Jertfa ca erotism sacru in „Mesterul Manole“ de Lucian

Blaga
Un articol de IRINA MIRCEA

Cultura literară | | NR. 250 din 10-decembrie-2009

„Despre erotism se poate spune ca este aprobarea vietii pâna si in moarte.“

Georges Bataille
La fel ca in nenumaratele variante folclorice ale legendei „Monastirea Argesului“, si in drama lui
Blaga punctul de plecare este acelasi: naruirile succesive ale zidurilor bisericii. In versiunile
populare, solutia perenitatii este simpla: zidirea unei femei, fie ea mama, fiica, sotie sau sora a
unuia dintre mesteri, cu conditia garantata a durabilitatii edificiului.
O legenda, o piesa, un zidar si o jertfa… aceeasi finalitate?
In piesa blagiana, incompatibilitatea dintre statutul de creator (generator de viata) si cel de calau
(distrugator al vietii) este imediat intuita de Manole: „Cum e? Cine e? Ce e?“ Raspunsul vine din
partea staretului Bogumil: „Nu e apa si nu e foc – sunt puterile.“ Puteri despre care nu se afirma
cu certitudine daca sunt bune sau ostile. Explicabil fapt, daca avem in vedere natura duala a
divinitatii blagiene: „Daca intru vesnicie bunul Dumnezeu si cu Satanail sunt frati? Si daca isi
schimba obrazarele inselatoare ca nu stii când e unul si când celalalt? Poate ca unul slujeste
celuilalt.“ Aspectul ambiguu, de sorginte bogumilica, ce insoteste divinitatea in drama lui Blaga
e mai putin important in abordarea de fata. Conventional, ma voi referi la aceasta instanta
suprema prin intermediul denumirii sale generice: Dumnezeu.
Pâna in acest punct, datele problemei stau astfel: avem cunostinta de Manole, mester zidar, a
carui misiune e constructia unei grandioase biserici, dar ale carui demersuri se finalizeaza cu
prabusirea temeliilor edificiului. Solutia, aflam ulterior, ar fi zidirea unei femei, altfel spus, o
jertfa umana pentru ca maretul monument sa prinda contur. O problema esentiala care se naste
din aceasta stare de fapt este aceea a motivatiei lui Manole. Care este adevaratul resort pentru
care, reticent initial, mesterul accepta jertfirea propriei sotii? Daca legenda populara identifica
aspectul negativ, inuman al actului sacrificial, asociindu-l cruzimii pe care o presupune orice
pierdere umana, oare se pot atribui aceleasi valente si finalului piesei lui Blaga? Cu alte cuvinte,
este indicat a echivala finalitatea actului de jertfire din legenda cu cel din piesa?
Referitor la aceasta chestiune, cea mai frecventa explicatie a criticii a fost statutul lui Manole de
victima a destinului, de instrument al acestuia si al lui Dumnezeu, prin care ni s-ar sugera
limitele omenescului. Astfel, Alexandru Paleologu a subliniat dimensiunea tragica a dramelor
blagiene in general, si a „Mesterului Manole“ in particular: „Orice actiune tragica e in definitiv o
atare rebeliune impotriva dumnezeirii; de aceea tragicul are nevoie de un mijloc de expresie de
aceeasi natura cu cele sacrale, si anume, ritualitatea. (…) Tema piesei este ea insasi consumarea
unui act sacrificial, un „ritual de constructie“ (…). Pentru ca o cladire sa tina, sa dureze, trebuie
sa i se incorporeze un suflet; trebuie sacrificata o fiinta al carei suflet trece din trupul propriu in
trupul cladirii.“1 Ideea va fi dezvoltata de George Gana, care amplifica dimensiunea tragica a
actului sacrificial, derivat din statutul de victima al mesterului: „Suferinta vine din impotrivirea
unei puteri cosmice, care pretinde jertfa unei vieti: aceasta imprejurare intra ca un element
esential in drama imaginata de Blaga. (…) Tragismul devine astfel explicit (…): meditatia, oricât
de abstracta in esenta, e convertita in viziune poetica, rationamentele sunt coplesite de nelinistea
ori disperarea unui erou ce-si traieste situatia tragica.“2
„Erotismul sacru“ sau cautarea ambivalenta
Interpretarea de fata incearca sa ofere o explicatie a motivatiei lui Manole de a o jertfi pe Mira,
recurgând in acest sens la teoria lui Georges Bataille asupra erotismului, inteles drept o dainuire
a vietii chiar si dincolo de barierele mortii, si luând astfel ca punct de plecare definitia pe care
teoreticianul francez i-o atribuie erotismului. Particularizând, Bataille delimiteaza mai multe
tipuri de erotism, printre care si „erotismul sacru“, pe care il aproximeaza astfel: „Expresia este
(…) ambigua in masura in care orice erotism este sacru, dar vom intâlni trupurile si sufletele fara
sa intram in sfera sacra propriu-zisa, in vreme ce cautarea unei continuitati a fiintei urmarita
sistematic dincolo de lumea imediata desemneaza un demers religios; sub forma-i familiara din
Occident, erotismul sacru se confunda cu cautarea, mai exact, iubirea de Dumnezeu.“3 Or,
acceptând suprapunerea sesizata de Bataille, am putea explica jertfa lui Manole prin prisma
aceluiasi erotism sacru: daca pornim de la premisa ca acest tip de erotism presupune iubirea fata
de Dumnezeu, atunci intreaga activitate creatoare a lui Manole sta sub tutela unui conflict de
natura erotica, in fapt.
