Piscator, (1863 – 1966) filho de comerciantes.

Estudou filosofia e história da arte, a partir de 1914 decide se dedicar

ao teatro. (1914 – I Guerra Mundial) Em 1915 é convocado pelo exército, dois anos mais tarde trabalhou em uma
companhia que encenava espetáculos para as forças armadas.

Tinha efetivamente um horror à guerra o que o levou a tomar uma posição politicamente e a rever seu conceito de
arte. No momento da desmobilização e 1919 fundou em Konigsberg um pequeno teatro o “Tribunal” e passou a
fazer parte da Liga de Spartacus1 e também do partido comunista alemão. Sua atividade como encenador teatral o
ocupou febrilmente entre 1919 e 1929: trabalhou para o Teatro Proletário (1920 -21), para o Teatro Central (1923 –
1924), para a Volksbühne (1924 – 1927) e enfim, para o seu próprio teatro: o Teatro Piscator. Espetáculos que lhe
renderam reconhecimento: Os Bandoleiros de Schiller, Aventuras do Valente Soldado Svejk”, de Jaroslav Hašek,
Rasputin de Tolstoi, dramas de Toller e de Brecht.

Em 1931 é chamado na Russia para dirigir um filme. Entre 1932 e 1934 filma a Revolta dos Pescadores de Santa
Bárbara com base na novela de Anna Shegers. Em 5 de outubro de 1934 o filme foi apresentado em Moscou com
enorme sucesso. Impedido de retornar à Alemanha pela ascensão de Hitler e do Partido Nazista ao poder, fica na
Russia, onde porém a sua relação com a burocracia cultura não foi sempre tranquila, em razão de sua indiferença e
incapacidade de táticas nos confrontos com a doutrina do realismo socialista. Os seus projetos, fosses de um teatro
alemão “em exílio”, fossem políticos-culturais (uma frente internacional de intelectuais antifacistas, para a qual
havia estimulado a participação também dos surrealistas) encontraram obstáculos cada vez maiores. Em 1936 sai da
Rússia para uma, não melhor, missão específica a alcançar, abandonando de repente a frenética atividade de
projetos que desenvolvia desde 1934: logo depois de alguns de seus funcionários "desapareceram", e seu defensor
mais ardente Soviética, S. Tretyakov, foi morto como um "espião". Piscator viveu em Paris 1936-1938, em seguida,
emigrou para os Estados Unidos, em Nova York, onde dirige uma escola de teatro e coloca no palco de várias obras,
entre as quais Guerra e Paz de Tolstoi.

Seu retorno à Alemanha, em 1951, marcou o início de um período de viagens e direções. Recordamos, entre outras,
as produções de A Morte de Danton em Marburgo (1952) , Requiem para um freira e um revival de Guerra e Paz ,
em Berlim (1955), A Dança da Morte , em Hamburgo , Luto Electra em Essen, Bochum Gas (1958) , Biedermann e os
incendiários em Mannheim (1959), Mãe Coragem em Kassel e condenado de Altona em Essen ( 1960-1961 ) ,
Diálogos de refugiados em Mônaco, A varanda em Frankfurt (1962).

1
Movimento de esquerda foi um movimento de esquerda, marxista e revolucionário, organizado na Alemanha durante e
imediatamente após os anos da I Guerra Mundial. Seu nome faz alusão a Spartacus, líder da maior rebelião escrava da Roma
Antiga. A Liga foi fundada em 1915 por Karl Liebknecht, Rosa Luxemburgo e Clara Zetkin, entre outros. Seu período de maior
atividade foi durante a Revolução de 1918 na Alemanha, quando pretendeu instaurar uma revolução socialista no país, através
da circulação de panfletos ilegais, como o jornal Cartas Espartaquistas. Em dezembro de 1918, a Liga, juntamente com outros
agrupamentos, aderiu à Comintern e tornou-se o Partido Comunista da Alemanha (Kommunistische Partei Deutschlands, ou
KPD). A Liga e o KPD tornaram-se famosos por seus confrontos com a polícia e outras ações de militância direta. Em 1° de janeiro
de 1919, o KPD tentou iniciar uma revolução comunista em Berlim, apesar dos protestos contrários de Luxemburgo e
Liebknecht. A insurreição foi brutalmente reprimida pelo governo da recém proclamada República de Weimar, e Luxemburgo e
Liebknecht foram assassinados.
Finalmente, em 1962 , em Berlim, Piscator recupera seu teatro e encena O vice por Rolf Hochhut (1963), O caso de J.
Robert Oppenheimer Heinardt Kipphardt (1964) e O interrogatório de Peter Weiss (1965). A contribuição mais
original de seus últimos anos , o "Teatro Documentário” , tornou-se objeto de discussões apaixonadas .

Piscator morreu em Starnberg , 30 de março de 1966. A mais selvagem temporada e inovadora de Piscator é a que
termina com 1930, o ano em que pára o teatro político , a sua história de teoria dos operadores e continua até 1966
, cheio de escritos e controvérsia que confirmam a continuidade do seu trabalho. [ ...]

