UNIVERSIDAD DE CHILE

FACULTAD DE ARTES
ESCUELA DE POSTGRADO

FOLCLORE CHILENO Y CREACIÓN ACADEMICA,

UN ENCUENTRO DESDE LA REPETICIÓN COMO CREACIÓN
El caso de la obra Ramales

Magister en Artes mención Composición Musical

NICOLÁS AMADO LASCAR CORTÉS

Profesor Guía:
Jorge Pepi-Alos

Santiago de Chile, año 2018

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 FOLCLORE CHILENO Y CREACIÓN ACADEMICA,
UN ENCUENTRO DESDE LA REPETICIÓN COMO CREACIÓN
El caso de la obra Ramales

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 RESUMEN

La presente tesis da cuenta de los aspectos teóricos que se establecieron para el

desarrollo de la colección de canciones “Ramales”. En ella se elabora un
paradigma composicional que incorpora tanto la interpretación, como el folclore,
por tratarse del contexto expresivo en que se ha desarrollado la obra. Se
establece la repetición como el recurso composicional fundamental de la obra y es
utilizado para explicar la articulación de los contextos disciplinares, estilísticos,
sociales, significantes y técnicos. Finalmente se elabora un análisis de los
patrones de la obra.

PALABRAS CLAVE

Repetición, patrón (pattern), folclore, canciones.

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 DEDICATORIA

A Daniela Díaz, mi pareja, y a Felicia y Galileo, nuestros hijos,

mayor escuela del amor.

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 AGRADECIMIENTOS

Quiero agradecer a Conicyt, beca magister Nacional 2014 folio: 22140861, haber
financiado estos estudios.

A todos los involucrados en el proyecto Ramales:

A Lorena Gormaz y Cristian Mancilla, por sus trainings vocales y diferentes
aportes en constituir técnicamente la voz.
A los intérpretes, Diego Farías guitarras, Violeta Mura violocello, Ignacio Puga voz
y contrabajo, por su oreja atenta y su compromiso.
A Antonio Zurita y Luis Toledo, por su amistad de oro, y por la grabación del
material.
A Fernanda Urrutia y Milan Aldunate, por sus aportes técnicos desinteresados en
gráfica, fotos y videos.
A Gonzalo Rodríguez, por su cariñosa disposición y profesionalismo en la mezcla
y masterización de Ramales.
A Paula Acuña y Daniela Díaz, por crear una experiencia familiar y producir el
catering durante la grabación del proyecto.
A Mireya Fuentealba, por facilitarnos el piano y el lugar de grabación.

A todos los involucrados en la escritura de este documento:

A Andrés Ferrari, Rebeca Sánchez y Amado Lascar por sus palabras, disposición
y sugerencias.
A mi Madre, mi hermana Tania, por su ayuda con fotocopias, bibliografías, formato
y otros detalles que se me abalanzaban.
A mi Madre, mi sobrino Milan, mis suegros Alejandro y Margarita, por estar
dispuestos con la mejor disposición para ayudar cuidando a nuestros hijos,
dándome la posibilidad de tener tiempo para escribir el presente texto.
A Daniela, compañera durante todo el proceso.

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 No nos convertimos en lo que somos sino mediante la negación íntima y radical de lo que
han hecho de nosotros.

(Sartre,1961)

Los individuos y las cosas existen en cuanto participan de la especie que los incluye, que
es su realidad permanente.
(Borges, 1936)

En una noche de conversación, Fernando Barrios cantor de la Gallera señaló que a

muchos que hacen folclore, les encanta decir que rescatan tal o cual pieza, pero lo cierto
es que son estas quienes los rescatan a ellos.

(Fernando Barrios, en una conversación informal en el pub “la máquina”)

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 ÍNDICE

1.- Introducción………………………………………………………………………1

2.- Capítulo I: Problemas del contexto composicional……………………… 7

2.1.- El paradigma composicional………………………………………. 7

2.2.- El contexto relacional……………………………………………... 10

2.2.1.- El folclore………………………………………………….. 11

2.2.2.- Lo folclórico y lo artístico………………………………. 12

2.2.3.- Ni académico, ni folclórico, ni popular……………….. 14

2.3.- El vínculo…………………………………………………………….. 16

3.- Capítulo II: La repetición……………………………………………………. 19

3.1.- La repetición en el campo de la composición………………… 20

3.1.1.- Aspectos estructurales………………………………….. 20

3.1.2.- La repetición como patrón……………………………… 22

3.1.2.1.- El ostinato……………………………………….. 24

3.1.2.2.- La factura………………………………………… 25

3.1.3.- El género musical…………………………………….…… 26

3.1.4.- Contraste y variación…………………………………….. 27

3.2.- Algunos significados asociados a la repetición………………. 28

3.2.1.- La repetición como fenómeno mecánico…………….. 28

3.2.2.- La repetición como fenómeno bio-cósmico,

el eterno retorno y la abolición del tiempo…………………… 31

viii

 3.2.3.- La repetición generadora del tedio………………………… 36

3.3.- La repetición y el folclore..…………………………………………….. 37

3.3.1.- La repetición como cosmovisión…………………………... 38

3.3.2.- La repetición como metodología…………………………... 39

3.3.3.- Factores materiales-estéticos de la repetición………….. 39

3.3.3.1.- La voz…………………………………………………. 40

3.3.3.1.1.- El texto……………………………………… 40

3.3.3.1.2.- La melodía…………………………………. 44

3.3.3.2.- El acompañamiento………………………………… 46

4.- Capítulo III: Análisis de la obra…………………………………………………. 48

4.1.- El proceso de creación………………………………………………… 48

4.2.- La macro-estructura de la obra………………………………………. 50

4.2.1.- Como el Chuzo………………………………………………… 50

4.2.2.- Jardines de Latones………………………………………….. 51

4.2.3.- Ronda la Barca………………………………………………… 53

4.2.4.- Cieloso………………………………………………………….. 54

4.2.5.- Tallo lleno………………………………………………………. 55

4.2.6.- Su Fortuna……………………………………………………… 56

4.3.- Los patrones en Ramales……………………………………………… 58

4.3.1.- El patrón estático……………………………………………… 58

4.3.2.- El patrón ampliado, o de distintas hipótesis de objeto... 59

4.3.3.- El cambio de tamaño del objeto……………………………. 60

ix

 4.3.4.- El desplazamiento melódico del patrón…………….…..... 61

4.3.5.- El patrón generador de frase, o la evasión del patrón… 62

4.3.6.- El patrón como factura………..………………..……………. 63

4.4.- Superposiciones y modificaciones de los patrones……………… 63

4.4.1.- La lógica de la forma canción y la complejización por

terrazas………………………………………………………………….. 64

4.4.2.- Relaciones con diferente mensuración y formas

de flexibilizar el patrón……………………………………………..… 65

4.4.3.- El escalamiento……………………………………………….. 68

4.5.- Conexiones entre piezas………………………………………………. 70

5.- Conclusiones………………………………………………………………………. 72

6.- Bibliografía…………………………………………………………………............ 74

7.- Anexos………………………………………………………………………………. 76

x

 1.- INTRODUCCIÓN

La presente tesis nace a partir de una relación nueva que comencé a

establecer con manifestaciones musicales que estaban relegadas al desván del
recuerdo de mi infancia y mi adolescencia. Fue durante una estadía en Ohio,
Estados Unidos y luego en la zona central de México, en el lago Chapala, al sur de
Guadalajara el año 2008, en que volví a interesarme por la música popular y
folclórica, y a reflexionar acerca de los vínculos que mí hacer musical tenía con
éste contexto. Quizás como una reacción nostálgica por la distancia de mis afectos,
o por la violencia del contraste en el tránsito de la frontera terrestre entre los países
mencionados, lo cierto es que la exuberancia climática, sonora y la experiencia de
familiaridad en el reencuentro con el lenguaje castellano, me llevaron a indagar en
conversación con diferentes personas acerca de su música más propia, y así ir
conociéndola.

Todo aquello, a mi vuelta en Chile en 2009 implicó una re-focalización de mi

interés musical por las manifestaciones del folclore chileno. En primera instancia,
realicé un postítulo en socio-semiótica, semiótica del arte y la cultura, que dictaba
la escuela de teatro de la U. de Chile, donde escribí un pequeño artículo analítico
sobre el disco de Víctor Jara “La Población” editado en 1972, ahí apliqué algunos
conceptos de Bajtín, Morris y Barthes, para analizar aspectos estructurales como la
formación y conclusividad de enunciados, elementos sonoros que tenían diversas
funciones significantes tipo icono, índice y símbolo, y que estudié con el objetivo de
profundizar en la estructura semiótica de la forma canción.

Estos estudios me permitieron conocer, por mis pares y estudios propios,

discursividades que me eran completamente ajenas, particularmente del mundo de
las ciencias sociales y de la literatura. En este contexto me allegué con fuerza a la
cueca, un movimiento creciente, que satisfacía ciertas necesidades de encuentro
humano y una arrolladora energía performática.

Tras largas conversas (como dice la cueca), a partir de 2010, formamos con
un grupo de amigos de la misma facultad y otros nuevos conocidos en el ambiente
de la cueca, la banda Voy y Vuelvo, con quienes grabamos un disco en 2014. Más

1

tarde fui invitado a otras tres agrupaciones: Los Benjamines (con quienes también
editamos un LP), Aparcoa (agrupación que data su formación de la época de la
nueva canción chilena y que mantuvieron relación con cultores ya desaparecidos) y
Las Cuatro Manos. En todas estas bandas he cumplido rol de pianista y/o cantor e
incluso he incursionado, esporádicamente, en el acordeón.

Luego de estas experiencias, el hecho que me conduce a volver a formar

parte de las filas de la academia en estudios de composición se produjo cuando,
tras la invitación de Mireya Fuentealba, a realizar un documental sobre la pianista
Edith Fischer (el cual sigue en proceso de edición), acudí, haciendo sonido directo,
al festival que Edith dirige en Blonay, Suiza, durante 2013. Allí, Jorge Pepi, mi
posterior profesor de composición, guía de la presente, dictaba unos cursos,
además de participar como intérprete de conciertos. Fue su clase-taller sobre la
Sonata para cello y piano op. 40 de Shostakovich, que un dúo estaba trabajando y
la entrevista que realizó para el documental, las que me hicieron sentir la necesidad
de conectarme con ese modo de entender, sentir y pensar la música, que a mi
modo de ver, resultaba de la doble actividad de pianista y compositor. En esta
doble actividad se produce una integración entre la mirada del intérprete que
busca la expresividad en el texto y la comprensión del texto en un sentido
estructural más profundo, propia de la experiencia disciplinaria del compositor. Esta
experiencia definió mi deseo de trabajar con él.

A la vuelta de ese viaje, me dediqué a formular un proyecto de

investigación/composición para postularlo al magister, razón por la cual estamos
convergiendo en este escrito. En él, pretendía, establecer un diálogo enriquecedor
entre la experiencia pianística y compositiva de mi profesor con mi experiencia
pianística y folclórica, para, desde ahí, activar una producción musical personal.

El primer trabajo que realizamos en clases fue revisar mis piezas de

composición antiguas, escritas en el pregrado de composición, para hacerse una
idea más amplia de los problemas técnicos y estéticos que estaban en mi trabajo
previo a lo que estaba presentando como piezas recientes, que era más bien una
producción asociada al folclore y a trabajos audiovisuales, y, en cierto sentido, de

2

discutible pertinencia en el contexto académico. Este proceso fue muy saludable
para nuestro diálogo, porque dimos cuenta de un intervalo entre ambas
producciones y la conciencia de éste, permitió un trabajo sostenido de comprensión
del lugar compositivo y un juego permanente de ajuste y aproximación en la
distancia de ambos lugares.

Hasta este punto, las preguntas de mi investigación se orientaban hacia el

problema de cómo establecer un diálogo entre dos tradiciones que presentaban
caminos divergentes y como aplicarlos en el piano, ya que me interesaba generar
un desarrollo de mi lenguaje desde este instrumento.

En este contexto comencé mi investigación en el archivo de música

tradicional de la Universidad, ya que había aparecido un CD editado por Rodrigo
Torres, Pueblo en Fiesta1, que presentaba algunas piezas de ese archivo. Allí
escuché una habanera, “Luna de las Esquinas”, con un piano muy presente que
interpretaba Ismael Carter y me pareció un punto de partida interesante para
indagar respecto del piano en el folclore. En este archivo, encontré y transcribí una
entrevista que Manuel Dannemann le realizaba al pianista en cuestión y una serie
de canciones registradas en su casa de canto2.

Durante la revisión de este material, transcribí la habanera, la tocamos y en

determinado momento sirvió esta pieza para compararla con otras del mismo
género, desarrolladas por algunos compositores que también, en otro tiempo, lo
utilizaron. En este contexto hojeamos la “Suite Iberia” de Albéniz y vimos como
desde su técnica pianística había engrosado y transformado la sonoridad del
género, también observamos el trabajo que De Falla realizó en la “La noche de los

1
Pueblo en fiesta, Rodrigo Torres track 17.
2
Ismael Carter tuvo una casa quinta alrededor de la década del ‘10 y una casa de canto alrededor
de la década del ‘30 en el siglo XX. Éstas “casas” eran cocinerías donde había un salón, que acogía
la bohemia y donde diversas personalidades iban a comer y pasar un rato musical, la misma familia,
que ofrecía estas comidas y espacios, eran las que hacían la música, especializándose en un
repertorio popular de la época, arias de opereta, zarzuelas y otras piezas, aportando a su
folclorización y, así como otras piezas folclóricas, cuecas y tonadas. Ismael grabó junto a sus
hermanas algunas canciones bajo el nombre de trio Frufrú.

3

jardines de España”, como caso en que este material se prestaba para una serie de
expresividades que se distanciaban del género y, finalmente, vimos la
superposición de elementos rítmico-melódicos que se presentaba en “La puerta del
vino” de Debussy, donde el elemento de habanera se superponía a una sonoridad
melódica árabe.

A pesar de lo interesante de las contrastaciones no derivamos ninguna obra

orientada en este sentido, sólo bosquejos sin desarrollar. Sin embargo, Ismael
Carter me condujo a un disco grabado por Margot Loyola llamado “Casa de Canto”,
donde se había registrado repertorio que éste le había pasado y donde además
tocaba. Más allá de la música grabada, me llamo profundamente la atención un
comentario que el historiador Eugenio Pereira Salas escribió sobre la técnica del
pianista, y que aparece repetido en un libro acerca de la tonada, “Don Ismael
tocaba el piano con esa técnica del entrelazado, cuya enseñanza se transmitía de
oído.” (Loyola, 2006, p. 70).

Este comentario me llevo a ponerme en contacto con Margot Loyola y su

esposo Osvaldo Cádiz vía email, donde les hice algunas preguntas, que
gentilmente contestaron respecto del tema, intentando profundizar acerca de la
información que había recolectado en la “Historia social de la música en Chile”
(González, 2005, pp. 146,149, 313, 383), la entrevista transcrita de Dannemann y
la información contenida en el disco y en el libro la tonada de la misma Margot3.

Esta idea de “la técnica del entrelazado” constituyo el punto de partida

material para “Andar los Andes” (anexo 2) que fue la primera pieza que realicé en
diálogo con mi profesor. En ella desarrollé diferentes formas del entrelazado,
basado en diferentes combinatorias de hoquetus que es uno de los elementos más
característicos de la relación entre las manos en la cueca y que comprendí era lo
que refería Pereira Salas. La importancia de ésta pieza reside en que, primero, la

3
Tanto el cuestionario contestado por Loyola-Cádiz como la entrevista de Dannemann a Carter,
están incluidos (anexo 3) más que porque sean directamente pertinente con mi obra de tesis,
constituyen un material inédito, que forman parte del proceso de investigación.

4

metodología de composición, al ser para piano, la compuse tocándola, en un
proceso en que organizar se vinculaba con escuchar. Segundo, a partir de esta
experiencia reconocí un elemento que no solo constituía un método de trabajo, sino
un elemento de lenguaje para comprender una estética (la repetición) y tercero el
ingreso de la materialidad y cosmovisión del folclore en el desarrollo de la obra.

