Sunteți pe pagina 1din 5

Dilema prizonierului ilustrată în industria cinematografică

În acestă lucrare, voi încerca să prezint legătura dintre conceptul ”dilema prizonierului” și
realizarea filmelor de tip ”film noir”. Având în vedere studiile făcute despre dilema
prizonierului, și faptul că această teorie are aplicații în diferite domenii (politică,
economie), voi încerca să scot în evidență faptul că realizatorii filmelor de acest gen au
utilizat aspecte ale acestei teorii, aplicând-o în scenariile peliculelor.

Dilema prizonierului este o componentă centrală a teoriei jocurilor (ramură a matematicii


aplicate care abordează problema comportamentului optim în jocurile cu 2 sau n
persoane). Termenul ”dilema prizonierului” a fost formulat și analizat pentru prima dată
de A.W. Tucker, de la Universitatea Princeton în 1950. Probabil este jocul cel mai
cunoscut si studiat din teoria jocurilor. Pe baza lui s-au elaborat o multitudine de variatii,
multe din ele bazate pe repetarea jocului si crearea de strategii reactive. Numele vine de
la o ilustrație realizată de Albert Tucker, în care două persoane acuzate că au săvârșit o
infracțiune, sunt arestate și plasate în celule diferite. Astfel, ţinându-i separaţi pe cei doi,
ambilor suspecţi li se face o ofertă privind recunoaşterea ilegalităţii comise. Există, deci,
3 variante: (1) dacă unul recunoaşte fapta, iar celălalt nu recunoaşte, cel care trădează va
fi liber, pe când cel care rămâne tăcut va primi 10 ani de închisoare.
(2) Dacă amândoi rămân solidari şi nu recunosc nimic, fiecare va primi 6 luni de
închisoare.
(3) Dacă, în schimb, amândoi aleg să trădeze şi mărturisesc fapta, fiecare va primi câte 5
ani de închisoare.

După cum se poate observa,


cea mai bună variantă pentru
cei doi este să nu
mărturisească fapta. Dar cum
pot avea încredere unul în
celălalt? Iar dacă totuşi unul
are încredere în celălalt, dar
celălalt trădează, primul va
primi pedeapsa maximă, 10
ani. În acest caz, solidaritatea
va fi pedepsită prin ani grei
de închisoare.

În situaţia dată, soluţia


raţională pentru oricare dintre
cei doi participanţi este
trădarea. Din punct de vedere
al oricăruia dintre cei doi,
oricare ar fi alegerea celuilalt,
trădarea este cea mai bună
alegere, căci cel care trădează va fi liber ori, în cazul în care şi celălalt trădează, va primi
5 ani de închisoare.

Având în vederea tema acestui eseu, este necesară prezentarea anumitor aspecte generale
privind expresia ”film noir”. Astfel, Film noir este o expresie, un termen tehnic și o
modalitate de exprimare cinematografică utilizat(ă) în procesul de producție a unui film
pentru a descrie stilul Hollywood-ian al filmelor dramatice polițiste care plasează eroii
într-o lume percepută ca fiind iremediabil coruptă și antagonistă lor, lumea polițiștilor.
Perioada clasică hollywood-iană a genului film noir este recunoscută în general ca
acoperind perioada anilor timpurii 1940 și întinzându-se până în anii târzii 1950. Ideea de
film noir este asociată cu iluminarea specifică redusă (numită în engleză low-key
lighting), peliculă alb-negru și creearea unei atmosfere generale care este influențată de
stilul vizual al curentului cinematografic german, numit expresionismul german.
Termenul de film noir, care înseamnă în franceză "film negru", a fost pentru prima dată
atribuit filmelor Hollywood-iene de criticul de film francez Nino Frank în 1946, fiind în
chip surprinzător (sau poate, de fapt, nesurprinzător) necunoscut majorității realizatorilor
de film, cât și actorilor americani care foloseau deja acest gen cinematografic. De
remarcat ca acest procedeu în realizarea filmelor a fost folosit imediat și de realizatorii
din alte cinematografii, care l-au asimilat rapid. Procedeul fiind denumit film noir,
denumit de fapt de un critic de film francez, a făcut ca regizorii francezi, după cei
americani, să fie printre primii care au realizat filme folosind acest procedeu. Astfel, sunt
de remarcat producțiile Ascensor pentru eșafod cu acrița Jean Moreau (1958)și Cu
respirația tăiată cu actorul Jean Paul Belmondo (1960).

