raza, educac i6 n, actividades fis i-
cas y rasgos del canicter. Cada factor de su temperame nto puede, y debe, influir sabre
10 qu e di ce el personaje. Y, cada vez qu e este habla, esta sensae ion de rea lismo debe ser
reforzada. No hay mejor forma de haeer que un publico crea en los personaj es que
oric:ntar a ella 10 qU,e estos di ce n ~ Lo realistas y verosfmil es que sean los perso najes
influira en la respuesta de los espectadores hac ia ellos y su historia, jAsf de i'mportan-
te es· el dialogo !
Hay qu e decidir el nivel de realismo que querernos dar al relato, y este es el asun -
to que abordaremos a continuaci6n.
EL NIVEL DE REALISMO
Muc hos generos, dentro de l cortometraj e, no se apoyan en un sentido ·absoluto de
realismo. Quizis s610 la doc uparodia requiere un ni ve! de verosimilitud que se man-
. ~.
ESTRATEG/AS EN LA CONSTRUCCION DE LOS OIALOGOS 153
tenga hasta el final de la historia. Los otras generos (Ia fabu la. por ejemplo) requ ieren
algo de realismo, pero no tanto como para ec1ipsar 10 fantastico; lo sobrenatural, en la
pantalla. .
Aquf el dialogo puede resultar muy utiL En una pelfcula de animacion, en la que
el borrieo hab la de ir a Harvard y la rana dice que ira al M.LT. (Massachusetts Insti tute
ofTechnology),·vemos a traves de las imagenes cuan absurda es la situacion; pero si el
dialogo es sincero e inteligente, creeremos, en cieno modo, al burro y a la rana. Aq uf,
do nde visualmen te es dificil ve r mas alia de los ani males que ten emos enfrente, el. guio-
nista debe emplear ei dialogo para introducir un nive~ de real ismo y ve rac idad.
En generos como la fabu la y I.a parabola 10 que supone un reta para el narrador es
lograr el equi li brio entre realismo 'j .fantasia. y, aqui tambien, el d.iilogo es decisivo para
conseguir tal eq uili bri o. Si el JengiJaje es demasiado objeti vo se pierde la dimensi6n
fanHlst ica de la parabola. Si el Jenguaje resulta demasiado apas ionado, subjetivo, tam-
. bien puede se r negativo para la p~l.f(ibola, .al dar la sensac i6n de adoptar el punta de vista
particul ar de un personaje. .
CONCLUSIONES FINALES
"En este capItul o hemos sugerido una gran variedad de estrategias concerni entes al
uso del di510go en el cortometraje. El dialogo puede ser una expresion muy cargada de
emoci6n 0 un elemento de moderac i6n en la historia. Perot ante la duda sobre el usa del
d ialogo, el escri tor s iempre puede optar por apoyarse menos en el. Si se crea una acc i6n
visible y una interacc ion de los perso najes, el drama se desarro llara con 0 sin paiabras.
Muchas perso nas se yen int im idadas ante la escritura del dia logo; piensan en la obra de
Shakespeare y se bloquean. Si esta es tu preoc upac io n, si mplemente utiliza menos dia-
logo y, cuando 10 uses, que este sea sim ple. Puede que no resulte tan util , pe ro el dia-
logo senci llo no te had dano. Muchos gui ones se es tropean por una inapropiada 0 exce-
siva ·confianza en el di a\ogo. Nuestro mensaje es que siempre se las puede uno arreglar
con.rnenos dialogo. Esta es una opci6n a considera r 0, si quieres replanteartelo, vuelve
a leer este capitul o.
 APENDICE

GUIONES
DE CORTOMETRAJFS

A continuacion incluirnos cinco guiones de cortometrajes que constituyen una

mueslra .del trabajo de unos estu9iantes de la Universidad de Nueva York. Todos elias
han sido producidos y lIevados a la pantalla. Cuatro de los guiones fueron escritos par
estudiantes en el program a de pre-graduacion y uno en el program a de post-graduad.os.
Uno de los gu iones es fruto de una colaboraci6n entre dos personas. Hemos elegido estos
guiones tanto par la calidad y diversidad de los temas lratados. como por su enfoque.
Estos cinco guiones ofrecen una gran variedad de as untos*. En Another Story (Orra
·!:,
i.3 hisloria), Lisa Wood Shapiro nos ofrece una abstracta parabola que (rata de las ideas
~ de l recuerdo y 1a tolerancia. Karyn Kusama en Sleeping Beauties (Bellas durmientes)

.,..
r". h
~:;: ;1
tambien' nos ofrece una parabola, esta vez sabre ios recuerdos, as! como sobre el des-
pertar de la sexualidad .
Christian Taylor en su gui6n The Lady in Waling (La dama que espera) se adentra
en el mundo de los estereotipos y de las oponunidades perdidas. Y Susan Emerl ing en
su gui on The Wounding (La herida) explora el tema del abuso sexua1 en la vida de una
joven . .:
Estas cuatro peliculas tratan con seriedad problemas de. la vida de las mujeres, que
son, ademas, sus protagonistas.
Par. ultimo, Anais Granafsky y Michael Swanhaus en Dead Leiters Don'r Die (El
destino de las carras sin destinarario) ha escrito un guion acerca del sentimiento de per-
dida y la capacidad del amor para renovar la vida.
Todos estos gui ones son trabajos senos, pero ninguno habrfa lenido exiEO solo por_
eso. E1 empleo de recursos crealivos y elegantes en la caracterizacion: en la introducci6n
de la ace ion desencadenante 0 en la fonna de plantear el desenlace so n caractedsticas
que pod~mos encontrar en cada uno de estos guiones. La colecci6n que presentamos nos
brinda la oportunidad de contrastar varios modelos de guion para cortometrajes y ofrece
al lector' ejemplos de formatas que se utilizan en su presentacion .

.'" N. T. Na tenemas nolicia de que estos cinco cortometrajes hayan sido proyeclados 0 emilidos en
Espana. La traducci6n de sus tftulos se ha establecido tanto a partir de su signifi cado literal como del
espiritu que emana del contenido de cad a gui6n.
156 EL GUJ6N DE CORTOMETRAJE APENDICE: OTRA HI$TORIA 151

MERYL
OTRA HISTORIA (interrumpiendo) ,
Lisa Wood Shapiro
El higado ya 10 he dicho yo.

ANNA
(~nfatica)
Yo tambien puedo decirlo.
1. EXT. PATIO TRABERO DE UNA CASITA DE CAMPO'-·DIA.
A TRAVES DE LA LUZ VEMOS UN ENTRAMADO DE RAMAS Y UNA
MERYL
CASITA DE CAMPO CON UNA GRAN VENTANA. PODEMOS VER A DOS
Siempre haces 10 m~mo, Anna: iSiemprel.
NINAS ENCARAMADAS EN LA PARTE lNFERlOR DE LA VENTANA.

ANNA
Anna pa.rece dolida al :rniri;r a Meryl. Meryl se limita a mirar por la
Odio la lluvia. ventana. ....

ANNA
MERYL
Yo odio la lluvia,· de verdad, de verdad, de verdad. . (murmura timidamente)
S610 he rucho higado ...
ANNA
(susurrando, tras una larga pausa) Nivy vlerte el agua hlrviendo en las dos tazas.
Odio la lluvia ...
ANNA
2. INT-SALA DE ESTAR DE LA CASITA-DIA. IMeryll. .. IOh Meryll. .. .

La lluvia golpea e1 tejado creando un RITMO HIPNOTICO. Dos nifias Meryl no Ie mira.
pequenas estan sentadas en un banco cubierto de coj1nes, can los
codas apoyados en el alfeizar de la ventana. La nma mas alta, de pelo ANNA
largo y rubio, tiene .W10S siete mas; se llama Al{NA. La Ilifla mas (nerviosa)
baja, un ana mas pequena, tiene una melena dorada que cae en Odio a esa nifia , Yuki, can esos ojos tan raros .. .Meryl, mira ..
casc8oda; se llama MERYL. A traves de 180 puerta, en 180 pequena l,quien soy?
cocina, vemos a NIVY. Es una mujer bien parecida, de unos setenta
alios. Va bien arreglada, con unos sofisticados pendientes de plata. Meryl finalmente Ie mira. Anna estira sus ojos, p~ra deformarlos y
PODEMOS OIR EL C~SPORROTEO DEL FUEGO EN LA CHIMENEA. La hacerlos parecer rasga.dos; Meryl se rie.
chimenea proyecta un calida resplandor sobre la estancia, cuyas
paredes est:.ci.n forrac;tas can paneles de nogal. Una alfombra oriental MERYL
cubre el suelo de madera. Nivy esta. preparando chocolate caliente. 81...

MERYL Meryl no puede controlar 180 risa. Meryl pone sus ojos como los de
(m1diendo meticulosamente sus palabras) Anna. Esta.n encantadas con la diversi6n. Nivy 5e queda mirandolas.
Odio el colegio .. . . Le gustaria regaiiarles, perc piensa en una estrategia mas sofisticada
(pausa) que la rega.i\ina.. Comienza su tarea de preparar 180 bandeja del
Oruo el higado. chocolate caliente.
(con risitas) '.' ..
Odio irme a la cama .. . ANNA
(cambiando la forma de sus ojos can los dedos)
Anna lanz80 a Meryl una mirada severa. iNol 180n asH

ANNA Las dos rien. Nivy entra en la -habit.aci6n con 180 bandeja del chocolate.
Odio las abejas ... odio 180 ortografia :. odio el higado. Coloca la bandeja en la mesita de cafe.
 158 EL GU/6N DE CORTOMETRAJE APENDIC£: .OTRA HI$TORIA 159

NTVY 4. EXT-CASTILLO RODEADO DE AGUA-DlA.

(con un Ugero acento checo)
Anna, Meryl. Los chocolates estan preparados. NTVY
(Off)
Anna se apresura. Meryl se queda junto a la ventana. Pero era un rey diabolico, lleno de intenciones demoniacas.

5: "R1{T-C_A...BCADA.
NTVY
En la dist.a.ncia,_se ve a un grupo de mujeres lavando I'?pa .e n el agua..
Meryl, acercate. Quiero contaros una historia.
NIVY
MERYL (Off)
tRay una prlncesa en la historia? Un dia algunos fueron -desterrados a 10 mas profundo del
bosque y abandonados '&, su propia suerte.
NTVY
(con reserva) 6. EXT-SENDERO EN EL BOSQUE-DlA.
No ... no hay una pr:incesa, pero hay una niila Uamada MeryL NIVY
(Off)
Meryl se aproxima despacio y se sienta en el suelo [rente a Nivy y Y asi, los dias se convirtleron en aiios, y aquellas personas
Anna. Nivy abre una lata y rocia las tazas can merengue. Cada ni:I1a aprenclieron a vivir en la naturaleza. Prosperaban y vivian en
coge la taza que Ie queda mas cerca. Nivy pro_e ba un sorbo. paz.

NTVY 7_. EXT-CAMINO PEDREGOSO AL BORDE DEL BOSQUE-DIA.

