Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război

de Camil Petrescu

I. Concepţia artistică; Trăsăturile prozei camilpetresciene

Romancier, dramaturg, poet, filozof şi eseist, Camil Petrescu este totdată şi cel mai important
teoretician al romanului modern.
Concepţia sa estetică este formulată în volumul de eseuri, „Teze şi antiteze”, precum şi în studiul
,,Noua structură şi opera lui Marcel Proust”.
Teoreticianul consideră că romanul obiectiv e depăşit şi ,,îi reproşează” lui Balzac faptul că „ştie
totul în maniera unui şef de poliţie care are acces la fişier”, arătând că până la Proust „casele nu au
acoperişuri”.
În consecinţă, îşi propune programatic să renunţe la însuşirile demiurgice, sacrificând obiectivitatea,
în favoarea autenticitatii. De asemenea, consideră că literatura trebuie să fie sincronă cu folozofia şi
ştiinţele, şi de aceea, valorifică în romanele sale intuiţionismul bergsonian şi fenomenologia lui Husserl.
Camil Petrescu optează pentru o proză analitică, de factură subiectivă, caracterizată de:
1. Substanţialitate, in sensul ca romanul reflectă substanţa concretă a vieţii, adica iubirea, gelozia,
dreptatea, cunoaşterea, adevărul, orgoliul, demnitatea, moartea. Romanul devine astfel ,,monografie a unor
idei sau a unei conştiinţe”, iar personajele (care sunt individualităţi determinante, şi nu tipologii) devin
exemplificări ale unor principii.
2. Autenticitate, experienţele fiind trecute prin filtrul unei conştiinţe framantate de valori
absolute. In acest sens, autorul marturisea: „singura realitate pe care o pot povesti este realitatea conştiinţei
mele, conţinutul meu psihologic”(...) Nu descriu decât ceea ce vad, ceea ce aud, ceea ce înregistrează
simţurile mele, ... din mine însumi nu pot ieşi... eu nu pot vorbi onest decât la persoana întâi”.De aceea
discursul narativ lasă impresia că urmăreşte fluxul memoriei, fără vreun plan prestabilit.
Nicolae Manolescu identifica două principii care stau la baza prozei camilpetresciene:
1. Renunţarea la ierarhia de semnificaţii a lumii exterioare
2. Cultivarea evenimentului banal
Eugen Lovinescu, artizanul modernismului în perioada interbelică, consideră că în vederea
sincronizării literaturii romane la ritmul şi formele literaturii europene sunt necesare următoarele mutaţii:
1. Trecerea de la o literatură cu tematică preponderent rurală la una cu tematică citadină
2. Intelectualizarea poeziei şi a prozei
3. Cultivarea romanului de analiză
4. Dezvoltarea prozei obiective
5. Evoluţia poeziei de la epic la liric
Camil Petrescu respectă primele trei imperative lovinesciene.
De la Balzac, Camil Petrescu preia tema moştenirii şi tipul social al avarului şi al parvenitului, de
la Proust „fluxul amintirilor”, precum şi metoda întreruperii fluxului actual al naraţiunii, prin întoarceri în
trecut, determinate de cursul imprevizibil al memoriei involuntare. Parantezele digresive sunt subsumate
(subordonate) semnificaţiilor majore ale operei, întregindu-le prin asocieri sau disocieri subtile. Tot de la
Proust, preia şi primatul timpului subiectiv. În consecinţă, construcţia romanului devine mai liberă,
subordonata memoriei involuntare, instrospecţiei şi confesiunii.
De la Stendhal autorul preia tehnica aducerii efectului sub reflectorul conştiinţei, precum şi
prezentarea experienţei războiului din perspectiva combatantului.
De la Gide preia stilul anticalofil, vizând înregistrarea precisă a faptelor şi a trăirilor fără preocupări
de efect literar, precum şi formula narativă a jurnalului, ca garanţie a autenticităţii.

II. Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război - Roman modern

A. ,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” este un roman realist, subiectiv, de analiza, având
drept cadru al desfăşurării epice oraşul.
 Îmbină, ca roman de analiză, psihologismul proustian cu intelectualismul gide-ian.
 Abordează problematica intelectualului hiperlucid, fascinat de absolut, inadaptat în ordine socială şi
care trece prin filtrul conştiinţei, două experienţe existenţiale fundamentale: iubirea şi războiul.
 Intriga e subordonata introspecţiei (acţiunea este subordonata analizei)
 întrucât interesul se concetrează asupra vieţii interioare a personajului, profilul intelectual şi
sufletesc al acestuia configurându-se din modul în care trăieşte, analizează şi narează cele două experienţe,
1
romanul devine o oglindă a personajului narator.
 Descrierea conflictelor interioare şi a relaţiei dintre planul interior (gânduri, trăiri, impresii
subiective, senzaţii) şi cel exterior (acţiuni, reacţii) ocupă locul central în ansamblul epic.
 Analiza îmbracă forme diferite:
1) Introspecţia se realizează prin:
a) Monologul confesiune (oglinda a stărilor sufleteşti ale personajului)
„Eram însurat de doi ani şi jumătate cu o colegă de la universitate şi banuiam că mă înşală”
b) Flux de conştiinţă („dicteu automat”, succesiune de gânduri, imagini, senzaţii derulate fără control
rational) Ex: „ O întârziere întinsă, pe urma alte şuieraturi, ne prăbuşim odată cu ele, nervii pleznesc, pământul
şi cerul se despică”.
c) Discurs analitic (vorbire despre trăire la persoana a lll-a) „O iubire mare e un monodeism voluntar la
început, patologic pe urmă”, sau: „Drama războiului nu e numai continuă cu moartea, măcelul şi foamea, cât
aceasta permanentă verificare sufletească”.
2) Analiza relaţiilor interumane având la baza:
a) Observaţia (vizând familia, societatea, contextul politic, social, experienţa frontului)
b) Dialogul care serveşte totodată şi caracterizării indirecte şi care contracarează dezavantajele punctulului
unic de vedere
3) Tehnica jurnalului şi a confesiunii. Inglobată în jurnal, confesiunea permite analiza retrospectivă şi are
funcţie cathartică.

B. Este un roman modern prin substratul filozofic, autorul valorificând teorii filosofice moderne, precum
intuiţionismul bergsonian şi fenomenologia lui Husserl.

C. Incipitul, constând în descrierea simulacrului de fortificaţii de pe Valea Prahovei în preziua intrării

ţării în Primul Război Mondial, are valoarea unei introduceri simbolice într-o lume aflată sub semnul
provizoratului iresponsabil, în cazul iubirii, sau criminal, în cazul războiului, căci aşa cum misterioasele
fortificaţii vor ceda la prima confruntare cu inamicul, şi esafodajul pe care Ştefan Gheorghidiu îşi construise
iluzia fericirii în cuplu se va prăbuşi la prima confruntare cu provocările vieţii mondene.

D. Structura şi compoziţia: materia epică a romanului se structurează pe două părţi, prima alcatuită din şase
capitole, şi a doua din şapte capitole. Acestea formează o unitate prin raportarea faptelor la un singur
personaj. Capitolele I şi VI din „Cartea întâi” şi toate din „Cartea a doua” sunt contemporane naraţiei,
au ca temă războiul, timpul naraţiunii e prezentul, iar tehnica narativă este jurnalul. Capitolele II, III, IV
si V din ,,Cartea întâi” sunt anterioare naraţiei, au ca temă iubirea, timpul e trecutul, iar tehnica narativă
e confesiunea.
Compoziţional, materia epică se dezvolta pe două planuri: unul obiectiv, al experienţei războiului sau al
contextului social în care evoluează eroul, si caruia ii corespunde timpul cronologic, şi un plan subiectiv, al
trăirilor interioare trecute sau prezente, căruia îi corespunde un timp psihologic. Timpul psihologic este
obtinut prin dilatarea analitică sau prin comprimarea sintetică a timpului cronologic.

E. Modern este romanul şi prin finalul deschis: romanul se încheie brusc, dar nici războiul şi nici
regenerarea afectivă şi morală a eroului nu s-au încheiat. Ştefan Gheorghidiu îi lasă Elei „tot trecutul”, dar nu
este prima dată când se despart.

