Danzas Cuyanas del folklore regional

Cuyo tiene sus danzas genuinas, típicas, con fisonomía propia que las

distingue de las de otras regiones, aunque a veces tengan nombres comunes.

La danza de origen y ascendencia autóctona más marcada es El Sereno.

La Cueca, es producto de importación que sufrió un proceso de adaptación

para folklorizarse. Estamos en asegurar que se bailó en Cuyo entes que El

Sereno, por razones lógicas: muchos estudiosos aseguran que

simultáneamente la Cueca con nombres distintos se bailó en América a lo

largo de la costa del Pacifico. Más tarde, con elementos coreográficos y

melódicos de creación y el ritmo obsesionante de los parches aborígenes, se

gestó la danza cuyana por excelencia, que dieron en llamar El Sereno, sin

duda por las letras con que se popularizó que se referían casi siempre a tal

personaje colonial; pero pudo llamarse El Malón, La Indiada, etc. El ritmo que

es lo que le da sabor de elemento indígena, es obsesionante, persuasivo y

monótono; único en su género.

Las danzas no dejan de ser folklóricas cuando lo son, porque vayan o

vengan de un lugar a otro. Los soldados de la libertad elevaron entre sus

pertrechos bélicos, la guitarra terciada a la espalda, el recuerdo y la esperanza

en un puñado de canciones que resonaron en las horas de descanso en los

vivaques. Sorteando dificultados llegaron a Chile danzas y canciones nuestras.

En un libro titulado ''''''''''''''''El General San Martín en el Perú", escrito por el

capitán Basilio Dalí, se describe el viaje realizado por éste, entre los años 1820

y 1822. Pinta con vivos colores las costumbres, para él pintorescas de la gente

de aquellas tierras. Habla también de las fiestas con música, canciones y

danzas propias. Describe con lujo de detalles una danza que no nombra, pero

que la coreografía explicada no es otra que la del ‘‘Cuando".

Don José Zapiola, historiador chileno, dice que el Cuándo y el Cielito,

fueron llevados a Chile por el ejército libertador en 1817. Otras danzas que

han seguido el mismo camino, son La Refalosa y El Gauchito, que como es

lógico suponer, allí sufrieron modificaciones con el andar del tiempo.

7.7. Nuestra Cueca

Vamos a referirnos a nuestra Cueca, a la Cueca cuyana, esta vez para

sentar principios y aclarar dudas que a menudo se advierten en

publicaciones, que a su vez son fuente de información para muchos

intérpretes.

Hay opiniones diversas sobre el origen de esta danza. Su nombre deriva

del de Zamacueca que viene del de Zambacueca, convertido por aféresis en

Cueca. Algunos investigadores la relacionan con la música árabe española,

otros la incorporan al ciclo de los bailes de ascendencia negra, cosa que

nosotros no compartimos.

Pereira Salas dice, que la Zamacueca es una de las muchas derivaciones

americanas de la tonalidad escénica española del siglo XVIII. Esta llena el

mundo hispano-sudamericano con sus variantes. Ante una abundante

documentación bibliográfica y el estudio especial de nuestra Cueca, nos

inclinamos a colocarle entre las danzas españolas de tipo “Fandango",

continuación rural de antiguas pantomimas amorosas que los salones

cortesanos lanzaron a la campaña. Este descenso a los ambientes populares

marca el principio de su folklorización.

 En España, en la Edad de Oro, en la buena sociedad se bailaba la "Almaña"

o "Alemana", de la que derivan el Vals y la "Gallarda". Para el pueblo bajo, dice

el padre Guevara, o mejor dicho, hace decir a su “Diablo Cojuelo", yo traje al

mundo la "Zarabanda", el “Destigo", la "Chacona”, el "Bullí Cuzco", el

"Zambapalo" y un sartal más de bailes.

También, Salas Barbadilía, cita entre los bailes populares el “Zambapalo”.

Este es sin duda con respecto a la cueca, lo que el bolero y la seguidilla, son

para el gato.

El “Zambapalo" llegó de España al Perú durante el Virreinato; allí se le dio

el nombre de "Zambaclueca" y "Zambacueca"; después, pasó a Chile y a la

Argentina donde se diversificó en dos nuevos bailes: la Zamba, que

predomina en el Norte, y la Cueca, que se impuso en Chile y en la región

cuyana, aunque también se la practique en todo el país.