(acomodandose en el sofa) Un hombre tJra de su CABRA Par un camino embarrado. VEMOS A
Habia una vez dos pequef.Las hermanas ... TRES CORPULENrOS CABALLEROS VESTIDOS DE NEGRO ACERCARSE
A' CABALLO. Se paran al llegar a la altura del campesino. El caballero
t !"
: ,IF que se encuentra mas C€rca del viejo senala sus manos, que est.in
I NOS MOVEMOS LENTAMENrE HAClA LA CARA DE ANNA. cqblertas por guantes. El hombre, de apariencia muy hum~de, se
I
I quita los guan~s, revelando que tiene las uft8S negras. Mira al
ANNA caballero negro con humildad. Vemos un gesto de terror en 1a cara del
(interrumpiendo) hombre. TOMA DEL CABALLERO NEGRO. VEMOS UN PRIMER PLANO
(,Como nosotra.s? DE UNA ESPADA QUE SE AlZA_ PRIMER PLANO DEL CHIVO
MIENTRAS OlMOS EL SONIDO DE LA ESPADA AL GOLPEAR.
NTVY
8i, COmo vosotras dos. 8 : EXT-BOSQUE-DlA.
L9s rayos del sol se filtran a traves de las hojas verdes y caen sobre el
NTVY .bosque. VEMOS UNA MUJER CON UN VEST!DO DE COLORES VIVOS QUE
Se llamaban Meryl y Anna ... CAM:rNA FOR EL BOSQUE. Es Rachel, de 25 ailos. Va cargada con dos
cubos de agua. enganchados a un yugo que lleva apoyado en los
h6mbros. Aunque parece primavera, lleva gtlantes puestos. TARAREA
ENCADENAo MUY BAJITO. OlMOS EN LA DISTANCIA UN HOMBRE GRITANDO.
-AUNQUE NO PODEMOS DISTlNGUrn BIEN LAS PALABRAS-, Y VOCES
3. EXT-MONrANAS Y VALLES-DlA. DE NINOS. SE APRESURA A TRAVES DEL BOSQUE. Esta muy asustada.
IJega a una casita. pequefia., como de cuento de hadas, -de cuya chimenea
sale una ["ma columna de humo. A traves de la niebla, que se va
NTVY disipando, VEMOS A ANNA Y A MERYL QUE SALEN CORRIENDO DE LA
(oro CASA. VEMOS QUE SON LAS MISMAS NINAS, PERO VAN DISFRAZADAS
Vivian en tiempos remotos, en una tierra rouy, muy lejana. COMO PERSONAJES DE UN CUENTO. Las dos IliAa.s \levan dediJes. Estan
donde las colinas acariciaban las nubes y si~mpre era casi llorando y se refugian en la falda de su madre. Rachel levanta. la mirada
primavera; alli vivia un rey. y ve a un hombre enmascarado que sale cOITiendo d'i~~~'~~lmrL~}L ~';".\~ ~'.~~:' ~
~~~h' . _1 ._
160 EL GUION DE CORTOMETRAJE
momento, la mascara resulta amenazante y stniestra, pero pronto
comprendemos que se trata de un juego. Es ADAM (de 30 mos de edad).
Va encorvado, como s1 fUera un arumal. Mira a Rachel detenidamente y .
se qulta. Is. mascara. Las niIia.s Ie observan a hurtadillas.
RACHEL
Adam .. me has asustado.
ADAM
No era roi intencion, Rachel.
Adam se Ie queda mirando fUamente. Rachel pasa dulcemente una
cesta a Anna. . Anna gana distancia. Una\yez mas, Meryl se acerca, pera se detiene
RACHEL
(a Anna)
Anna ... Meryl, por favor, id a. recoger los huevos.
Seguimos a Anna y a Meryl mientras se encaminan por un lado de la
casa, &donde se encuentran los nidales. Anna se encarama y coge
varios huevos. SO.n de: un tono azul osouro. Meryl se encarama y coge
otro huevo azul. ESCUCHAMOS RumOS QUE VAN EN AUMENTO,
PROCEDENTES DE DONDE SE ENCUENTRAN RACHEL YADAM,
AUNQUE NO PODEMOS ENTENDER LO QUE mCEN. Meryl y Anna les
miran can curiosidad. Las ni.flas parecen asustadas. Todavia DO
estamos muy seguros de cual es 1a ra.z6n. Adam se acerca a eilas.
Adam sonrie; se inclina hasta ponerse a su altura. Se pone el dedo
ante los labios para pedir silenclo. Mientras las n.iflas 10 miran can
atenci6n , se qulta los guantes. VEMOS QUE TIENE LAS WAS NEGRAS.
BUSCA DETRAS DE LA OREJA DE ANNA Y SACA UN JUGUETE. LAS
DOS NINAS RlEN. DE REPENTE ESCUCHAMOS EL ESTRUENDO DE
CABALLOS. TOMA DE UNO DE LOS HUEVOS QUE CAE AL SUELO.
TOMA DE ADAM QUE ' BUSCA SUS GUANTES. Adam cage su hacha.
RACHEL PARECE CONFUSA. Rachel y Adam miran hacia el bosque
vacio. rAs nitl.a.s miran a sus padres. El ruido desaparece.
9. EXT·UN LUGAR DEL BOSQUE-DIA.
Meryl esta. sentada, can su rnuiieca frente a ella.
MERYL
(en tone maternal)
Debes llevar puestos los dediles y no debes hablar can nadie.
(can voz de bebt§) .
jPero yo no qUieTa .ponerme los dedilest
(en tono maternal)
jTienes que hacerlot Tienes las ufias negras.
Pone los pequenos dediles en las manos de la muneca. Anna entra de
un saIto, arrebata la mi..m.eca a Meryl y la amenaza can un palo, como
s1 fuera una espada. . El castillo es oscuro y siniestro. La puesta de sol riela en el agua.
APENOICE: D r RA HlsrORIA 161
ANNA
"Que pasa? 6Que no se qulere poner sus dediles? Bien, Ina creo
que eso Ie guste al rey!
(a Meryl)
INa se puede confiar en til
(can voz de bebe)
Matala inmediatamente ...
Anna coge la mUIieca y sale coITiendo con ella. Meryl sale tras ella a
gran velocidad. LAS ACOMPANAMOS MIENTRAS SE PERSIGUEN POR
EL BOSQUE. LA CAMARA LAs SIGUE MIENTRAS CORREN A TRAVES
DE ROJAS Y RAMAB. Meryl esta. a punto de alcanzarla, pero se cae.
,-
para recuperar el atlento y pierde de vista a Anna. De pronto, ve otra
'vez su vestido y vuelve a correr. .
10. EXT·UN LUGAR DEL BOSQUE-DIA. (
Meryl estA. sin aliento. Anna sigUe adelantandose, abriendose camino a
trompioones. Se aproximan a ' un grup:> de runos que juegan. No han vista
a otros nili.os desde hace mucho tiempo. Permanecen esta.ticas durante un
momento y despues se quedan ensimismadas con el juego de los nifios.
I I . EXT·LA CABANA-DIA.
Rachel esta. descolgando la colada. Se aye a los niflos riendo en la
lejania. OIMOS EL TANIR DE UNA CAMPANA EN EL VIENTO. Rachel
levanta la mirada. TOMA DE RACHEL. SU MIRADA PABA DE LA
CALMA AL HORROR.
12. EXT-UN LUGAR DEL BOSQUE-DIA I
. :;. Estil.n jugando al -Rey de la monta.iia.·. ·El sol empieza a ponerse
lent.a.mente. Cuando Meryl esta. a punta qe Uegar a la cima
escuchamos RUIDO DE CABALLOS DISTANTES. Los niflos continuan
jugando. De repente dejan d~ jugar. Ven a MERYL y se quedan
mirandola con terror. HAY TRES CABAl.J...EROS NEGROS A CABALLO
DETRAS DE MERYL. Los n.iilos se f\jan en las manos de ~A y
a.partan rapidamente la vista.
13. EXT-LA CABANA·DIA.
Adam Uega a la casa. Ve los arruina.dos restos de la cabana. Han
roto todos los cristales de las ventanas. No se ve a Rachel par
ninguna parte. Sacude la cabeza, como negando. Llama
frenet1camente a Rachel. ESCUCHAMOS, AUN DEBILMENTE, LOS (
SONIDOS DE LOS CABALLOS. Llama a gritos a Anna y Meryl.
14. EXT-CASTILLO EN UNA ISLA-ATARDECER. (..::.
NIVY
(oro
EI diabolicorey no destruyo a tados sus Sllbditos; para algunos
de eUos tenia otros planes. .
:R~f.l
-<••• "

162 EL GUl6N DE CORTOMETRAJE A PENDfCE: OrRA HfSTORIA 163

15. IN'I'-MAZMORRA. Un resplandar rojo ilumina la habit:.a.ci6n. Una nina pequefla se

Anna y Meryl, ahora vestidas con uniformes de arpillera ligera y aproxima a la ca.mara. Lleva una pala en la mano. Su cara esta.
alpargatas. VEMOS UN LUGAR PROFUNDO, CON UN'UNlCO RAYO DE cubierta de sudor. Levanta, la; pala y arroJa el carb6n h~cia la camara.
SOL QUE PENETRA A TRAVES DE UNA GRIETA. Cuando entran en la Anna se acerca y hace 10 mismo. Meryl se acerca y descarga el
celda se escuchan lloriqueos y suplicas. Anna y Meryl"no pueden carb6n, echandolo hacia la camara. Otra nifla pequefla realiza la
soportar el apestoso alar. Qtros prisioneros pasan par delante de las misma &Cci6n. Suena una campana y todo el mundo abandona el
) niiias. Anna y Meryl casi son separadas, pero 5e aferra.Tl una a 1a lugar.
otra.
18. IN'I'-MAZMORRA.
~, MERYL
>
(susurrando) NIVY
? Anna, GPOI' que estamos aqui? GEs que fuimos ( Off)
~ maIas? Esa nache, la guardia del rey entro en la mazmorra.
Anna Ie hace un gesto de silencio. Anna toma la mano de Meryl y asi
II permanecen.
VOLVEMOS A LA MAZMORRA Y VEMOS QUE EL TIEMPO HA PASADO.
'Ii ANNA Y MERYL LLEVAN EL PELQ CORTADO A TRASQUlLONES.
-~I
j ~ J:i 16. IN'I'-ENTRADA DE LA MAZMORRA A LA CELDA DE LOS
ESTAN PALIDAS, TIENEN LOS OJOS HUNDIDOS Y ESTAN MUCHO MAS
" .~;:
E
DELGADAS. Un hombre alto, vestido de n egro, entra.
.. o;r,:
II
~,

'J..
~"
TRABAJADORES.
Anna y Meryl estan en fila, una detras de la otra. ESCUCHAMOS EL
SONIDO DE LA CAMPANA. Hay otras niiias a ambos lados de elias. GUARDlA
~: ·1:: (con la voz de Nivy)
~ '1: Todo el que quiera trabajar durante la noche, cavando' fosos,
,~
MERYL
is Me gusta el azticar .. y me gustan las fresas. recibira. ... un plato de sopa.
"., ' .1
,~

...
ANNA Meryl mira a Anna, que parece fra.gil y debil. Meryl se va con el
~~ 1:1
I. Me gustan los arco iris .. y me ~sta .el chocolate. hombre. Anna se derrumba.
'
MERYL . NIVY
Me gustan los caballitos ... y. .. (Off)
~ S610 Meryl tenia la fuerza suficiente.
Una lu~ procedents de una puerta proyecta un destello carmesi en las
nilias. EljCADENA LENTO A:

MERYL
19. IN'I'-MAZMORRA.
Me gustan .. los mu.ii.ecos de nieve ... y los unicornios.
Anna yace con los ajos c8rrados, y la camara la recorre lentamente
de. abajo arriba.
ANNA
y..
20. IN'I'-MAZMORRA-DESCONOCIDO.
ENCADENAA: Meryl esta. cubierta de barra. Entra en la ceida a trompicones,
lleVando W1 cuenca de hOJalata lleno de sopa. Est:a tan agatada que a
17. IN'I'-CELDA DE TRABAJO EN LA MAZMORRA. duras penas puede llegar hasta Anna. Anna parece todavia mas
pa.lida que cuando Meryl la dej6. Meryl coloca el cuenco de sapa
NIVY delante de Anna y la zarandea varias veces para despertarla. Anna
(Off) se incorpora, mira la sapa y despues mira a MeryL Anna vuelve a
La. pequena Anna y la pequefia Meryl trabajaban fatigosamente tumbarse. Meryl vuelve a moverla. Anna no se levanta.
en las mazmorras del rey. Los dias se convertlan en naches, las Meryl Ie da una eucharacta. Anna mete la cuchara en la sopa y Meryl
noches en semanas. la suya. Anna se lleva la cuchara a los labios y, justo antes de
164 EL GUI6N DE CORTOMETRAJE
APENDICE: OTRA HISTORIA 165

metersela. en la boca, vuelve a echar la sopa en el cuenco. can mucho - NIVY

cuidado. para. que Meryl no 10 vea. Meryl se acerca la sopa a los Esa es otra historia ... ....
lablos Y. Justo antes de metersela en la boca. muy cu1d.adosamente
para que no 10 yea Anna, vuelve a ~char la sopa en el cuenca. SE AFAGA LA LUZ-ENCADENA A NEGRO.
De nuevo Anna mete la cuchara en la sopa y, de nuevo. c;:on mucho
cuidado. la devuelve al cuenco. De nuevo Meryl mete la cuchara en ef
cuenca y de nuevo, ella tambien, devuelve la sopa. Esto se repite una
y otra vez; las cucharas vuelven a echar la sopa en ei cuenca. El FIN_
nivel de sopa en el C?uenco es siempre el mismo. Meryl se queda
mirando a Anna y ve 10 que esta. hacienda. Meryl sOIll'ie. Anna se da
cuenta de que ha sido descubierta. Meryl mete su cuchara en el
cuenca y la coloca en los 1abios de Anna. Anna abre la boca y se come
la sopa. De.s pues Anna mete su cuchara en la sopa y da de comer a
Meryl. Meryl y Anna se dan de comer una a · la otra. hasta que ya no
queda sopa.

MERYL
(Off)
(impaciente)
y. lque les pas6?

21. INT-SALA DE ESTAR-ATARDECER.

SE VEN SUS SILUETAS A CONTRALUZ DEL FUEGO_ Meryl y Anna
estan conmovidas. Ahna se mira fijamente las puntas de los dedas, y
despues mira a Meryl, que tambilm.1e IIl:ira a ella.

NIVY
Muchos dicen que fue simplemente aquel pequeno cuenca de
sopa el que salvo a Meryl y a Anna. Pero yo creo que fue
tambien su esperanza, ya que aquel rey malvado, que habia
causado tanta mise ria, fue destronado. Y las oscuras y
trist.es mazmorras fueron abiert.a.s, y la gente de unas
negras. nunca mas tuvo que usar guantes ·para cubrir sus
manos.

MERYL
Abuela. esta historia pareee de verdad. Como una pelicula.

Meryl se levanta y abraza a Nivy. Anna abraza a las dos.

,
ANNA
Abuela, (,donde oiste esa historia?

Nivy se echa haCia atras para apagar la lampara que hay detras de
ella. La luz permanece encendida un tiempo para que veamos los
nlimeros grabados en su brazo.
166 EL GU/6N DE CORTOMETRAJE APENDICE: LA DAMA A LA ESPERA 167

LA DAMA A LA ESPERA 3. INT. COMEDOR. MANANA (CaNT.)

Christian Taylor SARAH
Ese abogado que se ocupa del testamento, el Sr. Case, pas6 pOI'
a.qui antesi traJo esto.
1 . EXT. F1NCA FORTLEY. PRIMERA HORA DE LA MANANA 1.
Todo esta. tranquilo cuando los primeros rayos del dia alca.nzan la ! Sarah sa.ca. del bolsillo de su abrigo wi. sabre blanco y s e 10 entrega. a.
FllJ'CA FORTLEY. En 1a puer-va. d e entrada. hay un gr.an Ie trero que Miss Peach.
dice: '
.Bartle & Johnson, de Londres, ponen a la venta la propiedad Fortley, SARAH
extensa [inca rural~. En la parte inferior se lee: VENDIDO. Dijo que liSted s~bria . de 10 que se trataba..

2. INT. FINCA FORTLEY. MANANA 2. MisS Peach coje la carta y -la examina. Esta dice: .Catherine Spencer,
Grandes habitaciones vacias de muebles, todo muy espartano y 356 Park Avenue, Penthouse, New York, NY 10022». Hace una pausa
limpiO, Y nada se mueve, salvo la luz de la manana, que envuelve y l.a: introduce en su bolso. STEVENS, joven mayordomo, entra.
progresivamente el edificio. Se escucha el SUSURRO DEL VIENTO 'en la
lejania. STEVENS
loEs esto todo, Miss Peach?
3. INT. COMEDOR. MANANA 3.
Unas manos de muje1' revuelven en una caJa liena de objetos MISS PEACH
envueltos en papel de peri6dico. Mete un pequeno paquete y cierra Si, si. Creo que nuestras obligaciones aqui han terminado.
la caja. Coloca una pegatina en la caJa que dice SUBAsTA. Se
escllcha un suspiro procedente de la duefla de las manos, MISS SARAH
PEACH. Miss Peach es un mujer de pelo canoso y apariencia Miss Peach, me gustaria decirle que ha dirigido usted
maravillosamente esta casa. Ha side un placer estar a su
formal, a punto de cumplir los sesenta. Se sienta tncomodamente
en una maleta en mitad del comedoI', vado de mobiliario, excepto servicio.
algunas cajas y parte de un periodico. ·M iss Peach viste de for~a
MiSs Peach reline sus cosas.
convencional, can un sencille ab1'igo de lana y un modesto
sombrero. Miss Peach Ie vanta del suelo una caja de carton que SARAH
tiene delante y la coloca sabre su regazo. Can cuidado, nos Si su Senoria vlviera estoy segura de que diria 10 mis mo.
muestra un faJo de cartas y correspondencia. Sabre el mont6n, se
ve tllla ·.t arjeta postal descolorida, con la silueta de Nueva York. MISS PEACH
Miss Pe¥Lch da 1a vuelta a la tarjeta, y esta dice: Desde luego. Cuando haya ~rminado de cerraI' la casa, Stevens,
·Mi querido Walter, te echo de menos, Nueva York te echa de menos. deje las llaves en e1 despacho del Sr. Case.
IOh, que testarudos sois los brit.a.nicos! Siempre can carmo, Catherine.-
4. lNT. HALL. MANANA.
Miss Peach vuelve a colecar la tarjeta y cierra la caja. SARAH, una MiSs Peach sale del comedoI' y recor1'e el hall de marmol.
criada regordeta, de mejillas sonrosadas, entra; viste tambiim abrigo y CaRTA Ao
s ombrero. Lleva una caja.
3. 00. COMEDOR. MANANA (CaNT.)
Sf..RAH
Creo que esta es la Ultima caJa del despacho de su Senoria. STEVENS
(,Adonde se dirige?
MISS PEACH
Gracias, Sarah. Esta caJa contiene la correspondencia priv<:Lda SARAH
del Lord Walter. Puede ser destru..ida. Creo que Miss Peach viaja a 'encontrarse can su rival.

Miss Peach deposita lao caja en ei suelo. CORTE A:

168 EL GUION DE CORTOMETRAJE
5. EXT. FINCA FORTLEY. DIA 5.
Miss Peach sale de la finca Fortley y, Uevando su maleta, camilla
POl" un tranquilo sendero.
EL TITULO: LA DAMA A LA ESPERA aparece en la pantalla.
CORTE A:
6. EXT. SILUETA DE LA CIUDAD DE NUEVA YORE;, NOCRE 6.