In opozitie cu viziunile critice conform carora Manole ar fi victima, unealta destinului, iar jertfa
sa ar fi pusa in slujba actului demiurgic, putem atribui valentele erotismului sacru, in sensul
specificat de Bataille, intregului act creator al lui Manole. Statutul ultim in cadrul erotismului
este, pentru Bataille, neantul. Iar, in esenta, domeniul erotismului este cel al violentei, care
implica ideea mortii – insa nu a mortii ca fenomen tragic, ci a mortii creatoare, generatoare de
viata, cum este si in cazul de fata: „Punerea in aplicare a erotismului are in totalitate ca scop
atingerea fiintei in ce are ea mai intim, pâna la taierea rasuflarii (…). In miscarea de destramare a
fiintelor, partenerul masculin are in participare rol activ, iar partea feminina este pasiva. Tocmai
partea pasiva, feminina, este in esenta destramata ca fiinta constitutiva. Dar pentru un partener
masculin destramarea partii pasive are un singur sens: ea pregateste o fuziune in care doua fiinte
se amesteca si ajung in cele din urma impreuna la acelasi grad de destramare.“4
Situatia se muleaza perfect structurii de profunzime a dramei lui Blaga, tinând cont mai ales de
finalul acesteia: moartea violenta a creatorului-calau. Destramarea partii feminine corespunde in
drama actului sacrificial al Mirei. Bataille mai adauga o idee, aceea ca, in Antichitate, destituirea
sau distrugerea care punea bazele erotismului era indeajuns de marcata incât sa justifice o
asociere a actului de iubire cu sacrificiul. Concluzionam astfel ca fundamentul sacrificiului este
iubirea. Si totusi, pozitia lui Manole fata de aceasta stare de fapt este una initial ostila: „Cu
uitatura din alta lume tu imi soptesti aceasta povata: jertfa! Ci eu, parinte, nu pot, nu vreau si nu
pot! (…) Biserica mi se cere, jertfa mi se cere. O, parinte, cât e de greu (…). Launtric un demon
imi striga: cladeste! Pamântul se-mpotriveste si-mi striga: jertfeste!“ Mergând pe schema lui
Bataille, observam, deci, asumarea implicita a conditiei de calau a partii masculine, dar totodata
trebuie avuta in vedere si pozitia laturii feminine, care, paradoxal, constientizeaza finalitatea
actului creator, in ciuda aparentului ton ludic: „Raule! Prin iubirea noastra au trecut zgomotosi si
cu focuri ciudate aproape sapte ani. Plecarea nu te mai misca – sa zicem, atunci, ca fara veste as
muri. Stiu ca nici o alta femeie nu ti-ar putea fi mângâiere. Dar cel putin turlele, turlele s-ar
ridica atunci mai subtiri, cerându-ma inapoi cerului. Pe urma mare pacat n-ar fi, daca cerul nu ti-
ar da nici un raspuns. Tu ti-ai avea in vesnica frumusete – biserica.“
Acest erotism cuprinde treptat fiecare latura a fiintei mesterului (fizica, sufleteasca si
intelectuala). Desi Manole are valentele omului rational, lucid, puterea actului de intemeiere a
edificiului prin prisma jertfei umane ii apare drept una irationala. Si totusi, Manole are revelatia
adevarului, constientizând ca intreaga sa vointa creatoare este conditionata de iubirea pentru
Mira. Atât de conditionata incât in momentul acceptarii actului de jertfire a Mirei pierde
imaginea obiectului contemplat si iubit (femeia), si il echivaleaza cu un altul – biserica:
„Manole: Intre voi doua nici o deosebire nu fac, pentru mine sunteti una./ Mira: Asta n-ar fi
pricina de griji, dar s-ar putea intâmpla intr-o zi, pe ea s-o numesti Mira – iar pe mine – biserica
ta. Si zapaceala ar fi cumplita – ha, ha!“ Pentru Manole, Mira si biserica devin unul si acelasi
obiect, obiect guvernat de erotismul sacru, de iubirea de Dumnezeu, dupa cum insusi mesterul
marturiseste in momentul finalizarii jertfei: „Din iubire pentru ea am zamislit lacasul, prin iubire
pentru Altul slavind. (…) Acum hotar de netrecut ne desparte. Lacasul creste nebun. El va fi
cântec de iubire impletit cu cântec de moarte.“ De altfel, originea si semnificatia unei asemenea
iubiri ni le intareste si José Ortega y Gasset in cunoscutul sau eseu: „Nu poti merge catre
Dumnezeul iubit cu picioarele trupesti, dar, cu toate acestea, a-l iubi inseamna a merge catre El.