Tanto la Zamba como la Cueca, y la Zamacueca, tienen una música muy

melódica, en compás de seis por ocho, y no es fácil determinar sus

diferencias, que emergen más del número de compases y de las figuras del

baile, coreografía, que de la música en sí.

METRICA DE LA CUECA

En el "Cancionero Cuyano", páginas 107 y 108, está consignada la

estructura clásica tradicional de nuestra Cueca. Se ha practicado siempre con

dos métricas: la primitiva, de 48 compases, y de 44, la de métrica corta.

En San Juan, en el primer cuarto de este siglo se empezó a bailar una cueca

de 40 compases que luego se generalizó en Cuyo y en todo el país.

 La Cueca se adentró en el alma del pueblo cuyano; recorrió todas sus

jerarquías: paseó por los bodegones criollos, las chinganas selectas, los

hogares humildes, y llegó a los salones de la más distinguida sociedad: en

ellos cobró movimientos más lentos, ritmo más solemne y se enseñoreó en la

gracia de la mujer cuyana que se ufanaba orgullosa de clausurar las fiestas

familiares con esta danza.

7.8. Indicaciones generales

a) El zapateo

Las danzas cuyanas se caracterizan por su elegancia y sobriedad. El

zapateo es la expresión típicamente masculina y se realiza simultáneamente

con el zarandeo o coqueteo de la compañera. En Cuyo nunca se abusó del

zapateo, y en la cueca no lo usaron jamás los buenos bailarines. Estos lucían

su ingenio realizando mudanzas que dibujaban en el suelo con los pies

verdaderas filigranas; movimientos plásticos y a la vez viriles, con el cuerpo,

adornados con el lenguaje insinuante y decidor del pañuelo.

En el Gato, que es más ágil y vivaz, se acentúa y se varía el zapateo, pero

sin exageración, pues en ningún caso nuestras danzas son acrobáticas ni

malabáricas.

No debemos atribuir la serenidad y sobriedad de nuestras danzas a causas

fisiológicas, ya que si es cierto lo del "coto" bocio, endémico en Mendoza, es

más cierto aún que no fue característica del pueblo ser lerdo mental, y que el

ingenio y la chispa cuyanos, son proverbiales.

Las danzas argentinas practicadas en esta región, son así, incluido el

Malambo. Se han hecho saltarinas cuando se las quiere convertir en

espectaculares, vistiéndolas con atuendos populacheros para atraer público

ávido de relumbrón.

b) Voces de mando

Los músicos son los encargados de invitar con voces o frases típicas el

comienzo de las distintas partes de las danzas, la entrada y el final de las

mismas. La modalidad del cuyano, y más marcadamente la del mendocino,

parco en palabras, por naturaleza, se refleja como en todos sus actos,

también en el de cantar y bailar. No palmotea ni anima las danzas con gritos o

dichos picarescos e intencionados. Sus expresiones comunes son ligeras

insinuaciones acompañadas de un gesto o de una palabra: ''''''''''''''''va", que

significa la iniciación del baile. A veces, "primera”, o “se acaba"; otras, “una",

que significa una vuelta; “otra", y para terminar “ya". Esto cuando los

bailarines no dominan la coreografía y necesitan dirección; de lo contrario, no

dicen una palabra y la danza se realiza sin intervención alguna.

c) El "aro” en la cueca

Es tradicional en Cuyo, que, casi al terminar una cueca, con el deseo de

prolongarla, uno de los circunstantes, con un vaso de vino en la mano y la

otra sobre la guitarra, detenga música y baile a la voz de "aro, aro"... Esto

ocurre cuando el entusiasmo de los espectadores los lleva a la exaltación para

regalarse nuevamente el espectáculo de la danza, y a la vez tomar un trago.

Los “aros" pueden repetirse cuantas veces quieran y la danza prolongarse

a su conjuro.
ORIGEN DEL ARO

Hemos buscado el origen de esta costumbre, y llegado a la conclusión de

que es de corte netamente hispánica y regionalmente andaluza Los

andaluces, a beber o comer le dicen metafóricamente "echar por el aro": el

aro es la boca. La frase apocopada se convirtió en "aro"; de ahí que al placer

de prolongar la danza se una el de dar algo a la boca.

7.9. Dos danzas cuyanas, folklóricas, que pudieron perderse en el

olvido: El Sereno y El Gauchito

No sabemos por qué extraña razón, los cultores de la música y danzas

folklóricas cuyanas recibieron la influencia de las de otras regiones, el Norte

sobre todo, y lo cuyano fue cayendo en un sueño del que amenazaba no

despertar jamás. Eso fue lo que movió a algunos cuyanos a abocarse a la

tarea de llevar nuestro mensaje de música, danzas y canciones folklóricas al

resto del país y a otras naciones.