Sobre una tama, a vista de pajaro, de la ciudad de 'Nueva York,
luminosa y Uena de vida, se escucha musica de los a.i'J.os setenta.
Los caches zumban POI' las avenidas y miles de luces brillan desde
un mont6n de ventanas. Es Nueva York en su apogeo, palpitante y
Uena de energia.
Sabre la imagen aparece recuadrado el titulo:
Miercoles, 1 3 de Julio, 1977 . .
9.15 p.m.
CORTE A:
7. EXT. TAX!. NOCRE 7.
Miss Peach va sentada en la parte trasera de un taxi que entra
en la ciudad. Mira POl" las ventanillas, at6nita, mientras se ven
pasar las luces de 1a ciudad a gran velocidad..
CORTE A:
8. EXT. BLOQUE DE APARTAMENTOS. NOCRE 8.
El taxi se dirige a un ediflcio de apartamentos y se detiene [rente
a el. Se apea Miss Peach, vestida como antes. Levanta la vista
hacia el rascacie10s (#8A), y entra en ' el edificio.
CORTE A:
9. nIT. VESTIBULO DEL EDIFICIO. NOCRE 9.
Un portera se las entiende can un gran ramo de flores que Ie
entrega un joven sabre patines. El chico Ie pasa un acuse de
recibo, que el porter.o firma. Miss Peach entra en el vestibulo y
pasa arite el atareado portera. Al llegar a los ascensores pulsa e1
bat6n y espera. Saca. la carta de su billetera, Ie echa un vistazo y
la vuelve a meter en el bolso rapidamente. El ascensor llega y
Miss Peach entra.
CORTE A:
10. nIT. ABCENSOR. NOCRE 10.
Miss Peach se mete en el ascensor y pulsa el batOn del atico. Las
puertas se Clerran y MISS Peach permanece dentro sola MISS "-
Peach pulsa de nuevo el baton del atlCo. Se oye un T.Th1BRE El
sorudo de una PUERTA QUE SE ABRE y ...
Miss Peach empieza a murmurar para si mientras se ven pa~ar a
gran velocidad los nu.meros de los pisos.
MISS PEACH
Oh, hola .. 6Srt.a.. Spencer?
APENDICE: LA DAMA A LA ESPERA 169
Miss Peach se detiene.
6Srta. Spencer? 6Srta. C~therine Spencer? Soy la Srta. Peach.
Tengo una carta de Lord Walter. 6Podria pasar?
El aseensor continua subiendo, 25 ... 26 ... 27 ... 28, y, PING, de repente
se detiene. Miss Peaeh es sacada bruscamente de su abstraci6n al
abrirse la puerta, y aparece SCARLET, una mujer negra, vistosa. y
bastante maquillada. Luce gafas de sol, ·una gran peluca, un tr(!Je
ostentoso y un gran bolso de piel con creqlallera. Entra en el
ascensor precipitadamente, ignorando a Miss Peach, y pulsa el bot6n
del vestibula. Las puert.a:s se cierran y el ascensor continua su
ASCENSO. .
SCARLET
Esto es increible.
Miss Peach se queda mirando la figUra dramatica y ca6tica de Scarlet,
que se apoya, desplomada, sabre la pared. Miss Peach permanece en
silencio, pero continua observandola. Scarlet Ie devuelve la mirada.
10. INT. ASCENSOR. NOCRE (CONT.)
SCARLET
Ya 10 se. Es como un accidente en la autopista: no puedes mirar
y al mismo tiempo no I?uedes evitar el miraI'.
Miss Peach trata de sonreir, pera Scarlet Ie devuelve una mirada
sin expresion. Miss Peach mira hacia otro lado rapidamente .. H,ay
un momento de incomodo silencio, mientras e1 ascensor contmua
subiendo.
1, De repente, las luces del·ascensor comienzan a par~adear y se
oye un [uene RUIDO, como s1 se quedara sin energia.
,f, CORTE A: .' .
t·
tr, 11. EXT. CIUDAD DE NUEVA YORK. NOCRE II.
Una senal de trafico luminosa, se apaga.
Una senal de NO CRUCE," deja de parpadear.
;;, Un semMaro, se queda sin luz.
~
Los bloques de apartamentos, se oscurecen.
El edificio del Empire State, se apaga.
; i Se oyen ruidos de una ci~dad ca6tica.
CORTE A:
12. nIT. ABCENSOR. NOCRE 12. .
EI RUJDO QUE INDICA QUE SE AGOTA LA ENERGIA CONTINUA; las
luces del ascensor son cada vez mas deblles; se oye un fuerte ZAP; el
ascensor se detiene bruscamente, a continua.cion un fuerte destello ...
y despues OSCURIDAD.
170 EL GUION DE CORTOMETRAJE APENDICE: LA DAMA A LA ESPERA 171

MISS PEACH 12. INT. ASCENSOR. NOCRE (CONT.)

lQue ha "ocurrido?
MISS PEACH
Sliencio en la oscurldad. Se enciende ·un mechera, que nos permite Desearia que dejase de llamarme asi. Yo no s oy una senora. Ni
distinguir a Scarlet. senora esto, ni senora 10 otro. Llameme Srta. Peach. Mi apellido
es Peach.
SCARLET Scarlet se inoorpora.
Senora, se ha estropeado.
. SCARLET
12. INT. ASCENSOR. NOCRE (CONT.) Me llamo Scarlet, lcomo esta. Ud.?

MISS PEACH Scarlet enciende un cigarro. Miss Peach lanza una tos de
Dios mio .. no puede ser... lque hacemos ahora? d~aprobaci6n. \

Miss Peach abserva a Scarlet muy nerviosa y totalmente perpleja. SCARLET

Scarlet se agacha hacia su bolsa de piel que se encuentra en el suelo. .. jTengo que fumarl ..;

MISS PEACH MISS PEACH

IEsperel "Que hace? Scarlet es ... "un nombre artistico?
Scarlet ignora a Miss Peach y, agachada sobre el bolso, continua Stl SCARLET
busqueda. Miss Peach abre un pequeno compartimento y saca un Podria llamarse asi.
telHano de emergencia.
MISS PEACH
Me 10 nguraba. Mi madre se dedicaba al teatro. lY que hace Ud.
MISS PEACH . en el teatro, Srta. Scarlet?
Hola ... Estoy atrapada en el ascensor.. lHay alguien am?
SCARLET
No hay respuesta, Miss Peach manipula un momento ei telMono y La gente ... me contrata para fiestas privadas y esas cosas.
cuelga de nuevo el auricular. Scarlet continua hurgando en su -bolso. Principalmente, canto.

MISS PEACH MISS PEACH

lCu8.tlto tlempo cree que .. Cu.into tiempo vamos a !3star Todo ese nerviosismo ... nUllea 10 he entendido realmente.
paradas?
Scarlet se fija en el broche de bisuteria, con diamantes de imitacion,
SCARLET que Ueva Miss Peach en la solapa y se quita las gafas de sol para
No 10 se. verlo mejor.

SCARLET
Scarlet sigue buscando algo en su bolso. Una luz de emergencia QUiZas sea pOI' el brillo, per~me gustan los diamantes s~a
parpadea.
donde sea.
MISS'PEACH 12 . INT. ASCENSOR. NOCHE (CONT.) 12.
Podemos estar atrapadas durante horas. Miss Peach hace un pequeno gesto protector comprobando que su
broche sigue en su sitio.
Scarlet encuentra llilOS cigarrillos y mira hacia arriba frustrada.
MISS PEACH -
SCARLET Si, era de mi madre. Me temo que no es ma.s que vid.rio, pero
Senora, jSoy. consciente de eso! me pareci6 bastante vistoso.
1 72 EL GUI6N DE CORTOMETRAJE
APENDICE: LA DAMA A LA E$PERA 173

SCARLET MISS PEACH

&Va a algUn sitia especial .. Una visita especial?
La que ·una haga en vida privada es asunto suyo, pero hacer
Sil
demostraciones en publico no esta nada bien.
MISS PEACH
Si. .. WlB. antigua amiga.
SCARLET
"POI' que no se mete Ud. en sus Jodidas asuntos prapios?
SCARLET
Esto era de mi madre.
MISS PEACH
Scarlet muestra su mano, en la que lleva un pequeno y delicado anillo IPor favor!
de diamantes. Miss Peach se coloca sus garas.

MISS PEACH
Es realmente hermosa. 13. INT.CUARTO DE MAQumAS. NOCHE.
Una gran palea deja oil' un fuert.e CRUJIDO, y Be mueve
Miss Peach hace una inspeccion meticulasa del a.nilla, mirando la llgeramente.
mano extendida de Scarlet. CORTE A:

Manos grandes."Tiene unas manos grandes preciosas, 14. INT. ASCENSOR. NOCRE.
Srta.. Scarlet. Como si fUeran de un .. Hay una. repentina sacudida y e1 ascensar se precipita hacia abajo.

Miss Peach esta. a punta de tamar las manos de Scarlet entre las suyas Miss PEACH Y SCARLET
cuando ... Miss Peach levanta. la vista hacia Scarlet, que permanece IAHHHHhhhh .. 1
1nm.6vil. Rapldamente, Miss Peach aparta su mana, y se echa para
atras. Esta. callada, pera se ha puesto nerviosa. y alga agita.da. CORTE A:

SCARLET 14. INT. ASCENSOR ABlERTO. NOCHE.

"Que ocurre? La. puerta interior se abre un poco, para permlt1rnos vel' que el
ascensor se eneuentra parado entre das pisos.
Miss Peach permanece en silencio, y se repone.
SCARLET
MISS PEACH Parece ser que vamos ~ ·quedarnos mas tiempo del previsto.
Nada.
Scarlet saca una pequena b?rra de su bolso. Miss Peach pareee
12. INT. ASCENSOR. NOCRE (CONT.) 12. nerviosa, mientras Scarlet introduce habilmente la barrita
Hay una PAUSA, y ambas intercambian miradas. Miss Peach sigUe entre las dos puertas externas y eomienza a hacer palanca.
callada. hasta que, de repen~e, estalla·. Scarlet cansigue que las puertas se abran can la palanca y tira
de elias para separarlas. Miss Peach abserva perpleja toda la
MISS PEACH opera.cion.
IPerd.6neme, pera Ud, no deberia hacer eso en publicol
SCARLET
SCARLET Digamos simplemente ... que no resulta facil ser mujer en
6Hacer que? nuestros dias.

MISS PEACH Scarlet vuelve a meter la. barra en su balsa y sonrie

IExtsten leyesJ .
carmosamente. Cage su bolso y, can dificultades, consigue
deslizarse entre las puertas y salir hacia e1 ·piSO de abajo, que
SCARLET sigue a ascuras. Desaparece en 1a oscuridad. dejando sola a Miss
Ya no.
Peach. Miss Peach espera ... espera ... y espera.
~ .. ,
174 EL GUION DE CORTOMETRAJE
APENOICE: LA DAMA A LA ESPEAA 175.

1 9. INT. ASCENSOR ABIERTO. NOCHE.

1 5. INT. ASCENSOR ABIERTO. NOCHE.
En algUn lugar del cOlTedor, a 10 lejos, se escucha una RADIO
TRANSMITIENDO UN PARTE DE NOTIClAS. De repente, W1 hombre de
apariencia extrana, con un~ bebida en una. mana y un pequeno
transistor en la otra, introduce la cabeza. pOl' entre las puertas del
aseensor. Deja la bebida y 180 radio en el suelo del asceIlSor.
Desconecta la radio. Evldentemente estA borra.cho y se queda
mirando a Miss Peach. Miss Peach se queda mirandole y el mira a
Miss Peach.
HOMBRE
I.Qulen hay ahi?
Miss Peach espera. Scarlet reaparece, ilw:n.ina.d.a s610 por 1a luz del
ascensor. Scarlet alarga sus brazos hacia M.iss Peach.
SCARLET
6T1ene mJedo de 130 oscuridad.? Todo el edificio estA a oscuras.
6Quiere verur?
20. ' INT. CORREDOR DEL EDIFICIO. NOCHE.
Miss Peach duda, y . despues, con precauci6n: extlende su pierna. En
cur~asa colaboraci6n, la pB:reja consigue que Miss Peach salga del
ascensor, al suelo firme.

MISS PEACH 20. INT. CORREDOR DEL EDIFICIO. NOCRE (CONT)

Oh, hola ... lno sera Ud. el mecB.n.ico?
SCARLET Y MISS PEACH
HOMBRE Espere ... vale ..... .el suelo ... espere .. .10 estey intentando .. .
Tal como yo 10 veo, esta. oscuro ... aqui estoy yo, buscando ~ .. "d6nde esta. el suela? . Ahhh ..... me eSClliTO ... espeeere ...

comparua ... ahi esta usted completamente sola. Como extra.i'J.os ... a.a.a.hhhh.
en la neche. "Que tal si 10 hacemos, cariDo?
Miss Peach se escurre y ambas, Scarlet y Miss Peach, caen al suelo.
Miss Peach mira al hombre horrorizada. Est8. paraUzada y se aferra a
', SU bolso. SCARLET
(,Esta. bien?
. 16. RUECO DE LA ESCALERA. NOCHE.
" Scarlet abre 180 puerta de la escaler~ y ~ira arriba y ,',abajo. En la . MISS PEACH
distancia se aye el eeo de un GRITO, proeedente de Miss Peach. pense que a los hombres se les daba bien levantar casas.
Scarlet mira hacia atras y vuelve a entrar en el corredor.
CORTE A: ; SCARLET
.1 ~i, bueno, pera yo no soy del tipo -levantador •.
, 17. INT. ASCENSOR ABIERTO. NOCHE.
.,
± ~carlet se Ie vanta, m1entras Miss Peach se lie va la mana ·.al
Miss Peach grit:a. El hombre levanta las manos en geste -defensivo.
tcbUlo.
HOMBRE
MISS PEACH
Vale ... vale ... TId. se 10 pierde.
~e be rotc el tobillo.
El hombre se da la vuelta para marcharse. Miss Peach sigue SCARLET
aferrada a su bolso.
i,Que? i,Est.i segura?
.CORTE A:
MiSs Peach echa una mirada irrita.da a Scarlet.
: 18. INT. CORREDOR, NOCHE .
.El hombre se encuentra frente a frente con Scarlet, que, MISS PEACH
.alumbrada por su mechero, aparece amenazadora. Lanza una i,Segura.? i,C6mo puedo estarIa? Neceslto w: medico.
mirada severa al hombre. Rapldamente, el hombre retine sus
casas y se escabulle. SCARLET
CORTE A: Bien, 6Puede mover los dedas del pie?
176 EL GUION DE CORTOMETRAJE
APENDICE: LA DAMA A LA ESPERA 177

Miss Peach frunce e1 ceno, con una mueca de dolor. Miss Peach, y sale corrtendo. Scarlet arrastra a Miss Peach con
dificultad.
20. INT. CORREDOR DEL EDIFICIO. NOCHE (CONT.) ,
SCARLET
MISS PEACH Bueno, al menos alguien se divierte.
A duras penas.
MISS PEACH
SCARLET "POI' que subimos?
Entonces no esta. rota. ?uedo ayudarle a cam inaI'.
SCARLET
El corredor se extiende hacia delante, amenazadoramente oscuro. Para visitar a su amiga.

MISS PEACH MISS PEACH

Pero no hay luz.
INol No podemos ir alii. Asi no.
Scarlet rebusca en su bolso, que ha caido cerca de Miss Peach.
SCARLET
8i quiere discutir alternativas ... Estamos en e1 piso cuarenta, y
SCARLET usted se ha herido. Es su amlga: ella Ie ayudara..
Cast se me olvida.
MISS PEACH
Scarlet saea una gran vela, mode1ada en forma de pene erecto, y la
mueve haeia Miss Peach. No, espere ... usted no ·comprende nada.

SCARLET
Nuestra salvaci6n.
Miss Peach se sienta, paralizada POl' el horror y la verglienza, a1 vel'
el pene. Timidamente, Miss Peach toma e1 pene y 10 sujeta can ambas
manos. Con su encendedor, Scarlet toea la punta de la vela y prende
la llama. Scarlet se ace rea, para levantar a Miss Peach. Miss Peaeh
continua. mirando a Scarlet.
CORTE A,
22. INT. DESCANSILLO DEL APARTAMENTO. NOCHE.
! Miss Peach y Scarlet se encuentran fuera del apartamento. Ambas
olUY despeinadas y sudorosas. Miss Peach sujeta la vela. G.91pea
sURvemente la puerta. Esperan. No hay respuesta. Despues Scarlet
. llama a 180 puerta. Esperan. No hay respuesta. Scarlet llama de nuevo.
Esperan. No hay respuesta .

MISS PEACH MISS PEACH

Es usted, posiblemepte, la persona mas extrat'la que he conocido
en m1 vida.
SCARLET
Senora, esa manera de hablar podria llevaria a terminal'
cortada en trozos y . metida en un saeo de basura negro.
Bien, parece que no hay nadie.
Scarlet tira su bolso y se 8.rI.'Odilla en el suel0. Del balso saca un
" montOn de pequefias herramtentas. Scarlet coge las herra.n;tientas y
las introduce, una a una, en la cerradura. M1s~ Peach murmura.
.',
:i 22. INT. DESCANSILLO DEL APARTAMENTO. NOCHE (CONT.)
<.;

MISS PEACH
21. INT. ESCALERA. NOCHE. i.Que hace?
La puerta de la escalera se abre de golpe. Miss Peach cojea, un brazo .
alrededor de Scarlet y el otro sujetando la. vela. Comienzan a subir la SCARLET
escalera RESOPLANDO Y BUFANDO. Un gropo de tres PERSONAS Ya se 10 dlje .. No estoy dispuesta a b~ ar c~arenta pisoS pOI' las
bajan porIa escalera. Llevan matasuegras en la boca y globos. escaleras.
Pasan deprisa, TOCANDO SUS SILBATOS Y DANDO VOCES. Uno de
ellos, una MUJER, se detiene, toea una trompetilla en la cara de Scarlet manipula cuidadosamente la cerradura.
178 EL GUION DE CORTOMETRAJE
APENDICE: LA DAMA A LA ESPERA 179

MISS PEACH SCARLET

Dejelo. No puede hacerlo. 6Y si ella vuelve?
Scarlet ajusta una de las herram1entas y se oye un iuerte CLICK.
SCARLET
Es su amiga. Ella 10 entendera..
Scarlet gira el porno de la puerta. y esta se abre. Scarlet sonrie
dulcemente.
SCARLET
Ademas, la puerta estaba abierta, 6no .va a entrar?
Puede poneI' el pie aqui.
CORTE A,
24. INT. DORMITTORIO.NOCHE.
Entran en el dorm1torio. En e1 centro de 1a babitaci6n hay una
hermosa cama de matrimonio, al lado de la cual ha colocado Scarlet e1
candelabra. Scarlet ayuda a Miss Peach a. llegar hasta 1a cama. Miss
Peach duda. Scarlet lieva suavemente a Miss Peach a la cama. Scarlet
se cUrige al bano. Miss Peach explora 1a habita-cion.

Scarlet entra. ·'.MISS PEACH

~ealmente, no tiene por que quetiarse. No me gustaria teneria
CORTE A, ocupada si tiene que ir a algUn sitio.

23. INT. HALL DEL APARTAMENTO. NOCHE. CORTE A,

