Sunteți pe pagina 1din 125

COMPOZIŢIA SPAŢIULUI AMBIENTAL

-CUPRINS-

-FUNCŢIUNE ŞI FORMĂ...............................................................................................4
-ARHITECTURA MODERNĂ........................................................................................4
-O NOUĂ CONFIGURARE A FUNCŢIUNII.................................................................5
-FRUMOSUL RAŢIONAL..............................................................................................7
-ORNAMENTUL ŞI CRIZA CULTURII.........................................................................8
-TIP ŞI TIPIZARE.............................................................................................................9
-DESCOPERIREA SPAŢIULUI.....................................................................................11
-CONCEPTUL DE FORMĂ...........................................................................................12
-ORIGINAL ŞI STANDARD..........................................................................................13
-FORMA FIGURA INVIZIBILĂ A CONŢINUTULUI.................................................14
-ORIENTAREA ÎN SPAŢIU...........................................................................................15
-FORMELE NATURALE................................................................................................16
-FORMELE COSMICE....................................................................................................16
-FORMELE TERESTRE..................................................................................................17
-CALITĂŢILE DINAMICE ALE FORMELOR TERESTRE.........................................18
-ASPECTE STRUCTURALE ALE FORMELOR TERESTRE......................................18
-FORMELE VEGETALE.................................................................................................19
-ELEMENTE PLASTICE ALE ARTEI BIDIMENSIONALE........................................20
-FORMA ÎN ARTA BIDIMENSIONALĂ.......................................................................21
-HABITUS IN HABITAT.................................................................................................22
-ILUMINATUL.................................................................................................................25
-CULOAREA....................................................................................................................27

1
-EFECTELE PSIHOFIZICE ALE CULORILOR............................................................28
-INFLUIENŢA LUMINII ASUPRA CULORII...............................................................29
-CULORILE POT INFLUIENŢA OPTIC ÎNCĂPERILE...............................................29
-SPAŢIUL.........................................................................................................................31
-SPAŢIUL PIRAMIDAL..................................................................................................32
-PERCEPŢIA VIZUALĂ A FORMELOR......................................................................33
-OCHIUL UMAN.............................................................................................................34
-LUMINĂ ŞI CULOARE.................................................................................................34
-UMBRELE......................................................................................................................35
-CULOAREA REFLECTATĂ DE DIVERSE SUPRAFEŢE COLORATE...................38
-ILUMINAREA ŞI CULOAREA SUPRAFEŢEI............................................................39
-LEGĂTURA DINTRE LUMINĂ ŞI CULOARE...........................................................40
-ALEGEREA CULORILOR ÎN CREAREA UNUI OBIECT destinat consumului.......40
-VALORI PSIHOLOGICE, FIZIOLOGICE, FIZICE ALE CULORILOR DE BAZĂ...41
-CELE MAI VIZIBILE CONTRASTE CROMATICE....................................................42
-HABITATUL...................................................................................................................43
-AMENAJĂRI INTERIOARE.........................................................................................44
-COMPOZIŢIA.................................................................................................................46
-ELEMENTE DE LIMBAJ PLASTIC.............................................................................49
-SIMBOLISMUL ELEMENTELOR DE LIMBAJ PLASTIC.........................................51
-PUNCTUL(CENTRUL)..................................................................................................51
-CERCUL..........................................................................................................................54
-PĂTRATUL.....................................................................................................................57
-TRIUNGHIUL.................................................................................................................60

-SPIRALA........................................................................................................................ 60
-LABIRINTUL.................................................................................................................65
-CUBUL............................................................................................................................65
-SFERA.............................................................................................................................67
-PIRAMIDA......................................................................................................................67
-CONUL............................................................................................................................68

2
-LINIA ORIZONTALĂ..................................................................................................68
-LINIA VERTICALĂ.....................................................................................................69
-DIAGONALA ASCENDENTĂ....................................................................................69
DIAGONALA DESCENDENTĂ....................................................................................69
-ELEMENTE DE COMPOZIŢIE...................................................................................69
-PRINCIPII ELEMENTARE DE COMPOZIŢIE...........................................................71
-PRINCIPII ŞI LEGI DE COMPOZIŢIE GESTALTICĂ..............................................73
-SIMETRIA.....................................................................................................................77
-SECŢIUNEA DE AUR..................................................................................................80
-STRUCTURA BIDIMENSIONALĂ..............................................................................82
-STRUCTURA TRIDIMENSIONALĂ..........................................................................86
-STRUCTURA IMAGINII SPAŢIULUI........................................................................90
-SCURTĂ INTRODUCERE în curente şi stiluri în istoria artei....................................100
-MIC GLOSAR DE TERMENI UTILI..........................................................................116
-CUVÂNT ÎNAINTE DE FINAL..................................................................................123
-BIBLIOGRAFIE...........................................................................................................125

3
FUNCŢIUNE ŞI FORMĂ

IDEI ALE ARHITECTURII CONTEMPORANE

Spre sfărşitul sec.al- XIX –lea , procesul desprinderii teoriei arhitecturii de


atotputernica găndire clasicistă a căpătat accente puternice. Transformările lente
,imperceptibile uneori , din veacurile anterioare – începute, de fapt, odata cu
RENAŞTEREA-au fost accelerate de schimbările importante ale tuturor structurilor unei
societaţi aflate în faţa adevăratei dezvoltari industriale .Cu toată criza tradiţiei Academice
exprimată cu deplină claritate de celebrul tratat al lui JULIEN GUADET ,Clasicismul si-
a păstrat, în multe privinţe, o poziţie dominantă, până în timpul celui de-al doilea război
mondial..
Ideile care au transformat treptat întrega bază teoretică a arhitecturii secolului
nostru şi-au făcut apariţia mai ales în eseuri, articole, manifeste şi proclamaţii ale unor
grupări artistice. O teorie a arhitecturii moderne poate fi luată în considerare numai
printr-o privire globală ,integratoare a acestor poziţii.

ARHITECTURA MODERNA

“ CEVA NEPRACTIC NU POATE FI FRUMOS “{ Paul Souriau-Frumosul


Raţional-1904}
Legătura dialectică dintre scop, construcţie şi formă apare într-o formulare
neâncorsetată de nici o regulă sau principiu academic ,sugerând, totodată, libertatea
dezvoltării si transformării formei;-“NOI SCOPURI TREBUIE SA DEA NAŞTERE

4
UNOR NOI CONSTRUCŢII ŞI , PRIN URMARE , UNOR NOI FORME
Câteva coordonate pentru ghidarea activitaţii viitoare ;
-Eliberarea de orice reminiscenţă a trecutului ; CALEA BĂTĂTORITĂ A
IMITAŢIEI SI OBIŞNUINŢEI ;
-Cunoaşterea profundă a necesităţilor societăţii sau utilizarea tehnicii celei mai
avansate pe care epoca modernă o pune la dispoziţie, precum şi indicaţii formale cu
caracter general :
-O mare simplitate formală, orizontalitatea liniilor, folosirea suprafeţei plane.
Exprimarea la exterior a structurilor constructive şi a materialului folosit ;-
ARHITECTURA ADAPTATĂ PERFECT TIMPULUI SAU,ŞI CARE NU FACE NICI
O REFERIRE FORMALĂ LA TRECUT

-O NOUĂ CONFIGURARE A FUNCŢIUNII


-Refuzul oricărei predeterminări formale, in spiritul tradiţiei academice, a ridicat o
problemă teoretică dintre cele mai importante ;
-Care va fi, în acest caz, modalitatea de a stabili forma unui obiect arhitectural .
-În arhitectură : FRUMOSUL nu va mai putea avea o valoare independentă în raport cu
întregul complex de factori care concură la realizarea unui obiect. Forma arhitecturală a
început sa fie privită în strânsă legătură cu funcţiunea, care va căpăta sensuri dintre cele
mai largi, incluzănd Funcţiunea sociala, economică, tehnică, expresivă ,etc.
-Problema relaţiei dintre funcţiune şi formă fusese pusă încă din sec. XVIII de
CARLO LODOLI şi apoi de pictorul american HORATIO GREENOUGH { 1805-1852}.
Încercănd să treacă dincolo de forme şi să găsească motivaţiile intelectuale ce
fundamentează arhitectura, GREENOUGH , DESCOPEREA cele doua repere la care se
vor referi, mai târziu, teoreticienii arhitecturii din secolul nostru-PRODUSUL TEHNIC
CARE VA FI ÎNTRUCHIPAT DE MAŞINA, Ş I ORGANISMUL VIU AL NATURII.
-DACĂ EXAMINĂM, LA ÎNCEPUTUL CERCETĂRII MARILOR PRINCIPII
CONSTRUCTIVE, SCHELETE A NUMEROASE SPECII DE ANIMALE, PĂSĂRI,
PEŞTI ŞI INSECTE, NU SUNTEM PROFUND IMPRESIONAŢI DE DIVERSITATEA

5
ŞI FRUMUSEŢEA LOR ? –NU EXISTĂ NICI O LEGE ARBITRARĂ DE
PROPORŢIONARE ŞI NICI O SCHEMĂ FORMALĂ FIXĂ
-{JURGEN JOEDICKE-De la GENESE Du FUNCTIONALISME.}
-Noţiunea de frumuseţe este întotdeauna dependentă , ea nu există decât ţn relaţie
cu funcţiunea .Frumuseţea în sine nu există.-DEFININD FRUMUSEŢEA PRIN
PROMISIUNEA FUNCŢIUNII, ACŢIUNEA PRIN PREZENŢA FUNCŢIUNII ŞI
FORMA PRIN EXPRESIA FUNCŢIUNII, NU EXPRIMĂ ÎN REALITATE, DECĂT
UN ADEVĂR UNIC ; CONSIDER FAZELE PE CARE INTENŢIA DE A SATISFACE
TOATE CONDIŢIILE LE FACE SĂ STRĂBATĂ CALEA PERFECŢIUNII DREPT
ENTITAŢI DEFINITE.
-LOUIS SULLIVAN –{ Figuă marcantă a şcolii de la CHICAGO}în lucrarea -
O CLĂDIRE ÎNALTĂ DE BIROURI PRIVITĂ DIN PUNCT DE VEDERE
ARTISTIC .
Priveşte funcţiunea în termeni tipici ai pragmatismului American ,pentru ca, apoi, să
atingă problema configurării funcţiilor.
-CRED CU CONVINGERE CĂ NUMAI ESENŢA PROPIE FIECĂREI
PROBLEME IMPLICATE NE POATE SUGERA SOLUŢIE POTRIVITĂ.
-întrebarea fundamentală a funcţionalismului ; CUM POATE FI SESIZAT ŞI
DEFINIT ESENŢIALUL UNEI SARCINI CONSTRUCTIVE SAU FUNCŢIONALE ?
-Răspunsul său se face prin intermediul formei ; DESCRIERII FUNCŢIONALE A
CLĂDIRII ÎI URMEAZĂ DESCRIEREA FORMALĂ, PENTRU CA APOI SĂ-ŞI
PUNĂ PROBLEMA EXPRESIVITAŢII CLĂDIRII, ÎN TERMENI EMOŢIONALI.
-Interpretarea globală a relaţiei dintre formă şi funcţiune, SULLIVAN face apel la
analogia dintre natură şi arhitectură :
-ORICE LUCRU DIN NATURĂ ARE O FORMĂ, CU ALTE CUVINTE UN
CONTUR, O IMAGINE EXTERIOARĂ CARE NE SPUNE CE REPREZINTĂ ACEST
LUCRU, CE-L DEOSEBEŞTE DE NOI ŞI DE ALTE LUCRURI. . .Fără nici o
exceptie , peste tot în natură aceste forme exprimă viaţa interioară, calitatea nativă a
unui animal, pom, pasăre, peşte, pe care ne-o reprezintă ca atare ….FORMA ÎŞI
URMEAZĂ PERMANENT FUNCŢIUNEA, ACEASTA FIIND LEGEA FIRII.
FUNCŢIUNEA NU SE SCHIMBĂ ŞI FORMA RAMÂNE NESCHIMBATĂ.

6
-Formula astfel enuntată-FORM FOLLOWS FUNCTION {FORMA URMEAZĂ
FUNCŢIEI} A devenit pentru cel puţin jumătate de veac, un slogan şi, de cele mai multe
ori, o dogmă, simplificând nepermis gândirea complexa a lui SULLIVAN, pentru el fiind
argumentul teoretic hotarâ tor care a stat la baza realizărilor sale.
-Accentul pus pe relaţia dintre funcţiune şi configurarea sa, este elementul
determinant al unei noi metode de analiză a formei care mai târziu se va numi
OBIECTIVISMUL determinarii rationale a FORMEI.

-FRUMOSUL RAŢIONAL
-Contribuţia cea mai importantă pe care ARTA 1900 a adus-o la teoria arhitecturii
a fost ideea conform căreia arhitectura şi arta trebuie să devină un mijloc al stapânirii şi
modelarii întregului mediu uman şi chiar al vieîii, aşa cum afirmase in 1881 W.
MORRIS,propunând{ la modul ideal } înlaturarea conflictelor dintre clasele sociale. Este
anulată calitatea de specialist într-un domeniu restrâns al artei : FIECARE ESTE PE
RâND, ARHITECT, PICTOR, DESIGNER SAU MESTEŞUGAR . Este refuzată
producţia industrială de serie a bunurilor de larg consum, dar sunt repudiate şi obiectele
de lux ; Are loc o eliberare de sub tutela formelor estetizante ale eclectismului,tinzandu-
se spre formularea unei frumuseti MODERNE, bazată , în principal , pe munca
mestesugarească, dar care să corespundă , totodată , condiţiilor impuse de material şi de
scop. Are loc , aşadar, o tendinţă de RAŢIONALIZARE a produsului artistic { care
trebuie, în acelaşi timp, sa placă }rezultat din fantezia negândită, explozivă , a
creatorului.
-ATÂT PENTRU OBIECTELE DE SIMPLĂ UTILITATE,CÂT ŞI PENTRU CELE
DE LUX , SIMŢUL LOGICII ÎN CONSTRUCŢIE , ÎN FOLOSIREA RAŢIONALĂ A
MATERIALELOR , INSTINCTUL PRACTIC AL CONVENŢIEI ŞI CONFORTULUI AR
FI DETERMINANTE ALE ACTULUI CREATOR (–EMILE GALLE )–şeful şcolii ART
NOUVEAU de la NANCY.
-( HENRY VAN DE VELDE) a pus raţiunea la baza întregii sale teorii, fie că era
vorba de argumentarea producţiei industriale a obiectelor, fie pe un plan mai general , de
definire a frumuseţii. Raţiunea este matricea care conferă oricărui produs al omului forma

7
corespunzătoare scopului, formele devenind astfel clare, structurale, ca rezultat al
probitaţii şi eticii muncii.
-Raţiunea este mijlocul de a înlatura urâtul din viaţa cotidiană , asigură adegvarea la
scop ,prima condiţie ca un lucru sa fie frumos .Frumuseţea rezultă din APORTUL
SENSIBILITAŢII , EXPRIMĂ ÎN FUNCŢIE DE NATURA ŞI TEMPERAMENTUL
FIECĂRUI INDIVID , POPOR SAU RASĂ. In concepţia lui H. VAN DE VELDE
,raţionalitatea nu este un factor restrictiv al procesului de creaţie , ci stabileşte un cadru,
O STRUCTURA logica, pe care se poate dezvolta , în continuare, munca artistului.
-FRUMUSEŢEA ESTE INDEPENDENTĂ DE STIL.
-FRUMUSEŢEA ESENŢIALĂ a unui obiect va apărea odata cu viaţa care-i este
insuflată de către artist ;Ea se manifestă , în primul rănd ,prin material. Materialul în sine
nu este frumos, doar punerea in valoare a calităţilor intriseci, prin modelarea artistică, vor
conferi elementului sau obiectului architectural o anume EXPRESIVITATE.
-ORICE MATERIAL EVOLUEAZĂ SPRE EXPRESIA SA CEA MAI
IMATERIALĂ.
-Convergenţa semnificativă , care reflectă depăşirea atitudinii curente a sec. al XIX-
lea, de a exprima doar potenţialul constructive , structural , al materialului. Este vorba
acum de atingerea acelei exprexivităţi depline, de găsirea valenţelor sale estetice, prin
care ideea arhitecturală işi află suprema întruchipare.
-LINIA reprezintă principalul mijloc de exprimare artistică ;
-LINIA trebuie să găsească un control şi o verificare CVASIŞTIINŢIFICĂ În
senzaţiile psihologice şi comportamentale pe care le provoacă ;ea este in acelaşi timp o
proiecţie a creatorului în obiectul de artă .
-LINIA ESTE O FORŢĂ ,reprezintă instrumentul coordonator al limbajului .
Ornamentele abstracte ,pur liniare , devin expresii ale impulsului artistic interior.
-Ornamentul abstract , ORNAMENTUL STRUCTURALO-LINIAR SI DINAMO-
GRAFIC , pote fi integrat organic arhitecturii-O CREAŢIE LA FEL DE ABSTRACTĂ-
AVÂNDU-ŞI TOTODATĂ PROPIA FUNCŢIONALITATE.
-Personalitatea lui H. V. DE VELDE şi-a pus amprenta şi asupra unei noi direcţii a
invăţământului artistic-orientarea programului de învăţământ spre creaţia de atelier, spre
studiul aprofundat al materialului, spre desenul destinat a facilita contactul cu linia pură ,

8
limitarea studiului naturii la culoare, dezvoltarea sentimentului plastic şi canalizarea lui
pe drumul de la ORNAMENT spre FUNCŢIUNE, evitând, totodata , apariţia unui
repertoriu formal limitat.
-H.Van De VELDE a trasat astfel câteva dintre liniile directoare pe care se va
dezvolta, începând cu 1919 ,BAUHAUS-ul condus de W, GROPIUS.

-ORNAMENTUL ŞI CRIZA CULTURII

Problema înlăturarii ornamentului din arhitectura a fost pusă in discuţie ca o reacţie la


decorarea greoaie, aberantă, la care ajunsese întreaga arhitectură eclectică de la sfârşitul
sec.XIX . Ornamentul intră în conflict principial cu tendinţa de simplificare a
organismului arhitectural şi exprimarea lui ca atare, în stare pură . L. SULLIVAN
încercase să realizeze o conciliere intre tendinţele culturii americane , nevoii intelectuale
a PURITAŢII FORMELOR ,a VOLUMELOR SIMPLE , puse În valoare prin PROPOR-
ŢIONARE ,el îi opune un sistem de ornamentaţie organic integrat construcţiei { aşa cum
va face si F, L, WRIGHT }, ca răspuns la necesitaţile emoţionale.
-Tema eliminării ornamentului de pe obiectul utilitar merge mult mai departe decât
ar permite limitele unui discurs ARISTOCRATIC de pe pozitii etico-estetice. Ea devine
o demonstraţie logico- economică a iraţionalitaţii decoraţiei : ORNAMENTUL
ÎNSEAMNĂFORŢĂ DE MUNCĂ IROSITĂ ŞI ASTFEL SĂNĂTATE IROSITĂ
.AŞA A FOST ÎNTOTDEUNA . ASTĂZI ÎNSEAMNĂ ÎNSĂ ŞI MATERIAL RISIPIT
AMBELE REPREZINTĂ CAPITAL ARUNCAT IN VÂNT .{Adolf Loos-Ornament şi
Crimă}.
-Distincţia dintre monument {Opera de Artă} şi casă –Arhitectura trebuie sa fie nu-
mai ARTA DE A CONSTRUI , căci trebuie să răspundă unor necesitaţi sociale, prin ur-
mare , NUMAI O FOARTE MICĂ PARTE DIN ARHITECTURĂ APARŢINE ARTEI
-Monumentul funerar Şi monumentul În general. Tot restul, tot ce serveşte unui scop,
trebuie exclus din domeniul artei {A, LOOS}.

9
-Casa in viziunea lui LOOS , este –UN OBIECT DE CONSUM , LA FEL CA CEL
INDUSTRIAL, IAR ARHITECTURA IŞI PIERDE CALITĂŢILE. EXTERIORUL
UNEI CASE APARŢINE ORAŞULUI , DECI CIVILIZAŢIEI ; FAŢADA ESTE
NUDĂ , LA FEL CA UN OBIECT DE CONSUM . INTERIORUL UNEI CASE ESTE
ÎNSĂ CONSERVATOR , DEVINE MEDIUL DE MANIFESTARE ACONFORTULUI
, REPREZINTĂ CULTURA.
-PROIECTELE TREBUIE GÂNDITE DE LA INTERIOR SPRE EXTERIOR ;
PARDOSELILE ŞI TAVANELE REPREZINTĂ FACTORII PRIMARI , FAŢADA
PE CEL SECUNDAR-{ LOOS siF.L. WRIGHT }

-TIP ŞI TIPIZARE

-DEUTSCHER WERKBUND {Asociaţia Germană A Artiştilor Decoratori}


Infiinţată in 1907, a reflectat in modul cel mai convingător impulsul începutului de secol
spre O REFORMĂ GENERALĂ A ACTIVITAŢII INTELECTUALE, INCLUSIV
IN ARHITECTURĂ ŞI URBANISM, INTR-O FAZĂ EXPANSIVĂ A PROCESE-
LOR DE INDUSTRIALIZARE.
-Coordonatele care determină alcatuirea formală a oricărui obiect {de la cel
mai mic pană la locuinţă} sânt : SCOPUL, MATERIALUL ŞI MODALITATEA DE
CONSTRUCŢIE.
-Esenţa trebuie căutată în CONŢINUTUL FUNCŢIEI, căreia trebuie, apoi, să-i
corespundă APARENŢA EXTERIOARĂ
-SCOPUL ESTE FORMA.
-RELATIVA INDEPENDENŢĂ A ASPECTULUI ESTETIC FAŢĂ DE
MATERIAL , IDEEA TIPULUI ŞI A STANDARDIZĂRII.
-FRUMUSEŢEA constă în FORMĂ , în timp ce UTILITATEA înseamnă pur şi
simplu ÎNDEPLINIREA SCOPULUI. Cele doua aspecte complementare se întălnesc
mereu în orice încercare de modelare.
-PRIN TIPIZARE POATE FI REINTRODUS UN GUST VALABIL ŞI
SIGUR.

10
-DESCOPERIREA SPAŢIULUI

-ARHITECTURA la inceputul sec. XX , incepe să fie privită ca ARTA SPA-


ŢIULUI .
-BERLAGE afirma : MĂIESTRIA CONSTRUCTORULUI CONSTĂ IN
CREAREA SPAŢIULUI , NU ÎN DESENAREA FAŢADELOR . ÎNVELIŞUL SPA-
ŢIAL ESTE MATERIALIZAT PRIN PEREŢI , PE CARE UN SPAŢIU SE
CONCRETIZEAZĂ ÎN CONCORDANŢA CU COMPLEXITATEA COMPUNERII
PEREŢILOR .
-Spaţiul trebuie să fie proporţionat şi să-şi arate proporţiile spre exterior ,Fi-
nalitatea arhitecturii este crearea spaţiului şi de aceea ea trebuie să inceapă cu spaţiul.
-CREAREA SPAŢIULUI SI RELAŢIILE DINTRE MASE REPREZINTĂ
ADEVĂRATA ESENŢA A ARHITECTURII.
-BERLAGE -PRINTR-O CREAŢIE FUNCŢIONALA ÎNŢELEG O
NOUA CONŞTIENTIZARE A ARHITECTURII CA ARTĂ A INCHIDERII
SPAŢIILOR , IAR VALOAREA EI MAJORĂ REZISTĂ ÎN SPAŢIUL ÎNSINE .
-E. MENDELSOHN- ARHITECTURA ESTE SINGURA EXPRESIE TANGI-
BILĂ A SPAŢIULUI CARE SE AFLĂ LA DISPOZIŢIA SPIRITULUI OMENESC.
ARHITECTURA CAPTEAZA SPAŢIUL , ÎL INCHIDE, DEVENIND EA INSĂŞI
SPAŢIU .
-T. V. DOESBURG-{Spre o arhitectură plastică }-ARHITECTURA ESTE
ELEMENTARĂ, ADICĂ SE DEZVOLTĂ DIN ELEMENTELE CLĂDIRII, ÎN
SENSUL CEL MAI LARG AL CUVÂNTULUI : Aceste elemente-
FUNCŢIUNEA,VOLUMUL, PLANUL,TIMPUL, SPAŢIUL,LUMINA, MATERI-
ALUL-Sînt, in viziunea sa , obiective în totalitatea lor, iar arta arhitectului constă în
modul de a stabili relatiile dintre ele. Elementele plastice folosite au fost :LINIA
DREAPTĂ, UNGHIUL DREPT, SURAFAŢA PLANĂ ŞI CULORILE PURE {PRI-
MARE}
-PIETER OUD-{1917}-SCOPUL ARHITECTURII ERA DE A ATINGE ,
PRIN INTERMEDIUL MAŞINII, UNIVERSALUL, DETERMINAT de trei dimen-
siuni{factori} :Spiritul ca unitate dintre-INTUIŢIE-CONSTIINŢĂ-REALIZARE.

11
CONCEPTUL DE FORMĂ
FORMA
-EXISTENŢA UMANĂ SE ÎNSCRIE ÎNTR-UN UNIVERS DE PREZENŢE FIZICE
DISTINCTE, PE CARE LE PERCEPEM CU AJUTORUL SIMŢURILOR :
-ASPECTUL OBIECTIV-FORMA (ÎNVELIS)
-ASPECT SUBIECTIV- TRĂIRI SAU COMPLEXE DE TRĂIRI (SENTI-
MENTE)

Prezenţele fizice distincte perceptibile prin VĂZ sau AUZ ni se impun ca forme : MI-
ROSUL-PIPĂITUL-GUSTUL-Simţuri umane specializate in perceperea ALTOR REA-
LITĂŢI decăt cea a FORMELOR.
-Termenul de FORMĂ: Ansamblul de elemente capabile a DELIMITA si SEM-
NALIZA VIZUAL prezenta În SPAŢIU.
-Desemnează:ASPECTUL EXTERIOR – CONTUR sau PROFIL.
-FORMA poate deveni sinonimă cu FIGURA.
-Când CONTURUL sau PROFILUL se apropie de limite considerate ca fiind
propii unui anume tip de prezenţe FIZICE PERCEPTIBILE prin VĂZ, cuvântul
FORMĂ posedă accepţiunea de TIPAR
-Grecii aveau pentru FORMĂ : MORPHE ( INVELIŞ)
-EIDOS ( IDEE, PRINCIPIU VEŞNIC )
-ARHETIP-FORMA IDEALA INIŢIALĂ –La care trebuiesc raportate cele ca-
re se prezintă ca ABATERI de grade diverse .
-PROTOTIP-FORMA INIŢIALĂ MULTIPLICABILĂ Într-un numar de exem-
plare –folosindu-se acelaşi MATERIAL , TEHNICI , si aceiaşi PARAMETRI.

-DISTINCŢIA dintre FORMĂ (Ceea ce delimitează ) şi CONŢINUT (Ceea ce


este delimitat î)n spaţiu şi poate fi perceput vizual)
-FORMELE –NATURALE (Ne apar ca forme neîsufleţite sau ca forme vii.)
-ARTIFICIALE ( Presupun prelucrarea unui material inert).

CONDIŢIA SPAŢIALĂ A FORMELOR –STATICE

12
-DINAMICE
-TRIDIMENSIONALE
-BIDIMENSIONALE
STATUTUL FUNCŢIONAL AL FORMELOR: -ARTIFICIALE(UTILITARE NON-
UTILITARE)-Care pot fi FORME ARTISTICE , ARTIZANALE , INDUSTRIALE.
Deasemenea FORMELE pot fi :FUNCŢIONALE sau NON-FUNCŢIONALE.
FormeleUTILITARE ,presupun prelucrarea directă a materialului (ARTIZANALĂ).
Formele non-Utilitare , presupun o prelucrare indirectă a materialului cu ajutorul
maşinilor(INDUSTRIALĂ)

ORIGINAL ŞI STANDARD
ORIGINAL-Inconfundabilitatea formei ca prezenţă ce nu poate fi suplinită prin alta.
STANDARD-Confundabilă cu alte forme datorita REPETIŢIEI si CONCOMITENŢEI
FORMA-EXPRESIVĂ, dezvăluie la nivelul ÎNFAŢIŞĂRII INCONFUNDABILE
informaţia,mesajul sisemnificaţia pe care o poate avea.
FORMA INEXPRESIVĂ, de ănţeles in condiţia de standard şi de incapacitatea de a se
impune vizual într-un context determinat.
FORMELE EXPRESIVE sunt cele ieşite din comun ,devenind astfel generatoare de
spectacol,retinând atenţia şi obligând la DIALOG VIZUAL.
FORMA obţinută prin procese de prelucrare indirectă, pornindu-se de la un PROTOTIP
sau MODEL pe langă formula de PRODUCŢIE INDUSTRIALĂ şi pe cea de
FABRICAŢIE.
OPERA de ARTĂ este rezutatul unui PROCES de CREAŢIE (caracter de UNICAT).
PRODUS INDUSTRIAL (de serie), rezultat al unui proces de FABRICAŢIE.
ARHETIPUL- cadrul ideal , tiparul în limitele căruia e posibilă creaţia de forme cu
statut de prezente originale, cu statut de unicat cu relative abateri – folosit mai mult in
studiile de Etnologie, Antropologie.
PROTOTIPUL-termen specific producţiei de forme realizate în SERIE ,desemnează
Forma deja creată constituind EXEMPLARUL UNICAT înainte de a se trece la producţia
lui în SERIE ,reprezintă rezultatul unei activitaţi nu de PRODUCŢIE ci de CREAŢIE.

13
În cazul FORMELOR FUNCŢIONALE , PROTOTIPUL reprezintă
EXEMPLARUL PRIM de la care porneşte SERIA .
Prin comparaţie cu PROTOTIPUL , MODELUL reprezintă FORMA ce este luată
ca element de REFERINŢĂ.
Prin opoziţie cu MODELUL şi PROTOTIPUL ne apare MACHETA –( constituie
un element de REFERINŢA în vederea obţinerii unei FORME DEFINITIVE prin prelu-
crarea DIRECTĂ sau INDIRECTĂ a unui material dat , unde sînt permise REDUCŢIILE
de PARAMETRI nu Însa Şi de PROPORŢII , fiind posibilă IGNORAREA
FUNCŢIILOR pe care forma le va îndeplini în cele din urmă , fiind posibilă deasemenea
ELIMINAREA CARACTERULUI UTILITAR al FORMEI.
CONDIŢIA SPAŢIALA A FORMELOR este DEFINITORIE ,după modul cum ne
apar ca : SUPRAFEŢE sau VOLUME.

FORMA ESTE FIGURA VIZIBILA A CONŢINUTULUI (R. ARNHEIM)


FIGURA este materialul vizual , receptat de ochi fiind astfel organizat încat să poată fi
inţeles de mintea omeneasca .FIGURA mai poate fi considerată ca FORMA unui
CONŢINUT.
EX :Desenul liniar al unui triunghi poate fi perceput ca : GAURĂ TRIUNGHILARĂ
-CORP SOLID
-FIGURĂ GEOMETRICĂ
-AŞEZAT pe BAZĂ
-ATÂRNAT de VÂRF
-REPREZENTÂND un MUNTE
-O PANĂ DE DESPICAT
-O SAGEATĂ
-UN SEMN INDICATOR
Nu toate obiectele reuşesc să ne informeze prin FIGURĂ despre natura lor fizică
FORMA trece totdeauna dincolo de funcţia practică a lucrurilor,găsind în figura lor ,
,al celor observate la acest obiect. Calitaţile vizuale ale rotunjimii sau unghiularitaţii, ale
tăriei sau slăbiciunii, ale armoniei

14
Sau nepotrivirii fiind interpretate ca IMAGINI ALE CONDIŢIEI UMANE. Figura are un
caracter SEMANTIC : TRANSMITE MESAJE DESPRE SUBIECT .
Realizarea de imagini,artistice ori de altă natură, nu derivă pur şi simplu prin proiecţ
ia optica a obiectului reprezentat, ci este un echivalent, redat cu anumite mijloace
specifice

ORIENTAREA IN SPAŢIU

-EXEMPLU : Un PĂTRAT înclinat la un unghi oarecare se transformă intr-o alta figură


geometrică, capătând denumire propie : CAROU sau ROMB, vizual avem o nouă
imagine ,cu vârfuri, mai dinamică şi mai puţin STABILĂ (STATICĂ)
ORIENTAREA SPAŢIALĂ implică un CADRU de REFERINŢĂ.
Intr-un spaţiu gol lipsit de forţe de atracţie , nu există SUS şi JOS
,VERTICALITATE sau ÎNCLINARE – Cămpul nostru vizual ne oferă un cadru de
ORIENTARE RETINIANĂ. Pe lăngă coordonatele câmpului retinian şi ale mediului vi-
zual,un al treilea cadru de orientare spaţială este asigurat pe cale KINESTEZICĂ-
Senzaţiile musculare din corp şi prin organul de echilibru din urechea internă – în
orice poziţie s-ar afla corpul s-au capul nostru , sesizăm direcţia forţei gravitaţionale.
Un triunghi cu vârful în sus –SE ÎNALŢĂ PE O BAZĂ STABILĂ CĂTRE UN
VÂRF ASCUŢIT .
Un triunghi cu vărful în jos –ECHILIBRU GREOI SI PRECAR PE UN PUNCT DE
SUSŢINERE.
Acestea sănt schimbări DINAMICE ,datorate direcţiei forţei GRAVITAŢIONALE.
CONCEPTUL VIZUAL AL OBIECTULUI (obţinut pe baza experienţ ei
perceptuale)
Are TREI PROPIETAŢI :

1-REDĂ OBIECTUL CA FIIND TRIDIMENSIONAL.

2-CU FIGURĂ CONSTANTĂ.

15
3-şi NELIMITAT la vreun aspect proiectiv anumit.
Aceasta se intâmplă deoarece conceptul vizual al unui obiect este in general bazat pe
totalitatea observaţiilor făcute dintr-un număr variabil de unghiuri.
Conceptul vizual al unui obiect cu volum poate fi reprezentat numai într-o tehnică
Tridimensională, cum ar fi SCULPTURA sau ARHITECTURA .
Prin DESEN , CULOARE….transpunerea unor elemente structurale esenţiale ale
conceptului vizual prin mijloace bidimensionale .
A reduce un volum la unul din aspectele sale , trebuie ales un unghi de vedere al
volumului.
Precizia formei este necesară pentru a reda trăsăturile vizuale ale unui obiect.
Pentru a reprezenta un obiect înseamnă a arata unele dintre proprietaţile lui
specifice ; astfel sînt DIAGRAMELE ,care oferă informaţiile dorite cu cea mai mare
claritate.
Expresia transmisă de o formă vizuală este clară doar în măsura în care sînt clare
trasăturile perceptuale ce îi servesc drept suport.

FORMELE NATURALE

Diversitatea înfaţişărilor sale exterioare , natura oferă ochiului nu numai formele


dezvoltarii organice , dar ea exprimă totodatăsi legile care guvernează din umbra
ivirea formelor : Legile mişcarii cosmice , de care depinde forma pământului , a
transformă rilor topologice ale reliefului terestru , legile de conservare si dexagregare sau
legile fiziologice si psihologice ale omului.Formele naturale stârnesc în noi complicitatea
cu elementele formale cele mai diverse din a căror specializare s-a născut propia noastră
forma.

FORMELE COSMICE

16
Echilibrul dintre forţele de atracţie si cele de expansiune (centrifugale),care tind să dislo-
ce masa stelară , se realizează treptat datorită unui regim stabilizat de forţe , care face ca
densitatea să fie aceeaşi in toate direcţiile faţă de centru , consecinţa fiind o SIMETRIE
SFERICĂ, astfel, conturul aparent al stelelor se dovedeşte a fi o figură de origine geome-
trică , CERCUL.-(termenul de OU COSMIC şi CUPA CEREASCĂ) .
Cercul constituie o legatură cu COSMICUL şi raportul sau cu A PATRA DIMENSIUNE.
Primele forme făcute de mâna omului au fost formele ROTUNDE.
CERCUL, DISCUL GĂURIT DE PIATRĂ,SFERĂ ,ROATA,ca simboluri ale MA-
CROCOSMOSULUI magic al astrelor în depărtare care-şi trimiteau lumina in colţul sau
de UNIVERS.
Locuinţele arhaice –Coliba sferică ,
-Iglul de pământ,
-Temple
-Edificii funerare
KANDINSKI despre CERC .1-Este forma cea mai modestă dar se impune fără
scrupule .
2-Este precis, dar inepuizabil de variabil
3-Stabil si instabil
4-Tăcut şi sonor în acelaşi timp
5-O tensiune ce poartă în ea nenumărate tensiuni.

FORMELE TERESTRE (RELIEFUL)

Formele primordiale (cercul si spirala),zămislite de legile mişcarii cosmosului vor da naş


tere pe pamânt la o noua aventură a formei.
Consolidarea formei pământeşti începe odata cu răcirea treptată a scoarţei ,
acompaniată în profunzime de ordonarea esenţelor telurice . Astfel acest efort împrumută
formei planetare convulsia unei mişcari ondulatorii între abisuri şi propulsii pe verticală ,
Realizând principala denivelare a formei terestre –(VĂNTUL+ APA+ SOARE =
FORME AERIENE > NORII.)

17
Apa pregateşte pioneratul formelor vegetale în umbra cărora milioane de fiinţe
microscopice işi pregătesc evoluţia spre formele superioare ale vieţii..
Cauzele configuraţiilor distincte ale suprafeţei terestre :

1- Forţele interne ale pământului


2- Agenţii externi de eroziune
La scară mare există doua forme de relief :
1-Forme de relief primar – din acţiunea forţelor interne ale pământului :
erupţiile vulcanice.
2-Forme de relief derivat-acţiunea agenţilor externi , pe fondul reliefului primar

CALITĂŢILE DINAMICE ALE FORMELOR TERESTRE

Datorită forţelor interne şi externe , toate formele de relief deşi au un aspect static ,
Sînt forme determinate de mişcare , configuraţia lor ilustrează impulsul unei energii
libere de modelare .
Astfel avem DEFORMĂRI DE STRATURI –DEPLASĂRI sau ACUMULĂRI
de SEDIMENTE-Forme care izvorăsc în suprafeţe NIVELATE-AMPRENTE-FISURI-
RUPTURI-toate acestea sânt episoade cinematice care au imprimate în ele derularea în
timp a unei MIŞCARI.
Forma solidă terestră , deşi decupează un sector de spaţiu concret şi are o fizionomie
statică , exprimă în acelaşi timp un fenomen care se desfăşoară în timp şi se modifică
permanent .
Atributele de formă dinamică le îndeplinesc acele forme care depind de timp , în
sensul că execută o deplasare mecanică perceptibilă , cum este cazul formelor fluide sau
altor forme terestre antrenate de diferiţi factori energetici într-o mişcare fizică reală.
Forma particulară , episodică nu vorbeşte doar despre ea însăşi , ci la fel de expresiv
despre ISTORIA ANSAMBLULUI .