F. Stilul: Camil Petrescu este un scriitor anticalofil. Anticalofilia nu se limitează la el numai la stil, ci
vizează şi construcţia romanului: „Dacă tocmai când povestesc o întâmplare, îmi vine în minte altă
intamplare, nu-i nimic, fac o paranteză” . În felul acesta, actiunea este fragmentată, discontinuă, opusă viziunii
balzaciene atotcuprinzătoare. Discursul narativ e nuanţat, analitic, limbajul fiind preponderent abstract,
conceptual. Frecvent apare, probabil în intenţia de a contracara limbajul abstract al analizei, comparaţia
surprinzătoare prin concreteţea ei: „ Indignarea e ca un câine la poarta ogrăzii”, sau „O îmbrăţişare adevarată a
corpurilor e frumoasă ca o convorbire între două inteligenţe”.

Caracterizarea lui Ştefan Gheorghidiu; Concepţia despre iubire; Etapele evolutiei cuplului
Confesiunea este declanşată de o discuţie la popotă pe marginea hotărârii tribunalului de a-1 achita pe
un bărbat care şi-a ucis soţia infidelă. Eroul are o izbucnire care stârneşte consternare în rândul asistentei şi
2
această izbucnire este determinată de încordarea în care trăise în ultimele luni din pricina relaţiei cu soţia sa.
Însurat de ,,doi ani şi jumătate cu o colegă de la universitate”, eroul trăieşte o chinuitoare dramă a
incertitudinii privind fidelitatea. Ca intelectual hiperlucid şi însetat de absolut îşi construise existenţa pe
idealul unei iubiri absolute, iar acum îşi vedea dezminţite aspiraţiile de o realitate inacceptabilă. Pentru el,
iubirea era o experienţa totala, ,,un monodeism voluntar la început, patologic pe urmă”, pentru
construirea unei astfel de relaţii ,,trebuie timp şi trebuie complicitate”. Dacă la început dragostea este ,,un
proces de autosugestie”, cristalizarea ei presupune voinţă, disciplină interioară, încredere şi entuziasm.
În cele din urmă, îndrăgostiţii îşi contopesc sufletele, care cresc şi se plămădesc într-o simbioză perfectă. De
aceea, ,,îndrăgostiţii au drept de viata şi de moarte, unul asupra celuilalt”, inconsecvenţele unuia ducând
iremediabil la distrugerea celuilalt.
Numeroasele portrete ale Elei reflectă mai curând sentimentele, metamorfozele şi resentimentele
eroului. Astfel, primul portret al Elei reflectă dragostea şi admiraţia lui Ştefan, căci frumuseţea Elei apare
ca o armonie perfectă a calităţilor intelectuale, afective şi fizice: ,,Cu ochii mari albaştri, vii ca nişte
întrebări de cleştar [...] cu o inteligenţă izvorâtă tot atat de mult din inima cât de sub frunte, era ca un
spectacol minunat”.
Ştefan Gheorghidiu mărturiseşte că orgoliul de a fi iubit cu atâta pasiune de cea mai frumoasă fată de
la universitate a fost baza viitoarei sale iubiri. Deşi succintă, evocarea nostalgică a începuturilor relaţiei devine
nucleul memoriei afective a eroului şi termenul de comparaţie pentru întâmplările care alcătuiesc experienţa
cuplului. Gospodăria ,,boemă”, cercul de prieteni entuziaşti, lungile plimbări la şosea, cursurile de matematică
superioară la care Ela îl însoţea ,,cuminte ca un caţelus”, discuţiile despre filosofie sfârşite uneori în voluptate
sunt evocate succint pentru evidenţierea profundei comuniuni spirituale şi afective. Complicitatea care se
manifestă între cei doi tineri (,,Uneori era suficient doar un schimb de priviri să ştim că simţim la fel”) este
însă evocată cu o nostalgie dureroasă, căci ultima dată când se manifesta este cina familială la unchiul Tache.
Atunci când după o intervenţie ironică şi sarcastică prin care, apărându-şi tatal şi dragostea, eroul a provocat
consternare în rândul familiei, Ela l-a privit emoţionată şi copleşită de admiraţie.
Primind o parte substanţială din moştenirea averii unchiului Tache, cuplul se mondenizează, urcă
dintr-o dată mai multe trepte în ierarhia socială iar Ştefan înregistrează consternat prefacerile care apar în