Las dos entran en el apartamento. Miss Peach duda en la puerta.
Scarlet prueba el interruptor de la luz. Todo permanece oscuro. Miss 25. INT. CUARTO DE BANd. NOCHE.
Peach entra cojeando, protegiendo su pie.
Scarlet ha dejado 130 vela en forma de pene y tiene delante un mont6n
de productos de maquillaJe y 10ciones caras. Los acaricia, y toma un
MISS PEACH
fr~co de perfume para olerlo.
INa toque nadal

Scarlet pasa junta a una mesita lateral del hall, sobre la que hay dos SCARLET
candelabros. Scarlet enciende las velas. Miss Peach continua Cojeando. No, no tengo que ir a ningUn sitio en concreto.

SCARLET 26.' INT, DORMITORIO. NOCHE.

Ese tobUlo no va a mejorar si sigue cojeando POl' todas partes.
23. INT. HALL DEL APARTAMENTO. NOCHE (CONT.)
Miss Peach se sienta en una silla, mientras Scarlet busca en el caJ6n
de la mes,ita. Scarlet encuentra una linterna y se la entrega a Miss
Peach. Tomando uno de los candelabras y la vela en forma de pene,
recorre el pasillo.
SCARLET '
Su amiga tlene un bonito aparta.mento.
MISS PEACH
No toque nada.
Scarlet entra en e1 darmiterio y desaparece, dejando a Miss Peach
sola. Miss Peach enCiende la linteroa y la utiliza para explorar e1 hall .
Y el salon a 10 lejos. Todo es ordenado, delicado y femenino. Se puede
vel' un extraiio mueble y un cuadro. Scarlet reaparece, llevando s610
la vela-pene. Se acerca para ayudar a Miss Peach a Ievantarse y $e
dispone a llevarla pOI' e1 pasiUo. '.
Miss Peach acaricia el cobertor de seda y se vuelve hacia 130 .mesilla,
sobre 1a que hay varias fotog'rafias en marcos de plata. Las fotas son
una decadente colecc16n de recuerdos de momentos felices a 'travEls
del .tiempo. Miss Peach las observa atentamente.
Miss Peach busca y, finalmente, encuentr30 una fotografia de
CATHERINE SPENCER y LORD WALTER. Luego toma:una fotografia en
la que se ve a Lord Walter solo y 130 examina con atenci6n; en ella
esta. escrito: .A Catherine, con m.i amor para siempre, Walter •. Par un
momento acar1cia 130 fotografia de Lord Walter. Scarlet vuelve con
vendas y un vasa de agua. Miss Peach, rapidamente, devue1ve 1& fato
a su sitio. Scarlet Ie da el vasa de agua y dos pastillas. Miss·.PeaCh
duda.
SCARLET
Son para el dolor.
Con aprensi6n, Miss Peach cage las pildoras y las traga, sin perder de
vista a Scarlet. Despues Scarlet se arrodilla a los pies de Miss· Peach
y Ie quita el zapata. A cantinuaci6n desenrolla 1a venda. y comienza a
vendarle e1 tobillo.
180 EL GU/6N DE CORTOMETRAJE
APENDICE: LA DAMA A LA ESPERA 181

MISS PEACH
RADIO
Muchisimas gracias, pero creo que ya me las puedo arreglar
sola. Me siento realmente capaz. Debido a una torments. en e1 interior septentrional del Estado,
en las primeras horas de esta noche cuatro generadores de
Scarlet continua vendando el pie de. Miss Peach, cablzbaja. energia han sido afectados pOI' un rayo. Durante media hora las
instalaciones sufrieron una perdida masiva de energia de WlOS
2.000 megavatios. Exactamente desde las 9:34 p.m., la ciudad
MISS PEACH
~o, asi no. 1..0 hace mal. de Nueva York padece un apa.gon total. Mientras la compafiia
Edison trata, por todos los medios a su alcance, de restablecer
el abastecimiento de energia a la cludad, nos Uegan
SCARLET
Lo siente. S610 trato de ayudar.
constantemente noticias de violencia y s~queos generalizados.

27. INT. SALON. NOCHE .~CONT.)

MISS PEACH
Vemos un vaso de crista] que se liena de whisky. Scarlet esta. sentada
Pues no esta. a~dando ... , esta. empeorando las cosas. Creo que
en soledad y pierde la compostura: con las piernas estiradas de
seria mejor que s~ fuera.
manera muy poco femenlna. Se acerca a la ventaJ)a y mira mas alia
de la oscura sUueta de los edificios que se recorta en el cielo. Se oye,
SCARLET a 10 lejos, una SmENA.
Muy bonito. I.e ayudo a saUr del ascensor... , la subo.hasta. &qui,
Ie vendo el pie.
ENCADENA A,
26. INT. DORMITORlO. NOCHE (CONT.) 28. INT. DORMITORlO. NOCHE.
La vela de la mesilla se ha consumido conSiderablemente. Miss Peach
MISS PEACH se despierta sobresaltada y enciende rapidamente la llnterna,
Pues todo es una equivocacion. Todo 10 que esta haciendo esta. enfocando la p·uerta. La luz da en plena cara a Scarlet, que se
mal. encuentra en la puerta con un candelabro en la mano. Posa orgullosa,
en la actitud de la estatua de la libertad. Lleva un imponente abrigo
SCARLET de piel de visen, joyas de fantasia y un gran sombrero de aire
Bueno, 10 siento muchisimo ... , no me daba cuenta. de que decadente.
trataba con una experta..
; .
SCARLET
MISS PEACH No esta mal, "eh?
Cuando has dedicad.o la meJor parte de tu vida al servlcio de los
demas, te haces mtly especial en ciertos aSpectos. MISS PEACH
(,De donde ha sacado todo eso? QuJteselo inmedlatamente.
Scarlet termina de panel' la venda.
SCARLET
SCARLET No voy a estropearlo. POI' favor, los necesito cinco minutes.
Bueno, quizas sea hora de desca.nsar un poco.
MISS PEACH
Scarlet deja sus casas, se levanta y .se va. Miss Peach se incorpora (,Que quiere decir con .105 nece~ito,,? Tengo la impresion de que
para seguirla, pero se Ie escapa una mueca de dolor al apoyar su peso usted no sabe ni 10 que necesita.
en el pie. Renexiona y vuelve a sentarse en la cama. Acalorada y
agota.da., decide descansar. Se ech~, aierrada a la llnterna, que se '. SCARLET
coloca sobre el estOm&go, en adema.n protector. i,Que Ie hace estar tan segura? Usted no sabe nada de mi,
Peaches·
ENCADENAAo

27. INT. SALON. NOCRE.

* N. T.: Juego de palabras con el apellido de la protagonista Pe(lch, cuya traduccion en castella~
no seria {(melocoton», y el uso co loquial de la palabra como designacion de una persona 0 cosa de
Scarlet saca de su boIso un pequeno transistor, que enciende.
cualidadcs superlativas: bella, agradabJe, exce lente ..
182 EL GUl6N DE CQRTOMETRAJE APENDICE: LA DAMA A [A ESPERA 183 .

Scarlet Ie dedica una gran sonrisa Vivaracha, mientras Miss Peach se MISS PEACH
levanta y se dispone a salir de la habitacion. Asi que no es mas que una representa.ci6n; es un disfraz.

MISS PEACH Miss Peach se vuelve hacia Scarlet, que parece confusa.
No deberia.m.os haber venido. No podemos quedarnos aqui.
MISS PEACH
CORTE A: Pusde que Ie resulte duro, peM mirese. ~Que es usted ahara
29. INT. HALL. NOCHE. misIno? Ni siqUiera 10 sabe. 81 ella nos encu.entra aqui, yo hare
Miss Peach ca.m.i.n?- con energia, a pesar de su cojera. el ridiculo. Las dos 10 haremos pero, en su caso, no 'tiene la mas
minima 1mporta.ncia.
SCARLET
POl' el amor de Dlos, es un apa.g6n. Ahi fuera hay un autentico Miss Peach observa a Scarlet, que permanece inm6vil.
caes. (PAUSA)

MISS PEACH SCARLET

~Y que ocurre si ella vuelve? Le indigna.ra. que haya entrado Perdone, ll1ecesito cogerme una mierda!
usted en su casa y ~ado sus cosas.
MISS PEACH
SCARLET IEs usted totalmente salvaje!
LAS DOS, querida ... LAS DOS hernos entrado. Nadie la oblig6 a
entrar pOl' esa puerta..

Miss Peach se queda paralizada. 30. INT. SALON. NOCHE.

Miss Peach entra en el salon, ahara baftado poria luz de las
SCARLET velas. Scarlet ha distribuido li3S velas pr1morosamente 'por toda la
Me dUo que era su amiga. habitacion; es una visi6n que carta la respiracion. Mis~ Peach
permanece perpleja. Scarlet ha dispuesto en 1a mesa una cena
MISS PEACH para dos; la comida es sencilla, perc apetitosa. Hay un~ tarjeta en
Bueno ... basta cierto punto. Es una a.miga del hombre al que 9ada plato. En letra curs iva, primorosamente escrito, pone
dedique toda mi Vida. No podia volver la espalda a todo esto ...Srta. Peach- en una, y en la otra .Srta. Scarlet~. Miss Peach se
vuelve hacia Scarlet, Q.ue ha desaparecido. Se dirige a 1a mesa y
SCARLET se sienta. Miss Peach observa la disposicion del servicio y,
Entonces, me mint16. ~ubrepticiamente, cambia 10 que esta. mal coloC?do.
CORTE A:
MISS PEACH 31. INT. PUERTA DEL CUARTO DE BANO. NOCHE.
Usted me mintio primero con todos sus ... oropeles. ~iss Peach toea en la puerta del baflo. Timidamente llam<3:.

SCARLET MISS PEACH

~Oropeles? Scarlet, Scarlet.

MISS PEACH No h ay respuesta .

~Por que va vestida asi?
1.0 siento, Scarlet.
Miss Peach senala Ia indumentaria de Scarlet. Abandonando a Scarl~t
:M;iss Peach se dirige hacia el sal6n. '. CORTE A:

29. INT. SALON. NOCHE (CONT.) 32. INT. CUARTO DE BANO. NOCHE.
Scarlet esta sentada frente a1 espejo. Se quita la peluca y aparece
SCARLET Calva. De un tarro, coge crema y se la extiende poria cara. La espesa
rorque me gusta. Adora llamar Ia atencion. capa de maquillaJe va desap<,U'eciendo.
184 EL GUfON DE CORTOMETRAJE
MISS PEACH
Eres tan alegre, querida, tan liena de vida .. Quiza. yo te
parezca una persona gris ... y tienes raz6n.
CORTE A,
31. INT. PUERTA DEL CUARTO DE BANO. NOCHE.
Miss Peach esta cerca de la puerta.
MISS PEACH
Ya ves. He sido el ama de llaves de un caballero durante mas
de treinta aiios. Nuestra relaci6n era totalmente profesional en
el tono ... , alUlque naturalmente discutiamos, en ocasiones,
asuntos informales ... de vez en cuando.
Miss Peach hace una pausa.
MISS PEACH
Vine a entregar esta carta de arnor. No conozco a esta ml.\ier..
ya ves. Todo 10 que se es que ...
32. INT. CUARTO DE BANO. NOCHE.
Con una esponja, Scarlet frota y frota, hasta que consigue quitarse
todo el maquillaJe. Scarlet se detiene y empieza a escuchar a Miss
Peach. Scarlet. da una calada a su cigarrillo, y observa su imagen sin
artificios. Todavia conserva sus rasgos femeninos, pero sin el
maquillaje pierde todo -s u glamour.
MISS PEACH·
Le dedique los mejores aflos de mi vida. Los mejores, y 131 ni
siquiera 10 natO. Ya ves 10 cobarde que soy. Y ya ves que no
estoy capacit.a.da para juzgar tus actas ... , sencillamente envidio
tu coraje.
Suave y lent-amente, Scarlet se quita los llamativos y pesados
pendientes. ' 36. INT. SALON. DIA.
31. INT. PUERTA DEL CUARTO DE BANO. NOCHE.
Miss Peach se va, llev.,indose con ella la vela apagada.
CORTE A,
33. EXT. SILUETA DEMANRA'ITAN. MADRUGADA.
El sol asciende lentamente sobre los edificios. Se aye, en la lejania, un
BOLETrn INFORMA'l'IVO DE RADrq. Al retroceder vemos a Scarlet en
una ventana.
ENCADENAk
34. INT. SALON. MANANA.
Scarlet en la ventana.. La. habitacion esta. iluminada. POI' 1a luz azul de
la maflana. Miss Peach esta. echada en lUl sofa, profundamente
APENDICE: LA DAMA A LA ESPERA 185
dormida. Scarlet se sienta frente a ella vestida de forma sencilla
pero muy elegante. Su traje y peinado son femeniTIos, pero se ha
despojado de todo 10 artificioso y extravagante. Su belleza ahora
diIDana de la proporcion y sencillez de sus I'asgos. Fuma un cigarrillo.
Miss Peach se despierta. Extendido en una silla, frente a Miss Peach,
se encuentra un precioso bolso y un par de elegantes zapatos.
SCARLET
La gente solia decirme como podia obtener 10 mejor de mi
misma. Lo que yo necesitaba era ser una ·'buena mujer. Y yo
tenia razon, ya que u.ri.a mujer es 10 mejor que hay, quiero ser
una, la mas bonita. .
34. INT. SALON. MANANA (CONT.)
Scarlet mira a Miss Peach y sonrie.
SCARLET
Debes ser consciente de 10 que tienes y disfrutar de ello. Si el
I'esta del mundo decidierC!:, no te 10 permitiria.
ENCADENAA,
35 . INT. SALON. ULTIMA HORA DE LA MANANA.
. Hacemos un recorrido por el apartamento. La luz fria de la
manana resalta los extrafiOS objetos que hay aqui y alia. Las
velas reposan completamente consumidas. Todo esta tranquilo.
Alguien CANTA a 10 lejos. Entramos en el sal6n. Se ha dispuesto un
tocador. Miss Peach esta. sentada delante del espejo. Scarlet se
encuentra tras ella y CANTA, mientras arregla a Miss p~ach.
ENCADENAA,
.
Se ve c6mo se pintan unas ufias. Estan cortadas y limadas. Se
muestra como se perfila la' raya de unos ojos. Rimmel en las
pestanas. Carmin en los labios. Se cepillan los foscos rizos del pelo
de Miss Peach.
Polvos en las mejillas. Se caIzan zapatos en unos· pies. Un vestido
se desliza en un cuerpo.
Se colocan unos pendientes. Be pasa un co~ar delicadamente.
alrededor de un cuello.
ENCADENAk
37. INT. SALON. DIA.
Scarlet continua arreglando a Miss Peach. Despues busca tin
frasco de perfunie. Miss Peach alcanza su bolsC? y ~e Ie cae lao
carta. Saca el sobre que dice:· flSrta. Catherine Spencer... La sUJeta
fuertemente y despues mira su imagen en el espejo. Ahora esta
186 £L GUI6N DE CORTOMETRAJE
perfecta, bella y elegante en su peinado y maquillaje. Se detlene y
mira la carta. Permanece en silenclo.
Scarlet regresa y se caleca a su lado. Miss Peach sigue. callada.
Despues toma la carta, y la vuelve a meter en el sabre.
37. INT. SALON (CONT.)
MISS PEACH
Yo n o soy Catherine Spencer. Me hublers. gusta.do se~10, pero no
10 soy. 8i hubiera sido una persona digna de respeto, hublera
abandonado a Fortley Manor mucho antes de que esta. carta
hubiers. side escrita.
Miss Peach sonrie y guarda la carta. Permanece en pie, erguida, y es
Is. imagen misma de la belleza refinada.
'.-'
SCARLET
Miss Peach, su carruaje Ie espera.
Miss Peach haae una reverencia y gira para mostrar su atuendo. Da
vueltas y vueltas y vueltas ...
ENCADENA A,
38. INT. APARTA]£ENTO. NOCHE.
Se escucha MUSICA claSica. Miss Peach continua girando
elegantemente vestida. Scarlet lieva rop'a sencilla, como antes. El
peinado de Miss Peach, antes muy perfecto, ahora esta. mectio
deshecho y aparece suelto, y ambas, Scarlet y Miss Peach,
muestran expresion de felicidad en sus rostros. Delicada y
lentamente baUan un vals, moviemdose con elegancia par la
habitacion. Miss Peach cojea, pero llgeramente. Miss Peach y
Scarlet c(~mtinuan su baile. La mu.sica acaba y se detlenen. Dudan,
pero se aproximan la una a la otra. Por detras de elias vemos
iluminarse la ciudad. Se las ve inseguras, como si estuviesen a
punta de besarse. De repente, se aye un zumbido al restablecerse
el FLumO ELECTRICO. Las luces del apartamento parpadean y se
encienden. Bajo el brUlo de la luz, Miss Peach y Scarlet
interrumpen su abrazo. Se rompe el hechizo, y todo se hace
visible. Se separan bruscamente, avergonzadas de su intimidad.
CORTE Ao
39. INT. HALL DEL APARTA]£ENTO. NOCHE.
Miss Peach y Scarlet se disponen a abandonar el apartamento. Scarlet
recage su bolso y, antes de salli, Miss Peach sa.ca la carta de su bOlso
y la coloca en el marco de un espejo. Miss Peach detiene su mano, Y
mira Sil imagen, juvenil y dichosa. Sonrie.
APENDICE: LA DAMA A LA ESPERA 187 .
40.INT. ABCENSOR. NOCHE.
RUIDO DEL ASCENSOR al deslizarse hacia abajo. MiSs Peach y Scarlet
esta.n una jWltO a la otra. Permanecen en SILENCIO y n~ se
comWlican de ningUn m odo, como si fueran perfectas extra.nas una
para la otra. El ascensor se detiene y entra un ANCIANO.
...tr.•.l'!CLtr...l.'!O
Alia. en el 65 nos prometieron que seria la Ultima vez. Bueno,
pues estuve 27 horas atrapado en mi apartamento. Es una
desgracia. Yo digo que habria que colgarlos a todo·s .
El . ascensor llega a '-la planta baja. El viejo sale, seguida de Scarlet.
y Miss Peach.
CORTE A,
,.
4 1 . INT. VESTIBULO. NOCHE.
Et" vestibula del edificio tlsne la actividad n ormal tras el apagon. Miss