ASPECTE STRUCTURALE ALE FORMELOR TERESTRE

18
Forma poate exprima un fenomen , un fenomen care se desfăşoară în timp şi se
modifică continuu , dar în aceeaşi măsură , aspectul exterior mai brut sau mai elefuit ,
este determinat de elemente intime de structura ale regnului mineral .
În primul caz , sesizăm continuitatea topologica a suprafeţelor şi adaptare continuă a
formei la schimbările impuse de forţe în timp.
În al doilea caz vom descoperi caracterul static şi discontinuu , potrivit căruia forma
minerală se exprimă cu mijloace de rigoare geometrică , unde triumfă dreapta şi planul
arhitecturii cristalelor –
Forma caracteristică a unui cristal este REGULAT SIMETRICĂ , TĂIATĂ ÎN
PLANE dispuse in reţele tridimensionale , a PARTICOLELOR ELEMENTARE .
Dacă un cristal creşte nestânjenit devine un poliedru regulat ideal .
Prin adăugare desubstanţă se îndepărtează de forma ideala rezultănd forme lame-
Lare , tubulare , arborescente .
Formele de relief privite din exterior au comun aspectul de masă compactă , de formă
cu linie de contur sau suprafaţă continuă , pentru care se poate generaliza termenul de
FORMĂ-MASĂ .Cu timpul aspectul geometric originar evoluează odată cu uzura spre
forme mereu mai şlefuite , de contur continuu .

FORMELE VEGETALE
Într-un peisaj sesizăm la prima vedere formele mari de vegetaţie , forma biologică a
plantelor al cărei aspect global determină caracterul structural al peisajului –adică :arbori
Arbuşti sau ierburi . Caracteristica în spaţiu a acestor forme care , prin opoziţia cu
FORMĂ-MASĂ se manifestă sub aspect RAMIFICAT-SCHELETIC .
-STRUCTURA FORMALĂ POATE EXTRAGE INFORMAŢII VIZUALE -
-PROPORŢIILE şi RITMICA MEMBRELOR ,
-ÎNBINĂRILE diferitelor părţi ale membrelor (mecanismul ramificaţiei ).
-ORIENTAREA DIRECŢIONALĂ a membrelor în spaţiu .
-MODUL în care extensia membrelor fragmentează spaţiul , realizănd efectul de gol şi
plin al formei GLOBALE .
-ARBORELE este punerea în evidenţă a însăşi condiţiei sale dinamice de agregat flexi-
bil care cucereşte spaţiul prin subtile extensii ritmice a membrelor .

19
-ARBORELE este una dintre cele mai complexe forme spaţiale .
-FORMA VEGETALĂ prezintă două structuri distincte :
-UNA MODULARĂ – care descompune forma în părţi
-UNA PLASTICĂ (sintetică) –unificănd detaliile într-o formă de ansamblu .FORMA
plastică externă este determinată de scheletul său interior , mai exact de liniile de tensiune
care modelează materia vegetală . Forma exterioară a diferitelor specii de arbori este
determinată de modul particular de ramificare a speciilor diverse care dau forme tipice de
coroană , răsfirată , boltită , sferică , piramidală , eliptică .
-La plante , prin frunze forma plastică poate fi : eliptică , lanceloată , reniforme ,sferică
,sagitală
-După PLATON – FORMA şi MATERIA OBIECTULUI VIZIBIL ESTE EVOCAREA
IMPERFECTĂ A IDEII UNIVERSALE , IAR CEL CE ARE DREPT UNIC OBIECTIV
COPIEREA FIDELĂ A OBIECTELOR REALE ÎŞI PIERDE TIMPULCU COPIA
ALTOR COPII . OBIECTUL VIZIBIL NU SE PREZINTĂ DOAR PE SINE , EL FIIND
VEŞMĂNTUL TRECĂTOR ŞI ÎN ACELAŞI TIMP SIMBOLUL VIZUAL AL UNEI
REALITĂŢI MAI LARGI , MAI PERMANENTE .

ELEMENTE PLASTICE ALE ARTEI BIDIMENSIONALE


CULOAREA-FORMA –SPAŢIUL-TEXTURA+ELEMENTUL LINIE

-LINIA –un aspect special al formei-care stă la baza multor tipuri de desen şi pictură.
LINIA este o FORMĂ atăt de lungă în raport cu lăţimea ei , încât tindem să neglijăm
DIMENSIUNEA LĂŢIMII şi să presupunem că elementul nu are decăt
DIMENSIUNEA LUNGIMII –linia poate fi considerată drept MARGINEA FORMEI
-CULOAREA –ELEMENT PLASTIC DE BAZĂ –Reprezintă mijlocul de
dezvoltare al tuturor celorlalte elemente . Forma bidimensională nu poate exista făra
diferenţierea culorii . O formă neagră pe un fond alb depinde de CONTRASTULdin-
tre ALB şi NEGRU pentru a exista .
-CALITĂŢILE CULORII .(calităţi tridimensionale) sănt : TONUL (distinctia
vizuală) –VALOAREA-(relaţia întuneric-lumină) –SATURAŢIA (intensitatea sau
strălucirea )-vivacitatea culorii pure estompate sau întunecate progresiv către

20
neutralitate .

-FORMA ÎN ARTA BIDIMENSIONALĂ


(Forma) ESTE SUPRAFAŢA CARE CONŢINE CULOARE
-SPAŢIUL –Artistul care lucrează în două dimensiuni începe prin a face semne pe o
suprafaţă plană-această suprafaţă reprezintă spaţiul său –astfel FORMELE sunt vă-
zute stănd în SPAŢIU .
-TEXTURA –aspect TRIDIMENSIONAL al picturii – utilizarea pastei groase care
iese în relief în raport cu planul picturii .(IMPASTO-suprafeţe împăstate).
FORMA –Aşa cum aste văzută şi cunoscută în natură , reflectă lumina şi iese în re-
lief pe un fundal contrastant . Ea poate fi atinsă , FORMA , TEXTURA şi
GREUTATEA ei pot fi SIMŢITE . Pentru a reprezenta o FORMĂ
TRIDIMENSIONALĂ pe un plan al unui desen sau al unei picturi , artistul trebuie să
izoleze unele aspecte vizuale fundamentale ale formei alese , şi cu ajutorul uneia sau
mai multora dintre elementele sale plastice , se reprezintă acel aspect pe suprafaţa sa
de lucru ,astfel încât privitorul să poată recepţiona cu un sentiment al
RECUNOAŞTERII .
-ILUZIA FORMELOR TRIDIMENSIONALE , poate fi creată în artele bidimensionale
printr-o varietate de metode :
1-Linia desenată sau CONTRASTUL MARGINAL al unei suprafeţe poate servi
drept echivalent pentru , SILUIETA SUBIECTULUI .
2-CONTURURILE interioare pot oferi informaţii privitoare la formele secundare
mai mici din interiorul conturului .
3-ATĂT MARGINILE cât şi liniile pot fi suprapuse parţial pentru a indica
trăsăturile mai apropiate şi mai depărtate ale formei globale .
4-LINIILE OBLICE –au capacitatea de a sugera retragerea în adâncime a planurilor
cu muchii paralele .

5-Prin reducerea SCĂRII e posibil să se reprezinte depărtarea mărită a formei de


privitor .

21
6-UMBRIREA cu tonuri închise şi deschise în cadrul formelor desenate, poate
reprezenta modelul creat atunci cănd cade lumina pe suprafeţele unui obiect
tridimensional , descreindu-se astfel configurarea formei sale totale .
-SPAŢIUL –unele din metodele de a reprezenta spaţiul pe o suprafaţă bidimensio-
nală sunt compatibile cu acelea folosite pentru producerea echivalenţelor formei .
-RELAŢIILE SPAŢIALE –(pot fi reprezentate prin următoarele metode ) :
1-PLANURI PARŢIAL SUPRAPUSE
2-VARIAŢII ÎN MĂRIME
3-POZIŢIA DE PE PLANUL CADRULUI a
4-PERSPECTIVA LINIARĂ
5-PERSPECTIVA AERIANĂ
6-MODIFICAREA CULORII .

HABITUS IN HABITAT

„O LOCUINŢĂ ARE O FUNCŢIE CORESPUNZĂTOARE ACELEIA UNEI VIORI


SAU PIAN , ELE ÎNSELE NEFIIND O FORMĂ A MUZICII ,CI INSTRUMENTELE
DE CARE NE FOLOSIM PENTRU A O CREA . POTENŢIALELE ESTETICE, ,
ARMONICE ALE UNEI LOCUINŢE TREBUIESC
MÂNUITE DE CEI CARE LOCUIESC ÎN EA ,DECI CEEA CE ARE
IMPORTANŢĂ ESTE PERSONALITATEA LOCATARULUI .*(Buckminster Fuller )
-Elementele de bază care compun ambianţa :
-structura arhitecturală ( formă , dimensiuni ,deschideri ,) ,alegerea şi aranjarea
obiectelor în încăpere ,culoarea şi materialele folositw adăugăndu-se decoraţia (Decorul
nu este decăt FARDUL ce completează toaleta finală a unui interior,elementul mobil şi
arbitrar care se demodează şi se schimbă. AMBIANŢA,dimpotrivă, este acel
imperceptibil şi greu de definit care impregnează structura însăşi a unei case, definită
printr-o multitudine de impresii ce se adresează tuturor facultăţilor psihice şi senzoriale.

22
- Echilibrarea volumelor şi armonia diferitelor suprafeţe repartizate într-un interior au
răsunet asupra SPIRITULUI ,în timp ce culoarea ,aspectul lor şi materialele folosite
pentru amenajare se adresează SIMŢURILOR
-Un rol important în crearea unei ambianţe umane îl are CULOAREA ,a cărei optimă
alegere depinde de un întreg complex de probleme , specifice fiecărui caz în parte(familie
,preocupări, funcţie),armonia rezultănd nu dintr-un ton predominant ci din acordul unor
tonalităţi multiple, obţinute prin asocierea în mod fericit adiverselor materiale.Culoarea
este modificată de natura suportului respectiv.Acelaşi roşu, de exemplu, diferă cantitativ
şi calitativ cănd este folosit pentru tapiţerie, mochete,lustre sau tapet etc.Culoarea şi
materialul nu se pot disocia.
-POLICROMIA îşi are legile ei, ea reprezentănd nu o modă , ci un mijloc de a separa
diversele zone ale unei încăperi de mari dimensiuni , de exemplu – spaţiul de luat masa ,
locurile de muncă ,odihnă , lecţii sau joc. Arhitectura încăperii se modifică de asemenea
în raport cu provenienţa, calitatea şi cantitatea surselor de lumină, fie că lumina se
filtrează prin ferestre , fie că vine din plafon sau se concentrează în anumite zone.
-SPAŢIALITATEA .
-Necesitatea de a obţine printr-o aranjare judicioasă a obiectelor un maxim de confort, o
impresie de lărgime , de libertare , este nu numai un imperativ de ordin raţional ,
funcţional , ci şi unul de ordin psihic şi estetic .În căutarea echilibrului , mai dificilă este
rezolvarea opunerii suprafeţelor aşezate orizontalfaţă de cele aşezate în înălţime. Această
ruptură a continuităţii orizontale , prin introducerea unor verticalităţi , dă naştere unei
adevărate emoţii estetice şi este , împreună cu echilibrul dintre greu şi uşor , decorat şi
nedecorat, ca o muzică pentu ochi.
-În ansamblul său , mobilierul poate fi dispus în diferite moduri într-o aceeaşi încăpere,
pentru a da din cănd în cănd , un aspect nou interiorului şi pentru a scoate în evidenţă un
obiect sau altul. Ss acceptă ideea că o arhitectură este frumoasă dacă are un spaţiu interior
care ne atrage , ne înalţă , ne domină spiritual şi este urâtă dacă are un spaţiu interior care
ne irită ,ne oboseşte.
-Fie că este vorba de arhitectura clădirilor propriu-zise sau de cea a interioarelor, acestor
considerente trebuie să le adăugăm patru cerinţe majore a căror rezolvare conduce la
soluţionarea optimă a spaţiilor.

23
1-O scară umană atăt din punct de vedere practic căt şi estetic.
2-O economie în utilizarea spaţiilor.
3-Microclimatul cel mai bun.
4-Economie în exploatare şi întrţinere.
-FUNCŢIONALITATEA –Didactic vorbind, locuinţa trebuie să satisfacă două aspecte
ale necesităţilor umane.
1-LATURA UTILITARĂ
2-LATURA ESTETICĂ.
-Este ştiut că ezistă necesităţi comune tuturor oamenilor , atăt de ordin material –
măncatul, odihna-căt şi de ordin spiritual – studiul- necesităţi pentru rezolvarea cărora
trebuie să se ţină seama de FUNCŢIUNILE SPECIFICE LOCUINŢEI.
-CARACTERIZAREA FUNCŢIUNILOR.
1-DESTINDEREA şi PRIMIREA răspunde necesităţilor active şi distracţie pentru care
este nevoie de o ambianţă agreabilă, de intimitate şi de comoditate optimă.
2-DORMITUL este expresia imperativului biologic comun : ODIHNA, În dormitor, unde
se petrece a treia parte din viaţă, trebuie asigurată o atmosferă reconfortantă de calm şi
linişte.
3-STUDIUL, cerinţă imperioasă a vieţii contemporane, devine o funcţie din ce în ce mai
importantă, continuîndu-se şi în afara şcolii ,serviciului etc.El cere izolare, lumină şi,
bineînţeles,obiectele necesare studiului.
4-SERVITUL MESEI este o activitate importantă căreia i se acordă o mare atenţie şi
pentru a cărei rezolvare este necesară crearea unei ambianţe intime, de confort şi lumină,
optimă satisfacerii acastui imperativ biologic.
5-PREPARAREA ALIMENTELOR comportă multe operaţiuni mărunte, de detaliu.
Echipamentul trebuie să asigure confortul şi aşezarea obiectelor în aşa fel încât să se
economisească mişcările inutile şi obositoare.
6-IGIENA LOCUINŢEI necesită, de asemenea, rezolvarea unui bun confort pentru
soluţionarea spălatului, a uscatului,a călcatului rufelor, a întrţinerii curăţeniei.
7-CIRCULAŢIA asigură, în raport cu natura funcţiunilor respective, legăturile între
spaţiile compartimentate.

24
8-DEPOZITAREA este, ca şi circulaţia, o funcţiune secundară, dar de mare importanţă,
care ajută la exercitarea eficientă a celorlalte, satisface ordinea, trierea, accesibilitatea
compartimentelor.
-Tuturor acestor funcţii menţionate mai sus trbuie să li se rezerve un spaţiu adecvat şi
suficient.
-Unele activităţi umane se exercită ritmic, într-un timp mai lung (dormitul) sau mai
scurt (jocul, activităţi gospodăreşti, cele legare de igienă etc.).
-Activităţile legate de acţiunea de depozitare,de circulaţie de igienă au un caracter
permanent.
-Funcţiile comune se exercită mai multe în aceleaşi încăperi şi acesea se întrepătrund,
ele avănd şi caracter continuu şi de periodicitate.Spaţiile care le sânt rezervate pot fi
ocupate de funcţii diferite şi chiar servi concomitent mai multe funcţii.

-Am să definesc frumuseţea ca fiind armonia tuturor părţilor, indiferent de subiectul în


care apare, asamblate într-o astfel de proporţie şi legătură încât nimic să nu poată fi
adăugat, diminuat ori modificat decât în dauna operei-LEON BATTISTA ALBERTI

ILUMINATUL
-Problema iluminatului locuinţei se rezolvă astăzi în urma unor studii amănunţite şi
complexe care au în vedere atât aspectul funcţional-economic cât şi decorativ.
-Trebuie să se asigure iluminarea necesară locuinţei ţinându-se seama atât de destinaţia
camerelor(deoarece diversele camere : camera de zi, dormitorul, bucătăria,vestibulul etc.
necesită fiecare alt mod de iluminare), cât şi de dimensiunile acestora.
-De asemenea, iluminatul trebuie să creeze anumite valori estetice în armonie cu
grupările şi stilul mobilierului, să valorifice, să corecteze,să atenueze sau chiar să
escamoteze anumite elemente.
-Pentru fiecare încăpere este necesar să se prevadă :-UN ILUMINAT GENERAL, care
suprimă contrastele şi evită trecerile obositoare de la zonele de umbră la zonele de
lumină.

25
-UN ILUMINAT LOCALIZAT, care să concentreze lumina asupra planului de lucru,
citit, lucrat, astfel încât să realizeze un confort vizual.
-TIPURI DE ILUMINARE ÎN LOCUINŢĂ
-ILUMINATUL DIRECT, dirijat de sus în jos-cu o lampă suspendată de lafon (nu se
mai recomandă lămpile centrate, din cauza umbrelor pe care le lasă).
-ILUMINATUL INDIRECT, dirijat spre plafon, care reflectă în cameră o lumină
estompată şi difuză, atenuând relieful obiectelor, datorită reducerii umbrelor (o condiţie
indispensabilă pentru acest tip de iluminat este ca plafonul, zugrăvit în alb-mat, să fie
perfect neted, fără defecte, iar lămpile să fie destul de puternice).
-ILUMINATUL SEMIINDIRECT, dirijat în special spre plafon şi numai în mică măsură
în jos.
-ILUMINATUL SEMIDIRECT, dirijat în cea mai mare parte în jos şi restul spre plafon.
-Pentru iluminatul locuinţei se pot folosi lămpi cu becuri incandescente şi lămpi cu
becuri fluorescente.
-LUMINA şi CULOAREA se influienţează reciproc alcătuind împreună ambianţa
vizuală. Astfel, culoarea rece a unui perete luminat de o lampă cu olumină caldă este
schimbată total, căpătând tonalităţi generale agreabile.
-O lumină prea albă sau prea cenuşie este deprimantă, lumina caldă armonizându-se, în
general, cu culorile calde.-aluminiul, care străluceşte rece în lumina fluorescentă, capătă
nuanţe de orange în lumina incandescentă.-arama pare mai roşie, mai aprinsă,sticlăria mai
galbenă, lemnul de stejar mai închis. (datorită ambianţei calde pe care o creează, lumina
incandescentă este mai mult folosită.)
-Principalele condiţii ale unui iluminat de calitate:
-O lampă electrică nu trebuie plasată niciodată în câmpul vizual.
-În afară de sursele de lumină localizate este necesară o lumină de ambianţă pentru a
evita contrastele excesive dintre umbră şi lumină.
-Cu cât pereţii sunt zugrăviţi în culori mai închise, cu atât iluminarea trbuie să fie mai
puternică.
-Punctele de lumină independente se aprind pe rând în funcţie de nevoile momentului.
-Suprafeţele prea strălucitoare deranjează prin reflexie.

26
-Astfel-Vestibulul câştigă din punct de vedere funcţional şi estetic dacă este iluminat
indirect, fasciculul de lumină fiind îndreptat spre plafon. Lumina difuză, obţinută astfel,
estompează contururile precise ale încăperii, creând impresia de spaţiu, de lărgime.
-Camera de zi , pe lângă o iluminare generală, de ambianţă, trebuie să fie prevăzută cu
unele puncte luminoase, repartizate după necesităţi.-În sufragerie punctul luminos nu
trebuie să deranjeze persoanele aşezate la masă.-În dormitoarele de două persoane, vor fi
prevăzute cu un iluminat cald, fiecare având sursă de lumină separată.-Camera de baie
trebuie să aibă câteva puncte luminoase fixe şi câteva orientabile.-Bucătăria are nevoie de
un punct luminos central şi de altele locale, deasupra zonelor de lucru(plasate în aşa fel
încât lumina să nu bată direct în ochi.
-CULOAREA
-Radiaţiile de lumină de diverse frecvenţe şi lungimi de undă pe care le reflectă
corpurile,sau pe care le emite o sursă luminoasă, creează pe retina ochiului o impresie
specifică al cărui rezultat este senzaţia de CULOARE.
-Ochiul omenesc are calitatea de a distinge ovarietate foarte mare de culori (tente) mai
mult sau mai puţin pure şi care au o anumită luminozitate (strălucire).
-TENTA CULORII este determinată de lungimea de undă şi ne permite să distingem o
culoare de alta. În gama spectrală distingem un număr de culori care, prin tranziţii
gradate, trc în alte culori.
-PURITATEA (SATURAŢIA) este proprietatea culorii de a fi mai concentrată (mai
saturată) sau mai diluată. Culorile spectrale, neamestecate cu altă culoare, se numesc pure
sau saturate şi au gradul de puritate egal cu unitatea.
-LUMINOZITATEA (STRĂLUCIREA) culorii este proprietatea acesteia de a fi mai
mult sau mai puţin vie.
-În cazul când lumina (sursa) care impresionează ochiul se îndepărtează, atunci tenta
obiectului respectiv rămâne aceeaşi însă obiectul devine mai întunecat,impresia de
strălucire scade în aceeaşi măsură .Dacă o culoare este în acelaşi timp saturată şi
luminoasă se spune că avem o culoare vie , dacă estemai puţin saturată dar luminoasă se
numeşte pală , dacă este saturată dar mai puţin luminoasă, culoarea devine adâncă, iar
dacă nu este nici luminoasă şi nici saturată se spune în limbaj coloristic că avem o
culoare moartă.

27
-CULORILE DE BAZĂ –ROŞU-GALBEN-ALBASTRU-amestecând două câte două
aceste culori obţinem culori derivate: ROŞU +GALBEN= ORANGE
ROSU+ALBASTRU=VIOLET
GALBEN+ALBASTRU=VERDE
-Combinaţiile acestora se pot continua, lărgindu-se gama culorilor cu noi culori. Între
aceste culori există o serie întreagă de trepte intermediare, culori de trecere pe care le
numim nuanţe. Fiecare culoare poate varia în luminozitate(intensitate) apropiindu-se într-
o extremă de alb iar în cealaltă de negru, creînd aşa-numitele tonuri. O culoare poate avea
diferenţieri de tonalitate, începând de la deschis, senin până la închis, grav, sumbru chiar.
-CULORILE COMPLEMENTARE sunt cele care se exaltă una pe cealaltă, aceste
perechi sunt : ROŞU-VERDE
-ALBASTRU.-ORANGE
-GALBEN-VIOLET

EFECTELE PSIHOFIZICE ALE CULORILOR


-Efectul culorilor asupra proceselor psihice umane poate fi foarte mare şi s-a dovedit prin
metode de cercetare ştiinţifică.
-Cunoaşterea caracteristicilor emoţionale ale culorilor ne va permite să realizăm în
locuinţa noastră (şi nu numai) aranjamentele coloristice plăcute ochiului şi să contribuie
la crearea unor stări sufleteşti pozitive.
-CULORILE CALDE : GALBEN-ORANGE-ROŞU.
-GALBEN- Emoţional-Culoare înviorătoare, optimistă. Predispune la comunicativitate.
Privită mult timp oboseşte(în tonuri palide este suportabilă) .Utilizări- Încăperi orientate
spre nord, cu luminozitate redusă.
-ORANGE-Emoţional-Culoare mai activă decât galbenul. Impresie de sănătate şi
optimism.În suprafeţe mari pare dulceagă şi uşor iritantă. Utilizări-Suprafeţele mici în
încăperile pentru copii. O cameră lungă şi îngustă poate fi senzorial scurtată colorând
pereţii din capete în orange.
-ROŞU- Emoţional-Culoare vie, excitantă, dinamică, invită la acţiune. Utilizări-Poate fi
folosită în vestibuluri sau în camere ca accente de înviorare.
CULORILE RECI :VERDE-ALBASTRU-VIOLET.

28
-VERDE- Emoţional- Culoare odihnitoare care exprimă linişte, siguranţă, introspecţie.-
Utilizări-Este indicată în suprafeţe mari fiind în tonuri deschise uşor albăstrui. În tonuri
tari se foloseşte în tapiţerie, alături de esenţe de lemn deschise.
-ALBASTRU- Îndeamnă la calm şi reverie, predispune la concentrare şi linişte interioară.
Utilizări- Se foloseşte la suprafeţe mari ale camerelor însă în tonalităţi foarte deschise.
-VIOLET- Emoţional-Culoare distantă, gravă, solemnă. Utilizări-Doar în suprafeţe mici
şi cu un colorit curat, pur-contrastează agreabil cu ocru, galben şi galben-verzui.
-CULORI NEUTRE : ALB-GRI-NEGRU.
-ALBUL- Emoţional-Este obositor prin strălucirea ce o prezintă datorită capacităţii da
reflectare totală a luminii.Utilizări- În general este folosit în suprafeţe şi volume mici.
-GRIUL- Emoţional-Capătă interes mai ales în prezenţa celorlalte culori, ale căror afecte
le slăbeşte. Utilizări- Poate fi folosită în suprafeţe dominante combinată cu alte culori.
Gri-verzui, gri-albăstrui sau gri-galben poate fi culoarea pereţilor, a tapiseriei, a
covoarelor.
-NEGRUL- Emoţional- Impresie de adâncime, plinătate şi greutate. Utilizări- Ca şi albul
exaltă prin contrast celelalte culori. Alături de un mobilier o tapiserie colorată e pusă în
valoare în mod plăcut.

CULOAREA ÎN RAPORT CU VOLUMUL


-Cu ajutorul culorilor, volumul unei încăperi se poate transforma vizual, obţinându-se
efecte de înălţare, de apropiere sau de îndepărtare a pereţilor.
INFLUIENŢA LUMINII ASUPRA CULORII
-Culoarea depinde de lumina pe care o primeşte şi se schimbă în raport cu intensitatea
acesteia. Se spune frecvent că lumina naturală este o lumină albă. De fapt, o lumină
perfect albă nu există. Ea diferă în timpul zilei , este mai roşie la prânz şi seara, şi mai
albastră dimineaţa. Lumina diferă şi în funcţie de anotimp (este mai roşie vara, şi mai
albastră iarna).

CULORILE POT SCHIMBA OPTIC ÎNCĂPERILE


1. PODEAUA COLORATĂ- lăţeşte încăperea şi o înalţă .Dă suport optic mobilei, dă
impresia de siguranţă la mers.

29
2. PODEA SI TAVAN COLORATE-încăperea pare mai joasă şi mai lată. Podeaua pare
mai mare.
3. PODEA SI PERETELE DIN FUNDAL COLORATE –podeaua se accentuează mai
tare, încăperea se lăţeşte.
4. PERETELE DIN FUNDAL SI TAVAN COLORATE- încăperea se scurtează optic,
dar pare mai lată.
5. PODEA SI PEREŢI LATERALI COLORAŢI-podeaua leagă cei pereţi şi îi apropie
între ei. Încăperea se măreşte spre peretele neutru.
6. PERETELE DIN FUNDAL COLORAT-dă impresia de stabilitate şi formează un
fundal bun pentru mobilă.
7. PEREŢI LATERALI COLORAŢI-încăperea pare mai îngustă , se lărgeşte spre
pereţii necoloraţi.
8. PERETELE DIN FUNDAL SI PEREŢII LATERALI COLORAŢI-încăperea pare
închisă ,se lărgeşte pe verticală.
9. TAVAN SI PEREŢI LATERALI COLORAŢI-încăperea se lungeşte spre spate,
podeaua deschisă nu are susţinere optică.
10. FUNDAL, PEREŢI LATERALI ŞI TAVAN COLORATE-micşorează, încăperea
pare înghesuită , dă impresia de peşteră.
11. PODEA,TAVAN SI PEREŢI COLORAŢI-încăperea dă impresia de cutie închisă
,foarte apăsătoare.

EFECTUL CULORILOR DOMINANTE PE PODEA

1-ROŞU ŞI NUANŢE DE ROŞU-accentuează puternic orizontalele. Podeaua se


impune privirii.
2-ALBASTRU ŞI NUANŢE DE ALBASTRU-nu lasă impresia de incomfort. Încăperea
pare lată şi încăpătoare.
3-GALBEN ŞI NUANŢE DE GALBEN-Însoreşte şi încălzeşte camera.Nuanţa deschisă
a culorii dă impresia de nesiguranţă la mers.
4-VERDE ŞI NUANŢE DE VERDE-face încăperea prietenoasă. Asocierea cu iarba dă
siguranţă

30
MODELELE POT SCHIMBA OPTICA ÎNCĂPERILOR
1-MODELE MARI- pe peretele din spate scurtează şi micşorează încăperea şi atrag
atenţia asupra lor.
2-MODELELE MICI-lărgesc şi măresc camera mai ales dacă sunt în culori deschise.
3-DUNGI ORIZONTALE-lărgesc peretele şi fac camera să pară mai joasă. În fundal
scurtează camera.
4-DUNGI VERTICALE- lungesc peretele, camera pare mai înaltă. Cu cât sunt mai late,
cu atât efectul este mai puternic.
5-DUNGI ORIZONTALE PE PODEA-scurtează şi lăţesc optic.
6-DUNGI LONGITUDINALE PE PODEA-lungesc şi îngustează. Cu cât sunt mai late
sau mai accentuate, cu atât efectul este mai puternic.

- SPAŢIUL-
-ARNHEIM –Consideră că trei dimensiuni sunt de ajuns pentru a defini forma unui
corp, ca şi amplasarea relativă a unor obiecte în orice moment dat. Dacă ţinem cont de
asemenea de schimbările de formă şi de amplasare, celor trei dimensiuni din spaţiu li se
adaugă dimensiunea timp. Psihologic putem spune că, deşi ne mişcăm liber în spaţiu şi
timp de la începutul vârstei conştiente, stăpânirea activă de către artist a acestor
dimensiuni se dezvoltă treptat, conform legii diferenţierii.-
-CONCEPŢIA SPAŢIALĂ a primei dimensiuni, se limitează la liniar, fără o precizare
a formei(lipsa substanţei materiale defineşte entitatea doar prin amplasarea relativă
concepută sub raportul –distanţă-viteză şi deosebiri dintre sensuri de mişcare-
apropierea şi îndepărtarea.
-CONCEPŢIA BIDIMENSIONALĂ oferă două adaosuri importante:
1-Întindere în spaţiu şi, implicit, variaţii de mărime şi formă-lucruri mari şi lucruri mici
,lucruri rotunde şi lucruri unghiulare(lucruri neregulate).
2-ADĂUGAREA SIMPLEI DISTANŢE de diferenţă de direcţie şi orientare.Aşezarea
relativă a formelor poate fi infinit de variată .
3-TRIDIMENSIONALUL ca libertate deplină :Forme extinzându-se în orice
direcţie,aranjamente fără număr ale obiectelor şi mobilitatea totală a unei rândunici.

31
Dincolo de aceste trei dimensiuni ale spaţiului imaginile vizuale nu pot trece.orice
extindere se poate realiza doar prin construcţii mintale. ARNHEIM R
.
SPAŢIUL PIRAMIDAL

-Noţiunea de constanţă perceptuală ne determină să presupunem că, atunci când privim


lumea fizică din jur, să vedem obiectele în mărimile lor reale şi la distanţele reale
.Realitatea este alta . Deşi pe o scară de distanţe considerabilă observatorul poate, în
condiţii favorabile, să vadă corect mărimea şi forma obiectelor, aceasta nu înseamnă că
atunci când el compară efectiv obiectele apropiate cu cele îndepărtate, va percepe
lucrurile egale fizic ca fiind egale.
-Efectul de adâncime depinde, de relaţia dintre structura proiecţiei bidimensionale şi
structura disponibilă în a treia dimensiune. Dacă imaginea frontală este simplă, ea
influenţează perceptul în sensul planităţii.
-Atitudinea mintală a privitorului poate influenţa puternic mărimea efectului de adâncime
perceput. Privitorului i se poate cere să se concentreze asupra situaţiei –aşa cum e în
realitate -,spre deosebire de felul cum arată. Atitudinea lui va sublinia anumite trăsături
spaţiale, diminuîndu-le pe altele.
-Mărimea şi distanţa se definesc reciproc. Când două forma sănt de mărima obiectiv
egală, una din ele va apărea mai mare dacă este văzută ca fiind amplasată mai departe, iar
două forme de mărime obistiv inegală vor părea amplasate la distanţe corespunzătoare
diferite dacă se văd ca fiind egale.
-Sântem obişnuiţi să ns închipuim lumea ca un cub infinit de mare al cărui spaţiu este
omogen, în sensul că obiectele şi relaţiile dintre ele nu se modifică o dată cu schimbarea
amplasării.
-Dacă obiectul şi-ar schimba orientarea spaţială el. şi-ar schimba şi forma, rămânând
totuşi de aceeaşi formă .
-Toate aceste contadicţii vizuale se rezolvă atunci când înţelegem că mărimea, forma şi
viteza se percep în raport cu cadrul spaţial în care apar. În spaţiul euclidian liniile de
mărime egală sânt văzute ca fiind egale .Regulile ce guvernează acest spaţiu anizotrop
sânt mai puţin simple decât cele ale spaţiului euclidian, fiind totuşi suficient de simple şi

32
coerente pentu ca , de pildă , un calculator să pată produce imaginea în perspectivă a
oricărui set de corpuri geometrice, văzut din orice punct de observaţie, impunând datelor
să se supună unui principiu relativ simplu de convergenţă.
-Vederea umană întâlneşte asemenea spaţii piramidale datorită faptului că în proiecţiile
convergente se rectifică numai parţial.Vedem adâncimea, dar vedem concomitent şi
convergenţa. Iar fenomenele perceptuale din această lume convergentă sunt prelucrate de
sistemul nervos, în raport cu cadrul spaţial.Scara şi nu mărimea este ceea ce într-adevăr
rămâne constant în percepţie, iar natura scării e determinată de cadrul spaţial.
-Există în spaţiul perceptual ceea ce s-ar putea numi –oaze newtoniene-.Într-un plan
frontal spaţiul este aproximativ euclidian, iar până la câţiva paşi de observator formele şi
mărimile se văd realmente ca neschimbate. Din aceste zone îşi capătă confirmarea
raţionmentul nostru vizual atunci când, la un nivel elementar de diferenţiere spaţială,
concepe mărimea, forma şi viteza ca fiind independente de amplasare. Dar şi în lumea
piramidală relaţiile faţă de cadru sântpercepute atât de direct, încât îi e aproape imposibil
observatorului naiv să vadă în perspectivă, căci a vedea în perspectivă înseamnă a
percepe lumea neomogenă ca o lume omogenă deformată, în care efectul de adâncime
apare ca fiind acelaşi soi de strâmbătate pe care îl observăm când un obiect torsionat se
vede în planul frontal.
-Atunci când cadrele spaţiale ale ambianţei şi obiectului se contazic între ele, putem
observa un conflict interesant. Există trei soluţii posibile-1-Ambianţa se impune, iar
obiectul se supune, deformându-se.-2-Obiectul se impune, iar contextul spaţial se
deformează.-3-Nici unul din parteneri nu cedează, iar imaginea se separă în sisteme
spaţiale inde pendente.
-Printre efectele dinamice ale spaţiului piramidal se numără şi cel al comprimării.
Întrucât denaturările formelor ce se retrag în adâncime sânt doar parţial compensate, toate
obiectele par comprimate în cea de-a treia dimensiune. Această impresie este deosebit de
puternică, deoarece comprimarea este percepută nu numai ca fapt împlinit, ci şi ca proces
ce se desfăşoară treptat.