comportamentul Elei. În timp ce femeia se adaptează natural uzantelor noului mediu social, Ştefan
Gheorghidiu suferă ca supus unui tratament dureros la fiecare eveniment monden. Fascinată de noul mod de
viaţă, Ela îi face discret dar insistent observaţii legate de vestimentatie. Ştefan e rănit de presupusele
comparaţii defavorabile pe care Ela le face între el şi indivizii cu succes monden.
Excursia de la Odobesti i-a prilejuit eroului revelaţii dureroase privind caracterul Elei: ,,Sub o
madonă crezută autentică, descopeream acum originalul: un peisaj cu un cap străin şi vulgar”. Încă de la
începutul călătoriei, Ela a deranjat pe toată lumea până a reuşit să-1 instaleze pe domnul G., ,,vag avocat şi
dansator”, în automobilul cu care călătoreau.
Dacă iniţial Ştefan îşi ascunde nemulţumirea legată de prezenţa intrusului, treptat îşi dă seama că
,,intrusul”, în cristalizarea noii relaţii, era el însuşi. Eroului îi repugna promiscuitatea proximităţii fizice din
timpul călătoriei, insensibilitatea femeii care-şi pune soţul în ipostaza ridicolă de martor al jocului seducţiei,
ostentaţia atitudinilor prin care cei doi se disting în anturaj ca un cuplu nou (comanda doar ei clătite la masă,
îşi manifesta insistent preferinţa pentru o melodie la modă şi pentru un nou dans, se fotografiază împreună, se
izolează ocazional,etc).
Aşadar, excursia de la Odobesti declanşează chinuitoarea dramă a incertitudinii legate de împlinirea
prin iubire. Ela preferă compania unui oarecare domn G. şi nici măcar nu observă ce umilinţă suferă propriul
ei soţ prin frivolitatea soţiei care-şi pune bărbatul într-o ipostază ridicolă. Ecoul pe care gesturile frivole şi
cochete ale Elei îl are în sufletul eroului este cu atât mai dureros cu cât acesta se vede obligat să suporte
consecinţele care se impuneau: ,,desfiinţarea sa ca personalitate”. Nu e vorba doar de o suferinţă a
orgoliului rănit ci de ,,pierderea încrederii în vigoarea şi eficacitatea inteligenţei sale” întrucat eroul îşi
întemeiase întreaga existenţă pe idealul unei iubiri asumate ca o experienţă de autoverificare sufletească.
Din acest moment, capriciilor spontane ale femeii, Ştefan Gheoghidiu le răspunde cu gesturi şi
atitudini demonstrative menite să o pedepsească pe Ela punând-o în situaţii penibile. Dacă după cele trei zile
chinuitoare petrecute la Odobesti, eroul se confruntase cu inocenţa (reală sau jucată/teatrală?) a Elei, el însuşi
dându-şi seama că de fapt reproşurile pe care i le putea face sunt puerile, odata întorşi la Bucureşti jocul
primejdios al provocărilor e condus de Ştefan.
Astfel, la o petrecere acesta se lasă aproape ,,siluit” de o femeie cu care se retrăsese într-o cameră după ce
acesta scrisese un anunţ de avertisment: ,,Nu deranjaţi, pereche amoroasă!” şi, fireşte, eroul o considera pe Ela
3
vinovată pentru că prin frivolitatea ei iresponsabilă l-a făcut să recurgă la astfel de gesturi îndoielnice. Pe de
alta parte, Ela echilibrează ,,raportul de forţe” când refuză să plece de la o petrecere, deşi Ştefan o ameninţase
că pleacă singur. Ela trăieşte umilinţa de a găsi în dormitorul conjugal o cocotă care îndrăzneşte să-i spună că,
dacă n-ar fi dorit să-şi găsească locul ocupat, ar fi trebuit să fie lângă bărbatul ei şi să nu umble ,,teleleica”
noaptea. Despărţirea inevitabilă este chinuitoare pentru amândoi, dar în timp ce Ştefan caută, în suferinţa pe
care i-o provoacă Elei afisându-se radios la braţul altor femei şi lăsând să se creadă că îşi distruge sănătatea în
orgii, o dovada a iubirii, femeia, de fiecare dată singură, nu-si poate disimula umilinţa şi suferinţa, întâlnirea
întâmplătoare de la chioşcul de ziare dezvăluie vulnerabilitatea amândurora în această relaţie în care suferinţa
este dublată de orgoliu. Cuvintele voit superficiale şi convenţionale, micile tachinerii reciproce ascund ceea
ce sufletele caută să recupereze, apropiindu-se timid şi prudent, dincolo de cuvinte. Astfel, despărţirile