Por uma história do teatro político

Para o encenador era estranho o grande atraso do proletariado em efetivar uma relação positiva com o teatro. Qual
a razão ? Em primeiro lugar, a intensidade da luta política e laços corporativos todas forças, para as tarefas culturais,
de inclusão do fator cultural na luta, não pareciam ser energias disponíveis. Mas então - e esta é talvez a razão
decisiva – a arte do proletariado estava ainda dominada pela forma burguesa de ver o mundo. O homem simples
ainda vê religiosamente no teatro um "templo das musas ", em que você só pode entrar com vestido de festa e em
um estado especial elevação do humor . Ele também tinha a impressão de cometer um sacrilégio se em cabines com
estuque ouro e veludo vermelho, os assuntos que viessem a tona fossem sobre a “feiúra" dos dias de luta , salários,
horas de trabalho , dividendos e ganhos. O teatro era tido, então, como uma arte solene. Ao trabalhador uma arte
concedida raramente, já que os preços das entradas não facilitavam o acesso.

Esta situação não muda nem mesmo com a criação da Cena Livre do Povo (FREIE VOLKSBÜHNE), cujo objetivo era
justamente boas representações teatrais a um baixo preço. Mas ao mesmo tempo tem uma ambição cultural: a ideia
de um teatro que não servisse mais somente para gracejos vazios, salas de estar e da literatura de passatempo,
passatempo , mas uma arte que visa a sinceridade e da verdade" (S. Nestriepke). Um programa ideal , infelizmente,
não só ideal , mas também idealista. Mesmo com o novo grito de guerra : " A arte para o povo ", o qual não será
capaz de abandonar a plataforma sobre a qual repousa a sociedade burguesa, a arte continuava como um conceito
intangível.

E, talvez, teria sido muito prematuro considerar a alegação, nesta fase da arte, da necessidade de adentrar e ser um
fator político e usá-lo como uma arma do movimento dos trabalhadores. Este foi um grande passo para unir dois
fatores eminentemente importantes do ponto de vista social: o teatro e o proletariado. Pela primeira vez as classes
proletárias se apresentam como “clientes” do mundo da arte, não mais pequenos grupos ou individualmente, mas
em massas compactas e organizado. Era um passo grande das massas trabalhadoras contra as teorias das classes
dominantes sobre a “ignorância da plebe”.

Para Piscator estas novas propostas estavam ligadas a uma tendência literária que em 1890 ganhou o teatro alemão:
o naturalismo. O naturalismo tinha como pro atrás da bandeira : "A verdade , nada mais que a verdade! " Mas o que
era dizer a verdade naquela época? Nada mais que a descoberta do povo, o quarto estado , a partir da literatura, no
naturalismo proletariado alemão aparece em cena como classe ( The Weavers , The Selicke família , Hanna Jagert )
.Mas o naturalismo está longe de ser capaz de expressar os postulados das massas, ele apresenta os fatos, restaura a
congruência entre a literatura e as condições da sociedade. Certamente o naturalismo não é revolucionário , não é "
marxista.

Não é por acaso que, ao mesmo tempo em que o proletariado se apodera idealmente e organizacionalmente do
teatro, tem início uma revolução do ponto de tecnico. Por volta de 1880 ele começou a aplicação da luz elétrica no
palco, para o final do século é inventada a cena rotativa. Então, se está trabalhando em todos os sentidos para criar
um novo conceito no sentido absoluto do teatro. Mas o destaque deste movimento já havia sido alcançado com o
primeiro impulso. Quase inevitavelmente o desenvolvimento está ligado com a transformação do fator de maior
poder político da época:o socialismo. Agora se dá início um ataque decisivo contra a forma burguesa de ver e fazer
arte. Este ataque, levado quase à vitória, será trazido a tona por forças mais vitais e com ideias mais claras para os
objectivos políticos que perseguem. Com eles, começa o trabalho de propaganda política, que vem com um slogan
revolucionário claro. Foi fundada em março de 1919 por mim mesmo em conjunto com o meu amigo, e é chamado
o Teatro Proletário.

Teatro Proletário (1920 – 1921)

O Teatro Proletário pretendido por Piscator tinha a intenção de colocá-lo em contato direto com a propaganda
concreta, não era um teatro para o proletariado, mas simplesmente um teatro proletário. Neste sentido, se
distinguia do "Volksbühne. Já nos programas foi proibida a palavra “arte”, evitando desta forma a confusão com um
modo de fazer e perceber a arte vendido até então. A proposta de Piscator era intervir nos eventos atuais, enfim
"fazer política". Cada nova " peça" era uma peça , no verdadeiro sentido da palavra, canção do tempo, vislumbres de
uma visão de mundo , mas não a totalidade, ou conjunto concluir a partir das raízes até a última folha, sempre
trazendo notícias do dia. O teatro permaneceu mas sempre “por trás do jornal”. O que Piscator almejava era uma
relação mais íntima com o jornalismo e com as notícias do cotidiano.