PERCEPŢIA VIZUALĂ A FORMELOR


VIZIUNEA-BAZE BIOLOGICE

33
-Sistemul vizual este ansamblul structurilor fiziologice care participă la culegerea şi
tratarea informaţiilor luminoase, pentru a elabora percepţii. Sistemul nervos vizual începe
chiar cu retina. El este constituit din ansamblul celulelor care corespund stimulaţiilor
vizuale, adică a căror activitate este modificată prin prezentarea stimulaţiilor luminoase
către ochi. Sistemul vizual uman, ca şi cel al altor mamifere, se compune din module
interconectate. Distingem structuri care au funcţii separate. Ochiul este captatorul de
informaţii vizuale care suferă în structurile retiniene primele lor transformări.
-OCHIUL UMAN
-Informaţiile despre lumea încojurătoare sânt vehiculate pe bata luminii.Aceasta este una
din formele de radiaţii electromagnetice. Radiaţiile electromagnetice sânt fenomene fizice
caracterizate prin lungimea lor de undă.Un fenomen fizic este vizibil deoarece el
provoacă o activitate fotochimică la nivelul receptorilor retinei, activitate care va antrna
formarea de potenţiale de acţiune care se transmit şi se transformă în momentul
propagării lor în sistemul nervos vizual. Lumina este în mod esenţial definibilă plecând
de la consecinţele sale vizuale. Din punct de vedere al naturii corpusculare, lumina este
alcătuită din fotoni sau particule de lumină statistic numărate. Dincolo de natura sa
corpusculară, lumina este caracterizată prin modul său de propagare-razele luminoase se
propagă în linie dreaptă. Ele interacţionează cu obiectele şi mijloacele pe care le
întâlnesc. Ele sânt fie reflectate, fie absorbite. Variaţiilor lungimii de undă le corespund
diferite experienţe de culoare. Culoarea nu este un fenomen fizic, ci un fenomen
perceptiv
-LUMINĂ ŞI CULOARE-
-Atât lumina cât şi culoarea sunt elemente principale, prin intermediul cărora aparatul
senzorial percepe semnalele din mediul înconjurător. Lumina este condiţia fundamentală
pentru existenţa culorii. Psihologic, lumina şi culoarea sunt elementele fundamentale ale
experienţei umane.
-Pentru simţurile umane, percepţia în cel mai înalt grad are loc când nu este nici prea
multă lumină, nici prea întuneric. Obiectele sunt percepute diferit în funcţie de natura
sursei artificiale. Lumina incandescentă exaltă culoarea roşie-portocalie, slăbind nuanţele

34
de albastru, cel fluorescent (se apropie teoretic), de lumina albă, în comparaţie cu lumina
de zi este mult mai slab.
-Relaţiile dintre lumină şi suprafeţele luminate au impus doi factori specifici: Lumina
directă şi lumina indirectă.
-Lumina directă- provine de la o sursă artificială căzând direct pe un obiect. Lumina
indirectă este primită de un obiect, prin reflexie sau difuziune. Luminile reflectate de
atmosferă sau difazate de sol, fac parte din această categorie.
-În cazul designului, pentru alegerea materialelor, evaluarea calităţii suprafeţelor, se ţine
cont de reflexie, transmisie şi absobţie a luminii la diferite materiale.
-Lumina artificială este foarte importantă, deoarece o mare parte din activitatea noastră
se desfăşoară şi noaptea. Trebuie să se ţină cont de anumiţi factori:Adaptarea ochiului
depinde de media strălucirii zonei sarcinii vizuale, efectul strălucirii se măreşte cu cât
suprafaţa de proiecţie a sursei luminoase în cadrul vizual:Disconfortul vizual descreşte pe
măsură ce se măreşte unghiul vizual dintre sursa luminoasă şi obiectul vizualizat.
Strălucirea orbitoare este cea mai nocivă, deoarece cantitatea de lumină pătrunde în ochi,
direct sau prin reflexie.
-În spaţiul exterior lumina vine direct şi se difozează în spaţiul interior ea se manifestă în
deschideri (ferestre încadratede umbră), apărând privitorului în mod direct şi concentrată.
Lumina interioară , luminează obiecte care-i răspund, deoarece reflexele se încrucişează
într-un spaţiu închis, predominând penumbra, astfel umbrele obiectelor se atenuează.
-Iluminatul indirect are rolul de a disimula sursele de lumină (pentru a nu deranja ochiul)
-Iluminatul indirect este difuz, el face să dispară sufletul obiectului, este de preferat să se
combine anumite surse de lumină vizibilă cu iluminatul indirect. Din instinct omul caută
sursa de lumină.
-UMBRELE-
-În zona unde lumina este slabă măreşte efectul de relief, iar împreună cu elementele de
perspectivă aeriană, sugerează tridimensionalitatea.
-Umbrele sunt : propii sau purtate. Cele proprii sunt situate pe obiectele care sunt expuse
la lumină artificială sau la cea naturală.Cele purtate sunt proiectate de un corp pe alt corp
sau o parte a acestuia. Umbrele afectează valorile de strălucire ale obiectelor, claritatea

35
culorilor, cât şi relaţia dintre ele. Elementele psihologice influenţează percepţia
frumosului, impunându-se astfel studiul umbrelor în proiectare :Arhitectură şi Design.
-LEGEA ACOMODĂRII- Prin variaţia cantitativă a luminii, ochiul se acomodează prin
iris şi variaţiei lungimilor de undă, prin cristalin.
-LEGEA CONTRASTELOR SIMULTANE-Acţionează la combinaţia dintre culori
care se învecinează – roşu lângă portocaliu este mai activ şi mai cald, lângă purpuriu
apare mai portocaliu. Galbenul lângă verde, mai cald şi mai roşcat, iar lângăportocaliu,
mai rece şi mai verzui.
-LEGEA CONTRASTELOR SUCCESIVE-Ochiul tinde să aducă complementara sa
valorică.
-LEGEA PERCEPŢIEI ŞI LUNGIMEA DE UNDĂ A CULORILOR-Cele trei tipuri
de celule nu percep sau reacţionează cu aceeaşi viteză. Roşul este perceput mai repede
decât albastrul. Culorile din centrul bandei spectrale se văd cel mai bine faţă de cele de pe
extremităţile spectrului.
-LEGEA IRADIERII-Obiectele de culoare deschisă par mai mari decât cele de culoare
închisă(chiar dacă sunt identice ca formă, dimensiune şi material).
-CULOAREA ÎN INTERIORUL LOCUINŢEI-Culoarea interioarelor locuinţei poate
fi foarte variată, în funcţie de diferiţi factori: vârstă, structura temperamentală,gusturi,
deprinderi, felul mobilierului sau obiectelor.Importantă este destinaţia încăperii: birou ,
sufragerie,dormitor, hol,etc. Cromatica trebuie să fie în concordanţă cu tipul de iluminat.
-LIVING-ROOM-UL-Pentru ambianţă, iluminatul este general şi puncte speciale
luminoase separate, pentru fiecare funcţie.
-DORMITORUL-Iluminatul trebuie să fie discret, cu lumini speciale pentru citit, la
paturi, masa de toaletă.
-BUCĂTĂRIA-Iluminatul central, iar pentru zonele de lucru alte puncte luminoase.
-HOLUL- Iluminat indirect, prin raze proiectate în plafon.
-CAMERELE-Prin cromatica lor, se cer a fi ospitaliere ,invitând la intimitate şi bună
dispuziţie. De aceea este de preferat a se evita efectele şocante ,violente ale culorilor
contrastante şi agitate. Prin supraaglomerare şi suprasolicitare duc la obosirea
ochiului.Sunt de preferat scheme luminoase monocromatice, pastelate, chiar
acromatice.Se mai poate folosi şi formule bi şi tricromatice, utilizându-se culori armonice

36
(consonante sau complementate). Crearea unei ambianţe psihice şi fiziologice, contribuie
la igiena fizică şi spirituală.
-CULOAREA LUMINII ÎN MEDIUL URBAN.(componentele mediului luminos urban)
-Pentru confortul luminos exterior, trebuie să se ţină seamă de unele aspecte :Nivelul de
iluminare-luminanţa şi ditrbiţia spaţială a fluxului luminos-(acestea fiind aspecte
catitative), şi de cele calitative-(distribuţia luminanţelor, ce are în vedere atât suprafaţa de
referinţă , cât şi câmpul vizual,direcţionarea luminii, culoarea surselor de lumină,
culoarea aparentă şi redarea culorilor),precum şi de alte aspecte specifice unor zone:
tuneluri-efectul de grotă ,la sensurile giratorii-semnalizare-sesizare zonă.
-ILUMINATUL ARTIFICIAL spre deosebire de cel natural, este creat de experienţa
tehnicii umane, de considerente logice,artistico-estetic şi fundţionale.
-O problemă ailuminatului stradal o constituie poluarea luminoasă. Poluarea ambientului
(mediului)luminos este, cel mai frecvent, determinată de culoarea luminii aleasă
necorespunzător sau de amestecul de culori.
-CULOAREA ALB- GALBEN ÎN ILUMINATUL STRADAL(funcţia vizuală)influen-
ţează pozitiv circulaţia rutieră şi pietonală, şi care aduce un plus de control şi securitate,
deoarece structura curbei înfăşurătoare a lămpii cu sodiu de înaltă presiune are o alură
similară cu cea a curbei vizibilităţii relative a ochiului uman.
-LAMPA CU VAPORI DE SODIU LA ÎNALTĂ PRESIUNE-înbină perfect caracteristi-
cile vederii umane cu cele ale sursei emiţătoare. Lampa cu vapori de sodiu este o opţiune
optimă pentru zonele climatice temperate sau reci(Europa,Canada, SUA, Japonia). În
zonele calde geografice (tropicale şi ecuatoriale) este cea a culorilor moderate sau reci,
ceea ce schimbă, prin urmare,condiţiile de abordare asoluţiei.
-IMPACTUL AMESTECULUI DE CULORI-schimbarea sau amestecul culorilor în
sistemul de iluminat urban provoacă disturbări vizuale şi estetice deosebite. Efectul
amestecului de culori se reflectă asupra sistemului vizual uman, pe două căi:prin
adaptarea cromatică la trecerea dintr-o zonă în alta,sau de la un obiectiv la altul, cu efecte
psihologice şi fiziologice dar şi prin şocul esteticprodus de schimbarea culorii(provoacă o
senzaţie vizuală neplăcută, conducând la o imagine supărătoare, deranjantă).
.PROBLEMELE ILUMINATULUI ARTERELOR DE CIRCULAŢIE – Acum 40 de
ani, pentru schimbarea culorii ca o condiţie de semnalizare pentru marcaje: Stradă

37
principală, ieşirile din autostradă, zonele rezidenţiale precum şi semnalizarea unor zone
de risc(treceri de pietoni), au fost elaborate când erau doar câteva tipuri de surse : Mercur
de înaltă presiune (srat luminofor alb-albastru),mercur la joasă presiune(cu strat
luminofor fluorescent ), şi sodiu la joasă presiune( foarte galben).
-A fost neglijată adaptarea cromatică şi amestecul de culori considerate ca neesenţiate în
raport cu ideea de semnalizare. Astfel senzaţia de linişte, la trecerea directă de la nivelul
ridicat la cel scăzut, suprapusă pe stare de stress a observatorului poate conduce, în mod
greu de înţeles la prima percepţie, la o verificare vizuală superficială a străzii, bine
iluminate, putând produce accidente.
-DESPRE ILUMINAT-Iluminatul are un efect hotărâtor asupra felului în care vom
percepe spaţiul. Pentru fiecare încăper se stabileşte ce tip de iluminat este necesar,
combinându-se cele trei tipuri esenţiale în materie de iluminat de incintă:
1-ILUMINATUL GENERAL- Se realizează în mod tradiţional cu plafoniere sau lămpi
suspendate. Acelaşi nivel de iluminase se poate obţine combinând mai multe tipuri de
surse în întraga încăpere cu un efect nuanţat din lumini şi umbre.Aplice, spoturi, scafe
sau candelabre sunt alternative pentru a induce acest efecte efect.
2-LUMINA DE LUCRU –Este o lumină strict direcţionată. Ea ajută la activităţi
domestice:Lectură, studiu, gătitul,etc.Soluţia clasică : spoturi, lămpi de birou, lămpi
portatabile sau pandantive(lampă suspendată).
3- LUMINA ACCENT-Adaugă drama unei încăperi prin crearea unui inters vizual faţă
de un element decorativ sau detaliu de arhitectură ,etc. Asfel se poate pune în valoare un
tablou, textura unui perete, o culoare de draperii, o statuetă etc.
CULOAREA REFLECTATĂ DE DIVERSE SUPRAFEŢE COLORATE
Culoarea se modifica raport cu natura sursei luminoase. O suprafaţă violetă la lumina
incadescentă, apare mai roşie decât la lumina zilei. Pe de altă parte, o suprafaţă roşie este
mult mai intensă în lumina incandescentă, deoarece conţinutul de roşu foarte mare în
culoarea rezultată.
-La lumina becurilor cu vapori de sodiu (practic coloarea galben), toateculorile în afară
de ALB şi GALBEN, apar NEGRE sau GRI,mai mult sau mai puţin întunecate.

38
-La lumina becurilor cu vapori de mercur (albastu-verzui),cele patru culori principale ale
radiaţiilor emise de mercur, sunt accentuate, celelalte sunt întunecate deoarece ele absorb
din lumina emisă.
-Aceste fenomene trebuie cunoscute pentru ca etalarea sau colorarea obiectelor să nu fie
afectate, sursele luminoase (becuri incandescente)preferate sunt culorile calde, saturate
(galben-roşu).
-Becurile fluorescente recomandate : Albastru, indigo, vrde.
-Legătura dintre lumină şi culoare este influienţată de natura chimică a pigmenţilor sau a
coloranţilor.
-ILUMINAREA ŞI CULOAREA SUPRAFEŢEI
-PE O SUPRAFAŢĂ NEAGRĂ culoarea se modifică în lumina:ROŞIE în negru
purpuriu, la PORTOCALIU –Maro, la GALBEN-negru-gălbui, la VERDE –verde-
maroniu, la ALBASTRU –Albastru închis, la VIOLET –negru –violaceu.
-PE O SUPRAFAŢĂ ALBĂ-Lumina ROŞIE –ROŞU,la PORTOCALIU-
PORTOCALIU,etc. Toate culorile îşi păstrăează identitatea cromatică.
-PE O SUPRAFAŢĂ ROŞIE ,La lumina raşie, devine un roşu luminos, la
PORTOCALIU DEVINE UN Roşu Scarlat, la GALBEN DEVINE –Portocaliu, la
VERDE devine BRUN , la ALBASTRU devine Violet, la VIOLET devine PURPURIU.
-PE O SUPRAFAŢĂ PORTOCALIE la lumina ROŞIE devinew ROŞU LUMINOS, la
PORTOCALIU-PORTOCALIU Strălucitor, la GALBEN –GALBEN STRĂLUCITOR,
la VERDE – GALBEN , la lumina ALBASTRĂ devine BRUNĂ , iar la lumina
VIOLETĂ, devine ROŞIE (suprafaţa)
-PE O SPRAFAŢĂ GALBENĂ la lumina ROŞIE devine PORTOCALIE, la GALBEN
devine GALBEN STRĂLUCITOR, la VERDE devine VERDE –GĂLBUI, la
ALBASTRU devine VERDE, iar la VIOLET devine un BRUN ROŞCAT.
-PE O SUPRAFAŢĂ VERDE la lumina ROŞIE devine GRI sau NEGRU, la
PORTOCALIU , devine GALBEN VERZUI , la GALBEN devine VERDE GĂLBUI, la
VERDE –VERDE STRĂLUCITOR,la ALBASTRU – ALBASTRU VERZUI ,la
VIOLET – PURPURIU.

39
-PE O SUPRAFAŢĂ ALBASTRĂ la lumină ROŞIE –VIOLET ,la PORTOCALIU-GRI,
-la GALBEN-GALBEN ARDEZIE, la VERDE- VERDE STRĂLUCITOR, la
ALBASTRU –ALBASTRU STRĂLUCITOR,la VIOLET – ALBASTRU VIOLET.
-PE O SUPRAFAŢĂ VIOLETĂ la lumina ROŞIE –PURPURIU, la PORTOCALIU-
ROŞU MARONIU, la GALBEN – GALBEN MARONIU, iar la lumina VIOLETĂ
suprafaţa rămâne tot violetă.
-LEGĂTURA DINTRE LUMINĂ ŞI CULOARE
-Este influienţată de natura chimică a coloranţilor sau pigmenţilor .Culoarea VIOLET la
lumină ALBASTRĂ- VIOLET, la VERDE-VERDE VIOLET, la GALBEN-NEGRU, la
PORTOCALIU-VIOLET LUMINOS, la ROŞIE-VIOLET ROŞU LUMINOS.
-Culoarea (pigment) ALBASTRĂ la lumină Albastră devine Albastru deschis, la
VERDE-VIOLET ALBĂSTRUI, la GALBEN-NEGRU, la ROŞU-NEGRU.
-Culoarea VERDE la lumină ALBASTRĂ –VERDE DESCHIS ,ALBASTRU VERZUI,
la GALBEN-GRI, la PORTOCALIU- VERDE LUMINOS, la ROŞU-VERDE
LUMINOS.
-CULOAREA GALBEN-la ALBASTRU-BRUN DESCHIS, la VERDE-GALBEN
VERZUI, la GALBEN- GALBEN LUMINOS, la PORTOCALIU-GALBEN LUMINOS,
la ROŞU-GALBEN LUMINOS.
-CULOAREA PORTOCALIE la ALBASTRU –PORTOCALIU DESCHIS, la VERDE-
BRUN, la GALBEN-PORTOCALIU LUMINOS, la PORTOCALIU –PORTOCALIU
LUMINOS, la ROŞU-PORTOCALIU LUMINOS.
-CULOAREA ROŞIE la ALBASTRU-NEGRU DESCHIS, la VERDE-NEGRU
DESCHIS, la GALBEN-ROŞU LUMINOS, la PORTOCALIU-ROŞU LUMINOS, iar la
ROŞU-ROŞU LUMINOS.
-În cazul VERDELUI şi a VIOLETULUI, gradul de impuritate al amestecului este pus în
evidenţă, astfel VERDELE care este compus din albastru ;i galben se închide la lumina
verde. Astfel, un verde pur apare foarte luminos într-o lumină verde, iar un verde rezultat
din amestec(albastru-galben)devine în aceeaşi lumină, întunecat, neutru, având un aspect
de verde murdar.
-ALEGEREA CULORILOR ÎN CREAREA UNUI OBIECT DESTINAT
CONSUMULUI.-

40
-În acest caz trebuie să se ţină seamă şi de preferinţele celor cu care acesta vine în
contact(şi de rezultatul sintezei informaţiilor care se produc la nivelul sistemului nervos
central).
-Preferinţele pentru culori sau combinaţii ale acestora depind foarte mult de structura
socială a diverselor segmente ale populaţiei, influienţate şi de vârstă şi sexul
subiecţilor.(vezi capitolul-INLUIENŢE DE NATURĂ PSIHOLOGICĂ ASUPRA
CONSUMATORULUI . pag. 64-72- CROMATICUL ÎN SISTEMATIZAREA
VIZUALĂ.)
-Un rol foarte important îl au şi efectele psihologice ale culorilor asopra oamenilr în
contactul cu o imagine.
-Culorile prezintă o serie de caracteristici legate de diverse asociaţii şi senzaţii pe care le
provoacă.
-Senzaţia de temperatură-ROŞUL şi PORTOCALIUL caresunt culori calde şi care vin în
faţă, faţă de ALBASTRU şi VIOLETUL care sunt reci şi se duc în spate- senzaţia de
rece.
-În general culorile calde aparent au o greutate mai mare (sunt dinamice şi excitante ),în
timp ce culorile reci apar mai uşoare (liniştitoare).
-Culorile dau naştere unor sentimente diferite, cum ar fi de exemplu culorile cu o
luminozitate accentuată sunt mai vesele, pe cănd cele întunecate sunt sumbre şi triste.
Culorile au un efect direct asopra funcţiilor fiziologice, determinând creşterea sau
scăderea acestor funcţii însoţite de sentimente de linişte sau nelinişte.
-VALORI PSIHOLOGICE, FIZIOLOGICE, FIZICE ALE CULORILOR DE
BAZĂ
-CULOAREA ROŞIE-În plan psihologic- Cald, dinamic, enervant. FIZIOLOGIC-
pătruzător, stimulent,Fizic-foarte vizibilă iar ca semnalizare- Oprire, incendiu. În cazul
acestei culori şi anume în domeniul semnalizării rutiere-Oprire la semafor(STOP), pe
fondul oboselii în cazul şoferilor mai mult decât în cazul pietonilor, datorită efectului
psihologic al roşului cât şi caracterul fiziologic-dinamic, stimulent, vitalitate şi acţiune,
face ca rolul pe care îl are şi anume de oprire la semafor să îl invite la acţiune(caracterul
culori), acest efect duce în foarte multe cazuri la accidente grave.

41
-CULOAREA PORTOCALIE (ORANGE)-Pe plan psihologic-este arzătoare, stimulentă,
strălucitoare. Fiziologic- favorizează digestia, este stimulent emotiv. Fizic- este foarte
vizibilă, are caracterul de a calma, dar în acelaşi timp poate irita. La semnaliuare
,avertizări asupra părţilor calde periculoase(SECURITATE).
-CULOAREA GALBEN-Psihologic- vesel, spiritual, dinamic, Fiziologic- stimulent
pentru ochi şi nervi, poatecalma, Fizic-foarte vizibil- Caracter- vesel,la semnalizare-
pericol, avertisment.
-CULOAREA VERDE- Psihologic- calm, prospeţime, pace, echilibru, Fiziologic-
calmant,Fizic-vizibil,Caracter- răbdare,nelinişte, Semnalizare- ajutor-încetinire.
-CULOAREA ALBASTRĂ- Psihologic-Claritate, prospecţime, diafanul,
transparentul,aerian, Fiziologic-Calmant,apăsător, Fizic-liniştitor pentru ochi, Caracter-
calm, repaus, Semnalizare- Atenţionare.
-CULOAREA PURPURIE-Psihologic-Calm, melancolie,delicateţe,Fizilogic- Calmant,
Fizic-adaptare dificilă pentru ochi, Caracter- Respect, satisfacţie, fiind greu de definit nu
este folosit.
-CULOAREA VIOLET-Fiziologic-Calmant,Fizic-este puţin vizibilă, fiind greu de definit
nu este folosit.
-ALBUL-Psihologic-sobrietate, claritate, Fizic-luminos, Caracter- curat, sobru, În
semnalizare-ca fundal, marcaje stradale.
-NEGRUL-Psihologic-Tristeţe, Fizic-repaus, obscur,Caracter-Imaginaţie, Semnalizare-ca
fundal.
-CELE MAI VIZIBILE CONTRASTE CROMATICE
-FOND VS. CULOARE
1-GALBEN-NEGRU
2-ALB-NEGRU
3-NEGRU-GALBEN
4-NEGRU-ALB
5-ALB-ALBASTRU
6-ALBASTRU-ALB
7-GALBEN-ALBASTRU
8-ALBASTRU-GALBEN

42
9-VERDE-ALB
10-ALB-VERDE
11-ALB-OCRU/ORANGE
12-OCRU/ORANGE-ALB
13-GALBEN-OCRU/ORANGE(MARO-ROŞCAT)
14-OCRU/ORANGE-GALBEN
15-ALB-ROŞU
16-ROŞU-ALB
17-GALBEN-ROŞU
18-ROŞU-GALBEN
HABITATUL.
-HABITATUL (din Lat.,HABITAT-LOCUIEŞTE) ESTE
1-O SUPRAFAŢĂ locuită, în mod natural, de o POPULAŢIE sau de o SPECIE de
PLANTE sau ANIMALE. HABITATUL în care coexistă mai multe specii de plante sau
animale se numeşte BIOTOP.
2-Prin extensie, HABITATUL se paote referi şi la ansamblul condiţiilor de mediu care
determină existenţa unei comunităţi într-un loc sai pe o arie. HABITATUL ESTE
REZULTATUL INTERACŢIUNII FACTORILOR EDAFICI, CLIMATICI,
ANTROPOGENI ŞI BIOTICI.
-1- În MATEMATICĂ, o suprafaţă este o mulţime de puncte având local în fiecare punct
o structură asemănătoare cu un PLAN(o varietate bidimensională). În general frontiera
unui corp geometric este o suprafaţă, numită CUB, este formată din şase PĂTRATE,
frontiera unei BILE este o SFERĂ .
-ARIA este o măsură a cât de întinsă este o suprafaţă. Unele suprafeţe, cum ar fi sfera, au
arie infinită, altele, cum ar fi planul, au arie finită. Adesea se foloseşte termenul
SUPRAFAŢĂ cu sensul de ARIA SUPRAFEŢEI.
-2-POPULAŢIA reprezintă termenul GENERIC ce exprimă NUMĂRUL locuitorilor
într-o anumită ARIE GEOGRAFICĂ.
-Indici demografici:
A-După intensitatea proceselor demografice-Natalitate,Mortalitate, Sporul natural
B-După transferul de populaţie-Migraţie,Dispersie, Urbanizare.

43
C-Demografie- Studiul dinamicii POPULAŢIILOR umane. Studiază mărimea, structura
şi distribuţia populaţiei, precum şi modul în care o populaţie se modifică în timp, în urma
naşterilor, deceselor, migraţiei şi îmbătrânirii. În demografie se utilizează cantităţi de
date, colectate din RECENSĂMÂNT, STATISTICĂ,SONDAJE.
D-Densitatea populaţiei- reprezintă numărul de persoane pe unitate de suprafaţă
(persoane pe km. Pătrat).
E-Noţiunea de specie se foloseşte în mai multe ştiinţe cu sensuri diferite-biologie, chimie,
farmaceutică, logică, literatură, etc.
F-Biotip- se desemnează totalitatea factorilor ABIOTICI (lipsiţi de viaţă), vânt
,precipitaţii, umiditate, căldură, etc.
-Biotop-acvatic, terestru,subteran,cavernicol.
1-AŞEZĂRI OMENEŞTI-Adăposturi, situri arheologice, mahalale, sate, municipii,oraşe.
2-CASE-IGLU(limba inuită-IGLU), tradus uneori ca ,CASĂ DE ZĂPADĂ sau
SNOWHOUSE, este cuvântul INUIT pentru casă sau locuinţă şi nu este restricţionat-
orice fel de clădire locuibilă.
-CASELE PASIVE –care asigură un climat interior confortabil şi vara şi iarna, fără a fi
nevoie de o sursă convenţională de încălzire.
-CLĂDIRI ŞI STRUCTURI DUPĂ TIP
-Aeroporturi, biblioteci, cabane, case, domuri-DOMUL GEODEZIC(geometric)-structură
aproape sferică, asemănătoare unui SOLID PLATONIC multifaţetat . Reţeaua se
intersectează în numeroase puncte care sunt în esenţă PENTAGOANE regulate, formate
din TRIUNGHIURI ECHILATERALE plane sau curbilinii, Structura este foarte aproape
de a constitui o sferă, DOMUL GEODEZIC devine O SFERĂ GEODEZICĂ.
-EDIFICII-Abaţii, castele, cetăţi, mânăstiri, palate, obelisc, templu, conace, catedrale,
moschei, sinagogi.
-FORTIFICAŢII-Fortăreţe, citadele.-Situri industriale, fabrici, uzine, spitale, stadioane,
teatre, etc.
-AMENAJĂRI INTERIOARE
-BAUHAUS-Curent artistic extrem de influient în arhitectură, artele plastice, design,
fotografie, mobilier şi decoraţiuni interioare ale sec. 20, generat de crearea instituţiei

44
STAATLICHES BAUHAUS, de personalitatea lui WALTER GROPIUS şi a multor
personalităţi artistice pe care le-a condensat în jurul şcolii BAUHAUS.
-NEW BAUHAUS, sau stilul THE NEW BAUHAUS, stil arhitectural care a renăscut în
S.U.A., datorită prezenţei în viaţa arhitecturală a câtorva dintre cei mai importanţi
arhitecţi ai mişcării BAUHAUS, WALTER GROPIUS, LUDWIG MIES VAN DER
ROHE şi MARCEL BREUER (fondată de fostul membru al BAUHAUS, LASZLO
MDHOLY-NAGY, în CHICAGO, 1933).
-PLAKASTIL-stil grafic, având programatic dorinţa unui impact vizual, utilizat în
DESIGNUL AFIŞELOR sau POSTERILOR la sfârşitul sec. 19 , şi începutul sec. 20.,care
a provenit din Germania. De altfel PLAKATSTILUL, înseamnă în limba germană exact
acest lucru, STIL AL AFIŞULUI. Modul de realizare al afişelor este unul îndrăzneţ,
atrăgător şi esenţializat, fiind în acelaşi timp, nuanţat, detailat la elementele cele mai
importante ale comunicării subiectului expus. Mai exact, FORMELE, obiectele,
LITERELE, sunt simplificate, în timp ce subiectul propriu-zis este realizat cu o bogăţie
de mijloace grafice şi coloristice. Spre deosebire de complexul, MANIERISTUL şi
sofisticatul ART NOUVEAU, stilul german al afişului este DIRECT, ABSORBANT şi
EFICACE.
-HABITUS (LAT. HABITUS-CONDIŢIE,CARACTER)
-CULTURĂ-1. Mod personal sau generic de a fi, de a gândi, a acţiona sau reacţiona în
conformitate cu valorile, normele sau principiile reprezentative sau dominante într-o
cultură sau într-un sistem social.Produs al culturalizării sau socializării, în special ai
educaţiei şcolare, asigură atât integrarea socială, cât şi reproducerea princiipilor şi
valorilor dominante.
-2-Concept central în teoria reproducţiei culturale şi în sociologia culturii şi de etnologie.
-HABITUSUL este un ansamblu de cunoştiinţe şi valori selectate, în conformitate cu
proprierile interese, se manifestă prin scheme de percepţie, de gândire, de apreciere şi de
acţiune, parţial sau integral identice la toţi membrii unei clase sau categorii sociale.
-H.-Iniţial sens sinonim cu –AGRICULTURA-.
-Cultivarea întregului, a facultăţii sinteticului
-În chimie H.- termen de IZOTOPIE (TOPOS-LOC, IZO-EGAL).

45
-EDUCAŢIE- Ansamblul de acţiuni sociala de transmitere a culturii, de generare,
organizare şi conducere a învăţării individuale sau colective.
-SOCIALIZARE- Proces psihosocial de treansmitere-asimilare a atitudinilor, valorilor,
conceptelor sau modelelor de comportare specifice unui grup sau unei comunităţi în
vederea FORMĂRII,ADAPTĂRII şi INTEGRĂRII sociale a unei persoane. Este un
proces interactiv de comunicare, presupunând dubla considerare a dezvoltării individuale
şi a influenţelor sociale, respectiv modul personal de receptare şi interpretare a mesajelor
sociale şi dinamica variabilă a intensităţii şi conţinutul influenţelor sociale.
-MEDICINĂ-HABITUS- Aparenţa generală a corpului, ce reflectă starea de
SĂNĂTATE a unui subiect.HABITUS- Aspectul exterior al individului considerat ca
expresie exterioară a stării de SĂNĂTATE sau BOALĂ.

COMPOZIŢIA

-SCHEMA COMPOZIŢIONALĂ este structura, esenţa compoziţiei din punct de vedere


al formei de ansamblu, schema(trama) se bazează pe anumite linii direcţionale, linii de
forţă pe care se construieşte întreaga compoziţie. Este elementul care susţine compoziţia
şi pe care vor fi adăugate celelalte elemente auxiliare. Exemple de scheme
compoziţionale ;Registre orizontale, verticale, dreptunghi, pătrat, diagonala sau dubla
diagonală, triunghi, trapez, romb, cerc, spirală.
- ORIZONTALA –Exprimă stabilitate,echilibru, ea exprimă spaţialitatea şi
dinamismul.
-TRIUNGHIUL cu vârful în sus-masivitate, sau echilibru stabil
-TRIUNGHIUL cu vârful în jos, instabilitate.
-PĂTRATUL şi DREPTUNGHIUL –exprimă stabilitate maximă.
-TRAPEZUL-soliditate, consistenţă.
-ROMBUL-convergenţa şi distragera atenţiei de la marginile dreptunghiulare ale cadrului
spre centru, este indicată subiecţilor unde atenţia este concentrată spre interiorul cadrului.
-ELIPSA – expresia mişcării de rotaţie dinamică, privirea fiind dirijată circular, ocolind
interiorul imaginii.
-CERCUL- este perfecţiunea, centrarea atenţiei fiind dirijată spre interiorul imaginii.

46
-SPIRALA-exprimă dinamismul maxim(centripet, centrifug).
-Folosirea schemei compoziţionale uşurează munca de creaţie, dar poate duce la
şablonism,dacă nu este expresia strcturală a ideii. Este greşită compunerea unui subiect
dinamic pe o schemă compoziţională specific statică, şi invers.
-Tipul static dinamic se stabileşte după subiectul abordat, în corelaţie cu structura
constructivă.
-Compoziţia statică este o însumare a elementelor de limbaj plastic cu semnificaţie
statică; Punctele ordonate pe trasee orizontale, verticale sau perpendiculare.
-Compoziţia dinamică este opusă celei statice. Punctele sunt diferite ca dimensiune(mari-
mici), ordonate pe trasee curbe, zigzagate, oblice, circulare, aglomerate sau
dispersate.Punctele pot fi policrome. frânte, sinusoidale ,circulare, spiralate, după
poziţie- oblice, ascendente, descendente, convergente,divergente, după dimensiune-lungi
scurte, groase, subţiri, după expresivitate-active sau pasive. Culorile sunt în contrast,
relevând termodinamica şi spaţialitatea.
-Prin ordonarea şi organizarea relaţiilor esenţiale ale elementelor de limbaj plastic, ia
nastere o farmă totală, un tot unitar o configuraţie numită COMPOZIŢIE PLASTICĂ.
-Compoziţia implică o organizare şi structurare a formelor plastice într-un spaţiu dat,
conform unor idei, scheme, legi.
-Compoziţia înseamnă intervenţie asupra formelor şi a relaţiilor dintre ele, pentru
realizarea expresiei de ansamblu, a ideii plastice, avându-se în vedere scopul (expresiv)
plastic.
-Compoziţia-obiectivul care valorifică cel mai mult capacitatea creativă, fiind fructul
cunoaşterii artistice. Studiul compoziţiei imlică un studiu metodic şi sistematic, ea trebuie
să respecte principiile ce stau la alcătuirii imaginii; Paginaţia, ordinea şi dezordinea,
modularea, unitatea, echilibrul, contrastul, simetria-asimetria, ritmul, centrul de interes,
secţiunea de aur, structura. Unitatea se manifestăprin legătura logică, constructiv-formală,
proporţională dintre părţi şi ansamblu, dar se manifestă şi prin legătura dintre conţinut şi
formă.
-CREATIVITATEA-Psihologii susţin în general că a fi creativ înseamnă – a crea ceva
nou, original şi adecvat realităţii. A crea înseamnă- a face să existe, a aduce la viaţă, a
cauza, a genera, a produce,a fi primul care interpretează rolul şi dă viaţă unui personaj, a

47
compune repede, a zămisli, etc. Creativ este cel care se caracterizează prin originalitate şi
expresivitate, este imaginativ, generativ, deschizător de drumuri, inventiv, inovativ, etc.
-După alţi autori- creativitatea-este aptitudinea sau capacitatea de aproduce ceva nou şi de
valoare, iar după alţii- constituie un proces prin care se realizează un produs.
-M. JAOVI-defineşte creativitatea- ca aptitudine de a realiza ansambluri originale şi
eficiente plecând de la elemente preexistente, consideră că oricin poate fi creativ. Alţi
autori văd în creativitate de a imagina răspunsuri la probleme, de a elabora soluţii inedite
şi originale-A FI CREATIV ÎNSEAMNĂ A VEDEA ACELAŞI LUCRU CA TOATĂ
LUMEA, DAR A TE GÂNDI LA CEVA DIFERIT.
-Creativitatea-(M. B. FUSTIER)-semnifică- adaptare, construcţie, originalitate, evoluţie,
libertate interioară, talent, distanţare faţă de lucrurile deja existente.
-M. A. BODEN- creativitatea –constă-În realizarea de combinaţii noi, originale faţă de
cele vechi, cele noi trebuie să aibă o anumită valoare.
-Termenul de creativitate acoperă mai multe noţiuni înrudite. Există creativitate artistică,
creativitatea descoperirii şi creativitatea umorului (deoarece implică faptul că lumea este
privită diferit, şi acesta este un lucru esenţial pentru creativitate). Creativitatea este mai
uşor de împiedicat decât de dezvoltat.
-La copii, imaginea despre lume este foarte creativă, nesigură. Creativitatea este un
fenomen complex, unitar şi dinamic, care angajează întreaga personalitate umană,
impunând structura bio-socială şi culturală a personalităţii (reconoscută ca potenţial
creativ), şi anumiţi factori externi, pentru a realiza cea mai înaltă formă de manifestare a
comportamentului uman (creativitatea manifestată), finalizată prin producerea noului cu
valoare socială, fie el concret sau abstract.
-I. A. TAYLOR-Distinge cinci niveluri ale creativităţii;
-1-CREATIVITATEA EXPRESIVĂ, forma fundamentală a creativităţii, care nu este
condiţionată de nici o aptitudine şi e cel mai uşor de surprins . În desenele copiilor,
caracteristicile principale ale acestui nivel al creativităţii sunt spontaneitatea şi libertatea
de exprimare.
-2-CREATIVITATEA PRODUCTIVĂ-Nivelul specific tehnicienilor, pentru că
presupune însuşirea unor deprinderi care permit îmbunătăţirea modalităţilor de exprimare
ale creaţiei

48
-3-CREATIVITATEA INVENTIVĂ-Cea care se valorifică prin invenţii şi descoperiri şi
care pune în evidenţă capacitatea de a sesiza relaţii noi şi neobişnuite, căi noi de
interpretare a unor realităţi cunoscute.
-4-CREATIVITATEA INOVATIVĂ-Presupune înţelegerea profundă a principiilor
fundamentale ale unui domeniu (artă, ştiinţă)şi apoi modificarea decisivă a abordării unui
anumit fenomen (inovaţii care reprezintă aporturi semnificative şi fundamentale într-un
domeniu).
-5-CREATIVITATEA EMERGENTĂ- Nivelul suprem al cretivităţii la care ajung foarte
puţini indivizi şi presupune descoperirea unui principiu, a unei idei care să revoluţioneze
un întreg domeniu al cunoaşterii.Noţiunea fiind consemnată sub diverse denumiri:INSPI-
RAŢIE, TALENT, SUPRADOTARE, GENIU, IMAGINAŢIE sau FANTEZIE
CREATOARE. IMAGINAŢIA este facultatea mintală care elaborează o infinitare de
asociaţii noi prin compunere şi descompunere a ideilor, princombinareaşi recombinarea
lor, creând în final obiecte care nu au existat

-ELEMENTE DE LIMBAJ PLASTIC


-Într-un spaţiu plastic, prin organizarea elementelor de limbaj plastic (puncte, linii,
forme), după anumite principii, se crează o formă unitară numită COPOZIŢIE
PLASTICĂ. O compoziţie este considerată unitară dacă prin eliminarea unui element se
strică ordinea şi echilibrul acesteia.
-Când elementele de limbaj plastic(puncte, linii, suprafeţe) au o semnificaţie statică, fiind
ordonate pe trasee orizontale sau verticale, iar culorile aprppiate valoric, rămân în acelaşi
plan, compoziţia este statică.
-Când elementele sunt puse pe diagonale ascendente sau descendente, iar culorile
contrastante accentuează efectul dinamic şi spaţial, compoziţia este dinamică.
Clasificarea compoziţiei plastice după modul în care centrul de interes conduce privirea
spre interiorul sau exteriorul unei lucrări.
-Compoziţia închisă are, de regulă un singur centru de interes care îndreată privirea spre
interiorul lucrării, iar principalele elemente componente sunt dispuse în zona centrală
care o înconjoară.
-PRINCIPIILE COMPOZIŢIONALE:

49
-1-PAGINAŢIA-Constă în modul de aşrzare, de organizare a elementelor de limbaj în
spaţiul plastic.
-2-STRUCTURA-Reprezintă schema compoziţională de ansamblu după care sunt dispuse
elementele.
-3-SCHEMELE COMPOZIŢIONALE Sunt de mai multe feluri :
-a-TRIUNGHIUL cu vârful în sus exprimă masivitate, stabilitate şi se potriveşte cu
reprezentarea unor subiecte care exprimă solidaritate şi experienţă. Triunghiul cu vârful
în jos exprimă lipsa de stabilitate sau echilibru instabil.
-b-SPIRALA-exprimă dinamismul maxim, fie centripet sau centrifug, şi este proprie unor
subiecte dinamice.
-c-CERCUL este perfecţiunea, centrarea atenţiei fiind dirijată spre interiorul imaginii şi
se potriveşte unor compoziţii cu subiecte din domeniul mesajelor simbolice.
-d-ELIPSA este expresia mişcării de rotaţie dinamice, privirea fiind dirijată circular şi
este recomandată unor subiecte dinamice închise.
-e-TRAPEZUL INSPIRĂ CEVA SOLID, CONSISTENT.
-f-DIAGONALA exprimă spaţialitate şi dinamism, se potriveşte unor subiecte care
exprimă mişcarea.
-g-PE REGISTRE ORIZONTALE-VERTICALE-orizontala exprimă stabilitate,echilibru
şi se potriveşte pentru subiecte statice. Verticala semnifică înălţarea, ascensiunea.
-4-UNITATEA-reprezintă calitatea compoziţiei de a se constitui într-un întrg coerent, o
compoziţie este unitară dacă nu se poate adăuga sau scoate nimic din întreg, fără a afecta
compoziţia.
-5-ECHILIBRUL-reprezintă raportul dintre părţile unei compoziţii prin care contrariile se
echivalează, iar contrastele se neutralizează, prin complementaritate, echilibrul se
realizează între părţi juxtapuse: dreapta-stânga, sus-jos, gol-plin, apropiere- depărtare,
abstract-concret, general- particular, între valori, intre culori, volume-forme.
-6-EXPRESIVITATEA-acea proprietate care o face capabilă să atragă interesul, să
comunice emoţii puternice, să pătrundă în sufletul privitorului.
-7-SIMETRIA-este structura compoziţională formată din două părţi, care
suprapuse(IMAGINAR sau REAL) ele corespund , este o repetiţie inversată în funcţie de
o dreaptă numită AXĂ de SIMETRIE, o formă perfectă de echilibrare a părţilor.

