În secolul al XIX-lea, artele spectacolului au fost furnizate publicului exclusiv de către artiști

și organizații comerciale sau amatori. Majoritatea spectacolelor au fost organizate în orașele

mari sau prin turnee, în orașe mai mici și în zone periferice, de către întreprinderi sau ONG-
uri, care nu făceau prea mare distincție între artele înalte și cele populare din punct de vedere
al programului sau al publicului. Până la sfârșitul secolului, aceste organizații începuseră să
dispară în fața noilor tehnologii - în primul rând muzică înregistrată, apoi filmul, radio și, în
final, televiziunea. Diversiunea unei baze mari de clienți departe de artele proprii în direct a
început prima transformare majoră a lumii artelor spectacolului: prezentarea artelor înalte în
direct într-un nou sector nonprofit, atât live cât și înregistrate, intrând în mare parte în sectorul
comercial.
La jumătatea secolului, artele spectacolului erau furnizate în direct, în principal de câteva
instituții non-profit de elită, centrate în zonele metropolitane majore și susținute de o mână de
patroni majoritari. Dar la sfârșitul anilor 1950 și începutul anilor 1960, schimbările în
structura sprijinului financiar pentru arte - în special noua tehnică de finanțare a finanțării în
pârghie inițiată de Fundația Ford - au stimulat creșterea masivă a numărului și diversității de
finanțatori de arte. La rândul său, aceasta a dus la o perioadă de extindere fără precedent și de
dispersie geografică a organizațiilor non-profit din întreaga țară.
Cu toate acestea, în ultimele două decenii, în timp ce expansiunea a continuat, există semne că
creșterea din finanțare parțiată nu poate fi durabilă. În plus, artele spectacolului în direct par
să se piardă, deoarece publicul alege din ce în ce mai mult să experimenteze aceste arte prin
intermediul mass-media, înregistrate și transmise. Strategiile pe care organizațiile non-profit
și cele cu scop lucrativ le adoptă ca urmare a acestor evoluții schimbă forma întregului sistem
de arte, cu implicații asupra a ceea ce va fi realizat și a modului în care va fi livrat în viitor.
Numărul indivizilor care participă la spectacole live și cumpără spectacole înregistrate a
crescut constant de-a lungul anilor. Cea mai dramatică creștere a fost pe piața artelor non-live,
atât în spectacole înregistrate, cât și în emisiuni. Popularității livrării media pot fi atribuite mai
mulți factori: calitatea crescândă a înlocuitorilor reproduse electronic pentru spectacole live,
costurile crescânde direct și indirect ale participării la un spectacol live și o preferință din ce
în ce mai mare în rândul spectatorilor pentru activitățile de agrement la domiciliu.
În plus, generația baby boomers va fi înlocuită treptat de o generație mai tânără, care pare mai
puțin înclinată să participe la spectacole live și este mai confortabilă cu divertismentul oferit
prin internet și alte tehnologii emergente. Situația incertă a educației artistice în școlile
publice poate fi, de asemenea, un factor în reducerea cererii pentru arte, deși au fost efectuate
puține cercetări în acest domeniu.
În mod tradițional, cuvântul spectacol este legat de o reprezentație teatrală sau, mai general,
de orice reprezentație care implică regia scenelor, o scenă sau un ecran care este destinat a fi
arătat unui public, cum ar fi un circ, un film, un dans etc., de obicei sub denumirea generică
„Artele Spectacolului”. Multe investigații au fost dedicate acestui mod de a înțelege un
spectacol, un exemplu tipic fiind Teoria performanței lui Richard Schechner (1988, 2004).
Multe dintre aceste studii explică mentalitatea conform căreia teatrul și, în general, „Artele
spectacolului” merită să fie considerate și cercetate ca „O lume în sine”. A fost o perioadă
anterioară, înainte de secolul XX, când teatrul trebuia să fie „Oglindă lumii”.
Însă acum suntem într-o etapă, în care subliniem și modul în care artele spectacolului, în
principal teatrul și filmul, sunt proiectate metaforic dincolo de teritoriul lor, pentru a acoperi
cvasi-totalitatea cunoștințelor, acțiunilor umane și sociale. Deci, suntem capabili să privim
lumea prin ochii artelor spectacolului. Acest fapt legitimează referirea la paradigma teatrală și
cinematografică ca paradigmă universală. Vom ilustra acest aspect într-o secțiune ulterioară.

Există, totuși, o altă modalitate de a înțelege spectacolul, care poate include sensul anterior,
dar care se extinde la diverse alte forme de spectacol, de la orice aspect al vieții umane și
sociale, al naturii sau culturii, științei sau artei.