O Teatro Proletário realizava suas representações em salas populares locais em que era o território das massas. Não
se poderia imaginar cenários mais primitivos. Mas, em correspondência com o novo deveres do teatro. Em “Dia da
Rússia” escrito coletivamente, havia um enorme mapa evidente a primeira vista que já trazia a inscrição de um
significado político e do local da ação. Ele já não era um simples “cenário” trazia consigo um significado social,
político geográfico e econômico. Era parte da interpretação. Participava do acontecimento cênico e fazia parte como
elemento dramático. Com isso intervinha na representação um novo momento: o pedagógico. O teatro já não
pretendia agir sobre o espectador somente do ponto de vista sentimental, voltava-se para a razão, ou seja, para
Piscator não causaria mais força , o entusiasmo ou a negligência, mas compreensão , cognição e ideias. Inicialmente,
tínhamos a intenção de ir em frente, sem recorrer a atores burgueses. Com exceção de alguns atores profissionais
que eram próximos politicamente, Piscator trabalhava principalmente com trabalhadores. Parecia necessário
trabalhar juntamente com os homens que, precisamente como eu viam no movimento revolucionário central, o
motor de sua ação. Partindo desta idéia geral o Teatro Proletário deu valor decisivo para a formação de uma
comunidade em que caminham juntos o humano, o artístico e o político.
Levando para o aspecto prático do trabalho surge rapidamente para outra percepção: a primeira coisa que você
deve perguntar a cada ator é a caracterização: saber como fazer uma figura viva através de suas próprias leis. Diz-se
mesmo que um proletário sempre ser capaz de representar de forma credível a figura de um proletário. Mas assim
como um amador quando deve representar uma figura pertencente a um ambiente estrangeiro a ele,
invariavelmente cai na caricatura e cai na externalidade exagerada . Neste sentido, um ator que disseca a essência
do personagem pode conseguir muito mais, definitivamente, o efeito político que queremos alcançar, mesmo que
ele em si não possuem certo "sentimento político”. Piscator não pretendia que os traços de um personagem fossem
somente da boca para fora, mas que partissem de sua essência, o conteúdo do espiritual, político e social. Ter
consciência do papel que desempenha dentro do drama. Somente a partir desta concepção pode nascer uma
verdadeira objetividade, ou seja, o fato de que está a serviço da coisa em si.

Todos os funcionários do Teatro Proletário se dedicaram à causa com com espírito de sacrifício ilimitado. Seus
motivos não eram nem a perspectiva de um ganhar - todos os momentos que eles tiveram que desistir de seu salário
- ou de ambição pessoal - muitas vezes os nomes dos artistas e colaboradores nem sequer apareciam no programa -,
mas mantiveram-se teimosamente na luta por quase um ano, com base em na própria força. Do ponto de vista
econômico, o Teatro Proletário deveria ter sido baseado em uma organização dos espectadores sobre o gênero do
que a " Volksbühne " . Membros também atingiu a cifra de cinco ou seis mil , que foram recrutados principalmente
pelo Sindicato dos Trabalhadores [ Allgemeine Arbeiter -Union ], o Kap [ Partido Operário Comunista ] entre os
sindicalistas . A atitude do Partido Comunista ( KPD ) , ou pelo menos de um de seus representantes era hostil desde
o início para que ele pudesse ter nenhuma influência sobre a massa de seus adeptos . Ao invés de reconhecer que no
nosso teatro surgia alguma coisa que se destacava de qualquer produção artística precedente, que além de
perseguir os fins de propaganda, eliminava o conceito de arte burguesa , e pelo menos em seu desenho básico de
uma nova arte, ou que pelo menos na sua base desenhava uma nova arte proletária, alguns críticos julgavam os
trabalhos do teatro proletário com os mesmos critérios da estética burguesa, solicitando algo que era
completamente identificado com os conceitos da burguesia. Eis uma das críticas:

“Contra a idéia de um teatro proletário não há nenhuma objeção (sic) e devo admitir que o desejo de uma cena
proletária é legítimo ... O programa diz que esta ... não pretende ser arte, mas propaganda ... eles querem deixar em
cena a idéia proletária e comunista , para atuar propagandística e educacionalmente, que não desejam uma "
fruição artística ". Sobre este propósito agora é preciso dizer, então não é mais necessário que se chame teatro, mas
é preciso batizar a criatura com o seu próprio nome verdadeiro: propaganda. O nome do teatro obriga arte,
manifestação artística ... A arte é uma coisa sagrada demais porque você pode abusar de seu nome para fins de
propaganda mais baixos! ... O que precisamos hoje (1920 !) ao trabalhador é uma arte forte... esta arte pode até
mesmo ser de origem burguesa...desde que seja arte . ( " Rote Fahne » 17 de outubro de 1920 )”
Enquanto por um lado você diz "arte", mesmo burguesa , por outro lado, espera-se identificar arte com a revolta nas
ruas :

“Adicionado a isso é o fato de que este era da luta de classes aguda exclui uma forma de arte contemplativa e
sensual. Nesses períodos, a arte não pode expressar em palavras como verdade ou sons, mas é realizada só em ato.
Ele presta um serviço para os grandes que nos precederam , não deformando, mas colocando em evidência aquilo
existe neles de eterno. A nova arte não vai nascer no Teatro Proletário , mas nos Conselhos de Fábricas, nas
organizações, nas barricadas ... ( " Rote Fahne ", 26 de outubro de 1920 ).”

Em abril 1921 ocorreu a última apresentação do Teatro Proletário. Neste um ano o Teatro agora havia alcançado um
lugar entre os meios de propaganda do movimento proletário. Era agora parte da mídia, expressão do movimento
revolucionário, com o mesmo direito de impressão e parlamento. Ao mesmo tempo o teatro tinha realizado uma
metamorfose de seus deveres como instituição artística. Atingiu um objetivo que era parte do campo social. Depois
de uma longa hibernação na qual foi isolado das energias vitais do tempo, ele se tornou novamente um fator de
desenvolvimento social.

O Drama Documentário

A encenação , em que pela primeira vez o documento de política constituem a única base como texto e como
cenário , apesar de tudo ! [ Trotz alledem !] (" Grosses Schauspielhaus » 12 de julho de i925 ) .