,,definitive” sunt urmate de împăcări furtunoase dorite de amândoi : Ela îl vizitează cu braţele pline de crini
ca o amantă, petrec o lună la mare, dar după întoarcerea la Bucureşti se ceartă din nou din pricina întreruperii
de sarcină pentru care Ela insistase. După câteva luni, Ştefan se întoarce prin suprindere neanunţat într-o
permisie şi nu o gaseşte acasă pe Ela.
La căpătul unei nopţi dramatice de căutări şi de suferinţa torturantă, Ştefan nu acceptă de la femeia
întoarsă acasă în zori nicio explicaţie, comunicându-i decizia de a divorţa. Suferinţa generată de presupusa
infidelitate este dublată de drama de cunoaştere căci ,,murdărit şi desfiinţat ca personalitate”, Ştefan
trebuie să admită ,,întregi remanieri de ecuaţii sufleteşti”. Tot trecutul îi apare acum într-o noua lumină iar
suspiciunile de odinioară devin ,,adevăruri dovedite”. Şi de data aceasta îşi disimulează suferinţa, adoptând
în societate o atitudine dezinvolta, aparand deseori radios la braţul altor femei si lasand sa se creada ca-si
petrece vremea în nesfârşite orgii, iar când întâmplător o întâlneşte pe Ela la restaurante sau teatre (de fiecare
dată singură sau în compania unor prieteni de familie), suferinţa nedisimulată a Elei ,,îi cicatrizează răni
cărora altfel le-ar fi mai trebuit luni sau ani să se vindece”. Ela se retrage discret din viaţa mondenă şi
Ştefan află târziu ca are probleme de ordin financiar (îşi amanetase nişte bijuterii) şi că e bolnavă, singură şi
uitată de toată lumea. Probabil, boala este pentru Ela punctul terminus a unei experienţe dramatice urmate de o
timidă încercare de regenerare sufletească, atâta vreme cât ridică un zid între ea şi lume, izolându-se într-o
resemnare demnă şi orgolioasă. Găsind întamplător un bilet care explică absenţa Elei din noaptea în care
venise acasă neanunţat, Ştefan o caută, se împacă şi îşi regăseşte fericirea alături de femeia care exista pentru
el pe lume ,,în exemplar unic aşa ca eul său, ca mama sa”. Obţinând la căpătul unor insistenţe umilitoare
permisiunea de a merge la Câmpulung pentru a răspunde telegramei prin care femeia solicită o întalnire
urgenţă, Ştefan e fericit să o regăsească aşa cum era odinioară: frumoasă, naturală, inocentă, retrasă, trăind
parcă numai prin el şi pentru el.
După o noapte petrecută în voluptate, Ştefan primeşte din partea Elei o lovitură năucitoare. Femeia îi
cere să treacă pe numele ei o parte din lirele englezeşti. Eroul crede că înţelege ,,mort tot talcul acelei zile
infame” şi anume că Ela a insistat pentru întâlnirea de la Câmpulung ca să-şi asigure viitorul (poate chiar cu
complicitatea amantului) în eventualitatea morţii lui pe front. Fireşte, ca idealist inadaptat în ordine practică,
eroul ignora faptul că Ela nu are nicio sursă de venit şi că el s-a înrolat ca voluntar în armată fără a lua în calcul
consecinţele familiale şi materiale ale acestei decizii. Suspiciunea lui este cu atât mai mare cu cât a doua zi
dimineaţa îl zăreşte din intamplare pe domnul G. aflat la Câmpulung : ,,nu mă îndoiam că venise pentru ea
aici, că îi era sigur amant şi că împreună hotărâseră chemarea mea de pe graniţă pentru actul de donaţie”.
Pentru a obţine o certitudine a infidelităţii simulează întoarcerea precipitată la regiment, dar întamplarea face
ca, întâlnindu-1 pe colonel, să fie somat să plece cu acesta pe front înainte de a-şi duce la îndeplinire planul de
a-i surprinde amanţi şi de a o ucide pe femeia infidelă.
De altfel, discuţia avută în trăsură cu colonelul în legătură cu aventurile domnului G. nu face decât să-i
confirme cele mai sumbre bănuieli privind absenţa Elei din noaptea în care se întorsese neanunţat. Drama
eroului este acutizată de raporturile tensionate cu societatea în care trăieşte şi pe care nu o poate nici
accepta, nici schimba.