Lo que busqué indagar, por tanto, en esta investigación/composición fue

¿Cómo crear un espacio teórico y práctico homogéneo para desarrollar una
composición que permita hacer converger las diferencias disciplinares y estilísticas
que se están proponiendo? ¿Cuáles son los aspectos del folclore que me interesa
trabajar en la elaboración de la obra? ¿De que modo la repetición comporta un
interés perceptivo y composicional? ¿Cuáles son los aspectos técnicos y
significantes de la repetición que posibilitan la creación de sentido en la
composición?

La obra que presento en esta tesis, Ramales, es una colección de seis

canciones para dos voces masculinas, guitarra electroacústica y acústica,
violoncello, contrabajo y piano. En ella se transita por algunos temas y
materialidades propios del folclore puesto en tensión por aspectos de la
modernidad, obteniéndose un resultado estilístico híbrido, que de alguna forma
constituye también una mirada particular sobre la identidad.

He organizado el texto en tres capítulos. El primero, “Problemas del

contexto composicional”, propongo un cuestionamiento de la disciplina
composicional para establecer un lugar más adecuado para comprender mi hacer
creativo, para así aproximarme a las implicancias sociales del folclore, y proponer
un punto de encuentro basado en la repetición, considerada como el principal
elemento vinculante entre los aspectos que recorren el primer capítulo.

El segundo capítulo desarrolla el tema de la repetición, fundamentalmente

revisaremos aspectos estructurales, sus usos en la composición y algunos
significados que son susceptibles de atribuírsele. Finalmente desarrollaremos el
ingreso de la repetición en el contexto folclórico.

5

 El tercer y último capítulo, corresponde al análisis de “Ramales”. Primero
describiremos aspectos metodológicos para la producción de la obra, luego
realizaremos un panorama descriptivo de las piezas que constituyen la colección,
centrándonos en los textos y en los elementos significantes que se están
proponiendo. Finalmente realizaremos una catalogación de los patrones y sus
particularidades funcionales/significantes que se construyen en la obra.

6

 2.- CAPITULO I: PROBLEMAS DEL CONTEXTO COMPOSICIONAL.

El objetivo del presente capítulo es hacer un recorrido por las diferentes

inquietudes que constituyen mi problemática composicional. Para así configurar el
contexto teórico del tema principal de esta tesis, que desarrollaré en el segundo
capítulo.

Primero revisaremos el contexto del paradigma composicional, ya que dada

la forma de mi ejercicio musical, éste es insuficiente para dar cuenta de mis
objetivos personales. Exploraremos su trasfondo técnico y sus fronteras
disciplinares paradigmáticas, para comprender el lugar de mi producción.

Luego veremos el problema del hacer musical en un sentido ampliado,

donde se incorpora, al problema de la música, el de la sociedad como espacio de
interrelación. Aquí explicaremos de qué modo el “folclore-popular” entra a jugar un
rol en la articulación de esta relación.

Finalmente, estableceremos en qué medida la repetición como recurso

composicional, me ha permitido constituir un espacio vinculante entre disciplina,
estilo y participación.

2.1.- El paradigma composicional.

Si la música se puede definir en términos generales como “organización de

sonidos” (Cage, 2005, p.3), la composición se podría entender como el ejercicio de
crear esas organizaciones. Ahora, aún cuando es claro que organizar es producir
un orden, nada dice acerca de cómo o cuando se crea ese orden. En este sentido
me interesa plantear las siguientes preguntas: ¿Cuándo se produce tal orden? ¿Se
produce durante la ejecución? ¿Se crea previo a la ejecución? ¿Es la ejecución un
proceso de creación de orden? ¿Es la ejecución la imposición de un orden
desvinculado del presente en el que acontece?

No es difícil, desde nuestra perspectiva, definir esa coyuntura. En nuestra

jerga musical, las creaciones en tiempo real son llamadas improvisaciones, en

7

tanto que las creaciones en tiempo diferido son composiciones. Esta diferencia es
importante, porque de ésta nace la diferenciación disciplinar de la interpretación y
la composición. Debido a que el compositor no está necesariamente en presente
produciendo la organización de sonidos, se posibilita que sea otro (el intérprete)
quien reproduzca tal organización. En otras palabras, hay en la creación de la
música, tanto dos funciones (composición e interpretación), como dos tiempos
productivos, (el de la planificación y el de la ejecución). “Toda la técnica consiste en
dos cosas: una, invención de un plan de actividad, de un método, procedimiento -
mechané, decían los griegos-, y otra ejecución de ese plan.” (Ortega, 1939, p.124).

La invención de la notación musical, crea la posibilidad de consolidar la

escisión disciplinar, ya que mediante este dispositivo, los tiempos productivos de
planificación y ejecución quedan conectados como por un puente.

Como cualquier forma de escritura, la notación musical se convierte en

posibilidad concreta de registrar la música en la historia y de acumular diversas
organizaciones, con diversos objetivos. Lo más relevante de este invento es que
permitió el desarrollo de una serie de tecnologías composicionales, que en parte
explica la increíble variedad de configuraciones materiales y tecnológicas que la
música de tradición escrita ha producido.

En este sentido la notación musical devino lo que Derrida señala a propósito

de la escritura: la “condición de posibilidad de los objetos ideales” (Derrida, 2000, p.
37). Esta condición de posibilidad, a mi modo de ver, es lo que permite que la
tradición musical occidental haya desarrollado su literatura, sofisticando la
organización de los sonidos hasta lo inaudible, y que finalmente se haya abstraído
de su condición funcional para adquirir su realidad autónoma.

Existen diversos estadios de desarrollo de la técnica, asociados a distintas

formas de relación del ser humano con la producción y con el entorno. Estos
estadios son, según Ortega y Gasset, la técnica del azar, la técnica del artesano y
la técnica del técnico. La primera, del azar, se entiende como actos necesarios
para la vida, no específicamente técnicos, como el golpear piedras para hacer

8

fuego, y son practicados por cualquier miembro de una comunidad, digamos, son
más o menos espontáneos.

La segunda, del artesano, corresponde a una técnica que se ha constituido

como un sistema fijo de acciones que definen el arte del artesano, y constituye una
tradición legada en la estructura maestro-discípulo. “La técnica deja de ser lo que
hasta entonces había sido, manipulación, maniobra, y se convierte sensu stricto en
fabricación.” (Ortega, 1939, p.123).

El tercer estadio en el desarrollo de la técnica, corresponde a “la técnica del

técnico”, la particularidad de ésta, es que se ha escindido en dos niveles la
producción técnica. En la “técnica del técnico”, se separa lo que sería el técnico del
obrero.

La importancia de dejar establecido esto, consiste en que la experiencia

musical, desarrollada en el folclore, implica una revisión del paradigma técnico
sobre el que reposa la producción musical occidental de tradición escrita. Mi interés
aquí no es hacer proselitismo en favor de una tradición oral frente a otra escrita,
sino, más bien, es establecer que mi quehacer musical forma parte de la cadena
completa de producción, porque es en esa completitud en la que constituyo el
sentido de mi estar en la música.

Lo que sí es imprescindible señalar, es el hecho de que la problematización

del paradigma composicional tiene una raíz en el propio principio de la técnica, tal
como se entiende en la sociedad moderna occidental, y por tanto comporta sus
riesgos:

[L]a técnica, al parecer por un lado como capacidad, en principio ilimitada, hace
que el hombre, puesto a vivir de fe en la técnica y sólo en ella, se le vacíe la
vida. Porque ser técnico y sólo técnico es poder serlo todo y consecuentemente
no ser nada determinado. De puro lleno de posibilidades, la técnica es mera
forma hueca -como la lógica más formalista-; es incapaz de determinar el
contenido de la vida. Por eso estos años en que vivimos, los más intensamente
técnicos que ha habido en la historia humana, son de los más vacíos. (Ortega,
1939, p.125).

9

 El desplazamiento del contexto paradigmático disciplinar encuentra en la
experiencia del folclore un modelo que permite la vinculación directa y
constituye el lugar en el cual se forja la estética y poética de la obra.

2.2.- El contexto relacional.

La importancia como compositor de participar de la interpretación, está dado

por el hecho de estar en contacto con el otro, de tener la posibilidad de
relacionarse, de dialogar, de compartir y de conocer, a partir de esa relación, los
problemas que más tarde seguirán motivando el trabajo de composición.

Cada idea nueva en música (…) [e]s un nuevo énfasis surgido de la experiencia
de su entorno por parte del compositor, una concreción de ciertos aspectos de
las experiencias comunes a todos los seres humanos que a él le parecen
parcialmente relevantes a la luz de sus experiencias personales y de los
acontecimientos contemporáneos. (Blacking, 2006, p.133).

Es en el contexto folclórico-popular, donde descubrí de modo más evidente

ese encuentro: con el que baila, con el que escucha, con quien participa en el juego
de lo que escucha. En este sentido, para mí, la creación musical se objetiva en el
desarrollo de una relación.

Ramales, la composición aquí presentada, esta puesta al servicio de explorar

los significados de la relación particular que el folclore-popular tiene con su público,
instalando el problema de la composición, en los significados de esa relación y
desplazándolos hacia una nueva tensión de significado. En este sentido comparto
que “la función de la música es reforzar ciertas experiencias que han resultado
significativas para la vida social, vinculando más estrechamente a las personas con
ellas.” (Blacking, 2006, p.164).

10

 No quiero decir, con esto, que el propósito de mi hacer estuviera
comprometido con una producción complaciente, de mercado, sino que la
evaluación acerca de la calidad artística de la música, no está en el objeto de la
música exclusivamente, y por tanto no puede depender de valoraciones asociadas
a la complejidad o desarrollo técnico de una obra.

[L]a simplicidad o complejidad de la música es algo definitivamente irrelevante:

la ecuación no debería ser “menos=mejor”, ni “más=mejor”, sino “menos o
más=diferente” es el contenido humano del sonido humanamente organizado lo
que atrapa a la gente. (Blacking, 2006, p.71).

“Lo que atrapa a la gente”, podría prestarse para contradicciones, la

gente no es solo el auditor o el bailarín, yo mismo soy parte de ese “ser gente”,
en ese sentido “sonido humanamente organizado”, tal como define Blacking,
es la música en sentido cultural y personal, no exclusivamente por sus
particularidades inmanentes, sino por constituir una forma de relación.

2.2.1.- El folclore.

El folclore es un concepto que “surge a mediados del siglo XIX con el afán
de rescatar aquello popular y antiguo que forma parte de ciertos grupos sociales
(…) [busca] rescatar algo que se creía perdido o en vías de extinción.” (Spencer,
2017, p.39).

Tal operación de rescate, es una acción en contra de la degradación que el

tiempo, y las fuerzas que en el habitan, ejercen sobre las formas y objetos
culturales que han ocupado un lugar en el pasado. Específicamente, en el contexto
histórico del nacimiento del concepto, la categoría de folclore funciona como una
acción en contra de la modernidad devoradora que amenaza sin cuartel con
devastar las culturas particulares e imponer un modo estandarizado de realidad.

11

 El folclore es un movimiento “conservador” en el sentido de reconocer su
objeto de trabajo (y de deseo) en el pasado, pero es un movimiento “pluralista”
desde el punto de vista en que reconoce un cambio de foco del interés de la
producción cultural, de la alta cultura (cultura letrada) a aquello popular y antiguo
(cultura vulgar) que señala Spencer y que por su carácter oral, modesto e
inmaterial tiene mayor necesidad de protección.

Más lejos, en la demarcación de contexto, Margot Loyola era consciente de

que la categoría de folclore no está constituida por una idea arquetípica de lo
original, sino más bien que lo está por su instalación en el acervo cultural del
pueblo, el cual “se ha transmitido de generación en generación, siendo adoptado y
adaptada en forma espontánea, colectiva y anónima.4”

En este sentido, Margot Loyola amplía el concepto de folclore y lo aproxima

al contexto de lo popular. Así, folclore-popular es un código abierto a la adopción,
que considera como condición al sujeto que constituye la comunidad folclórica y
dota los objetos de significado.

2.2.2.- Lo folclórico y lo artístico.

El folclore es una categoría utilizada más por la antropología y las ciencias

sociales, que por los estudios estéticos y de arte. Es una categoría ajena a la
propia cultura, pues ha sido impuesta desde los estudios académicos, sin embargo
ha servido como posibilidad de ingreso de la cultura a un espacio institucional y, a
través de ello, posicionarse como tema para una discusión crítica y, finalmente, de
reconocimiento de la sapiencia de los cultores.

La categoría de folclore, implica una operación con doble significado, ya que

permitió incorporarlo dentro del mundo académico pero también implicó enajenarlo
de sus potencialidades artísticas.

4
Cuestionario realizado a Margot Loyola y Osvaldo Cádiz (anexo 3)

12

 [L]as manifestaciones “no-cultas” que tuvieron cabida en el discurso académico
fueron casi exclusivamente aquellas pertenecientes a un universo etiquetado
como “folclórico”. Dicho universo sería situado a una distancia temporal y social
“saludable”, de manera de garantizar directa o indirectamente una especie de
jerarquía musical impuesta desde y por el mismo discurso académico. (Aravena,
2004, p.11).

Como vimos más arriba, la operación de “rescate” comporta un movimiento

conservador, tal movimiento:

[P]etrifica a los actores y sus prácticas y los convierte en monumentos. Las

obras se cosifican, lo específico se vuelve típico; lo propio, folclórico. Este es un
buen mecanismo para banalizar la expresión popular y desactivar sus posibles
resortes políticos reduciéndola en inofensiva y domesticada mercancía, en
pintoresca artesanía. (Escobar, 2008, p.81)

La visión del folclore como portador de una verdad original, “esencial” de la

cultura, lo incapacita desde la teoría del arte, a que su producción forme parte de la
artística, ya que pone como primer objetivo la conservación más que la creación.
Por otro lado, la monumentalización de esa “esencia”, sirve a las estructuras de
poder para construir el mito, por ejemplo, de la nacionalidad5, “en estos casos,

5
Es interesante destacar por ejemplo, como el folclore ha pretendido naturalizar el emblema patrio
de la bandera. Como es sabido el movimiento emancipatorio de la corona española, tuvo su origen
en los vínculos que los “libertadores” tuvieron con el movimiento masónico inglés y francés. Es
sabido que la bandera de transición imitaba la bandera francesa y que los colores que quedaron en
la bandera actual mantienen su referencia a los de esa nación. Sin embargo son varias las cuecas
que se hacen a la bandera y cambian la referencia, intentando atribuir los colores de la bandera a
elementos propios de la naturaleza chilena: rojo: cobre, copihue, sangre araucana; azul: mar, cielo;
blanco: salitre, nieve, puelche. Así como la cueca que Segundo Zamora dedica a la estrella de la
bandera “En la corte de los cielos/ donde hay estrellas por miles/ dios puso la más brillante/ a la
bandera de Chile”.

13

ciertas figuras míticas no significan construcciones colectivas, sino medios de
propaganda.” (Escobar, 2008, p. 29).

Por otro lado, una de las características fundamentales del arte indígena y
popular es que, a diferencia del arte europeo, creador de los conceptos
fundamentales del arte, la función y la forma del objeto artístico no están
despegadas y no es posible realizar una distinción nítida entre el problema estético
y su funcionalidad.

Partimos del supuesto que la obra de arte en el caso del folclore, no es ni el

texto, ni las partituras, ni la coreografía o la decoración. Estas son vertientes de
una realidad más honda, compleja y permanente que es el comportamiento de
la comunidad folclórica, el que encarna realidades humanas esenciales a la
manera como lo acontece el arte. (Sepúlveda, 2008, p.38)

Las dificultades de aproximación, para establecer diferencias y similitudes

operativas en el campo de la creación musical de arte y creación musical folclórica,
se deben a una diferencia de base, ya que el problema básico de la autonomía del
objeto artístico de la tradición académica, no es condición de la creación folclórica.
Así como, el sentido de comunidad que detentan las formas folclóricas, no
representa un paradigma para la música de arte. En este sentido ambos caminos
estéticos son excluyentes entre sí y tomar el camino del medio es hacer otro
camino.