O espetáculo teve origem a partir de uma revista histórica colocada em cena na primavera deste ano , em nome do
cartel trabalhadores culturais, nas montanhas de Goshen, por ocasião das festividades de verão. Nele foram
incluídas de uma forma abreviada destaques das revoluções da história de Spartacus, até a Revolução Russa, e ao
mesmo tempo dar uma série de painéis educativos com uma idéia geral do materialismo histórico. Este espetáuclo
foi pensado em proporções gigantescas: dois mil atores, vinte grandes refletores tiveram de iluminar o vale em
forma de uma arena aberta, e caracterizar certo complexo que se imaginava a grande extensão símbolos
exageradas, ( para caracterizar imperialismo britânico , foi concebida a construção de um navio de guerra de vinte
metros de comprimento).

A encenação tinha absolutamente um caráter coletivo: o trabalho de cada indivíduo colaborador, escritor, diretor ,
compositor, autor das cenas e atores estava entrelaçados continuamente . A construção cênica e a música nasceram
juntos com o assunto, e este , por sua vez , nasceu junto com a direção. Foram estudadas muitas cenas
simultaneamente em várias partes do teatro, antes mesmo de o texto final fosse estabelecido. Pela primeira vez, o
filme tinha de ser ligados em conjunto com os acontecimentos teatrais. Isso ocupou muito espaço nas discussões de
críticos e o julgamento da opinião pública. De minha parte, acho que não é tanto uma questão importante. A
projeção do filme se dava em linha fixa. Eu tinha projetado uma grande transformação da linha da cena através do
filme, mesmo que de uma forma muito limitada e apenas decorativa. Não foi por outro motivo que a extensão e um
refinamento de um meio velho, mas com propósito inalterado. O importava para Piscator nisso tudo não era a
propaganda de uma filosofia por meio de formulários padronizados de publicidade, clichês , correspondência , etc . ,
mas a demonstração clara desta filosofia e tudo o que pode ser inferido como o único que vai prevalecer em nosso
tempo. A conexão entre a ação no palco e as grandes forças que podem agir na história. Para este efeito, eu preciso
de meios que revelam a influência mútua entre os grandes eventos sobre-humanos da humanidade e um indivíduo
ou de uma classe. Um desses meios era o filme. Mas era apenas um meio, que amanhã poderia ser substituído por
um melhor.

Em Apesar de tudo ! o filme era um documento autêntico. O material provinha dos arquivos do Estado e foram
disponibilizados por alguns amigos. Foram usados filmes autênticos da guerra, a desmobilização, uma revista com
todas as famílias reais da Europa. As películas revelam na maioria os horrores brutais da guerra. Assaltos com lança-
chamas , magotes de homens reduzidos a pedaços, cidades destruídas , ainda não tinha chegado à moda dos filmes
de guerra . Nas massas proletárias estas imagens tiveram que produzir um envolvimento mais esmagador do que
centenas de discursos. O filme era distribuído no decorrer de todo o espetáculo, e onde isso não foi suficiente,
apelava para a ajuda de projeções fixas.

Como uma forma fundamental de imagem cênica utilizava praticáveis, escadas e plataformas todas colocadas sobre
um palco rotativo. Com a utilização de vários níveis e nichos de passagens para a construção de cenas individuais.
Com isso, o espetáculo ganhava em unidade como espaço de apresentação e fundava uma corrente ininterrupta de
cenas.

O espetáculo inteiro consistia de um enorme conjunto de discursos autênticos , artigos ,

recortes de jornais, apelos , folhetos, fotografias e filmes de guerra e revolução, de personagens e cenas históricas .
E tudo isso no " Grosses Schauspielhaus »que, uma vez Reinhardt tinha construído para vir ao drama burguês (
clássico ) . Evidentemente, ele tinha a sensação de que era necessário aproximar-se das massas , mas ele fez isso
vindo do outro lado, e com mercadorias estrangeiras. Neste espetáculo arena e o público são identificados. Foi
organizada a distribuição de bilhetes entre os membros de sindicatos.

“Finalmente tivemos diante de nós os trabalhadores conscientes, a tempestade desencadeada. Eu também sempre
senti o vazio do teatro querendo saber o que os métodos você seria capaz de dominar um teatro real das massas .
Agora, finalmente, essas massas me foram dadas , e ainda consideram esta como a única chance de ter uma massas
efetivas de teatro em Berlim.”

Na noite da primeira apresentação no teatro não tinham certeza de quantos milhares de pessoas. Cada assento
disponível foi ocupado, todas as escadas, corredores, passagens , cheios. Eles viram o desdobramento na frente de
seus olho de seu destino, a sua tragédia pessoal. O teatro tinha se tornado sua autêntica realidade , e logo já não
tinha um palco na frente de um público , mas uma enorme sala de reuniões, um campo de batalha enorme, único
imensa demonstração. Foi esta unidade que noite nos deu a final demonstração do poder de propaganda disponível
para o teatro político. O efeito extraordinário obtido pela utilização da película mostrou que este era não somente
era necessário, acima de tudo, uma discussão teórica, quando se tratava de fazer ligações óbvias políticos e sociais,
portanto, em relação com o conteúdo , mas também foi direito em um sentido mais elevado, e que também está em
relação com a forma. Cinema e cena intensificaram-se com um efeito recíproco, e assim às vezes se atingiu uma ação
" furiosa" , que quase nunca se passou a ver em um teatro . Por exemplo, quando os social-democratas estão a votar
a favor dos créditos de guerra (Cena recitado) foi seguido por um filme mostrando um ataque de baioneta e início do
outono, isso deixava não somente claro o caráter político do evento, mas ao mesmo tempo alcançou uma grande
emoção, e, portanto, uma criação artística. Ficava claro o que indicávamos desde o principio:a ação mais forte de
propaganda política coincidiu com o mais forte criação artística.