Ceea ce ne propunem poate fi considerat o consecință a celei de-a treia etape a evoluției
artelor spectacolului, când paradigma spectacolului este separată de dimensiunea sa artistică și
este considerată ceva care merită atenția noastră, indiferent de corelarea acesteia cu o posibilă
funcție estetică. După cum vom vedea, această separare este impusă doar de modul în care
oamenii folosesc astăzi cuvântul spectacol. Pentru a atinge acest al doilea mod de a înțelege
spectacolul și spectaculosul, trebuie să acordăm atenție diferitelor sensuri ale cuvintelor
respective în procesul de comunicare de zi cu zi, în mass-media și în diferite domenii de
activitate.
O clădire a luat foc. O sută de oameni sunt acolo, dintre care zece sunt pompieri, ceilalți
pentru spectacol. Două persoane se luptă - un alt spectacol. „De ce sunt atât de mulți oameni
la această înmormântare?” Întreabă cineva, iar o femeie răspunde: „Doar câțiva dintre ei sunt
aici pentru înmormântare; ceilalți sunt aici pentru spectacol. "
Un meci de fotbal dintre Chelsea și Bayern Munchen este de obicei apreciat ca spectacol, la
fel ca un meci de tenis dintre Djokovic și Federer. Viața parlamentară abundă în spectacole:
un canal de televiziune poate raporta că moțiunea de cenzură a fost un adevărat spectacol. Un
roman sau o poezie poate deveni spectaculos pentru unii cititori, precum o piesă.
Admiram spectacolul bolții cerești, prima zăpadă sau curcubeul. Un canal de televiziune
precum Animal Planet oferă frecvent spectacole reale. Eclipsele solare sau lunare sunt uneori
extrem de spectaculoase. Și calamitățile naturale, cum ar fi cutremurele, erupțiile vulcanilor,
inundațiile și tsunami-urile pot fi spectaculoase, deși neplăcute.
Creativitatea umană științifică, artistică, filosofică și inginerească sunt surse bogate de
spectacol, care prezintă splendoarea spiritului uman. Matematicienii descriu o teoremă sau o
dovadă ca fiind spectaculoasă. De fapt, etimologia greacă a cuvântului teoremă înseamnă
spectacol. Spectacolul se află acasă în domenii precum teoria relativității și mecanica
cuantică, unde percepția noastră empirică nu mai este valabilă și paradoxul devine puternic.
Cum am putea ignora spectacolul unor reacții chimice, din tabelul Mendeleev, al
izomerismului chimic, al lumii cristalelor, al celulelor biologice și al creierului uman?
Chirurgia medicală, un transplant de ficat, poate fi un spectacol. Potențialul spectaculos al
Internetului nu și-a atins încă limita. Istoria oferă spectacole uriașe, cum ar fi căderea
Imperiului Roman sau al Doilea Război Mondial în secolul XX. Potențialul spectaculos al
miturilor antice, care urmărește punerea în legătură între Anthropos și Cosmos, este
proporțional cu semnificația lor culturală. Succesiunea epocilor geologice este extrem de
spectaculoasă, la fel și istoria universului. Mintea inconștientă este un alt mare spectacol, ale
cărui secrete au fost cercetate de Freud și Jung. Fenomenul de dublă legătură în psihoterapie
este foarte spectaculos. Inutil să spun, toate lucrările grozave de muzică, poezie, literatură și
arte vizuale au o dimensiune spectaculoasă importantă.
Există motive semnificative pentru structura din ce în ce mai teatrală a cunoașterii umane.
Există o trecere generală de la aspectele statice și de fond ale realității la aspecte structurale,
dinamice și interactive. Această tendință stă la baza apariției conflictelor și a paradoxurilor.
Eșecul scenariului tradițional, observație-ipoteză-experiment-inducție-teorie și din nou
experiment, aplicat cu succes în știința galileano-newtoniană, a dus la dezvoltarea unei noi
metodologii, ai căror protagoniști sunt modele cognitive și metafore, care sunt ipotetice
explicative.
Orice astfel de model sau metaforă își propune să îndeplinească două sarcini opuse: să fie cât
mai asemănător cu, dar și să fie cât mai diferit de fenomenul la care se referă. Dimensiunea
spectaculoasă a acestei întreprinderi este sporită de rolul din ce în ce mai mare al componentei
lor strategice de joc și a interacțiunii circulare subiect-obiect dintre observator (cercetător) și
realitatea observată, în situații noi în care nu mai există o distincție accentuată între subiect și
obiect (așa cum a fost în perioada științei galileano-newtoniene). În acest spirit, procesul de
convergență în Analiza Matematică, în varianta epsilon-delta a secolului al XIX-lea, este
descris ca un joc cu două personaje, cel de-al doilea trebuind să facă față provocărilor
primului în Ce este Matematică? de Richard Courant și Herbert Robbins. Montajul vertical al
lui Eisenstein imaginat în legătură cu filmul devine, de asemenea, o caracteristică a limbajului
matematic.