Dilema prizonierului ilustrată în industria cinematografică

Fiecare producție de tip film noir implică aspecte din teoria dilemei prizonierului. În toate
filmele de acest gen, atmosfera este stranie și înspăimântătoare; nimeni nu are un motiv
clar; într-o lume lipsită de valori morale, personajele au oportunitatea de a forța limitele
loialității sau de a se trăda reciproc.
În unele cazuri, cum ar fi filmul heist (film centrat pe planul unui grup de personaje de a
fura ceva), criminalii se aliază pentru a comite un jaf; dacă toți cooperează, fiecare va
primi o parte din bani; dacă unul îi trădează pe ceilalți, acela va lua totul și restul vor
primi sucker’s payoff (răsplata fraierului).
Majoritatea filmelor de tip ”film noir” se încheie cu o confruntare între personaje, care
coincide și cu demascarea adevăratelor intenții ale acestora; acesta reprezintă, de obicei,
penultimul moment din dilema unui prizonier, unde protagoniștii sunt presați de situația
de a alege dacă să coopereze sau să-și încalce unele principii, optând pentru trădare,
alegere care duce de cele mai multe ori la incheierea jocului și probabil la moartea celui
carea trădează sau a altcuiva.
În majoritatea cazurilor, confruntarea are loc în locuri izolate, abandonate, cum ar fi
depozite părăsite, sau în zone portuare rar frecventate, locuri care ajută la crearea unei
atmosfere sinistre, sumbre, menită să crească suspansul acțiunii. În asemenea situații,
personajele își aruncă, în ultimă instanță, unul altuia arme, genți peste podea; arma
reprezintă cartea jucată, cooperare sau trădare; geanta este răsplata disputată.
Legăturile de ”familie” în trilogia ”Nașul” indică structura care se construiește prin
cooperare de lungă durată într-o lume în care nu există principii, valori morale; cârmuirile
de tip ”tit for tat” (ochi pentru ochi) și actele de trădare sunt pedepsite în mod brutal,
violent îndată ce au loc. Asupra lui Don Corleone are loc o încercare de asasinat doar
când, din cauza vârstei și caracterului pașnic, se creează impresia că acesta nu e capabil
să predea ”conducerea” unui urmaș; dar asasinii se înșeală, deoarece fiul acestuia,
Michael, va prelua conducera clanului, ducând la restaurarea acestuia. Trădarea este
pedepsită la restaurant, unde Turcul și escorta polițiștilor sunt găsiți morți în sosul
italienesc. Mai târziu, când trădarea va duce la mai multă vărsare de sânge, Don Corleone
îi spune fiului său, Michael, cum poate fi recunoscut trădătorul din cadrul familiei: va fi
persoana care se va apropia de el pentru a stabili condiții de pace, un act fals de
cooperare. Când trădătorul este luat pentru a fi omorât, acesta se scuză: ”Spuneți-i lui
Michael că este vorba doar despre afaceri”. Ușile care se închid în fața lui Kay la sfârșitul
primului și celui de-al doilea film reprezintă trădarea lui Michael față de ea.

În filmul ”The treasure of the Sierra Madre” ( ”Comoara din Sierra Madre”), trădarea
are loc datorită aurului: dacă muncim toți la extragerea aurului, toți vom beneficia de el în
mod egal. Dar poate că unul din partenerii mei plănuiește uciderea noastră pentru a
rămâne cu tot aurul. Așa că ar fi mai bine să îi omor eu primul și să păstrez totul pentru
mine? Bogart începe să se frământe din cauza acestei dileme: ”Nimeni nu l-a înșelat
niciodată pe Fred C. Dobbs...” Un intrus din tabăra lor se plasează intenționat în joc,
spunându-le celorlalți că, acum, din moment ce știe locul unde se află aurul, trebuie ori să
îl omoare, ori să îl facă partener.

Aproape toate filmele cu Humphrey Bogart sunt despre dilema prizonierului. În ”The
Maltese Falcon” (”Șoimul maltez”), Sam Spade și partenerul său, Spade și clientul său,
Spade și banda de criminali căutând șoimul, joacă toți un joc repetat. Acte trecătoare de
cooperare sunt urmate în mod repetat de trădări, cum ar fi înjunghierea căpitanului.

În fiecare film cu detectivi, aceștia au de-a face cu dilema prizonierului față de clienții
lor: Este clientul cu adevărat cine spune că este? Este oare nebun? Este oare el
criminalul? Oare mă va plăti? Oare va încerca să mă ucidă?

Majoritatea filmelor de Hitchcock implică dilema prizonierului: obiectul eforturilor