2.2.3.- Ni académico, ni folclórico, ni popular.

Las categorías tradicionales de los estilos musicales son problemáticas,

porque no dan cuenta de una diferenciación en un espacio homogéneo, “las
divisiones al uso entre música culta y popular son inadecuadas y engañosas como
herramientas conceptuales. Carecen de sentido y precisión como indicadores de
diferencias musicales.” (Blacking, 2006, p.35).
14

 Ya el uso de algunos sinónimos o formas con las que nos podemos referir a
un mismo objeto (música de “arte”, académica, seria, docta, clásica) sugieren una
serie de matices que connotan en el objeto diferentes significados.

En el caso de lo folclórico y lo popular, ambos términos hacen referencia a

un contexto de relación con su entorno, el pueblo. Sin embargo, su diferenciación
es relativa, ya que como hace notar Margot Loyola, desde lo popular ingresa
repertorio al ámbito de lo folclórico. Por otra parte, la circunstancia específica de la
industrialización produjo durante todo el siglo XX una transformación de

[D]os aspectos fundamentales de la creación popular (…) se trastocó el vínculo

con la transmisión oral, al grabarse y fijarse una determinada versión de una
canción afectando así al proceso de continua recreación que distingue la
cultura tradicional [y] la industria rompió con la condición de referente local (…)
otorgando a las creaciones musicales y artísticas en general, un alcance
mucho más amplio que el dado por la comunidad de origen. Esto ha convertido
a los bienes tradicionales mediatizados en patrimonio común para millones de
personas que no han generado las expresiones que se les proponen,
experimentando, estos bienes, los consiguientes procesos de re-significación
en manos de su nuevo público. (González y Rolle, 2005, p.173).

Se puede constatar una ambigüedad en la definición de música popular, por

estar connotado por valoraciones propias de la “cultura de masas”. Esta asociación
desarticula el valor de la experiencia personal y colectiva compartida en lo popular,
por superponerle la categoría de comercial. Por reducir la subjetividad a consumo.

En lugar de tratar esta música como arte creado por artistas, muchos la
consideran un producto trivial, creado en equipo para un público amplio y poco
entendido que se acerca a estos sonidos prefijados a través de preferencias y
estilos que han sido determinados por la industria. (Hormigos, 2008, p.103).

15

 Del mismo modo la suposición de que determinados estilos musicales tienen
contenidos sonoros que los definen y otros que le son ajenos, da cuenta de cierto
conservadurismo a la hora de categorizar lo posible, dentro de la expresión
artística.

La actual variabilidad de los gustos, vinculada a la continua transición de

modas provocada por el dinamismo social y una creciente democratización de
la cultura, implica una sucesión de estéticas musicales fugaces, siendo
imposible hablar ya de grandes formaciones estético culturales alrededor de la
música. (Hormigos, 2008, p. 95).

En síntesis, las antiguas categorías no están dando cuenta de los procesos

actuales de permeabilización intercultural y es necesario abrirse a prestar atención
a lo que, a nivel de las subjetividades, se produce en el ámbito del arte y la cultura.
Para ello hay que hacer un movimiento de apertura tendente a desarmar las
resistencias que estos movimientos nos despiertan, por comprenderlos como una
amenaza a nuestra propia identidad musical.

2.3.- El vínculo.

El momento de la performance es el momento del encuentro con el otro,

antes de eso, en la planificación, solo se imagina un otro potencial, un otro
supuesto, pero solo se concreta el encuentro en el hecho mismo de la
representación.

De la representación del objeto en la partitura, pasamos al ensayo. Allí

repetimos los pasajes complejos, discutimos sobre las dinámicas, nos
sorprendemos de ciertos resultados, nos decepcionamos de otros, tarjamos y
reescribimos y volvemos a tocar y volvemos a escuchar y repetimos. El proceso de
composición se extiende durante el proceso de ensayo y montaje, y los límites
disciplinares se difuminan.

16

 Cuando el tiempo de preparación se acaba y el momento de la performance
llega, ponemos toda nuestra atención en recordar los detalles, en sentir haciendo y
en hacer sintiendo. Y así, finalmente, crear un presente que vincula la idea con un
tiempo, un tiempo con un cuerpo, un cuerpo con un sonido y un sonido con otro
cuerpo, con el cuerpo del que participa del otro lado de la cadena de producción,
del que se presta a la escucha, al descubrimiento. Así, el presente de la
performance, constituye un espesor de tiempos y sentidos que se presentarán
condensados.

En el “folclore-popular”, así como todas las músicas vinculadas al baile pero

no solo con estas, la música comienza como un comportamiento motriz que
funciona como el vaivén de un boxeador en guardia, y crea un comportamiento
rítmico que se repite y constituye una factura estable. Mediante esta repetición se
crea un equilibrio en que se ponderan aspectos fisiológicos (respiración, pulso
cardiaco), motrices (tensión corporal, fuerza), que funcionan simultáneamente para
que el sonido encuentre su enunciación adecuada en determinada realidad.
Constituyendo así, una identidad sonora estable6.

En este sentido, la repetición encuentra una conexión con el juego, donde la

producción del gesto sonoro, está afirmando la realización existencial del que
repite, lo que está vivo lleva en sí mismo el impulso de movimiento, es auto-
movimiento:

El juego aparece entonces como el auto-movimiento que no tiende al final o

la meta, sino al movimiento en cuanto movimiento, que indica por así decirlo,
un fenómeno de exceso, de la auto-representación del ser viviente.
(Gadamer, 2012, p. 67).

6
Durante un entrenamiento vocal, realizado previo a la grabación de Ramales, Cristian Mancilla,
cantor y pianista de La gallera, me comentaba que el cantor popular siempre está produciendo
sonidos para conocer la respuesta acústica de los diferentes espacios en los que le corresponda
cantar y así tomar decisiones expresivas respecto de cómo decir lo que la canción dice. En ese
sentido el sonido surge necesariamente como una ponderación del cuerpo en el espacio, hacia un
grupo de personas.

17

 La repetición es un elemento fundamental en la constitución del sentido
vinculante entre músico y espectador, debido a que propone un juego que el
espectador es capaz de seguir, del que participa, como una experiencia métrica. Y
es específicamente el mecanismo de la repetición y el sentido que este constituye
el que me vincula con el “folclore-popular”, más que los objetos sonoros que
constituyen su repertorio propio.

Incluso el espectador que observa al niño y la pelota no puede hacer otra cosa
que seguir mirando. Si verdaderamente “le acompaña”, eso no es otra cosa
que la participatio, la participación interior de ese movimiento que se repite.
Esto resulta mucho más evidente, en formas de juego más desarrolladas: basta
con mirar alguna vez, por ejemplo, al público de un partido de tenis por
televisión. Es una pura contorsión de cuellos. Nadie puede evitar ese “jugar
con”. Me parece por lo tanto, otro momento importante el hecho de que el juego
sea un hacer comunicativo también en el sentido de que no conoce la distancia
entre el que juega y el que mira el juego. El espectador es claramente, algo
más que un mero observador que contempla lo que ocurre ante él; en tanto que
participa en el juego, es parte de él. (Gadamer, 2012, p. 69).

Hasta aquí hemos hecho un recorrido que explica el paso de la composición

al público, pasando por una redefinición disciplinar y proponiendo un análisis de los
contextos ideológicos en los que el “folclore-popular” se inserta, ya que es desde
este estilo, que se problematiza el contexto disciplinar de la composición. En este
punto, hemos establecido, que la repetición constituye el objetivo central de esta
tesis, por su sentido vincular y convergente entre disciplinas, estilos y participantes
de la estructura de la performance.

18

 3.- CAPÍTULO II: LA REPETICIÓN.

La repetición se refiere a un fenómeno que ocurre en el tiempo y que

consiste en la emergencia presente de algo acontecido en el pasado. También se
puede entender en el espacio, y en este caso, consistiría en que determinada
configuración visual o material ocupe dos o más lugares al mismo tiempo, como un
patrón.

El problema de la repetición es, en realidad, una quimera. Así como no es

posible echar atrás el tiempo, ni que un mismo objeto ocupe dos lugares a la
misma vez, la repetición como situación absoluta es imposible. Lo que llamamos
repetición es el resultado de un proceso de comparación mental en que, por
similitud de rasgos, podemos establecer una identidad entre dos o más cosas o
acontecimientos.

En este sentido, la percepción de la repetición dependerá del grado

discrecional con que comparemos dos o más objetos. Por ejemplo, el proceso de
un día: amanecer, mediodía, atardecer, etc. se repite en los siguientes y, se
vendría repitiendo, por lo menos, desde todo el ámbito de la vida humana. En este
sentido estamos inmersos en la repetición. Sin embargo en contraste, la vida
histórica que llevamos, con metas, con deseos, con encuentros, etc., hacen que
cada día sea diferente.

En efecto, cada día es diferente, ya que el presente está condicionado

causalmente por el pasado y condiciona causalmente el futuro, en un macro
proceso cósmico en que todo está en permanente transformación. Lo que pasa es
que hay un conjunto de reglas, leyes físicas (pero también sociales y de otros
ámbitos), que producen cierta regularidad en los acontecimientos y hace que las
manzanas que se caen de los árboles, siempre caigan hacia la tierra y nunca hacia
el cielo.

El tema fundamental para comprender la repetición está dado por el

discernimiento que la percepción establece sobre el mundo. El mundo es la
totalidad, no tiene bordes, límites, principio, ni fin, se nos avecina como un

19

continuum, sin embargo la percepción tiene la capacidad de establecer ciertas
configuraciones dentro de éste. Debido a la repetición de las configuraciones
establecidas por la percepción, es que esta tiene la posibilidad de identificar como
objeto, las configuraciones observadas, atribuyéndole un grado de autonomía.

En el presente capítulo, observaremos como se entiende la repetición en la

música, como problema perceptivo. Luego veremos ciertos significados que se
vinculan con analogías no necesariamente musicales pero que aportan un contexto
connotativo para la comprensión de la repetición. Finalmente desarrollaremos tres
niveles en que la repetición constituye un elemento adecuado para analizar ciertos
aspectos del folclore.

3.1.- La repetición en el campo de la composición.

3.1.1.- Aspectos estructurales.

La repetición tiene una importancia formal y constituye una manera de

producir el equilibrio necesario, entre novedad y estabilidad, que permite la
articulación de la atención perceptiva del oyente.

En la entrada “forma” del diccionario Oxford de la música se establece que

El principio fundamental de la forma se desprende (…) de los casos “extremos”

y el término medio. Los extremos serían cambios y las repeticiones perpetuas:
el término medio es un cierto grado de cambio más un cierto grado de
repetición. Así la mente, después del esfuerzo de captar algo nuevo, descansa
con el retorno de algo que ya se experimentó; y después de este retorno, goza
nuevamente con la aventura de percibir algo nuevo. (Scholes, 1981, pp.516-7).

Considerando lo anterior, podemos afirmar que la repetición, no tiene un

sentido redundante, ni es una mera multiplicación del tiempo por causa de la
reiteración de los contenidos sonoros-temporales (frase, periodo, secciones), sino

20

que en términos perceptivos, la repetición de una estructura, constituye un
mecanismo necesario para la producción de la percepción de la forma.

Es importante señalar que la repetición implica una transformación en la

percepción del objeto repetido. Para Meyer la repetición de la sección de la
exposición en la forma sonata “tiene un significado completamente diferente del
comunicado por la exposición original” (Meyer, 2001, p.66).

Es interesante como Schaeffer coincide con Meyer respecto del cambio de

significado del objeto reiterado pero en un contexto mucho más restringido, ya que
como menciona el autor:

(…) con cada repetición de un sonido grabado, escucho el mismo objeto,

aunque nunca lo oigo de la misma manera, porque de ser desconocido pasa a
ser familiar, y cada vez percibo en él aspectos distintos; y aunque nunca sea el
mismo, yo siempre lo identifico como ese objeto determinado. (Schaeffer, 1988,
pp.68-9).

La familiaridad de la que habla Schaeffer, no es otra cosa que el

reconocimiento de una configuración como objeto, dado el pre-conocimiento de su
estructura. Es así como, gracias a la repetición, podemos estar en el juego mental,
en que es posible anticipar lo que ocurre y como ocurre, lo que en el caso de una
primera audición es imposible, ya que estamos inmersos en el juego de
descubrimiento del devenir del movimiento.

Ahora, consideremos que lo que al principio era nuevo y seguíamos su

movimiento en función de descubrir su forma, en la repetición confirmamos lo
percibido y lo incorporamos como una experiencia familiar. Pero en una tercera
repetición o en el caso de haber sucesivas, debemos establecer otras formas de
entenderlo.

Desde el punto de vista de Meyer la repetición sostenida genera saturación,

y la saturación va tender a acrecentar nuestra expectativa de cambio (Meyer,
21

2001). En este sentido, el exceso de repetición debe entenderse siempre en
contextos específicos y que en definitiva tenga una intensión sintáctica como es el
caso, por ejemplo, del final del último movimiento de una sinfonía romántica, donde
la reiteración de la sucesión dominante-tónica va a tener el sentido de aumentar la
expectativa de detención el movimiento.

3.1.2.- La repetición como patrón:

La repetición presenta ciertas aplicaciones que no están siempre

subordinadas a la necesidad de creación de estructuras con significado, también
presenta una aplicación a través de la configuración de patrones. Para Gombrich,
es evidente que el ser humano y los animales en general poseemos un sentido del
orden, a través del cual se crean permanentemente hipótesis acerca de la
estructura del entorno, en este contexto propone el término de “igualación previa”
para explicar el fenómeno en que el ser humano al percibir una regularidad
espacio-temporal, automatiza su percepción.

Si la jugada da resultado, la “igualación previa” se hace automática y penetra

más allá del umbral consciente, pero cuando falla, la “desavenencia” aportará
la sacudida que despierta, como ocurre cuando llegamos a una plataforma
antes de lo esperado cuando bajamos una escalera. (Gombrich, 2004, p.10).

Meyer refiere una distinción entre repetición y continuación, que explica la

función que tiene el patrón en el contexto musical:

La continuación debe distinguirse cuidadosamente de la repetición, ya que

implica siempre un cambio dentro de un proceso continuo, no una mera
repetición. Y mientras la continuación parece ser un modo normal de

22

 funcionamiento, la repetición lo es solo hasta el punto de la saturación. (Meyer,
2001, p.109).

El caso del uso de patrones constituiría una continuidad con características de

“fondo” sonoro, sobre el cual se superpondría otra estructura con características de
“figura”. En este caso el nivel de la repetición (patrón) tendría la función de crear
continuación pero que no constituiría el nivel focal de máxima atención del
fenómeno sonoro completo.

En este sentido, el uso de patrones, en el contexto musical implica la

formación de planos verticales complementarios como mecanismo de contrapeso
de la saturación.

Al observar casi cualquier juego solitario podemos encontrar esta tendencia a

incrementar la tarea cuando ésta resulta ya demasiado fácil como para requerir
atención. Al hacer rebotar una pelota en el suelo, el niño puede alternar entre la
mano derecha y la izquierda, o bien dar una o incluso dos palmadas, o un
número fijo de palmadas entre los botes hasta ser capaz de hacerlo sin
cometer un fallo. Al llenar así el intervalo entre los ápices del movimiento, el
niño descubre la doble satisfacción de mantener el ritmo y al propio tiempo
evitar la monotonía. Es este procedimiento, al que llamaré “complicación
gradual”, el que con mayor facilidad revela su vinculación psicológica con la
ornamentación en las artes visuales y la música. (Gombrich, 2004, p.12).

Es interesante, por tanto, considerar que la saturación que establece Meyer

respecto de las repeticiones se vincula con la “complicación gradual” que establece
Gombrich, y desde aquí, encontramos una apertura al ámbito de las
diferenciaciones de planos. Estos planos diferenciados, constituyen las texturas
polifónicas, en un sentido amplio, ya que un plano de repetición permite constituir
una continuidad sobre la que se pueden establecer otros elementos superpuestos.

23

 A continuación veremos, dos formas de planteamiento del patrón: en su forma
estática, denomina ostinato y en su forma adaptativa que llamaremos factura.