Studiile prospective sunt dominate de ideea scenariului, de asemenea puternică în psihologie
(de exemplu, în jocurile lui Eric Berne, People People Play și în științele politice (Lance
Bennett, „Scenarii politice și natura Politicii”).
Ce este comun tuturor acestor tipuri de spectacole? Au un numitor comun? Răspunsul este
același în vechea Larousse și în Wikipedia recentă: orice ne atrage atenția este un spectacol. A
cui atenție? Atenția unui public, care poate varia într-o măsură mai mare sau mai mică în
diferite situații. Analizând exemplele de mai sus, observăm că unele spectacole se adresează
unui public simplu, cu un nivel de educație foarte scăzut, în timp ce altele necesită un mediu
de cultură înaltă sau sunt destinate celor dintr-un anumit domeniu profesional.
Dacă activitatea dvs. profesională implică situații în care vă adresați unui anumit tip de public,
atunci obiectivul dvs. este să creați un spectacol din meseria dvs., adică să vă convingeți
publicul să vă acorde atenție. Dacă sunteți pianist, violonist, preot, profesor, avocat, procuror
public, scriitor, pictor, compozitor, cercetător științific, autor al unei manuale a școlii sau a
universității, atunci meseria dvs. este de a produce un spectacol, a cărui calitate va fi
transferată operei tale.
Educația este un eșec, deoarece majoritatea cadrelor didactice nu reușesc să capteze atenția
elevilor lor, adică nu sunt capabili să-și transforme predarea într-un spectacol. Din motive
similare, multe manuale școlare sunt un eșec.
Să încercăm să detaliem natura unui spectacol. Captarea atenției poate lua forma unei stări de
fermecare, de detașare de viața contingentă, ajungând uneori la o stare de vertij, dar poate
duce și la frică și groază (cum ar fi, de exemplu, în cazul unui tsunami); poate fi un amestec
de mai multe lucruri, cum ar fi prospețimea, curiozitatea, minunea, perversitatea, nedumerirea
și surpriza. Dar toate aceste stări psihologice sunt în principal calitative, adică nu pot fi
evaluate în termeni de logică binară și nu sunt deloc măsurabili. A fi spectaculos nu este o
calitate în sine; este una pe care o situație o poate dobândi în raport cu unii oameni și poate
pierde în raport cu alții.
Deci, este clar că spectacolele pot fi clasificate în mai multe moduri. Conform celor trei
componente de dezvoltare (reptiliene, paleo-mamifere și neo-cortex) ale creierului uman, un
spectacol poate aborda în principal comportamentul instinctiv (ca în luptele fizice, inclusiv
între animalele sălbatice), se poate adresa în principal comportamentului emoțional (precum
teatrul melodramatic) sau poate aborda în principal comportamentul cerebral, bazat pe
argumente și rațiune, idei și credințe. Fiecare fel de spectacol își determină audiența și fiecare
fel de public își caută spectatorii corespunzători.
Dacă televiziunea este condusă de ratinguri, înseamnă că spectacolele sale sunt construite în
funcție de nivelul cultural asumat al potențialului său public.
Pentru a crește șansele de rating ridicat, majoritatea canalelor de televiziune ecranizează
spectacole la un nivel cultural scăzut, necesitând un efort intelectual cât mai mic posibil, așa
cum se poate observa mai ales la sfârșit de săptămână și în timpul verii, când oamenii se
presupune că sunt leneși.
Marea provocare pentru mass-media este de a decide în ce măsură acceptă să vină cu
spectacole care se încadrează în modul în care divertismentul este conceput de o mare parte a
publicului, care oscilează între analfabetismul funcțional și educația culturală limitată sau
dacă își propun șă educe oamenii, încercând să îi atragă către un alt tip de spectacol,
implicând marile realizări culturale ale umanității.
Există o modalitate de a rezolva această problemă. Pentru persoanele rafinate, cu un fond
cultural bogat și o pregătire intelectuală extinsă, alegerea modalităților de a-și petrece timpul
liber este atât de mare încât nu știu niciodată plictiseala. Marea problemă pentru studenți este
cum să evitați plictiseala și stresul în procesul de învățare, dacă vi se cere să învățați lucruri pe
care nu le înțelegeți sau, dacă le înțelegeți, că nu vă place? Problema este și pentru persoanele
obligate să exercite o profesie care nu le place: cum pot evita plictiseala și stresul? În cele din
urmă, atât pentru studenți cât și pentru adulți, problema este modul de a crea condiții în care
învățarea și exercitarea unei profesii devin un spectacol.
