Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
Apects-And-Importance-Of-Dance-In-Actor-S-Training - Content File PDF
Apects-And-Importance-Of-Dance-In-Actor-S-Training - Content File PDF
Source: SYMBOLON
SYMBOLON
Location: Romania
Author(s): Kinga Kis-Luca
Title: Rolul dansului şi aspectele sale în formarea actorului
Apects and Importance of Dance in Actor’s Training
Issue: 23/2012
Citation Kinga Kis-Luca. "Rolul dansului şi aspectele sale în formarea actorului". SYMBOLON 23:84-
style: 95.
https://www.ceeol.com/search/article-detail?id=701682
CEEOL copyright 2020
KIS-LUCA Kinga
University of Arts, Târgu-Mureş
kingamkis@yahoo.com
Schimbările produse în arta dansului de-a lungul istoriei culturii moderne reprezintă
un fenomen complex care generează un grup de întrebări fundamentale din perspectiva
gândirii, conceptualizării, conştientizării problemelor legate de formarea artiştilor.
Dacă ar trebui să definesc dansul, aş spune că este o formă de exprimare transparen-
tă în care te cunoşti pe tine însuţi şi te laşi descoperit de către ceilalţi. Este o formă de
comunicare non verbală și totodată o manifestare socială care poate să fie prezentă într-
o stare raţională sau de performanţă, care necesită implicarea totală a conştiinţei. În
acest sens, Hans-Thies Lehmann consideră că în peisajul artelor scenice contemporane
„[…] dansul e acela în care putem citi cu cea mai mare claritate noile imagini
ale corpului. Caracterizarea lui cea mai pregnantă vine de la ceea ce este valabil în
teatrul postdramatic în general: el nu formulează sens, ci articulează energie, nu
reprezintă o ilustrare, ci acţiune. Totul aici este gest.” (Lehmann 2009, 285)
Dansul face parte din cele mai vechi arte. Omul a început să gesticuleze cu faţa, cu
corpul, cu membrele, dar a fost nevoie de un timp îndelungat ca arta să se dezvolte într-
o gesticulaţie corporală. În descrierea dansului se includ acele gesticulări sau mişcări ale
corpului care sugerează o idee, mişcări lente de marş sau galop rapid, mişcările pe care
le numim frecvent acrobatice, mişcările senzuale din orient şi cele din antichitate. În
general, dansurile antice au fost legate de un ritual religios conceput pentru a fi acceptat
de zei. Această conexiune între dans şi ritualuri religioase a fost comună până în secolul
al XVI-lea, continuând şi acum în unele ţări. Dansul, în mare parte, a constat dintr-o
84
85
din 1978. În acest spectacol, fie evidenţiază o coregrafie cu o piesă care nu este neapărat
legată dramaturgic cu spectacolul în sine, mai exact muzica din Regina zânelor (The
Fairy Queen) de Henry Purcell, fie preferă să proiecteze coregrafiile şi să sublinieze
funcţiile acestora în linişte sau cu sunete născute din obiectele folosite în spectacol, cum
ar fi zgomotul din acel spaţiu atemporal, produs de scaune. În multe cazuri, coregraful
renunţă la orice fel de sunet şi preferă proiectarea momentului de dans într-o linişte în
surdină, ceea ce implică o structură coregrafică mult mai amplă şi precisă din punct de
vedere ritmic, dinamic şi plastic. Spre deosebire de coregrafii clasici şi moderni care
sunt dependenţi de muzică, Merce Cuuningham afirmă că „dansul nu are nimic în co-
mun cu muzica, în afara tempoului şi a diviziunilor sale. Spiritul poate fi surprins, în
timp ce muzica se insinuează sau izbucneşte în culori ” (Ginot și Marcelle 2011 140).
Acesta consideră că sunt două limbaje diferite. Colaborarea sa cu John Cage se trans-
formă într-o conlucrare paralelă, întâlnindu-se în ajunul premierei, după ce au convenit
„asupra duratei piesei pe care o va crea fiecare pe cont propriu astfel lasă fiecăruia o
perfectă autonomie de creaţie, evită din partea coregrafului clişeele emoţionale sau ex-
presive, adesea legate de regula adecvării la muzică”. (Ginot și Marcelle 2011, 140).
Dansul joacă un rol important în menţinerea sănătăţii. Statistica medicilor şi fiziolo-
gilor arată că omul a devenit mult mai sedentar, iar procentul obezităţii a crescut. Con-
form datelor la nivel mondial, din 1980 până în 2008, cazurile de obezitate s-au dublat.