Peach s e vuelve hacia Scarlet. Por un momento se sonrien. La
expresi6n de Scarlet cambia al ver algo interesante por encima del
hombre de Miss Peach.
SCARLET
Las despedidas nunea fueron mi [uerte.
Scarlet sonrie y, pasando por del~te de Miss Peach. se dirige a un
hombre elegantemente vestido , al otro lade del vestibulo. Miss Peach
observa., mientras Scarlet se presenta pidJendo fuego al caballero.
Miss Peach decide marcharse y va lentamente hacia la salida.
PORTERO
(llamando)
. jMisS Spencerl (,.Puedo ayu.darla?
Miss Peach se tambalea al escuchar el nambre de Catherine Spencer y
se_encuentra can la espalda de una MUJER, elegantemente vestida,
que lieva alga de equipaJe. Miss Peach se queda paralizada y mira a
la mujer, que esta parada, esperando al portero. Miss Peach empieza
a aprox1marse, pero se detiene. Levant.a. la vista y ve a Scarlet, que la
abserva. El partero cage las maletas de la mujer y se d1rige; can elias
al ascensor. La mujer parece dudar, luego se rehace y sigue al
portero. Scarlet despide a Miss Pe8,Gh con la mana. Miss Peach sonrie
y se da la vuelta, saliendo bru.scamente por la puerta principal. .
FUNDE A NEGRO.
188 EL G·U l6N DE CORTOMETRA.JE APENDICE: BELLAS DURMIENTES 189

BELLAS DURMIENTES
de Karyn Kusama
SUBE SONInO de una MOTO que se pone en marcha y acelera.
BAJA SONIDO hasta silencio. "C
ABRE DE NEGRO can los TlTULOS. CIERRA A NEGRO.
SUBE SONIDO de voces superpuestas de DOS CHICAS ADOLESCENTES.
Una da un chillldo.
voz
lAy, me haces d.a.fl.ol
Corte al interior de un DORMlTORlO, noche. IRIS, de dieciseis aiios,
esta. de pie cep1llandole el pelo a LUCY, sentada delante de ella. Se
hablan a traves d:e1 reflejo de su imagen en el ESPEJO que estA
entrente de eilas. IRis desenreda los nudos del pelo de LUCY.
LUCY, de qUince anos, hace muecas de dolor.
IRIS se levanta del TOCADOR y ambas se quitan sus ligeras
BATAS VERANIEGAS. Debajo llevan \lIlOS camisones de algod6n
estampados con alegres flores. IRIS salta a la cama. Mientras que
LUCY orienta un VENTILADOR hacia la ventana y 10 pone a la
maxima potencia.
IRIS se acerca al cajoncito de Ja MESILLA DE NOCHE y,
rebuscando en eJ, saca un PAQUETE DE CIGARRILLOS Y un
PEQUENO CENICERO.
LUCY se sienta en la otra cama con las p~ernas cruz:adas y mira a' i ~:.
mIS. Por un momenta h~y silencio mlentras se miran. IRIS se
levanta y empieza a pasear por la habitaci6n. Enciende un
cigarrillo como si estuviese agotada par la dureza de la rutina
diaria. Las dos cmcas comparten e1 c1garrillo, expulsando
cuidadosamente el hlll:Qo hacia e1 ventilador dirlgido a 1a
ventana.
IRIS
(Mirando aI RELW.)

IRIS Vale: es la hora.

1.0 siento; 10 siento .. , (,no seria mejor que utllizases
suavizantes? LUCY
En marcha.
LUCY
Pero te 10 dejan como graslento. IRIS
,.
cPaseando au.n.)
IRIS
No, ~i usas el adecuado. ".
Asi que sabemos 10 siguiente: alto, pero no demasiado. Delgado.
palido ... lRealmente debe ser pcilido? '..
LUCY
Me gusta .11evarl0· como 10 llevo.
LUCY
\ :.
IRIS
... Oh, si, muy palido. Q"4-e casi se pueda .ver a traves de el
Me ~o figure: tu siempre tuviste el pelo mas bonito. IRIS
Una melena rubia, sucia ... y ~bellos finos, finos, finos ..
(nus da los Ultimos tirones y retoca llgeramente la melena de LUCY.)

Listo. Termlna.do . . LUCY

'. Tan finos que se deslicen entre los dedos .. (pausa)
LUCY ... ojos oscuros ...
Manana te cepillare el tuyo
De repente IJUS se sienta en la cam.a, cruza las piernas y mira a
IRIS LUCY. Como si estuviese fuera de si, gesticula exageradamente con su
De acuerdo cigarrillo.
t~~:~l :
~i 190 EL GUf6N DE CORTOMETRAJE APENDfCE: BELLAS DURMIENTES 191.

IRIS ~ se levanta y anda par la habita.ci6n; primero se acerc~ a Is.

No. Grei que habiamos ha.blado al respecto. Sus oJos deberian ventana, luego al tocador. Cage el CEPILLO, grande y vistoso, Ie quita
ser brillantes, claros y misteriosos. cabellos adheridos y 10 vuelve a dejar en su sitio.

LUCY
Pero ... (Mientras camina.)

Pero el tiene una mota de esas que van par la carretera, con
IRIS
sus ruedas escupiendo po1vo ... (mirando su reflejo en el
~o discutamos ... (pausa) ... Deberiamos inventar el resto.
espejo) ... ttl y yo ... (pausa; volviEmdose a LUCY). El es real
. porque queremos que 10 sea.
LUCY levanta sus cejas,
LUCY
IRIS (Confusa.)
Su boca. "Que hay de su boca?
Iris, la hora ...
LUCY
Lo mejor.. IRIS
De acuerdo, es tarde ...
Las dos chicas, perdidas en sus penSamientos, dejan de hablar por un
"D momento. IRIS hace una intentona. Ambas se meten bajo la colcha y se ponen comodas antes de valveI' a
""J-'
~. hablar.
n. IRIS
LUCY
"
~
Sus labios seran carnosos ... Una especie de enorme boca
irlandesa (pausa). 6De acuerdo? Buenas noches, Iris.

LUCY no replica.
Buenas naches, Lucy.
IRIS
Una:. .. una no puede mirar su boca durante mucho tiempo ... i.,10
LUCY
entiE;!ndes? CaSi es pellgroso. . Te quiero.

IRIS
LUCY se recuesta en la cama y se abraza como si tuviese frio.
: yo tambifm te quiero.
LUCY
LUCY
Bueno. Creo.. jCaramba.! Creo que casi 10 tenemos' acabado.
Hasta manana.

mIS apaga e1 cigarrillo. Apoya\ los codas en sus rodillas y Ia c~ra

en sus manos.
nus dirige una mirada a. LUCY, 1uego apaga 1a vieja LAMPARA de la
mesilla..
IRIS
Tendremos que encontrarle pronto. IRIS
(Susurrando. )
LUCY
Pronto tendremos que darle vida. Dulces suenos.
 Ap~NDICE: BELLAS OURMIENTES 193
192 EL GUI6N DE CORTOMETRAJE

La hab1tacion esta. a oscuras. El zumbido del ventUador continua, el IRIS

reloj hace tic-tac y, de vez en cuando, un insecto golpetea el cristal de (Can miedo.)
la ventana. La brisa mueve las CORTllfAS, que son como de gasa.
Si, pero nunca decldimos cua.l de las dos realmente ..
Entre las camas, IRIS y LUCY mantienen unidas las manos. La LUZ
DE LA LUNA se manifiesta .~spesa en sus caras.
ffilS mira porIa ventana. Se vuelve hacia LUCY y Ie arregla el pelo.

Oimos un ligero ruido proveniente de la ventana; comd"",si algulen

IRIS
estuviese Ianzando chinitas al CrusTAL.
TU. .. TU. vas.

CORTE a un PLANO DETALLE de los dedos enlazados de mIS y LUCY

LUCY
Y como se desenlazan.
lNO Quieres montar?

ENCADENADO a un P~ER PLANO de la cara de mrs que sigue IRIS

durmien9- 0 .
No, esta noche no ... ve tU:; yo te esperare aqui.
ENCADENADO lento a un PLANO THES CUARTOS de IRIS saliendo de LUCY
la cama y acercandose a la de LUCY. La despierta. Aturdidas se
(Como flotando.)
acercan juntas a Ia ventana y echan un vistazo fuera . La. brisa. sapIa
sus largos camisones como s1 fuesen liquidas laminas de luz. De acuerdo.

LUCY LUCY abre la. ventana abatible. mIS, como si estuviese en trance, Ie
Mira. ayuda a deslizarse par la eIiredadera. El HOMBRE continua
observandolas, canturreando par 10 baJo -WUd Horses". LUCY se
IRIS · descuelga pOI' Ie. enredade·ra. Su camis6n se engancha en el enrejado
Ya 10 veo. de madera de la celosia; pero continua m'o viEmdose s'!avemente Y sin
.~ va.cUaci6n. mrs cierra la ventana y se sienta en su ALFEIZAR.
Sabre el espeso y verde cesped, tres pisos mas abajo, un HOMBRE se Observa la acci6n de abaJo y cantUITea par 10 bajo .Wild Horses~.
abandona sabre el a.sie~to de una abollada MOTa Harley-Davidson. Su . LUCY camina hacia el HOMBRE. CORTE a. un PRIMER PLANO de su ca.ra.
cabello es . largo y fino, :su cara palida, su tipo larguirucho. BONIDO ENCADENA LA. VOZ,. en OFF de mrs s abre su propia cara:
. ~Una melena rubia, sucia ... y cabellos finos, finos, finos ...•.
HOMBRE SONIDO ENCADENA LA VOZ' en OFF de LUCY, -Tan finos que se
(Fuera de campo.) deslicen entre los dedos ... "..
ENCADEN:"A a un PLANO MEDIO de LUCY que toca los cabellos del
leual de vosotras Quiere montar? HOMBRE y deja Que se deslicen entre sus dedos. El HOMBRE se rie.
CORTE a LUCY mirando al HOMBRE.
LUCY e mIS observan fijamente aJ HOMBRE, luego se miran entre sL
Estan aturdidas. LUCY
Tus ojos_ .. son tan oscuros.
IRIS
Pero ... , no estaba acabado .. , es demasiado pronto ... ENCADENA a un PlUMER PLANO DE IRIS.

LUCY SUBE SONIDO EN OFF sabre Ie. cara de' mrs. «Brillantes, c1aros y
Alguna tiene Que bajar.. misteriosos. Ya hablamos sobre esto .•
194 EL GUI6N DE CORTOMETRAJE APENDICE: BELLAS OURMIENTES 195.

rrus ENCADENA a un PRIMER PLANO de mrs toca.ndose la boca.

Estaba equivocada, sus ojos son oscuros. CORTE a un PRIMER PLANO de la mano del HOMBRE que retira el
vestido de LUCY hasta su cintura.
ENCADENA a un PRIMER PLANO del HOMBRE, que Ie da una calada ENyADENA a un PRIMER PLANO de 1a otra mana del HOMBRE cuyos
a Sil cigarrillo, aspira lentamente y, de Sil lengua y labios escupe dedos se mueven par los cabellos de ella. Suavemente los aparta.
aiguna.s hebras de tabaco. ' CORTE a IRIS de pie junto a la ventana, eon los oj os cerrados y
Sabre la ca.ra de mIS, ENTRA VOZ EN OFF de ella comeptando can respirando l'itnlicamente.
LUCY: c6Deberia fumar LUckies? .• Puede, sf.. .', etc. ENCADENA a un PLANO DETALLE del reloJ.
ENCADENA al PUNTO DE VISTA de rrus desde el que se ve a LUCY y ENTRA SONIDO de LATIDOS y TIC-TACS.
al HOMBRE caminando hacia la oscuridad dejando la mota en mitad CORTE a un PLANO DETAILE de los dedos de LUCY que encuentran
del cesped. la qebilla del Cintur~n de ·"\os vaqueros del HOMBRE.
CO~TE a un PLANO TRES CUARTOS de LUCY y el HOMBRE. La mano
CORTE a un PRIMER PLANO de rrus. de este sube las faldas del cam1son.
ENCADENA a un PLANO. DETALLE de los dJeiltes del HOMBRE Que
rrus morc1.4;quean el labio· inf~rior de LUCY.
Espera, (,adonde vas? .. Ya no te puedo ver... Lucy, esta no es CORTE a un PRIMER PLANO de mIS «despertandose- repent1namente.
justa.
rrus
IRIS lloriquea en sUencio. (Jadeante.)

ENCADENA a un PLANO TRES CUARTOS de LUCY y el HOMBRE, en "I Lucy, es hora de volver a casa .. Es hora ..
que el HOMBRE coleca su mane en el brazo desnudo de LUCY. Luego
desliza. sus dedos per su hombre. Ella sigue 1run6vil. El mueve sus CORTE a un PLANO GENERAL, al nivel del sue10, de LUCY de pie en
dedos hacia su nuca. la parte oscura del cesped. Esta serena e imperturbable. Vaga par el
ENCADENA a un PLANO TRES CUARTOS de LUCY y el HOMBRE. EI cesped hasta que reconoce la celosia de la enredadera. El HQMBRE Y
estA tendido a su lado; ella retrocede llgeramente, para recobrar en la MOTa se han ida. Comienza a escalar el enrejado de madera. IRIS
seguida su posic16n. se sube al alfeizar y la ayuda a meterse en la habitaci6n. Sus
ENCADEI:1A a un PLANO DETALLE de los ojos de mIS. P.arpadea muy movimientas son extremadamente 1entos y fragiles. LUCY se apoya en
despacio. los .largos y delgados brazos de mIS.
CORTE a un PLANO MEDIO CORTO de LUCY y el HOMBRE en el que
el, tumbado, se acerca. hacia ella y Ie retira la melena de los hombros.
rrus
(Despues de un buen rato.)
Aspira muy despacio la fragancia de su cuello y cara.
ENCADENA a mlS, enroscandose indolent.emente el cabello entre sus
6Que ocurri6?
. dedos.
CORTE a un PRIMER PLANO frontal de 1a cara de LUCY que cierra LUCY
~- , . 6Hnmmmmm?
ENCADENA a un PR..Th1ER PLANO frontal de la cara de m..IS que cierra
los ojos. CORTE a un PLANO MEDIa lateral de IRIS, de pie, junto a la rrus
ventana. Sus manas esta.n extendidas sabre los cristales. Se tambalea Sabes 10 que te estoy preguntando.
ha.cia atras pero, en seguida, recobra el equilibrio.
ENCADENA a un PRIMER PLANO de LUCY. De repente el HOMBRE LUCY
llena el encuadre. La. estA besando: Entiende10 .. Solo to. puedes entenderlo
196 EL GUION DE CQRTOMETRAJE APENDICE: BELLAS DURMIENTES 197

IRIS son as que no viste otra cosa que vaqueros y camisetas John Deere*. Calza botas vaque-
iParal ... Dimelo. ras porque las encuentra practicas. Seguramente, en algun mom~nto de su vida, traba-
j6 en una gasolinera. Tambien puede que cometiera algunos deli[Os menores de poca
LUCY manta, perc nada reseiiable por un gran peri6dieo. Procede de un peq ueno pueblo
Pero, entiendelo. (Pausa). No pOdemos compartirlo todo. donde, a kil 6metros a la redonda, no se aye una sola emisora de radio y toda la chava-
lena se reune en el 7-Eleven ** de la carretera interestatal. Antes de que cumpliese los
IRIS
dieciocho aiios nunca habra visto una peHcula de James Dean ' 0 Marlon Branda. Sin
6Ni siquiera a el? embargo, ha visto casi todas las de Elvis. Su voz es grave y habla con cierta leI)titud.
No charla demasiado, a no ~e r qQe pille un paquete de"botes de cerveza y entonees siem-
LUCY
pre tiene algo que contar y necesita demostrar que ya 10 sabfa todo.
No. Ni s1quiera a el: .. ., .
,
1,
Se separan despacio del alfeizar y se dlrigen a. sus camas. mIS y
DESCRIPCION DE LA LOCALIZACION
LUCY se tapan con los cobertores. Par unos instantes permanecen
inm6viles. Luego LUCY se levanta y se va a la cama de IRIS. Se Gran casa de tres pisos situada en una tranquila zona de las afueras de la ciudad.
tumba a su lade, encima del cobertor. Ambas esta.n de lado, cemo si Tiene un amplio terreno tras"ero con arboles altos y frondosos y una gran area despeja-
fuesen dos cucharas. da en el centro. Iris y Lucy comparten una habitaci6n en el piso mas al[O, preferible-
CORTE a un PRIMER PLANO de sus caras en la cama. Sus melenas mente, en un Iado de Ia casa. La unica Iuz visible desde fuera procede de su habitaci6n;
inundan desordenadamente el encuadre. parece que no hay nadie mas en la casa. Desde el ve ntanal de su dormitorio pueden sal-
tar a la celOSia de madera de una trepadora que cubre el lateral de la casa.
LUCY EI donnitario es reIativa mente grande, dos camas dispuestas en paraielo, un amplio
Buenas naches, Iris. alfeizar, un desordenado tocador con un gran espejo oval ado, una mesilla de nac he, una
iampara, una luz de cabecera y una silla 0 dos" La habitaci6n no debe parecer demasia-
IRIS no responde. Aparentemente esta. dor?lida.
do aClUal, procuranda reflejar la extrana sensaci6n de aislamiento de los adolescentes
respecto al mundo exterior. No hay p6sters en las paredes ni revistas de «fans}} en el
FUNDE A NEGRO.
suelo; s610 antiguas "y extranas baratijas, cochambrosos recuerdos de cochambrosos
SALEN LOS TITULOS.
pueblos del Medio Oeste y del Sur y una vieja radio pequeiia. Quiza algunas fotos ama-
FIN.
rillentas estan tiradas por el suelo.
Antes de la aparici6n del hombre Ia luz debe ser muy rica en tonos dorados y
naranja. El ritmo es lento y la peHcula debe tener una apariencia exuheranle, como ahu-
REPARTO DE PERSONAJES mada. Despues de aparecer el hombre, la iluminaci6n sera, en"su mayor parte, la de una
escena noctuma. Los tonos tiraran al azul oscuro y al rojo. Sin embargo, quiero qu e los
IRIS: Es una chica de dieciseis anos. Todavfa esta en plena adolescencia, un poco camisones blancos de las chicas, durante todo el tiempo, tengan una apariencia de lumi-
a disgusto con el desarrollo de su cuerpo. En algunos aspectos notable men te madura, nosidad lechosa. Aparte de las interpretaciones, nada en esta peJfcula debe ser muy
es una chica de imaginaci6n detallista y un sentido febril de su futuro. Es parianchina. naturalista.
LUCY: Es la hermana de Iris. Tiene quince anos. Lucy tiene un aspecto dulce y una
belleza inusualmente madura para su edaq. Iris y ella se p'arecen bastante, pero en cier- i _