Tragedia educației este că interacțiunea slabă profesor-elev și calitatea proastă a curriculum-
ului și a manualelor înseamnă că viața în clasă este dominată de plictiseală, dacă nu de stres.
Educația nu reușește să-și transforme acțiunea în spectacol. O tragedie similară are loc în viața
profesională a multor adulți, care nu reușește să atingă o dimensiune spectaculoasă. Deci,
adulții sunt presați să se retragă cât mai devreme și să devină nemulțumiți atunci când trebuie
să muncească dincolo de vârsta de 60 de ani. Dacă educația și viața profesională nu reușesc să
atingă o dimensiune spectaculoasă, dacă plictiseala este mentalitatea dominantă, atunci toți
acești oameni cu un fundal cultural limitat va căuta spectacol în aspectele derizorii și banale
ale vieții. Fenomenul este vizibil în mass-media, în programele de televiziune, în principal la
sfârșit de săptămână și în reviste cu imagini și sloganuri provocatoare. Prea multe persoane
caută spectacole în care violența fizică este ingredientul principal. Căutarea unui spectacol în
parte, aspecte mărunte ale vieții este un semn clar al degradării unei societăți care nu este încă
în măsură să permită majorității oamenilor să se bucure de splendoarea științei, artei,
filozofiei, victoriei uriașe a tehnologiei, culminând cu apariția a Internetului.
În ciuda acestei imagini în general negative, există câteva semne de speranță. În ultimele
decenii, rezultate științifice deosebite în biologie, fizică, chimie, matematică și informatică și
mari savanți în aceste domenii au devenit subiecte de interes pentru unele romane, piese de
teatru și filme. Dacă această tendință se dezvoltă, putem respinge frica exprimată de Eugene
Ionesco la sfârșitul cărții Între viață și vis; discută cu Claude Bonnefoy (ediția franceză a fost
publicată în 1996 de Gallimard, Paris) că literatura și teatrul s-ar putea confrunta cu o scădere
accentuată a numărului de audiențe, deoarece știința și tehnologia sunt mai imaginative.
Există semne ale unei punți de legătură între cele două moduri de înțelegere a spectacolului.
Aceste câteva exemple de mai sus, sunt exemple de muzică, teatru, dans și muzical teatru -
genuri artistice care sunt definite individual și colectiv drept artele spectacolului. Artele
spectacolului sunt o parte vitală și necesară a culturii noastre și a societății și există în multe
medii formale și informale. Spectacole live în arene mari, cântecele și înregistrările noastre
preferate, emisiuni de televiziune, producții de teatru comunitar și săli de dans informale oferă
toate locurile pentru experimentarea muzicii, teatrului, dansului și teatrului muzical. Prețuim
oportunitatea de a urmări piesele noastre muzicale preferate sau de a cânta melodiile noastre
preferate sau de a dansa pe muzica noastră preferată.
Artele spectacolului sunt o parte importantă a vieții noastre, a comunicării și a auto-
exprimării. Aceste forme de artă sunt clasificate ca atare din cauza modului în care fiecare
întruchipează ideea de practică la performanță: procesul de experimentare, studiere, vizionare
sau interpretare a unei piese de muzică, scenariu sau coregrafie.
Când vă gândiți la performanță, ce vă vine în minte? Este o scenă sonoră cu interpretul tău
preferat, un club de dans, o producție școlară elementară? Performanța este definită pur și
simplu ca un eveniment care implică un grup de oameni, dar acest lucru nu este întotdeauna
echivalat cu un spectacol live, în fața unei audiențe de mii de persoane. Un spectacol poate fi
personal și intim sau social și influențat cultural. În timp ce artele spectacolelor sunt
retrogradate în mod tradițional la ani intenși de studiu și practică formală, ultimii ani au arătat
o reînviere a interesului pentru participanții mai tineri care joacă un rol, cântă și dansează în
diverse locuri.
Cultura populară a jucat un rol important în acest interes pentru artele spectacolului pentru toți
indivizii, indiferent de cunoștințele de fond, formarea și talentul, întrucât cea mai
predominantă concepție socială este cea care încurajează ideea că oricine poate cânta, juca un
rol și dansa. Spectacole reale, oportunități de audiție și spectacole ale comunității invită
participarea universală. Interesant, tendințele recente au documentat și o reînviere a
participării copiilor de vârstă școlară din cadrul școlii, comunității și teatrului muzical
profesionist.