50
-8-ASIMETRIA-este structira opusă simetriei, pentru a obţine echilibrul în acest caz se
cere un discernământ compoziţional deosebit, ea se obţine prin folosirea unor creşteri şi
descreşteri ale cantităţilor sau calităţilor.
-9-DISIMETRIA-este o simetrie în care sunt inversate culorile sau valorile.
-10-RITMUL-este repetiţia elementelor într-o anumită modalitate, orice obiect concret
însufleţit sau neânsufleţit are o formă, proporţie şi o anumită ordine, iar dacă este bine
proporţionat are şi o armonie (aspect plăcut). Pentru ca un obiect să fie bine proporţionat
trebuiesc asigurate raporturi armonioase între părţile obiectului unele faţă de altele,
precum şi între acele părţi şi întreg.O proporţie deosebită este SECŢIUNEA de AUR,
care este raportul constant dintre elementele unui şir de cel puţin trei elemente, în care
unul se raportează la cel precedent, întocmai cum se raportează cel următor la elementul
reper, raportul se poate aplica la lungimi, suprafeţe, volume, culori, valori, goluri.
-11-CENTRUL de INTERES- reprezintă locul sau zona din compoziţie spre care se
îndreaptă prima dată privirea, de regulă el se situează în jurul centrului geometric al
compoziţiei sau chiar în acest centru. Poate fi centru de interes orice semn plastic,
unfragment dintr-un întreg, o porţiune a fondului. În cadrul unei compoziţii pot exista
unul sau mai multe centre de interes. Centrul de interes poate fi pus în evidenţă prin
diverse modalităţi :
-Orientarea elementelor către el.
-Zona cea mai aglomerată cu detalii.
-Contrastulcel mai puternic.
-Mişcarea cea mai accentuată.
-Pata cea mai valorată sau cea mai grizată.
-Culoarea cea mai pură.
-12-PROPORŢIA- constă în armonia creată între elementele componente.
-13-CONTRASTUL- reprezintă opoziţia dintre diversele elemente de limbaj plastic,
mare-mic, cald-rece, închis- deschis, sus-jos, mat-lucios etc.

SIMBOLISMUL ELEMENTELOR DE LIMBAJ PLASTIC

-PUNCTUL (CENTRUL)

51
-Termenul PUNCT derivă din latinescul punctum , formă substantivată a verbului
pungere (a înţepa,a împunge). Definiţia geometrică a unui punct este aceea a unei
cantităţi abstracte care nu constă din părţi, şi de aceea este indivizibilă şi
incomensurabilă. Punctul îi dă naştere şi-i marchează şi extremitatea unei linii, dar
constituie şi condiţia limită a abstracţiei unui volum având o complexă semnificaţie
simbolică : CENTRU,ORIGINE, FOC, principiual unei emanaţii şi termenul întoarcerii
sale, indică puterea creatoare şi sfârşitul tuturo lucrurilor (poate fi considerat începutul şi
sfârşitul unei acţiuni).
-Punctul porneşte în orice direcţie a spaţiului, astfel se poate asocia simbolic spiralei,
centrului unui cerc, intersecţiei braţelor unei cruci şi înseşi manifestării vieţii.Este
considerat drept –începutul extensiunii-,un început lipsit de dimensiune şi nesupus unor
condiţii spaţiale.
-Conceptul manifestării vieţii simbolizate de punct se regăseşte în doctrina hindusă,
precum şi în cea tibetană, în care manifestarea vieţii este reprezentată ca o picătură
germinativă.
-Interpretarea simbolică a punctului la locuitorii Extremului Orient, care îl înţeleg ca fiind
anularea, confluenţa sau rezolvarea tendinţelor sau forţelor antagonice.
-Pentru chinezi, prin punct dualitatea revine la unitate, multiplul se întoarce la unu
manifestul la nedefinit, concretul la abstract, universul la Creator.Contrariile se anulează
în- mediul neschimbător-, în –vidul centrului roţii cosmice-,în –centrul imobil al cercului-
în locul în care se pot găsi-echilibrul şi armonia-.
-Pentru hinduşi –contactul vîrfurilor a două triunghiuri opuse- îl reprezintă pe –Brahma
nediferenţiat, precum şi monosilabicul –OM-înţeles ca element de germinaţie a tuturor
fiinţelor din lume.
-Interesant este genul de –poantilism-simbolic african, care nu are legătură cu –
pointilismul – din pictura franceză. Aici este vorba despre tendinţa punctiformă de a
exprima realitatea caracteristică artei figurative africane .Trei puncte alăturate situate într-
un pătrat sau într-un dreptunghi înseamnă uneori vânătorul, câinele şi vânatul , în timp ce
nişte puncte albe pe fond închis la culoare amintesc de lucirile focului în întunericul
nopţii, puse în corelaţie cu cele ale stelelor.

52
-Cuvântul CENTRU derivă din latinescul CENTRUM care la rându-i provine din
grecescul KENTRON, ce înseamnă AC, VÂRF de COMPAS, CENTRU. Pentru latinii
din antichitate existau numeroase înţelesuri la a-i conferi centrului diferite atribuţiuni şi
la a face din acesta –unul din cele patru simboluri fundamentale, împreună cu cercul,
crucea şi pătratul.
-Cercul reprezintă, geometric vorbind, un semn aflat la o distanţă egală de toate punctele
unei circumferinţe sau suprafeţe curbe, dar este şi punct de intersecţie a diagonalelor unor
poligoane regulate.Sepot distinge două mişcări alternative, una care acţionează dinspre
centru spre exterior şi cealaltă, opusă primeia, care acţionează dinspre exterior înspre
centru, în cele două mişcări nu există staticitate, care se înregistrează numai dacă se
rămâne în poziţia centrală. Un centru care tinde să se extindă trebuie înţeles în mod
dinamic. În acest caz, centrul respectiv este ca un punct de sprijin ce se dilată,ca un foc
care iradiază căldură, ca unu care se desparte de multiplu, ca un zeu ce iluminează
universul, ca o stare interioară care se exteriorizează, ca un non- manifest care se
concretizează, ca o trecere de veşnicie la vremelnicie, de la non-spaţiu la spaţiu, este, pe
scurt, orice proces de-emanaţie- şi de-divrgenţă ,sau de existenţă , de viaţă.
-CENTRUL-se sepoate înţelege şi ca sediu al unei-legi organizatoare- universale, ca şi
cum ar dormi în el o – putere centrală- capabilă să armonizeze întregul, să se îngrijească
de – evoluţia biologică- a cosmosului şi să încurajeze-ascensiunea spirituală-a fiinţelor.
Printre atribuţiile simbolice puse pe seama centrului s-ar părea că mişcarea dinamică de
expansiune şi de concentrare ar trebui să fie considerată drept una secundară sau
dependentă.
-CENTRUL şi numărul UNU
-Oamenii au decoperit mai întâi greutatea,apoi măsura şi destul de târziu numărul, la care
s-a oprit în cele din urmă raţiunea, ajungând astfel să-l folosească printr-un proces de
cunoaştere cu totul deosebit-(Gianbattista Vico)
-Confucius (Lao Zi), vorbeşte despre primele zece unităţi , că cele impare trebuiesc
înţelese drept –cereşti şi perfecte-, iar cele pare drept-pământeşti şi imperfecte-.
-Numărul Unu (unus. Oinos), comun ariilor celtică, baltică, germanică şi ariei greceşti-cu
sensul de UNITATE a jocului de zaruri. În aria indiană,cu sensul de UNIC. După unii

53
cercetători, pentru a reprezenta numărul unu, indo-europenii foloseau un cuvânt care
denumea Soarele-unicul, divinitatea prin excelenţă.
-Numărul UNU este simbolul OMULUI în PICIOARE singura fiinţă care se bucură de
această facultate, fapt care-i determină pe unii antropologi să spună că verticalitatea este
un semn distinctiv al omului.Acest număr nu reprezintă altceva decât –omul activ, strâns
legat de operă, de creaţie-şi el, ca atare, este legat şi de CREATOR,de DUMNEZEU,
UNUL,începutul şi sfârşitul tuturor lucrurilor, centru cosmic şi ontologic. Dar conceptul
de unitate nu poate fi despărţit de cel de pluralitate, ele sunt strâns legate şi integritatea
lor este datorată tocmai existenţei amândora, aşa cum Dumnezeu le-a hărăzit creaturilor
sale să trăiască în iubire şi frăţie în univers preamărindu-L. Dar între numărul unu şi
multiplu există şi o lege a compensaţiei, motiv pentru care Kant susţine că numărul este
unitatea care rezultă din sinteza multiplului.
-Rene Guenon deduce că trebuie să facem distincţie între unu şi unicitate, deoarece
aceasta din urmă exprimă existenţa absolută, transcendentul, Dumnezeul unic, celălalt,
dimpotrivă, admite generarea multiplului omogen şi reducerea la unu a multiplului,toate
cestea petrecâdu-se în interiorul unui tot ce reprezintă emanaţie-întoarcere-.
-CERCUL- Această figură geometrică plană îşi trage originea dintr-o linie şi dintr-un
punct, amândouă indispensabile atât pentru crearea figurii înseşi, cât şi pentru cazul când
se va dori să se interpreteze sensul combinaţiei lor.Figura cercului există numai dacă linia
este dispusă în circumferinţă şi se află la distanţe egale de punctul mai sus-amintit, aşezat
în centrul său. Originea cuvăntului CERC-latinescul CIRCULUS, care la rândul său este
diminutivul lui CIRCUS, numit în greceşte KIRKAOS, adică-inel-.Se poate deduce uşor
că înţelesul simbolic al cercului nu este diferit de cel atribuit încă din Antichitate inelului.
În plus, cele două figuri nu se îndepărtează de semnul numeric al lui zero şi de aceea tot
ce s-a scris anterior despre această cifră poate interesa şi figura geometrică. Există
întotdeauna o strânsă legătură între simbolistica numerică şi cea geometrică. Cercul îi
corespunde unităţii şi numărului zece, şi acesta se află într-un raport asemănător celui
care există în cerc între punctul central şi circumferinţă. Cercul este constituit dintr-o linie
care nu are un punct anume ce să poată fi considerat drept început şi sfârşit, ci în care
orice punct poate fi începutul sau sfârşitul, şi de aceea se spune că mişcarea circulară este
infinită. Dar a spune infinit înseamnă a spune nederminat, şi tocmai această nederminare

54
conferă cercului atributele unei potenţialităţi şi ale unui caracter sacru pe care anticii îl
cunoşteau foarte bine. Cercul este considerat-cel de al doilea simbol fundamental,
împreună cu pătratul, crucea şi cu centrul. Cercul este figura care ne face să ne gândim la
perfecţiune, evoluţie, la protecţie: este rezultatul unui punct în extensiile omnidirecţională
în sens radial, drept pentru care anticii s-au preocupat să ne transmită acest concept cu
spirala sau cu o serie de cercuri concentrice. Din raportul constant între punct-centru şi
circumferinţă apar nişte PROPRIETĂŢI SIMBOLICE comune amândurora ; perfecţiune
şi omogenitate. Cercul, faţă de punctul- centru ,,primordial”sau originar (Dumnezeu), nu
este altceva decât efectul cosmic (universul). ,, Cercurile concentrice “în expansiune nu
pot reprezenta altceva decât ,,gradele existenţei, ierarhiile”a tot ce s-a manifestat,
momentele unei evoluţii, şi din acest motiv cercul este considerat în ,,totalitatea şi
indivizibilitatea”sa, ca o emanaţie a unui ,,centru care este creator sau părinte”.
-Mişcarea centrifugă şi centripetă a cercului dinspre punctul-centru înspre circumferinţă
şi viceversa, poate fi considerată drept ciclucă, deoarece este în formă de spirală şi ca
atare este asemănătoare manifestărilor vitale ale naturii sau mişcării astrelor în
expansiune din univers. Prin mişcarea expansivă dinspre Unitate înspre periferie sau
circumferinţă, se produce ,,o acţiune vizând mărirea densităţii, dar având în sine şi
germenii unei eliberări din densitate pentru întoarcerea la centru”. Cercul poate fi
înţeles ca ,,simbplul lui însuşi, pentru că exprimă totalitatea psihicului în toate aspectele
sale,cuprinzând şi legătura dintre om şi totalitatea naturii”.
-Cercul este o casetă ce ascunde în sine nişte legi ale unor forţe misterioase care încă
aşteaptă să fie descoperite sau redescoperite de către om. Cercul este simbolul geometric
geometric care exprimă cel mai bine infinitul, universul, eternul, absolutul.Cine se află
înăuntrul limitelor sale se simte mai bine protejat şi puternic, aşa cum se simţeau
locuitorii unui oraş fortificat din trecut, credincioşii în templele lor, zeii în Olimp.
-CERCUL şi numărul ZECE
-Termenul ZECE derivă din latinescul decem şi este un ,,nume al numărului fundamental
al lexicului indo-european, din forma simbolică dekem”, prezentă atât în grecescul deka ,
cât şi în germanul zehn şi englezescul ten .

55
-Zece indică dualismul intern al tuturor elementelor care-l compun pe cinci şi aminteşte
de dualitatea existentă în fiinţă, precum şi cele două forţe magnetice care sunt principiul
mişcării. Combinaţia 1+2+3+4 nu reprezintă altceva decât marea şi definitiva unitate a
naturii. În virtutea sumei primelor patru numere, unii numerologi susţin că numărul zece
îşi are rădăcina în patru, tocmai pentru că această cifră sau 1, 2, 3, 4, adunate, ne duc,
teofizic, la numărul ZECE, care zece este unirea şi sinteza acestei cifre, adunând în sine
toate valorile simbolice ale cifrelor mai sus-amintite.Din acest motiv, zece este considerat
un număr perfect şi reprezintă perfecţiunea creaţiei, care în sens spaţial şi temporal, se
extinde de la început şi până la sfârşit, constituind un ciclu de manifestare –o întreagă
existenţă. Cele zece unităţi pitagoreice au deci sensul împlinirii ciclului şirelor celor
nouă numere şi începutul unui nou ciclu şi simbolizeazăîntrg universul, tot ceea ce afost
creat, în care se află obârşia şi rădăcina eternei naturi. Cele patru numere iniţiale a căror
sumă este zece exprimă pa rând :1-Unitatea, Divinitatea, non-manifestatul.-2-diada,prima
pereche, prima manifestare inteligentă, ,,masculinul şi femininul, Adam şi Eva, falusul
ochil, lumina şi întunericul, cerul şi pământul,sufletul şi trupul”.-3-,,diviziunile lumii-
infernală, terestră şi cerească sau cele ale fiinţei omeneşti-trupească, intelectuală şi
spirituală”.-4-pătratul, manifestatul.,,cele patru elemente, puncte cardinale, anotimpurile.
Numărul patru primeşte în sine valoarea simbolică a cifrelor precedente şi o transmite
numărului zece.Pentru pitagoreici, acest număr este sfânt şi misterios, aşa cum vor fi fost
pentru grecii antici oracolul sau zona sfântă din Delfi-este armonios ca o triadă de sunete
majore sau minore-este perfect şi în măsură să dăruiască harul ,,cunoaşterii de sine,
precum şi al cunoaşterii lumii, atât celei pământeşti,cât şi a celei cereşti”-este deţinătorul
,,cheii secrete a tuturor lucrurilor”. Privite atent cele două cifre care compun acest
număr,vom vedea că : Unitatea este caracteristica tuturor numerelor ca obârşie , ca
rădăcină, dat fiind că le cuprinde în sine, pentru că este comună tuturor şi este de
neshimbat şi indivizibilă-Unul, ca Dumnezeu, este începutul şi sfârşitul tuturor lucrurilor
şi este comparabil cu spiritul, cu ,,piatra filozofală în care sînt cuprinse toate virtuţile
naturale şi supranaturale”-mai este comparabil ci inima, cu ,,punctul primordial,fără
formă şi fără dimensiuni”dar capabil să se mărească, extinzându-se într-o manifestare sau
cerc al cărui centru armonios este asemănător soarelui şi reprezintă activul .Cercul nu este

56
decât zeroul, el îl însoţeşte pe unu în numărul zece şi înseamnă vidul, eterul, haosul de la
început, nefiinţa,Luna şi pasivul.

-PĂTRATUL-
-Pătratul este unul din simbolurile fundamentale aparţinând limbajului figurilor
geometrice. Apare ca simbol al pământului în opoziţie cu triunghiul sau cercul
semnificând cerul. În codul numeric corespunde cifrei patru (tetrada), care semnifică
totalitatea şi stabilitatea. Deoarece are patru unghiuri, pătratul semnifică oprirea, fixarea
în spaţiu şi în timp, rezistenţa şi permanenţa. Baza bisericilor e pătrată sau
dreptunghiulară, iar partea superioară (cupola) e circulară e (sferică). Careul înscris într-
un cerc semnifică, de asemenea, conjuncţia dintre pământ şi cer, dintre principiul feminin
şi cel masculin.Crucea înscrisă într-un pătrat este o expresie dinamică a stabilităţii
pătratului. Această figură are o simbolică preponderent spaţială, în timp ce spirala sau
cercul sînt dominate de un simbolism temporal.Modelul lumii în mito-filosofia chineză se
bazează pe îmbinarea careului şi cercului, asociate complementarităţii lumină-întuneric,
yang-yin,-,,cerul e rotund, iar pământul pătrat...Pătratul e întunecat, iar cercul este
luminos”(apud Garnet,1952,101). Simbolismul cercului şi pătratului stă la baza legendei
întemeierii Romei-cetatea era înconjurată de un şanţ circular (mundus), iar forma cetăţii
era pătrată(Roma quadrata).Simbolica pătratului şi-a corespondentelor sale numerice a
fost mult dezbătută în cercul pitagoreicilor, preluată de platonicieni, iar mai târziu
exploatată în speculaţiile asupra valenţelor numenale ale literelor şi cifrelor, înscrise în
aşa-numitele careuri magice.
-În toate tradiţiile, pătratul reprezintă Pământul, materia, mărginirea, şi se află în netă
opoziţie cu cercul sau cu sfera,care amintesc de cer de infinit de universal.Aici ne aflăm
în faţa unei figuri ale cărei patru laturi nu sugerează, cu siguranţă, o mişcare rotativă
axială, ci nemişcarea-de aceea se poate defini cu uşurinţă drept antidinamică, statică şi
ancorată în cele patru unghiuri-adică inversul a ceea ce poate fi sugerat de cerc sau roată.
Pătratul simbolizează stabilul, definitul, opera creată, lumea fizică, în mod contrar
cercului, ale cărui atribute sînt-schimbătorul, nedefinitul,Creatorul, lumea spirituală.
-Omul are în sine, în înfăţişarea sa, câte ceva din ambele figuri:trupul, care este pătrat,
adaptat unei existenţe pământeşti limitate în timp şi spaţiu, şi capul , care, de formă

57
rotundă cuprinzând în el intepectul, marchează un punct de unire cu
supraomenescul.Aşadar, fizicul nostru arată o corelaţie armonioasă cu figura pătratului şi
a cercului În ceea ce priveşte mintea omenească, ea este capabilă să construiească forme-
gândire şi să le concretizeze, drept care gândurile devin lucruri întotdeauna inspirate şi
potrivite cu arhetipurile geometrice universale.
-Ca formă de interpretare, pătratul se află în contrast direct cu cercul, în timp ce
dinamicul care reprezintă cerescul şi cosmicul, pătratul static înseamnă materie şi
pământ. Prin forma perfect echilibrată, pătratul este un simbol pozitiv. Simbolismul
primar al pătratului este cel al pământului. Cu cele patru laturi egale, poate semnifica
stabilitatea-echilibrul colectiv al elementelor, anotimpurile şi direcţiile cardinale
altminteri opuse, dar asociate toate în cifra patru. Poatecă din acest motivpătratul este cel
mai important simbol hindus, simbolizând ancora ce asigură ordinea Universului-rol pe
care îl deţine în multe alte tradiţii, incluzându-le pe cea chineză şi creştină. La egiptenii
antici, pătratul reprezintă desăvârşirea,succesul.În Orient, contrastând cercul (yang),
pătratul simbolizează (yin ) şi fertilitatea. După Jung, definiţia psihologică a pătratului
este cea a realităţii pământene şi a unei personalităţi ce nu şi-a întregit încă toate faţetele.
Pătratul mai poate însemna încredere, sinceritate şi integritate.

-PĂTRATUL şi numărul PATRU


-Numărul ,,patru derivă de la cuvântul din latina vulgară quattrum, care prezintă litera qu-
păstrată, după regulă, înaintea lui a “şi care constituie o ,,formaţia tematică a termenului
din latina târzie quattor.Această cifră şi-ar trage originea dintr-o ,,rădăcină care înseamnă
tăietură, diviziune(lat. Quatio, eng. Cut)”. Numărul patru reprezintă soliditatea, teluricul
şi, prin aceasta, ,, concretul, ceea ce este revelat. Legătura sa cu crucea face din el un
simbol fără pereche, al plenitudinii, al totalităţii, al universalităţii”.Geografii îşi
imaginează Pământul nostru ca fiind ,,împărţit în patru sectoare determinate de
încrucişarea unui meridian cu a unei paralele”.Numărul patru ne face să ne gândim
imediat la cele patru puncte cardinale, la cele patru regiuni ale spaţiului cărora le
corespund cei cei patru stâlpi ai lumii –cele patru anotimpuri ale anului, la fazele lunii,
numărul patru poatefi considerat, în mod hotărât numărul manifestării universale.Patru
sînt literele care compun cel dintâi nume ebraic al lui Dumnezeu(YHWH), precum şi pe

58
cel al primului om (Adam),dar valoarea mistică a cifrei patru rezidă în faptul că în toate
semnele în care ea figurează ia forma grafică întru totul aesmănătoare unei cruci.Pentru
că patru sânt într-adevăr, braţele crucii, precum şi operaţiile aritmetice şi sunetele
primitive ale tetracordului.Cosmogonia indusă împarte în patru părţi universul-spaţiul,
lumile, luminile, simţurile.
-O semnificaţie deosebită au în Biblie alte simboluri, ca de pildă cele patru ziduri ale
Ierusalimului Cerasc şi cele patru ţinuturi ale celor douăsprezece triburi ale lui Israel
precum şi cele patru embleme ale aceloraşi triburi, câte una pentru fiecare grup ternar-
leul,taurul,omul şi vulturul. Aceste embleme ar reprezenta cele patru litere ale numelui
divin-YHWH- şi anume-Y-omul, H-leul, W-taurul şi, ultima, H-vulturul, care, în fond,
amintesc în mod clar de cei patru evanghelişti şi de cei patru îngeri. Aşa se face că leul-
ia înfăţişarea lui Marcu, omul-pe cea a lui Matei, taurul- pe cea a lui luca şi vulturul-pe
cea a lui Ioan, şi în cele din urmă animalele corespund celor patru constelaţii cardinale
ale zonei zodiacale.
-Potrivit sufismului, patru este numărul porţilor de care trbuie să tracă adeptul vieţii
mistice.Fiacărei porţi îi corespunde unul din cele patru elemente principale, şi
anume:Aerul, focul, apa şi pământul.La prima poartă, neofitul care cunoaşte cartea este
în Aer sau, în vid-el se arde apoi la trecerea prin Soarele iniţiatic,reprezentat de cea de a
doua poartă, numită şi a vieţii-cea de a treia poartă îi oferă omului cunoaşterea mistică-
în sfârşit, cel ce crede în Dumnezeu-ca o realitate unică-trce prin cea de a patra poartă
şi ultima poartă,care se află în elementul cel mai dens, pământul.
-Simbolismul acestui număr rezultă mai ales din raportarea sa la două forme geometrice
esenţiale în modelul tradiţional al lumii- pătratul şi crucea.Este numărul totalităţii şi
plenitudinii lumii terestre, tangibile, materiale, simbolizată prin cele patru puncte
cardinale, prin patru vânturi,prin patru stâlpi pe care se sprijină pământul sau universul,
prin patru elemente cosmice(pământ,aer,apă, foc),prin patru anotimpuri etc.Numărul
patru era sacralizat în cultura vedică a vechii Indii-4 zei care păzeau orizonturile lumii-
-INDRA –la răsărit, VARUNA-la apus- KUBERA-la nord, JAMA-la sud.
-În psihologia abisală,structura cuaternară caracterizează totalitatea persoanei
.Inconştientul colectiv este alcătuit din 4 arhetipuri feminine ce reprezintă şi treptele

59
devenirii persoanei-EVA-instinctele, HELENA-instinctele şi senzualitatea, SF. MARIA-
devoţiunea, SULAMITA- Înţelepciunea şi puritatea.

-TRIUNGHIUL-
-Termenul de triunghi derivă din grecescul antic trigonon şi din latinescul triangulum,
compus la rândul său din tri şi angulus. Acest termen indică o suprafaţă plană, închisă de
trei linii drepte care formeată trei unghiuri. Atât pe bolta stelară boreală, cât şi pe cea
australă figurează două constelaţii constituite din câte trei stele fiecare şi dispuse în aşa
fel încât să sugereze forma unui triunghi, ele poartă numele figurii geometrice respective.
Ocultiştii atribuie acestei figuri o mare importanţă şi o definesc drept un stadiu ternar
care adaugă noţiunea de timp şi de fatalitate stadiului binar.De altfel, fiecare figură
geometrică lpană este considerată în mod simbolic în strânsă legătură cu numărul care
corespunde cantităţii laturilor sale şi de aceea triunghiul are în ssine caracteristicile
numărului trei, aşa cum pătratul le are pe cele ale lui patru, pentagonul pe cele ale lui
cinci şi aşa mai departe. Dar triunghiul este şi o figură de bază- aceasta constituie, într-
adevăr, baza constructivă a multor alte figuri geometrice ce îl conţin de câteva ori. Şi
aceasta este o funcţie specială ca importanţă a aşazisului triunghi echilateral, considerat
drept figura corespunzătoare în cea mai măsură acelui echilibru geometric al părţilor
cunoscut sub numele de simetrie. Prima suprafaţă este triunghiul, a doua-pătratul şi
atreia- pentagonul. Fiecare figură- dacă se duc nişte linii din centrul acesteia şi până în
unghiuri- poate fi subâmpărţită în mai multe triunghiuri, de aceea-triunghiul, dacă este
echilateral, şi deci cu unghiuri egale, constituie în perfecţiunea sa simbolul cel mai
potrivit să reprezinte proporţia,armonia şi, prin extensiune, divinitatea însăşi.
-Filozofii antici au transpus pe un plan etic şi social cosmic triunghiul echilateral care lor
le inspira perfecţiunea absolută. Platon, în opera sa Republica, saluta în acelaşi timp
divizibilitatea extremă a Universului, precum şi alumii şi a familiei(....) Acest Univers-
triunghi perfect l-a înţeles construit pe corespondenţele tatălui-spirit, mamei-materie şi
fiului-lume.Apropierea triunghi perfect-perfect şi Univers nu face decât să confirme tripla
corespondenţă-Universul, triunghiul şi casa, o casă, aşadar, condusă ea însăşi de numere.
Aceasta este o dovadă a modului în care corespund unei reciprocităţi absolute înţelesurile
simbolice ale numerelor cu figuri geometrice. Adepţii simbolurilor şi alchimiştii

60
analizează în mod separat triunghiurile: triunghiul echilateral, triunghiul dreptunghic,
scalen, isoscel şi fac să le corespundă acestora elementele speciale, şi anume:pământul,
apa şi focul. Nu întotdeauna aceste patru elemente fundamentale ale lumii fizice sînt
atribuite diferitelor forme de triunghiuri, ci adeseori pot duce numai la triunghiul
echilateral, dispus fie cu vârful în sus, fie cu vârful în jos. În raport cu cele trei laturi care
îl constituie, regăsim atribuţiuni ce se referă deja la consideraţiile exprimate în legătură
cu cifra trei şi care pot să capete o valoare culturală, etică, temporală sau alchimistă, cum
ar fi:bine gândit, bine spus, bine făcut; înţelepciune, putere,frumuseţe;trecut,prezent,
viitor; naştere,maturitate,moarte;sare, sulf şi mercur.
-O cu totul altă semnificaţie simbolică dobândeşte un triunghi echilateral al cărui vârf îl
atinge pe cel al unui alt triunghi răsturnat. Acesta din urmă este numit triunghi spiritual
în care energiile se scurg în jos şi primul triunghi al materiei care îşi îndreaotă vârful în
sus .Punctul de unire a celor două vârfuri reprezintă omenirea, singura în măsură să
determine o eliberare a spiritualităţii de constrângerea materiei. În atingerea scopului
propus de om şi spiritualizarea acestuia omul îşi pune toată speranţa. Neamul omenesc
însuşi este Salvatorul lumii, şi dintre aceşti Salvatori cei cunoscuţi până acumn-au fost
altceva decât simbol şi mărturie a unei făgăduinţe.
-Cele două triunghiuri mai sus-amintite, răsturnate şi unite prin vârfuri, mai sugerează şi
alte consideraţii.În cel cu vârful îndreptat în jos se regăsesc caracteristicile crucii Ankh a
vechilor egipteni şi cele ale literei tau,în timp ce triunghiul cu vârful îndreptat în sus-care
prin el însuşi duce cu gândul la o înălţare spirituală, la o asceză mistică, la o purificare a
omenirii- se poate compara cu litera delta, plină de virtuţi ezoterice care i-au fost
conferite într-o epocă târzie, dar atât de bine înţelese de Dante prin reprezentarea
muntelui Purgatoriului. Cele două triunghiuri sînt, de asemenea, oglindirea unuia în
celălalt, se rezumă reciproc şi simbolizează natura divină şi omenească a lui Hristos.
-Dacă trecem apoi la suprapunerea celor două triunghiuri, făcându-le să se intersecteze,
vom obţine o figură geometrică în formă de stea care ia numele sigiliului lui Solomon.
Este vorba despre o hexagramă sau despre o stea magică având şase colţuri care, mai ales
în perioada medievală, ne arată cele două triunghiuri de diferite culori, unul alb şi celălalt
negru. Acestea, unite astfel şi încrucişate, simbolizau perfecţiunea-iar, dacă erau
considerate deosebit unul de altul, simbolizau unul macrocosmosul şi celălalt

61
microcosmosul ,sau materia şi antimateria(spiritul). Ele mai sugerau principiul binar şi
căpătau o valoare statică opusă dinamismului şi creaţiei active,(atribute crucii
încârligate sau svasticii.
-Atât în astronomie cât şi în astrologie, triunghiul este denumit trigon, o figură cu trei
unghiuri. Pentru astronomi înseamnă conjuncţia a trei planete ce se află în acelaşi timp
într-una dintre casele cereşti. Trigonul era şi unul dintre instrumentele muzicale cele mai
vechi şi considerat drept o anticipaţie a lirei sau harpei- era un instrument cu coarde, de
formă triunghiulară, cunoscut de vechii egipteni şi de persani.
-Delta-ul luminos al masonilor corespunde unui triunghi isoscel având unghiurile de
respectiv 108 grd. La vârf şi de 36 grd. fiecare la bază. Aceasta e o condiţie dafinită drept
de aur şi care se întâlneşte şi pe frontoanele templelor antice, pentru că are un aspect
deosebit de armonios .Numărul 36 este pentru pitagoreici marele pătrat şi este considerat
numărul cerului, în timp ce 72, dublul său, este numit număful pământului iar 108-
numărul omului; toate trei corespundlui 1,2, şi 3 şi sânt numerele preferate ale
societăţilor secrete.Este numită, în schimb, triunghi sublim figura al cărei vârf are un
unghi de 36 grd. şi la bază unghiuri de câte 72 grd. fiecare. Triada:cerul, pământul şi
omul, simbolizate în triunghi, găseşte armonia influenţelor lor şi a relaţiilor lor.
-Triunghiul cu vârful în sus simbolizează focul şi principiul masculin, iar cu vârful în jos-
apa şi sexul feminin. Acest simbolism al triunghiurilor inversate se pare că ele imită
dispunerea (forma) pilozităţii pubiene la bărbat şi la femeie.

-TRIUNGHIUL şi numărul TREI


-Numărul trei, din latinescul tres, derivă ,,dintr.o formă indo-europeană de nominativ
plural (trezes),atestată în ariile indiană, greacă, slavă”, în forma identică, şi limitată la
partea radicală în alte arii, printre care cea germanică,
-Numărul trei era considerat încă din Antichitate perfecţiunea întruchipată, asemenea
zeilor, fapt care l-a făcut pe Vergiliu să spună :-Zeul se bucură de numărul nepereche- şi
dat fiind că numărul unu nu este altceva decât începutul sau originea însăşi a numerelor,
numărul doi dă naştere formei-materie şi împreună cu unu îl crează pe trei.
-Acest număr exprimă o ordine intelectuală şi spirituală şi în Dumnazeu, şi în univers, şi
în om, Sintetizează o triplă unitate a fiinţei, în care se săvârşeşte contopirea cerului cu

62
pământul. Este expresia totalităţii, a desăvârşirii; nu se mai poate adăuga aici-la ceea ce
constituie manifestarea, omul- fiu al cerului şi al pământului- o completare la Marea
triadă.Numărul trei operează în mod exclusiv diriguind formele în lumea pământeană şi
în cea cerească; este numărul principiilor spirituale în toate corpurile; este însăşi
gândirea Divinităţii care a conceput planul acestei lumi ca pe ceva ternar, pentru că
astfel era legea formelor pe care Divinitatea le avea în sine însăşi.
-Creştinii au un Dumnezeu care este triplu; budiştii au o triadă; Buddha, Dharma şi
Sangha; taoiştii au pe Tao, Cărţile şi comunitatea; pentru hinduşi,manifestarea divină şi
triplă se numeşte Trimurti şi acesteia îi corespund trei tendinţe:una expansivă, una
ascendentă sau centripetă şi una descendentă sau centrifugă;cambodgienii pun în
legătură cu Trumurti trei puncte cardinale: Siva este în mijloc şi priveşte spre est;
Brahma se află în dreapta şi priveşte spre sud; Vişnu se află în stânga şi priveşte spre
nord; celebra trinitate a vechilor egipteni este reprezentată de Isis, Osiris şi Horus;grecii
adorau trei zeităţi pe care le considerau superioare celorlalte:Zeus(Jupiter),
Poseidon(Neptun) şi Hades(Pluton), care constituiau împreună-întreaga putere a
universului;la scandinavi, Odin-creatorultuturor lucrurilor- i-a dat naştere, împreună cu
Freya, divina lui consoartă, zeului Thor şi toţi trei laolaltă constituiau triada sfântă,
adorată la Uppsala. Potrivit misticului Lao Zi ,ceea ce tu priveşti şi nu vezi se
numeşte,,I”;ceea ce asculţi şi nu percepi cu urechea se cheamă ,,Hi”; iar ceea ce cauţi
cu mâna şi nu cu ochii se numeşte ,,Wei;trei fiinţe care nu se pot înţelege şi se confundă
nu fac decât una singură. Pentru Confucius, principiul primar, Tayki, închide în sine trei
lucruri,conferindu-le acestora un caracter unitar.Stanţele lui Dzyan ne dezvăluie faptul că
la începutul începuturilor întunericul domnea peste Toată nemărginirea, pentru că Tatăl,
Mama şi Fiul erau Unul şi Fiul nu era încă în stare s-o pornească pe noua Cale, să
hoinărească pe ea.
-Numărul trei, ca structură unificatoare;dinamică şi productivă, întruchipat în triada
simbolică, traversează întraga lume a imaginarului şi se regăseşte la toate nivelurile
existenţei;fizic, psihic, macrocosmic şi microcosmic.Peste tot, el exprimă o ordine
perfectă, o totalitate organizată şi ierarhizată în vaderea creaţiei. Este semnul principiului
masculin (yang), dinamic şi fecundator, al cerului în opoziţie cu pământul, al totalităţii

63
cosmice(lumea de jos-pământul-cerul)şi al persoanei(inconştientul-conştientul-
supraconştientul).
-Sf. Treime reprezintă cea mai complexă elaborare filozofico-etică a interacţiunii celor
trei centre sau poli ce alcătuiesc Triada Divină, în unitatea şi diferenţierea lor
dialectică;Dumnezeu-Tatăl-Dumnezeu-Fiul-Sfântul Duh. Numărul trei este cifra
încercărilor de tot felul, a repetărilor menite să asigure reuşita unei acţiuni;e numărul
magic şi simbol al alegerilor din basm şi legendă.Numărul virtoţilor etice fundamentale
sau defectelor, de regulă, se reduce la o triadă:credinţa-speranţa-dragostea:adevărul-
frumosul-binele:egalitatea-fraternitatea-libertatea etc.Triada caracterizează orice act
creator;creatorul-actul creaţiei-creatura. Structura fundamentală a propoziţiei e alcătuită
din trei componente:subiect-predicat-obiect(complement).Timpul este deasemenea ,
împărţit în trei secvenţe:trecut-prezent-viitor. Există trei sfere principale ale lumii:lumea
umană-lumea naturii-lumea divină.Pitagoreicii vorbeau de trei elemente ale omului:corp-
suflet-spirit.Trei caracterizează şi viaţa lui Isus :trei magi, trei ore a stat pe cruce, a înviat
trei morţi, trei cruci pe Golgota,inscripţia de pe cruce în trei limbi etc. În alte coduri
simbolice, numărului trei îi corespund:triunghiul, trifoiul cu trei foi, tridentul,tripedul,
fiinţele tricefale etc.
-SPIRALA-
-Această figură geometrică are două variante:spirala elicoidală şi spirala plană. Ele au un
simbolism comun evocând evoluţia, emanaţia, extensiunea, dezvoltarea ciclică
progresivă. Prototipul natural al spiralei e cochilia melcului, străvechi simbol al renovării
naturii, şarpele încolăcit şi vârtejul viforului. Spirala se ataşează unui simbolism lunar,
acvatic şi feminin.E reprezentarea mişcării începând de la un anumit punct şi prelungită
la infinit, putând fi raportată la timp, la evoluţia lumii materiale sau la mişcarea ideilor.
Se pare că simbolul spiralei ca definiţie a sensului dezvoltării istoriei în circulaţia
europeană a impus-o Goethe, după care istoria ar fi o creaţie cu reveniri pe plan superior,
o înaintare în care nici o epocă nu se repetă exact la fel şi în care revenirile se săvârşesc
veşnic pe altă suprafaţă, ca răsucirile în progresiune ale unei spirale. Din acest punct de
vedere, spirala e un simbol optimist.Acest simbolism e specific mai ales spiralei plane, pe
care o întâlnim în multe civilizaţii de pe toate continentele lumii.Ea evocă labirintul
evoluţiei plesând de la un centeu şi al involuţiei pornind de la capăt spre centru.