La pérdida paulatina del sabor regional puro, instó a un joven, casi

adolescente, allá por el año 1920, a encarar la tarea de reconstruir canciones

y danzas que casi no se ejecutaban por no estar impresas y haberlas olvidado

en Cuyo, y a lanzarse en la búsqueda de las melodías que quería rescatar por

considerarlas valioso patrimonio de tradición.

Mendoza tiene la suerte de tener aún a aquel joven, hoy hombre maduro,

lleno de entusiasmo y fe, que sigue luchando contra la ola de esnobismo que

quiere barrer con todo lo nuestro. A su diligencia y tesón, el acervo folklórico

cuyano se enriqueció con el aporte, fruto de su búsqueda, de dos danzas y

canciones del más antiguo cuño: “El Sereno” y "El Gauchito". Tienen ambas

una belleza y un sabor de autenticidad que las hace inconfundibles.

7.10. El Sereno

La primera en orden cronológico, "El Sereno", tiene una música densa,

obsesionante, acompasada y con un ritmo marcado que evoca el golpeteo de

los parches de rondas aborígenes. Adornado con simple y pegadiza melodía,

el pueblo cuyano lo canturreó y bailó, y los poetas mendocinos más

destacados y cultos de la mitad del siglo pasado, pusieron a su servicio la

pluma para cantar con sus sones motivos muy variados.

Juan Gualberto Godoy, vate mendocino del siglo pasado, murió en 1863,

compuso para esta música estrofas chispeantes y a veces satíricas, que se

cantaron por las calles de Mendoza en noches de ronda.

Otro poeta de la misma talla, Leopoldo Zuloaga, hizo lo propio y dejó para

la posteridad el regalo de sus versos enjundiosos.

Sería largo narrar la tarea de búsqueda para completar y poder llevar al

pentagrama en toda su pureza esta danza canción; pero creemos un deber

recordar a aquellos que fueron custodios celosos y que se prestaron con

gusto, a ofrecer por medio del canto y la guitarra, al Investigador, el tesoro

que sólo ellos poseían:

En vano canta el sereno

las horas que van pasando

si tratamos como ajeno

el tiempo bueno y el malo

 que el sereno va anunciando.

Las letras de las diferentes versiones que ha recogido, tienen en sus

estrofas curiosa afinidad: todas se ocupan de los menesteres propios del

sereno, y de ahí, sin duda, le vendrá el nombre, pues por su ritmo, como

dijimos antes, obsesionante, pudo llamarse “Los Rebeldes’’, “El Malón", o "La

Indiada".

El sereno de mi calle

cuando se larga de farra

es seguro que se halle

cantando con su guitarra.

El sereno de mi calle

anda rondando mi puerta

¿qué cuenta tiene el sereno

que yo no la deje abierta?

A lo lero si

durmiendo estaba,

a lo lero no,

gozando el sueño.

Los antecedentes de esta danza y canción fueron dictados al investigador

Alberto Rodríguez, por mendocinos de puro cuño, en la época en que aún no

teníamos los medios de conservación y difusión que tenemos hoy.

No podemos olvidar a D. Ulderico Ibáñez, nacido en Mendoza, en el año

1859; a D. Javier Molina, de la misma provincia, y 1852; a D, Jacinto Arce,

también mendocino, del año 1861. Los tres lo vieron bailar en unos

bodegones que se realizaron en la plaza Independencia en el año 1873. D.

Jacinto aseguró haberlo aprendido en su mocedad, de su tío Gregorio

Quinteros, fallecido en 1890. También facilitó información sobre esta danza,

otro cultor. D. Pedro Casanovas, cuya descendencia existente en Mendoza,

sigue la trayectoria de su antecesor.

7.11. El Gauchito

Esta es otra danza conocida en Cuyo desde 1816; como su nombre, es

netamente criolla. Arraigó en el alma popular, se impregnó de patria y tomó

aliento épico y en las gloriosas jornadas de te libertad, cuando el genio

guerrero de San Martin movilizó las fuerzas vivas aprovechables para la

organización y preparación del ejército libertador, en el campamento de El

Plumerillo:

Yo soy el dulce lucero

que ilumina las praderas,

las montañas, las laderas

de este suelo mendocino.