Os meios à disposição do Teatro de Piscator .

Não só as performances individuais, mas o teatro como um todo foi uma experiência, exploração de territórios
desconhecidos: era uma experiência para o que ele estava se referindo a audiência, o drama, diretor, meios técnicos.
E finalmente , mesmo - e esta dependia da existência de nosso teatro enquanto empreendimento - era uma
experiência financeira. “Talvez toda a maneira de como faço teatro foi determinado exclusivamente por essa falta de
uma produção dramático.”

A batalha então começou para nós com uma grave deficiência dos que são pontos decisivos do teatro : a arte da
arquitetura e da arte dramática . Mas, essas duas deficiências levaram a um resultado positivo: delas nasceu um
novo drama, um drama sócio-político.

Era uma receita que tínhamos encontrado , mas na essência nada mais era do que um novo ponto de vista para
considerar e rever os temas dramáticos que eram oferecidos. Embora estes resultados fossem apenas valores
transitórios , foram medidas paliativas , mas na sua substância trouxeram um positivo e maior desenvolvimento.
Uma abordagem fundamental para a dramaturgia sociológica.

1 . A função do homem.

Fundamental para o que eu tenho chamado de " nova perspectiva " é a posição homem , sua função no teatro
revolucionário , o homem , suas emoções , sua muitas ligações e títulos, tanto privados como na vida social, ou sua
posição em face da poder sobrenatural ( Deus , destino , ou em qualquer outra forma este poder foi mostrado , no
entanto, no curso do desenvolvimento histórico ) conceitos tão caros aos os corações de todos os dramaturgos de
todas as idades !

A primeira tese de "arte para o povo" através de reflexões sobre o " tamanho humano" , tinha sido transformada
exatamente em seu oposto : a " soberania da arte. " Um longo caminho que passa por todos os estágios do
individualismo burguês com a expansão generalizada do trabalho privado da alma. Mas o irônico é que foi
justamente a " Volksbühne " acompanhar essa evolução até se perder no beco sem saída a partir do qual já não
havia qualquer possibilidade de voltar no campo social.

Este complexo de problemas , que está intimamente ligado com o da interpretação, deve ser dirigida
completamente a partir do zero por uma dramaturgia partiu de mudanças nas funções do teatro . Para entendê-las ,
temos de refazer continuamente para as origens do movimento . Por que esta não é uma mudança arbitrária , mas
uma mudança desde o início que foi causada por uma situação objetiva . Esta situação é chamada: a guerra e a
revolução. Guerra e revolução tinham transformado o homem, sua estrutura espiritual e sua posição frente ao
universo. Concluído o trabalho que tinha sido iniciado pelos primeiros 50 anos capitalismo industrial. O
individualismo burguês foi finalmente sepultado por uma avalanche de guerra sob uma avalanche de fogo e aço. O
homem como um indivíduo, os laços sociais independentes ou aparentemente independentes, egocêntrico em torno
do conceito de si mesmo, é realmente enterrado sob a laje mármore do Soldado Desconhecido . Ou , de acordo com
a fórmula Remarque : " A geração de 1.914 morreu na guerra , mesmo os que escaparam das granadas " . O que ele
voltou não tinha nada em comum com os conceitos de homem , humanidade, grandeza humana como itens de luxo
que simbolizavam nos salões do mundo antes da Guerra e da eternidade de uma ordem estabelecida por Deus.

O homem que é antes de tudo um companheiro , ele sente , pensa e age coletivamente. No entanto, já há uma
antecipação deste tipo. Visível nos fornos das grandes industrias, endurecidos na oficina da guerra, em 1918 e em
1919, as massas são apresentadas ameaçando e exigindo às portas do Estado, não mais do que um rebanho , um
grupo de pessoas que se reuniram no evento, mas um novo organismo vivo , com uma nova vida independente,
que já não era a soma de muitas pessoas , mas um eu novo e poderoso, dirigido e determinado pelas leis ainda não
escritos sua classe. as alegrias que ontem pareciam tão altas, agora parecem ninharias ridículas aos olhos de pessoas
brilhantes que vivem na luta. Desta vez , talvez por suas contingências sociais e econômicas, despojado o indivíduo
de sua " humanidade ", sem dar mesmo o topo de uma nova humanidade erguida em pedestais , um novo herói de
si mesma. Não mais o indivíduo com o seu destino pessoal e privado, o destino das massas é o fator heroico do novo
drama.