to modo Lucy parece es tar mas c6moda con su apariencia. Lucy respeta en todo la opi-
nion de Iris. Lucy es la menos expresiva de las dos chicas, pero esta a gusto dejando a
Iris que sea lajefa.
HOMBRE: Un personaje un tanto difuso en algunos aspectos. Tiene entre dieci-
nueve y veinticinco anos. Debe poseer unos rasgos marcados. Deb~ rfa ser, preferente-
mente, palido y de peso medio. Debe tener el cabello largo y fino. Es del tipo de per-
," '"
• N. T.: John Deere es una conoc ida marca noneameri cana de camisetas de elevado precio que
podna definir a un delenninado tipo de us"uano como pertene,cienle a un gfl,lpo de adolescentes de los
que estan c<pendientes de la marca,}.
•• N. T.": Los «7 -Eleven}) es una cadena de establecimientos que provee de articulos de primera
necesidad. prensa y bebidas; esui abierto las 24 horas. 7 dfas a 1a semana. En los ESlados Unidos esta
cadena esta implantada fundamemalmente en las gasolineras de las carreteras nacionales.
198 EL GUI6N DE CQRTOMETRA.JE APEND/CE: LA. HER/DA 199

LAHERIDA JULIE
Susan Emeri ng 6Sabes, la gata del Sr. Conno.r? A la que cuide: ...

SHEILA
1. P. D. CASA DE MUNECAS. Si, recuerdo esa gata.
Una mana de nii'ia entra y s'aJe del encuadre.
JULIE
JULIE El senor Connor dice que al entrar en el granero esta maDana
Tienen Que poner la mesa para cenar. Sus padres van a venir a casa !10 la eneontr6 ...
cuando vuelvan del cine.
Bueno, c,Que vamos a cenar esta neche? Polio, ja;mon ... No, pon SHEILA
el polio aquL A papa. Ie gusta el pollo. Y pOl' supuesto e l postre. c,De verdad.? (Intenta pintar con barra de labios a su Nja) No
y la cerveza. me 10 puedo creer. '
Maflana es su cumpleaflOs. Tendra \ID regalo de cumpleafJ.os.
Oh, mira, el gatlto; seguro que intentara. ca.zarlo y comerselo. El JULIE
pollo, claro. Bueno, no parece que piense comerselo. Solo 10 esta. Asi que buse6 pOl' todas partes ...
mirando. Babeando.
El nifl.ito esta. dormido; si, dormido. Vamos a lavarnos. SheUa sale y toea el hombro de Julie para indicarle que la slga. Julie
se detiene un momento, luego la sigue.
Pero, lque lio es este? Coloca en su sitio el trenecito.

LENTO ENCADENADO A, 4. INT. COCINA.NOCHE.

Abrochando 1a hebUla de su eintUJ'6n, Sheila entra en la eocina y se
2. INT. VESTIBULO/COMEDOR. NOCHE. clirige a la n eve·ra. J ulie la sigue de eerea. Sheila abre e1 congelador y
Una casa de muiiecas victoriana. La camara retrocede para mostrar a saca unas cuantas bandejas de cubitos de hielo. Se vuelve con ambas
SHEllA, \IDa m4.ier de 35 MOS que pasa ante
la casa de munecas con manos ocupadas;' Julie la sigue de eerca.
una bandeja de vasos sucios. Se oye el confuso sonido de una FIESTA.
JULIE
SHEILA El caso es que ... entr6 en el paJar y .. lleg6 hasta el heno ...
Hola, C?oraz6n.
SheJ-la se acerca a 1a encimera y vuelca los cubitos .de las bandejas en un
JULIE cube de hielo. Uno se cae al. suelo, Julie 10 recoge y 10 tira al f~ga.dero .
Rola, mami.
JULrE (continUa.)
SHEILA .. ' y, finalmente, la encontro ...
lCuando llegaste? Cuentame ...
Entra en la eoeina TOM y se dirige al fregadero para afJ..adir agua a
JULIE su bebida. TOM esta. a punto de entrar en los cuarenta; en sus
Mama, hoy ha ocurrido la cosa: mas increible. tiempos. rue guapo pero ahora 10 vemos abotargado por el alcohol.

3. INT. CUARTO DE BANO. NOCHE. SHEILA

Sheila entra en el euarto de baiio y se detlene un momento delante lTe 'acuerdas de Tom?
del espejo para buscar senales del paso del tiempo en su eara.: Saca la
barra de lab~os y se retoca. Se da la vuelta y, mi.~ntras habla, trata de JULIE
pintar un poe? a Julie, 'p era Julie se resiste. Hola.
200 Er.. GUION DE COATOMETRAJE APENDICE: LA HERIDA 201

SHEILA AL, de mediana edad, se si..rVe del bufe. Vemos a Sheila y a Tom a
( Lepone cubitos de ruelo en la bebida. ) traves de la puerta de ·la eacina. Sus SUSURROS y RISAS Uenan 1a
6Buscabas esto? habita.ci6n.

TOM SHEILA (off)

Gracias 6Que c6ma dormi esta. nache? Camo un bebe, como siempre.

Julie espera un momenta a que Sheila Ie vuelva a prestaI' atenci6n. TOM (off)
Ya ..
JULIE
SHEILA (off)
(Muestra el tamaflo con sus manos.)
Me despe:rte cada hora. :
I ... Y alli estaban aquellas tres cosita.$ peludasL .. ,La. gata estaba
prei\ada cu~do yo culdaba de ellal
(Risas.)
Dios, -que horrible:
SHEILA
(Sonriendo, diLndose al fin cuenta de &donde conducia la hlstoria.)
Bill, A1 Y Julie se muestran un tanto incarnadas miestras escuchan.
Asi que ha tenido gatitos ... Nadie dice nada. Bill raspa los restas de carne del cuchillo en el plato
de Julie. Julie se aleja nerviosamente de Bill euando S6 escuehan,
fuera del eneu~dre, las risas provenientes de la cocina.
(Desinflada.)
Si BILL
Tu madre estaba precupada. POI' tL
SHEILA
6Has aida, Tom? INa creo que debieras dejar a Julie que cuidara
de tu htjal No, no 10 estaba.

Tom y Sheila se rien. Julie pareee herida pera luego tambien sonrie. Al Y Julie se miran. Al sonrie. Julie, incamoda, S6 vuelve y S8
encajona entre la s1lla y la mesa.
SHEILA
Hala, venga. 6Le llevarias esto a Bill al comedor? Gracias, SHEILA (off)
coraz6n. Voy a comprobar 10 que-hay en la mesa

Julie sale par delante de Tom y Sheila para ir al comedor. TOM (off)
Eh, venga .. Espera un momento ...
5. INT. COMEDOR. NOCHE.
Una gran mesa servida con un elaborado tentempie. Bill, a punta de ruendo, Sheila entra en el comedoI' y da una vuelta alrededor de la
dejar los cincuenta, juega can un perro. mesa del bille.

BILL SHEILA
Si, te quiero; esa es, vamos, vamos ... Rola, <!oos 1mporta s1 os robo esta?

Julie entra en el comedor, deja el cuenco encima .de la mesa y BILL

fisgonea la comida. No, adelante.
202 EL GUION DE COATOMETRAJE APENDICE: LA HERIDA 203

Sheila recoge alga de la tabla de cortar y se 10 lieva a la boca; menea SHEILA

el trasero como muestra de 10 bien que sabe. Luego sale al vestibula. Que s1 eras el mismo Tom que ella conoci6 hace aiios en su
Al arranca un muslo de pallo. fiesta de cumpleafios. ·

6. INT. VESTIBULO/ESCALERA. NOCHE. TOM

A traves de la barandilla de "la escalera vemos a Julie, que esta. Estas de broma.
sentada sola, soste!'.lendo un plato en equilibria entre sU;S rodillas.
(Los dos se rien.)
Mientras come, dispone, alrededor del plato, un pequeno grupo de
muebles de la casa de munecas, organizando un sal6n y un comedoI'.
SHEILA (fuendo.) .
. Asi que, "c6mo esta tu mujer?
SONIDO, excepcionalmente alto, del TINTINEO del h.ielo en los vasos;
de fonda, el suave y difuso parloteo de una. CONVERl?ACION.
En ciew momento, inadvertidamente, entra Bill. Sheila nota su
presenCia y cambia de actitud.
SHEILA (off)
Me encantaria tener una foto de eso. Me encantaria tener una SHEILA
fotc de eso. (Volviendose a Bill.)
Gracias por la bebida, Tom. (, Te puedo ofrecer alga, carillo?
AL (off)
De todos modos, i,quien es exactamente el padre de Julie? Bll..L
6Quilm es el padre de Julie? Eso es 10 que nunca he entendido. . No, gracias. Estey servido.

Figuras de adultos, sin cabeza y sin pies, entran y salen del encuadre,
ocultando y dejando vel' a Julie.
7. INT. ESTUDIO. NOCHE.
Un bar. Dentro del encuadre se vierte un liquido ambar cuando la
mano de Tom llerra un vasa de whisky, ruelo y un chorra de agua.
Sheila se, inclina. muy cerca de Tom y, cuando recoge el vasa de sus
manos, deliberadamente Ie roza el brazo can su pecho.
Desde la zona mAs oscura del comedor, Julie entra inadvertldametne
tras e110s para ser testigo del intercarobio.
Sheila agita s u bebida can los dedos y luego los chupa. Tom y Sheila
estan muy juntos, de pie, y RABLAN en susurros. AD LIB-.
SHEILA
Rola, (,eso es para mi? (,Sabes que me pregunt6 Julie?
, Desde el comedor, Sheila. observa can sorpresa a Julie fumando pero
TOM
Bill agita el alcohol de su vaso, fuerza una sonrisa y se retira
dirigilmdose al bar. Con Torn y Bill a1 fonda, junto al bar, Sheila
avanza unos pasos y enciende \ill cigarrillo, inhalando profunda-mente.
TOM
Gran scotch, Bill.
Bll..L
Es agradable.
8. INT. ESTUDlO/CORREDOR. NOCHE (montaje con sec. 7).
Al. viene del pasillo tras Julie y la sorprende. Le hace un sencillo
tI!Jco de magia con un clgarrillo. Julie 10 cage. El se 10 endende. Julie
ir1tenta aparentar natura.lidad fumando el ciga.rrillo, pero se siente
mc6moda por 10 cerca que estA Al de ella.
no la. reprende. Por el contrario, sonrie a su htja y Ie ha.ce un anillo
de huroo can su propio ctgarrillo. Ambas intercambian sonrisas.

9. INT. COMEDOR/ESTUDIO. NOCRE.

• N. T.: Ad libirum. Expresi6n lati na de uso fam iliar para designar qu e 10 siguienre -e n este caso Montaje delirante can los detalles de la habitaci6n y los movimientos
el dialogo- se puede producir «a voluntad» de los inrerpretes 0 «can una cierta improvisacion ». de los invitados m1entras avanza la fiesta.
204 EL GU/6N DE CORTOMETRAJE APENDICE: LA HERIDA 205· ' ..

10. INT. COMEDOR. NOCHE . vasa. La cama esta. deshecha. Hay un retrato de boda, informal, de
Sheila y Julie bailan mientras Julie toca estrepitosamente un 6rgano. Sheila y B111. Un rifle descansa en ~a esquina de 1a hapitaci6n.
Lo hace muy mal. Madre e hija improvisan una esthdente tona.da de
Rock & Roll. Bill Y AI est8.n fuera en tranqu1la conversaci6n. Sheila se -, Julie permanece, indecisa, un momento en la puerta. Entra y cierra
'.
acerca baUando a Bill. tras ella. Tira las fotos de encima de 1a mesilla y salta sobre la cama,
en la que descubre un camis6n de su madre.
SHEILA
Ven a ballar conmigo. BILL (off)
Race bIen poco tu no eras nada. "La sabes, no? No eras nada.
BILL S6lo una mujer en un bar con una nifla de nariz respmgona.
(Sonriendo y apartandola.) , Una pequeiia chiquilla - ~e nariz respmgona.
"

Vamos, ·vamos ... SHEILA (off)

(oPera que historia m.e cuentas? Una de lioraI'.
Sheila se vuelve baUando hacia Julie, y Tom se une a ella en un
deslal;>a.zado baile. Sheila y Bill rien.

BILL SHEILA (off)

Quits. eso; me estas · volviendo loco. Apagalo. Cierra esa cosa. Yo estaba muy bIen.

Julie quita sus manos del teclado y el 6rgano calla. BILL (off)

JULIE
Crei que aquel trabajo era un infierno. IUn trabajo digno de un
Ya esta a.pagado. Presidentel Una mlerda de trabajo. Quiero decir: era estupendo,
no digo nada. IVenga yat, trabajabas e~ un bar. IDejame en pazl
SHEiLA
Tranquilo, Bill. SHEILA (off)
Resulta que yo creci a cinco manzanas de ese bar. Conozco a
BILL todo e1 mundo. No es un 1ugar de mala fama.
Para 'ya esa mierda: .de chunda-chunda.
BILL (off)
Julie se levanta y sale. Yo 10 que digo es que no es exactamente un .t rabajo de
neurocirugia. Esto es todo.
TOM (off)
Eh, Julie, venga, toea para nosotros. SIIEILA (off)
lPor Diosl A ti tampoco se te podria considerar exact.a.mente un
1 i. INT. HUECO DE LA ESCALERA/VESTIBULO. NOCIIE. neurocir4jano.
Julie sube las escaleras pisando muy fuert.e. Una aguja cae,
penetrante, en el giradiscos. Julie se quits. la camisa por 1a cabeza y cage el camis6n.
Desde la base de la escalera, Al mira c6mo el pie de Julie desaparece " .
tras la barandilia. .13. INT. CUARTO DE BANO. NOCIIE.
Los SONIDOS de la FIESTA continuan en el piso de abajo: MUSICA,
13. INT. RELLANO/DORMlTORlO PRINCIPAL. NOCIIE. VOCES, TINTINEAR DE VASOS mezclado~ can el sonldo del agua
En 10 alto de la esca.lera brilla una 1uz en el amplio dormitorio corriend,o. E1 ?€Ua sale del grifo; en la superficie se forman burbujas.
principal; esta sobre 1a mesilla, junto a una botella de whisky y un Mientras se llena. 1a bailera el pie de Julie juega con el grifa.
206 EL GU/6N DE CORTOMETRAJE APENDICE: LA HERIDA 207.

SREILA (off) SHEILA (off)

. Te lnventas una cosa y Ie sacas tajada_ Estas borracho.

BILL (off) BILL (off)

Eso es: estamos sacando taJada. Oh, s1. 6Y tu qwem eres: la Virgen Maria? TU si que est.as
sobria.
SHEILA (Off)
Oh, si. Vamos a ver de que_ "No crees que est.is for·~ando 1a 1·7. Un PLANO DE EFECTO ESPECIAL DE UN VASO con hiel0
situa.ci6n a.1 contar cada centavo? llenandose can whisky.

Julie se sienta con las burbujas par el cuello. Su pelo seco cuelga pOI' 18. INT. CUARTO DE BANO. NOCHE.
encima del borde de 1a banera. Cage una barr~ de 1ab-ios del borde de Un color albaricoque satiriado reluee en un espejo de tres caras,
cua.ndo
la ba.tJ.era y se pinta, utilizando un lateral del tuba como espejo. Julie desliza par su cabeza ·un ltUoso cam1s6n varias ta.lla.s mayor de la
Admira las partes de su cara que puede ver refleja.da.S. que Ie vendria bien. MIentI'as se embelesa en su propia senSualida.l;i las
voces de abajo se desvanecen. Abajo se escucha un '"EsTREPrro.
14. INT. ESTllDIO/BAR. NOCRE.
Sheila esta apoyad.a en la chimenea encuadrada con un estante de 19. CORTE SEeo A:
rifles. Suelta un suspiro de exasperacion que se oye mas que SU Un vaso con hielo y whisky que cae con ESTREPITO al suelo.
propia voz a.l discutir con su marido.
20. INT. CUARTO DE BANO. NOCRE (continuaci6n)
BILL (off) Julie sale del cuarto de bano y corre al reUano.
No, centavos, no. Son mil trescientos d61ares. Y tengo todo el Vista desde arriba a traves de los barrotes de la escalera. Tom se
derecho de pectir explicaciones a roi esposa. interpone entre Sheila y Bill. Leis siluetas se deslizan POI' los
escalones en el reflejo del pasamanos_ Bill se burla de Sheila.
15. INT. CUARTO DE BAlm. NOCRE.
Julie se desliza lentamente dentro del agua. Juguetea baJo el agua SHEILA
enviando burblijas a la superflcie. Debajo del agua la discust6n se Aparta tu barriga de mi camino.
torna espesa.
BILL
BILL (off) Que te follen.
S610 p're~to. Tengo el derecho de preguntarle a mi propia
esposa pOI' el maldito dinero. TOM
Venga Eill, no ...
16. INT. RELLANO. NOCHE.
Una botella se vuelca.. SHEILA
Todavia puedo disfrutar unos cuantos ai'i.os mas que tU.
SHEILA (Off) .,
Estey indignada. Dolida porque Uamaste a mi illja ... i .! BILL
Unos putos pocos, cruea, unos putos pocos afio~ .. _
17. CONT. INT. CUARTO DE BANO. NOCHE.
Julie emerge de debajo del agua y e1 sonido vuelve a ser normal. Sheila escupe en la cara de Bill y se carcajea.

BILL (off) BILL

PoI' que me llamaste eso ... 8610 piensa con quit!m esw hablando. Puta de mierda.
 --.
208 EL GUI6N DE CORTOMETRA.JE
APENOICE: LA HERIOA 209

SHEILA BILL (off)

(Chillandole.) No 10 puedo creer

rFuera de mi Ca.mino! SHEILA (off)

Gordo asqueroso con el que me case. No eres mas que un trozo
BILL de mierda. Un trozo de mierda.
rVuelve aqui, vuelve aqui!
Los oj os de Julie parpadean hacia la ctirecci6n de las voces.
Bill se tambalea hacia ella. Julie observa 1& pelea desde el reUano. La Julie se adelanta unos pasos y escueh& c6m~ unos PASOS se
LUCRA se arr'emolina escaleras arriba. AD LIB. Al aproximarse Sheila precipitan escal.eras abaJo: Un perro aUlla dolorosamente.
y Bill, Julie rapidarriente sube desde la puerta de la habita.ci6n h asta
el tramo d~ escaleras del tercer piso. . TOM (off)
Eh, Bill, l,que pasa?
22. INT. DORMITORlO DE JULIE. NOCHE.
Julie se mete eh su dormitorio y permanece alli de pie, en la Una PUERTA QUE SE ABRE Y se cierra de un PORTAZO. PASOS