Tema şi viziunea asupra lumii; Roman al experienţei:Caracterizarea protagonistului

,,Ultima noapte de dragoste,întâia noapte de război” este un roman realist, subiectiv, de analiză,
având drept cadru al desfăşurării epice oraşul.
Ca roman de analiză, îmbină psihologismul proustian cu intelectualismul gide-ian. Protagonistul
romanului, Ştefan Georghidiu, este un intelectual hiperlucid, fascinat de absolut şi inadaptat din punct de
vedere social. El trece prin filtrul conştiinţei două experienţe fundamentale: iubirea si războiul: ,,n-aş vrea
să existe pe lume o experienţă definitivă la care eu să lipsesc, sau mai exact să lipsească ea din întregul
4
meu sufletesc”.
Acţiunea romanului este subordonată introspecţiei. Interesul se concentrează asupra vieţii interioare a
personajului, profilul intelectual şi sufletesc al acestuia configurându-se din modul în care trăieşte, analizează
şi narează cele două experienţe, romanul devenind astfel o oglindă a personajului narator, sau o monografie a
conştiinţei acestuia.
Descrierea conflictelor interioare şi a relaţiilor dintre planul interior (gânduri, sentimente, trăiri,
senzaţii) şi planul exterior (acţiuni, reacţii) ocupă locul central în ansamblul epic.
Realizată în cadrul monologului-confesiune şi susţinută teoretic prin discurs analitic la
persoana a IlI-a introspecţia are funcţie cathartică.
Paradoxal, analiza nu clarifică, ci adânceşte planul psihologic, aducând sub ,,reflectorul conştiinţei"
incertitudinile, neliniştile şi frământările sufleteşti ale eroului.
Lucid şi intransigent, eroul este totodată un idealist fervent: ,,lipsit de orice talent în lumea
muritoare, fără să cred în Dumnezeu, nu m-aş fi putut realiza decât într-o dragoste absolută”. În
consecinţă, îşi întemeiază întreaga existenţă pe idealul unei iubiri absolute pe care vrea să-l atingă alături de
soţia sa, Ela.
Evocarea etapelor cristalizării şi evoluţiei sentimentului este urmată de analiza lucidă a dramei de
conştiinţa generate de incertitudine in iubire.
Ştefan Gheorghidiu suportă o metamorfoză sufletească dureroasă şi împovărătoare, trece prin
stări diverse şi contradictorii care îi distrug certitudinile afective şi intelectuale: ,,îţi poţi demonstra cu
uşurinţă, pornind de la aceleaşi fapte, şi că te iubeşte cu istovitoare pasiune, şi că te inşală batjocoritor”.
Eşecul pe teritoriul nesigur şi primejdios al iubirii are efecte devastatoare în planul subiectiv:
,,prăbuşirea mea lăuntrică era cu atât mai grea cu cât mi se rupsese totodată şi axa sufletească,
încrederea în puterea mea de deosebire şi de alegere în vigoarea şi eficacitatea inteligenţei mele”.
Drama eroului inadaptabil şi intransingent este actualizată de raporturile tensionate cu societatea
în care trăieşte şi pe care nu o poate nici accepta, nici schimba.
Istoria este făcută de cămătarii nemiloşi care declanşează, în funcţie de interese, războaie
distrugătoare.
Afacerile sunt dominate de aventurieri analfabeţi, politica de oportunişti cinici iar războiul, de
diletanţi iresponsabili. Ofiţerii sunt provinciali cu tabieturi, iar armata română duce un război defensiv
înzestrată cu o tehnică rudimentară.
În societate, legea junglei guvernează o faună umană, lipsită de repere morale, indivizi corupţi,
obsedaţi de avere şi funcţie, puşi în mişcare de un egoism feroce, dar ducând din punct de vedere spiritual o
existenţă larvară, dezumanizaţi de lăcomie şi lipsiţi de demnitate, îi provoacă eroului repulsie, consternare şi
dispreţ.
Demontarea mecanismelor societăţii şi analiza acestora pun în evidenţă spiritul critic acut: ,,de cele
mai multe ori, părintele care lasă avere copiilor, le transmite şi calităţile prin care a făcut averea: un obraz mai
gros, o şira a spinării mai flexibilă, un stomac în stare să digere şi ouă clocite şi ceva din sluţenia nevestei luate
pentru avere”.
Nici imbecilii care fac elogiul luptei cu baioneta, sau snobii artificiali care îşi ascund vidul interior în
spatele unei tumultuoase vieţi mondene, nu scapă observaţiei acide ale protagonistului.