In actul de a iubi parasim linistea si repaosul dinlauntrul nostru si emigram virtualmente catre
obiect. Iar aceasta stare perpetua de emigrare inseamna a iubi.“5
Or, din momentul asumarii jertfei, aceasta dobândeste pentru Manole imperativul necesitatii,
necesitate pe care o putem asocia cu viata: „Daca numai unul din noi ar savârsi-o, ar fi pacat de
moarte, cum insa prin noi toti se va face, va fi o jertfa datatoare de viata.“ Altfel spus, prin jertfa,
Mira nu moare, ci, dimpotriva, isi continua existenta prin imaginea grandioasei constructii. Este,
de fapt, ceea ce si Bataille afirma despre continuitatea vietii prin moarte: „Gândul acesta mi se
pare ca ar trebui sa stea la baza interpretarii sacrificiului religios, despre care am spus (…) ca
poate fi comparat cu actiunea erotica. (…) In sacrificiu, (…) victima este ucisa. Victima moare si
atunci cei ce asista se impartasesc dintr-un element revelat de moartea ei. Acest element este
ceea ce putem numi, o data cu istoricul religiilor, sacrul. (…) Numai un omor spectaculos, operat
in conditii determinate de gravitatea si de caracterul colectiv al religiei, este susceptibil de a
revela ceea ce de obicei scapa atentiei.“6 Acesta este si scenariul jertfirii Mirei de catre Manole:
nu vorbim, deci, despre o jertfire oarecare, ci tocmai despre un act sacrificial desfasurat in
conditii spectaculoase, pe fundalul religios autohton, care reveleaza in final un element de o
sacralitate neindoielnica (biserica).
Jocurile mortii
Un alt amanunt remarcabil, in ceea ce priveste jertfirea (moartea) Mirei, este metafora pe care
Manole o utilizeaza in tentativele sale de persuasiune: „Stiam ca vii speriata, stiam ca vii purtând
grija altor vieti. Si atunci am glumit, facând pe barbatii salbatici. Povestea cu jertfa omeneasca –
numai asa – un joc. Un joc de alba vraja si intunecata magie, pe care-l vom face cu tine.“ Un joc
care, in conditiile date, poate fi interpretat drept un joc creator, pentru ca punctul de plecare il
constituie iubirea (de Dumnezeu), iar finalitatea lui este viata. E ceea ce si Bataille considera a fi
scopul actului de jertfire: „Este in general menirea sacrificiului de a pune in acord viata si
moartea, de a da mortii tâsnirea vietii, iar vietii greutatea, vertijul si deschiderea mortii. E viata
amestecata cu moartea, dar in el, in aceeasi clipa, moartea e semn de viata, deschidere catre
nelimitat.“7
In orice caz, Manole constientizeaza dimensiunea acestui raport ambivalent viata – moarte pe
care il implica sacrificiul sau si inlatura orice urma de potential tragism in cadrul performarii
actului, convingând-o astfel si pe Mira de utilitatea jocului: „Când ne-am intâlnit cu stângacie
intâi, am fost aproape numai copii si-am inceput in nestire sa ne jucam de-a viata. Acum tot asa,
ne vom juca de-a moartea. Atunci te-am culcat in iarba, acum te voi culca in zid. Va trebui tot
timpul sa zâmbesti, si chiar de va fi rece zidul, sa te silesti sa glumesti. Sa para in adevar ca
moartea e un joc. Caci vezi, blestemul de care vorbiram, il invingem cu un joc. (…) Jocul e scurt.