Talvez desta forma o indivíduo pode perder os atributos de sua personalidade, odeia , ama , sofre menos o herói das
gerações anteriores ? Claro que não, mas todo o complexo emocional foram transferidos para outra vista. Deixou de
ser apenas ele, separado de tudo, um mundo próprio , vive o seu próprio destino , mas é inseparavelmente
combinado com os grandes fatores políticos e econômicos de sua idade , ou , de acordo com aforismo de Brecht :
"Todo cule chinês é forçado a fazer um pouco de política mundial para ganhar o seu jantar". O homem em cena tem
para nós a importância de uma função social. No centro de nossos interesses não estão as relações do homem com
ele mesmo , e não a sua relação com Deus , mas a sua relação com o cotidiano. Quando ele chega , vem junto com
ele também a sua classe ou sua classe. Quando você entra em um conflito, moral , espiritual ou instintivo , entra em
conflito com sua empresa. O homem deve ser visto como uma entidade política.
Mas para nós, marxistas revolucionários , a nossa tarefa não pode ser esgotado em uma reprodução sem crítica da
realidade, não podemos considerar o teatro simplesmente como " espelho do tempo . " Esta não é a sua tarefa,
como não é sua tarefa de superar essa condição apenas com meios teatrais , apagar desarmonia com um véu , o que
representa o homem com a grandeza sublime em uma era que na verdade deforma socialmente - em uma palavra ,
não é sua tarefa agir de forma idealista . A tarefa do teatro revolucionário , em vez de tomar realidade como ponto
de partida , e intensificar a divisão social, tornando-se um elemento de acusação , da revolução e da nova ordem .

2 . A importância da técnica .

Todos os meios de que eu tinha me servido até então, e quando eu estava prestes a servir, não devem significar um
aparelho enriquecimento técnico cênica , mas a sublimação do fato de valor histórico cênica. Esta sublimação , que
está inseparavelmente ligado com a aplicação de uma dialética marxista para o teatro, ainda não haviam sido
abordados pelos autores. Meus meios engenhosos foram desenvolvidos para equilibrar o déficit da produção
dramática. Muitas vezes ele é tentado a refutar este ponto com a afirmação de que toda verdadeira arte deve
exceder o privado e as transferências realizadas na área do tipo de história.

Nós colocamos nossas vidas em contato com o conteúdo histórico do século XX. Se, portanto , considerá-lo como
um problema central de toda ação sobre a transposição cênica de fatos particulares em um cenário histórico , isso
só pode significar uma coisa , ou seja, a a sua transposição para o quadro político, econômico, social. Só então
poderemos colocar o teatro em relação às nossas vidas. Quem pede mais para a arte de nosso tempo , com o que
pretende , consciente ou inconscientemente a cochilar e desviar nossas energias . Não podemos permitir que eles
derramem externamente, sobre os impulsos da cena, ideais, éticos ou morais , se vice-versa sabemos que as suas
molas são questões políticas, econômicas e sociais reais. Quem é relutante ou incapaz de reconhecê-lo, não vê a
realidade. E também o teatro não pode ser atribuído aos diferentes impulsos para fora da vida, isso se você quiser
realmente ser o teatro atual e representante da nossa geração.

Não é uma mera coincidência que na mesma época também comece uma técnica de transformação do palco.
Também não é uma coincidência que esta técnica de transformação foi promovida por aqueles que estão lutando
com a ordem social vigente. As revoluções revoluções espirituais e sociais sempre foram intimamente ligada à
interrupções técnicas . E também uma alteração funcional da cena não era imaginável sem uma técnica de
transformação do aparelho cênico. Há uma falta de comunicação direta com o público. O já teatro viveu durante três
séculos de ficção na qual não existiam espectadores. Mesmo obras que foram revolucionárias em seu tempo , eram
submetidas a esta hipótese.

Minhas tentativas são alimentadas por diversas fontes, buscando abolir a forma teatral burguesa e colocar em seu
lugar uma forma que introduz o espectador no teatro , não como um conceito fictício, mas como uma força de vida .
Esta tendência, que, claro, tem fonte política subordina todos os meios técnicos . E se isso ainda significa dar a
impressão de ser impuro, forçada, exagerada , a causa é devido exclusivamente para o contraste que existe entre
esses meios e de um teatro que não tê-los esperado .

O ofício do dramaturgo e teatro de grupo.

Para a grande importância que o drama teve para o nosso teatro , a escolha de dramaturgos foi crucial. Após
cuidadosa consideração e depois de muitas trocas pessoais de ideias , decidi Wilhelm Herzog , que já editou a
publicação do Fórum, e para o qual você fez fiador também o diretor administrativo Otto Katz. A partir do Teatro de
Piscator a tarefa do dramaturgo não consistia apenas , como em outros teatros , de composição do programa, as
propostas de nomeação, na busca de peças e em cortar etapas desnecessárias. Eu tinha que fingir ser um
dramaturgo, porque nossa situação particular , foi uma colaboração criativa de verdade comigo ou com o autor do
momento. Nosso dramaturgo tinha que ser capaz não só de desenvolver o trabalho em questão , com base em nossa
atitude política, mas também encená-la e participar na implementação do texto, em estreita ligação com as
intenções da minha direção . A mera criação de um drama em escritório não era suficiente, a filosofia de Piscator
era a da realização de um trabalho em conjunto com todos os participantes, ou seja, com todos os colaboradores do
espetáculo. De acordo com o encenador a comunidade tem sua fundação na essência do próprio teatro . Nenhuma
outra forma arte , com exceção da arquitetura e música sinfônica depende da existência de uma sociedade
harmoniosa, como o teatro. Já na " Volksbühne " havia o desenvolvimento de um futuro coletivo que poderia se
tornar o ponto de cristalização de uma corporação independente.

O trabalho coletivo de forma produtiva.