3.1.2.1.- El ostinato.

De entrada hay que considerar el elemento significante que refiere la palabra

ostinato. Este es un término italiano, que en castellano se relaciona con la
obsesión, la que se comprende como una perturbación anímica, que llega al
extremo de la patología psicológica, está dada, justamente, por la reiteración de
una idea o por la imposibilidad de desprenderse de alguna idea. La raíz latina de
este término se relaciona con “asedio”, el cual es un concepto con un sentido
bélico, y se entiende como cercar una fortificación para ahogar la posibilidad de
contacto exterior y por extensión presionar insistentemente a alguien.

El ostinato es la forma más básica y literal de comprender el patrón, consiste

en una célula o motivo sonoro estático, que en su repetición configura una unidad
de medida (métrica) que segmenta regularmente el devenir temporal. El interés de
este procedimiento se desprende del hecho de que al mantenerse estable, frente a
otros elementos que están en movimientos, la relación armónica (vertical) que este
constituye varía, y por tanto, también varía la sensación del objeto repetido. Meyer
señala respecto del bajo ostinato, tipo ground, pero también es aplicable al ostinato
en general, que “cambia su significado a medida que forma relaciones nuevas y
cambiantes con las otras partes de la textura. No se trata simplemente de una
estructura estática dada.” (Meyer, 2001, p.151).

24

 Fig. 1. Ravel, Gaspar de la Nuit, Le Gibet.

3.1.2.2.- La factura.

El término factura lo ocupamos en este escrito, para diferenciarlo del

ostinato. La factura es la apariencia de un comportamiento, donde se mantienen
ciertos parámetros de la configuración, mientras que otros se adaptan en función
de crear, generalmente, una concordancia vertical.

Es un caso típico de la música popular, de la música de baile y de la forma

canción, el uso de un comportamiento rítmico, que determina una forma de tocar,
un toquío, como se dice en folclore. Tomaremos un caso, bastante común de
factura, que funciona como un arpegiado que se aplica a una estructura armónica o
coral, donde el tipo de arpegio se mantiene estable en su combinación de voces,
pero el contenido armónico varía.

Fig. 2. J. S. Bach, Clavecín bien-temperado v.1, Preludio 1.

25

 La factura, en un contexto social y estilístico específico, constituye tanto una
forma de desarrollo de la continuidad, como una manifestación de la identidad
sonora del intérprete. En este sentido la repetición, como factura, determina un
aspecto sonoro que es susceptible de comprenderse como un elemento
constitutivo del género musical.

3.1.3.- El género musical.

La constitución de un estilo o género musical es un acto colectivo. “Los

estilos musicales son sistemas más o menos complejos de relaciones entre los
sonidos entendidos y usados en común por un grupo de individuos.” (Meyer, 2001,
p.63). El género, tal como la lengua, en la distinción saussureana del lenguaje, no
se crea por una persona sino que constituye un ámbito paradigmático sobre el cual
se elabora y produce la pieza musical, o el habla en el caso del lenguaje. (Barthes,
1990).

En este sentido el género o estilo musical tiene un campo de elementos que

son reiterativos, y que permiten definirlo, como contexto. Particularmente respecto
de la repetición hay una serie de elementos que competen, desde un nivel simple a
otros más complejos. El Pulso, la métrica, el sistema de acentuaciones y un
sistema probabilístico de combinatoria motívica, definirían en lo básico un estilo, sin
embargo muchos otros factores ascendiendo en la escala de duraciones nos
podrían llevar a las frases y luego a las formas.

Los seres vivos tenemos un sentido innato para captar y crear órdenes como
una tendencia instintiva de supervivencia, y el conocimiento de tales órdenes nos
permite captar las desviaciones de los mismos de modo de mantenernos alerta. Tal
como ya hemos establecido, el sentido del orden hace que cuando hemos captado
alguno, dejemos de prestarle atención al objeto y que automaticemos los
movimientos.

26

 [L]os [movimientos] del bailarín, son básicamente movimientos de respuesta.
Bailamos con música, y no podríamos hacer tal cosa de no tener la capacidad
de captar y de predecir el ritmo de la pieza, tal como el baile en pareja requiere
una sensibilidad en cuanto a las intenciones de la pareja. (Gombrich, 2004,
p.289).

El género, tal como afirmábamos respecto de los patrones, se define en

tanto se produce una continuidad, la cual es específica desde el punto de los
patrones que la definen y culturalmente especializada en el sentido de que es
conocida y compartida por un grupo, además está connotada por el uso y por su
historia.

3.1.4.- Contraste y variación.

Es “el motivo contrastante, uno de los primeros síntomas incipientes del estilo
barroco en la música de Gabrieli que abandonó la continuidad rítmica y melódica”
(Bukofzer, 1986, p.356). El motivo contrastante marca el desbordamiento afectivo
que se buscaba expresar, junto con la supremacía de la palabra y la invención del
recitativo en la música vocal, implicó, en el barroco temprano, un uso predominante
de la forma discontinua y rapsódica. Como respuesta a esto surgen con fuerza
elementos formales que permiten crear continuidad.

En épocas tan tempranas como la de Monteverdi, ya hay intentos por aliviar la

discontinuidad rapsódica mediante el uso de secciones de estribillo y coros
repetidos. Estos factores de unificación, aunque primitivos fueron muy eficaces y
se plasmaban mediante la simple yuxtaposición de secciones y relaciones entre
sí. (Bukofzer, 1986, pp.356-7).

Así como la discontinuidad y el contraste habrían posibilitado la creación del

estribillo, el cual constituye el procedimiento de repetición por excelencia de la
27

forma canción y del rondó, la variación también habría surgido en relación a
responder a la problemática de la continuidad. La variación desde sus orígenes,
como forma de ostinato, pasando por todas las formas de variación con bajo
(chacona, pasacalle), hasta llegar al tema con variaciones, constituyó una relación
activadora de la percepción en un juego que establece una situación doble, al
tiempo que se reconoce lo “familiar”, atrae su distanciamiento. De este modo la
variación presenta una doble función: “La variación podía usarse para reforzar o
para mitigar la discontinuidad.” (Bukofzer, 1986, p.358).

El modo en que Bukofzer lo establece, nos hace reflexionar acerca de cuales

son las relaciones causales en los desarrollos de las técnicas en materia de
composición. La repetición se podría entender como un procedimiento previo, al ser
más sencillo como estructura, que una composición cambiante, contrastante,
rapsódica y discontinua, sin embargo en el tejido de la historia hay una
transformación continua en los equilibrios de diferentes aspectos que se van
estableciendo, creando y re-asociando.

3.2.- Algunos significados asociados a la repetición.

3.2.1.- La repetición como fenómeno mecánico.

Asociado a la revolución industrial, a la invención de máquinas y a la

creación seriada, así como a otros objetos propios de la relojería, nos encontramos
con una significación particular de la repetición. Este referente da cuenta de lo
inhumano, en el sentido de que, la máquina y la mecánica, son infalibles desde el
punto de vista de la voluntad, de la volubilidad y la fisiología y, por tanto, gozarían
del estatuto de incorruptible. La repetición de la máquina, resultaría idéntica y no
encontraría ninguna expresividad ni variación. Algunos compositores como Cowell,
Ligeti y otros, han aprovechado esta condición desarrollando algunos trabajos para
instrumentos mecánicos, como el piano automatizado con rollos. En el caso del
segundo se destaca su poema sinfónico de los cien metrónomos7. En este el uso

7
https://www.youtube.com/watch?v=xAYGJmYKrI4 última consulta: 15/12/2018.

28

de lo mecánico y su repetición, permite en la superposición, obtener una textura
rugosa que difiere del concepto cognoscible de objeto-repetición, para dirigirse al
de masa y donde el concepto de polifonía conviene reemplazarlo por el de
densidad.

Por otra parte, lo mecánico también presenta por extensión otras

significaciones, por ejemplo, la referencia a los instrumentos mecánicos como las
cajas musicales y organillos. En estos casos, lo mecánico puede tener un
significado nostálgico a partir del timbre y del material musical, por ejemplo en las
cajas musicales, se puede dar cuenta de una identificación nostálgica con lo
infantil. En este contexto la orquestación con elementos metálicos como el
glockenspiel, la celesta o el triángulo, así como el organillo, constituyen una
significación asociada con la infancia, por supuesto siempre subordinado al
material melódico y armónico asociado. Es evidente que el timbre de la celesta en
la “Danza del hada del azúcar” de Tchaikovski, es completamente diferente al de la
“Música para cuerdas percusión y celesta” de Bartók y por tanto reducir una
significación a un elemento orquestal resulta demasiado básico; pero es posible
que la efectividad que la pieza de Bartók tiene en el contexto de la película “El
Resplandor” de Kubrick, se deba a la movilización de sentido que el timbre está
activando y que justamente la superposición del timbre “infantil” con lo “siniestro”
del glissando de armónicos de la cuerda, al funcionar como una deformación de la
definición frecuencial del metal percutido, constituya el contenido complejo de la
escena del triciclo.

Otra significación que por extensión encontramos en lo mecánico, está dada

por la falla en el propio sistema, es decir cuando el dispositivo tecnológico,
encargado de crear determinada fluidez presenta un “error” que hace evidente su
mecánica. Esa condición de falla en el sistema mecánico puede manifestarse como
deformaciones de lo rítmico, generando cambios de pitch o particularmente en la
figura propia del vinilo rayado, se produce una ambigüedad en las jerarquías de la
métrica y una transformación de la longitud dado el bucle. Esta falla de lo mecánico

29

ha tenido un desarrollo gigantesco en el rap y el hip-hop mediante la técnica del
Scratch y del bucle.

Destaca la versión del Standard de Jazz I Remember You8, que Theo

Bleckmann grabó en el disco “Origami”. En este, Bleckmann simula saltos en el
disco, lo que produce micro-bucles completamente out, para utilizar un término
propio del Jazz, del metro. Inicialmente la molestia del “error”, que entorpece la
satisfacción del sentido de continuidad, se convierte en duda, para luego
comprenderse que se trata de un efecto. Lo que hace más interesante a esta pieza
es, que el proceso compresivo de error-duda-efecto aún da un último paso, en que
el bucle deja de ser vertical (que se aplica a toda la densidad sonora) y se produce
polifónicamente, es decir con independencia de los planos sonoros simultáneos, de
este modo, se convierte en elaboración.

Por otra parte, hay tres las versiones en un disco llamado “Música impura”9,
de los “128 erfüllte augenblicke” de Spahlinger, pieza modular que permite
combinaciones ad libitum entre sus 128 unidades. Particularmente la tercera
versión que aparece en este disco, presenta siete diferentes módulos entre los
cuales el segundo se repite cuatro (4) veces, el tercero dieciséis (16) y el cuarto
sesenta y cuatro (64); éste montaje extrema una tendencia propia de Spahlinger en
producir repeticiones mecánicas, pero la radicalidad de esta versión nos pone en
una situación de extrañeza ya que a pesar de carecer la repetición del contexto
perceptivo establecido por Meyer, somos capturados por la capacidad de los
interpretes de sostener una repetición donde casi no se perciben diferencias, donde
se produce una aproximación a la capacidad incorruptible de la máquina.

8 https://www.youtube.com/watch?v=O-RwzOGgVsY última consulta: 01/12/2018.
9
https://www.discogs.com/Mathias-Spahlinger-Musica-Impura/release/1818484 última consulta:
15/12/2018.

30

3.2.2.- La repetición como fenómeno bio-cósmico, el eterno retorno y la
abolición del tiempo.

El hecho de la periodicidad de la renovación de los ciclos de la naturaleza,

de las estaciones del año, temporadas de lluvia y sequía, tiempos de siembra y
cosecha, “renacimiento de la primavera” y envejecimiento del otoño; la traslación
de los astros en la bóveda celeste, las cuatro fases de la luna, etcétera, crean en el
hombre arcaico la idea que el tiempo da vueltas sobre sí mismo, que no hay
historia, evolución, desarrollo ni progreso, y que el mundo se mantiene
estáticamente en un estado primordial, original, ya que, al desarrollo y muerte del
ciclo, le continuará el renacimiento, dado como un “eterno retorno”.

En cierto sentido, hasta puede decirse que nada nuevo se produce en el mundo,
pues todo no es más que la repetición de los mismos arquetipos primordiales;
esta repetición, que actualiza el momento mítico en que la hazaña arquetípica
fue revelada, mantiene sin cesar al mundo en el mismo instante auroral de los
comienzos. (Eliade, 2006, p. 111).

Es así como en la doctrina cíclica del tiempo o del eterno retorno, el mismo
tiempo es excluido, ya que el pasado, será presente, en una circularidad que
implica la negación del paso del tiempo. En este sentido Mircea Eliade define al
hombre arcaico como a-histórico. Señala que éste no constituía memoria, registro,
prueba, ni archivo de ningún fenómeno diverso, ya que cualquier elemento que
particularizara el tiempo, implicaba una desviación del arquetipo y lo ponía en
distancia de su origen.

[Para la concepción cíclica], el cosmos y el hombre son regenerados sin cesar y

por todos los medios, el pasado es consumido, los males y pecados eliminados,
etcétera. Diversos en sus fórmulas, todos los instrumentos de regeneración
tienden hacia la misma meta: anular el tiempo transcurrido, abolir la historia

31

 mediante un regreso continuo in illo tempore, por la repetición del acto
cosmogónico. (Eliade, 2006, p. 104).

Lo que ocurre en esta doctrina es una confusión entre movimiento o

acontecimiento y tiempo. Etienne Klein en “Las tácticas de Cronos” pone de
ejemplo que si un reloj deja de marcar la hora, o apreciamos la invariancia de los
objetos inertes, no se puede probar la detención o “no paso” del tiempo, ya que
este sigue transcurriendo. Más bien, los objetos detenidos o inertes, sólo pueden
dar cuenta de cierta persistencia de condiciones o fenómenos físicos, pero nada
acerca de la detención de la sucesión de instantes que se insertan ya sea como
presente, pasado o futuro.

[T]ras dejar constancia del hecho de que determinados acontecimientos se

repiten, sugiere que la reiteración de esos fenómenos implica una repetición del
tiempo en sí. Pero que se den determinados ciclos en el tiempo no significa, en
modo alguno, que el tiempo en sí mismo es cíclico. (Klein, 2005, p. 68).

Más allá del equívoco en que incurre la doctrina del “eterno retorno”
confundiendo movimiento con tiempo, nos interesa desprender de esta concepción
la idea de que la repetición en la música podría representar lo que se pone fuera de
la naturaleza misma del arte musical, el hecho que se trata de un arte temporal.
Así, la repetición puede cumplir un rol análogo a lo que sería un ciclo bio-cósmico
en el devenir del tiempo, y puede crear la misma significación que estos, es decir,
la repetición representaría la abolición del tiempo.

En este sentido una gran variedad de músicas: étnicas, rituales, minimalistas

y electrónicas de Rave basados en la repetición, constituyen una negación del
sentido direccional e intencionado de los acontecimientos en el tiempo,
posibilitando la suspensión de la trama causal que conecta al sujeto perceptor con
su presente.

32

 La composición en el terreno de lo estático, ha desarrollado un modo de
elaboración, vinculado con la transformación paulatina. En este terreno, el cambio
se va produciendo por incorporación o sustracción de elementos, por ejemplo, en el
caso de “continuum” de Ligeti10, de la simple nota repetida se van incorporando
nuevas y sustrayendo otras, produciendo variedad de patrones. En otras piezas de
Ligeti, como en el estudio uno del libro uno para piano, desordre la transformación
paulatina se produce como desfase de dos planos, presentándose uno mas corto
que el otro, haciendo que su diferencia aumente conforme se desarrolla la pieza.
Esta pieza como muchas otras del húngaro, presentan un contexto pulsativo
(discreto) y los desplazamiento de estos ciclos, siempre están dentro de la misma
malla pulsativa.

Diferente es el caso de Piano Phase, de Reich, donde hay dos instrumentos

con un mismo patrón enmarcados por una doble barra y en el siguiente compás,
uno de los dos instrumentos a rotado. El modo en que este rota es mediante un
acelerando en uno de los instrumentos que se estabiliza en el tempo uno cuando
ha alcanzado la rotación requerida.