La elevii din învăţământul primar din România, incidenţa obezităţii s-a dublat în ultimii
opt ani (ZEIO, 2011). Factorul care a determinat creşterea obezităţii se datorează stilului
de viaţă nesănătos, constând în alimentaţia care include dulciuri, băuturi răcoritoare
carbogazoase, produse fast-food. Mai multe informaţii legate de această analiză situaţi-
onală, care este împărţită pe mai multe categorii: vârstă, sex, date din diferite ţări, se
găseşte în Date statistice privind obezitatea la nivel internaţional, european şi naţional.
(ZEIO 2011) Această categorie de persoane percepe dansul ca o metodă de a pierde din
greutatea corporală, de recreere şi relaxare, după oboseala psihică. Musculatura deve-
nind inactivă, un dans ritmat devine o nevoie fiziologică pentru a repune în funcţiune
circulaţia sangvină şi pentru întremarea musculaturii.
Dansul este utilizat şi în cadrul psihoterapiei deoarece, de-a lungul cercetărilor, se
consideră că arta, care se naşte din profunzimea emoţională şi este conştientizată prin
exprimare exterioară, care este cu certitudine personală, dă naştere unui proces de auto-
cunoaştere şi auto acceptare. Cântăreţul François Delsarte, rămas fără voce în mod neaş-
teptat, negăsind explicaţii în domeniul medical şi nici soluţii pentru rezolvarea acestei
probleme, a început să studieze relaţia dintre gest şi voce. Analizând comportamentul
oamenilor de pe stradă, din spitalele de psihiatrie, asistând la disecţii, construieşte o
teorie a legăturii dintre gest şi emoţie, iar discursurile susţinute de el se bucură de un
public vast, format din actori, cântăreţi, compozitori, politicieni etc. Delsarte îşi constru-
ieşte propriul sistem compus din trei părţi: statica, dinamica, semiotica şi defineşte trei
limbaje: limbajul afectiv, al cărui organ este vocea, limbajul eliptic, exprimat prin gest,
şi limbajul filozofic, care înseamnă vorbirea articulată. Stabileşte o scară a funcţiilor
86
fiecărui segment al corpului, în relaţia lor cu emoţiile, iar toate cercetările şi teoriile lui
vor contribui la punerea bazelor dansului modern.(Ginot și Marcelle 2011, 86-88). În
urma întâlnirii lui Robert Wilson cu Byrd Hoffman, care fusese balerină, aceasta din urmă
l-a învăţat dansul nu prin impunerea unei tehnici de dans, ci prin prezentarea corpului într-
un mod remarcabil, de asemenea învăţându-l despre ce înseamnă energia corpului, despre
relaxare, permiţându-i fluxului de energie să translateze întreg corpul. Prin faptul că a fost
lăsat să-şi descopere corpul pe cont propriu, Wilson a reuşit să-şi corecteze impedimentul
de vorbire din vremea copilăriei. Când şi-a început cariera, a numit grupul alături de care a
creat lucrări teatrale în New York „Byrd Hoffman School of Byrds” (Fishaut, 2008).
Trăim perioada în care dansul se transformă într-un antrenament fizic pentru menţi-
nerea sănătăţii, a tonusului şi a tonalităţii. Această perioadă dă naştere unui fenomen
trist, pe care l-aş numi degradarea dansului. Dansurile scenice cad în desuetudine, omul
contemporan optează pentru dansurile ritmate, cum ar fi kizomba, zumba, bachata, etc.
Oamenii dansează pentru a-şi modela corpul, pentru a stabili relaţii sociale, ceea ce
semnifică o evoluţie a societăţii contemporane, doar că, prin rezultatul acestor intenţii
prin care încearcă să-şi atingă un scop personal, ajung a se considera dansatori. Cuvân-
tul degradare are o semnificaţie gravă, dar, din păcate, este o realitate actuală. Există un
fenomen foarte interesant, unii cred că, participând la un curs de dans de trei sau şase
luni, se pot considera dansatori sau chiar artişti. După absolvirea acelui curs, consideră
că ar fi foarte bine intenţionaţi dacă la rândul lor ar transmite acele informaţii adunate în
câteva luni, sub formă de workshop sau cursuri, şi altor persoane. În circumstanţe nor-
male, a practica un stil de dans la un nivel profesionist, pe care să-l poţi transmite edu-
când alte persoane, înseamnă studierea respectivului stil de dans ani întregi cu docu-
mentare, cercetare continuă, pentru a cunoaşte noile tendinţe şi evoluţii ale acestuia.
În formarea actorului, asimilarea şi însuşirea diferitelor limbaje coregrafice lasă o
amprentă vizibilă în construirea unui personaj interpretat în oricare gen teatral. Dansul
are un rol semnificativ în dezvoltarea şi modelarea actorului din mai multe perspective.