Uma frase que é usada continuamente, sem examinar a justificação interna, diz ela, quanto maior o grau de
independência alcançada , mais ela depende das energias que não havia necessidade de mantê-las enquanto se
estava em uma posição subordinada: “em vez de servir a um patrão, deve-se, em vez disso, curvar-se em frente a um
complexo anônimo de forças”. De acordo com a opinião geral, um desenvolvimento similar seria inevitável, mesmo
no teatro. E assim o encenador decide seguir seu próprio caminho, que talvez não seja a mesma e a mais importante
para o diretor ou o administrador do teatro. Deve ser dito constantemente que, se ele nunca deve agiu tendo uma
posição de responsabilidade, deveria passar a reconhecer que as suas propostas não são realistas, e que os
compromissos que surgem a partir da preocupação para com o público, ou no que se refere às questões
administrativas, são questões de vida ou morte. Devo admitir que esta maneira de pensar, agora que eu sou um
diretor independente, parece ainda mais incompreensível do que antes. Pelo contrário: todos os dias reconheço
novamente as grandes possibilidades que são oferecidas por mim essa independência - não no sentido de
arbitrariamente se sente liberado de todas as influências, idéias e necessidades dos outros, mas posso organizar o
teatro com ideias muito claras, de modo a tirar partido de todas as forças mais merecedores, tanto do ponto de vista
prático do ideal. A dramaturgia coletiva, a pentração em todo o aparato cênico dos princípios de nossa filosofia, tudo
isto cria uma comunhão que torna possível o controle autônomo mais seguro e mais lúcido, exclui as coicidencia
casuais, e transforma o diretor em um membro de um grupo como é o diretor, o ator, o escritor e dramaturgo.

No entanto, este princípio de trabalho coletivo mostra a partir de agora seus grandes méritos, nem que seja para
aliviar a tarefa física e moral do diretor e diretor. Como numa máquina bem construída, as rodas se envolvem uma a
outra, de modo que em um teatro que é baseado em nossos princípios também desenvolve uma espécie de direção
coletiva : o estilo da encenação é feita de uma forma mais natural e simples , o diretor de cinema , dramaturgo,
arquiteto das cenas , até que eles sabem desde o início que as últimas intenções do realizador e podem, portanto,
ajudar mais facilmente e uma extensão muito maior do que era possível antes em um teatro. Cabe ao diretor – assim
em primeiro lugar, a tarefa de organizar o aparato material, e dar o lugar a seus colaboradores. Contra o princípio
ditador/condutor que existe em outras artes, e abolir a liberdade de ambos como ditador e seus subordinados , o
princípio de uma comunidade democrática, a serviço de uma ideia cada vez mais mostra a sua produtividade, a sua
importância humana e artística.

O trabalho do coletivo infelizmente não correspondeu às minhas expectativas e necessidades do nosso teatro . A sua
criação já estava sobrecarregado por mal-entendidos e as coisas desagradáveis.

O Estudio.

Muito mais gratificante foi o trabalho do Studio - um outro coletivo no nosso teatri - Especialmente porque ele foi
executado por forças jovens prontos para entusiasmo. O projeto de um estúdio anexo ao Teatro de Piscator nasceu
da crença de que o um novo estilo de teatro só pode ser o resultado de um processo de evolução em que estão
incluídos para que o autor, como ator, o condutor como músico. Esta ligação íntima, a mistura de todas as partes
orgânicas do teatro, pode estar preparado teoricamente, mas percebeu somente com um trabalho prático. O
funcionamento normal do teatro, as obrigações a serem cumpridas , uma vez inserido na atividade social atual,
deixando pouco tempo livre para discutir, para fazer experimentos . Assim, a empresa irá assumir as funções de um
laboratório , em que os membros do teatro e de todas as forças envolvidas nele podem praticamente esperimentar
a si, aprender a dominar a cena de todos os pontos de vista , ajudando e complementando uns aos outros . A tarefa
de a empresa não está a ser, portanto, a realização simples de qualquer drama, mas em vez disso o monitoramento
contínuo dos princípios do nosso teatro na solução de problemas concretos . No Estudo atores abandonar a forma
vaga de uma relação contratual simples, formam uma comunidade a que pertencem , com direitos e deveres iguais
também autor , músico , cineasta, diretor de cinema , e este grupo escolhe trabalho que se destina a representar ,
para determinar a evolução das discussões da encenação, escolhe seu diretor, diz como devem ser distribuídos
partes e, finalmente, vai para o trabalho, onde o resultado final - a execução completa em todas as suas partes - é
mais importante do que todo o trabalho preparatório durou semanas, durante o qual, através da discussão teórica e,
com base em experiências com material oferecido pelo drama, atores e realmente o produto , pode constituir uma
vai claramente definida e unificada. No Estudio autor chega a uma íntima comunhão com a cena, ele vê as fraquezas
e os méritos de sua peça, comparando-o com a realidade da representação. O diretor pode perceber até que ponto
as suas intenções podem ser traduzidos scenically , o ator é liberado, arrastado no experimento. enquanto em