Fig. 3. Reich, “Piano Phase”, el pentagrama superior muestra a un piano que mantiene el
patrón, en tanto que inferior debe acelerar para alcanzar la rotación.

10
El siguiente video muestra una representación en rollo de piano mecánico, que permite una
visualización de los patrones, https://www.youtube.com/watch?v=MYJIQ15OIYU última consulta:
15/12/2018.

33

 Spahlinger en Verflucht para tres voces y percusiones de madera, incorpora
el uso de un módulo, en vez de compás con doble barra como en el caso de Reich.
Como en Reich, el módulo describe una transformación sin determinar el detalle del
proceso del ajuste rítmico, solo el punto de inicio y el de término. Tanto Spahlinger
como Reich proponen cambios continuos de transformación menos discreto, que el
pulsativo propuesto por Ligeti. En el caso del pasaje seleccionado se verá como
dentro de un mismo esquema métrico se ajustan las unidades para pasar de una
pulsación de tres unidades a una de siete.

Fig. 4. Spahlinger, Verflucht. Ajuste de tercios a séptimos en misma cantidad de sonidos por
voces.

Más adelante en la misma obra, Spahlinger incorpora una nueva variable

para estos módulos de transformación, que consiste en la desaparición paulatina
de un elemento mediante una variación de intensidad que conduce al niente.

34

 Fig. 5. Spahlinger, Verflucht incorporación de elemento dinámico que elimina y un elemento
en las sucesivas repeticiones.

Volviendo a la idea de la repetición como abolición del tiempo, vale hacernos

la siguiente pregunta: ¿Qué es lo que queda, si no es tiempo, en lo que configura la
repetición? Junto a la respuesta acústica del espacio, el sonido mismo que se
inserta en él, configura una serie de relaciones estables que constituyen una
especie de mapa espacial vibratorio, aprehensible desde lo sonoro, gracias a la
repetición. Es decir, el sentido de la repetición sostenida configuraría la percepción
de un espacio hipotético o más precisamente, funcionaria como la huella vibratoria
de un espacio imaginario.

Con esta idea en mente, de que la repetición permite representar el espacio

y con algunos elementos objetuales de la materialidad del folclore, como el
hoquetus entre las manos del piano, mencionado en la introducción o una
superposición entre un material pentáfono (que luego referirá a una melodía de
“raíz altiplánica”) con otro diatónico a la usanza de las oposiciones teclas blancas y
negras, compuse “Andar los Andes” (anexo 2). Allí se presenta una serie de
trasformaciones en la repetición desarrolladas a partir de estas técnicas de
Spahlinger la cuales constituyen una especie de recorrido andino. Particularmente
desarrollé el sistema de modificaciones modulares utilizando la misma
nomenclatura de Spahlinger pero incorporé además unas casillas para puntualizar

35

que objeto al interior del módulo ingresaba o salía. Más adelante en la obra hay
otros elementos como fundidos dinámicos de planos en hoquetus, como variantes
de este proceso de modificación continua.

Fig. 6. En “Andar los Andes” podemos ver que, al interior de cada módulo, hay una casilla
que se une a otra que está en otro módulo mediante un arco pespunteado, ese arco
muestra un signo al niente, lo que explica la desaparición del objeto señalado.

3.2.3.- La repetición generadora del tedio.

Los dos grandes significados que se han presentado como representación

de lo mecánico y de los bio-ciclos, dan cuenta de dos referencias de la repetición
que podemos encontrar en la realidad. Por otro lado, en el sentido de las
connotaciones emocionales de la repetición y sus desarrollos míticos, destacan las
figuras de Sísifo, condenado a subir una roca a la cima de una montaña, y
Prometeo, a que le devore un águila sus entrañas, día tras día, una y otra vez, y
para siempre de nuevo. Esta idea tan fastuosa del castigo eterno se relaciona con
la idea tan común y contemporánea del tedio, del aburrimiento.

Es una experiencia común experimentar tedio ante la repetición, por ejemplo

ante un interlocutor que da vueltas sobre lo mismo y no va al punto que estamos
esperando escuchar o cansados de una rutina que parece consumir nuestra vida
sin conducirnos al lugar donde queremos llegar. El tedio es una emoción de agobio
en la espera y como la saturación que describía Meyer es fuente de ansiedad e
incrementa nuestro deseo de resolución.

36

 A ésta connotación que le hemos dado al tedio, podemos darle una lectura
alternativa; ya que el tedio constituiría una posibilidad de abandonar lo externo:

[A]l vaciar al Universo de toda consistencia, y liberarnos de todas las inquietudes

que provocan el porvenir y la memoria, nos prepara para lo maravilloso […] y
nos permite tener la experiencia vital de mostrar nuestra extrañeza radical frente
al mundo. Acompañados del tedio, estamos solos: no podemos fallarnos a
nosotros mismos. (Klein, 2005, p. 54).

Así, como en el caso de la concepción cíclica del tiempo, se connota la

abolición de la idea de tiempo histórico, el tedio comporta la posibilidad del
ensimismamiento.

3.3.- La repetición y el folclore.

Como vimos más arriba, la repetición como problema técnico y simbólico,

adquiere multiplicidad de contextos, de la misma manera en el folclore podemos
rastrear como el fenómeno de la repetición ingresa en diversos niveles del
acontecer folclórico.

Estos niveles los desarrollaremos vinculados a la cosmovisión, donde

revisaremos como se establece tal contenido en los casos de la cueca y el canto a
lo poeta, luego como el factor metodológico, nos remite al problema de la oralidad
fundamentalmente. Y finalmente analizaremos, grosso modo, algunos factores
materiales, en las organizaciones estructurales, literarias y musicales.

37

3.3.1.- La repetición como cosmovisión.

Si tomamos la idea de Sepúlveda de que la estética en el folclor no responde

a los componentes materiales sino a “una realidad más honda, compleja y
permanente, que es el comportamiento de la comunidad folclórica” debemos
considerar que esa realidad funciona como una vertiente común de la que los
cantores y poetas populares beben, fuente de la cual todos se nutren.

Esa nutrición da cuenta del sentido de mantenerse en la tradición que, como

en la doctrina del eterno retorno, tiene el valor de arquetipo que actualiza el origen
o el instante “dorado” de la creación.

En este sentido, la tradición da cuenta de una relación con la naturaleza,

tanto con los bio-ciclos como con las interacciones de los seres de los diversos
reinos, como una forma de comprender la naturaleza, de algún modo cercana a la
antigüedad. En el mundo romano se llamaba el locus amoenus, a la porción de
naturaleza que tiene que ver con una forma de comprensión bella, racional y
pragmática, encarnándose en el jardín, la agricultura y el pastoreo (Bodei, 2011).

Infinitas son las cuecas, tonadas y cantos a lo poeta que crean y participan
de un bestiario de animales en chinganas, o de valores fisiológicos y morales
representados por animales, entre muchas otras formas de simbolizar y dar cuenta
de una contigüidad con la naturaleza, que siguen nutriéndose en la creación
folclórica contemporánea. A continuación pondré un ejemplo de una cueca que
manifiesta un vínculo con la ciclicidad bio-cósmica tal como la establecimos en el
contexto de la doctrina del eterno retorno.

Los astros van por caminos/ donde no hay más que girar/ la rueda no tiene fin/ sino que
vuelta a empezar.

Y ese “canto a la rueda”/ sigue su rastro/ porque el hombre es planeta/ como los astros.

Como los astros, sí/ me clarifico/ si hasta el día no es ma’/ que un año chico.

Y el rio busca el mar/ vuelta a empezar. (Claro, 2012, p.200)

38

3.3.2.- La repetición como metodología.

Cuando se habla de folclor, frecuentemente se utiliza el concepto de

tradición oral. Este concepto explica que el conocimiento se transmite
presencialmente, “por mano” como se dice en el círculo de la cueca o “de
generación en generación” como frecuentemente se describe en contextos
académicos y divulgativos generales. Este modo de transmisión implica un
encuentro físico entre dador y receptor, gracias a esto el conocimiento que se
transmite no es solo información: versos, toquíos, etcétera, sino que, al presentarse
en contacto humano, viene afectivamente connotado y da paso a una experiencia,
lo cual hace del receptor más que un recipiente de información, un heredero de
sabiduría.

Para que el verso o la melodía, pueda afianzarse y resistir el tiempo, el cultor

debe repetirla durante su jornada, repasar la retahíla de voces que se hilvanan y
explorar los sentidos más herméticos. En francés la voz ensayo tiene raíz
semántica en la palabra repetición, y la acción de ensayar implica
metodológicamente la repetición.

La repetición es indispensable como método de construir memoria,

fundamentalmente porque no existen registros extra orales en este contexto, lo que
acontece a partir del Siglo XIX pero fundamentalmente en el XX, es una revolución
desde el punto de vista del registro y una transformación en las formas de
comunicación de las tradiciones populares y orales.

3.3.3.- Factores materiales-estéticos de la repetición.

La presencia material de la repetición en la obra folclórica es la razón

principal de analizar esta relación. Podemos rastrearla en los diferentes niveles que
componen la canción: la voz y el acompañamiento.

39

3.3.3.1.- La voz.

La materialidad fundamental en el folclor es la voz, la cual está compuesta

de dos elementos: el texto (verso) y la melodía (entonación). Como sabemos, el
texto presenta dos planos, el plano del contenido (significado) que da cuenta de la
cosmovisión y de las narrativas particulares que allí se levantan, y el de la forma
(significante), este plano da cuenta de una organización en que las repeticiones
producen continuidad.

3.3.3.1.1.- El texto.

El hecho de la repetición en el texto es fundamental para comprenderlo

como problemática sonora y musical. Tanto música como poesía son artes del
sonido que se desarrollan en el tiempo. Si bien esto liga a ambas, la capacidad de
representación propia del lenguaje presente en la poesía las distancia: “la música
se interna en la poesía y le da su tono, pero para dejarse orientar por su curso
fantástico.” (Durán, 2014, p.40). En este sentido, “convertido en signo, lo que otrora
pudo ser un sonido puramente musical, es ahora concreto en vincular en sí mismo
‘el espacio infinito de la representación’ y ‘el tiempo del sonido’.” (Durán, 2014,
p.46).

La temporalidad sonora del texto o la musicalidad de la repetición en el texto,

la analizaremos respecto de las estructuras propias de la poesía folclórica, la cual
se construye en el metro (verso), en la estructura (estrofa y rima) y en el uso de
aliteraciones.

El verso predominante es el octosílabo (ocho sílabas), con excepción de la

seguidilla, verso dodecasílabo (doce sílabas) que funciona como estrofa de pie
quebrado, con dos versos uno de siete y otro de cinco. La unidad métrica del verso
genera un ritmo de repetición y debido a que su contenido sonoro (silábico) cambia,
corresponde entenderlo, más bien, como un principio de continuidad métrica.

El primer principio de repetición más propio es el dado por la rima, esta

funciona como sonoridades silábicas que se repiten como declinación de diferentes
40

versos generando un ritmo medio de reiteración. La rima funciona como un
elemento que construye la clausura del enunciado estructurado de la estrofa y
constituye un segundo nivel de simetría.

Las estrofas más predominantes son la copla y la décima. La primera es una

cuarteta octosilábica, se presenta con la estructura a/b/c/b, con rima en los versos
pares y menos frecuentes como redondilla a/b/b/a que riman los extremos y los
centro entre sí y tiene la particularidad de sostenerse en orden retrogradado. Estas
piezas se presentan en tonadas, cuecas y como estrofa que se glosa para el ‘canto
a lo poeta’.

La décima, forma fundamental del ‘canto a lo poeta’, aunque no exclusiva de

este, también se presenta en algunas tonadas. Es una estrofa de diez versos
octosilábicos que se distribuyen con el siguiente esquema de rima:
a/b/b/a/a/c/c/d/d/c. Fidel Sepúlveda la describe del siguiente modo:

Una décima son dos cuartetas reforzadas en la consonancia, la primera por un

verso al final y la segunda por un verso al comienzo. Hay aquí un organismo
sabio de complementación de sonido y sentido. El sentido, aparentemente,
estaría completo en la primera cuarteta, pero el sonido se completa agregando
un quinto verso. En la segunda cuarteta, al contrario, el sonido comienza el
sentido antes. Hay entonces un sonido que altera la autosuficiencia del sentido
y un sentido que altera la autosuficiencia del sonido. (Sepúlveda, 2009, p.40).

Más adelante, Sepúlveda agrega que la décima presenta una superposición

o un desfase en su estructura. Si bien sonoramente están organizado como dos
quintillas, como sentido (y desarrollo melódico, como veremos más adelante) tiene
una estructuración de cuarteta más sextilla.

Si bien, la décima puede ser una estrofa autosuficiente, su presentación

completa en cinco estrofas, las cuales glosan una cuarteta redondilla en el último
verso de las cuatro primeras estrofas para rematar el sentido con una quinta.

41

 El viento que velozmente

Por toda la tierra corre,

No es admirable que borre

La ciudad más eminente;

Así el sol resplandeciente

Desde su elevada altura,

Enriquece y da dulzura

Aún al reino vejetal.

Y al más duro pedernal

Labra al agua sin ser dura. (Sepúlveda, 2009, p.428).

Además del verso, estrofa, rima, como elemento literario que se articula con
la repetición encontramos otro que se escapa de la estructuración regular de los
anteriores y se presenta más bien como una sonoridad recurrente en una escala
más pequeña.

Sobre este particular, Julio Estrada edita un análisis de la musicalidad

rulfiana, analizando su obra. En la entrada de lo rítmico, Estrada acuña el término
‘ecoico’, esta categoría la podríamos entender como una forma de aliteración,
donde sonidos vocálicos y consonantes se van reiterando produciendo a partir de
ello un ritmo interno.

En este sentido explica el nombre de las obras de Rulfo como sonoridades

ecoicas. ‘El llano en llamas’ y del ‘Pedro Paramo’ (Estrada, 1990, p.32), donde los
destacados muestran los sonidos que se reiteran.

Al igual que ocurre en música con el empleo de motivos rítmicos o de

sonoridades tímbricas, la construcción fonética a través de la reiteración de
sonoridades y de ritmos adquiere un sentido estructural y estético en los textos
de Rulfo. A mi parecer uno de los momentos más notorios y reveladores del

42

 oído literario del autor es el del pasaje del diálogo entre la mujer y el hombre en
“Luvina”.

-¿Qué es? […]

-¿Qué es qué? […]

-Eso el ruido ese.

-Es el silencio […]. (Estrada, 1990, pp.32-3)

Es interesante el desplazamiento categorial que propone Estrada, de lo

sonoro como problema lingüístico (fonética) a lo sonoro como problema musical
(tímbrico), esto permite comprender el habla como una música de timbres e
incorpora en el lenguaje composicional de Rulfo este elemento que forma parte de
la paleta compositiva del poeta popular.

[allá va] el gallo canta en ayuna [kikiriki]

[allá va] anunciando el aclarar [kokoroko]

[allá va] con su dulce melodía [kikiriki]

[allá va] para el mundo despertar [kokoroko]11

El texto que va entre paréntesis cuadrado, forma parte del desarrollo de la

melodía, lo veremos en el siguiente punto, sin embargo lo incorporo aquí para
mostrar como forma una sonoridad tímbrica a partir de lo fonético.

11
http://cancionerodecuecas.fonotecanacional.cl/#!/disco/6 (ver el “gallo kikiriki”, H. Núñez), última
consulta 01/12/2018.

43

3.3.3.1.2.- La melodía.

En relación al texto vimos dos formas, la décima, propia del canto a lo poeta
y la copla, en este caso revisamos una copla de cueca, la cual tiene un desarrollo
melódico particular. Comencemos por la décima en el canto a lo poeta.

En la tradición del canto a lo poeta existen entonaciones. Las entonaciones

son una melodía con la cual se desarrolla la estrofa de la décima, tienen distintas
implicancias estructurales que afectan el desarrollo del texto, adhiriendo un
estribillo o permitiendo u obligando ciertas repeticiones de versos, cada una tiene
particularidades, métricas, modales, etcétera. En el “Renacer del guitarrón
chileno12” se presentan veinticinco entonaciones transcritas, donde se puede
apreciar en detalle lo que he señalado tan gruesamente.