Din punct de vedere metodologic şi tehnic, în formarea studentului actor, predarea dan-
sului diferă cu mult faţă de predarea acestuia în formarea studentului coregraf. Studentul
actor are nevoie de însuşirea teoretică şi practică a dansului. Partea teoretică constă în
cunoaşterea unor trăsături, caracteristici generale despre un stil de dans, care să-l ajute
în asimilarea şi în redarea lui. Informaţiile pe care trebuie să le cunoască studentul actor
despre un dans scenic sunt: perioada în care s-a dansat şi s-a dezvoltat dansul respectiv,
comportamentul bărbatului şi femeii, costumele adecvate perioadei, caracterul dansului
şi măsura muzicii pe care se dansează. Caracterul dansului, consider, ar fi cel mai im-
portant criteriu și cea mai importantă trăsătură în redarea unei coregrafi. Prin caracter se
diferenţiază o personalitate cu însuşirile sale proprii şi cu trăsăturile sale psihice specifi-
ce, ca şi în dans. Fiecare dans diferă prin caracterul lui, caracter care este determinat de
zona şi de populaţia aparţinătoare unei culturi şi este însoţit de muzica specifică acelei
culturii. Fiecare dans popular (spaniol, rusesc, chinezesc etc.) are un caracter specific şi, la
87
fel ca în teatru, personajele diferă între ele prin trăsăturile lor specifice, ceea ce la face să
definească caractere. Acestea sunt informaţii complexe, dar absolut necesare studenţilor
pentru a reuşi să stăpânească un stil de dans şi să scape de frustrările personale în legătură
cu abilităţile lor în arta dansului. Perioada istorică şi costumele au o strânsă legătură între
ele, ajutând studentul să perceapă şi să efectueze cu mai multă uşurinţă un pas de dans şi,
în cele din urmă, să realizeze comportamentul şi comunicarea adecvată dintre parteneri.
În educaţia studentului cunoaşterea caracterului dansului este esențială pentru ca
momentul coregrafic să devină credibil. Fiecare stil de dans diferă prin caracterul lui şi
nu figurile de dans îl încadrează într-un stil anume, mai ales în zilele noastre. Există paşi
de dans care se regăsesc în mai multe stiluri, un exemplu ar fi „pas de bourrée”, care se
traduce aşchii şi care provine dintr-un vechi dans francez asemănător gavottei. Acest
pas îl întâlnim în dansul clasic, după care în jazz balet, în hip hop etc. Putem concluzio-
na că nu denumirea acestor paşi defineşte un stil de dans, ci problematica individului
contemporan care transformă dansul şi materialul canonizat în gândirea şi nebunia pre-
zentă. Acele figuri se stilizează şi se transformă, susţine Gigi Căciuleanu, şi nu se pierde
nicio mişcare dacă „se lucrează mişcarea dansantă cu concepte de Compensaţie, Recu-
perare, şi Transformare. Nimic nu se pierde… totul se transformă. (Căciuleanu 2008, 6)
Aceste aspecte pun o amprentă remarcabilă în educaţia studentului actor, ajutându-l
să se elibereze de inhibiţii, să-şi dezvolte abilitatea şi creativitatea prin mijloacele dan-
sului. Consider și susţin faptul că, în zilele, noastre educaţia dansului nu constă doar în
improvizaţie şi în studierea sistematică doar a dansului contemporan, care oricum este
un termen foarte vag şi găsim teorii total diferite despre el. Gina Şerbănescu (2007, 15)
îl defineşte destul de realistic ca fiind „acea formă de artă coregrafică ce generează inte-
rogaţii cu privire la aspecte fundamentale legate de concepte în perimetrul cărora gravi-
tează problematica oamenilor acestor vremuri.”
88
89
director şi conciliant, care va determina unirea diverselor forme de artă pentru a le face
să conveargă simultan spre un punct comun, spre arta dramatică.
90
influenţa acesta dezvoltarea profesională. Admir stilul direct al lui Lecoq şi susţin concepţia
sa despre pregătirea corporală anapoda a actorului, în care profesorul doreşte să se facă
plăcut, pe care o consideră un demers demagogic, metodă pe care o denumeşte gimnastică.
„[…] «de consolare», al cărei obiectiv principal este starea de bine a celui ca-
re o practică. Diversele metode de relaxare sau de îmbunătăţire a stării generale
care invadează cursurile de formare teatrală pot eventual folosi la calmarea câ-
torva angoase sau la restabilirea unui anumit echilibru interior al persoanei în ca-
uză, însă ele niciodată nu au nimic de-a face cu jocul.” (Lecoq 2009, 82)
91
Prin Teatrul Laborator, Grotowski încearcă să aducă o nouă formă în actul teatral din
perspectiva educaţiei corporale. Exploatează trupul, accentuând capacitatea aparatului
fizic, care nu a fost utilizat sau, cel puţin, conştientizat de către actor, şi subliniază funcţi-
onalitatea vitală a aparatului fizic, în realizarea unui act teatral. Pedagogia sa tratează des-
tul de multe exerciţii pentru dezvoltarea expresivităţii corporale, printre care: exerciţii
acrobatice, exerciţii pentru relaxarea muşchilor şi a coloanei vertebrale, a picioarelor etc.