o funcionamento normal de um teatro encenando um drama é estabelecida essencialmente a partir da data em que
deve ser concluída , enquanto que , portanto, deve para por assim dizer de trabalho " para limpar" , desde o início ,
em vez de o drama no estúdio pode ser submetido quase nenhuma limitação de tempo para um processo de revisão
e novas diretrizes . Os dramas destinados à representação no estudo são , por conseguinte, escolhido de acordo com
determinados pontos de vista . Em parte, estas são obras cuja conteúdo dramático ainda tem de ser testado. Pode
ser que o drama ou comédia parece trabalho substancial tanto para o problema que é , tanto para o estrutura , tanto
no diálogo, mas não tem a maturidade ea integralidade permitem incluí-lo em um repertório normal. Em tal caso,
um estudo dá ao autor a oportunidade de experimentar desde o fim de seu trabalho e retrabalho
consequentemente . Se , neste caso, o centro de gravidade está na experiência literária , em outro caso, vai dar lugar
a um autor ligado espiritualmente ao nosso teatro e à nossa filosofia de conseguir uma lucidez e inteligência íntimo
de seus meios , para mostrar , eviscerar um trabalho fundamentalmente errado , a maneira que ele deve ir em
harmonia com a sua vocação e que , talvez, em que o trabalho determinou que ele não tinha sido capaz de
encontrar. Neste caso, portanto , a empresa tem de fertilizar e condução à direita acompanhar o trabalho de um
poeta, enquanto no outro caso será escolha , sem dúvida, um trabalho que oferece oportunidades especiais para
experimentar jovens atores e um novo estilo de atuação .

Assim também a independência da empresa é uma condição essencial para que possa agir livremente . Não trabalhe
sob a orientação direta da gestão do teatro, mas apenas em colaboração espiritual com ele. Deve perceber que um
ginásio, uma arena para os trabalhos preparatórios . Nesta tarefa também deve servir como disciplinas obrigatórias
para os membros Estúdio , conferências que tratam de todos os problemas essenciais, políticos e espirituais na
época, mas ao mesmo tempo compreender uma escola de idiomas , estudo festas , aulas de ginástica , etc. O
currículo é determinado ao longo do tempo pela obra dramática em que você se prepara a encenação .Protocolo da
fundação da empresa.

A reunião que contou com a presença dos membros regularmente empregados foi aberta por Piscator com alguns
declarações sobre os objectivos e as tarefas do estudo. Os membros da forma vaga em que estão ligadas ao teatro
pelos contratos atuais , tem que ir para um link servir espiritual sem reservas para o teatro ea idéia do teatro. Uma
vez que esta ligação espiritual não pode ser alcançado durante a noite, é preciso um pouco de preparação. Esta
preparação para todos é Studio. O objetivo deste estudo é, portanto, para criar um teatro que dá expressão perfeita
para a nossa filosofia como uma ferramenta maleável. Porque essa filosofia está ativo, os atores do nosso teatro
deve ser educado para se tornar homens ativos . Além disso, a empresa tem ainda uma série de outras tarefas :
1) Educação e estágio avançado do organismo,

2) educação e melhoria do indivíduo,

3 ) o ensaio dramático ,

4) experiência literária ,

5) a experiência política ,

6) propaganda política.

Para chegar ao primeiro trabalho prático, a administração pretende formar três grupos. Este divisão não tem de
significar uma classificação dos membros individuais , mas pode fazer uma divisão de trabalho. As alterações na
formação destes grupos pode ocorrer a qualquer momento . o julgamento do trabalho realizado pelas classes é dada
pela comunidade. Como um primeiro trabalho prático é proposto para o primeiro classe a preparar a realização de
músicas ao pé da forca de Sinclair, Nostalgia e Jung. o 2 º classe irá desenvolver a história , eo terceiro classe
vontade, em colaboração com Piscator a preparação do evento para a anistia e um evento para Max Hölz . Segunda
tarefa do estudo é a de organizar ginástica e escola de idiomas para que todos membros que você pode tomar parte
na diária. Para colocar os membros em contato com o político eo material literário do nosso teatro conferência será
organizada literária e política. A estes também devem ser convidados os membros do dramaturgia e simpatizantes
coletiva. Em todas as categorias , mas especialmente no 3 º deve ser introduzido para o estudo de partes de acordo
com um novo o método experimental .

O Studio criará seus próprios meios e fazendo contatos com editores uma biblioteca em que ele deve ser
especialmente o material representado pelas obras do repertório. As aulas individuais vão eleger uma liderança
composta por três membros , e trabalho individual comissões especiais a que pertencem um diretor, um ator, um
dramaturgo, e assim por diante . os gruposvai cuidar do outro , trocando membros individuais de contato. a 3 ª
classe deve ser organizada de um estudo de teatro educacional para a formação de jovens jogadores .Em seguida,
será dividido em escola e produção. Para o gerenciamento escola oferece os seguintes temasensino, estudo e em
partes de cenas, elementos de estilo, línguas estrangeiras , história e dramaturgia teatro , arquitetura palco , a
história do traje, filme e também ginástica e escola de idiomas são obrigatórios. Aqui também, o plano vai estudar é
organizado de acordo com o jogo , o que é encenado. As representações são preparados pelos próprios membros
em cada parte do estudo ensino, também o trabalho técnico . Os professores do 3 º aula será fornecido pelo teatro .
Os membros da terceira classe são encorajados a preparar imediatamente uma semana de trabalho e tomar a
direcção do professores de diferentes disciplinas . Possivelmente na 3 ª estudantes de classe que serão aceitos para
a sua idéias e políticas artísticas são espiritualmente próximo de nosso teatro . As três classes e diretores e
dramaturgos grupo vai eleger uma direção comum da empresa que iráimediatamente a distribuição do trabalho
prático.