64
Simbolizează două sensuri ale mişcării:naşterea şi moartea(calpa şi pralaya-la vechii
indieni). Dualitatea sau complementaritatea celor două mişcări este redată prin simbolul
dublei spirale.
-În tradiţia celtică, spirala era un simbol al focului, deşi multe alte tradiţii îl asemănau
doar apei. Ca rezultat al acestor asociaţii, spirala a fost considerată, în general, un
puternic simbol de fertilitate şi a fost asociat cu uterul. Asemeni cercului, spirala
împărtăşeşte simbolismul mişcării continue şi ciclice însemnând însă şi evoluţie şi
involuţie. De vreme ce conţine elemente ale vechii ordini, spirala se ramifică într-o nouă
sferă şi în felul acesta reprezintă schimbarea şi dezvoltarea. Mai departe, datorită formei
sale ce se aseamănă cu vârtejul de vânt, iar acesta fiind o parte a suflului vieţii, spirala se
identifică cu o forţă dinamică creatoare. În plus, asociată cu LABIRINTUL, forma sa
încolăcită poate reprezenta un mister pe care cel iniţiat îl poate descoperi doar dacă
urmează calea sinuoasă.
-LABIRINTUL-
-Prototipul fiecărui labirint simbolic este construcţia realizată de către Dedal pentru
regele Minos al Cretei, în care acesta a închis Minotaurul, monstrul hrănit cu 7 băieţi şi 7
fete reprezentând tributul anual al Atenei. Labirintul domină o adevărată constelaţie de
arhetipuri. Poate cea mai veche semnificaţie a labirintului, datând din neolitic, este cea a
pântecului regenerator al pământului-mamă. Dar această încrucişare de drumuri, din care
cele mai multe nu au nici o ieşire, în conştiinţa culturală a omenirii a fost asociată căutării
pline de primejdii a luminii, a unui centru, a unei soluţii salvatoare în lumea dezordinii şi
obscurităţii. Labirintul e drumul spre iniţiere şi, în această calitate, îl aflăm reprezentat pe
pavimentul bisericilor catolice, fiind denumit şi drumul Ierusalimului. Labirintul este şi
simbolul apărării unui tezaur ascuns, ştiut numai de cei iniţiaţi. Pe plan psihologic,
labirintul reprezintă căutarea centrului spiritual al credinţei, această căutare fiind legată
de rătăciri şi pericole. Ieşirea din labirint e şi simbolul unei învieri spirituale. În literatură,
labirintul este adesea metafora oraşului sau o proiecţie spaţială a rătăcirii mentale şi a
realităţii absurde şi angoasante(Kafka,Joyce).
-CUBUL-
-Cubul, fiind un corp geometric ce prezintă nişte feţe exclusiv pătrate, nu poate decât să-
şi ridice la putere calităţile simbolisticii inerente pătratului, pentru care unii iniţiaţi

65
vorbesc, pe bună dreptate, despre nişte puteri tridimensuale ale unor solide, tocmai
pentru că acestea sunt constituite din trei dimensiuni:lungime, lăţime şi grosime.
-Termenul cubo derivă din latinescul kybos, al cărui înţeles este zar.Cub se numeşte în
geometrie un paralelipiped cu toate cele şase feţe pătrate egale şi cu toate cele
douăsprezece muchii egale.Acesta în cristalografie ia numele de hexagon regulat, şi în
matematică este ridicat la cea de atreia putere a unui număr; din acest motiv, este
accentuat ]n mod simbolic ]nţelesul pe care îl are pătratul în ordinea suprafeţelor. Nu se
despart de reprezentarea lumii materiei cele patru elemente care o constituie. Realitatea
fizică în care se realizează îi dă cea mai mare stabilitate.Dacă am dori să căutăm în
simbologia cubului calităţile care s-ar potrivi lumii spirituale, am putea aminti
înţelepciunea, adevărul şi perfecţiunea.După unii adepţi ai simbolurilor, numărul 27,
cubul lui 3, este termenul naturii universale şi marchează punctul de interacţiune cu un
plan substanţial diferit;aşadar, cubul este ultima putere la care se poate ridica o
rădăcină, pentru că este ultima dimensiune a materiei. Dar această ultimă dimensiune nu
poate fi reprezentată psiho-intelectual decât de creatura umană.Lumea subumană este în
raport cu omul aşa cum pătratul este în raport cu cubul. În această proporţie se
evidenţiază raportul om-cub, omul având în sine un suflet nemuritor, iar cubul-o
configuraţie tridimensională ce simbolizează eternitatea, imaterialitatea. H, Blavatsky în
The Secret Doctrine a scris că omul în aspectul său metafizic este pătratul mistic şi pe
planul creator devine cub; iar Kepler a recunoscut faptul că natura i-a dat animalului
celui mai perfect aceleaşi şase limite pe care le are şi cubul, motiv pentru care omul
însuşi este, ca să spunem aşa, un cub.Dacă am lua un cub şi l-am desface astfel încât să
obţinem cele şase feţe pătrate ale sale desfăşurate şi întinse într-un plan şi pe ele ar figura
un om cu braţele desfăcute, s-ar putea reprezenta raportul om-cub,şi în extremităţile
braţelor crucii latine-ce se va obţine desfăşurând solidul-se vor puteaîntrzări în mod
simbolic ătât cele patru elemente ale lumii materiale, cât şi cele patru elemente ale lumii
materiale, cât şi cele patru puncte cardinale; caracteristici deja evidenţiate atât pentru
pătrat, cât şi pentru cub, deoarece atât unul, cât şi celălalt au o structură omogenă.Funcţia
de sprijin care în arhitectură îi este dată paralelipipedului a sfârşit prin a le atribui
cubului, prismei, cilindrului şi pilastrului prerogative simbolice analoage.

66
-SFERA-Termenul derivă din latinescul sphaera, care la rându-i provine din grecescul
sphaira, ce indica, probabil, mingea de joc, deoarece etimologii îi dădeau rădăcinii sphar
înţelesul de a vibra, a se scutura, a se mişca tremurând.Prin termenul sferă se obişnuia să
se indice un corp solid geometric regulat, delimitat de o suprafaţă unică întotdeauna
echidistantă de la punctul care se află în mijloc sau centru. Pornind de la credinţa că sfera
este corpul perfect, întrucât toate punctele de pe suprafaţa ei sunt egal depărtate de centru,
Pitagora a presupus că pământul este rotund. Sfera continuă simbolismul cercului, ea
inseamnă perfecţiunea, totalitatea şi simetria. Grecii credeau că omul primordial, înainte
de diferenţierea sa pe sexe, aşa-zisul androgin, era sferic;titalitatea cosmosului şi armonia
dintre cer şi pământ este redată prin îmbinarea sferei (cupolei) şi a cubului; prima figură
simbolizând cerul, cea de a doua- pământul. O regăsim în configuraţia bisericilor creştine
(bazilica bizantină) şi în moscheea islamică.
-PIRAMIDA-
-Termenul piramidă derivă din latinescul pyramis, idis, care la rândul său provine din
grecescul pyramis ,idos. Piramida este un solid limitat pe laturi de suprafeţe plane,
triunghiulare, care au un vârf comun. Acestea sânt tăiate la bază de un plan a cărui formă
conferă un nume special figurii solide. Există o multitudine de obiecte, edificii,
monumente vechi şi moderne în formă de piramidă care exprimă o structură
descrescătoare mergând de jos în sus.
-Pentru marile lor construcţii cu baza având patru laturi şi patru unghiuri şi cu patru feţe
laterale triunghiulare, netede sau în trepte, mai mult sau mai puţin înfrumuseţate şi cu
scări monumentale ca acelea ale ziguratelor mesopotamiene, populaţiile antice se vor fi
inspirat, fără doar şi poate, din ceea ce natura le putea oferi, geologic şi mineralogic.
-În arheologie, această formă arhitectonică este cât se poate de obişnuită şi se întâlneşte
în multe părţi ale lumii. În afara celor optzeci de piramide egiptene de diverse mărimi,
răspândite pe un teritoriu foarte vast care se întinde de la Abu Roash la Meidum şi la
Faium,cu cele nouă arhicunoscute de la Gizeh(una din cele şapte minuni ale lumii), am
mai putea aminti aici piramidele asiriene, mexicane, persane, indiene, siameze, etrusce,
greceşti, romane şi islandeze. Există piramide până şi în arhipelagul Marianelor.
Sumerienii recunoşteau deja templelor lor o funcţie ce interacţiona între planul divin şi
planul omenesc şi indicau cu numele de ME o forţă ce nu putea fi controlată, care

67
desemna punctul central al fluxului etern al vieţii. Ziguratul era calea prin care fluxul
determina trecerea de la lumea umană la cea divină şi invers, realizarea marii aventuri
cosmice a trecerii de la starea KUR-ilogică şi nedefinită- la starea Gur-say- organizată
şi pătrunsă de spirit. Conceptul se poate regăsi şi la evrei, acolo unde imperfectul
Ierusalim terestru se opune perfectului Ierusalim ceresc; două locuri-unul muritor şi unul
ideal-,dar şi două dimensiuni diferite strâns legate şi care operează printr-o intervenţie
divină ce-i face pe oameni tot mai apropiaţi de o lume extratemporală. Vorbind despre
extratemporalitate se poate înţelege mai bine prerogativa cosmico-templieră a piramidei
egiptene, unită cu teoria ocultă a supravieţuirii, cu păstrarea rămăşiţelor trupeşti, cu
dorinţa de a amâna cât mai mult descompunerea cadavrelor; cu mitul lui Osiris sau cel al
reînvierii fizice; cu voinţa de a te sustrage morţii recurgând la formule magice, la
descântece şi la blesteme pentru toţi cei ce au înţeles sau înţeleg să profaneze mormintele
şi să întrerupă astfel o vrajă seculară a unor forţe misterioase cărora se pare că le sînt
supuse toate acele impunătoare construcţii ale vechilor egipteni.
-Piramidologia ne învaţă că simbolica piramidală se identifică de fapt cu cea a muntelui
cosmic şi a colinei primordiale, prima care a răsărit din apele oceanului cel dintâi şi pe
care s-ar fi născut viaţa.
-CONUL-
-Termenul de con derivă din latinescul conus, care la rândul său provine din grecescul
konos. Este ofigură geometrică produsă de rotaţia unui triunghi dreptunghic în jurul unei
catete şi care este, ca atare, legată simbolic de semnificaţiile cercului, ale triunghiului şi
ale piramidei înseşi. Cel care ne-a transmis cvadratura şi cubatura acestui solid a fost
fizicianul şi matematicianul Arhimede. În acest solid, adepţii simbolurilor vor să
întrevadă imaginea feminităţii, motiv pentru care ei definesc drept simbolul ce i se
potriveşte cel mai mult zeiţei Astarte-divinitate canaaneană a iubirii şi a fecundităţii,
zeiţei Iştar a asirienilor şi Afroditei a grecilor. În afară de aceasta, mai înseamnă, la fel ca
piramida, ascensiune, avoluţie, spiritualizarea progresivă a lumii, procesul de conştiinţă
al creaturilor şi întoarcerea la unitate.
-LINIA ORIZONTALĂ-
-Asemenea unei verticale, linia orizontală pare a fi un simbol simplu. Cea mai importantă
semnificaţie este cea a pământului, a orizontului sau a bazei. În contrast cu linia verticală,

68
linia orizontală reprezintă lumea temporală şi gândirea raţională, fiind un semn pasiv şi
static. În china este un simbol Yang şi semnifică activă, masculină. Crucea este o
combinaţie de elemente opuse formate din combinarea liniei orizontale cu cea verticală.
În matematică linia orizontală scurtă dintre două cifre indică operaţiunea de scădere.
Linia orizontală are sensuri vectoriale: stânga-dreapta, împărţind spaţiul în sus şi jos.
Orizontalei îi corespunde culoarea neagră (după C: Gipson-violet).
-LINIA VERTICALĂ-
-Este plină de simboluri şi semnificaţii, reprezentând planul spiritual şi fantezia
imaginativă, Prin analogie cu litera ,,i” şi cifra ,,1”, reprezintă eul şi importanţa supremă,
implicit, autoritatea şi puterea absolută (legătura pământ şi cer). În logică reprezintă
demarcaţia, iar în matematică diviziunea. Linia verticală are sensuri vectoriale:sus-jos, şi
împarte spaţiul în stânga-dreapta. Este o linie dinamică, opusă celei orizontale(statică-
neagră- moarte) ea reprezintă ascensiunea, aspiraţia, viaţa şi îi corespunde albul (după C;
Gipson-orange).
-DIAGONALA ASCENDENTĂ-stânga jos- dreapta sus, tendinţa ascensională de la
orizontală la verticală. Culoarea corespondentă acestei diagonale este galben-orange, ea
împarte spaţiul în stânga sus şi dreapta jos.(sensul nostru de citire –de la stânga la
dreapta).
-DIAGONALA DESCENDENTĂ-este opusă celei ascendente, are sens vectorial:stânga
sus-dreapta jos. Tendinţă descendentă de la verticală către orizontală. Culoarea acestei
diagonale este violetul.

-ELEMENTE DE COMPOZIŢIE-
A-PRINCIPII ELEMENTARE DE ORGANIZARE-
-Toate formele sau obiectele create de om pentru a-şi satisface o nevoie practică sau una
estetică suferă un proces de organizare după criterii anumite, prin care obiectul ajunge să
fie investit cu o forţă proprie de expresie. În artele vizuale, organizarea formelor
reprezintă un mod esenţial al creaţiei, arta fiind concepută de-a lungul vremurilor de
dezvoltare estetică ca un proces de compoziţie:
-1-originea acestui proces se află în sinteza geometrică din neolitic, adăugându-se de-a
lungul timpului, principii, legi de armonie şi proporţie alcătuind astfel o adevărată ştiinţă

69
a compoziţiei.Primele tentative de organizare a formelor trebuiesc puse în legătură cu
nevoia biologică generală a omului de a se orienta în universul care îl înconjoară precum
şi de aspiraţia de a comunica ceea ce descoperă şi simte, mai mult sau mai puţin distinct
în faţa universului. Întâi va face doar o încercare de a exprima inconştient anxietatea
cosmică care îl domină, desenând grafisme fără scop pe care le completează mai târziu cu
o formă rotunjită celulară, în interiorul căreia se simte ocrotit.
-2-Aceste formulări instinctive fac apoi, suma reprezentărilor omului, care capătă o
adresă mai precisă impusă de solicitarea violentă a unei existenţe dramatice. Încărcate de
investitura unor puteri magice imaginile reprezintă obsesiv animalul în mişcare de a cărui
vânătoare depinde aproape exclusiv supravieţuirea speciei sale.
-3-Desenele rupestre de o magistrală veridicitate, care nu au simţit nevoia de a constrânge
mulţimea de elemente vizuale la un principiu de unitate.
-4-Datorită progresului activităţilor practice vor înlesni omului extinderea controlului
asupra mediului material înconjurător. Omul observă că unealta simetrică este mai
eficientă decât forma întâmplătoare şi că confecţionarea sa se face cu mai mare
economie.Astfel apare îndeletnicirea practică diurnă conştiinţa formei înţelese ca entitate
imaginară şi articulată.
-5-Această conştiinţă a simetriei îl va conduce pe om la folosirea conştientă a unuia dintre
primele principii compoziţionale care să îi satisfacă nevoia funciară de ordine şi claritate.
Sentimentul formei a pătruns în conştiinţa umană prin degete, iar ceea ce degetele au
modelat cu luciditate senzorială a fost perceput şi acceptat de ochi.
-6-De aici toate reprezentările prin care omul va încerca să integreze lumea vizibilă în
conştiinţa sa, vor apela la norme de organizare fie doar şi în sensul de a respecta limitele
unui cadru coerent. Abstractizarea propriu-zisă a unei imagini naturale(animal, arbore,
dispozitiv tehnic) dă naştere la un simbol a cărui imagine are o forţă echivalentă cu aceea
pe care omul o recunoaşte în natură.
-7-În sfârşit, motivul care a fost transferat odată ca simbol al unei noi realităţi ajunge în
decursul folosirii sale îndelungate să-şi piardă din nou semnificaţia cunoscută şi să
devină, în ultima instanţă, expresia morfologică a unei armonii secrete independente de
orice sursă originară. În acest stadiu, imaginea ajunge să fie judecată, relaţionată şi
asociată doar prin intermediul unor nevoi estetice. Perceperea estetică a unor principii de

70
compoziţie ca echilibrul, simetria şi ritmul în cadrul artei geometrice, să fie transpusă
ulterior cu mult succes în reprezentările figurative din Sumer şi Egipt. În zorii civilizaţiei
greceşti, gândirea pitagoreică creează premisele unui proces de conceptualizare a
mijloacelor compoziţiei plastice, dând definiţii verbale liniei care va deveni rectitudine şi
simetriei care va reprezenta ideea de împărţire plăcută ochiului. Idealul intelectual al
pitagoreicilor era reprezentat de legile numerelor simple şi geometrice, care în concepţia
lor stau la baza secretelor celor mai uimitoare ale naturii. Această gândire, care a
influenţat pe greci prin Platon iar prin Plotin întreaga gândire creştină, va determina Evul
Mediu dar mai ales Renaşterea să construiască, în spatele figurilor biblice, savante
scheme de organizare bazate pe raporturi numerice.
-Către sfârşitul secolului XIX, practica artistică îşi însuşeşte o nouă atitudine calitativ
superioară faţă de accepţiunea artei în general şi de aceea a organizării tobloului în
special. Importanţa compoziţiei de la această dată încoace a crescut mereu pe măsură ce
anecdota(tema sau ideea lucrării) trece pe plan secund şi tabloul devine important tot mai
mult nu prin ceea ce ilustrează ci prin forţa intrinsecă pe care o emană structura sa
plastică .
-8-Un tablou, -spunea Maurice Denis-înainte de a fi un cal sau o femeie sau o anecdotă
oarecare este în mod esenţial o suprafaţă acoperită cu culoare ansamblată într-o
anumită ordine .Această frază revoluţionară denotă o mentalitate nouă artiştilor-
Semnificaţia concretă a operei de artă decurge din însăşi combinarea tipurilor sale
morfologice şi a situaţiilor arhitecturale specifice propriului organism-Natura exterioară
nu este decât o grămadă de elemente pe care artistul este invitat să le asocieze şi să le
pună în ordine(Baudelaire).
-Cele mai recente manifestări artistice de structură şi conţinut dinamic sau de intervenţie
operativă în spaţiu ambiental nu ar fi concepute decât în condiţiile complexităţii de relaţii
pe care le pune la dispoziţie compoziţia deschisă.
B-PRINCIPII ELEMENTARE DE ORGANIZARE-
-Posibilităţile de compunere relativă a obiectelor sunt infinite, dar ele devin reductibile la
un spaţiu mai restrâns, când se pune problema de a stabili procedee sau legi de
compoziţie, ceea ce implică stabilirea unui principiu sau sistem de coordonare, punere în

71
relaţie, şi organizare într-o anumită ordine a părţilor(elementelor),ce intră în
compoziţie, precum şi cadrul just ce le cuprinde:
-1-Punerea în relaţie a mai multor elemente după o anumită ordine şi în funcţie de
structura acestei ordonări trasarea ariei, perimetrul spaţial de respiraţie care coprinde
elementele.
-2-Obiectele însăşi pot determina aria spaţială a compoziţiei delimitând un anumit spaţiu
interior fie prin înlănţuirea lor într-o configuraţie, după o logică de îmbinare, fie prin
modul particular de ansamblare în câmp.
-3-Cazul clasic al organizării de elemente este compunerea în limitele unui cadru dat,
operaţia în acest caz fiind de amplasare a formelor în cadru, stabilind un raport constant
de reciprocă dependenţă între spaţiu şi obiecte. Această determinare face ca cea mai
elementară iniţiativă de amplasare, să zicem, a unui singur element în limitele unui spaţiu
dat, să antreneze modificări de orientare vizuală şi echilibru valoric al spaţiului.
-Raportul de reciprocă dependenţă care se stabileşte între spaţiu şi obiecte ne obligă să
avem în vedere, în ansamblul factorilor de organizare a compoziţiei, relaţiile care se
stabilesc între forma, dimensiunea şi amplasarea obiectelor.Suprafaţa câmpului îşi poate
asuma o articulaţie extrem de difeesnţiată în funcţie de amplasarea obiectului, fiecare
poziţie având o semnificaţie spaţială diferită. Din punct de vedere perceptiv această
operaţie aste condiţionată de caracterul anizotrop al câmpului vizual care face ca o linie
verticală să pară mai lungă decât aceeaşi linie orizontală, şi de către asimetria datorată
vectorului de citire de la stânga la dreapta a imaginii. Această asimetrie se manifestă
printr-o repartizare inegală a greutăţii formelor, sporind ponderea obiectelor amplasate în
partea dreaptă a cadrului. Psihologii lragă fenomenul de cortexul cerebral stâng care este
sediul proceselor logice de învăţare a scrisului, cititului şi ai centrilor vizuali. Poziţia
elementelor amplasate în mai multe arii cu dimensiuni egale trebuie interpretată în funcţie
de această asimetrie a câmpului: a-polarizare spre stânga, b,-senzaţie de de graniţă
iluzorie, c-graniţă filtru între două spaţii, d-spaţiul este mai compresat, stabil şi a pierdut
din înălţime, e-spaţiu alungit pe vertical, f-mişcare în curs de efectuare, g-mişcare volantă
suspendată.
-Amplasarea, respectiv poziţia elementelor într-un cadru dat are o importanţă majoră şi în
cazul unui obiect comlus în maniera unui ansamblu unitar de elemente multiple

72
asemenea. Într-un cub subdivizat modular poziţia submodulilor ansamblului are o valoare
calitativă deşi aparent fiecare cubuleţ nu are nici o particularitate, fiind doar un număr de
serie care contribuie la formarea conglomeratului. În realitate cubuleţele-submoduli, deşi
au o formă anonimă, prezintă caracteristici calitative după poziţia lor specifică în
ansamblu.
-Un caz de aplicaţie fundamental derivat din această demonstraţie, este descompunerea
analitică prin secţionare submodulară a principalelor corpuri geometrice, urmărindu-se
realizarea unor configuraţii formale a căror fizionomie este bazată pe inversarea poziţiilor
locale iniţiale a derivatelor corpului respectiv.
-PRINCIPII ŞI LEGI DE COMPOZIŢIE GESTALTICĂ
-În general, cele mai simple aranjamente care pot demonstra un aspect de compoziţie
unitară şi coerentă sunt, acelea batate pe forme închise geometrice. Pedagogul şi
psihologul J: Dubosson a efectuat cu o grupă de elevi o serie de exerciţii perceptive
senzomotorii formate din grupuri de puncte (ca şi cum ar fi vorba de corpuri egale). Tema
cerea să se compună aceste puncte astfel încât să apară linii virtuale ce le-ar lega pe toate
într-o succesiune vizuală. Cu toate diversele posibilităţi de legătură între puncte, în
majoritatea cazurilor, elevii au realizat configuraţii de puncte care dau linii închise,
demonstrând astfel opţiunea frecventă pentru forme închise, care reprezintă cea mai
coerentă organizare. Acest ,, schematism cu care intelectul nostru abordează lumea
reală”(Kant), este caracteristic în primele etape ale vieţii. Gombrich în Art and illusion, a
demonstrat cu ajutorul studiilor psihologiei moderne că spiritul omului are tendinţa
primară de a înlătura confuzia din jurul său apelând la structuri simple şi stabile pe care
experienţa sa naturală le posedă.Astfel că, în faţa unui grup răsfirat întâmplător de
elemente, să zicem egale, cea mai firească pornire naturală de organizare a unui ansamblu
arbitrar este aceea de grupare, fapt care determină cel mai adesea caracterul geometric
închis, simetric al configuraţiei compuse, predispoziţie pe care Gestalt-psihologia a
denumit-o:Teoria semnificaţiei dobândite. Mai târziu, odată cu procesul de maturizare, pe
măsură ce experienţa individuală şi colectivă se îmbogăţeşte, se pare că intervine în
activitatea de organizare o intuiţie mai subtilă a relaţiilor dintre părţi şi întreg, care ajunge
să prefere echilibrul asimetric, tocmai datorită caracterului prea exact şi monoton al
formei geometrice închise devenită o piedică în calea exprimării libere. Concluzia ar

73
putea fi aceea că dacă prima pornire instinctuală are nevoie de claritate, preferând iniţial
forma simplă închisă, simetrică, ulterior, pe măsură ce se prelungeşte contactul vizual cu
forma închisă, apare nevoia unor termeni de confruntare noi în contextul cărora se
dezvoltă simţul nostru critic împotriva semnificaţiei dobândite rezultatul fiind o aspiraţie
nouă spre o formă deschisă articulată asimetric.
-Plecând de la premisa că elementele unei configuraţii sânt concepute ca imagini care se
organizează pe cale spirituală, modul în care are loc reprezentarea mentală a formei
depinde de experienţa istorică a persoanei. Desigur, modul în care are loc percepţia
formei şi raţiunile sale de interpretare este diferit de la om la om, dar există o întreagă
serie de legi obiective ale percepţiei vizuale care provin dintr-o experienţă istorică
colectivă a formei şi care aparţine inevitabil tuturor oamenilor.În cadrul acestor legi
generale trebuie să avem în vedere, mai întâi faptul că ceea ce vedem nu este întotdeauna
identic cu ceea ce se imprimă pe retină, consecinţa fiind o serie de iluzii optice
fundamentale determinate de viziunea noastră în perspectivă.La aceasta putem adăuga şi
o serie de principii cum ar fi Principiul formei ascunse,paradoxul figurilor imposibile,
percepţia diferenţiată a dimensiunilor datorită efectelor cromatice, precum şi o serie de
legi care determină modul în care au loc posibilităţile compoziţionale în ansambluri de
obiecte.
-Iluziile optice pe care le înregistrăm în contact cu realitatea vizuală se datorează faptului
că fiinţa noastră istorică este condiţionată de o viziune în perspectivă supusă în mod
frecvent unor distorsiuni vizuale. Câteva dintre cele mai notorii iluzii fundamentale.
-1-Iluziile lui Ponzzo fac ca figuri egale să apară de mărime diferită dacă sînt amplasate
între două drepte convergente la un punct,-2-Iluziile lui Lyer, se referă la segmente egale
care apar din punct de vedere perceptiv inegale dacă sînt cuprinse între vârfurile unor
săgeţi.-3-Iluzia care poartă numele lui Hering, face ca două drepte paralele intersectate de
fascicule de raze care pleacă de la un punct aflat între aceste linii sau exteriorul lor să dea
impresia că liniile se curbează spre înăuntru sau înafară (concavitate-convexitate).Cazuri
interesante de iluzie optică sînt determinate şi de suprapunerile de figuri geometrice cum
ar fi un pătrat peste o serie de cercuri concentrice, ce apare deformat cu laturile absorbite
spre centru, sau un cerc care se deformează prin aplicarea pe o structură radiară a unui
cerc mai mare. Una din iluziile importante din punct de vedere plastic determină o

74
răsturnare a raportului de profunzime şi modificarea direcţiei vizuale. Această iluzie, care
poartă numele lui Necker face ca ariile negre punctate să poată fi interpretate ca fiind în
primul plan, adică vedem volumul de sus şi orientat spre stânga, sau în planul de fundal
volumul fiind văzut de jos, şi orientat spre dreapta. Pe această inversiune a orientării
spaţiale se bazează o serie întreagă de figuri imposibile de transpus în trei dimensiuni,
realizate prin deformarea invizibilă a construcţiei axonometrice(a unghiului care nu se
vede). O iluzie simplă, de interes cu totul special,explică modul în care are loc
manevrarea compoziţională a elementelor grafice prin compresia şi dilatarea spaţială în
cadrul unor scheme liniare.Legea asemănării de amplasare.În măsura în care mărim
treptat distanţa dintre drepte cele două spaţii egale par a se micşora pentru a dispare
treptat raportul diferit de compresie şi dilatare spaţială care asigură autonomia celor trei
grupuri liniare menţinând în acelaşi timp echilibrul unor tensiuni vizuale.
-Legile structurale ce intervin sub raport perceptiv senzomotor în formarea acestor
ansambluri.Funcţia acestor legi este de a stabili condiţiile de formare a ansamblului în
cadrul cărora vor avea loc operaţii de structurare a formei şi construcţia spaţiului, precum
şi o serie de mişcări pe anumite direcţii sau aliniamente. La baza acestor legi stă Legea
liniilor virtuale, adică acea capacitate a mecanismului perceptiv de a organiza obiecte
egale într-un ansamblu de linii de legătură sau aliniamente prin înnodare optică. Într-o
structură de puncte echidistante în orizontal şi vertical, dacă determinăm o apropiere mai
mare între elemente pe o direcţie spaţialî, întreg ansamblul devine caracterizat de acea
direcţie. Această orientare a ansamblului este determinată de Legea vecinătăţii care
demonstrează în acelaşi timp că elementele componente vecine tind să fie receptate
vizual ca figură sau formă înaintea acelora care se află la o distanţă mai mare.Există de
asemenea posibilitatea precizării unei direcţii spaţiale într-o structură fără să fie necesară
o mişcare în sensul unei apropieri de elemente ci doar prin diferenţierea lor în grosime,
culoare, semn sau clasă formală. Posibilitatea de diferenţiere prin care determinăm o
direcţie de orientare a structurii este dată de Legea asemănării, şi acest lucru se întâmplă
datorită faptului că figurile asemenea într-o configuraţie sunt percepute ca formă mai
repede decât cele neegale, motiv pentru care asamblate într-o compoziţie anume ele pot
determina o direcţie de orientare vizuală. Există situaţii în care cele două legi de mai sus
funcţionează într-o figuraţie conjugate cu Legea închiderii sau Legea formei

75
închise.Această lege face ca în mod curent o configuraţie închisă să fie percepută mai
repede şi mai pregnant decât o configuraţie deschisă dând în acejaşi timp impresia de
Energie tensională. Când într-o configuraţie de elemente asemenea unele elemente sânt
supuse la o schimbare sau transformare comună, toate elementele implicate în schimbarea
respectivă sunt percepute ca o figură integrală separată. Această lege se numeşte Legea
destinului comun. Despre legea bunei forme care se referă la o situaţie clasică şi anume la
perceperea cu prioritate într-o configuraţie de forme întâmplătoare a formelor simple,
geometrice închise. O altă lege de compoziţie care determină gruparea elementelor în
ansamblu asigurând posibilitatea de integrare formală a elementelor izolate de grup este
Legea simetriei. De asemenea trebuie amintit că atunci când într-un câmp vizual
alternează zone simetrice cu zone asimetrice, zonele simetrice dobândesc uşor un caracter
de configuraţie dominantă.
-Referitor la legile formei (gestaltice),ar mai fi de spus că aserţiunile lor normative
trebuiesc relativizate deoarece depăşesc aspectele motivaţionale şi au o valoare
interculturală aproximativă. Ele au însă o valoare didactică destul de importantă fiind de
ajutor în descifrarea formelor perceptive, cunoaşterea legilor percepţiei formelor şi
sensibilizarea facultăţilor perceptive a creatorului în confruntare cu un ambient vizual.
-O altă operaţie compoziţională care se bazează pe principiul adăugirii sau scoaterii de
elemente dintr-un ansamblu- metodă fundamentală prin care se descoperă substanţa
autentică a unei compoziţii coerente. În cazul în care intervenţia noastră (scoatere sau
adăugare) are loc pe fondul unei structuri prealabile, putem contribui fie în sensul
evidenţei pe care ne-o impune structura, fie dimpotrivă. Din această relaţie decurge un alt
principiu de compoziţie gestaltică denumit Principiul formei ascunse.(Kohler). O serie
întreagă de configuraţii alcătuite din structuri suprapuse care conţin interior o
configuraţie elementară de bază. Structura adăugată camuflează perfect configuraţia
anterioară de bază contribuind la unitatea compoziţiei. În cazul structurii suprapuse apare
destul de diferenţiată ca să permită lectura distinctă a configuraţiei iniţiale.Este frecventă
situaţia operativă în care avem de a face deja cu o structură semiorganizată în faţa căreia
se impune, înainte de a interveni într-o formă sau alta, să distingem configuraţia
elementară de bază. Relaţiile compoziţionale care pot demonstra principiul formei
ascunse denotă un anumit grad de elaborare atins şi dirijat corespunzător unei legi

76
compoziţionale care stabileşte forma elementelor şi conjuctura lor. Tensiunea vizuală şi
dinamica compoziţiei se accentuează în măsura în care asamblează, unifică funcţiile mai
multor legi.
-SIMETRIA
-Simetria este într-un fel primul şi cel mai evident principiu de compoziţie. Omul are
paradigma acestui principiu în propriul său trup şi în decursul existenţei sale l-a putut
observa în chip obiectiv pretutindeni în lumea naturală-la plante, minerale sau în trupurile
animalelor. Din simetrie a emanat întotdeauna o puternică intensitate expresivă fiind fără
îndoială, unul din mijloacele cele mai pregnante de reprezentare a spaţiului întrucât
simetria pune în mod constant într-o confruntare două entităţi asemănătoare şi în acelaşi
timp diverse, şi contrarii, teză şi antiteză- Într-un cuvânt simetria reprezintă un proces
dialectic al spaţiului care denotă logica relaţiilor orientării şi organizăriilucrurilor,
conturându-se în acelaşi timp ca un proces istoric.
-Aproape toate obiectele-manufactele-umane au o simetrie în sensul că au o ordonare
axială pe una sau mai multe axe. Uzual, simetria este înţeleasă ca ceva echilibrat sau bine
proporţionat. În antichitate sinonimul ei era armonia, cuvânt cu implicaţii mai curând
muzicale decât geometrice. După Galen, simetria era starea de spirit la fel de îndepărtată
de ambele extreme(De temperamentis), iar după Aristotel măsura mijlocie spre care
trebuie să tindă cei virtuoşi în acţiunile lor (etica nicomahică).
-În vremurile moderne simetria a început să fie înţeleasă prin acel fel de concordanţă a
mai multor părţi prin care ele se înglobează într-un întreg. Acest al doilea sens al
simetriei este explicat de H. Weyl cu ajutorul imaginii unei balanţe, ca cea mai sugestivă
pentru simetria dintre drept şi stâng, evidentă în structura animalelor superioare şi a
corpului omenesc.Această simetrie este însă un concept geometric riguros în contrast cu
noţiunea vagă de simetrie discutată în primul sens. Un corp sau o configuraţie spaţială
este simetric în raport cu un plan dat E, dacă se suprapune cu sine când este oglindit
reflectat în E. Acest concept de simetrie se referă la operaţii ca oglindirile şi rotaţiile.
Datorită simetriilor de rotaţie complete cercul în plan şi sfera în spaţiu au fost considerate
de pitagoreici ca cele mai perfecte figuri geometrice.
-SIMETRIA BILATERALĂ- Cei mai mari amatori de acest tip de simetrie au fost
sumerienii. Un exemplu frecvent citat, de simetrie bilaterală este ilustrat, după cum o

77
atestă o serie de reprezentări, de doi monştri care se obţin unul din celălalt printr-o rotaţie
a planului în spaţiu de 180 grade. Acest tip de simetrie se pare că are prioritatea istorică
sub aspect al folosirii conştiente pentru prima dată a simetriei, care a avut loc într-o
perioadă neolitică târzie sub forma unor confruntări simetrice de animale. Acesta este în
acelaşi timp primul şi cel mai evident principiu de compoziţie simetrică care a servit ca
prototip în vechime unor serii întregi de compoziţii. Perceperea estetică a echilibrului
descoperită în cursul artei geometrice este transpusă instinctiv în această artă figurativă
sub forma acestei simetrii bilaterale.
-SIMETRIA TRANSLATORIE-este de două feluri,a) Simetria translatorie ritmică (de
raport infinit) este caracterizată de o translaţie t, din 0-01 de lungime s, care devine
modulul configuraţiei atât timp cât se repetă translaţia lui t, de n ori.În cadrul acestei
simetrii este cazul să ne amintim de un concept matamatic studiat la compoziţia
topologică şi anume acela de transformare care ne furnizează limbajul matematic adecvat
pentru definirea simetriei translatorice ritmice. H. Weyl defineşte transformările care lasă
nealterată etructura spaţiului, automorfisme, stabilind că orice mulţime de transformări
formează un grup.Totodată ştim că transformările au loc prin congruienţă(invariaţia
structurii obiectului în timpul transformării), iar cel mai simplu tip de congruenţă îl
alcătuiesc translaţiile. Translaţiile la rândul lor formează un grup întrucât succesiunea a
două translaţii AB-BC dă ca rezultantă AC(exemplul cel mai simplu ar fi un grup de cărţi
aliniat orizontal în raftul unei biblioteci). Un exemplu tipic de simetrie cu raport infinit
(ritmică) este cunoscutul motiv grecesc de pe vasele Dipzlon. De asemeni friza arcaşilor
din palatul lui Darius de la Susa reprezintă o pură translaţie cu raport infinit.Un alt
exemplu ar fi o gravură de Maurits Escher (Cavalerul) care prezintă un dublu raport
infinit încrucişat.Există un alt caz de simetrie translatorie ritmică în care ritmul infinit
poate fi combinat cu o reflectare-în acest caz centrele de reflectare se succed la jumătatea
distanţei modolare, mai precis modulul S poate fi văzut ca S1 de la un punct de aplicaţie
la altul punându-se în evidenţă translaţia, sau ca S2, cadenţa ritmică fiind de la un punct
de întâlnire a doi vectori la altul (punându-se în evidenţă reflexia).
-b)SIMETRIA TRANSLATORIE CILINDRICĂ (de raport finit) se constituie şi ea din
traslaţia unui modul repetat de n ori, dar potenţial nu se poate repeta la infinit. Spre
exemplu, o bandă ornamentală în care secţiunea individuală de lungime X este repetată

78
mereu, se înfăşoară pe un cilindru a cărui circumferinţă este de 25X. Ceea ce obţinem în
acest caz este un model dus în el însuşi, prin rotaţia axei cilindrului.Evident cilindrul
poate fi înlocuit cu orice suprafaţă de simetrie cilindrică care este dusă în ea însăşi de
toate rotaţiile în jurul axei determinate.
-SIMETRIA ROTATORIE este de două feluri-a)Simetria rotatorie ciclică (rotaţie fără
reflexie) apare în forma ei cea mai simplă în cazul când suprafaţa de simetrie completă
cilindrică, este un plan perpendicular pe axă.b)Simetria rotatorie diedrică (cu
reflexie)diferă de simetria rotatorie ciclică prin aceea că matricea(pe care o notăm de astă
dată cu D1 posedă o simetrie oglindită.Un exemplu bine cunoscut de simetrie diedrică de
ordin 6(D6) sînt cristalele de zăpadă, iar exemple de simetrie diedrică de ordin 5(D5)
vom întâlni frecvent la flori.
-SIMETRIA ROTATORIE ÎN SPAŢIU se distinge în trei tipuri- a) Simetria formată
dintr-o rotaţie şi o translaţie ortogonală în ea. b)Simetria formată din rotaţie în plan
acompaniată de dilatare. c)Simetrie formată din rotaţie şi dilatare.Pentru cazul a) O scară
formată din elemente prefabricate montate pe un ax, ce formează o serie continuă în
spaţiu. În plan avem de a face cu o rotaţie, iar pe înălţime o translaţie(simetrie
ritmică).Prin legare de puncte egale ce aparţin la două drepte orientate divers în spaţiu în
ordinea unei succesiuni se obţine de asemenea o rotaţie cu translare în spaţiu. Un
exemplu în acest sens este un cub format din bare metalice în care se operează unind cu
linii dese o dreaptă de alta, rezultând o membrană in tensiune torsionată (suprafeţe
riglate), Pentru cazul b) de simetrie formată din rotaţie în plan acompaniată de dilatare,
exemplul cel mai clasic îl prezintă aşa-zisa spirală a lui Arhimede. Această spirală are o
desfăşurare lentă cu o progresie constantă a dilatării. Spirala cu desfăşurare în jurul ei
după o progresie rapidă este cunoscută sub denumirea de spiralală logaritmică datorită
dezvoltării progresive a unei baze de plecare care rămânând invariabilă în entitatea sa se
multiplică cu o repeziciune periodică de exponenţi.Cel mai uimitor şi evident exemplu de
dezvoltare organică pe baza spiralei logaritmice îl reprezintă cochiile, între care faimoasa
cochilie Nautilus. De fapt, dezvoltarea spaţială a cochiliilor manifestă cel de al treilea tip
de simetrie rotatorie în spaţiu şi anume aceea constituită dintr-o rotaţie, tranzlaţie şi
dilatare care au loc pe baza unei invarianţe structurale şi o dezvoltare spaţială prin