În timp ce artele spectacolului din comunitățile noastre prosperă, aceste forme artistice sunt în
mod deosebit absente în școlile noastre. Dacă artele spectacolului sunt o componentă
importantă a vieții și învățării noastre, cum de nu sunt ele o parte mai puternică a
curriculumului și a mediului educațional? Răspunsul este pur și simplu ceea ce majoritatea
profesorilor recunosc zilnic - o puternică apăsare în ceea ce privește responsabilitatea și
testarea, ceea ce a diminuat substanțial artele din școlile noastre. Absența suplimentară a
artiștilor și a specialiștilor în domeniul pune deseori responsabilitatea cadrelor didactice din
clasă de a găsi modalități creative de a integra artele, de a încuraja experiențe artistice în clasă
care vor avea un impact pozitiv asupra învățării. În plus, profesorii nu sunt întotdeauna
încrezători în predarea artelor și există o multitudine de provocări în integrarea lor, cum ar fi
asigurarea resurselor, recuzită și rechizite pentru aceste experiențe diferite.
Chiar dacă artele spectacolului aparțin școlilor noastre, întrebările solicitate de educatori și
administratori sunt de ce ar trebui să învățăm artele și ce învață studenții? Astăzi, în domeniul
educației primare și a educației elementare este bazat pe faptul că copiii aflați în medii
preprimare învață deja într-un mediu care este puternic concentrat pe explorare, învățare
continuă și experiențe artistice. Mai mult decât atât, în sala de clasă elementară copiii mai au
nevoie de locuri creative care încurajează încrederea în sine, exprimarea în sine și colaborarea
- abilități personale și sociale, care sunt o componentă integrantă a învățării și dezvoltării.
Mulți ani, copiii au studiat în mod obișnuit muzica sau dansul în cadrul studiilor private,
urmărind aceste forme de artă ca activități extracurriculare. O mare parte din cercetările
actuale privind învățarea artistică se concentrează pe experiențe integrate, în școală, unde
termenul de dans este adesea folosit sinonim cu mișcarea, iar termenul de teatru este folosit
sinonim cu activități dramatice. Indiferent de nume, cercetările au documentat modul în care
copiii câștigă nu numai abilități artistice, dar se îmbunătățesc din punct de vedere academic,
personal și social prin arte.
Dacă tendințele observate în ultimii 20 de ani continuă, va avea loc o schimbare fundamentală
a sistemului artelor spectacolului. În loc de o delimitare accentuată între un sector nonprofit
care produce artele înalte în direct și un sector cu profit pentru producția de divertisment în
masă, viitoarele divizii vor fi de-a lungul unor organizații de artă mare versus mici sau firme
care se ocupă de piețele largi și de nișă.
Organizațiile mari - atât comerciale, cât și nonprofit - se vor baza tot mai mult pe campanii
masive de publicitate și marketing care promovează artiști celebri pentru a atrage audiențe
mari. Deși firmele cu scop lucrativ se vor concentra în principal pe artele înregistrate (cu
excepția notabilă a Broadway), iar organizațiile non-profit vor continua spectacolele live,
distincțiile dintre ceea ce este „arta populară” și ceea ce este „arta înaltă” va continua să
erodeze, deoarece ambele grupuri de organizații încearcă să producă următorul blockbuster. Și
pe măsură ce recompensele succesului și costurile eșecului urcă, aceste organizații mari vor
căuta să-și reducă la minimum riscurile, alegând programări conservatoare și producții
intensive în tehnologie, concepute pentru a atrage publicul cel mai mare posibil.
La celălalt capăt al scalei, organizațiile mici de artă performantă vor fi atât mai dinamice, cât
și mai diverse decât omologii lor mai mari. În sectorul comercial, firmele mici vor viza piețele
de nișă din ramurile înregistrate ale artelor spectacolului. Uneori, aceste firme se vor muta în
domenii precum înregistrările clasice, care au fost abandonate de firmele mai mari, deoarece
nu furnizează marjele și volumul necesar firmelor mari. Modificările tehnologice, cum ar fi
internetul și comerțul electronic, vor permite micilor profituri să ofere un program mai
aventuroasă, care servește unei varietăți mai largi de piețe mai mici și mai specializate.
Lumea artei pe care o imaginăm pentru viitor rămâne extrem de segmentată, dar diviziunile
nu sunt aceleași cu cele care au existat în cea mai mare parte a secolului XX. În loc de o
delimitare accentuată între un sector nonprofit care produce artă înaltă și un sector cu profit
pentru producția de divertisment în masă, diviziile majore în viitor vor fi pe linia unor
organizații de artă mare versus mici și firme care vizează piețe largi față de nișă.