penumbra. Vemos a Sheila y Bill corriendo escaleras arriba. crujiendo en la GRAVA. La PUERTA DE UN CaCHE SE ABRE, :i se
SONIDOS de Sheila y Bill PELEANDOSE mientras entran en el eierra de un PORTAZO; u..n. perro LADRA; W1 coche se ALEJA par el
dormltorio principal. La. puerta se clerra de un PORTAZO. paseo de GRAVA.
Unos instantes despues Sheila deja escapar un largo y lento sollozo.
SHEILA (off) Julie, muy ]en~ente, su'e lta su respiraci6n con un prolongado
rApartate de mil !NO me toques! suspiro. Se mueve lentamente hacia las escaleras y baJa POI' ellas,
pero primero se para a eChar 18. .ropa sucia en un cesto.
BILL (Off)
Baja el arma, bBj8.Ja. 25. INT. RELLANO/DORM,ITORlO PRlNCIPAL. NOCHE.
Los P~OS de Tom se precipitan escal~ras ariba. Cerca del imal de la
SHEILA (off) escalera su aceleraci6n se reduce.
He dicho que no ~e acerques. Julie desde el rellano del.tercer piso observa c6mo Torn se acerca
muy despacio a la habita~i6n de Sheila. Tom entra y ve a Sheila
Sheila grlta. empunando una humean~ escopeta.
Se oye el ESTALLIDO de un disparo.
TOM
23. INT CASA DE MUNECAS. NOCHE. BaJa el arma, pequena; baJa e1 arma, pequeiia.
En la casa de mwi.ecas la lAmpara de araiia se balancea y un gran
armario apareee volcad.o. SONIDO de crista! TllITINEANDO. SHEILA
Fuera de m.i habil:.a.ci6n. Fuera de mi habitacion. Fuera de mi
24. INT. DORMITORlO DE JULIE. NOCHE. hablta.cion.
Julie permaneee petrificada y apretujando un revoltijo de ropa.. ".
Sostiene el resuello ronca.ndo ligeramente. Se esfuerza POI' escuchar ' Tom se acerca a Sheila de una zancada y Ie arrebata el arma de las {.

algim sorrido. POI' unbs lnstantes el SILENCIO impregna la casa. manos, logrando dominarla no sin dlficultad. La desequllibra y Ie hace
Finalmente una PUERTA SE ABRE para cerrarse de un PORTAZO y, da.iio en sus manos.
del impulso, REBOTA en el marco y se abre de nuevo.
AL (off)
Sheila deja escapar un largo SUSPIRO. Sheila, Tom, l,que esta. pasando?
 210 EL GUION DE CORTOMETRAJE
Tom sale de la habitac16n con la escopeta en Wla mano. Sheila Ie
lanza un cenicero.
Tom se vuelve y ve a Julie tras €II.
TOM
(Can voz temblorosa perc con autoridad.)
Todo esta. bien .. vete a la ca.ma
La quita de en media y _se apresura escaleras abajo.
Al, viniendo del fonda de la escena, se para en media de la escalera.
Clava sus ojos en Julie mientras Tom se abre paso. Al permanece -un
momenta mirando a Julie. Despues paja tras Tom.
Julie, de pie, en el qUicio de la puerta, se percata avergonzada de que
todavia lleva el camison de su madre y se 10 recoge.
TOM (off)
Venga, vamonos . Al, venga, muevete.
Julie est8. de pie encagida y en silenCio. Las lagrimas Ie llenan los
ojos, pero no gime.
SHEILA (off)
Julie, Julie.
Julie se da la vuelta y camma, lentamente, hacia su madre. Una
CMA DE MUSICA comienza a sonar.
26. INT. DORMITORIO PRINCIPAL. NOCRE.
, Julie abr.aza a Sheila y la lleva a la cama. Julie se ·slenta can cuidado
. en el borde de la cama de su madre y, suavemente y desafinando, Ie
canta para Que se dUerma.
ENCADENA A:
•- 27. INT. COMEDOR. NOCRE.
-. .Passata la musica finita la festa·. Los invltados se han ido y esto es
: 10 Que Queda: Gotas de cera deslizandose lentamente por las velas.
Los restos del pavao Vasos y botellas de vino hacinados. Un florero,
roto, est.8. volcado, y el agua, en SlJ) incesante goteo, ha formado Wl
charco en el suelo. La fruts. ·se ha podrido en el frutero.
FONDIDO A NEGRO.
. En itaJiano en eJ original. Traducible par: acabada la musica. se a~ab6 1a fie sta.
APENDICE: EL DESTINO DE LAS CARTAS SIN DESTINATARIO 211
EL DESTINO DE LAS CARTAS SIN DESTINATARIO
(Del cuento Original "Thomas Fuppen,)
Anaos ·Granofsky y Michael Swanhans
PANTALLA EN NEGRO .
Un texto, cal1graiiado en blanco, aparece en la pantalia:
.H;:i.bi~ una vez, en las Navidades del MO pasado ... "
INT. BUZON. DIA.
Os·c uridad.
Crujir de goznes oxidadoS.
Un reciangulo de luz se abre poco a poco y 1a cara de AMANDA
CARsON aparece en e1 luminoso marco. Un sombrero frances
descansa en su lacio pelo casta.i'io. Escondidos tr~ unos rasgos de
aI'.d.illa, encontramos WlOS ojos asustados y cansados de la vida. Echa
un vistazo alrededor, marca tiernamente el sobre con un beso y 10
arroja en 10 que, ahora descubrimos, es un buz6n.
La. carta desciende perezosamente y aterriza en la cima de Wla colina
de correspondencia Que espera.
CORTE A:
EXT. OFICINA DE CARTAS SIN DESTINATARIO. DIA.
Una placa en la. que se lee: .SERVICIO POSTAL DE LOS EE.UU.
C~TAS SIN D~STmATARIO., esta. atornillada en una puerta de
a.qceso que perma.nece cerrada.
00. OFICINA DE CARTAS SIN DESTINATARIO .
~onta.nas de decepcionadas cartas a Santa Claus. Paquetes, olvidados
h~e mucho tiempo, se alinean en un viejo muro de ladrillos. Estamos
en las profund..idades de la oncma de Cartas Sin Destinatario .
Fellcitaciones de Navidad cuelgan llacidamente de los sobre~rgados
estantes. Un patetico arbol-reglamentario-de-Oficina-de-Correos lucha
p~r sostener sus dos Ultimas bombillas. Una PANORAMICA .d e la
c~mara nos mues~ra desechos del pasado. En una bola de ~ristal, dos
bB.llarines dan vueltas eternamente en una torment.osa tarde de rueve.
Unas mallas rojas de eneaJe. Un inmenso oso de peluche pudriendose
con dos bolsas bajo sus brazos .
Finalmente nos paramos en THOMAS FUPPER, un cartero de meruana
edad de rostro delgado e indescriptible. Esta. leyendo atentamente un
gastado ejemplar de Cyrano de Bergerac. A su lado se sienta CHUCK
SLATES, Unico empleado junto con Thomas, de esta oneina de suefios
212 EL GU/6N DE CORTOMETRAJE APENDICE: EL DEST/NO DE LAS CARrAS SIN DESTINATARIO 213

perd1dos. Chuck lee l~ edicion de Navidad de Playboy mientras sorbe
una Pepsi con una pajita roja en espiral.
Pol' Ie. habitacion se extiende el eco de un fuerte ESTREPrrO cuando
BOX, un hombre enormemente gordo y can care. de per ro bulldog,
abre las puertas de golpe. Bvta y resopla pOl' el esfue r zo de llevar dos
grandes sacas de correspondencia.
Las paredes retumban. Thomas duda en seguir clasificando y mira el
reloj. Son las cuatro. Escuchamos el. debil sonido de ur:a carta.
desliz.indose poria rampa.
INT. RAMPA.
Una carta cae tropezAndo y levanta.ndose en una especie de ballet.

BOSS OFICINA DE CARTAS SIN DESTINATARIO.

JEh, cara huevos l 6Por que no moveis el culo y me ayud.iis? Thomas mira fijamente a la desemboca.dura de la rampa.

Thomas y Chuck agarran las sacas arrastrandolas basta la mesa de CHUCK

clas1flcacion. i.Es eUa?

BOSS (continua)
THOMAS
... Este maldito San.ta Claus me va a producir una hernia
81.
sangrante ...

Boss se sienta levantando una rafaga de aire a su alrededor. RAMPA.

Arqueandose e incllnandose, la carta se dirige a la sombria
BOSS (continua) desembocadura.
Todo 10 que hacen ~oy los chicos es pe dir. Plden, piden y plden.
Eso es 10 que cons~gues en un mundo lleno de cosas estupidas e OFICINA DE CARTAS SIN DESTINATARIO.
inUtUes. Cuando yo era nrno, una bofetada me sentaba
estupendamente ... Dios, me iba aJ. catre con una sonrisa de Thomas espera. No respi.r a. La. carta se aproxima. Se oye el leJano
oreja a oreja, pensando que habia ~nid.,o unas Navidades teeleo de una IDaqulna de escribir.
condenadamente buenas ...
SILBIDO.
La carta. salta de la rampa y aterriza' justo delante de. el. Los labios "
CHUCK
Yo a eso Ie llamaria a.buso de menores. impresos en la carta indican que es la. carta de Amanda. Thomas la
mira fljamente. Es inca.paz de moverse.
BOSS
Bueno, es mas de 10 que ahara me dan. CHUCK
Bueno, 6que tendra. que decir nuestra dama esta semana?
(Echa un vistazo a donde esta. Thomas.)
Thomas se acerca y coge el sobre. Cautelosamente 10 rasga para
loTe toca hablar hoy, Fupper? abrirlo y empieza a leer. A medida que avanza la siguiente escena su
Thomas deja de clasificar y Ie mira. voz se mezcla con la de Amanda.

THOMAS AMANDA (oro

Claro, Boss. Mi amado Joshua. Como siempre te echo de menos con teda m1 . ,.-:.
alma.
. ,
BOSS
Ma.lo, malo ... Clasificar esta mierda para las tres. EXT. CASA DE AMANDA-TARDE.
Thomas· sentado en su bicicleta, un. modelo clasico tipo ~chwinn 1940,
Boss se dlrige a 180 puerta.
,I en la que siempre puede confiar, con la bolsa marron que contiene su
,..
 ~
;
214 EL GUI6N DE CORTOMETRAJE
,,
APENDIC£: EL DESTfNQ DE LAS CARTAS SIN DESTfNATARIO 215

comlda en el cestillo de plastico sObre la rueda delantera. Hay un

velocimetro y un contador de mWas colocados en el m~, y dos STEVE
morrales del servicio postaJ. estadOWlldense cuelgarr del asiento. c,La oficina?
Thomas da un mordlseo a su boca.dillo sin apartar los ojos de la
puerta de Amanda en l1ingUn momento. Thomas pone la bici en movimiento.

AMANDA (V. 0 .) THOMAS

Me alegro de haberte visto, Steve.
Uega la Navidad, como suele suceder cada ana, y a.Q.ui estoy yo,
todaVia sQla. Esta epoca del ano no tra.e ninguna alegria, Steve sonrie, un poco desconcertado.
Unicamente soledad.
STEVE
Amanda permaneee de pie en el porche, frente a su casa, sin Si, 10 mismo digo.
pereatarse de que esta. siendo observada POI' Thomas. Trata de colgar
una guirnalda en la puerta, pero no parece eonseguirl0. .'I:'homas se queda in.in6vU. .
Amanda flnalmente consigue colgar la guirnalda y, tras una Ultima
AMANDA mirada, entra en la casa. y cierra 1a puerta..
IMaldlta sea! La guirnalda queda colgada, como un delicado simbol0 de la Nav:1dad,
y despues cae al suelo can un fuerte GOLPE.
Thomas continua mirandola, con un arnor tan intenso que hace dai'io.
CORTA A,
La frustra.ci6n de ella no es s610 suya. Else estremece euando ella 10
intenta ... y falla.
STEVE, otro ca.rtero, se acerca caminando POI' el paseo lateraL INT. OFICINA DE CORRESPONDENCLA SIN DESTlNATARIO. TARDE.
Thomas se sobresalta con el sorudo de su voz. Thomas estA sentado, leyendo e,1 final de Cj'1'ano. Tiene delante la
balsa marr6n de la comida, va.cia y arrugada. Chuck apa~ece pOI' el
fondo de la habitaci6n.
STEVE
. IHombre, Toml lQue haces POI' aqui? iJeva en la mano un salto ?-e cama transparente, de apariencia
pegaJosa.
Thomas echa una mirada rapida a Amanda. Su pie golpea el pedal.
CHUCK
EI regalo secreto de Santa Claus para Deb. lQue te parece?
THOMAS
Estaba .. estaba simplemente COmiendome mi bocad.illo aqui.
Thomas levanta la vista de su lectura.

STEVE
THOMAS
Pues si Que has venido lejos a comer, lno? GTtl has comprado eso?

THOMAS CHUCK
Es Que ... me pillaba de camlno fL1 hacer la rota. ;Que dices ! La encontre ahi detras. EI paquete no tenia
remitente, asi que me ahorro una pasta.
STEVE
JAh, sil Bueno, pense que ya no repartias POI' aqui. THOMAS
Supongo que la intenc16n es 10 que cuenta.
THOMAS
Ya, si, en fin, es que hiee que me trasladaran 'a 1a ofieina.
 "

216 EL GU/ON DE CORTOMETRAJE APENDlCE: EL DEST/NO DE LAS CARrAS SIN DESTINATARIO 217

THOMAS
,.
THOMAS
Yo .. yo ni s1qu1era sabria que ... Ella se merece mas de 10 que Rola, me llamo Thomas Fupper. Soy cartere, trabajo en la ... uh,
podria regalarle. esta.feta de correos, y he estado leyendo ... ,.
Chuck mete su trwparente regalo' de mala. manera en un cajon
Llena sus pulmones de aire, se arregla las cejas, coge la nor y se baja
y comienza a clasificar ca:rt.as en sus c~illeros correspondientes.
de la bici.
CHUCK
Au.n no has hablado con ella, loa que no? EXT. CAMINO DE ENTRADA A LA CASA DE AMANDA.

THOMAS Thomas se aprox1ma al .camino de cemento. (

Uf, todavia no.

Chuck se coloca frente a Thomas. THOMAS

Rola, me llamo ... Thomas Fupper. Yo he estado ... quiero deeir,
CHUCK trabaJo en la ofieina· d·e carta.s sin destino ...
Fupper, hay que coger al toro POl' los cuernos.
Los pasos de Thomas se yuelven vacUantes. Sus Ultimas palabras se
Arruga la carta que tiene en la mana y hace can ella una bola.
ahogan, y se detiene, con el pie junto al borde del camino. Se queda
CHUCK mirando 1a casa, como si la viera POI' primera. vez.
Esta mierda de historia de aIDor en secreto, a 10 Ste.ve Wonder, ISiguel ,Sigue, maldita seal Nada. Thomas se viene abajo, incapaz de
dura ya demasiado. continuar. Amargamente, arroja la margarita sabre el cemento del
. camino. Retrocede sobre ~us pasos. Un hombre hundido.
THOMAS Thomas acelera el paso, precisamente cuando Amanda da vuelta a la
Todavia es demasiado pronto.
esquina y se clirige al C~inO de su casa. Una margarita. Coge la Dol'
CHUCK abandonada y mira a su;alrededor. Na:cue. Debe haberse caido de
IYa van dos alios I POI' el amor de Dios: lescribe a. su marido alglin ramo. Se encamina hacia su ca.sa jugueteando con ·la floI'.
muertol No me negaras que necesita un amigo.
CaRTA A:
THOMAS
No quiero precip.itarme. INT. CASA DE AMANDA . .NOCHE.
La. margarita se encuentra en un vaso en la mesita de la televis10n de
Chuck se enooge de hombros.
Amanda, quien esta com~endose una -Delicia de TerDera Congelada.-
r··
CHUCK Swanson. En la television vociferan los persona.,Jes de una. serie
Mira, hoy es tu dia en las carreras, pera no creo que nadie seroanal sin demasiada. iinport..a.ncia, en 1& que Amanda est.i muy
quiera apostal' pOl' un caballo que ... . int.eresada.
RETROCEDEMOS, para Iriostrar ·una serie de preDdas de vestir de
El SONillO de la bicicleta de Thomas. hombre, cuidadosamente colocadas, como si hub1era alguien sentado
alii. Junto al traJe hay un conjunto de nifio pequeno, abrazado par el
brazo del hombre invisible. Parece una familia normal descansando,
EXT. CASA DE AMANDA. salvo que falta la familia.
Thomas va en su bicicleta porIa calle, coloca.ndose la pajarita. Un Amanda se ace rca y toma la manga. vacia en ·su mano, como si
traJe, que parece ser una talla mas pequefia que: la suya, viste Stl cogiera el brazo de un ser querido. Una sonrisa dlstraida permanece
huesuda .armaz6n. IJeva. una margarita. en la cestilla. en su rostro.
~0~·'1 , 218 EL GUION DE CORTOMETRAJE APENDICE: EL DESTINO DE LAS CARTAS SIN D£STlNATARJO . 219

CORTA A: BOSS
AJ menos, hay ya se termina esta mierda .de fiestas.
INI'. APARTAMENTO DE THOMAS. NOCHE.
La estancia, pequeiia y sombria, esta. Uuminada por una (mica CHUCH
,. bombilla que pende del techo, lleno de gI'ietas. Un grueso papel de Ese es el espirltu que me: gusta, Boss.
" fl ares cubre las paredes. Un arbol naV1-deno de Charlie Brown yace,
media destartalado, en un rinc6n. BOSS
Clavado can chinchetas a la pared, hay un cartel de ·F !'ed Astaire y Te puedes mamar mt espiritu.
Ginger Roge.r s bailando en 130 nieve.
Rudolph, el Reno de nariz raja, se lamenta desde la television. Chuck deja su saca y se enfrenta a Boss.
Thomas esta. sentada en un sIDon demasia.da relle~o, (La siguiente
CHUCK
secuencla de Thomas se real1za con una gnia desde detras de su
cabeza.)· Se lleva una copa de sidra. a los labios. Bebe. BaJa la copa. Bueno, 6es. que nuestro buen amJ.go del Polo Norte se ha meado
Bebe de nuevo. La copa desaparece de nuestra vista. Levanta 130 mana hoy personalmente en tu balsa. de palomitas? (,0 es que ser una
escoria tarda mucho en superarse?
y se coloca una pistola en la boca.
Las luces de Navidad parpadean. El cafl.6n de acera t~opieza can
BOSS
sus dientes. Una lagrima resbala par su mejilla. cetrina. Rudolph.