79
progresie exponenţială, capabilă să garanteze corespondenţa biunivocă continuă între
puncte.
-SECŢIUNEA DE AUR-
-Legea dezvoltării spirale se datorează unui multiplicator sau exponent care creşte sau se
micşorează progresiv după o progresie geometrică pe o bază construită, în alţi termeni, se
datorează unui algoritm care din punct de vedere morfologic se numeşte gnomon. Practic
vorbind, gnomonul este un modul dinamic în sensul că el conservă asemănarea între
figura originară şi cea rezultată în cadrul unei progresii ritmice continue. Pentru a înţelege
mai bine acest concept, vom face câteva referiri la seriile numerice care se pot traduce în
forme sau imagini (numere triangulare, pătrate, ciclice etc.).Numerele triangulare au ca
bază (gnomon) succesiunea numerelor naturale 1, 2, 3, 4, 5, 6, 7,.......care dă naştere prin
adăugare (la 1 se adaugă 2 =3, la 3 se adaugă 3 =6, la 6 se adaugă 4 ş.a.m.d.) seriei
respective 1, 3, 6, 10, 15……Numerele pătrate au ca bază gnomon numerele impare 1, 3,
5, 9, 13,…..şi la fiecare dintre acestea se adaugă printr-o succesiune precedentul,
obţinându-se 1+3=4, 4+5=9, 9+7=16 ş.a.m.d.
-Una dintre seriile numerice care a avut o importanţă deosebită în lumea artelor vizuale,
formulată în termeni matematici de Leonardo Pisano (sec. XII-XIII),este seria lui
Fibonacci. Matematic, această serie este formată de succesiunea fracţiilor
1/1+1/2+2/3+3/5+5/8 care este dezvoltată sub formă de fracţie continuă (1,618....).Din
această formulare matematică a decurs aspectul vizual pur geometric al secţiunii de
aur.La sfârşitul acestor operaţii de construire a secţiunii de aur trebuie să precizăm că ea
şi-a găsit utilizarea mai ales în posibilităţile de subdivizare modulară dinamică a ariei
unui câmp, dând naştere unor porţiuni modulate diferenţiat în proporţii calibrate
armonios. Efectul emoţional pe care-l produce prezenţa ascunsă a rigorii armonice a
secţiunii de aur a fost sesizat intuitiv şi exploatat încă de vechii greci, deşi încă nu
cunoşteau numerele iraţionale. Platon îl pomeneşte în Republica şi Timeu, iar Euclid a
rezolvat problema celei mai bune părţi asimetrice a unui segment de dreaptă. În mod
empiric, numărul de aur va servi şi la o standardizare structurală urbanistică(vezi planşa
Parthenonului).Expresie a ethosului popular, arhitectura greacă va încerca prin repetiţia
ritmică a intervalelor proporţionale să îndeplinească rolul de mediator dintre om şi
natură.Despre această antropocraţie (termenul lui Panofsky), se poate vorbi şi în

80
Renaştere unde interesul pentru om coincide cu interesul pentru proporţiile umane şi
modul în care se integrează acestea în proporţia arhitecturii. Se pot vedea în acest sens
desenele lui Georgio Martini (1439-1501) unde coloanele sînt puse în relaţie cu corpul
uman considerat un modul formal perfect. Există de asemenea păstrat un desen a lui
Leonardo da Vinci, unde se explică proporţia de aur a corpului uman în repaus şi mişcare,
folosind pătratul de bază de latură 1. Este adevărat că o mare parte din relaţiile
morfologice pe care le prezintă corpul uman corespund unor proporţii de aur,
demonstrând un minunat echilibru formal între diferitele părţi anatomice şi în acelaşi
timp a tuturor părţilor faţă de întreg. De asemenea, proporţia de aur pare a fi singura
particularitate constantă pe întreg parcursul dezvoltării omului de la copil la adult.
Consacrarea teoretică a proporţiei de aur a avut loc în Renaştere prin cunoscuta lucrare a
lui Luca Pacioli De Divina Proportioni (1509), dar practicile de atelier o luaseră cu mult
înaintea consacrării sale oficiale. Durer, a folosit numărul de aur în toate gravurile sale pe
tema Apocalipsului realizate încă în 1498. Numărul de aur a fost cunoscut şi de
corporaţiile de pictori ale Evului Mediu care foloseau mai ales în construcţiile structurate
pe armătura pentagonului. Lucru curios însă, odată cu exprimarea teoretică clară a
explicaţiilor concrete ale proporţiei de aur,-deşi este semnalată în numeroase opere ale
vremii,-practica sa devine mai confuză, iar artiştii păstrează din ea doar un anumit mod
de a raporta armonic linii de construcţie alr formelor (Veronese, Tintoretto, Vermeer). Cu
începutul secolului 19, teoreticienii germani readuc la lumină în mod riguros teoria
secţiunii de aur, studiind-o pe mormintele egiptene. Influenţat de filozofia germană
Mathila Ghyka va rezuma doctrina numărului de aurîn lucrarea Esthetique De
Proportions dans la nature et dans les Arts (1927 şi ulterior în 1931 Le Nombres D’or,
Rites et Rytmes Pythagoriciens).Cercetările tehnice şi experimentale ale epocii noastre au
descoperit existenţa proporţiei de aur, respectiv a numerelor lui Fibonacci, ca normă
constructiv dinamică, pretutindeni în lumea naturală la minerale şi vegetale, precum şi în
numeroase opere de artă. O vom întâlni în opera divizioniştilor(Seurat) şi a cubiştilor,
precum şi la numeroşi pictori de formaţie destul de diversă ca: Villon, Andre
Lhote,Gleizes, Duchamp, Picabia, Kupka, Mondrian. Trebuie precizat faptul că toate
operaţiile compoziţionale de ordin numeric care decurg din secţiunea de aur-făcând
excepţie anumite cazuri de operă din Renaştere, intervin mai totdeauna a posterior, în

81
sensul unui sistem de control care şi el este de multe ori manipulat cvasiintuitiv în planul
creaţiei. Chiar şi atunci când proporţia de aur funcţionează în cadrele unor structuri
constructive riguros distribuite spaţial, cum este cazul scheletului operelor cinetice ale lui
Schoffer,ea nu este un fenomen care înlocuieşte energia creatoare, ci un fenomen
inconştient de ştiinţă infuzată la marii creatori. Evident că avem de a face cu o cheie
formală folosită după placul şi necesităţile artistului, dar este foarte greu de precizat când
ea poate interveni fructuos şi când blochează lansarea spre alte deschideri oprative.Este
cert însă că cunoaşterea acestei norme ca şi a altora de acest fel uşurează mult stăpânirea
şi organizarea unor raporturi formale şi proporţiile legate de spaţiul unei structuri anume,
de la care artistul se poate ulterior îndepărta suficient de mult în măsura dezideratului său
interior.
-STRUCTURA BIDIMENSIONALĂ-
-Termenul de structură a căpătat în zilele noastre a căpătat în zilele noastre o întrebuinţare
atât de curentă şi de largă, încât fără nici o aprofundare a noţiunii oricine poate trage
concluzia, într-o aproximare largă, că este vorba de o noţiune polivalentă care poate
defini ansambluri complexe, mulţimi de stări ş.a.m.d. De exemplu:structuri organice,
logice, psihologice, organizatorice, funcţionale, sociale etc. Abordarea atât de amplă a
termenului de structură este explicabilă prin însăşi mulţimea de semnificaţii şi accepţiuni
pe care structura a căpătat-o în diferite discipline ştiinţifice, mai ales pentru fecunditatea
aplicaţiilor sale în numeroase zone de conexiune interdisciplinară.În consecinţă,
problema structurilor poate fi dezbătută din numeroase puncte de vedere şi, evident, la
diferite nivele de complexitate.Accepţiunea cea mai simplă, pornind de la nişte însuşiri
generale şi în funcţie de aplicaţiile sale în domeniul vizual, ar fi aceea de sistem de
construcţie (de la latinescul struere), sau mai precis construcţie a unui sistem (totalitate)
după reguli de construcţie având un principiu de ordine şi un model de bază (modul) care
poate explica schema de funcţionare a totalităţii. În sens elementar, modulul generează
prin repetiţie structura. Toate fenomenele, obiectele, procesele indiferent de natura lor,
pot fi considerate, în accepţiunea modernă, drept sisteme care posedă o structură, în care
elementele materiale ale sistemului se află în relaţii legic determinate. Aspectul exterior,
atât de divers sub care ni se înfăţişează natura în diferitele ei manifestări formale, este

82
determinat de reguli intriseci ale structurii, care dau cheia ascunsă a configuraţiilor
formale ale sistemului.
-Explicând astfel structura, avem în vedere modele logico-matematice deductive care
explică subiacent faptele nonobservabile. Dacă avem în vedere structurile globale, atunci
putem adăuga- pe lângă observaţia că fiecare formă posedă o structură intimă mai mult
sau mai puţin vizibilă sau manifestă- şi faptul că orice structură la rândul ei poate fi
angajată ca element de relaţie într-o structură mai generală capabilă de transformare şi
autoreglaj. Dacă considerăm în general structura ca element bazic de subsol, de care
depinde orice proces de configurare, prezentarea proceselor structurale observate în
natură, respectiv în diverse domenii de activitate umană, constituie o şcoală pozitivă a
formei, indispensabilă înţelegerii metodice a fenomenelor vizuale, şi un puternic pentru
gândirea creatoare. Lumea înţeleasă ca sistem structural este pentru artist o deschidere de
orizont care sporeşte potenţialul său de exprimare, iar studiul sistematic al structurilor
prin experimentarea posibilităţilor obiective ale formei a constituit suportul unor
importante manifestări artistice. Înţelegerea caracterului modular al structurilor prezintă
în acelaşi timp oimportanţă practică majoră, modularea oferind raporturi precise între
elemente care trebuiesc sistematizate, asigurând o claritate şi o precizie operaţională. De
asemenea, cunoaşterea structurii deschide posibilitatea unor soluţii constructive care se
pot dezvolta pe fondul unei simple organizări geometrice. Astfel, repetiţia unui model-
unitate standard cu o anumită polivalenţă operativă şi funcţie ordonatoare într-o structură-
serveşte în mod curent necesităţilor funcţionale ale industriei şi urbanisticii, devenind în
acelaşi timp un loc important în contextul unor modalităţi artistice contemporane.Despre
utilizarea sau construirea unei structuri se poate vorbi nu numai în sensul amintit anterior,
de modalitate plastică bazată pe ordonare geometrică sau matematică a unor modele,
pentru că de fapt tot ceea ce se referă la semnificaţia intrisecă a semnelor plastice, şi a
resurselor de organizare a acestora, reprezintă trăsături structurale. În primul rând pentru
că în interiorul acestor resurse stă noţiunea de construcţie. A construi o imagine picturală
sau un volum înseamnă a figura şi organiza caracterul imaginii după un plan (intenţie).
De asemenea, a figura înseamnă a formaliza experienţă noastră vizuală-iar modul de
formalizare, presupune o înţelegere structurală a naturii şi existenţei fenomenului, adică
o înţelegere interioară esenţializată a acestuia. Privind din acest unghi de vedere, întreaga

83
practică artistică cu mecanismele sale de selecţie, epurare şi integrare formală are o
dominantă structurală, atât în maniera de a gândi cât şi în aceea de a opera concret. Acest
fapt este însă mai disimulat sau mai transparent în operă, în funcţie de caracterul
semnelor, de relaţiile puse în evidenţă şi de modul de organizare a acestor relaţii.
- ÎN DOUĂ DIMENSIUNI, realizarea unei structuri este echivalentă cu realizarea unui
câmp izometric(reţea), folosind poligoane regulate, având aceeaşi latură. Astfel obţinem
cele trei reţele fundamentale:cu pătrate, triunghiuri echilaterale şi hexagoane. Reţeaua
hexagonală poate fi asimilată cu un rezultat natural, deoarece distribuţia cea mai
compactă şi izotropă a unor celule, a unor molecule crescând din interior duce la
hexagon. Aceeaşi observaţie este valabilă şi pentru reţelele triangulare care pot fi
descoperite în substratul multor structuri complexe-minerale sau vegetale, datorită
calităţilor speciale de rezistenţă şi economie de material pe care acestea le posedă.
Staticitatea, economia de realizare şi transport precum şi polivalenţa de ansamblare
modulară a acestor structuri a făcut ca ele să fie cercetate cu interes
deosebit,descoperindu-se că în multe cazuri ele sunt mai funcţionale şi mai adecvate,
pentru construirea unor edificii cu caracter privat şi public, decât reţelele
pătrate.Consecinţa practică a acestei descoperiri a fost apariţia unor numeroase
construcţii bazate pe structură triangulară sau pe moduli derivaţi din această structură.
Una din cele mai celebre construcţii de acest gen este cupola realizată de Bukminster
Fuller la expo Montral 1967, cu o dublă grilă de bază triangulară.Raţiunile practice şi
estetice care decurg din compunerea reţelelor formate din poligoane regulate de aceeaşi
latură au fost descoperite şi fructificate încă din cele mai vechi timpuri. Romanii, de
exemplu, au valorificat cu multă îndemânare, în decoraţii murale şi pardoseli,
posibilităţile de organizare a formelor bazilare în interiorul unor echipartiţii plane.Arabii,
persanii, chinezii, japonezii, şi egiptenii au extins zona aplicaţiilor decorative, ajungând
la rezultate mult superioare romanilor, prin pavarea unui plan cu mai multe feluri de
poligoane de aceeaşi latură. Este vorba de cele 8 echipartiţii semiregulate care se pot
construi din combinaţii de triunghi echilateral, pătrat, hexagon, octogon şi dodecadon.
Arabii, consideraţi cei mai mari maeştri ai ornamentului, cunoşteau toate mozaicările care
acoperă un plan cu un model repetat, aparţinând celor 17 grupuri de simetrie ce epuizează
toate modalităţile fundamentale în care modelele pot fi repetate diferit în două dimensiuni

84
-Elementele operative ale acestor grupuri sunt operaţii de translaţie, rotaţie sau reflexie
efectuate asupra unui model de bază. Cele 17 grupuri de simetrie, au o importanţă majoră
în studiul cristalelor, şi ele au fost folosite încă din vechime, la cele mai complicate
decoraţii geometrice în arta islamică din Persia până în Spania. Farmecul acestor
decoraţii constă în faptul că modelele sunt formulate în adâncime, adică simultan cu 2-3
modele diferite juxtapuse, dar referite unul la altul şi în acelaşi timp fiecare la întreg,
păstrând proporţia, mişcarea şi greutatea în ansamblu. Configuraţiile constitutive
fundamentale ale modelelor despre care am amintit sunt limitate la forme abstracte.M.C.
Escher (gravor olandez) a aplicat multe dintre cele 17 grupuri de simetrie la mozaicuri în
care drept regiuni fundamentale sunt folosite animale. Una dintre aceste lucrări
reprezintă, de pildă, un cavaler pe calul său, iar altul este fcormat din păsări care se
întrepătrund în aşa fel încât spaţiul dintre păsările negre formează păsări albe care zboară
în direcţie opusă. În Introduction to geometry, matematicianul H.S.M. Coxeter, foloseşte
aceste exemple pentru a comenta un grup de simetrie complicat:La prima vedere,modelul
cavalerului pare să fie rezultatul translaţiei unei configuraţii de bază de-a lungul axei
verticale şi orizontale, dar la o examinare mai atentă se constată că fondul este construit
din aceeaşi configuraţie de bază. Aceasta ne aminteşte de fenomenul gestaltic figură-
fond, în care percepţia interpretează inteligibil două aspecte succesive ale aceleiaşi
imagini. Grupul de simetrie pentru acest model, după cum specifică Coxeter, este de fapt
generat de aşa-numitele reflexii alunecate, în care o translaţie a configuraţiei este însoţită
de o inversiune a acesteia prin reflexie în oglindă. Regiunea constitutivă de bază nu este
un poligon, modulul aparţinând unei clase mai neobişnuite de mozaicuri în care planul
este acoperit, realizat din ţesătura unor forme neregulate dar identice,
-Structura esenţială a formelor geometrice pe care le-am considerat în echipartiţia plană
ca unităţi structurale de bază, definite de linii organizate într-un anumit mod, cu
intersecţii în puncte determinate, realizând însăşi suportul portant al figurii. Această
structură, care permite maximum de articulaţii formale interioare şi cu ajutorul căreia
putem reconstitui figura geometrică respectivă, se numeşte structură portantă.Dacă unim
fiecare punct al structurii portante cu celelalte puncte caracteristice, vom obţine liniile de
maximă tensiune internă a corpului, care facilitează posibilitatea iniţierii unei serii întregi
de compoziţii formale, riguros echilibrate. Structura acestei tensiuni interne este denumită

85
Structură proiectivă. Dacă vom considera figurile geometrice bazice studiate ca unităţi
structurale generatoare de structuri prin însăşi repetiţia lor, primele două structuri
amintite se pot desfăşura pe fondul unei reţele modulare care va permite la rândul său
posibilităţi proprii de subdiviziune în multipli.Această structură este Structura modulară.
-Aceste trei moduri structurale, de explorare radiografică a formelor geometrice simple,
permit amplificarea articulaţiilor formale în interiorul unei structuri plane oferind o gamă
foarte largă de posibilităţi compoziţionale.
-STRUCTURA TRIDIMENSIONALĂ-
-Modul de funcţionare s structurilor tridimensionale implică inevitabil noţiunea de spaţiu.
Mai întâi, pentru că spaţiul real, ca formă fundamentală a existenţei, care se
carecterizează prin întinderea şi relaţia reciprocă a obiectelor în coexistenţa lor, are un
caracter tridimensional (considerând că orice entitate materială din colţul nostru de
univers se caracterizează prin trei dimensiuni). Apoi pentru că în sens absolut spaţiulş
este nemărginit, omogen şi geometric euclidian, iar geometria euclidiană sau alte
geometrii- ca varietăţi abstracte ale spaţiului real- îl caracterizează structuralist.Categoria
de spaţiu, alături de caeea de timp, nu este o formă apriorică intuiţiei sensibile
independentă absolut de orice experienţă (Kant, Critica raţiunii pure, şi Hegel, Ştiinţa
logicii), ci o categorie concretă a materiei în mişcare, în procesualitatea sa. În această
calitate, spaţiul devine o entitate care depinde de accepţiunea sa în mintea oamenilor-de
interogaţiile purtate asupra existenţei şi fiinţării ei şi de răspunsurile alăturate acestor
interogaţii.
-Ce trebuie analizat este spaţiul uman, adică felul în care se raportează omul ca subiect
cunoscător la spaţiul real, şi mai precis relaţia care se stabileşte între realitatea naturală şi
aceea construită de imaginaţia sa.
-Modul de analiză a spaţiului inspirat de cercetările întreprinse de B. Fuller asupra
structurilor geodezice, cercetări elaborate sub auspiciile cuprinzătoare ale definiţiei de
conceptualitate a structurilor fundamentale, care reiau problema structurării spaţiului cu
ajutorul solidelor geometrice. Moduri principale de a concepe şi descrie imaginea
spaţiului şi apoi structura acestei imagini, în succesiunea timpului până în zilele noastre.
-O analiză sistematică a spaţiului se bazează pe structurile modulare spaţiale-configuraţii
structurale conţinînd un spaţiu intern, capabile de a se extinde, prin expansiune ordonată,

86
infinit în spaţiu. Plecând de la acest raţionament se pot obţine arhitecturi care se
articulează continuu prin intermediul unui număr variabil înăuntrul unei structuri
invariabile, rezultatul fiind o multiplicitate de serie infinită. Se poate afirma că este vorba
de o cercetare fenomenologică care îşi propune un ontologism al formelor- problema
existenţei, fiinţărilor în absolut. În cercetarea structurii modulare spaţiale se porneşte de
la termenul de agregat celular care impune regula potrivit căreia configuraţia unei
singure celule să fie bazată pe un solid regulat. Solidele de care avem nevoie însă nu pot
fi corpuri geometrice cum ar fi conul, sau cilindrul, ci un corp simetric care să poată fi
juxtapozabil sieşi la infinit. Ceea ce numim solid regulat este un corp limitat de feţe
poligonale care formează un ansamblu de unghiuri şi muchii egale, cunoscut sub
denumirea de poliedru regulat. Punctul de plecare în analiza sistematică a spaţiului este
studiul poliedrelor regulate (platonice) şi capacitatea lor de juxtapunere. În acest sens, ne
interesează corpurile poliedrice a căror compunere oferă o diviziune continuă a spaţiului,
dând naştere la o structură izotropă (omogenă şi egală în toate direcţiile spaţiului).Se
consideră că noţiunea de agregat celular,derivă din caracteristicile poliedrelor regulate,
caracteristici care le fac inscriptibile într-o sferă. Putem releva un proces vizual de
configurare a geometriei tridimensionale a poliedrelor cu ajutorul metodei de înpachetare
a sferelor(closepacking).
-Dacă împachetăm cu maximum de densitate patru sfere egale şi tangente, ceea ce ni se
relevă prin unirea centrelor este o figură spaţială de maximă rezistenţă la eforturi
denumită tetraedru.
-O diviziune continuă şi izotropă a spaţiului este realizabilă doar prin asocierea a două
poliedre cum ar fi:tetraedrul combinat cu octaegrul sau octaegrul combinat cu cub-
octaegrul. Încă din 1917 Fuller s-a dedicat acestor cercetări prin care viza descoperirea
unui sistem logic de modele(patern) ale energiei pe care mai târziu le-a denumit energie
geometrică-1944. În elaborarea acestui sistem, pleacă de la presupunerea că este posibilă
întocmirea unui şir ordonat de scheme geometrice capabile să explice cauza care
guvernează comportamentul dinamic, transformările şi reglajul forţelor din interiorul
tuturor organismelor formale. El a încercat să explice că acest comportament energetic
tinde-fie în macrocosmosul sideral, fie în microcosmosul atomic- să realizeze un
maximum de economie. Acest poliedru configurat vizual cu ajutorul unităţii compacte de

87
13 sfere este un DIMAXION – o matrice generativă care apare şi ca unitate energetică a
spaţiului denumită de Fuller corp de echilibru vectorial, având muchia egală cu raza sa, şi
în acest mod forţele radiale de expansiune fiind echilibrate de forţele circumferenţiale,
de-a lungul muchiilor.
-R. Arnheim (Il penseiro- Visivo-Einaudi, Torino), ne arată că forţele perceptive
acţionează asupra sistemului nervos experimentând configuraţiile spaţiale- adică ne fac să
luăm în percepţie o configuraţie tridimensională fie ca o suprafaţă curbinterior, fie ca
asamblaj compact de blocuri fără reziduu (proximitate), în care percepem spaţialitatea
externă a formelor. Structurile tind să se distribuie pe drumul cel mai scurt cu minimim de
efort şi maximum de rezistenţă , făcând ca însuşi câmpul energetic să trianguleze în mod
automatomat (triunghiul echilateralal fiind figura de maximă rigiditate şi de contur
minim) .Ipoteza este validată de cercetări în fizică, chimie, biologie, demonstrându-se că
natura întrebuinţează sisteme formale de coordonare compuse din structuri dispuse
tetraedric. Fenomenele de frecvenţă studiate în mecanica cuantică se bazează pe
aglomerări de de sfere cu rază dată. În chimia organică, atomii formează molecule prin
aranjamente tetraedrice în care:a) poliedrele vârf la vârf formează unităţi monovalente,
b)cele latură pe latură-bivalente şi c) acelea care se sudează plan pe plan-trivalente.
Întrucât în formarea agregatelor spaţiale diviziunea continuă a spaţiului este determinată
de inserţia de elemente complementare într-o structură rigide, se poate face lesne o
comparaţie cu fenomenul de cristalizare, având în vedere distribuţia regulată a
particulelor în spaţiul material cristalin şi forma poliedrică a cristalului. Un cristal izolat,
creşte într-o soluţie după dicteul atomic interior, rezultatul fiind un poliedru regulat, care
reflectă ordinea internă datorită creşterii regulate a substanţei în diferite direcţii Structura
cristalină a metalelor este şi ea determinată de cea mai strânsă împachetare de sfere
identice, în care centrele atomilor de metal sunt dispuse tetraedric pri unirea centrelor
aşezate în structuri suprapuse. Unind centrele sferelor într-o compactare pe trei straturi
suprapuse, obţinem variantele aranjamentului în sistemul cubic şi hexagonal, care stau la
baza multor tipuri de arhitectură spaţială a cristalelor
-Metoda de compactare soaţială a geodelor împrumută de fapt o lege naturală, atrăgându-
ne atenţia către structurile naturale care se prezintă ca agregate compacte modulare,
dispuse în cuiburi, cum ar fi:parenchimul porumbului, floarea soarelui, solzii de peşte

88
conul de brad, carapacea broaştei ţestoase, fagurele etc.În cel mai profund sens, formele
biologice nu pot fi agregate modulare perfecte în sensul în care sunt cele minerale,
întrucât ele implică o serie de imperfecţiuni şi variaţii, datorate unui proces de creştere şi
dezvoltare pe parcursul căruia intervin o serie întreagă de distorsiuni topologice şi reglări
de forţe tensionale care se repartizează în funcţie de temperatură, starea de agregare,
gravitaţie etc. Cel mai simplu aspect al termenului modular în cazul acestor forme este
utilizarea unei unităţi de bază fundamentale-celula-dispusă în agregate compacte în care
repetiţia formelor identice nu este regulată ci mai mult ritmică, după o anumită
periodicitate. La organisme simple structura prezintă unităţi asemănătoare, dispuse ca un
motiv regulat. La organisme ceva mai evaluate, cum ar fi coralul sau alte organisme
marine, modulul este compus din elemente regulate care cresc progresiv, după o anumită
lege de dezvoltare. La carapacea broaştei ţestoase elementul modular creşte de la margine
spre centru, dând impresia unei deformări prin boltire a unei reţele modulare plane.
-Concluzia care se desprinde, este că, în îndeplinirea unei lumi structurate economic,
natura foloseşte un sistem de coordonare fundamentală în care structurile geodezice
poartă un rol esenţial. Acestea par a fi arhetipul tuturor sistemelor celulare pe care
evenimentele energetice le constrâng la o împachetare de suprafaţă minimă.Botanistul
Edwin B. Matzke, comprimând alice de plumb, a descoperit că sferele împachetate
compact cubic formează dodecaedre rombice, iar la p împachetare întâmplătoare formele
care predomină sunt neregulate cu 14 feţe . Unul dintre cele mai interesante exemple ale
arhetipului structural geodezic al formelor organice este învelişul proteic al virusurilor.
Structurile virusate, după cum se apreciază astăzi, stau în centrul atenţiei ştiinţei întrucât
acidul nucleic din interiorul învelişului proteic conţine un control codificat al tuturor
variaţiilor structurilor naturale, mai ales că virusul apare pe pragul în care femomenul
fizic poate fi materie inertă sau vie. În fizica modernă s-a ajuns de asemenea la concluzia
că aşezarea sferelor în stare concentrice în modul cel mai compact posibil în jurul unei
sfere centrale capătă regularităţi de structură(de dispoziţie şi distribuţie) capabile să fie
descrise într-o geometrie cuantică vectorială care pare a fi la ora actuală geometria
fundamentală a universului. Toate aceste exemple vin să întărească concluzia că natura
foloseşte un sistem general de coordonare fundamentală, ne oferă o imagine globală
uimitor de simplă şi de clară despre această lume invadată de hieroglife.(Argan G. C,

89
L’arte moderna 1770-1970, Sansoni, Firenze, 1970, pag. 665). Epoca noastră descoperă o
nouă cenceptualitate fundamentală care priveşte aranjamentul morfologic al naturii şi
vieţii. Fiecare epocăşi-a căutat modelul său central, fundamental de înţelegere şi explicare
a lumii şi, cu toate cercetările de azi sunt încă divergenţe în sensul că nu s-a ajuns încă la
o stabilitate convenţională a valorilor de semnificaţie, se pare că structura, în toate
ipostazele şi implicaţiile ei reprezintă acest model esenţial al epocii noastre.
-STRUCTURA IMAGINII SPAŢIULUI
-Percepţia spaţiului a suferit în timp modificări importante de concepţie şi reprezentare,
în sensul că fiecare epocă şi-a redefinit, potrivit mijloacelor de care dispunea, conceptul
de spaţiu. La rândul său, limbajul plastic a suferit transformări care au avut loc în deplin
acord cu cunoştinţele şi inovaţiile survenite în concepţia despre spaţiu.
-În vechime, operaţia de configurare a spaţiului a coincis cu reprezentarea sa, adică cu
descoperirea unui mod structiră de a descrie imaginea spaţiului, bazat pe anumite
convenţii matematice. Sunt cunoscute două moduri istorice de a concepe şi reprezenta
spaţiul, şi anume spaţiul cartezian şi perspectiva. Reprezentările spaţiale de tip cartezian
sunt pure abstracţii matematice de tip analitic-prin comparaţie cu perspectiva care implică
o viziune de tip natural sau naturalist cu caracter sintetic. Premisele raţionalismului
modern s-au stabilit odată cu Meditaţiile carteziene, prin care realitatea pierdea haina
mitologică pe care o avea în antichitate pentru a căpăta o riguroasă interpretare ştiinţifică.
În concepţia lui Descartes-Realitatea obiectelor este pură determinare raţională. Întrucât
ceea ce constituie esenţialmente lumea naturală nu sunt calităţile efemere ale obiectului
ca densitatea, culoarea, mirosul etc., ci materia ca pură extensie cantitativă, continuă,
divizibilă, susceptibilă, de o explicare geometrică şi mecanică.(De Ruggiero-Introducere,
la il discorso sul metodo , Firenze, 1931).Ne este cunoscut că structura spaţiului cartezian
este formată de un sistem de coordonare a punctelor în spaţiu astfel încât orice punct să
aibă o amplasare precisă, fără echivoc determinată de un sistem de axe. Formele de
reprezentare spaţială de tip cartezian sunt:axonometria, proiecţia ortogonală şi metoda
secţiunilor.
-Axonometria este o metodă de reprezentare a obiectelor în spaţiu, graţie conservării
continue a raporturilor metrice şi angulare. Obiectul rezultă deformat pentru că ochiul
nostru natural de a vedea este condiţionat de o viziune în perspectivă (izometrică,

90
dimetrică, frontală, cavalieră etc.) care a jucat un rol important în gândirea plastică
modernă. Maeştrii de la Bauhaus-Klee şi mai ales Albers-au utilizat-o în mod creator,
descoperind în ea virtuţi de expresie spaţială inedite
-Spre deosebire de axonometrie care rezolvă o reprezentare globală a extensiei
tridimensionale a obiectului, proiecţia ortogonală este un procedeu de descompunere în
care obiectul rezultă din proiecţia sa pe trei plane de referinţă perpendiculare între
ele(vedere din faţă, de sus şi laterală). Se pare că această metodă era foarte apreciată de
egiptenii antici pentru că puteau explica, sintetic şi adaptat ideal unei figuraţii plate,
întregul tridimensional al corpului uman, relevând în aceeaşi proiecţie şi profilul corpului
(respectiv al capului şi al picioarelor în mers), şi vederea frontală (care etalează simetria
caracteristică a umerilor). Cubismul în intenţia sa de a exprima în esenţă totalitatea
fenomenală a lucrurilor observate va recurge de asemenea la această metodă(mai ales în
faza sintetică). După 1910, spaţialitatea legată de sistemul perspectiv este înlocuită de o
viziune geometrală în care descompunerea obiectelor prin proiecţia ortogonală este
frecvent folosită. Un caz particular al metodei este reprezentarea dublei proiecţii
ortogonale, utilizată astăzi de desenul tehnic, prin care sunt indicate pe planşe toate
elementele de formă şi dimensiune ale obiectelor reprezentate, necesare executării unei
piese sau a unui ansamblu. De obicei această metodă este secondată şi de o reprezentare
axonometrică ajutându-i pe specialişti să intuiască mai uşor formele obiectelor
reprezentate Atât metoda proiecţiei ortogonale cât şi metoda secţiunilor este folosită de
unii artişti pentu a dezvălui organizarea interioară a formelor sau obiectelor cuprinse într-
o compoziţie, în scopul de a comunica situaţii şi detalii cât mai numeroase şi mai
complexe asupra relaţiilor dintre fenomene. Despre metoda secţiunilor, care vizează
tocmai o reprezentare anatomică a obiectelor, nu vom spune decât că ea a fost valorificată
de membrii grupului olandez De Stijl.
-Dezvoltarea permanentă a ştiinţelor matematice-matematica diferenţială, matematica
statistică, calculul probabilităţilor- a înbogăţit spaţiul cartezian cu noi forme de
vizualizare cantitativă, al căror ecou nu a întârziat să se manifeste mai ales în structura
cercetărilor şi organizărilur formale ale arhitecturii(Mies Van der Rohe, Le Corbusier,
Levis Kahn, Kenzo Tange), şi într-o anumită categorie de sculptură, cu funcţia principală
de organizare ritmică a spaţiului.Această sculptură se desolidarizează de scopul ei artistic,

91
fiind considerată chiar de către autori drept un exerciţiu de relaţii statico-dinamice- sau
pur şi simplu o compoziţie tridimensională.
-O analiză în detaliu a perspectivei: constatarea că obiectele se micşorează odată cu
depărtarea până devin un punct la orizont, adică la limita extremă la un moment dat al
vederiinoastre în profunzime, a stat la originea conceperii perspectivei ca mod structural
de a descrie imaginea spaţiului. Încă din antichitate, omul a fost preocupat de a găsi
metodele geometrice cele mai adecvate pentru a reprezenta spaţiul conform modului său
natural de a vedea condiţionat de o viziune în profunzime. Istoria atestă două moduri
fundamentale de perspectivă, una folosită de antichitatea clasică şi Evul Mediu, denumită
perspectiva naturalis, şi alta ridicată de oamenii Renaşterii la rangul de ştiinţă
matematică, denumită perspectiva artificialis. Cel mai elementar mod de a reprezenta
spaţiul a fost perspectiva divergentă care, deşi era în contradicţie cu conceperea
naturalistă a profunzimii, definea suficient de bine ideea de spaţiu prin dezvăluirea
faţetelor laterale ale obiectului tridimensional. În perspectiva naturală spaţiul este
structurat pe o axă de fugă verticală, întrucât anticii credeau într-o viziune curbă, tăind
fascicolul de raze vizuale care pleacă de la ochi la obiect cu un plan curb.Datorită acestui
fapt, punctele de intersecţie între planul curb şi fascicolul razelor vizuale proiectate pe
planul desenului nu converg într-un singur punct, ci în mai mai multe aliniamente de
puncte pe o axă verticală, care se apropie progresiv între ele cu cât sunt mai aproape de
orizont.
-Aşa cum a fost concepută în quatrocento, perspectiva fixează la linia de orizont un punct
central de la care iradiază o ţesătură de linii convergente la cele patru laturi ale tabloului.
Această perspectivă, care se bazează pe un punct de fugă central, implică un observator
plasat ideal în centru, aliniat pe linia punctului de fugă, a cărei viziune este monoculară,
fixă. Perspectiva centrală prezintă o serie de aberaţii marginale sesizate mai ales pe
măsură ce ne apropiem de punctul de fugă, pe care oamenii Renaşterii au încercat să le
corecteze fie prin deplasarea elastică a punctului central la stânga, sau la dreapta cadrului-
creând o viziune diagonală-fie prin aşa-numita perspectivă angulară, cu două puncte de
fugă. La rândul ei, perspectiva cu două puncte de fugă va fi perfecţionată ulterior de
geometria descriptivă care, prin introducerea unui nou unghi de proiecţie(sursă
luminoasă), va rezolva raportul spaţial dintre umbră şi lumină, contribuind alături de

92
geometria descriptivă la o cunoaştere obiectivă a naturii-în termenii lui Panofsky la
spaţiul purificat de orice contaminare subiectivă.
-Adoptarea- în opera de artă- a mijloacelor matematice de reprezentare corespunzătoare
nacesităţii de a cuprinde spaţiul într-o structură purificată de subiectivism, cu alte cuvinte
conform realităţii privite, are loc, în mod treptat printr.o serie de modificări şi experienţe
succesive. Astfel perspectiva verosimilităţii rămâne impregnată(mult timp) de amintirea
perspectivelor imaginare, din acele miraculoase peisaje cartografice sieneze în care
imaginea lumii se desfăşoară pe verticală(H. Focillon), într-un sinoptic de scene care
descriu un eveniment anume.Consacrată teoretic de Leon Batista Alberti în tratatul Della
Pittura şi intrată în uzul curent al pictorilor, perspectiva va deveni structura ştiinţifică aptă
să gireze rigoarea compoziţională a unui spaţiu plastic dominat de ideea armoniei şi
ordinii celeste.
-Trecerea de la viziunea planimetrică la perspectiva liniară reprezintă în acelaşi timp şi
desacralizarea spaţiului medieval, şi o apropiere mai laică de spaţiul fizic real. Se
încununează astfel începutul unei noi experienţe spaţiale în care lumea este povestită din
exterior, senzorial eliberată de orice nelinişte cosmică. Opera plastică va reprezenta
armonia perfectei identificări între scopuri şi mijloace, între obiecte şi spaţiu, care pe plan
ştiinţific va găsi o teoretizare adecvată cu ajutorul geometriei descriptive şi proiective.
-Odată cu fotografia, care poate produce imagini nenumărate din diferite unghiuri de
vedere, cu mişcarea rapidă a imaginii oferită de cinematograf şi cu dezvoltarea
urbanismului-careadoptă trecerea de la oraşul monocentric la oraşul cu centre multiple-
omul modern nu se va mai mulţumi cu imaginea spaţiului perspectiv, căutând termenii
unei noi spaţialităţi. Filozofia ştiinţelor va contribui la determinarea accepţiunii moderne
a spaţiului, precizând importanţa nu atât a reprezentării spaţiului (în care scop se poate
folosi convenţional o geometrie sau alta) cât a alterării obiectelor în spaţiu (tensiuni,
deformări, mişcări), care duc la schimbări de stare şi poziţie.Pentru a ne însuşi un punct
de vedere mai precis asupra accepţiunii moderne a spaţiului şi a pregăti terenul unor
argumente pe care le vom dezvolta privitor la evoluţia imaginii plastice ca protagonist al
configurării spaţiului, este utilă o orientare cât de sumară asupra conţinutului unor
concepte fundamentale ale spaţiului. Avem în atenţie în acest sens spaţialitatea dată de
mişcarea continuă (geometria lui Reimann), spaţialitatea văzută ca un comportament