Como el desarrollo del texto es silábico, es frecuente la nota repetida,

pueden haber saltos que se compensan o simplemente una dirección descendente
en las declinaciones, algo similar al desarrollo melódico de los recitativos barrocos,
pero con una formulación melódica que permite distinguirlo y estabilizarlo como
objeto y encontrar la posibilidad de desarrollar diferentes textos en décima con la
misma entonación.

Por otra parte la cueca, presenta un desarrollo melódico diferente del canto a
lo poeta, en un interesante estudio de Carlos Vega, “la forma de la cueca chilena”
se presenta un análisis de las proto-melodías y giros melódicos más frecuentes en
cuecas tradicionales registradas en su trabajo de campo. En la cueca, a diferencia
del canto a lo poeta, la composición de melodías se sigue desarrollando, aunque
ocupa un lugar importante en las nuevas creaciones la reutilización de melodías
preexistentes, lo que se denomina “contrafacta.” (Spencer, 2017, p.208).

La cueca se compone de una copla y dos estrofas de seguidillas, cada una

con dos pares de versos de siete y cinco. El desarrollo melódico del texto de cueca
implica el uso de dos unidades melódicas A y B y un desarrollo de repeticiones
donde se asocian y disocian el texto con la melodía. Según Luis Castro, existen

12
(Bustamante, 1996)

44

formas tipos de desarrollo melódico, las cuales denomina como “las diez formas del
canto”. En estas formas se incluyen los ripios (caramba, allá va), las muletillas
(frases de cuatro o cinco silabas o largas de doce por ejemplo que implican
sustracción de texto), requiebro que implican reiteración de tres silabas de texto de
un verso en otro, entre otras (Castro, 2010).

A continuación presentaremos un texto de cueca desarrollado con sus

repeticiones y las formas melódicas las expresaremos con negrita para la A y sin
destacar para la B. Los versos que se repitan los acompañaré de un número para
su visibilización.

[caramba] Salí de mi casa un día [negra del alma] 2

[caramba] con hambre de tres semanas [si ay ay ay] 1

[caramba] con hambre de tres semanas [si ay ay ay] 1

[caramba] me encontré con un peral [negra del alma]

[caramba] cargadito de avellanas [si ay ay ay]

[caramba] Salí de mi casa un día [si ay ay ay] 2

Me puse a tirar piedras

caen manzanas [negra del alma] 3

cuando fui a recogerlas

eran castañas [si ay ay ay] 4

me puse a tirar piedras

caen manzanas [si ay ay ay] 3

Eran castañas, sí 4

Que maravilla [negra del alma]

Y el dueño del peral

viene y me chilla [si ay ay ay]

45

 Que se coma las brevas

el que se atreva [negra del alma]13

3.3.3.2.- El acompañamiento.

La estructura del acompañamiento es diferente para el canto a lo poeta y la

cueca. Para el primero, solo un instrumento (guitarra o guitarrón) acompaña,
apuntalando la melodía, mediante un movimiento melódico que dibuja los pasos
armónicos. Hay predominio del modo mayor y los descansos en otros grados
presentan uso de funciones transitorias.

En la cueca hay uso de múltiples instrumentos, desde una simple percusión

o una guitarra a toda una gama proveniente de una inventiva “orquestal”, siempre
enmarcado en el contexto del folclore-popular. Es frecuente el uso de los modos
mayor y menor, con funciones transitorias a tonos vecinos o relativos. En este
sentido vale la pena considerar la tradicional división generadora del “arreglo”,
“orquestación” o “variación”, donde el material armónico sirve de marco para
construir el patrón, generador de la factura, que reproduce el género.

Es interesante atender como en tonadas, romances y cuecas, el rasgueo se

explicaría desde las divisiones rítmicas binarias y ternarias, sin embargo hay
algunos casos en que los toquíos (forma de tocarla guitarra) no son enmarcables
dentro de este sistema rítmico y pareciera que la fluidez orgánica del ejecutante
difumina la concepción divisoria estándar de la teoría musical.

En este contexto, repasar grabaciones de cultores antiguos registrados es

muy enriquecedor ya que nos encontramos con instrumentos desafinados,
mutilados, con ejecuciones rítmicas sucias, ambiguas, que tienen un efecto
“flotante”, incluso con acompañamientos que no coinciden armónicamente con la
melodía.

13
Esta cueca es una adaptación de un texto “mocho” de nueve versos octosilábicos que recordó mi
abuela Ana le recitaba su abuela Fideliza, en la zona de San Javier VII región del Maule.

46

 En este sentido es indispensable dar cuenta de que el individuo a marcado
el territorio de lo sonoro con su propia particularidad, con su propia condición y
porta una belleza, que la estandarización del profesional del folclore y del músico
con formación académica han mancillado en virtud de una “buena emisión” relativa
a sus áreas de formación y valoraciones ideológicas, despreciando la especificidad
sonora que el efecto del tiempo ejerce sobre la memoria, el cuerpo y las
capacidades.

47

 4.- CAPITULO III: ANÁLISIS DE LA OBRA.

En el presente capítulo analizaremos Ramales14. Primero describiremos la

metodología de producción, las etapas y formas de realización del trabajo, para
luego centrarnos en el análisis de la obra misma. Para ello estableceremos primero
un contexto general de la obra y luego desarrollaremos una catalogación de los
diversos tipos de patrones presentes y los significados y/o funciones que se
pueden establecer.

4.1.- El proceso de creación:

Como señalé en el primer capítulo, la presente obra la configuré como un

proyecto en que desplazaba el paradigma disciplinar, para incorporar en el objetivo
de la producción compositiva, la interpretación de la obra. Más tarde se redefinió en
función de obtener un producto de este proceso, el cual fue una grabación.

Las sucesivas etapas de esta producción fueron:

1.- Ideación: se define como la etapa germinal de la creación, donde el

conocimiento acerca de los temas y formas del folclore van pasando por un
proceso de diferenciación, de variación si se quiere, pero sobre los cuales se va
discutiendo. A partir de esto se van creando textos literarios, enlaces armónicos,
células rítmicas, giros melódicos que se articulan en un ejercicio de toma de
decisiones realizado al piano y en la voz. De aquí surge el material inicial
constitutivo de la obra.

2.- Taller de creación: se realizan ensayos parciales y colectivos con los músicos
que participan de la producción. Se busca generar patrones y explorar diferentes
sonoridades en los instrumentos que fueran pertinentes al sentido que se quiere
construir en las canciones. Este es un proceso mixto entre oral y escrito, y
desarrolla una metodología mixta que busca obtener resultados sonoros. Por cierto
hubo una serie de situaciones, sobre todo humanas, para las que no tenía

14 https://www.youtube.com/watch?v=X3my5e30GZs última consulta: 01/12 2018

48

herramientas adecuadas para abordarlas, sin embargo durante el proceso mismo
se fueron generando soluciones que, aunque no siempre fueran las ideales,
constituyeron el modo “de abrir surco a la espesura15”.

La relación de los interpretes con el material, en este proceso, se hace más

cercana que sin él y surgen ideas acerca de la forma y la interpretación en todas
direcciones. En este sentido, continúan tomándose decisiones hasta el último
minuto, se revisan las grabaciones de los ensayos, se dialoga, se participa y en
más de un sentido la creación se vuelve un proceso colectivo, donde no sólo
estamos creando estructuras establecidas en una notación, sino que estamos
reunidos creando un sonido. Finalmente se escriben las partituras completas.

3.- Producción: esta es una etapa de gestión, en que hay que concretar un
producto, mediante la producción de una grabación.

Primero se coordinan el lugar y el día de grabación. Se busca un lugar con

piano, se afina, se consigue un ingeniero de grabación, equipos de grabación, se
produce un “catering” para poder estar todos concentrados en trabajar y una
fotógrafa que registré el momento.

Segundo, se realiza la grabación intentando configurar un ambiente

agradable para que nos compenetremos mutuamente, logrando que la música
suene lo mejor posible. El espacio escogido tiene piano, pero que no está
acondicionado como estudio de grabación, por lo tanto presenta dificultades
técnicas para la grabación misma, que deben ajustarse. Luego la concentración y
el autodominio para dar lo mejor que cada cual pueda dar.

4.- Postproducción: con el material grabado y “crudo”, pasamos a la etapa de

mezcla y masterización. Varias horas de estudio con un nuevo ingeniero, que
desarrolla una opinión sobre lo que escucha y está atento a interpretar las
necesidades de mezcla y edición que le manifieste. Aparecen efectos digitales y
entonces se vuelven a realzar nuevos elementos. Se obtiene un master final. Este
master se difunde en principio por medios digitales.

15
Jara, V. La población. El hombre es un creador. 1972.

49

 Aquí puede quedar más claro en qué medida y de qué forma se han
transformado las acciones que competen al proceso de composición en este
proyecto, como un proceso de creación y producción.

4.2.- La macro-estructura de la obra.

En Chile, Ramal es el nombre que reciben los trenes que conectan la

depresión intermedia (el eje troncal) con la costa fundamentalmente pero también
cordillera arriba y tramos para transporte minero, entre otros. Su auge data de fines
del s. XIX financiado fundamentalmente por el salitre, y su desuso se asocia a la
diversificación del transporte caminero16.

La metáfora del nombre denota el deseo de ponerse al margen del discurso

troncal de lo que es folclore, como discusión ideologizada y como composición
restrictiva enmarcada en géneros musicales específicos. Por otra parte, el objeto
tren comporta un significado asociado al problema de la repetición, que es el de la
máquina. Por otro lado, el tren como significante, contiene una doble configuración
simbólica, donde se ha mudado su significado de modernidad, al de vehículo del
pasado, por supuesto en el caso de Chile.

Ramales está compuesto de seis piezas, que describiremos de modo

general. Sus partes son: Como el Chuzo, Jardines de Latones, Ronda la Barca,
Cieloso, Tallo Lleno y Su Fortuna.

4.2.1.- Como el Chuzo.

Esta pieza introduce de alguna manera el problema general de la obra, que

es dar cuenta de un intervalo existente entre el folclore y mi modo de relacionarme
con este hacer, en esta obra. En cuanto a la técnica, experiencia formativas y
pertenencias culturales.

16
https://www.amigosdeltren.cl/ramales-ferroviarios-auge-y-agonia última consulta: 01/12/2018.

50

 Ese intervalo se desarrolla en la pieza, como un contrapunto, en el sentido
que se le da a este término en el canto a lo poeta, que es oponer confrontando dos
enunciadores, como una interpolación de dos cosas. El primer enunciador utiliza la
palabra hablada, para decir una serie de décimas las cuales son acompañadas por
dos cuerdas (guitarra y cello) en un juego de contrapunto imitativo con una
sonoridad de estructura modal. El otro enunciador utiliza la palabra cantada, el
texto es asimétrico y utiliza una rima asonante, es acompañado por el total de
instrumentos. Presenta una estructura métrica constante y dos secciones, se
aproxima a la canción con estribillo, su sonoridad es tonal.

Básicamente, el primer enunciador levanta un discurso referido a la oralidad,

al sentido del folclor, a la circularidad del tiempo, utilizando imágenes que refieren
al génesis y a la agricultura, funcionando como una presentación de la obra y las
intenciones de la composición. El segundo enunciador hace referencia al chuzo,
herramienta de labranza, donde se compara la acción del chuzo con la del lápiz
sobre la hoja de papel, allí se implícita el tema de la permanencia de la escritura,
básicamente, es una operación metonímica.

Como señalé, el segundo enunciador canta una estructura bipartita, donde

el B, que funciona como estribillo, sirve como lugar de una síntesis de los dos
enunciadores, en la repetición.

4.2.2.- Jardines de Latones.

Esta pieza utiliza imágenes fantásticas, cercana a la fábula donde la

naturaleza adquiere características de sociedad humana, con diferentes
escalamientos de los objetos en integraciones artificiales, el efecto es una
mezcolanza de planos de realidad.

El texto está escrito con rima asonante y consonante, con una estructura
métrica de pie quebrado, con verso de ocho y seis silabas que se alternan, donde
las rimas se producen entre los versos de seis sílabas y van pareados.

51

 La estructura general es bipartita. Cada parte está formadas de un A y un B,
que se repiten variados. La primera parte presenta una estructura armónica
estática donde se interpolan dos acordes mayores con sexta agregada, sonoridad
muy propia de las tónicas mayores de la cueca, pero en este caso, ya que están en
una relación de tercera mayor no constituyen una relación diatónica-tonal.

La melodía tiene un carácter de recitativo, donde el texto pareciera pasar

lista de cosas que ocurren sin tener un desarrollo narrativo. Hay un interludio que
interrumpe la narración e introduce una modificación en el patrón instrumental y
funciona como una ampliación circular de la relación estática de los acordes, a
través de una relación aumentada (circulo de terceras mayores) de las melodías y
armonías. Luego del interludio y una vuelta a la estrofa, se pasa a un puente
cromático que nos conduce a la B.

La B presenta fuerte similitudes en sus patrones con la A, aunque se vuelve

menos restringida métricamente por la inclusión de un módulo aleatorio en la
guitarra. En este punto se desnuda una citación que hay en lo armónico con An den
Schlaf, lieder de Hugo Wolf con texto de Möricke y que, de alguna forma, fue mi
punto de partida para construir una sonoridad fantástica, como de ensoñación, que
desarrollé en esta pieza.

Fig.7. Wolff, H. An den Schlaf, enlace introductorio I-II en sexta, con intercambio modal y
retardo la soprano, 9 que va a 8.

52

 Fig. 8. “Jardines de Latones”, el mismo enlace armónico de Wolff se presenta refigurado y
un poco adornado por una nota con aproximación cromática en el bajo y una sexta
agregada, que mantiene el color armónico de la pieza.

4.2.3.- Ronda la Barca.

Esta pieza funciona como una metáfora de la muerte, figurada en la imagen

de un barco que se interna en el mar, lo cual simboliza la salida de la tierra y el
viaje a lo desconocido. El verso es de pie quebrado como en la pieza anterior,
pero en este caso los versos son de ocho y cinco silabas.

Se desarrolla un ostinato que está a cargo del cello fundamentalmente, la

rítmica se basa en las piezas de carácter “acuoso” como son las sicilianas o
barcarolas, que tienen metros binarios compuestos (división ternaria de la unidad
de tiempo). Tiene una melodía tríadica muy diáfana y un acompañamiento
armónico diatónico que va girando por terceras descendentes, lo cual da una
sensación de transformación paulatina, dadas las notas comunes.

En el plano instrumental destacan dos estructuras. Primero una melodía

grave triplicada al unísono y octavada que funciona de introducción e interludio y,
segundo, una progresión cromática basada en dominantes sustituidas por acordes
aumentados, que representa el viaje que desarrolla la barca. Hacia el final de la
pieza, se superponen la melodía triplicada con la estructura melódica,
produciéndose nuevos choques armónicos.

53

4.2.4.- Cieloso.

Esta pieza tiene un sentido escatológico, y más que constituir una narración
tiene un aspecto teatral, la voz encarna un sujeto moribundo que está haciendo
una especie de denuncia apocalíptica.

El tratamiento vocal incorpora otros sonidos, diferentes del habla y el canto,

como la inhalación, la exhalación y dos compuestos de consonantes: la tsh que es
una combinación de consonante dental (t) con palatal (sh) y la fr, que es una
combinación de labial (f) con alveolar (r) (Seco,1999). Estos sonidos toman como
modelo el beatvox, técnica vocal que requiere el uso del micrófono e imita los
sonidos de la batería. A partir de ellos se configura una estructura métrica regular,
que busca imitar el sonido de un respirador artificial.

Por otra parte aparece la idea de la cualidad del timbre vocal como
representación de un estado de salud de la voz, así el canto se desarrolla como un
habla-canto gutural en un registro grave y con mucho sonido de aire, que apoyaría
la misma significación previamente señalada.