Experienţa războiului
,,Ultima noapte de dragoste, întâia noapte de război” reprezintă totodată, după aprecierea lui G.
Călinescu, ,,tot ce s-a scris mai frumos şi mai subtil despre război, în literatura noastră”. Deşi cele două părţi
ale romanului au teme diferite şi folosesc tehnici narative distincte, ele formează un tot unitar, prin raportarea
evenimentelor la una şi aceeaşi conştiinţă. Iubirea şi războiul înseamnă pentru intelectualul hiperlucid,
Ştefan Gheorghidiu, oportunitatea unei profunde autoverificări sufleteşti în situaţii limită. De aceea, cele
două experienţe dobândesc semnificaţia unei drame a conştiinţei agresate de superficialitatea iresponsabilă
sau criminală a mediului în care trăieşte.
Camil Petrescu este primul scriitor care prezintă războiul ca experienţă directă, în ceea ce are tragic şi
monstrous, din perspectiva combatantului.
Experienţa războiului este pentru Ştefan Gheorghidiu, ca şi cea a iubirii, o experienţă totală, care,
angajând plenar personalitatea, îi îngăduie să se autodefinească: ,,n-aş vrea să existe pe lume o experienţă
definitivă la care eu să lipsesc, sau mai exact să lipsească ea din întregul meu sufletesc”.
Experienţa războiului este demitizată. Războiul nu mai înseamnă glorie, eroism, onoare,
5
confruntare loiala după reguli cavalereşti între armate perfect instruite, ci ,,organizare savantă a crimei
colective”.
Ca ofiţer, Ştefan Gheorghidiu are două obsesii: să nu dea dovadă de mai puţin eroism decât
comandanţii diviziilor străine, şi să fie pentru militarii pe care îi are în subordine un model de demnitate
umană şi eroism.
Privit din perspectiva combatantului, războiul înseamnă lupta cu frigul, cu foamea, mizeria şi boală
şi, mai presus de toate, frica paralizantă de moarte, deruta ordinelor contradictorii, confuzie, manevre fără
sens, şi marşuri epuizante de zile în şir, spre direcţii necunoscute. De aceea, descrierea făcută în capitolul ,,La
Piatra Craiului, în munte” dobândeşte valoare simbolică, întrucât prefigurează tragismul provizoratului
iresponsabil şi criminal. Fortificaţiile de pe Valea Prahovei, sunt în fond ,,nişte şănţuleţe ca pentru scurgerile
de apă, acoperite ici şi colo cu ramuri si frunze”, iar asta se întâmplă în timpul bătăliei de la Verdun, în timp ce
marile armate europene sunt perfect organizate şi duc lupte după toate regulile militare ale secolului douăzeci.
Laitmotivul manifestării eroului în calitate de combatant, este întrebarea ,,dacă acesta este războiul
adevărat”, în condiţiile în care fiecare scenă de luptă dobândeşte proporţii apocaliptice şi îmbracă forma
unei execuţii. Ostaşii români sunt dezorganizaţi, rudimentar echipaţi şi sumar pregătiţi tehnic şi militar. Ei se
confruntă de fiecare dată, cu un inamic ,,fără chip”, întrucât luptau cu puşca sau cu baioneta împotriva
tancurilor şi tunurilor germane.
Experienţa de combatant îi prilejuieşte de asemena reflecţii amare privind războiul: ,,drama războiului
nu e numai ameninţarea continuă cu moartea, măcelul şi foamea, cât această permanentă verificare
sufletească, acest continuu conflict al eului care cunoaşte altfel ceea ce cunoscuse într-un anumit fel”.
Românii duc un război defensiv din pricina slabei înzestrări tehnice, din pricina slabei pregătiri
tactice şi din pricina ignorării regulilor fundamentale ale războiului.
Marşurile sunt inutile şi dezastruoase, motivul organizării nu este ştiut de nimeni, epuizând resursele
fizice şi psihice încă dinaintea confruntării cu inamicul. Emblematic sub acest aspect, este capitolul ,,Ne-a
