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Adorno
1. Introducción
1
García Morente, M. (2018), p. 201.
0
2. Filosofía estética en Th. W. Adorno
1
lo que el arte quiere llegar a ser. El arte es interpretable, dice, sólo al hilo de su
propio movimiento.2
2
Adorno, T.W. (2004), pp. 8-10.
3
Ibídem, pp. 29-31.
2
oscurece el contenido de sí mismo. La oscuridad de lo absurdo es la vieja
oscuridad en lo nuevo. Además, la categoría de lo nuevo produce un conflicto
entre ella y la duración. Las obras de arte pretendían la duración, que está
emparentada con su concepto, con el de objetivación. La duración empuja a la
obra contra la muerte y apuesta por la eternidad.4
De ahí, se sigue una crítica importante que realiza Adorno del arte moderno
y que retoma de Walter Benjamin. La idea de la dicotomía de la obra de arte con
aura y la obra de arte tecnológica. Hoy ya se puede producir artísticamente (en la
electrónica) a partir de la constitución específica de medios de procedencia
extraartística. Esto derivado del salto cualitativo entre la mano que dibuja y la
cámara que permite presentar copias al mismo tiempo en innumerables lugares.
La objetivación del dibujo frente a lo visto inmediatamente contiene ya el potencial
del procedimiento técnico.5
Aunque el arte no es una copia del sujeto, Adorno sostiene que el artista
tiene que ser más que su obra. Aunque acepta que no es asunto del sujeto
superar al aislamiento que se le impone. Así, el arte se ve obligado a una
mediación subjetiva en su constitución objetiva. La misma participación subjetiva
de la obra de arte forma parte de la objetividad. Este indispensable momento
mimético del arte es algo general en cuanto a su sustancia pero no se puede
obtener que mediante lo indisolublemente idiosincrático –o propio- de los sujetos
individuales. Si el arte es un comportamiento, no se puede separar de la
expresión, y la expresión no es posible sin el sujeto. Si la obra va más allá de la
contingencia del artista, éste tiene que pagar el precio de no poder elevarse
encima de sí mismo. Mientras lo particular y lo general divergen, no hay libertad.
Sin embargo, el oficio nunca procede sólo de la obra individual. El artista encarna
las fuerzas productivas sin estar atado necesariamente a las normas dictadas por
6
las relaciones de su producción, que él critica mediante la coherencia del oficio.
4
Ibídem, pp. 43-45.
5
Ibídem, pp. 51-52.
6
Ibídem, pp. 62-65.
3
Otro concepto que analiza Adorno en su teoría estética, es el concepto de
lo feo. Para él, es tópica que el arte no se reduce al concepto de lo bello. Hace
falta lo feo para completarlo. Lo feo es la negación de lo bello, pero con ello no
queda eliminada la categoría de lo feo. La prohibición de lo feo se ha convertido
en la prohibición de lo no formado hic et nunc, aquí y ahora. De cualquier forma,
Adorno afirma esta categoría como un momento del arte. El peso de este
elemento creció en la modernidad que hizo surgir una cualidad nueva. Este sería
bello en un sentido superior; su belleza está adherida tanto al equilibrio como a la
tensión que produce el resultado. La armonía se convierte en algo perturbador,
falso y disonante. Aunque en la modernidad esta armonía ha ido en pique. Esta
categoría es completamente dinámica. La impresión de la fealdad de la técnica y
del paisaje industrial no está explicada suficientemente desde el punto de vista
formal. Esa impresión se remonta al principio de violencia. El contenido latente de
la dimensión formal feo-bello, tiene su aspecto social. De acuerdo con las normas
de la vida bella en la sociedad fea, lo oprimido que quiere la revolución es rudo.
Así, el arte tiene que adoptar la causa de todo lo proscrito por feo. A esto sirve lo
feo en el arte. Pero feo es la crueldad que en el arte no sólo está representado,
sino que el propio gesto tiene algo cruel. La violencia que sufren los materiales
imita la violencia que salió de ellos.7
7
Ibídem, pp. 68-73.
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porque ya nada es bello. Tiene que excluir todo lo heterogéneo a ella, toda huella
de cosificación. 8
8
Ibídem, pp. 74-78.
9
Ibídem, pp. 83-87.
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es sólo que ella quiere, pero ninguna es más sin querer algo. El carácter de lo
auténtico, de lo obligatorio, y la libertad del individuo se alejan uno del otro. El
concepto de genio es un intento de reunir ambas cosas. El momento de la verdad
del concepto de genio hay que buscarlo en la cosa, en lo abierto, en lo que no es
presa de la repetición. Debido al momento de lo que no había existido antes, lo
genial iba acompañado por el concepto de originalidad. Este concepto no se
refiere a alguno antiguo, sino a algo que todavía no ha sido en las obras. Lo
original puede ser el nombre objetivo de cada obra.10
10
Ibídem, pp. 226-233.
6
Mundial y la segunda una parte del famoso cuadro de Pablo Picasso que alude al
bombardeo de esta ciudad española durante la guerra civil de este país.
4. Conclusión
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acercan más a una historia del arte. Es por este motivo que la teoría crítica me
parece adecuada por el acercamiento a la estética. Tanto la teoría de Walter
Benjamin, como la de Adorno y la teoría crítica me parecen atractivas y obligadas
para entender esta rama de la filosofía. La razón quizás es su ruptura con el
embelesamiento de lo clásico. La seducción de la cercanía incluso de una manera
grosera y desacralizada. El mismo Benjamin acepta que se trata de una nueva
forma de entender el arte, su reproductibilidad técnica pasa de lo aurático a lo
profano. La objetividad del culto que permite ser una obra auténtica y que no
admite copia de sí misma se contrapone a toda reproducción que resulta una
profanación. Pero esta profanación es la que permite acercar al espíritu vulgar a la
obra de arte. Su entendimiento vedado en otro tiempo tiene acceso aunque de
modo particular al interior del artista. Pero el artista ha dejado de permanecer a su
obra. La ha decido a los derechos de autor que ahora la reproducen y distribuyen
sin restricción y sin reservarse el derecho de admisión. La contemplación ahora es
simultánea y masiva. El artista ahora debe converger entre lo inmediato de la
copia y lo eterno de su obra.
5. Bibliografía