Respecto del texto, se prescinde absolutamente de métrica y rima, en

contraste desarrolla un juego de aliteración muy entramado que mediante las
repeticiones y re-asociaciones silábicas va constituyendo un discurso. La
sonoridad general es disonante y ruidosa, la voz es imitada por el resto de los
instrumentos con los cuales va constituyendo diferentes trocados. La forma de la
pieza es unitaria, aún cuando se perciben puntos de cesura. No presenta unidades
fraseológicas regulares.

Si el oso,

si el oso se para en Cnosos,

cielo sosegara,

si el horno desata rojo,

si el ozono,

si el ozono no se queda

se quemaría las manitas,

54

 si el oso,

si el oso esperara,

si el hombre,

hombre mirara el cielo

más herencia se daría.

4.2.5.- Tallo lleno.

Esta pieza tiene un carácter estático, a pesar de su gran actividad. Está

construida como un proceso de superposición de materiales que van cambiando
su predominio dinámico y se van sucediendo otros nuevos, creándose así un
efecto de continuidad y transformación continuo. La gradualidad del tratamiento
dinámico da la sensación de enfrentarse con un proceso continuo, como al pasear
por un territorio, las cosas se perciben diferentes en nuestro movimiento.

El texto desarrolla el tema de la asociación entre la territorialidad y

soberanía. Y de alguna manera se puede entender como una opinión en contra de
la asociación “esencializadora” del territorio con la identidad.

El texto está estructurado como coplas, donde destaca un proceso de

reiteración de las cuatro últimas silabas del verso anterior como si para avanzar en
el texto retrocediéramos primero y como si a lo mismo se le fuera completando un
sentido que se presenta interrumpido. Como lo que pasa en las coplas de coleo,
que repiten el último verso para arrancar la siguiente estrofa (Loyola, 2007).

Mi columna es tallo lleno En esta tierra que me yergo

Tallo lleno de hebras viejas La disputan soberanos

Hebras viejas y lejanas Sur mapuche incas del norte

Partes todas van dispersas. Chile entero fue castellano.

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 La sonoridad melódica y armónica es modal doria, con presencia de
acordes suspendidos y cuartales. Los instrumentos se trenzan en una circulación
de los materiales en trocado.

4.2.6.- Su Fortuna.

El texto de esta pieza está estructurado en tres grupos de estrofas de seis

versos, compuesto por dos de ocho y uno de cuatro sílabas, metro que se repite y
con el cual se riman, este metro esta tomado de las Coplas a la muerte de su
padre de Jorge Manríquez.

Despierte el alma dormida Cuan presto se va el placer

Avive el seso y despierte Como después de acordado

contemplando da dolor

Como se pasa la vida como a nuestro parecer

Como se viene la muerte cualquiera tiempo pasado

Tan callando. fue mejor.

En este poema de Manríquez se da cuenta de una idea particular del

tiempo que tensiona de alguna manera una serie de doctrinas que se enlazan con
la concepción arcaica del eterno retorno. Así, la idea hesiodiana del origen como
la edad de oro, tras la cual se suceden distintas épocas que implican una
decadencia progresiva (Stent, 1973), se contrasta con la idea moderna, heredada
de la tradición judeo-cristiana, de que la edad de oro se alcanza en el futuro,
sustituyendose la idea del destino como renacimiento en el paraíso, por la de
progreso.

En “Su Fortuna” se desarrolla una historia en tres partes, la primera es

contextual, está enmarcada en el espacio urbano de Santiago, varios símbolos se
cruzan en el texto, el parque con el nombre del presidente Balmaceda, la

56

presencia de un árbol, recordar el dicho “quién a buen árbol se arrima buena
sombra lo cobija”.

La segunda parte, utiliza una estrategia literaria, que en el caso del canto a
lo humano es denominada como del mundo al revés. La temática del canto a lo
humano se entendería como un triángulo temático que comprende “la tierra de
Jauja” que es un correlato del paraíso, donde se presenta un mundo de goce y
excesos; “el mundo al revés”, que corresponde a una inversión del lugar de los
opresores como oprimidos y el “canto de amor”, que se presenta como una
imposibilidad (Sepúlveda, 2009, p.39).

La tercera parte corresponde al amanecer, los parroquianos duermen y “las

madres contemplando continúan, el tiempo siempre está cobrando su fortuna”, es
la conclusión que se repite al final de la canción. De alguna forma la restitución del
orden, un orden que herméticamente da cuenta de un dolor que es la continuidad
del tiempo.

Esta pieza está compuesta sobre un patrón rítmico que realiza el cajón en
el Landó, género peruano de ascendencia afro, este patrón esta variado y
distribuido entre los instrumentos, por lo que la acción individual del percusionista
se vuelva acción común, inter-instrumental, como el hoquetus, un contrapunto
entramado punto a punto, sonido a sonido. La armonía y melodía está construida
sobre un fa menor con séptima alternado con un mi bemol con séptima mayor, lo
que da por resultante un reposo dorio.

La pieza se estructura en introducción, dos estrofas, interludio y estrofa

comprimida, más adelante hablaremos de esta compresión. Es interesante
destacar que la guitarra presenta una sonoridad cuartal con armónicos naturales
de todas las cuerdas y esa estructura armónica es imitada por el piano
produciendo una superposición de esta sonoridad con la armónica y la de la
melodía.

57

4.3.- Los patrones en Ramales.

Como ya hemos dicho, el patrón es un objeto sonoro-temporal que se repite

de manera sucesiva, constituyendo continuidad. Esa identificación de objeto
ocurre porque logramos darle contornos al devenir, al abstraerlo mediante la
repetición, porque podemos identificar una permanencia de sus relaciones
internas.

Como vimos en el capítulo anterior, el patrón tiene una variedad de formas

de ocurrir entre los que destacamos los estáticos u ostinato y los modificables que
originan materialidades que, sin ser idénticas, se pueden reconocer derivadas del
patrón: las facturas.

4.3.1.- El patrón estático.

El patrón más simple es el estático y se define como un comportamiento

sonoro regular. Aun cuando un simple sonido repetido podría conformar un
ostinato o patrón, una figura repetida tendería a articularse en la percepción como
un reloj, que en la repetición de su andar, se define como un tic-tac.

La percepción articula el patrón como vaivén, tiende a definir un sonido

como fuerte y otro como débil. En ese sentido, los patrones constituyen un
movimiento interno que involucra una sensación de tensión y reposo.

Fig.9 Ronda la Barca. Ostinato del violoncello, nota repetida con cambios rítmicos internos,
unidad de un compás. En este ostinato el primer y segundo grupo compuesto, que
presenta el doce octavos, atacan el tiempo fuerte, pero apoyado en las sincopas que no
resuelven se prolonga la tensión hasta el siguiente gesto tético, el cual se produce en la
repetición, quedando elidido final y principio.

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 Fig.10 Cieloso. Patrón vocal tipo beatvox. Aquí vemos una continuidad rítmica, con
cambios tímbricos. Son estos cambios que en la primera y cuarta corchea generan la
circularidad del patrón, al complementarse como exhalación-inhalación.

4.3.2.- El patrón ampliado, o de distintas hipótesis de objeto.

Hay un tipo de patrón que repite una unidad completa y luego agrega una
conclusión que es una alteración de una hipotética tercera repetición.

Fig. 11 Jardines de Latones. Contrabajo. Este patrón se repite una vez y luego cambia en
un tercer compás, produciendo una segunda hipótesis de objeto.

Fig. 12 Aquí se ve como al compás 1 del ostinato (Fig.11) se le agrega un segundo compás
idéntico y luego un tercero que cumple una función de “tac” en la relación binaria, y
colabora a la construcción de la circularidad del patrón.

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 Estos patrones se pueden presentar en un instrumento o se pueden
complementar con varios. Así, se podrá ver como en “Jardines de Latones” y en
“Su Fortuna”, se producen patrones de complementariedad inter-instrumental.

4.3.3.- El cambio de tamaño del objeto.

Tal como en el punto anterior, un cambio en el patrón genera dos hipótesis

posibles: primero, que lo que está sonando es un cambio de patrón o, segundo,
que lo que está sonando es parte del patrón, y que por tanto el patrón es mayor
que el supuesto en primera instancia.

Esta posibilidad de transformación de la hipótesis nos lleva a concebir una

forma de trabajo en que los bordes de las estructuras se pueden fundir utilizando
fragmentos del patrón A para producir el patrón B.

Una elaboración de este tipo, es la que pretendo en “Jardines de Latones”.

En la segunda página, se puede observar como el contrabajo reduce la longitud de
su patrón para pasar a un tres cuartos en el segundo y quinto compás, página 9
(anexo 1), manteniendo un fragmento de la factura, aun cuando se difiere la
llegada de la nota esperada hasta el tercer compás de la nueva estructura,
produciendo una discontinuidad que resulta familiar.

Fig. 13 Patrón que extrae fragmento para conformación de nuevo objeto, comparar primer
y último compás de la selección.

Otro caso similar es que el que se presenta en la misma pieza para

construir un puente de retorno a la re-exposición.

60

 Fig. 14 Jardines de Latones, comparar dos corcheas previas al dos cuartos y su resolución,
compararlo con el gesto melódico del dos cuartos.

4.3.4.- El desplazamiento melódico del patrón.

Hasta aquí los patrones presentados se mantienen estáticos, quiero

mencionar dos casos en que los patrones se van desplazando. El primero es en
“Jardines de Latones”, página 10 (anexo 1) se desplaza por tonos
descendentemente, lo que recuerda las progresiones barrocas (que también
funcionan a partir de patrones) por cuartas ascendentes que dan por resultado
progresiones diatónicas descendentes (i-iv, vii-iii, vi-ii, v-i).

Fig. 15 Desplazamiento melódico por tonos.

Y en “Cieloso”, página 27 (anexo 1), el patrón de la voz que ha pasado por

la guitarra y el cello, al llegar al contrabajo comienza un descenso en glissando,
esto produce un efecto de ampliación de profundidad espacial y de deformación
de lo estático.

61

 Fig. 16 Cieloso, patrón en el contrabajo. Desplazamiento en glissando.

4.3.5.- El patrón generador de frase, o la evasión del patrón.

“Su Fortuna”, página 35 (anexo 1) compas 1-2 objeto (Fig. 17) pero lo
asumimos porque el compás 3 es igual al 1, entonces suponemos el patrón antes
de confirmarlo, pero el compás 4, en lugar de repetirse, introduce un cambio
(Fig.18).

Fig. 18 Patrón hipotético

Fig. 17 Patrón hipotético

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 Al escuchar creamos la tendencia a suponer que se estableció un objeto de
4 compases y que ahora se podría repetir pero en su lugar aparece una nueva
variación (de aquí en adelante revisar la partitura general).

Tras los 8 compases iniciales suponemos que esa pueda ser una unidad,
sin embargo tras los dos primeros compases, de la hipotética repetición, en los
compases 9 y 10, se abandona.

Hasta este punto solo había sonidos repetidos generando una oposición
entre dos planos, compuesto el primero por el contrabajo y el piano, y el segundo
por la guitarra y el cello. Pero desde los compases 11 y 12 se incorporan
sonoridades nuevas que van a presentarse a continuación como acompañamiento
de la frase melódica, tienen una función de anticipación.

4.3.6.- El patrón como factura.

En este punto, vale la pena insistir, para asentar la diferenciación entre

ostinato y factura que el ostinato es la forma básica y estática de un patrón y la
factura es el patrón con capacidad de adaptación, de modificar sus relaciones
internas, en virtud de crear concordancias armónicas.

Las facturas son poco frecuentes en la colección, pero constituyen un lugar

común de vínculo con el auditor, ya que es una estructura predominante en el
contexto de la música tonal y popular. Destacan en este sentido en la colección, la
parte canción de la pieza “Como el Chuzo”, las estrofas de “Ronda la Barca” y de
“Tallo lleno” y la progresión aumentada de “Ronda la Barca”.

4.4.- Superposiciones y modificaciones de los patrones.

Hasta aquí hemos visto fundamentalmente los patrones en sí. A

continuación queremos verlos en su interacción con otros planos que puedan o no
ser patrones, explorando cuáles son sus las implicancias y recursos formales. En

63

este sentido revisaremos lo que hemos definido como procesos de complejización
por terrazas.

Por otra parte, dada su evidencia y concreción manifiesta en su reiteración,

el patrón requiere de elementos de flexibilización. Esta flexibilización podría
provenir tanto del mismo patrón como de la distorsión que otros planos
superpuestos podrían producir.

4.4.1.- La lógica de la forma canción y la complejización por terrazas.

Como vimos con Meyer la repetición genera saturación en el exceso, sin

embargo el componente textual que proporciona la superposición de
materialidades propias de la canción, nos pone en una situación de variedad. Es
decir, la variación de texto equivale a la variación sonora no textual y por tanto por
más repeticiones sonoras no textuales que se produzcan, en tanto cambie el texto,
no saturará. Función análoga a la instrumentación en el bolero de Ravel. Ejemplo
de esto se puede ver en “Jardines de Latones” donde en el compás 3 al 5, página
8 (anexo 1) se repite cuatro veces el material sonoro con excepción del texto, lo
que daría la variedad suficiente para no saturar.

Por otro lado, aun cuando el texto implique suficiente variedad para
sostener el sentido de equilibrio de la forma, hay un proceso de modificación,
mediante la adición de nuevos planos, que aumenta la complejidad. Digámoslo de
otro modo, cada objeto que se confirma, es decir que se repite, presentándose
duplicado, constituye una terraza, un contexto que nuevamente requiere un
elemento atractivo para sostener la atención o la “naturalidad” del devenir. De esta
manera el patrón, se hace soporte y neutraliza, lo que hace necesario la inclusión
de nuevos planos que lo complejicen y vayan constituyendo la forma.

Esto, se puede ver, por ejemplo, en “Jardines de Latones” donde al primer

patrón se le agrega el cello desde el compás 6 (pág. 8) y el piano desde el compás
18 (pág. 9). Luego en la re-exposición (pág. 16) aparece la guitarra modificada, el

64

cello con un gesto nuevo y el contrabajo más rítmico, esto da como resultado un
cambio de carácter de la estructura que se re-expone.

En “Ronda la Barca”, desde el compás 10 al 17 (pág. 21) se presenta una

repetición armónico-melódica pero que se reescribe para incorporar el contrabajo
que desde el compás 14 se incorpora adicionando variedad al objeto frase. Se
puede ver algo similar pero mayor en sus diferencias desde el compás 23 al 30
(pág.22) donde los primeros 4 compases tienen la misma factura inicial, pero
desde el 27 cambia todas las facturas e incluso desaparece el ostinato en el cello
pasando al piano, produciéndose un cambio de color y carácter muy evidente.

En las estrofas de “Tallo lleno” pasa algo similar, la primera vuelta y la

repetición se modifica el contrabajo y en la segunda estrofa el interludio ha
modificado el carácter que presenta modificaciones importantes en el patrón que
acompaña el texto.

Por su parte, en “Su Fortuna” pasa algo similar, también articulado por
terrazas, la primera estrofa a dos voces presenta unos sonidos de la guitarra out y
un cello que condensa el patrón que en la introducción estaba repartida en los
instrumentos, cada estrofa tiene una forma melódica AABB entre el primer y
segundo B aparece el piano saturando un espacio de respiración de la melodía.
En la segunda estrofa se produce un paso del patrón del cello al contrabajo y el
cello desarrolla un bajo ostinato que se instala en el fa menor. En la tercera
estrofa, toda la relación rítmica de la melodía se aplana produciéndose una
compresión rítmica del texto sobre una nueva versión del patrón, esta vez a cargo
de la guitarra y cello.

4.4.2.- Relaciones con diferente mensuración y formas de flexibilizar el

patrón.

Hay otro tipo de relaciones en las que no hay una subordinación mutua de
los elementos, sino que funcionan de modo independientes entre sí, creando la
posibilidad de una experiencia sonoras ambiguas en el sentido de que la atención

65

puede volverse fluctuante entre los planos o construir una coordinación que
siempre estará en riesgo por no estar realmente coordinada.