93
cinetico-dinamic al corpurilor (geometria lui Heisemberg), spaţiul ca loc şi spaţiul în
calitate de continuum, fondate de Einstein.
-În geometria lui Reimann, profunzimea spaţiului este dată de factorul timp. O deplasare
cât de mică a celor trei parametri spaţiali (lungime, lăţime, înălţime) se face prin existenţa
unui tensor fundamental, a cărui dezvoltare în profunzimedepinde de timp. În geometria
lui Heisenberg, profunzimea spaţiului este dată de factorul quantă de lungime (traseu),
deci şi a patra dimensiune este spaţială, dar toate la un loc depind de timp. Deplasarea în
profunzime între două relaţii spaţiale are loc prin intermediul unor verigi înlănţuite, care
formează o discretă structură spaţială. Spaţialitatea în această concepţie este dată de
comportamentul cinetico-dinamic al corpurilor, determinat de materie. Din punct de
vedere al cercetării plastice, lumea faptelor şi valorilor este considerată ca o succesiune
de evenimente, iar în a doua ca trasee-parcursuri- care se precizează sau mai precis se
definesc în timpul unei determinante mişcări. În Principiile teoriei relativităţii
generale(1917), Einstein a încercat să concilieze cele două concepţii subordonând spaţiu,
timp şi mişcare, materiei.
-Conceptul de spaţiu ca loc se referă la o porţiune a suprafeţei terestre, în sens de
ambient- de la cel foarte general, teritorial, la microhabitatul format, de exemplu, de o
masă cu obiecte amplasate deasupra. Spaţiul este determinat de lumea materială a
obiectelor, sau mai precis este o calitate a relaţiilor obiectelor materiale care îl modelează
făcându-l perceptibil în raport cu ele şi în acelaşi timp îl modulează determinând
cadenţele ritmice ale percepţiei. În termeni newtonieni, acest spaţiu absolut şi în acelaşi
timp măsura lui, care se relevă simţurilor noastre prin poziţia sa faţă de corpuri. Spaţiul în
calitate de continuum este o realitate superioară a lumii materiale, cvasimetafizică (vidul)
independent de relaţii cu obiectele materiale. El cuprinde într-o îmbrăţişare siderală de
extensie nelimitată toate obiectele existând în mod absolut dincolo de ele. Exprimarea
acestei spaţialităţi absolute a constituit preocuparea de o viaţă a unuia dintre cei mai
radicali pionieri ai picturii moderne-Piet Mondrian cu aceleaşi mijloace de vocabular-
interpreta şi amplifica într-o manieră proprie funcţii şi valori diferite ale spaţiului.
Mijloacele formale cu care modelează artistul pot spaţializa sau obiectualiza la extrem
conţinutul (figuraţia)tabloului .Pentru a sublinia mai exact conţinutul acestei idei , ne
vom referi la orientarea în două versiuni distincte a diferitelor mişcăti plastice moderna

94
angajate în cercetarea unei noi configurări spaţiale. Este vorba pe de o parte de o mişcare
care va duce la dizolvarea obiectului în favoarea spaţiului (impresionism, cubism,
futurism) iar pe de altă parte de o mişcare care urmăreşte recuperarea obiectului şi
negarea spaţiului (expresionism, suprarealism, pictura metafizică). Suprimarea
perspectivei nu a însemnat desfiinţarea mijloacelor de redare a profunzimii spaţiale,
întrucât artistul înţelege spaţiul pornind de la procedeele sale specifice de modelare a
formelor, în registrul cărora există posibilităţi de a îndepărta sau apropia formele de pla,
de a aplatiza sau volumetriza, fixa sau dinamiza sau obscurizaş.a.m.d. Pentru a înţelege
mai bine aceste afirmaţi, trebuie să precizăm mai întâi că noţiunea de spaţiu, raportată la
o activitate plastică picturală, presupune existenţa unei concepţii bidimensionale a
spaţiului. În această concepţie, se operează cu o figuraţie fără adâncime paralelă cu
planul frontal. Din punct de vedere perceptiv, condiţia sugerării a două nivele de
adâncime apare în orice raport figură-fond. Un semn liniar sau o figură geometrică
desenată au valoare de figură în prim plan, iar fondul hârtiei, de plan care stă în spatele
figurii.Potrivit acestui mecanism perceptiv, un disc pe un pătrat va sugera trei nivele de
adâncime. În factorii de detaşare de fundal trebuie avute în consideraţie şi culorile
care,luate în sine sau în contextul unei figuri, dau impresia de relief prin calităţile lor
radiante, transparente, opace, deschise spre înafară, sau repliate spre interior. Relieful
devine mai adânc sau mai discret, după relaţiile contrastante sau calitativ apropiate ale
culoriilor, unele fiind privite convex iar în altele ca spaţiu negativ dintre figuri. În desen,
sugestia de relief se baueauă pe efectul tensional al intersecţiei şi suprapunerii de trasee.
Luând în consideraţie aceste premise în analiza inovaţiilor spaţiale ale plasticii moderne,
critica de artă nu pleacă în analizele sale de la modul în care spaţiul pictural reflectă şi
idealizează raporturile cu spaţiul real, ci se bazează pe realizările picturii moderne-adică
pe felul în care organizarea formelor şi a spaţiului lor plastic conferă atingerea unor
semnificaţii mai complete ale spaţiului. Tendinţele moderne de spaţializare sau dizolvare
a obiectului, putem să ne amintim că în estetica modernă se vorbeşte de o succesiune
istorică în care s-a evoluat de la o expresie iniţială a valorilor tactile spre valori optice,
care a însemnat debutul eliberării subiectului în raport cu obiectul-adică trecerea de la o
riguroasă încadrare obiectuală spre o valorificare treptată, tot mai liberă, a valorilor pur
spaţiale. După ce în artele antice, Bizanţ şi arta gotică s-a cultivat cu tenacitate definirea

95
obiectului, perspectiva artificială şi aerieană a apărut ca un triumf al spaţializării cu
ajutorul unor mijloace geometrice-modalitate care se va menţine în uzanţă pâna la
impresionism. Impresionismul va folosi încă o reprezentare spaţială de tip perspectivic, la
care va asocia o tehnică iluzionistă-de descriere a volumelor prin organizarea unui câmp
de vibraţii cromatice. Se vor suprapune în maniera sa două imagini spaţiale-una
tradiţională a perspectivei, şi a doua care experimentează descompunerea luminii,
dizolvând obiectele care contribuie doar la formarea structurii spaţiale a tabloului.
-Cu cubismul, spaţiul perspectiv al Renaşterii va intra în criză, obiectul fiind observat
simultan din mai multe unghiuri de vedere, de unde şi utilizarea descompunerii analitice a
formelor şi în acelaşi timp a unui procedeu sintetic de transformare a imaginii sale. În
perspectivă, orientarea nu contează, întrucât spaţiul fiind omogen şi izotrop, constant în
toate direcţiile, se poate alege orice punct de vedere considerat optim. În viziunea cubistă
ceea ce are importanţă în organizarea imaginii sunt diversele direcţii spaţiale care depind
exclusiv de orientarea observaţiei, scopul fiind acela de a obţine cât mai multe informaţii
obiective despre obiectul tratat, Încadrarea curentului într-o categorie de negare a
obiectualităţii ar fi incompatibilă cu o anumită dragoste obiectuală a cubiştilor şi cu
dorinţa de a obţine cât mai multe informaţii obiective despre obiecte. De asemenea, faptul
că cubismul suprimă modeleul, recuzând perspectiva, iar în prima sa perioadă (analitică)
cultivă monocromia-pentru evidenţierea formei-ar putea să ne îndemne să-l apreciem mai
mult ca demers obiectual. Dintr-o practică cubistă (colajul) s-a ivit posibilitate de
obiectualizare simultană a mai multor unghiuri de vedere spaţială, pe care ochiul nu le
poate vedea simultan. Este vorba de fapt de o spaţialitate dată de un comportament
cinetico-dinamic(ca în geometria lui Heisenberg ), în cadrul căreia are loc o
temporalizare a spaţiului tabloului. Temporalizarea conştientă a spaţiului tabloului,
asociind obiecte cu diferite funcţionalităţi care nu pot fi folosite deodată şi care sugerează
diferite sentimente sau acţiuni(Braque-1913, Muzicianul). Spaţiul naturii statice a lui
Braque nu este spaţiul integral fixat în interiorul tabloului de o perspectivă care cuprinde
şi profunzimea şi obiectele, ci este spaţiul mişcării, sau, în alţi termeni, spaţiul a devenit
forma timpului. O mişcare care are un fundament comun cu cubismul, în ceea ce priveşte
negarea obiectului, este vorba de futurism,în ale cărui cadre operative se vor folosi de
asemenea o serie de procedee de descompunere a imaginii, încercând să reconstituie într-

96
o singurăsecvenţă toate fazele succesive ale obiectului în mişcare. Modalitatea futuristă
aminteşte în multe privinţe un procedeu experimentat în arta fotografică-fotografia
stroboscopică-reşind să redea într-o singură imagine succesiunea tuturor mişcărilor care
definesc o acţiune dinamică. Premisele procesului de recuperare a obiectualităţii trebuie
căutate pe de o parte în interiorul unor tendinţe de dizolvare a obiectului, iar pe de altă
parte trebuie privite ca o consecinţă a eliberărăriide regulile imitării iluzioniste a
realităţii.Această eliberare apare pentru început mai tranşant formulată la expresionişti, şi
aparent mai puţin la pictuta metafizică şi suprarealism, care operază în general cu
mijloace tradiţionale de configurare.Aparent pentrucă doar detaliile luate separat au o
rezolvare academică, dar lumea relaţiilor lor, respectiv organizarea ansamblului lucrării,
este concepută după alte reguli.Lucrarea lui Giorgio de Chirico-Întemeietorul, alături de
Carlo Cara, a picturii metafizice- intitulată Stanchrza dell’infinito, ]n care spaţiul
proiectiv a fost destrămat prin introducerea mai multor puncte de fugă, într-o perspectivă
centrală, creând astfel impresia unui spaţiu neverosimil în centrul căruia tronează o
sculptură văzută în axonometrie. Avem de a face cu două reprezentări spaţiale
incompatibile: o perspectivă alterată, halucinantă, care ignoră legile sale de construcţie, şi
o axonometrie amândouă dând, pe fondul unei cromatici sumbre, imaginea stranie a unui
spaţiu ireal şi enigmatic. Pictura metafizică este considerată ca un preambul al picturii
suprarealiste, sau în orice caz ca un moment care a inspirat şi influienţat spiritul acestui
curent. Părerea lui Chirico- potrivit căreia opera nemuritoare trebuie să depăşească...
limitele omeneşti, să fie străină de logică, apropiindu-se astfel de vis şi mentalitate
infantilă- este împărtăşită de aspiraţiile suprarealismului.Această mişcare, alături de arta
abstractă, a reprezentat una din momentele cele mai caracteristice ale cercetării artistice
contemporane.Cu atât mai mult cu cât cadrele sale operative sunt foarte diverse, şi cu
tentacule absorbante întinse în sfera altor mişcări artistice ale vremii. Acest lucru a fost
posibil întrucât sinteza sa vizuală nu tinde spre o armonie contemplativă, ci este
preocupată de conţinut, de actualizarea proceselor de combustie interioară, de
sublimarea nedeterminantă care izvorăşte din adâncul mării psihice...
-Trăsătura principală a gramaticii suprarealiste este realizarea unei imagini integral
realistă în detaliu-uneori cu mijloace academice de transcriere a imaginii- şi absurdă în
ansamblul relaţiilor, unde legile fizice care nu mai funcţionează lasă spaţiu de

97
manifestare legilor psihologice. De asemanea, unii protagonişti ai curentului vor continua
obiectualizarea introdusă de colajul cubist, prin fabricarea unor obiecte care ...iaunaştere
din lucrurile care ne înconjoară şi ajung să se deosebească între ele numai prin simpla
mutare a regelui.(Breton).
- O altă tentativă de a sacrifica spaţiul perspectivic şi de a introduce o viziune plată,
deschizând astfel o nouă eră de exploatare a artelor vizuale unde vor triumfa obiectele,
aparţine expresionismului. Afirmaţia că introducerea unei viziuni plate suprimă spaţiul
perspectiv, se referă la ideea că orice cercetare spaţială implică, aşa cum remarca
Panofsky...fie chiar şi ca simplă prazenţă alterată, un reziduu de perspectivă care
confirmă şi garantează acel reziduu de obiectivitate...al însuşi spaţiului tridimensional.
-Deşi unii dintre expresionişti vor rămâne credincioşi modeleului tradiţional sau vor fi
sensibili la influienţa cubistă, ceea cecaracterizează curentul în ansamblul său este
desfiinţarea tradiţiei spaţiale academice, prin transformarea ecranului plastic într-un
obiect folosind o tehnică picturală plată şi de oarecare violenţă cromatic-gestuală.
-Pentru pictura europeană, viziunea plată a reprezentat neândoielnic un moment
revoluţionar şi, dacă ţinem cont de faptul că modul nostru obişnuit de a vedea are loc în
termeni euclidieni, şi că pictura de la Renaştere până la acest moment a conceput spaţiul
în aceşti termeni, vom înţelege de ce contrazicerea acestui mod a stârnit o opoziţie atât de
vehementă în spiritul vremii. Se pare că prima tentativă de figură plată aparţine lui
Manet. Olympia sa nu a stârnit scandal că era goală, ci pentru că –aşa cum sa-a exprimat
T, Gautier, modeleul (era) inexistent. Mai târziu, în perioada cubistă, Juan Gris- într-o
conferinţă ţinută la Sorbona(15 mai 1924)considera pictura plată drept unica soluţie
demnă de pictura contemporană:vom spune chiar că singura tehnică picturală posibilă
este un fel de arhitectură plată colorată. Dealtfel, se poate afirma că de la Matisse
încoace cultivarea tonurilor pure şi lipsa modeleului spaţial (pentru a se păstra intactă
compoziţia) a făcut ca viziunea plată să devina una din caracteristicile esenţiale ale
picturii moderne. Nu orice pictură plată accede spre o intenţie netă de materializare sau
obiectualizare a cămpului pictural, acest fapt depinzând de felul în care artistul foloseşte
termenii plastici. Jordan de pildă în The aestetic object, consideră că lumea construită
din culori este mai puţin obiectuală decât cea construită din figuri ale obiectelor. Cu toate
acestea, sunt suficiente exemple-mai ales în pictura nonfigurativă- în care culoarea

98
capătă o valoare şi o destinaţie profund materială, atât în sine (Tapies, Fautrie, Dubuffet)
cât şi ca mijloc de articulare a unui spaţiu material (Leger).
-În epoca de constituire şi apoi de expansiune a mişcării suprarealiste, impulsul de
descoperire a obiectului în favoarea spaţiului va continua să fie prezent şi în activitatea
paralelă a grupurilor de formaţie abstractă. Aportul esenţial al acestei picturi în cercetarea
spaţialităţii moderne a fost descoperirea spaţiului deschis, cu profunzimi şi întinderi
nelimitate, în care lumina vine de pretitundeni distrugând un punct de vedere
privilegiat. Această viziune, care a declanşat o revoluţie în cercetarea spaţialităţii
contemporane punând bazele unor noi forme de investigaţie plastică, a dat artistului
sentimentul unei mai mari apropieri de gândirea ştiinţifică modernă care a descoperit
Relativitatea şi a construit prin generalizare geometrii fără corespondent direct în spaţiul
accesibil observaţiei. De reţinut faptul că şi în interiorul grupărilor abstracte unele
tendinţe vor continua poetica exaltării spaţiului iar altele vor adera la poziţia şi intenţiile
de recuperare ale obiectului demonstrate de suprarealism şi pictura metafizică.
-Pictura abstractă poate fi considerată ca o situaţie limită la care s-a ajuns datorită
autonomizării mijloacelor formale. Kandinski ne-a făcut să înţelegem că mijloacele au o
putere intrinsecă, o forţă interioară care sporeşte dacă sunetul…interior (se referă la linie)
nu este slăbit de funcţia de a desemna lucruri-adică de a copia realitatea perceptivă. Dar
dacă mijlocul formal capătă valoare de realitate concretă independentă de orice
comparaţie cu realitatea perceptivă, cum vom putea stabili o demarcaţie în sânul atrei
nonfigurative între o tratare spaţializantă nonobiectuală şi una obiectualizantă ? Putem
răspunde că accentuarea unuia dintre aceste caractere este în funcţie de modul de tratare a
raportului dintre figuraţie – definită gramatical din linii, pete, contururi, zone colorate,
structuri etc.- şi ecranul plastic. Referitor la tendinţa recuperării obiectului- aceasta îşi
găseşte teren de desfăşurare în mai multe versiuni stilistice şi cadre operative distincte.
Astfel. una dintre aceste versiuni de natură pozitivistă va pune problema reliefului
constructiv ca obiect plastic ce defineşte un domeniu plastic bine precizat, cu mijloace
care cuplează într-o formă sintetică experienţa constructivistă şi neoplastică (Anthony
Hill, Victor Pasmore). O a doua versiune dezvoltă o pictură în relief care suprimă spaţiul
folosind o materie densă, opacă şi tactilă, asemenea unei tencuieli în care sunt practicate
impresii, incizii şi zgârieturi. Aceste consideraţii de natură morfologică fac posibilă o

99
primă orientare mai generală asupra problemei imaginii spaţiului expresiv, aşa cum a fost
interpretat în domeniul picturii moderne (a spaţiului incorporat direct în ţesătura formală
a suprafeţei plane ), sau a picturii în general (situaţie în care avem în vedere şi spaţiul ca
atribut al profunzimii figurate ).
-Pentru o interpretare plastică a spaţiului în general, trebuie să avem în vedere şi câteva
consideraţii care privesc tratarea spaţiului plastic conceput prin directă colaborare cu
spaţiul fizic real, cu alcătuirea sa micro-macrocosmică.
-SCURTĂ INTRODUCERE ÎN CURENTE ŞI STILURI ÎN ISTORIA ARTEI
-RENAŞTERE. Renaşterea se referă la o perioadă de dezvoltare a artei şi culturii
occidentale cuprinsă între anii 1300şi 1600. Afost un timp al descoperirii, al năzuinţelor
şi al transformărilor, dominat de numeroase tendinţe şi contradicţii. De obicei acast
curent este asociat cu Italia, în particular cu Florenţa, Roma şi Veneţia, însă şi nordul
Europei a participat din plin la renaştere- în special la dezvoltarea naturalismului.
-Particularităţi-rigoare, simetrie, perspectivă, Antichitate, spaţiu, mişcare.
-Artişti-Andrea Mantegna, Tiţian, Fra Filippo Lippi, Sandro Botticelli, Perugino, Andrea
Verrocchio, Leonardo Da Vinci, Michelangelo Buonarroti, Raffaello Sanzio.

-GOTIC INTERNAŢIONAL- Acest curent a fost varianta elegantă a artei gotice,


prezentă în Europa occidentală aproximativ 1375 şi 1425 şi caracterizată de accentul pus
pe decor, pe repetiţia modelelor şi pe culoare.
-Particularităţi- curtean, idealizat, de ceremonie, divin.
-Artişti-Fra Angelico, Jacopo Di Cione, Giovanni dal Ponte , Pisanello, Lorenzo Monaco.

-CLASICISM ANTIC-Mulţi artişti ai Renaşterii au asociat Evul Mediu cu declinul


cultural, de care au preferat să se distanţeze. În schimb, au studiat arta Greciei şi a Romei
antice, ale căror împliniri au sperat să le recreeze şi să le depăşească din nou. Din acest
motiv, artiştii tendinţei către valorile clasice ale Greciei şi Romei au pentru ele o
adevărată fascinaţie.
-Particularităţi-raţionalitate, proporţie, simetrie, sinteză, mit, şcoală.
-Artişti-L. B. Alberti, Sandro Botticelli, Donato Bramante Filippo Brunelleschi,Donatello
Andrea Mantegna, Masaccio, Michelangelo, Rafael, Perugino, Tiţian.

100
-LAICISM- Laicismul este o tendinţă generală de a discuta relaţiile interumane-
particulare şi publice- independent de valori religioase, obiceiuri şi instituţii. În timpul
Renaşterii a crescut numărul operelor de artă influienţate de (sau reprezentând)
temele laice. Laicismul includea şi subiecte, personaje sau principii preluate din
mitologia şi istoria antică (sau păgână)
-Particularităţi-raţionalitete, păgânism, putere, politică, individualitate.
-Artişti-L. B. Alberti, Sandro Botticelli, Donato Bramante, Filippo Brunelleschi,

-MONUMENTALITATE- Arta monumentală este definită prin dimensiunile sale, prin


anvergura subiectelor şi prin ambiţia sa de perenitate. Întimpul Renaşterii, patronii artelor
au încurajat realizările monumentale, tendinţă ce s-a perpetuat apoi în epoca barocă.
-Particularităţi- ambiţie politică, grandoare, intelectualism, olimpianism.
-Artişti-Alberti, Bramante, Mantegna, Michelangelo, Rafael, Tintoretto, Brunelleschi.

-UMANISM- Sinonim practic cu Renaşterea, umanismul are două componente principale


-revigorarea interesului faţă de arta şi valorile lumii antice, precum şi o abilitate sporită a
individului de a înţelege şi de a schimba atât lumea din jur, cât şi pe sine însuşi prin
căutarea unor răspunsuri ce ţin mai degrabă de raţiune decât de religie.
-Particularităţi-raţiune, căutare filozofică, educaţie, emoţie umană, optimism
-Artişti- Bellini, Donatello, Ghirlandaio, Giorgione, Leonardo da Vinci, Michelangelo,
Rafael, Tintoretto, Tiţian

-IDEALISM- Concepţia generală a idealismului e că realitetea înconjurătoare este mai


puţin importantă decât mintea sau spiritul care îi dă formă şi o animă. Idealiştii înclină
mai degrabă către suflet, minte sau psihic decât către trup, materie sau istorie. Când
idelizările (ale proporţiilor, de exemplu) animă reprezentările unui artist despre lumea din
jurul său , opera sa poate fi descrisă ca aparţinând idealismului.
-Particularităţi-permanenţă, ordine eternă, idee, simplitate, claritate.
-Artişti- Donatello, Durer, Leonardo da Vinci, Mantegna, Masaccio, Michelangel, Rafael.

101
-PERSPECTIVA- Reprezentarea în perspectivă cuprinde o serie de tehnici de redare a
spaţiului prin crearea iluziei de-a treia dimensiuni pe o suprafaţă bidimensională cum e
pânza sau hârtia. În perioada timpurie a Renaşterii (mijlocul sec. Al 15-lea), perspectiva a
dezvoltat o serie de reguli şi teorii riguroase, însă în perioada de vârf, în ultima parte a
secolului al 16-lea, artiştii cei mai avansaţi- mai ales Leonardo da Vinci-explorau
ambiguităţile şi limitele acestor terii şi reguli.
-Particularităţi-tridimensională, adâncime, liniară aeriană, unitară, continuu, depărtare.
-Artişti-Alberti, Giotto, Piero Della Francesca, Mantegna, Masaccio, Perugino, Ucello,
Leonardo da Vinci.

-ILUZIONISM- Iluzionismul, procedeu important în arta Renaşterii, este o variantă


foarte bine definită a naturalismului. Artiştii care au folosit acest procedeu încearcă să
creeze impresia că unele dintre obiectele pictate sunt reale.
-Particularităţi-imitaţie, iluzie optică, trompe l’oeil, cvadratură, deformare.
-Artişti- Bramante, Correggio, Donatello, Jan Van Eick, Andrea Mantegna.

-NATURALISM- Reprezentarea lumii înconjurătoare fără a se face apel la abstracţie sau


la vreo prelucrare stilistică a fost denumită naturalism-caracterizat prin efectele de lumină
convingătoare, prin imitarea fidelă a texturii suprafeţelor şi prin evocarea stărilor
sufleteşti. Naturalismul a reapărut în timpul Renaşterii, manifestându-se ca un curent
central, dominant, în arta occidentală.
-Particularităţi-lumină, texturi, tonuri, subtilitate, uleiuri, nordul Europei, Şcoala
Veneţiană
-Artişti- Giovanni Bellini, Pieter Bruegel, Jan Van Eyck, ¤RGiorgione, Leonardo da
Vinci.

-MANIERISM-În sens general, manerismul se referă la arta ultimei jumătăţi a secoluluial


16-lea, după perioada de vârf a renascentismului şi înaite de baroc. Termenul a mai fost
folosit în sens peiorativ, mai ales în secolele al 18-lea şi al 19-lea, când manierismul era
adesea considerat ca o mişcare superficială, de declin faţă de înălţimea artistică a
perioadei de vârf a Renaşterii.

102
-Particularităţi-contorsionare, ambiguitate
-Artişti-Arcimboldo, Corregio, Parmagianino Pontormo, Rosso Fiorentino Andrea del
Sarto.

-BAROC-Barocul e stilul prezent în arta şi cultura secolului al 17-lea. Iniţial, termenul a


fost folosit pentro a delimita lucrările cărora le lipseau proporţiile clasicismului. Cu toate
acestea, artiştii barocului, ca şi înaintaşii lor renascentişti, au preţuit în primul rând
unitatea desenului şi a efectelor. Ce a deosebit barocul de alte perioade a fost accentul
pus pe mişcare şi pe transformare- a trupurilor şi a emoţiilor, mai ales. Barocul a fost
totodată şi o reacţie împotriva manierismului.
-Particularităţi-dramatism, transformare, conflict, manipulare, retoric, alegorie,
meditaţie, putere absolută, stiluri noi
-Artişti-Juan van der Hamen, Diego Velazquez, van Dyck,Rembrant, Rubens, Ribera,
Poussin

-ALEGORIE- Pictura alegorică are un înţeles ascuns, înţeles pe care privitorul trebuie să-
l citească. Alegoria diferă de simbol prin faptul că-de obicei- duce la o asociere clară de
idei şi nu cere un răspuns intuitiv. De exemplu, un tablou reprezentând un fruct putrezit
este o prezentare alegorică a vieţii scurte a omului.
-Particularităţi-propagandă, adevăruri ascunse, natură moartă, aluzzi complexe
-Artişti-Lorrain, Pousin, Rubens, Jan Vermeer, Simon Vouet, Gentileschi

-CLASICISM-Clasicismul s-a distins prin trei direcţii principale de dezvoltare, facilitate


de dorinţă crescândă a clasei bogate de a avea tablouri de dimensiuni potrivite expunerii
în casele lor. Astfel au apărut peisajele clasice, evocatoare de stări de spirit, reafirmarea,
prin Poussin, a principiilor clasiciste de compoziţie, şi codificarea acestor principii ca
fundament al educaţiei artistice academice.
-Particularităţi-nostalgie, epoca de aur, peisaj, stoicism, academic, filozofic
-Artişti- C. Lebrun, C. Lorrain, N.Poussin, F, Perrier

103
-PIETISM-Pietism derivă de la pieta care înseamnă îndurare . Ca tendinţă generală,
pietismul se referă la o atitudine de concentrare şi devoţiune spirituală,în contextul artei şi
culturii baroce, pietismul este o formă de devoţiune religioasă în care opera de artă joacă
un rol important.
-Particularităţi-devoţiune, auster, respectare a canoanelor, ritual public, cotrareformă
-Artişti-G. Bernini, C. Coello, Da Cortona, B, Gaulli L. Giordano, El Greco, Murillo A,
Pozzo, Rubens, Zurbaran

-SECTARISM-Sectarismul este o tendinţă artistică de adeziune la credinţa unor anumite


grupări sau secte. De obicei se caracterizează printr-o atitudine intrasingentă, ba chiar
agresivă, faţă de principiile şi practicile altor grupări religioase. Epoca barocă a fost
dominată de împărţirea Europei între catolicism şi protestantism, urmată de Reforma
protestantă din secolul al 16-lea şi de Contrareformă catolică.
-Particularităţi-conflict religios, devoţiune vs idolatrizare, conştiinţă
-Artişti-Bernini, L. Giordano E, Murillo, Rubens, Zurbaran

-TEATRALISM-Teatralismul prezintă expresii faciale şi poziţii ale corpului care traduc


semnificaţia de multe ori ascunsă a unei opere de artă , făcând-o mai uşor de înţeles
privitorului. Gestica e un aspect important al artei non-abstracte. În contextul artei
baroce, teatralismul se referă la grupurile adesea complexe de personaje ale căror gesturi
variate sugerează diverse reacţii la subiect.
-Particularităţi-expresie facială, sensibilitate, postură, naraţiune complexă
-Artişti -Carracci, Caravaggio, El Greco, Il Guercini, Poussin, Rembrandt , Rubens,
Vermeer,Albani

-DRAMATISM-Arta barocă face apel la emoţiile privitorului- ba uneori chiar le


manipulează-folosind tehnici variate care micşorează distanţa fizică şi psihologică dintre
pictură şi privitor. Stările emoţionale caracteristice barocului sunt asociate cu
transformarea şi/sau revelaţia generate de un personaj central, fie el divin sau uman.
-Particularităţi-transformare, supunere, excludere, elevare, extaz, devoţiune, smerenie
-Artişti-Caravaggio, El Greco, Murillo, Ribera, Velasquez, Zurbaran

104
-CARAVAGGISM-În prima decadă a secolului al 17-lea au existat mulţi artişti
influienţaţi de lucrările lui Caravaggio. Acesta a respins stilul dominant al manierismului,
precum şi idealismul renascentist, preferând realismul şi tehnicile de pictură cu efecte
dramatice, cum ar fi clar- obscurul. Influenţa lui Caravaggio a ajuns până la Utrecht, unde
a şi atins apogeul în anii 1620-1630.
-Particularităţi-dramatic, clar-obscur, apropiere, erotic, fizic, realitate, revelaţie
-Artişti- Caracciolo, Caravaggio Gentileschi, Barbieri, Van Honthorst, Manfredi, de
Ribera, Geoeges de la Tour.

-ABSOLUTISM-Absolutismul este o formă de guvernare cel mai bine exemplificată prin


faimoasa afirmaţie a lui Ludovic al XIV-lea L’etat, c’est moi (statul sunt eu) Curentul
artistic cu acelaşi nume urmăreşte dezvoltarea, consolidarea şi exprimarea acestei puteri
absolute.
-Particularităţi-putere politică, virtute, propagandă, rafinament, victorie, patronaj regal
-Artişti-De Champagne, Van Dyck, Le Brun, Van Der Meulen, Parocel, Rigaud, Rubebs,
Van Thulden, Velasquez.

-ROCOCO- Rococo este un stil decorativ bogat în ornamente, ce a dominat arta franceză
în timpul domniei lui Ludovic al XV-lea(1715-1774), de unde s-a răspândit şi în alte ţări-
mai ales în Austria şi în Germania. Arta rococo avea aceleaşi forme complexe, curbe, ca
ale artei baroce, însă mai aerisite şi mai graţioase, iar subiectele abordate erau legate de
momente agreabile din viaţa oamenilor.
-Particularităţi-decorativ,indiscret, ludic, ornamental, contemplativ, aristocratic,
Madame de Pompadour, Ludovic al XV-lea
-Artişti-Boucher, Chardin, Falconet, Fragonard, Ricci, Tiepolo, Watteau

-ACADEMISM-Academismul este codificarea artei în reguli care pot fi predate în


academiile de artă. El promovează idealurile clasice de frumuseţe şi perfecţiune artistică
şi stabileşte o ierarhie clară în cadrul artelor vizuale, în capul listei situându-se pictura
narativă sau istorică, având un desen realist, şi sculptura clasică.

105
-Particularităţi-standarde, reguli, ierarhie, gen, desen, istorie, nobil, artă oficială
-Artişti-Carracci, Jaques Louis David, Charles Gleyre, Joshua Reynolds, George Stubbs

-NEOCLASICISM- Neoclasicismul a fost mişcarea artistică şi intelectuală dominantă în


arta europeană în secolul al 19-lea. Acest curent a fost motivat de respingerea stilului
rococo, de interesul pentru Antichitate ca modalitate de înţelegere a schimbărilor din
lumea contemporană, precum şi de moralitatea şi sobrietatea care l-au legat de
academism.
-Particularităţi-raţionalism, ordine, iluminism, virtute, valori clasice, societate nouă
-Artişti-Antonio Canova, Jaques Louis David, Dominique Ingres, Angelica Kauffmann

-SECOLUL AL 19-LEA-În secolul al 19-lea, artiştii au început, treptat, să respingă


autoritatea academiilorde artă şi să privească cu alţi ochi arta comercială, în privinţa
căreia preferinţele conservatoare, burgheze, jucau un rol semnificativ. Acest lucru a dus
la o nouă perioadă de experimente în care Franţa a avut un cuvânt greu de spus şi artiştii
s-au simţit pe deplin liberi să exploreze limitele artei.
-Particularităţi-reacţie, structură, neacademic, obiectivitate, emoţii subiective, instincte,
politică de clasă, viziune socială, estet, imperiu, simboluri, design
-Artişti-Cezanne, Van Gogh şi Gauguin pot fi consideraţi strămoşii multora dintre
curentele moderniste ale secolului al 20-lea,Manet, William Bouguereau, Jean –Francois
Millet, Gustave Moreau, Toulouse-Lautrec

-ROMANTISM- Romantismul a fost o mişcare de foarte largă răspândire se sa dezvoltat


ca o reacţie împotriva neoclasicismului. Romantismul se baza pe emoţiile umane, pe
instincte şi intuiţie în abordarea valorilor şi înţelesurile artei, societaţii şi politicii, şi nu pe
raţiune şi reguli stricte.
-Particularităţi-rebeliune, libertate, simbol, intuiţie, emoţie, individ, adevăr
-Artişti- William Blake, Eugene Delacroix, David Friedrich, Theodore Gericault,Mallord
William Turner, Henry Fuseli, Carl Spitzweg

106
-ORIENTALISM- Orientalismul descrie tendinţa de a portretiza Orientul Apropiat şi
Mijlociu conform presupunerilor, gusturilor, fanteziei şi prejudecăţilor occidentalilor.
-Particularităţi-imperialism,fantezie, cruzime, opulenţă, erotism, vestul descrie estul,
prejudecată
-Artişti- Eugene Delacroix, Holman Hunt, Charles Gleyre, Dominique Ingres Frederic
Leighton

-MEDIEVALISM- Medievalismul a făcut parte din reacţia romantismului secolului al


19-lea împotriva neoclasicismului, cât şi a industrializării. Artiştii medievalişti priveau
către arta şi cultura premergătoare Renaşterii, considerând perioada respectivă de o mare
puritate spirituală şi imaginativă.
-Particularităţi-puritate, artizanat, tradiţie, caracter, naţional,cavalerism, credinţă,
industrializare
-Artişti-Edward Burne-Jones, Peter Von Cornelius, Holman Hunt, John Everett Millais,
Johann Overbeck, Dante Gabriel Rossetti,Frederick Sandys

-PRERAFAELISM- Lucrările artiştilor aparţinând curentului prerafaelit au fost rxpuse la


Academia Regală de Artă din Londra, la începutul anilor 1850, şi au produs numeroase
dispute deoarece artiştii abandonaseră convenţiile academice, dând o mare atenţie
detaliilor naturale. Folosind culuri vii,ei au ilustrat subiecte medievale şi literare
-Particularităţi- culoare strălucitoare, teme medievale, cultură naţională, detaliu naturist,
puritate, povestire
-Artişti-Edward Burne-Jones, William Holman Hunt, John Everett Millais, William
Morris, Dante Gabriel Rossetti, John William Waterhouse

-REALISM- Reprezentanţii curentului realist (de la mijlocul până către sfârşitul


secolului al 19-lea), susţineau că artiştii ar trebui să prezinte lumea înconjurătoare aşa
cum este ea, chiar dacă asta înseamnă renunţarea la convenţiile sociale şi artistice.
Subiectele multor picturi realiste erau considerate imorale deoarece nu ţineau seama de
standardele de bun gust general acceptate. Realismul s-a manifestat puternic în Franţa, cei
mai importanţi reprezentanţi fiind Edouard Manet şi Gustave Courbet.

107
-Particularităţi-antiburghez, muncitor, real, critică socială, nud contemporan, ultraj
-Artişti-Edouard Manet, Gustave Courbet, Honore Daumier, Edgar Degas, Henri Latour,
Alfred Menzel, James Tissot

-MATERIALISM- Valorile materialiste apreciate de realism şi realismul social, ambele


explorând realitatea prezentă zi de zi în viaţa omului, sunt destul de evidente. Termenul
de materialism se referă la o gamă largă de filozofii şi atitudini care au ca punct comun
credinţa că moralitatea, intelectul şi emoţiile sunt modelate de lumea înconjurătoare.
Materialismul a respins idealismul şi romantismul.
-Particularităţi-corp, context istoric, mediu, socialism, conştiinţă socială, forţe, procese,
viziune
-Artişti-Gustave Courbet, Honore Daumier, Edgar Degas, Henri Fantin Latour, Jean-
Francois Millet, James Tissot

-IMPRESIONISM-Impresionismul a luat naştere în Franţa, între 1860 şi 1900, iar curând


au început să apară şi să se dezvolte variante în numeroase ţări occidentale.Impresioniştii
au respins modalităţile academice de reprezentare a lumii. Picturile lor transmit impresii
puternice-adesea de percepţie subtilă-de lumină, culoare şi umbră.
-Particularităţi-senzaţie fizică, efecte de lumină, mişcare,culori strălucitoare, plein air
-Artişti-Paul Cezanne, Edgar Degas, Claude Monet, Camille Pissaro, Pierre Auguste
Renoir, Alfred Sisley

-NEOIMPRESIONISM-Neoimpresioniştii au fost un grup distinct în cadrul mişcării


impresioniste, constituind puntea de trecere de la impresionism la postimpresionism.
Neoimpresioniştii erau mai puţin preocupaţi de spontaneitate şi mai interesaţi de
aspectele tehnice ale desenului şi formelor.
-Particularităţi-teoria culorii, pointilism, divizionism, puncte, tuşe, încremenire
monumentală
-Artişti-Camille Pissaro. Lucien Pissaro, Paul Signac Georges Seurat

108
-SECESSIONISM- Acest termen a fost folosit de artiştii germani şi austrieci care au ales
altă cale decât cea a tradiţiei academice, la sfârşitul secolului al 19-lea, secessioniştii
voiau expoziţii independente, care să permită experimentele artistice. Cele mai
importante trei grupuri secessioniste au fost cele de la Munchen, Berlin şi Viena
-Particularităţi-stil decorativ, bidimensional, sofisticare rituală, sugestivitate
-Artişti.Lovis Corinth, Ferdinand Hodler, Gustav Klimt, Oskar Kokoschka, Max Slevogt,
Max Liebermann, Egon Schiele, Franz von Stuck, Fritz von Uhde

-ESTETISM-Iniţial o mişcare literară a secolului al 19-lea, condusă de Oscar Wilde şi


Joris Karl Huysmans, estetismul şi-a găsit în scurt timp adepţi printre artiştii care doreau
să elibereze arta de scopurile moralizatoare, politice şi sociale. Estetismul a fost curentul
din care s-a dezvoltat simbolismul.
-Particularităţi- artă de dragul artei, armonii, sugestie, emoţie detaşată
-Artişti-Edward Burne-Jones, Albert Moore, Gustave Moreau, Odilon Redon, James
Abbot Mcneill Whistler

-SIMBOLISM- Simbolismul a apărut în anii 1880 şi a fost curând eclipsat de de


dezvoltarea modernismului. Arta simbolică submina convenţiile burgheze şi accentua
stările psihice disturbante şi disturbate, fiind adesea influenţată de spiritualism, anarhism
şi socialism-concepţii străine lumii burgheze.
-Particularităţi-disturbare, emoţie, stranietate, anarhie, spiritualism, esoteric, perversiune
-Artişti-Aubrey Beardsley, Arnold Bocklin, Paul Gauguin, James Ensor, Gustav Klimt,
Gustave Moreau, Edvard Munch, Odilon Redon, Henri Rousseau

-POSTIMPRESIONISM-Termenul, cu un înţeles foarte larg, a fost folosit pentru a


denumi arta dintre 1880 şi începutul secolului 20. Gauguin, Cezanne şi Van Gogh sunt
cei mai importanţi artişti asociaţi cu mişcarea postimpresionistă. Termenul în sine a fost
inventat de criticul englez Roger Fry cu ocazia expoziţiei Manet şi pictorii
postimpresionişti, deschisă la Londra în 1910-1911
-Particularităţi -exteriorizarea emoţiilor,structură, desen, înţeles simbolic, formă
semnificativă, modernism, viziune socială.