Mai exact, dacă tendințele actuale continuă, avem în vedere un mediu artistic care este din ce
în ce mai segmentat în sectoare distincte, fiecare specializat într-un anumit tip de produs sau
experiență artistică, care vizează o piață diferită și răspunde presiunilor financiare specifice.
Cea mai mare provocare pe care o preconizăm se referă la nivelul mediul organizațiilor non-
profit, în special a companiilor de operă, orchestre simfonice, companii de balet și grupuri de
teatru care deservesc orașele mici și mijlocii din toată țara. Realitatea audiențelor îmbătrânite,
a creșterii costurilor și a fluxurilor de finanțare statice sau chiar în scădere vor obliga aceste
organizații la o regândire serioasă a misiunii lor principale, a publicului la care doresc să
ajungă și a structurii lor organizaționale. Unii vor alege să urmărească o finanțare locală
sporită pentru a menține standardele profesionale, să meargă pentru marcajul de succes și vor
aspira să devină instituții regionale sau naționale de marcă. Alții pot opta pentru completarea
nișelor specializate bazate pe anumite tipuri de programare care vizează piețele specializate.
Totuși, alții vor decide să se concentreze asupra comunității lor imediate, folosind talentul
local pentru a reduce costurile și pentru a încuraja participarea publicului local. În cele din
urmă, unii se vor rătăci pur și simplu, în imposibilitatea de a reconcilia conflictele dintre
diferitele părți interesate.
În prezent, avem prea puține informații cu privire la o serie de probleme pentru a evalua cu
exactitate cât de strâns va fi acest profil cu viitorul real. Forma schimbării în sectoarele
comerciale, de exemplu, poate să se bazeze pe modul în care sunt soluționate problemele de
proprietate intelectuală critică și comerțul electronic. Mai mult, deși non-profiturile de nivel
mediu se confruntă cu provocări speciale, acestea sunt adesea considerate de comunitățile lor
drept importante elemente civice. Astfel, aceștia pot fi capabili să genereze suficientă
finanțare publică și privată pentru a-și susține operațiunile. În cele din urmă, proiecția noastră
de cerere viitoare presupune că tendințele observabile vor continua.
Viitorul artelor spectacolului va fi modelat de mulți factori, dar poate niciunul nu este mai
important decât viitoarea structură a cererii. După cum a menționat, dimensiunea și forma
pieței pentru artele spectacolului s-au schimbat de-a lungul timpului - reflectând schimbări ale
cererii care sunt stimulate de schimbările tehnologice, precum și de tendințele sociale,
demografice și economice a societății. Viitoarele rânduri se concentrează pe cererea artelor
spectacolului astăzi. După o scurtă discuție a conceptelor utilizate pentru definirea și
măsurarea cererii și a datelor disponibile, abordăm trei fundamente: cum arată cererea pentru
artele spectacolului acum, cum s-a schimbat această cerere, și ce probleme pot să apară aceste
schimbări pentru viitor.
Implicarea publicului în artele spectacolului ia mai diferite forme. Indivizii pot fi implicați în
calitate de producători (la nivel de amator sau profesional), ca și consumatori (participând la
un spectacol live, ascultând sau urmărind o reprezentație înregistrată), și ca susținători (prin
donarea de timp sau bani către organizații artistice) 1. Deși persoanele care sunt implicate într-
o formă pot fi, de asemenea, implicate într-o altă, cererea pentru artele spectacolului este de
obicei evaluată prin examinarea tiparelor de consum - care sunt cel mai frecvent măsurate în
ceea ce privește participarea la artele spectacolului.

1
Balfe, Judith H., and Monnie Peters, “Public Involvement in the Arts,” in Joni M. Cherbo and Margaret J.
Wyszomirski, eds., The Public Life of the Arts in America, New Brunswick, NJ: Rutgers University Press, 2000,
pp. 81–107
În ciuda faptului că consumul artelor spectacolului este uneori echivalat cu participarea la o
reprezentație, oamenii pot experimenta, de fapt, artele spectacolului în mai multe moduri
diferite. Unii oameni pot fi implicați direct într-un mod „hands-on”, cântând la un instrument
sau cântând într-un cor. Pentru alții, consumul înseamnă să participe la un spectacol live.