Dar lunga si fara de sfârsit minunea.“ Minune careia i se poate atribui o dubla semnificatie: pe de
o parte, minunea „concreta“ – biserica, iar pe de alta, minunea „metafizica“ – viata generata de
moarte. Iar, când ne referirim la viata care se naste prin moarte ii putem sesiza iarasi bivalenta:
atât Mira, cât si Manole sunt beneficiarii acesteia, pentru ca nu trebuie scapat aici din vedere nici
modul analog in care piere mesterul.
Ajungând acum la finalul dramei, as putea incerca sa pledez pentru caracterul ei tragic, date fiind
conditiile in care sfârseste mesterul creator. Si totusi, nota dramatica este doar una de suprafata.
Mai potrivit ar fi sa vorbim despre o mutatie a semnificatiilor, de la tragic la poetic si chiar la
metafizic, mai ales daca luam in considerare si opiniile lui I. Negoitescu despre deficitul de
tragism din dramaturgia lui Lucian Blaga. Intr-un comentariu din 1945 al piesei „Arca lui Noe“,
criticul aprecia ca, desi subiectul operei se construieste in jurul unei legende si conserva,
totodata, un sens poetic, „Arca lui Noe“ se distanteaza atât de o eventuala dialectica a ideilor
poetice, cât si de mitul dramatic. Fapt valabil si pentru piesa „Avram Iancu“ si mai ales, pentru
„Mesterul Manole“: „Ambele aceste drame mitice se mentineau la temperatura lirica, insa
functia poeziei nu mai era, ca inainte, de a da un suport viabil „ideilor“ precise si adverse.
Conform de altfel teoriei d-lui Blaga, aceste drame erau mituri transsemnificative, cu o putere
vitalizanta rara, insa joc de clar-obscururi, de simboluri ireductibile, pururi intacte.“8 Cu
mentiunea ca, ultima piesa citata, suportul transgresiunii nu il constituie miticul (cum credea
Negoitescu), ci erotismul sacru (in sensul lui Bataille), chiar cuvintele lui Manole dinainte de
pieire intaresc aceasta idee: „Ce e munca, ce sunt mâinile? Ce e iubirea, suferinta si moartea
noastra? (…) rugati-va sa nu se mai salasluiasca in nimenea patima cladirei ca in mesterul
Manole cel de cumplita amintire. (…) Doamne, pentru ce vina nestiuta am fost pedepsit cu dorul
de a zamisli frumusete?“ Raspunsul la aceste intrebari ar putea veni pe filiera lui Ortega y
Gasset, care, dupa ce citeaza definitia lui Platon („Iubirea este nazuinta de a zamisli intru
frumusete“), il comenteaza si-l continua astfel: „A zamisli, creatie de viitor. Frumusetea, viata
optima. Iubirea presupune o aderare intima la un anumit tip de viata care ni se pare cel mai bun si
pe care-l gasim preformat, insinuat in alta frumusete.“9
Asadar, scopul interpretarii de fata a fost acela de a cauta alte motivatii ale actului de jertfire
savârsit de Manole, motivatii care isi gasesc un corespondent in sintagma lui Georges Bataille
(„erotismul sacru“ sau iubirea ambigua de Dumnezeu) si care, in definitiv, releva o stare
caracteristica nu doar personajului blagian, ci unei intregi paradigme culturale. De aceea, nici
finalul piesei lui Blaga nu corespunde finalului din legenda, deoarece, dupa cum afirmam la
inceputul acestui demers, cea din urma asociaza finalitatea actului sacrificial cu o pierdere
umana, ireversibila din punct de vedere ontologic, in timp ce piesa blagiana pune intr-o directa
legatura sacrificiul cu câstigul vietii dincolo de moarte si, implicit, cu ideea unei salvari
individuale aplicabila deopotriva Mirei, dar si lui Manole. In concluzie, manifestarea
„erotismului sacru“ infirma teza tragismului dramaturgiei blagiene, care functioneaza in virtutea
unei scheme soteriologice asemanatoare crestinismului canonic, dar trecuta prin filtrul
ambivalent al bogumilismului si, mai ales, al crizelor modernitatii.

Comentariile sunt inchise.