tuturor, pe care Hitchcock l-a numit ”Macguffin”, este răsplata. Macguffin este un
element al acțiunii, intrigii filmului care atrage atenția spectatorilor. Aspectul principal al
unui Macguffin este faptul că actorii principali ai unui film sunt dispuși, cel puțin la
început, să facă totul pentru a obține acest lucru, indiferent ce ar fi acest Macguffin. De
fapt, natura acestui Macguffin poate fi ambiguă, nedefinită, generică, deschisă
interpretărilor, sau chiar neimportantă pentru desfășurarea filmului. Exemple comune
sunt bani, putere, supraviețuire, glorie sau poate fi pur și simplu ceva nedefinit. Hitchcok
a fost cel care a făcut popular acest termen și, fiind intevievat în anul 1966, a ilustrat
acest termen printr-o povestire. În gândirea lui Sir Alfred, semnificația acestei denumiri
se putea descifra doar imaginând o conversație dusă de doi domni într-un tren. Unul
dintre ei întreabă: ”Ce este cu pachetul ăla de lângă tine?” Celălalt răspunde: ”Aaa! Este
un MacGuffin”. Primul domn insistă: ”Și ce este un MacGuffin”? Răspunsul vine: ”Păi,
un aparat de prins lei în munții Pirinei”. Domnul curios exclamă: ”Dar în Pirinei nu sunt
lei”. Concluzia vine seacă de la cel de-al doilea domn: ”Atunci nu este un MacGuffin”.
MacGaffin este un truc, o iluzie, fum.
În filmul ”North by Northwest” (Spre nord prin nordvest), regizat de Hitchcok, în care
Cary Grant joacă rolul unui director de publicitate din Manhattan prins într-un război de
spionaj, actul de cooperare este reprezentat de apariția lui Cary Grant în lanul de grîu.
Avionul care împrăștie insecticide pe recoltă, deși nu este nicio recoltă, reprezintă
trădarea, renegarea principiilor.

Intriga filmului ”Strangers on a train” ( Străini în tren): Bruno Anthony si Guy Haines
erau doi bărbați foarte diferiți însă aveau un singur lucru în comun: doreau moartea unor
persoane. Destinul celor doi se încrucișează într-un tren, iar un plan este pus la punct,
fiecare va omorî persoana celuilalt, Bruno urmează să o omoare pe soția lui Guy, care la
rândul său trebuia să-l pe omoare tatăl lui Bruno. În prima fază, Guy consideră planul o
simpla glumă, însa când Bruno începe să atenteze la viața soției sale lucrurile scapă de
sub control. Asfel, cei doi bărbați care acceptă să facă schimb de crime în acest film
reprezintă cooperare. Dar când unul se strecoară pentru a o avertiza pe victima celuilalt:
trădare.

În filmul ”Night moves” (Pericol în noapte), regizar de Arthur Penn, Gene Hackman
urmărește răsplata, o statuie precolumbiană care fusese ascunsă sub apă, cum se ridică:
reprezintă răsplata fraierului. Toți cei pe care a încercat să-i protejeze sunt morți, el este
rănit mortal, iar filmul se termină cu imaginea ambarcațiunii sale nepilotate învârtindu-se
în jurul statuii care iese la suprafață.

În filme de la ”Saboteur” al lui Alfred Hitchock și până la ” Johnny Mnemonic”, de


Robert Lango, există scene în care eroul și personajul negativ se luptă pe acoperiș, pe un
pod, pe Statuia Libertății, etc. La un anumit moment, personajul negativ atârnă la
marginea acoperișului, sau chiar amândoi. Există posibilitatea de a coopera, astfel încât
ambii să supraviețuiască; dar personajul negativ, un adevărat trădător, este mai preocupat
de eliminarea celuilalt, prin acordarea unui fals ajutor (lucru care duce la moartea
amândurora) decât de salvarea propriei sale vieți.

Dramele sunt mai adesea despre dilema prizonierului. Acest lucru se regăsește și în alte
opere înainte de apariția cinematografului. Majoritatea tragediilor lui Shakespeare
implică teoria jocului, de exemplu, în ”Regele Lear”, unde fiica personajului principal,
Cordelia, cooperează, în timp ce ceilalți trădează.

Având în vedere toate aceste lucruri, cred că reiese cu ușurință ideea că folosind un
concept care ulterior a fost numit dilema prizonierului, cineaștii anilor 1940-1950 au
reușit să scoată în evidență frământările eroilor puși în situații limită, conștienți fiind de
importanța deciziei pe care o vor lua, ținând cont în același timp și încercând să înțeleagă
modul de gândire al persoanelor cu care se înfruntă.
Unele dintre aceste filme au rămas în memoria publicului ca niște capodopere
cinematografice datorită nu numai atmosferei tipic sumbre dar și datorită faptului că în
aceste filme sunt explorate cele mai ascunse gânduri ale personajelor, care ies la iveală în
momentul în care sunt puși în situația de a lua o decizie(cooperare sau trădare) care va
afecta mai mult sau mai puțin celelalte personaje. De aceea, în oricare dintre aceste două
cazuri, ei iau în considerare (își închipuie) și modul de gandire al celoralalți implicați.
Dacă varianta aleasă implică trădarea, principalul lor argument care îi determină să
acționeze în acest fel este siguranța personală. Trebuie ținut cont, de asemenea, de faptul
că persoana pusă în situația de a decide trăiește într-un climat lipsit de valori morale,
inclusiv legea și reprezentanții ei (poliția), făcând parte din această lume iremediabil
coruptă. Astfel, decizia personajului este influențată de neputința sa de a concepe
existența în jurul lor a unor persoane cu valori morale și principii.