Totuși, alții ascultă o înregistrare sau urmăresc o piesă la televizor. Aceste forme diferite de
implicare sunt importante, deoarece literatura empirică demonstrează că nivelul de cerere
pentru artele spectacolului diferă, adesea dramatic, în funcție de forma de artă și de modul în
care indivizii aleg să experimenteze. Într-adevăr, consumul artelor spectacolelor prin
intermediul mass-media este mai răspândit decât participarea la spectacole live și multe
persoane mai multe participă prin prezența lor decât prin implicarea în artă într-o manieră
practică
Literatura empirică în domeniul artelor spectacolului descrie în mod regulat tiparele cererii în
termeni de trei elemente diferite: nivelul de participare, caracteristicile participanților și
factorii care influențează participarea.
Aceste măsuri diferite sunt legate de faptul că modificările nivelului general de consum pot fi
exprimate ca produs al numărului de participanți și al frecvenței de participare. Mai mult
decât atât, modificările numărului de participanți, atunci când sunt exprimate ca rată de
participare, pot fi datorate fie unei modificări de comportament (o rată de participare mai
mare), fie unei modificări a mărimii sau compoziției populației.
De fapt, modificările nivelului total de consum se pot datora oricăruia dintre cei patru factori
diferiți: schimbări în mărimea populației, modificări în componența populației, modificări ale
ratei de participare între subgrupuri specifice ale populației și schimbări în frecvența de
participare pentru un subgrup. Înțelegerea acestor distincții este importantă, deoarece
concluziile pe care le tragem despre cum și de ce, pot schimba modelele de consum, în funcție
de mecanismul care conduce la schimbare.
Modificările datorate creșterii dimensiunii sau compoziției populației nu reprezintă o
schimbare comportamentală, ci sunt produse secundare ale unor schimbări mai ample ale
populației. Dar schimbările datorate ratelor de participare indică faptul că fracția populației
participante la arte s-a schimbat. Modificările datorate creșterii frecvenței de participare
sugerează nu faptul că mai multe persoane s-au implicat în arte, ci participanții actuali și-au
schimbat comportamentul. Deoarece este probabil ca toți acești factori să intre în joc, este util
să înțelegem aceste distincții atunci când încercam să înțelegem schimbările în modelele de
participare.
Pe lângă înțelegerea modului în care nivelurile cererii variază în funcție de forme de
participare și disciplină, este important să se identifice și caracteristicile sociodemografice și
alte caracteristici asociate participării. Istoric, educația s-a dovedit a fi cel mai bun predictor al
participării la arte înalte, dar studiile au demonstrat că o serie de alte atribute sunt, de
asemenea, corelate cu implicarea artistică2.
În cele din urmă, o serie de factori influențează tiparele cererii în total. Deși majoritatea
studiilor empirice se concentrează pe cine participă mai degrabă decât pe motivul pentru care

2
McCarthy, Kevin F., Elizabeth H. Ondaatje, and Laura Zakaras, Guide to the Literature on Participation in the
Arts, Santa Monica, CA: RAND, MR-1322- WRDF, 2001
participă, următorii factori au fost folosiți pentru a explica schimbările în tiparele de
participare:
• modificări sociodemografice, de exemplu, modificări în mărimea și compoziția populației
• modificări ale gusturilor, de exemplu, preferințe pentru arte și forme de artă
• modificări în astfel de considerente practice, cum ar fi furnizarea de evenimente și produse
artistice, costul acestora, disponibilitatea timpului liber, nivelul veniturilor și diseminarea
informațiilor despre artă
• modificări ale stocului de experiență individuală cu artele (educația artistică, experiența
anterioară, cunoștințele).
Pentru a înțelege motivațiile pentru participare, trebuie adresate trei întrebări. De ce participă
oamenii la arte (și nu la alte activități de agrement)? De ce aleg să se implice în diferite
moduri (de a face, de a participa, sau prin intermediul mass-media)? Și de ce aleg forme sau
discipline specifice artei? Fiecare dintre aceste întrebări abordează un aspect diferit al cererii.
Pria întrebare se referă la nivelul general al cererii, iar celelalte se referă la modalitățile prin
care cererea este distribuită prin forma de participare (și deci prin sector) și disciplină. Deși o
literatură substanțială abordează prima întrebare, ultimele două întrebări sunt rareori abordate.
În mare, studiile despre motivațiile participanților se concentrează pe motivele pe care
indivizii le dau pentru deciziile lor de a participa sau a nu participa la spectacole 3. Aceste
studii evidențiază o varietate de factori practici și contextuali - de exemplu, costuri,
disponibilitate, informații, programare - care determină decizii individuale. Studiile care
doresc să explice schimbările nivelului general al cererii, pe de altă parte, se concentrează pe
factori care determină cererea la nivel agregat.