Utilicé en algunos pasajes una escritura modular, que me permitiera obtener

flexibilidad entre los planos pero a la vez que permitiera coordinar los momentos
de entrada y salida de ciertas estructuras.

1.- Yuxtaposición de sistemas de mensuración: En “Como el Chuzo”, el

enunciador que dice el texto en décima, desarrolla un habla no mensurada, la cual
se construye sobre una frase con imitación. Se puede ver entre la página 1,
segundo sistema, el texto que se recita sin mensuración escribiéndose el ritmo
sólo en las cuatro últimas sílabas. Entre el compás 9 y 10 al final del segundo
sistema, se puede observar una coordinación rítmica de entrada a la estructura del
habla no medida. Luego, antes del compás 14 y en el 17, se repite la misma
estrategia y también en otros dos momentos.

2.- Superposición de sistemas de mensuración: En el último compás de “Como

el Chuzo” (pág. 7), con el objeto de eliminar la noción de paso del tiempo y crear
una sensación de estatismo, pido que todas las partes se independicen en un
movimiento de desaceleración con rubatos, que se formen micro bucles y que
haya una tendencia general decreciendo, a eso lo llamé módulo de degradación.
La versión que grabé y edité, se le agrego una reverberación que ligara todo como
si se tratara de la acústica de una cueva o una iglesia.

En “Jardines de Latones”, en la sección B (pág. 11), la guitarra debe

combinar seis módulos libremente, manteniendo una sensación pulsativa, buscaba
quebrar la rigidez del sistema métrico, y generar una sensación de diferentes
relaciones métricas sin marcarse ninguna, para que con el glissando de armónicos
naturales del cello se generara un ambiente de ensoñación, flotante.

En la misma pieza, el contrabajo presenta un patrón de ocho corcheas de

duración (pag.18, segundo sistema) y la guitarra 8 tercios de tresillo, los cuales se
superponen al patrón métrico que lleva el piano con la voz en tres medios, estos
patrones se sostienen hasta el final de la pieza y dadas sus características tienen

66

un carácter de sutil distorsión y construyen un puente para superponerse al
ostinato de la siguiente pieza.

En “Su fortuna”, incorporo un módulo en el contrabajo para que desarrolle el

patrón de Landó desde el compás 43 hasta el 74 (pag.36), en él sugiero repetir
variando ad libitum, lo que en la práctica implicó que se realizara sin variación,
dada la dificultad de tocar y cantar a la vez. La tercera estrofa se hace en un
“hablar-cantando” con compresión rítmica, la cantidad de repeticiones del patrón
instrumental no estaba definida, porque dependía de la velocidad que se obtuviera
en la realización de la estrofa. En ese sentido el recurso de plano con patrón y
plano de texto hablado, es similar al de la primera pieza “Como el Chuzo”.

3.- Rubato interno: Algunos cultores tienen una forma de tocar que aunque
inscritos en el metro, logran sostener una división interna con rubato, el resultado
es una manera de “arrastrar” el sonido que no es mensurable con el sistema
estándar de escritura, y que de alguna forma da cuenta de su identidad en el
toquí’o. Particularmente, en “Jardines de Latones”, intente probar una escritura
que lo sugiriera. En el compás 11 al 17, el contrabajo tiene dos pentagramas, al
corriente le adherí un ossia, la solicitud fue que trabajara una oscilación o una
ambigüedad entre los ritmos que ahí estaban propuestos.

Con el mismo objetivo, superpuse planos con pulsaciones de otra raíz, así
en “Ronda la Barca” desde el compás 27 al 30 y luego desde el 34 al 41 (págs. 22-
23), la guitarra haciendo un toquío rasgueado, superpone a la base métrica de
corcheas las corcheas de tresillo. A diferencia de la misma superposición de pulso
que se introdujo en “Jardines de Latones” el toquío de rasgueo, le da un carácter
más folclórico que distorsionante. Del mismo modo el “solo” de cello que se realiza
del compás 31 al 40 logra, entre las anticipaciones, retardos, dosillos, sonidos
tenidos y rubato producir una flexibilidad rítmica que contrasta con la rigurosidad
de la progresión cromática de acordes aumentados.

En “Cieloso” (pág. 26-27) las técnicas de ejecución fueron la clave para

darle flexibilidad tanto al patrón, como para establecer una sonoridad mecánica, la
combinación de las respiraciones y las consonantes en la voz, de las arcadas en

67

una dirección, el jeté y la presión en el violoncello y contrabajo, y la técnica de
martillo, el trémolo y el ordinario en la guitarra, dieron un andar del patrón
esforzado. Algunos otros sonidos contrastantes como la distorsión de la guitarra y
bending con segundas mayores vibrantes y unos bajos tenidos en el contrabajo,
colaboraron en crear un ambiente sonoro maquinal y un poco sórdido.

En “Tallo lleno” (pág. 28 en adelante) la flexibilidad se desarrolla en un

proceso de transformación continua dada por la dinámica, por otra parte, desde el
punto de vista de la ambigüedad rítmica la estrategia notacional fue simplificada
respecto del ossia que propuse para el contrabajo en “Jardines de Latones”,
simplemente señalo “tocar ambiguamente entre síncopa y tresillo”. Más adelante
retomo lo que propuse en “Ronda la Barca”, como pulsación de otra raíz métrica
para acompañar la estrofa, con rasgueo de guitarra. Finalmente, la pieza se cierra
con un material muy similar que con el que se abre, pero incorpora un módulo en
accelerando y crescendo hasta llegar a un sonido con mucha presión de arco, que
cierra la sección (pág. 34).

4.4.3.- El escalamiento.

Una de las posibilidades que presenta la creación del objeto sonoro

mediante la repetición conformando un patrón, es la capacidad que tenemos de
manipularlo y de percibirlo mediante la comparación. Como los maestros del
contrapunto imitativo, que desarrollaron transformaciones del material
retrogradándolo, invirtiéndolo, ampliándolo o disminuyéndolo, el objeto funciona
como un punto de referencia, su aceleración o desaceleración, su presencia
espaciada o estirada o comprimida, puede servir de comparación con otros
elementos con los cuales se posibilita establecer una relación temporal.

El tema del escalamiento (aumento/disminución) es un recurso significativo

que las obras audiovisuales han desarrollado ampliamente. Es frecuente ver los
géneros paisajistas o de divulgación de las ciencias naturales, el uso de timelapse
(sustracción o adición de cuadros por segundo que hacen ver el tiempo transcurrir

68

más rápido o lento), a través de ellos podemos ver como se pasa del mediodía al
anochecer con un encuadre fijo en solo unos segundos o, por otro lado, como en
los géneros deportivos se puede apreciar la complejidad de un movimiento que
ocurre muy velozmente, al verlo más lento.

En música a diferencia del lenguaje visual, el objeto no se impone como tal

con la misma facilidad, es necesario primero establecerlo como objeto mediante la
repetición, por otro lado, el problema del escalamiento en el contexto de la
deformación electroacústica tiende, por la naturaleza del sonido a modificar la
frecuencia, lo que conocemos como pitch.

Podríamos considerar por comparación que un objeto que disminuye su

velocidad, mediante la superposición con otros elementos que la mantienen,
podría dar cuenta de una actividad interna que se encontraba oculta a nuestra
percepción del tiempo. En caso contrario, un aumento de la velocidad de un objeto
podría dar cuenta que algo que por su amplitud se encontraba oculto a nuestra
percepción, se puede hacer evidente.

En este sentido, el habla representa el tiempo del ser humano, el tiempo de

la comunicación. Un habla acelerada o un habla pausada, tiene connotaciones
psicológicas: ansiedad, histeria o sabiduría y autocontrol, entre otras tantas
posibles significaciones. Si exacerbamos en algunas de esas direcciones
temporales el objeto habla, desplazándonos fuera de lo posible humano
comunicativo, podremos ir estableciendo que lo que tiene una temporalidad
diferente, activa la significación temporal perceptible por comparación. Y así
representar objetos no perceptibles dado sus condiciones diversas de la
temporalidad humana.

Este es un tema fascinante que apenas se trabajó, pero que por su interés
he preferido dejarlo enunciado. En la colección hay dos momentos en que nos
relacionamos con una modificación de la temporalidad del habla. Primero en el
final de “Como el Chuzo”, el habla mantiene su velocidad y su enunciación apenas
se varía expresivamente, en cuanto a su carácter, sin embargo las facturas y la
melodía se van haciendo más lentas, espaciando y deformando produciendo un

69

efecto de perdida de la temporalidad y de ingreso en una espacialidad sin tiempo.
Segundo, en “Su Fortuna”, encontramos un caso análogo pero en la otra dirección,
el canto se acelera y se mantiene la temporalidad de la factura. El efecto es que
nos sostenemos en un tiempo humano que se comprime pero que tiene una
misma fisonomía en su soporte, implicando como posible lectura un tiempo que
avanza sin tregua y provoca una inmersión en la imposibilidad de cambio, como si
la rutina nos consumiera, el texto aporta, “el tiempo está cobrando su fortuna.

Por otra parte, en la pieza “Tallo lleno” (pág. 28 y 29), se presentan dos
deformaciones del tiempo. Primero una relación de un material basado en un tema
melódico que se presenta ampliado, tiene una connotación de superposiciones de
tiempo; en específico recuerda la estructura del tema del pasacaglia de Bach para
órgano en Do menor. La guitarra, en esta pieza, desde el compás 8 al 11, luego el
contrabajo desde el compás 12 presenta este “tema de pasacaglia” el cual se
superpone con el material aproximadamente disminuido en la guitarra desde el
compás 16 y luego modificado internamente por el cello desde el compás 21.

Una última utilización de este recurso se presenta al final de la misma

pieza, al re-exponer el material de la introducción tras la entrada de los
instrumentos, uno de los planos más perceptibles, por su comportamiento, se
acelera hasta hacer dislocar la idea de tiempo, como si lo rompiera al aniquilar la
eufonía por exceso de presión. Si recordamos la idea textual de esta pieza, está
contando como un mismo territorio, ha tenido diversos soberanos, de alguna forma
ese trascurso de tiempo juega un sentido que transita de la idea mítica del eterno
retorno y a la vez la idea apocalíptica del fin del tiempo.

4.5.- Conexiones entre piezas.

La colección, como reunión de canciones, tiene un carácter fragmentario,

donde las piezas que se presentan están diferenciadas. Sin embargo, similar a lo
que comentábamos sobre la discontinuidad en el barroco y esa tensión
generadora de forma, en el caso de las canciones de “Ramales”, se han incluido

70

algunos mínimos elementos que establecen conexiones entre las piezas, además,
evidentemente que el discurso que constituyen las canciones en esta obra, están
configurados como un macro relato, reflejo de los procesos teóricos de esta misma
tesis.

Pues bien, primero, el final de “Jardines de Latones” sostienen una nota

pedal que corresponde a una sexta mayor de la tónica de la sección, figurada en
la guitarra y contrabajo y corresponde a la tónica que establece el ostinato de
“Ronda la Barca”. En este sentido toda la última sección de “Jardines de Latones”
está constituyendo una estructura de elisión con “Ronda la Barca”, a través de una
textura rugosa que funde los diferentes instrumentos, superponiendo sus
diferentes métricas. Segundo, caso similar es el que se presenta entre “Cieloso” y
“Tallo lleno”, donde el material del bajo que conecta ambas piezas, es propio del
universo sonoro transversal de “Cieloso”, pero resurge en la siguiente canción
“Tallo lleno” y se conecta con el material de pasacaglia.

En un sentido opuesto, con el objeto de separar, en “Tallo lleno” se produce

un contraste de la frase 16-19 con la frase del 21-22, donde a pesar de manifestar
una misma base melódica, el trocado y el cambio de la subdivisión interna de
tresillos a semicorcheas, produce una transformación perceptiva y de significado
en la frase, a pesar de que finalmente, se pueda tomar, sólo como una variación
de fraseo que reorganiza la subdivisión interna.

En este sentido es interesante pensar que la variación de patrones es una

fuente de contraste en la unidad y a la vez que el uso de patrones pueden
constituir modos de construcción de relaciones entre elementos contrastantes.

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 5.-CONCLUSIONES.

Ramales reconoce la referencia al folclore en dos sentidos, primero como

espacio de encuentro disciplinar en un contexto performático y segundo como
temática, generando una discusión en el seno mismo del sentido que construye el
folclore, proponiendo nuevas miradas (sonidos y significados) que generan un
distanciamiento del mismo.

Respecto de lo disciplinar se estableció como condición irrenunciable el

hecho de que la composición, independiente de la escritura y de la reflexión
creativa, debía producirse como un proceso corporal-auditivo, en este sentido el
trabajo con interpretes se volvió indispensable y tuvo un efecto retroactivo sobre la
propia composición.

En definitiva, el folclore, más que como objeto, entró como comportamiento,

o a eso apuntaba: reproducir la riqueza emocional, vincular y compartida que se
reconozce como lo vivido desde el folclore. Esta condición requiere el desarrollo
de técnicas sociales y de dirección que en el caso de el proyecto Ramales fueron
generadas de modo intuitivo, por tanto, es un terreno por descubrir/construir y
seguir propiciando, para poder continuar el desarrollo de una metodología de
trabajo.

Por otro lado, la insistencia en la repetición como problemática central en la

conformación de mi lenguaje composicional y la estabilización del tema como foco
central de esta tesis, constituye la piedra angular que permitió articular el universo
heterogéneo en cuanto a lo estilístico y lo sonoro. Por otro lado, permitió
plantearme la necesidad de buscar diferentes formas de uso de la repetición, que
estaba empeñado en desarrollar, para hacerla avanzar en mi obra y obtener un
resultado más rico y variado.

La primera tendencia del músico en el toquío, en el juego, en la repetición,

es de afirmarse a sí mismo manifestando su estar vivo, este proceso sigue una
ruta de complejización sostenida si no encuentra un punto de detención, de
encuentro, dado por lo social; en este sentido gran cantidad de jugadores

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(interpretes y compositores) ensimismados, desarrollan un hacer asociado a la
complejidad y al virtuosismo, donde lo simple y espaciado resulta incómodo.
Desde un punto de vista crítico, considero que la acentuada compleción de los
patrones de Ramales da cuenta de un horror vacui manifiesto como una tendencia
espontanea a generar tactus (en el sentido renacentista-barroco), como una
pulsación productora de continuidad, pero que carece de una ambigüedad que
matice la evidente afirmación con la que se construyen los patrones en esta obra.

Es fundamental para el encuentro con una comunidad de músicos, la

continuidad métrica que nos permita conectarnos y el espaciamiento que permita
la inclusión del otro en los espacios disponibles, si saturamos se produce un
diálogo de sordos. En este sentido, la saturación debe encontrar un punto de
matización para trabajar una identidad del toquío que permita mayor
espaciamiento y complementariedad, para lograr un trabajo más fino desde el
punto de vista orquestal.

Considero fundamental seguir avanzando en el camino de que convivan

sistemas sonoros (tonales, modales, ruidosos, calculados, espontáneos,
modulares y estandarizados) ya que la música recorre la mente y el cuerpo en
todas direcciones y la heterogeneidad parece ser un lugar donde se corren riesgos
suficientes como para propiciar la posibilidad de descubrimiento e invención del
sentido.

Finalmente quiero dejar consignado, que la pregunta por el sentido de la

disciplina, del estilo y de la técnica, me ha puesto en un lugar complejo e
incómodo como compositor, músico y tesista, dada su falta de homogeneidad,
pero, por otro lado, me ha permitido definir la necesidad de heterogeneidad que
define la condición humana presente, de estar ante un universo cada vez más
amplio y reconocer, en la gran tecnología que representa la mensuración, el lugar
de encuentro, así como en la repetición, el de descubrimiento de ese encuentro, el
cual finalmente celebro como mi lugar de creación. Tomo mi maleta y sigo mi
camino.

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6.-BIBLIOGRAFÍA

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legitimación culta de las “Anticuecas” de Violeta Parra. [en línea] Revista
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 ANEXOS

- Anexo 1: Ramales.

- Anexo 2: Andar los Andes.

- Anexo 3: Cuestionario Margot Loyola y transcripción de entrevista de

Manuel Dannemann a Ismael Carter.

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