109
-Artişti-Paul Cezanne, Paul Gauguin, Vincent van Gogh, Odilon Redon, Maurice de
Vlaminck

-MODERNISM-Modernismul a fost o mişcare artistică de largă anvergură incluzând


toate curentele de avangardă din prima jumătate a secolului 20. Cu toate că diferitele
curente erau adeseori incompatibile(uneori chiar antagonice), toate respingeau dominaţia
naturalismului şi academismului în favoarea artei experimentale. Tendinţa comună era de
a căuta răspunsuri la întrebări fundamentale despre natura artei şi experienţa umană.
-Particularităţi-experimental, radical, ready made, primitiv, subconştient, rigoarea minţii,
adevăr expresiv, artă şi industrie, internaţionalism
-Artişti-Pablo Picasso, Jean Arp, Umberto Boccioni, Marc Chagall, Oskar Kokoscha,
Wassily Kandinsky, Piet Mondrian,Antoine Pevsner

-FOVISM-Termenul de fauve (animal sălbatic-în franceză), a fost folosit iniţial în 1905,


în mod insultător, de către criticul de artă Louis Vauxalles. Artiştii pe care îi critica şi-au
însuşit termenul, folosindu-l pentru a denumi propria viziune asupra libertăţii de creaţie.
Mulţi pictori moderni au folosit culori sălbatice, însă eticheta de fov a fost aplicată doar
unui grup restrâns de artişti, care au lucrat în Franţa între 1898 şi 1908.
-Particularităţi-scheme de culoare, compoziţii simplificate, plat, intensitate, nenatural
-Artişti -Andre Derain, Kees van Dongen, Henri Matisse, Georges Roualt, Maurice
Vlamink

-PRIMITIVISM- Primitivismul a fost un limbaj de mare anvergură al artei moderne, însă


nu la fel de distinct precum futurismul sau cubismul. Artiştii moderni cercetau colecţiile
etnografice ale muzeelor mari, precum şi arta altor culturi ce nu aparţineau Europei
Occidentale, în căutarea lucrărilor primitive care să îi inspire în demersul lor de a
reântineri arta occidentală.
-Particularităţi-etnografic, forţă a expresiei, emoţie intuitivă, vigoare, nebunie, natură
reproductivă, adevăr
-Artişti-Constantin Brâncuşi, Max Ernst, Paul Gauguin, Ernst Ludwig Kirchner, Henry
Moore, Emile Nolde, Pablo Picasso

110
-EXPRESIONISM- Expresionismul a apărut în diverse cercuri artistice din Europa,
perioada sa de vârf fiind între 1905 şi 1920. Nu era o mişcare distinctă, de sine
stătătoare, însă folosea culori puternice, personaje distorsionate şi uneori elemente
abstracte pentru a explora teme legate de apartenenţă şi înstrăinare. Şi arta din alte
perioade –de exemplu pictura lui Francis Bacon-poate fi denumită, destul de corect,
expresionistă, chiar dacă într-un sens mai larg, mai general.
-Particularităţi-culoare puternică, distorsiune, abstract, comunitate, înstrăinare, critică
socială, mascaradă, purificare
-Artişti-Kees van Dongen, Erich Heckel, Ernst Kirchner, Paula Modersohn-Becker, Otto
Muller, Emile Nolde, Wassily Kandinsky, Franz Marc, Kathe Kollwitz

-CUBISM-Deşi originile cubismului au fost semnalate încă din 1901, prima expoziţie a
avut loc abia în 1911, la Salonul Independenţilor din Paris. Pionierii curentului-datorat
iniţial lui Cezanne prin stilul său de a picta un obiect privit din mai multe unghiuri-au fost
Picasso şi Braque. Felul în care cubiştii reprezentau obiectele era considerat radical.
Subiectele lor erau adesea convenţionale şi, de regulă, decurgea din tradiţia naturii
moarte.
-Particularităţi-volum aplatizat, perspectivă confuză, colaj, unghiuri multiple, natură
moartă, analitic, sintetic
-Artişti-Georges Braque, Pablo Picasso, Raymond Duchamp-Villon, Juan Gris, Fernand
Leger

-FUTURISM-Futurismul a fost o mişcare artistică italiană, lansată prin publicarea


manifestului Le Futurisme, semnat de Filippo Tommaso Marinetti, într-un ziar francez, în
1909. Curentul era caracterizat de apologia pe care o făcea tehnologiei moderne, vitezei,
vieţii de oraş, precum şi de dispreţul faţă de tradiţiile artei occidentale.
-Particularităţi-viteză, energie, agresiune, linii puternice, aglomerări, urban, tehnologie,
progres, armă
-Artişti-Giacomo Balla, Carlo Carra, Luigi Russolo, Gino Severini

111
-DADAISM-Dadaismul a apărut în timpul primului război mondial. Dând curentului o
denumire aleasă la întâmplare dintr-un dicţionar(Tristan Tzara), grupul de artişti dadaişti
susţineau că toate convingerile morale, politice şi estetice au fost distruse de război şi
promova o abordare distructivă, ireverenţioasă şi eliberatoare a artei. Dadaismul a făcut
loc suprarealismului la mijlocul anilor 1920.
-Particularităţi-distrugere, eliberare, subconştient, şansă, nonsens, ready made,
antiburghez, nihilist, spiritual
-Artişti-Hans Arp, Marcel Duchamp, Hannah Hoch, Francis Picabia, Man Ray

-SUPREMATISM-acest curent a fost creat şi condus de artistul rus Kazimir Malevici.


Arta sa era geometrică, adesea fără culoare. Suprematismul respingea toate definiţiile
convenţionale ale artei în favoarea explorării artistice a unei realităţi spirituale ce putea fi
exprimată prin abstracţii geometrice.
-Particularităţi -abstracţie geometrică, monocrom, asalt, puritate spirituală, mişcare
spaţială
-Artişti-El Lissitzky, Kazimir Malevici

-CONSTRUCTIVISM-Termenul, folosit pentru prima oară de artişti ruşi în anul 1921,


este o umbrelă sub care se adăpostesc şi alţi constructivişti din Europa occidentală. În
sens general, termenul descrie operele de artă abstracte, geometrice, construite (sau
organizate) din componente distincte şi materiale contemporane, cum ar fi plasticul.
-Particularităţi-abstracţie geometrică, cinetică, tehnologie, utilitate socială, progres
social, ne-spiritual
-Artişti-Aleksandr Rodcenko, Varvara Stepanova, Vladimir Tatlin, Theo van Doesburg,
Naum Gabo, Laszlo Moholy-Nagy, Kurt Schwitters, Georges Vantongerloo

-NEOPLASTICISM-Neoplasticismul nu poate fi despărţit de numele lui Piet Mondrian.


Grilele inconfundabile din picturile sale aveau rolul de a releva ordinea spirituală
atemporală ce se ascunde în spatele nesfârşitei aparenţe de schimbare a lumii. Teoriile lu
Mondrian au fost studiate şi clarificate de artişti asociaţi cu publicaţia olandeză de artă De
Stijl.

112
-Particularităţi-caroiaj, culoare primară, negru şi alb, ordine spirituală, descentralizat,
periferic, elementarism
-Artişti-Theo van Doesburg, Vilmos Huszar, Piet Mondrian, Gerrit Rietveld, Georges
Vantongerloo, Jan Wils

-SUPRAREALISM- Curentul a fost fondat la Paris, în 1929, de către poetul Andre


Breton, şi a continuat linia dadaismului de explorare a tot ce este iraţional şi subversiv în
artă. Suprarealismul era preocupat în mod mai explicit de spiritualism, psihanaliză
freudiană şi marxism decât fusese dadaismul. Ţinta curentului era să creeze aşa-numita
artă automată-artă care irupea direct din subconştient, fără să fie modelată de raţiune,
moralitate sau judecăţi estetice.
-Particularităţi-subconştient, iraţional, vise, automatism, juxtapunere, distrugere, erotism
-Artişti-Hans Arp, Salvador Dali, Max Ernst, Frida Kahlo, Paul Klee, Rene Magritte,
Joan Miro, Yves Tanguy

-SPAŢIALISM- Spaţialismul a fost un curent artistic italian creat de Lucio Fontana în


anii imediat următori celui de-al doilea război mondial. Artistul căuta să folosească arta
pentru a crea noi ambiente fizice, abandonând baza pusă în mod tradiţional pe pictură şi
pe iluzia adâncimii spaţiului. Cu toate că a avut o viaţă scurtă, spaţialismul a exercitat o
influienţă considerabilă asupra unor mişcări artistice ulterioare, incluzând arta
ambientală şi performance.
-Particularităţi- arta ca mediu, despicat, proces, asprime
-Artişti-Roberto Crippa, Gianni Dova, Lucio Fontana

-EXPRESIONISM ABSTRACT- Expresionismul abstract a apărut şi s-a dezvoltat la


New York în deceniile imediat următoare celui de-al doilea război mondial. A mai fost
numit şi Şcoala de la New York sau, mai impropiu pictură dinamică (action painting).
Are drept caracteristică încercarea de a descrie emoţiile universale. E prima mişcare
artistică exclusiv americană care şi-a câştigat recunoaşterea internaţională.
-Particularităţi-ordine universală, gesturi, dans, energie psihică, simboluri ale
subconştientului,contemplaţie, iconic, nemişcare

113
-Artişti-Helen Frankenthaler, Arshile Gorki, Adolph Gottlieb, Philip Guston, Jackson
Pollock, Frank Stela, Clyfford Still, Ellsworth Kelly, Robert Motherwell, Mark Rothko,
Willem de Kooning, Barnett Newman, Lee Krasner

-REALISM SOCIAL- Mai degrabă o tendinţă decât o mişcare artistică, sintagma realism
social a fost folosit pentru a descrie arta realistă ca stil în care se regăsesc referinţe
explicite sau critici la condiţiile sociale predominante. Realismul social s-a manifestat în
special în domeniul filmului şi în cel al fotografiei. Adesea de stânga ca orientare,
curentul nu trebuie confundat cu realismul socialist-arta oficială a fostei Uniuni Sovietice.
-Particularităţi-critică socială, dreptate socială, luptă politică, urâţenie, adevăruri
inconfortabile
-Artişti-John Bratby, Gilbert&George, Nan Goldin, Derek Greaves, William Maw Egley,
Edward Middletich, Jack Smith

-POSTMODERNISM-Postmodernismul este curentul apărut şi dezvoltat ca urmare a


criticilor modernismului arhitectural,în anii 1970, arta vizuală care critica societatea era
denumită tot postmodernistă. De fapt curentul este un modernism târziu, ai cărui critici
pot fi găsiţi în modernismul însuşi.
-Particularităţi-eclectism, anticorporatism, critica instituţiilor, relativism, mass-media

-CONCEPTUALISM-Conceptualismul a apărut în anii 1960, prima dată fiind definit şi


promovat ca atare de Sol Lewitt, în 1967. Teoria principală a curentului spunea că arta e
mai degrabă un concept decât un obiect material. Precedente ale conceptualismului pot fi
întâlnite în opera dadaistului Marcel Duchamp.
-Particularităţi-idee, concept, intenţie, critică, limbaj
-Artişti-John Baldessari, Joseph Beyus, Jan Dibbets, Marcel Duchamp, Jenny Holzer,
Joseph Kosuth, Barbara Kruger, Lawrence Weiner Sol Lewitt

-NEOCONCEPTUALISM- Neoconceptualismul include o varietate de cercetări (referi-


toare la normele culturale şi artistice) şi tendinţe apărute în anii 1970. De asemenea, neo-

114
conceptualismul explorează relaţia dintre capitalism şi artă, precum şi dintre mass-media
şi identitatea individuală. Neoplasticismul este adesea pomenit drept cel mai bun exemplu
al curentului culteral numit postmodernism.
-Particularităţi-deconstructivism, critica puterii, etnic, identitate sexuală, subversiv
-Artişti- Ross Bleckner, Peter Halley, Jenny Holzer, Jeff Koons, Barbara Kruger, Louis
Lawler, Sherrie Levine, Richard Prince, Cindi Sherman, Haim Steinbach, Philip Taaffe

-NEOEXPRESIONISM- Neoexpresionismul a apărut în anii 1970 şi e asociat de obicei


cu pictura, deşi există şi sculpturi considerate expresioniste. Curentul e caracterizat de un
conţinut puternic, bogat în emoţii, precum şi de materialele în mod deliberat simple,
lipsite de rafinament-ceea ce i-a atras eticheta de Bad Painting.
-Particularităţi- lipsit de rafinament, antiabstract, primitiv, brut, figurativ, emoţional
-Artişti-Georg Baselitz, Francesco Clemente, Philip Guston, Anselm Kiefer, David Salle,
Julian Schnabel

-MINIMALISM- Termenul a început să fie folosit în anii 1960, pentru a descrie un tip de
sculptută extrem de simplă sau austeră. Curentul a fost influienţat de expresionismul
abstract, îm mod special de picturile de tip Colour Field ale lui Mark Rothko şi Barnett
Newman. Lucrările minimaliste sunt adesea compuse din elemente multiple, uniforme
(de exemplu, cărămizi) şi privilegiază materialele industriale.
-Particularităţi-simplitate, austeritate, repetiţie, obiect specific, material inovator, steril,
impersonal
-Artişti-Carl Andre, Dan Flavin, Eva Hesse, Donald Judd, Yves Klein, Sol Lewitt, Robert
Morris, Robert Rauschenberg, Ad Reinhard, Frank Stella

-SENZORIALISM- Termenul se referă la grupul de artişti britanici(Young British


Artists), care a intrat în atenţia publicului spre sfârşitul anilor 1980. Sub influienţa
conceptualismului, lucrările sunt caracterizate prin ironie, diversitetea materialelor şi
explorarea experienţelor contemporane. Artiştii sunt recunoscuţi ca experţi în folosirea
mass-media şi ca apropiaţi ai lui Charles Saatchi-cunoscut în lumea colecţionarilor şi a
publicităţii.

115
-Particularităţi-experienţă contemporană, umor negru, media, nesinceritate, ironie,
obscuritate, tactică-şoc, Saatchi
-Artişti-Richard Billingham, Jake&Dinos Chapman, Matt Collishau, Mona Hatoum,
Damien Hirst, Gary Hume, Langlands&Bell, Sarah Lucas, Ron Mueck, Chris Ofili,
Simon Patterson, Mark Quinn, Fiona Rae, Jenny Saville, Sam Taylor Wood, Gavin Turk,
Mark Wallinger, Gillian Wearning, Rachel Whiteread, Cerith Wyn Evans

- MIC GLOSAR DE TERMENI UTILI -

-ACVAFORTE-Tehnică a gravurii în adâncime. O placă de aramă este acoperită cu un


strat de ceară, iar artistul zgârie imaginea în acest strat. Apoi placa este tratată cu acid.
Sub acţiunea acidului, zonele zgâriate sunt atacate şi pot fi încerneluite. În funcţie de
durata expunerii la acţiunea acidului, desenul va apărea mai închis în intensitate (intaglio)
-ARTĂ ABSTRACTĂ- Artă căre nu imită- sau nu se referă direct la-aparenţa
obiectelor reale.
-ARTĂ AMBIENTALĂ- Mişcare artistică de la sfârşitul secolului 20 caracterizată prn
crearea în mod deliberat a unor spaţii ambientale de către artişti, unde privitorul trebuie
să intre şi să trăiască propria experienţă. A nu se confunda cu Land Art, în care artiştii
lucrează cu elemente din natură sau din mediul urban.
-ARTĂ BIZANTINĂ.-Arta imperiului Roman de Răsărit (330-1453). Uneori, termenul
este folosit pentru a descrie o artă care este hieratică, oficială şi foarte decorativă.
-ARTA BRUTĂ- Inventat de artistul francez Jean Dubuffet (1901-1985), acest termen
descrie arta creată de indivizi exteriori lumii artistice şi/sau lumii oamenilor obişnuiţi-de
exemplu copii, persoane cu dizabilităţi psihice, criminali.
-ARTĂ CINETICĂ- Arta care se află în mişcare-sau pare a se mişca- şi despre care se
spune adesea că există ca atare numai atunci când se află în mişcare.
-ARTĂ CONCRETĂ- Artă abstractă, adesea geometrică, fără un conţinut simbolic sau
semnificaţie alta decât a lucrării în sine.
-ARTĂ FIGURATIVĂ- Termen folosit pentru a descrie arta ce reprezintă în mod realist
natura şi omul.

116
-ARTĂ NONOBIECTIVĂ- Artă abstractă, intens geometrizată, al cărei prim
reprezentant a fost Aleksander Rodchenko (1891-1956), conducătorul mişcării numite
suprematism.
-ARTE POVERA-Formă de artă minimală, conceptualistă. Utilizează materiale banale,
cum ar fi hârtia de ziar sau pământul, şi respinge transformarea obiectelor de artă în
bunuri cu valoare comercială.
-BODY ART- Tip de artă în care artistul îşi foloseşte propriul trup ca suport. Este
apropiată de actorie şi de de arta spectacolului.
-CAMERA LUCIDA- Instrument folosit pentru proiecţia şi copierea imaginilor, constând
într-o prismă montată pe un braţ metalic. Când artistul priveşte prin prismă, poate vedea o
imagine proiectată pe mediul de reproducere, imagine pe care o poate copia.
-CAMERA OBSCURĂ- Instrument folosit pentru proiecţia şi copierea imaginilor,
constând într-o cutie având montate în interior oglinzi ce proiectează o imagine pe mediul
de reproducere, uşurând astfel copierea imaginii.(vezi şi camera lucida).
-CAPRICIU- Termen utilizat în secolul al18-lea pentru a descrie tablourile înfăţişând
scene convenţionale, adesea sentimentale, cum ar fi copii jucându-se cu animalele lor.
Astfel de tablouri erau destinate expunerii în case particulare.
-CARTON- Desen preliminar folosit la transferarea conturului unei imagini pe pânza pe
care urmează să fie pictată.
-CLAROBSCUR- Contrastul dintre zonele de lumină şi cele întunecate într-un desen sau
într-o pictură, adesea folosit pentru a crea un efect dramatic. Este asociat cu artiştii
barocului-în special cu Caravaggio şi Rembrandt.
-COLAJ- Termenul se referă la o tehnică artistică şi la rezultatul folosirii acesteia.
Colajul presupune lipirea a diferite materiale pe o suprafaţă plană-fie ea hârtie sau pânză-
adesea în combinaţie cu tuşe de culoare sau trăsături de creion. În istoria artei colajul este
asociat cubismului.
-COLORIST- În linii mari, termenul se referă la un artist ale cărui lucrări sunt puternic
colorate sau care este în mod evident interesat de animite categorii sau calităţi ale culorii.
În sens strict, termenul descrie un artist care construieşte imaginile din culoare, fără a
apela la contururi în interiorul cărora adaugă culoarea. (vezi Şcoala Veneţiană, Disegno).

117
-COMPOZIŢIE-Aranjarea într-o anumită ordine a formelor duce la compoziţii echilibrate
sau la compoziţii în care formele nu par a avea nici o legătură una cu alta.
-CONTRAPPOSTO- Descrie mişcarea de răsucire sau întoarcere a unui personaj, fie în
sculptură, fie în pictură-se întâlneşte mai ales la artiştii Renaşterii.
-DISEGNO- Proiectul general al unei lucrări (de obicei dat de desene premergătoare-
studii), în care forma şi conturul sunt precis redate astfel încât să se obţină cea mai bună
compoziţie. Culoarea este adăugată ulterior şi este de importanţă secundară în cadrul
întregului proces (vezi Şcoala Veneţiană, Colorist, Renaştere, Idealism).
-FOTOREALISM-Formă extremă a curentului realist, ce s-a dezvoltat în Statele Unite
ale Americii spre sfârşitul anilor 1960 ca reacţie împotriva minimalismului şi a
abstracţionismului. În mod evident, adepţii fotorealismului pun accent pe fotografie,
adesea proiectând o fotografie pe pânză şi apoi pictând o copie a fotografiei proiectate.
Printre numele importante ale mişcării se află Chuck Close şi Richard Estes.
-FRESCĂ- Tehnică de pictură pe zid. Culoarea este aplicată direct pe tencuiala udă. Când
aceasta se usucă, pictura este practic fixată de perete. Tehnica a fost folosită cu succes
mai ales în ţările cu un climat uscat, cum este Italia.
-GEN- Metodă de a clasifica diferitele tipuri de artă. În mod tradiţional, ierarhia genurilor
artistice este asociată cu academismul secolelor 17-19, plecând de la pictura istorică, cea
mai importantă, până la peisaj-aflat pe ultimul loc-,şi trecând prin portretistică, scene de
gen şi natură moartă. Astăzi nu mai există o ierarhie bine stabilită a genurilor în pictură
(vezi şi Academism).
-GRAFFITI-Artă ce utilizează stilul şi/sau tehnica graffiti, însă care este de obicei expusă
în galeriile de artă. Printre cei mai cunoscuţi reprezentanţi ai acestui gen de artă sunt Jean
Michel Basquiat şi Keith Haring.
-GRAVARE- Termen generic pentru săparea în adâncime prin care se marchează un
desen pe o placă de metal folosind o daltă specială.
-GRAVURĂ ÎN RELIEF- Imaginea este zgâriată direct pe o placă de cupru cu ajutorul
unei dăltiţe ascuţite.(vezi Intaglio).
-HAPPENING- Eveniment artistic în cadrul căruia vizitatorii trebuie să participe în mod
activ pentru ca arta să se întâmple (vezi şi Performance).

118
-ICOANĂ-Imagine cu caracter religios al cărei scop este de a fi privită şi adorată ca parte
a devoţiunii religioase. De obicei, este asociată cu arta şi cultura Bizanţului.
-ICONOGRAFIE- Studiul înţelesului unei imagini(sau a unei părţi dintr-o imagine),
inclusiv al înţelesului simbolic. De exemplu, studiul iconografiei spinilor explorează
modul în care artiştii au folosit spinii pentru a ilustra simboluri, teorii sau filozofii.
-INSTALAŢIE-Acest tip de artă a apărut în anii 1960. Este caracterizată prin opere
făcute special pentru anumite spaţii şi există doar atât cât rămân instalate în acele
spaţii.Pot fi reinstalate în alte locuri atunci când componentele sunt refolosite. Instalaţiile
au încercat să schimbe definiţiile convenţionale ale artei şi să devină o alternativă la
galeriile de artă cu vânzare.
-INTAGLIO- Termen folosit pentru variate metode de imprimare ce implică marcarea
unei plăci metalice (de obicei de cupru) şi apoi aplicarea cernelii pe marcajele respective.
Cerneala rămâne pe zonele marcate şi se şterge de pe restul plăcii, atunci când aceasta
este curăţată. La sfârşit, pe placa de metal este aplicată şi presată o hârtie umedă care va
copia imaginea, dată cu cerneală, de pe placă(vezi gravare, acvaforte).
-INTIMISM- Stil artistic asociat cu artiştii francezi Pierre Bonnard şi Edouard Vuillard,
caracterizat prin scene intime, domestice, din viaţa de zi cu zi-coaserea hainelor, gătitul,
cititul unei cărţi.
-JUNK ART- Arta făcută din resturi. Cel mai intens moment al mişcării a fost în anii
1950-1960. Acest gen de artă se voia o critică explicită la preocupările comerciale şi
culturale din artă.(vezi instalaţia).
-LAND ART-Mişcare în sculptura anilor 1960-1970 ce folosea peisaje naturale sau
neconfigurate anume pentru a crea artă. Tot în acest gen intră şi folosirea elementelor
naturale-noroi,ramuri,. gheaţă- pentru crearea unor lucrări cu caracter temporar expuse în
spaţii speciale, de la galerii la străzi şi parcuri publice.
-LITOGRAFIE- Metodă de imprimare prin care o imagine este desenată direct pe piatră
(sau alt material) cu un creion gras. Placa este udată şi încerneluită astfel încât să prindă
numai pe desenul gras, dar nu şi pe zonele ude. Desenul poate fi apoi imprimat prin
presarea unei hârtii pe placa de piatră.
-MACHETĂ- Model mic, (la scară) din plastilină, lut sau alte materiale, construit în
vederea studiului pentru o formă tridimensională de dimensiuni mari.

119
-MARELE TUR-Fenomen prezent în Anglia secolului al 18-lea-oamenii bogaţi sau de
viţă nobilă (în general bărbaţi) făceau turul Italiei pentru a-şi completa cultura şi educaţia
artistică.
-MEZZOTINTO- Metodă de imprimare ce implică folosirea unui răzuitor pentru
gravarea unui desen pe o placă metalică. Cerneala rămâne pe zonele astfel prelucrate-mai
închisă la culoare în zonele mai adânc zgâriate şi mai deschisă la culoare în zonele
zgâriate superficial. Metoda, apreciată tocmai pentru această posibilitate de redare a
numeroase tonuri de culoare, a fost eclipsată de apariţia fotografiei, în secolul al 19-lea.
-MODELLO-Desen pregătitor pentru o lucrare de mai mari dimensiuni. De obicei, astfel
de desene au un finisaj la standerde înalte, pentru a influienţa virtualul client.
-MONOTIP- Metodă de imprimare. Imaginea este pictată direct pe o placă de pe care
este apoi imprimată pe hârtie. Denumirea de monotip vine de la faptul că nu se poate
obţine decât un singur exemplar.
-MULTIPLE- Termenul este folosit pentru desemnarea lucrărilor identice sau similare
produse în număr mare-uneori fără implicarea artistului. Multiplele erau populare în anii
1960, scopul lor fiind să ocolească galeriile comerciale de artă. Termenul nu se aplică
seriilor de gravuri sau de sculpturi făcute chiar de artist. Multiplele sunt produse adesea
conform instrucţiunilor artistului, însă fără implicarea directă a acestuia.
-NABI-Grup de pictori francezi care a activat la sfârşitul secolului al 19-lea, influienţaţi
de Paul Gauguin (1848-1903) şi asociaţi cu simbolismul. Printre cele mai cunoscute
nume se află: Maurice Denis, Aristide Maillol, Pierre Bonnard, Paul Serusier, Felix
Vallotton. Edouard Vuillard.
-NATURĂ MOARTĂ- Pictură ce reprezintă felurite obiecte de la fructe şi flori până la
căni şi viori, de obicei aşezate pe măsuţe sau pervazuri. Naturile moarte nu conţin
niciodată figuri omeneşti, deşi uneori sugerează absenţa cuiva ca mijloc de contemplare
a unei pierderi sau a unei morţi. Natura moartă este un gen itimist, dovedind în mod
subtil virtuozitatea artistică, şi este potrivită pentru meditaţie.
-NAZARENEENI- Grup german de la începutul secolului al 19-lea. Ţelul lor era crearea
unei arte cu scopuri morale. Artiştii erau admiratori ai Evului Mediu şi, la fel ca
prerafaeliţii în Anglia, au construit o mişcare caracteristică pentru medievalismul

120
secolului al 19-lea . Numele cele mai de seamă erau: Jullius Schnoor von Carolsfeld,
Peter von Cornelius, Friedrich Johann Overbeck, Wilhem von Schadow.
-NEUE SACHLICHKEIT- Această denumire germană înseamnă noua obiectivitate-
termen folosit pentru a desemna un curent al artei germane din perioada 1920-
1930,caracterizat prin atenţia pentru detaliu şi prin satira socială violentă. Curentul a fost
considerat apropiat de expresionism, în ciuda unui stil coerent. Ptrintre cei mai importanţi
artişti ai curentilui s-au numărat Otto Dix şi Georg Grosz.
-NEW IMAGE PAINTING- Termen folosit pentru arta de după 1970 caracterizată prin
imagistica brută, de tipul benzilor desenate. Artist reprezentativ; Philip Guston.
-OBJECT TROUVE- Obiect ce a fost găsit de un artist care apoi l-a expus, pentru ca alţii
să poate aprecia calităţile estetice ale obiectului respectiv. Dadaiştii au fost primii care au
expus astfel de obiecte găsite; artiştii adepţi ai curentului doreau să desfiinţeze barierele
ce separau arta de viaţa de zi cu zi. (vezi Ready Made)
-OGLINDA LUI CLAUDE- Oglinda mică ce reflectă, în miniatură, întregul peisaj, astfel
încât artistul să poată stabili gama de tonuri de culoare ale peisajului. A fost folosită
prima dată de Claude Lorrain (cca 1600-1682), de unde şi numele de oglinda lui Claude.
-OP ART- Derivat din artă optică. Mişcare artistică ce a atins apogeul în anii 1960.
Numele curentului provine de la preferinţa artiştilor pentru tehnicile de pictură ce au ca
rezultat iluzia că lucrarea se mişcă, licăreşte. Acest gen de artă este creat pentru pentru
obţinerea unor efecte optice specifice, fapt ce necesită din partea artiştilor o mare atenţie
acordată modului în care folosesc formele şi culorile. Artişti reprezentativi- Bridget Riley
Victor Vasarely.
-PASTEL- Pigment amestecat cu aglutinant pentru a se obţine batoane de culoare solidă
ce poate fi aplicată pe hârtie, ceea ce permite artistului să lucreze direct în culoare.
-PERFORMANCE-ARTĂ SPECTACOL-Gen de artă ce împarte caracteristicile de bază
cu teatrul, anume că evenimentul artistic se constitue într-un spectacol cu audienţă.
Spectacolul este un happening- evenimentul în sine este lucrarea de artă. (vezi
Happening).
-PICTURĂ ISTORICĂ(vezi Gen).

121
-PICTURĂ METAFIZICĂ.Stil artistic asociat cu pictorul italian Georgio de Chirico şi
caracterizat prin perspective stranii şi imagistică neobişnuită, precum şi prin prezenţa
apăsătoare a arhitecturii renascentiste italiene.
-PIETA-Termen aplicat picturii sau sculpturii ce o înfăţişează pe Fecioara Maria ţinând în
braţe trupul lipsit de viaţă al lui isus. Pe lângă Isus şi Fecioară, mai pot fi prezente şi alte
personaje reprezentative.
-PORTRETE DE DONATOR- Procedeu de artă religioasă prin care, începând cu
Renaşterea, cel care a comandat lucrarea este înfăţişat ca participant la activităţi
religioase, cum ar fi rugăciunile sau venerarea.
-POST-PAINTERLY ABSTRACTION-Termen inventat de criticul american Clement
Greenberg pentru a descrie arta abstractă mai puţin agitată şi mai aflată sub control decăt
expresionismul abstract, Artiştii principali sunt Helen Frankenthaler, Morris Louis şi
Kenneth Noland.
-QUATTROCENTO- Secolul al 15-lea (1400). Termenul este folosit de obicei în
legătură cu arta italiană. Secolul al 16-lea este numit Cinquecento.
-RACOURCI-Metodă de reprezentare deformată a obiectelor conform regulilor
perspectivei liniare. Dimensiunile unui obiect sunt reduse pentru a da privitorului
impresia că acesta este văzut dintr-un capăt-provocându-i privitorului astfel senzaţia de
adâncime a spaţiului reprezentat în pictură.
-READY MADE- Termen folosit de Marcel Duchamp (1887-1968) pentru a desemna un
obiect industrial sau produs la scară largă (de exemplu un scaun sau o bicicletă) şi folosit
ca operă de artă într-o galerie.
-REALISM MAGIC-Orice gen de pictură ce foloseşte stilul naturalist sau fotografic în
tablouri cu subiecte fantastice.
-ROMANIC-Iniţial termen arhitectonic desemnând influienţa romană asupra arhitecturii
eoropene, folosind însă şi- în sens mai larg- pentru a indica efectul acestei influienţe
asupra artei şi culturii din aceeaşi perioadă. Stilul a fost dominant în Europa medievală,
între anii 1100 şi 1200.
-SERIALISM- Termen folosit uneori pentru a desemna lucrări aparţinând curentului
minimalist din arta contemporană, alcătiute dintr-o serie de pătţi componente sau făcând
parte din seria largă de opere.

122
-SECŢIUNEA DE AUR-Proporţie stabilită de matematicianul grec Euclid, folosită în
artă de la Renaştere încoace. Este o împătţire a spaţiului pictat, unde zona mai mică se
află în acelaşi raport cu zona mai mare, cum este şi aceasta cu faţă de întreaga pictură.
-SFUMATO- Termen ce descrie modul în care unton sau o nuanţă trece la un alt ton/o
altă nuanţă în cadrul aceluiaşi tablou.
-ŞCOALA VENEŢIANĂ- Veneţia a fost unul dintre centrele Renaşterii italiene. Spre
deosebire de artiştii florentini, artiştii veneţieni accentuau culorile şi efectele de atmosferă
în detrimentul liniei şi a formei. Apogeul Şcolii veneţiene a fost perioada cuprinsă între
1510 şi 1580, iar printre artiştii cei mai importanţi se află Giovanni Bellini,Giorgione,
Tintoretto,Tiţian şi Veronese.
-TABLOU DE CABINET- În general, pictură pe pânză, având dimensiuni nu foarte mari
şi putând fi expusă în interioare domestice.
-TAMPONARE- Tehnică ce foloseşte tamponarea accidentală a culorii ca bază pentru un
peisaj sau o figură.
-TEMPERA- Culoare specială pentru pictură, compusă din pigment şi albuş de ou. De la
1300 până la 1500, acest tip de tempera a fost cel mai folosit pentru pictura pe lemn, fiind
apoi înlocuit cu culorile de ulei.
-VANITAS- Termen preluat din latină însemnând vanitate, ce descrie naturila moarte în
care un grup de obiecte simbolizează moartea şi caracterul trecător tuturor plăcerilor şi
împlinirile lumeşti. Termenul a fost popular în mod special în arta olandeză şi cea
spaniolă a secolului al 17-lea.
-VERISM- Rormă extremă a realismului în care artistul îşi propune să realizeze o copie
exactă a realităţii fără a recurge în nici un fel de de procedee artistice-în legătură cu
compoziţia, cromatica sau înţelesul subiectului- care ar putea influienţa creaţia operei de
artă.
-XILOGRAVURĂ- Cea mai veche tehnică de imprimare. Termenul se utilizează adesea
pentru a descrie multitudinea tehnicilor de gravare a lemnului. Xilogravura sau xilografia
este tehnica de gravare în lemn vertical sau în fibră.

-CUVÂNT ÎNAINTE DE FINAL-

123
-,,Liniile(formele, compoziţiile) reprezintă concretizarea situaţiei noastre sentimentale, a
creierului, a inimii noastre;reprezintă limitele noastre psihologice, patrimoniul nostru
ereditar, educaţia noastră, scheletul nostru,...dorinţele, calităţile şi vicleniile”(Yves
Klein în revista Azimuth Nr. 2 ,-1960.). Căci orice aspiraţie stilistică luând naştere fie
din relaţii sentimentale, fie conceptuale cu lumea dinafară, nu devine act de creaţie decât
dacă se cifrează în acele linii, forme şi compoziţii, prin care el îşi perfecţionează puterea
de discriminare a formelor. A doua reflecţie care s-a ivit din lectura respectivă se referă la
faptul că artistul plastic, deşi se exprimă cu mijloace preponderent vizuale, doreşte de
fapt să valorifice şi să releve cu aceste mijloace toate modurile ce alcătuiesc experienţa
umană. Să cuprindă esenţele, întregul. Această năzuinţă de esenţializare a artei, care
devine astăzi mereu mai tranşantă, plasează sub acelaşi acoperiş artişti care pleacă de la
de la experienţele plastice foarte diverse, stabilind ca un fir roşu o tendinţă între tendinţe.
Această tendinţă dominantă s-ar putea defini ca o luptă de îmbogăţire a artei în strânsă
legătură cu o platformă de idei generale care întruchipează aspiraţiile permanente ale
omului spre noi dimensiuni spirituale.
-A vorbi la modul general despre posibilităţile de organizare a formelor, definind
transferul lor, prin intermediul unor activităţi specifice, în funcţii de limbaj vizual, este o
sarcină extrem de dificilă cu numeroase implicaţii de ordin psihologic, sociologic, istoric
şi estetic. Ca sănu ne rezumăm doar la estetic, orice comentariu care-şi asună răspunderea
prezentării tipologiilor formale, adoptate în lumea experienţelor plastice contemporane,
ajunge să dezvăluie, inevitabil, pe de o parte, aspecte intime ale procesului creativ, dar
conduce în acelaşi timp şi în interiorul mişcărilor, tendinţelor şi poeticilor care se
manifestă în sfera artelor vizuale

124
-BIBLIOGRAFIE-

-BERGER R. ,Mutaţia semnelor, Ed. Meridiane, Bucureşti1978


-HUYGUE R., Puterea imaginii, Ed. Meridiane,Bucureşti, 1971
-FRANCASTEL P., Pictură şi societate, Ed. Meridiane, 1970
-FAURE E., Equivalences, Ed. Robert Manet, Paris, 1951
-VIANU T., Estetica,Ed .Pentru Literatură, Buc. 1978
-HUYGUE R. , Forme et forces, Ed. Flammarion, Paris, 1970
-GOBRICH E. H. ,Artăşi iluzie, Ed. Meridiane, Buc., 1973
-MOULOUD N., Pictura şi spaţiul, Ed. Meridiane Buc. , 1978
-COLLIER G., Forme Space and Vision, PRENTICE Hall Inc.,1973
-AILINCĂI C., Introducere în framatica limbajului vizual,Ed. Dacia,1982
-ARNHEIM R.,Arta şi percepţia vizuală, Ed. Meridiane, Buc. 1979
-MUNARI B. , Arte come mestiere, La Terza, Bari, 1968
-READ H., Originile formei în artă, Ed. Univers, 1971
-ARGAN G. C. ,Arte moderna 1770-1970, Sansoni, Firenze, 1970
-BRION M., Arta abstractă, Ed Meridiane, Buc.,1972
-ARGAN G. C., Salvareaşi căderea artei moderne, Ed. Meridiane, 1970
-CLAY J., Visage de l’arte moderne, Ed. Rencontre, Paris, 1969
-BUKMINSTER F.,Conceptualite des structure fundamentale, Ed. Connaisance,
Bruxelles,1968
-LOEB A., L’ahitecture des cristaux,(in) Modul ,proportion ,simetrie, rytm, Ed.
Connaisance, Bruxelles,1968
-PANOFSKY E. ,La prospettiva come Forma Simbolica, ED. Ed. Feltrinelli, Milano,
1966
-BOULEAU C., La geometrie secrete des peintre, Le Seuil, Paris, 1970
-READ H., Imagine şi idee, Ed. Univers, 1970
-GIBSON J., Constance et Invariance dans la Perception in Nature Et Art du Mouvement,
Ed. Connaisance, Bruxelles, 1968
-MASEK V. Arta şi matematica,Ed. Politică,1972

125