l Tiene alglin problema conmigo, Sr. Slates?
Thomas se arranca 130 pistola. de 130 boca bruscamente y se hunde
en 130 alfombra de pelo naranja. La pistola. se Ie escuI.'re entre los
CHUCK
dedas.
Pues, de hecho, si. Tom y yo nos preguDt.a.bamos por que la
gente como tli siente 130 necesldad. de vomitar al paso de los
GRAPHIC MATCH:
demas.

INI'. OFICINA DE CORRESPONDENClA SIN DESTINO. DlA.

BOSS
Un dib~o de Santa Claus, heche por un niIi.o, yace e~ un charco de (,Es eso cierto, Fupper~
sangre. Debajo, can 130 letra de un :n.ifto de ocho mos, aparece escrito:
Thomas levanta la mirada, desconcertado.
SANTA CLAUS MIENTE.
THOMAS
Chuck IPueve 130 cabeza 301 examinarlo. Si, por supuesto.

CHUCK CHUCK
Feliz Navida.d., JesUs. Debes creerte el linico tipo al que Ie han dado una pata.da
, en el
culo en estas fiestas.
Thomas tiene cientos de cartas por clasific3or. Boss entra bufando. Hay
mas carta.s y no esta. muy satisfecho. Boss se pone de pie.

BOSS
Me gustaria poder llevar armas. Si me dejaran, a mas de uno Ie
iba a volar 130 cabeza y a separarsela del cuello.
Thomas Ie cage amargament.e las sacas a su Jefe. Resignado a
desarmado, Boss se hunde en una silla . .
BOSS
6Quereis saber eua.l fue 130 Ultima vez que celebre 130 Navldad?
El 24 de d.1ciembre de 1959. Esa fue la Ultima vez que mi
madre me trajo un par de apestosos pa.n~lones naranJa. Cada
s~guir a.i\o se venia a casa desde 130 apestosa fabrica de pantalones
donde trabajaba, y cada ano traia e1 mismo paquete de papel
220 EL GUION Dc CORTOMETRAJc
APENDICE: EL DEST/NO DE LAS CARTAS SIN DESTfNATARIQ 221

marr6n. Tres pares de pantalones naranja de la taila extra- CHUCK

grande. "Sabeis 10 que significa para. un chico tener que volver Aqui tienes, usalos can pasi6n.
siempre de las vacaciones de Navidad con pantalones de
polyester nararua, que encima Ie ~stan grandes? Dejad..me que Thomas se queda mirando la balsa.
os 10 diga yo, te enseiia que 10 bueno de 1a Navidad no dura
mas alia. del veinticinco de ese meso THOMAS
Las cosas no van demasiado bien, 6 verdad, Chuck?
Thomas y Chuck permanecen de pie en sUencio. ·
CHUCK
BOSS EsO parece, amigo mio.
Asi que decidi que, a partir de aquel ano, no volveria a oc~rrir
mas. Ella se presenta con una gran sonris8o de hamburguesa en Chuck tira las cartas que ·tiene en la mana.
180 car80 y. me cia e1 paquete. Lanzo aquella bomba naranja a
traves de la habitaci6n con tal fuerza que 1a oigo exp10t.ar en CHUCK
mitad del vuel0. -INo pienso ponerme esos jodidos pantalones Bien, toma nota: Me' largo de este agujero. Ten go esperandome
nara.I\Ja nunca m~1 ILos odio y a ti tambiEm te odio!- Mi madre una mujer apacible y atra.ctiva y dos nii10s de oj as saltones. 6 Te
empiez80 a llorar y no para. En realidad sigue liorando despues vienes?
de salir a la calle. Yo mire e1 paquete marron destrozado y, alii
est.a.ban, 10 mas bOnitos que se pueda imaginar, unos nuevos y THOMAS
flamantes pantalones vaqueros azules. Esa fue la Ultima vez No, su carta Uega hoy.
que vi a 180 muJer que me trajo a est.a. putJ.etera trampa para
rata.s que es 180 vida. Asi que, ya veis, no estoy fingiendo que mi Chuck se echa su abrigo por encima.
vida este vacia y sea una mlercta. Can que, 51 os apetece,
cameos el pavo y a.pretaos un par de pat.a.t.as por el gaznate, CHUCK
podeis ser mls invitados. Pero dejad..me en paz de \lila puta vez. "Quieres ver 10 que he encontrado hoy?

Boss se da la vuelt.a y sale de la. habit.ac16n. Chuck y Thomas se han Muestra e1 dibl.\io de Santa Claus muerto.
quedado. mudos. Chuc!t se acerca al caJon y saca una bolsa de
plastico . . CHUCK
6Bonito, eh?
CHUCK
Creo que sera. mejar no darle esto. THOMAS
6Quien ha enviado eso?
THOMAS
"Que es? Chuck arruga el dibujo Y,hace can el una bola, que .lanza hacia la
mesa de clasificar.
CHUCK
Pant.alones. CHUCK
Un chico muy descarriado.
(Se encoge de hombr,?s.)
Se oye un CLUNK procedente de ·arriba.
No hay destinatario.
CHUCK
Chuck se los pasa a Thomas. . Os dejo solos a los dos.
222 EL GUI6N OE CORTOMETRA.JE
Una palmada en la espalda y Chuck se va. Silencio.
La carta susurra su recorrido y aterriza delante de Thomas. Este
rasga e1 sobre.
AMANDK(V.O,)
Mi querido Joshua. Te e$cribo qu1za pOl' Ultima vez. El hilo de
esperanza al que me aferraba ya no ' eA"iste.
CORTAA
EJrT. CA]jCE. TAlUJE .
Thomas pedalea poria calle, entre dos extensos bancos de meve. No
siente nada. El mundo no existe.
AMANDA (V. 0.)
... Una vez pense que el cielo podria realizar un milagro. Pero
ahora que hace 'mas frio, comprendo que no puedo vivtr en un
mundo que no me necesita ...
La carta de Amanda cae battendose en la papelera d~ plastico.
CORTAA,
EJrT. CA]jCE.
Seguiroos a un par de zapatos destrozados que van dejando hueUas
sobre el camino lateral. Una bolsa negra se balancea, golpeando unas
rodillas. Se oyen gI'itos y sirenas de la policia.
CORTAA:
EJrT. CA]jCE.
Las ruedas de Thomas crujen al rozar con el geUda aire del invlerno.
CORTAA:
EJrT. CA]jCE.
El pa r de zapatos destrozad.os, Wlidos ahora a un hombre con aspecto
de estar tambien hecho polvo, dan la vuelta a 1& esqUina Y IZASI ....
Choca con Thomas. La policia aparece a la vuelta de la esquina.
El hombre se desengancha y sale huyendo, tirando la bolsa negra a la
carretera. La. policia se abre paso a porrazos.
Sliencio. Las ruedas de la bicieleta siguen rodando. Thomas se acerca
y coge la bolsa. Lentamente, abre la cremallera y mira su contenido.
APENDICE: EL DESilNO DE LAS CARrAS SIN DESTINATARfO . 223
CORTAA:
EJrT. TIENDA. TAlUJE.
La bicieleta de Thomas se desliza basta detenerse frente a una
pequena tienda de segunda mano. En el eseaparate, un disfraz de
pa.pa.. Noel luee a la luz fria de la tarde. Thomas desmonta y apoya la
biei en 1a pata.
CORTAA:
EJrT. CA]jCE-NOCHEBuENA. ULTIMA HORA· DE LA TAlUJE.
Be yen decorados pavidetI).os mal eolocados par encima de la calle,
ll~nando el aire de.1a alegria' de la Navidad. Cae meve de~ cielo. Se oye
debilmente la versi6n de .Santa. Cla.us is COming.to Town., ·. de Booker
T. y los MG.
Luego, fuera, pedaleando baJo 1& nleve, esta.. Thomas. Su bieicleta estA
decorada como una' versi6n de Mr. Magoo del trineo de Santa Claus pOI'
. Nprman Rockwell. LIeva atado con un cable a:. la parte delantera un
Rudolph de plAstico, el Reno con una brillante guinda roja en la nariz.
Un transistor, s~eto a la cestilla, h.ace resonar a Booker T. Thomas va
sentado, disfrazado de eintura para. aITiba con el traJe de Papa. Noel del
escaparate de la tienda. En las piernas Ueva los pantalones naranja de
Chuck. La. balsa negra sobresale ~ de 5U SaGa de correos.
D.i rige su bici como un loco a traves de la meve. Frena b'~scamente al
ll~gar at siguiente edificio.
C.ORTA A:
EJrT. EDIFICIO DEL EMl'IRE STATE. NOCRE.
Un Santa Claus del Eilercito de Salva.ci6n permaneee de pie en el frio,
junto a su bote de dinero vacio, tocando su campana sin demasiado
sentido. Thomas pasa por delante de el y detiene su bici. Baja a la
acera, cage la balsa, y Ie da una palmada a Rudolph en la cabeza.
THOMAS
No te muevas. Vuelvo en un pis~pas.
Se acerca a la entrada.
DARREL (0. S.)
jEh, Santa Claus!
Un grupo de chicos negros abordan a Thomas pOl' detras. DARREL, el
lider del grupo, inerepa a Thomas y Ie empuja par la espalda. Thomas
se vuelve confuso.
224 EL GUI6N DE CQRTQMETRAJE APENDlCE: EL DESTINQ DE LAS CARTAS SIN DESTINATARIO . 225

DARREL DARREL ·
Santa Claus, estoy hablando contigo. No creo en los cuentos de ha.das ,. y estoy completamente segura
de que nunca espe re ningUn regalo. Aprendi pronto que no
Sus amigos se acercan y rodean a Thomas. tienes nada. mas que 10 que consigues par ti mismo. Asi que,
para contestar a tu pregunta, nunca tuve ~ opol"'tunidad de
DARREL creer en ningUn Santa Claus.
Si, tio, me estaba preguntando si llevas algunos reg,alOs para mi
en esa bolsa.. THOMAS
La slento.
Los chicos se rien.
DARREL
THOMAS Si, yo tambien.
l,C6mo? .
Thomas coge un par d~ cientos de dolares de su ·morral.
Darrel saca una navaJa de 1a cazadora.
THOMAS
DARREL (Depositando los billetes en las manos abiertas de Darrel.)
Acabemos con este. Dame tu dinero.
Esto es todo 10 que puedo dar~s.
Los chicos cierran el circulo. Thomas mira al Santa .C1aus del Etjercito
de Salva.ci6n y, de nuevo, al rutlO.
Thomas se introduce en el interior del Empire State. Mientras
DARREL desaparece en el vestibulo del edificio, con 1a balsa en 1a mana, la
Venga, tio, que, no tenemos teda 1a noche para esta mierda. camara realiza una toma panoramica. de la parte superior del Empire
State.
THOMAs
l,Puedo hacerte una pregunta.? ENCADENAA,

A Darrel Ie pilla de sorpresa su 5inceridad. INT. CASA DE AMANDA . NOCHE.

PR.Th1ER PLANO de una taIjeta postal de King Kong escalando pOl' el
DARREL lateral del Empire State. Resuenan GRITOS y A.LA.Rrnos en OFF. La
(Mirando a los demas .chlcos.) camara 5e acerca a Aman9-a, que esta. en la cocina, frente al
fregadero, con un plato en la mana, escuchando atentamente un viejo
Esta. completamente pira.do el cabr6n. transistor que reposa en el al!eizar de 1a -ventana. Un LOCUTOR .-'1
continua transmitiendo las NOTICIAS:
(Volviendo a. Thomas.)
LOCUTOR
Bueno, de acuerdo. l,Que?
La. policia. parece desorientada. Nunca. habia sucedido nada
THOMAS parecido la. noche de Nochebuena ..
l,Has creido alguna': vez en Santa Claus?
EXT. CASA DE AMANDA.
Todos los crucos se rien. Thomas esta. en su biciclet3., mirando a Amanda par la ventana desde
la calle. Vemos un monton de cartas de Amanda, cuidadosamente
THOMAS aeadas con un laze de terciopelo rojO, coloca.das en el cestillo. Thomas
l,Ni cuando eras pequeno? se atusa las cejas y se a.rregla la barba.
226 EL GUION DE CORTOMETRAJE APENDICE: EL DESTINO DE LAS CARTAS SIN DESTINATARIO 227

THOMAS THOMAS
Hola, me llama Thomas Fupper. Ya se que no me conoce, pero (Continua ylmdose hacia atr~.)
yo ... (aspira tula profunda bocanada de aire) yo'la. quiero.
La.. 10 siento.
cage las cartas y baja de la bici. Acaricla ~l lorna de Rudolph can la.
mana, Ie da una palmadita' en 1a cabeza y se enca.mina hacia la casa.
Be da la vl.lelta y sale dispar&do t'..acia 1a bici, haciendo que esta ca.iga
can el. Se incorpora tambalea.ndose y sale a teda velocida9-, dejando
EXT. CAMINO DE ENTRADA A LA CASA DE AMANDA. '
atras el edineie.
Zancadas !argas. Aminora la mareha a medida que s.e aproxima a 1a
Amanda permanece sola en el porche, can lo~ wtimos ailos'
puerta. Lo que rodea al timbre esta pintado de un amarillo suave. El
de su vida esparcidos a sus pies. Can toda delicadeza se
dedo largo y huesudo de Thomas se acerca. Se dettene un instante. Se
a.ga.cha y empieza a receger. los ·preciados papeles. Su mirada
aproxima un poco mas, aJiora temblando. El ti.mbr~ aUlla. Ha pulsado -
permaneee bien alta , mientr~s se dispone a recopilar sus ~as intimos
el temib1e bot6n.
pensamientos .

THOMAS
CORTA A,
Hola., mi nombre es Thomas ...

INT. OFICINA DE CORRESPONDENCIA SIN DESTINO.

Procedente del interior, escucha la VOZ DEL LOCUTOR.
SIGUIENTE MANANA.

INSERTO DE RADIO, Thomas esta tumbado entre un mantOn de sacas de canas,

LOCUTOR
Las des6rdenes comenzaron despues de que un hombre , al
parecer vestido de Santa Claus, lanza:a. unos cuarenta mil
d61ares, aproximadamente, desde la azotea del edificlo ...
CORTAA,
La voz va perdiendo intensidad. Se escuchan fuertes gritos y sirenas
de 1~ poUcia procedentes de 1a transmisi6n.
Thomas permanece de pie, desconcertado.
Fuego. Sirenas atronadoras. No puede ser real .
Retrocede vacUante, incapaz de comprender las repercusiones de su
acci6n. De repente se abre -la puerta. Thomas se sobresalta y deja
caer las carta.s. Se bambolean y caen esparcida.s por .los escalones de
. la entrada. E1 les echa una mirada y despues mira de nuevo a
Amanda, que rapidamente las reconoce como suyas. -El -azoramiento
se reOeja. en sus ojos entristecido~.
profWldamente dormido. El sol entra a raudales en la ofieina. Se ven
particulas de paIva, que parece.n pequefles cristales, agrandadas p~r
e1 sol.
Consigue abrir los ojos con cierta dificultad, gira la cabeza
hacia un lade y se echa hacia atras. Rapidamente se atusa. las
cejas.
Amanda esta. sentada en una pUa de canas, observandole
tranquilamente. La bicic leta de Thomas esta. aparcada tras ella.
No dicen nada, simplemente se dediean a contemplar la
presencia del otro. Thomas abre la boca, pero Amanda habla
pr1mero.
AMANDA
Le segui. Desde mi casa.
SUencie.

THOMAS
THOMAS
Yo, yo ... Fue un accidente. Todo 10 que ocurrio fue un error.

Retroce.de 1entamente, mientras Amanda mantie~e BU mirada en las AMANDA

cartas. i,C6mo consigui6 mis ca.rt.a.s?
228 EL GUl6N DE CORTOMETAAJE APENDICE: EL DEST/NO DE LAS CAATAS SIN DEST/NATARIO 229

THOMAS THOMAS
Trabajo aqui .. . en 130 oneina. No queria haeer nlngUn dana. Todo Antes repartia en t.u casa. Trate, por todos los medias de
oeurrio tan deprisa que yo no estaba preparado: ent:.a.blar conversaeion eontigo, pera euando vi 10 que el te hiZo ...

Amanda ap30rta 130 mirada.

AMANDA
lQuien es usted? THOMAS
Odiaba acerc30rme alli; me sent.ia. fatal par no ser capaz de
THOMAS ha.cer nada al ver que te estaba. hacienda dafio. Pero cuando me
Me llamo Thomas. fui , empezast.e a escribir.

AMANDA AMANDA
Muy bien, Thomas. ExpUqueme 10 que oeurre. Asi que las leiste ...

THOMAS
Thomas deja eaer los brazos.
Era la linica manera de l1~gar a conocerte. Queria ayUdarte a
conseguir tu mUagro. Pero eUos nunca llegaron a comprender
THOMAS
de 10 que se t.rat.aba.
Todo fue mal. ElIas no 10 entend.1eron. Solo queria ofrecerles
algo en 10 que creer.
Amanda se acerca a el y aparta. 130 barba y el sombrero de Thomas.

AMANDA .,
AMANDA
Entonces fue usted.
Mi marido no murio. Se llev6 todo y desapareci6.

THOMAS . Una carta sale disparada por el conducto y carta. el aire.

Yo 10 estaba haciendo por ellos. Todo el mundo necesitaba algo
y. .. esto era todo 10 que yo podia darle. THOMAS
1..0 se.
AMANDA
~Y q'u e tiene que ver todo esto conmigo? Suaves notas de un instrumento.
AMANDA
Thomas se mueve en s~ pila de cartas y baja la mirada. Se llev6 mt vida.

Cinco cart.as mas vuelan por el aire. En cuesti6n de segtmdos, cientos

THOMAS )
de cartas salen disparadas par el conductC? MUSICA CLASICA DE
Yo siempre he tenido un sueno, y es ridiculo, porque es una
VALS va Uenando lentamente el ambiente.
burda copia de una vieJa pelicula de Fred Astaire! pero de
t.oda.s formas es mio ... porque tli. estas en e1. Est.amos
THOMAS
bailando 301 sol. en una t.ormynta. de nieve. Y yo, yo no podia
8610 quiero intent.a.rl0.
deJar eso morir.
AMANDA
Amanda Ie mira a 130 cara can timldez. No se c6mo empezar.

AMANDA THOMAS
i,C6mo me canoeist.e? Ya 10 has hecho.
 I
~i 230 EL GUION DE CORTOMETRAJE

I
i
Amanda toma la mana de Thomas. El aspira su aroma fresco, Be
abrazan lent:.ament.e.
Las cartas vuelan POI' todas partes, como copos de nieve.
Paso a paso, empiezan a bailar el vals porIa habitacion, como Ginger
Rogers y Fred Astaire. Dos personas qU,e nunca conocieron el arnor
acaban de descubrirlo.
A 10 lejos, se eyen SffiENAS DE POlJCIA.

FIN.