şi cuprinde o categorie separată pentru exerciţii plastice: exerciţii elementare, exerciţii de
compoziţie, exerciţii ale măştii faciale, dar, după cum afirmă şi George Banu:
92
cariere în arta dansului şi cunoaşte toate aspectele legate de arta dansului: anatomia omului,
muzică, technica diferitelor stiluri de dans, istoria lor, istoria costumelor și a teatrului.
93
BIBLIOGRAFIE
APPIA, Adolphe, 2000, Operă de artă vie, traducere de Elena Drăguşin Popescu, Bucu-
reşti: Editura Unitext.
BANU, George, 2003. Ultimul sfert de secol teatral. O panoramă subiectivă, traducere
de Voicu Delia, Bucureşti: Editura Paralela 45.
BARBA, Eugenio și SAVARESE, Nicola, 2012. Arta secretă a actorului. Dicţionar de
antropologie teatrală, [traducere de: Vlad Russo], Bucureşti: Editura Humanitas.
BARBA, Eugenio, 2003. O canoe de hârtie. Tratat de antropologie teatrală, [traducere
de Liliana Alexandrescu], Bucureşti: Editura Unitext.
CĂCIULEANU, Gigi, 2008. Vânt volume vectori, Bucureşti: Editura Curtea Veche.
Către actori, Despre tehnica artei dramatice, [tradus de L. Cearnaşov, G. Angheluţă],
manuscris, s.l.
CEHOV, Mihail, s.a.
DEX, 1996. Dicţionar explicativ al limbii române, 1996. Bucureşti: Univers Enciclope-
dic.
FISHAUT, Anna, 2008. Robert Wilson. Standford Presidential Lectures in Humanities
and Arts. Stanford University Libraries & Academic Information Resources. Ac-
cesat 13 iunie 2012. disponibil pe URL:
https://prelectur.stanford.edu/lecturers/wilson
GÁL, Eszter, 2011. A testtudati munka. In: Bolvári – Takács Gábor(szerk),
Táncművészet és tudomány III. Perspektívák az új évezredben. Budapest: Magyar
Táncművészeti Főiskola.
GINOT, Isabelle, MARCELLE, Michel, 2011. Dansul în secolul XX, [traducere de
Vivia Săndulescu], Bucureşt: Editura Art.
94
GROTOWSKI, Jerzy, 2009. Spre un teatru sărac, [traducere de George Bani şi Mirella
Nedelcu-Patureau] Bucureşti: Editura Cheiron.
LECOQ, Jaques 2009. Corpul Poetic. O pedagogiei a creaţiei teatrale, traducere de
Raluca Vida, Oradea: Editura Art Spect.
LEHMANN, Hans-Thies, 2009. Teatrul postdramatic, [traducere de Victor Scoradeţ],
Bucureşti: Editura Unitext.
MANDEA, Nicolae, 2006. Teatralitatea un concept contemporan, Bucureşti: Editura:
UNATC Press.
MEYERHOLD, Vsevolod, 2012. Vsevolod Meyerhold, Studiu introductiv, selecţia tex-
telor şi traducere de Béatrice Picon-Vallin, [traducere de: Codruţa Popov], Ti-
mişoara: Editura TNTm.
STANISLAVSKI, Konstantin, 1955. Munca actorului cu sine însuşi. Însemnările zilni-
ce ale unui elev, Bucureşti: Editura de Stat pentru Literatură și Artă.
ŞERBĂNESCU, Gina, 2007. Dansul contemporan-sensuri ale corpului, Bucureşti:
Fundaţia Culturală „Camil Petrescu”.
TOPORCOV, V. Stanislavschi la repetiţie, 1949. Bucureşti: Editura Cartea Rusă.
URSEANU, Tilde, IANEGIC, Ion, și IONESCU, Liviu, 1967. Istoria baletului, Bucu-
reşti: Editura Muzicală a Uniunii Compozitorilor din R.S.R.
VÁLYI, Rózsi, 1969. A táncművészet története, Budapesta: Editura Zenekiadó.
ZEIO, 2011. Analiza de situație. Ziua Europeană Împotriva Obezităţii. Centrul Regio-
nal de Sănătate Publică Sibiu. Accesat 6 iulie 2011. Disponibil pe URL:
http://insp.gov.ro/sites/cnepss/wp-content/uploads/2017/05/Analiza-de-situatie-
ZEIO-2017.pdf
95