Patru seturi de factori, în special, au fost folosiți pentru a explica schimbările cererii globale:
schimbări în mărimea și compoziția populației; schimbări în gustul popoarelor pentru artă;
modificări ale factorilor practici, cum ar fi disponibilitatea, veniturile, prețurile și timpul care
afectează capacitatea indivizilor de a-și urmări preferințele pentru artă; și schimbări în stocul
de cunoștințe despre arte.
S-a demonstrat că astfel de factori afectează participarea în moduri așteptate. De exemplu,
participarea artelor ar trebui să crească pe măsură ce populația crește, pe măsură ce nivelurile
de educație cresc, pe măsură ce artele devin mai disponibile sau mai puțin costisitoare în
raport cu activitățile alternative de petrecere a timpului liber, iar pe măsură ce mai multe
persoane au expunere la arte ca copii sau la școală.
Înțelegerea dinamicii din spatele schimbărilor gusturilor este mai puțin simplă, deoarece se
referă la o întrebare care nu este abordată în mod tipic în literatura de specialitate: Care sunt
factorii determinanți ai gusturilor individuale? Preferințele persoanelor pentru artă sunt de
obicei presupuse a fi o funcție a caracteristicilor lor, cum ar fi educația și veniturile. Astfel,
modificările gusturilor sunt de obicei atribuite schimbărilor în compoziția populației.
Chiar dacă am putea prezice nivelul total al cererii pentru artele spectacolului, totuși, nu am
ști neapărat cum această cerere va fi distribuită pe sectoare sau forme de artă particulare.

3
The Ford Foundation, The Finances of the Performing Arts, New York: Ford Foundation, Vols. 1 and 2, 1974
Pentru a răspunde la aceste întrebări, trebuie să știm de ce oamenii aleg să participe la arte în
moduri diferite - o problemă căreia nu i s-a acordat prea multă atenție în literatura de
specialitate.
În ceea ce privește modalitățile în care indivizii aleg să participe (și astfel cererea sectorului
de piață), Kelly și Freysinger4 au sugerat că ar putea fi util să luăm în considerare două
dimensiuni diferite ale alegerilor indivizilor: Participanții caută distracție sau împlinire?
Preferă să participe singuri sau alături de alții? Deși acest cadru nu a fost supus testării
empirice, sugerează că combinarea acestor două dimensiuni poate oferi un cadru pentru a
distinge între diferitele tipuri de consumatori de artă. Printre cei care caută în primul rând
divertisment, persoanele care se concentrează pe sine vor fi înclinate să participe prin
intermediul mass-media, în timp ce cei care caută o experiență socială vor fi participanți
casual. Pentru cei care caută în primul rând îmbogățirea, participanții care se concentrează pe
sine vor fi înclinați către participarea practică, în timp ce cei care preferă să participe la
grupuri vor fi „participanți la apariție”.

SURSA: NEA, Studiul de participare a publicului în arte, 1982, 1992, 1997.

Figura 1 — Câștiguri de participare la disciplină, 1982–1997

Oamenii par să plaseze un plus din ce în ce mai mare pe flexibilitatea consumului de arte.
Adică, vor tinde să favorizeze formele de artă și modurile de participare care să le permită să
determine ce consumă, când o consumă și cum o consumă - denumite uneori „consum la
programare”. Astfel, consumul media poate foarte bine domină prezența, deoarece este mai
adecvat programului individului. În mod similar, formele de artă care permit indivizilor să
decidă exact ce și cât de mult consumă vor fi mai populare decât cele care nu. Acest punct
este în concordanță cu tendințele de participare live din 1982 până în 1997 în diferite
discipline. Rata de creștere a prezenței la muzeele de artă, de exemplu, a depășit-o pe cea a
tuturor artelor spectacolului în această perioadă.
4
Kelly, John R., and Valeria J. Freysinger, 21st Century Leisure: Current Issues, Boston: Allyn & Bacon, 2000
Un motiv major pentru acest model poate fi schimbarea disponibilității timpului liber în
societate. Deși creșterea timpului liber de care s-au bucurat indivizii în cea mai mare parte a
secolului XX s-a inversat pentru anumite segmente ale populației, nu este clar dacă acest lucru
este valabil în general. Majoritatea observatorilor sunt de acord, însă, ca urmare a muncii
neregulate programarea structurii timpului liber a devenit din ce în ce mai fragmentată - în
special pentru cei mai educați care sunt cei mai mari consumatori de arte. Percepția timpului
liber de petrecere a timpului liber și a concentrării din ce în ce mai centrata asupra „acasă„ a
activităților de petrecere a timpului liber nu au făcut, fără îndoială, concurența cu care se
confruntă spectacolele în direct din alte activități de petrecere a timpului liber.