acoperit pământul lui Dumnezeu”.
Văzut prin parlament, şi reflectat triumfalist în presă ,războiul apare ca o experienţă glorioasă, de
natură să pună în evidenţă virtuţile patriotice ale românilor. Comandantii militari dau asigurări că armata
este pregătită „până la ultimul soldat, până la ultimul nasture”. Percepţia deformată asupra războiului este
amplificată triumfalist iresponsabil în spaţiul civil. Astfel, într-un compartiment de tren, un oarecare
Predescu face elogiul luptei la baionetă şi dă asigurări asistenţei topite de admiraţie, că ,,românii e deştepţi”.
Pentru afaceriştii veroşi (lipsiţi de scrupule), războiul este o oportunitate excepţională pentru afaceri
oneroase cu statul. Câţiva dintre ei deţin monopolul cerealelor, pe care le vând statului la preţuri
neverosimile. De altfel, aceasta este şi cauza pentru care combatanţii nu luptă doar cu un inamic perfect
pregătit tehnic şi militar, ci şi cu boala, foamea şi mizeria. Ştefan Gheorghidiu află cu totul întâmplător că
fabrica de metalurgie la care este coacţionar produce cuprul exportat nemţilor pentru obuze.
Pe fondul participării la tragedia colectivă, drama erotică a eroului se estompează. Astfel, întors
într-o permisie, Ştefan Gheorghidiu decide cu voită detaşare să se despartă de Ela, lăsându-i ,,tot trecutul”.
Cu sufletul mutilat de experienţa războiului şi de resentimentele generate de comportamentul frivol al
Elei, Ştefan Gheorghidiu o priveşte cu o răceală umilitoare pe cea fără de care, odinioară, n-ar fi putut
trăi. Mai mult, iritat de arsenalul de seducţie pe care Ela îl foloseşte, îşi spune în sine că s-ar fi putut bucura de
confortul romantic al unei camere pregătite sărbătoreşte şi de trupul unei femei, la un preţ convenabil, fără
,,obositoarea obligaţie de a minţi tandru”.
Eroul priveşte acum ,,halucinat” propria ipostază din trecut, când ar fi fost capabil să ucidă, orbit
de gelozie. Portretul final al Elei, pus în cadrul unui dialog imaginar pe seama unor persoane străine
cuplului, reflectă nu atât trasformarea Elei într-o femeie oarecare (,,aia blondă”; ,,aialaltă mai grasă puţin”;
,,nu mai putea găsi alta la fel? ”), cât metamorfoza sufletească a eroului. Tragedia colectivă a războiului şi
drama chinuitoarei incertitudini care i-a măcinat sufletul atâta vreme îl fac să încerce pentru a se salva, să se
despartă nu doar de Ela (căreia îi lasă ,,amintirile” şi „tot trecutul”), ci şi de sine, de ipostaza sa de odinioară.
Ca şi celelalte ,,portrete” ale Elei, şi cel final este subiectiv, fiind generat de resentimentele acumulate în timp.
Finalul romanului rămâne deschis. Eroul doreşte ca această despărţire să fie definitivă, dar au mai
existat şi alte despărţiri ,,definitive”, urmate de împăcări furtunoase, aşa încât ,şi povestea cuplului, şi războiul
continuă, deznodământul putând fi oricare.
Protagonistul nu beneficiază în roman de o caracterizare directă completă, în schimb
numeroasele portrete succesive ale Elei reflectă, prin caracterul lor subiectiv, prefacerile sufleteşti ale
protagonistului.
6
 Dacă iniţial trăsăturile fizice şi spirituale ale Elei se reflectă în oglinda îndrăgostită a conştiinţei
eroului, ulterior ,,portretele” Elei reflectă dezamăgirea şi resentimentele generate de suferiţa geloziei sau de
drama incertitudinii. Asemenea altor eroi camilpetrescieni, precum Andrei Pietraru (,,Suflete tari”), Pietro
Gralla („Act venetian”), sau Gelu Ruscanu (,,Jocul ielelor”), Ştefan Gheorghidiu trăieşte drama
căutătorului de absolut, confruntat cu o lume imundă care îi contrazice idealul.