Yo soy el viejo guerrero

siempre dispuesto a luchar

y por la patria pelear

soy el gauchito argentino.

En otro Gauchito de corte patriótico que recuerda la tradición popular de

Mendoza, el propio cantor es protagonista de una aventura amorosa:

 Estando de centinela

me vienen a relevar

veinticinco granaderos

un cabo y un oficial.

Estando de centinela

me acordé de tus amores

y salí desesperado

al campo por unas flores.

Doña Felipa Gallardo Vda. de Barros, hija del Gral. D. José María Gallardo,

guerrero de la independencia, fallecido en 1864, decía a sus hijos, a propósito

de danzas antiguas: “El Gauchito" lo he visto bailar en la casa del coronel

Morón. Según ella, en algunas de sus figuras tenía mudanzas parecidas al

minué federal, aunque se bailaba con pañuelo y a veces tenía un lento

zapateado.

Algunos vecinos antiguos de la Cañada de Moyano, hoy Villa de Junín,

también recuerdan haberlo visto bailar en el campamento de Los Barriales,

cuando las tropas del coronel D. Federico Moyano ocuparon esa zona.

Doña Teresita Vda. de Olivares, dice que lo vio bailar encadenado entre

ocho parejas, en la casa de los padres de D. Federico Moyano, también vecino

de Junín.

Don Jacinto Arce Quinteros, dio a nuestro folklorista investigador, la

versión y detalles coreográficos que consigna en "Cancionero Cuyano", y dijo

haberlo aprendido a bailar a su tío, D. Gregorio Quinteros, conocido músico y

cantor mendocino, de fines del siglo pasado.

Julio Quintanilla dijo de esta danza: “Danza antigua; es un reflejo de los

días inolvidables de la epopeya; fue su ritmo el de las espuelas granaderas

que pusieron su armonía en las cordilleras solitarias cuando dejó de redoblar

el tambor de Chacabuco. Ella viene del corazón de Cuyo, heroico y

sentimental; es algo así como el perfil romántico de nuestras abuelas; de las

mujeres de Mendoza, del coraje y de la gloria de las que dieron a su tierra los

Inmortales vencedores de los Andes, después de haber tejido con sus manos

el pabellón de Junín y de Ayacucho".

Con el deseo de que estas danzas, las más antiguas y las más típicas, no se

olvidarán, quisimos que las cantara el niño, y nos abocamos a la tarea de

llevar la música al registro infantil, y le pusimos letras adecuadas, letras

didácticas, ya que son en sí, muchas, verdaderas lecciones de historia.

Con esa finalidad se agregó una nueva obra a las cuatro que ya pos8Ía

Rodríguez, “Danzas y Canciones Nativas para el Niño y el Hombre”, aceptadas

por el Consejo Nacional de Educación de la Nación y las Direcciones de

Escuela de San Juan y Mendoza e incorporado a los programas escolares.

No paró aquí nuestra inquietud; quisimos jerarquizar la música folklórica,

armonizarla para que, conjuntos corales de valía, la anexaran a su repertorio.

El maestro Rodolfo Kubik, director de orquesta y conjuntos corales de la

Universidad Nacional de Cuyo, hombre de reconocida capacidad y fama

artística, comprendió el valor de nuestra música v en colaboración con

Rodríguez orquestó y ofreció conciertos de música folklórica cuyana en los

que introdujo las dos obras a que nos estamos refiriendo.

 Cabe destacar que pese a la armonización complicada y al lujo de detalles

introducidos en la orquestación, la música conserva inalterables la línea

melódica y el ritmo tradicionales.

Estas dos danzas, nacidas en proceso espontáneo, en Mendoza, se han

paseado por los ámbitos de la patria, por muchas naciones hermanas y por

varias de Europa: en 1961, con motivo de la inauguración del monumento al

Libertador, en Madrid, fue invitado y designado delegado del conjunto que

llevó allí un mensaje musical y coreográfico de nuestro folklore. Alberto

Rodríguez, que, además, dio recitales por radio y T.V. de música autóctona

cuyana.

7.12. La Refalosa cuyana

Refalosa es el nombre de un plato típico y de una danza folklórica. Como

plato, lo damos a conocer en el Capítulo IV (Comidas típicas).

Como danza, es un baile nacional folklórico, que se ha extendido por todo

el país y que en Cuyo se practicó desde principios del siglo pasado.

La letra que es la que le da el nombre, se refiere a la comida:

Refalosa m''''''''hais pedido

refalosa te''''''''hi de dar,

refalosa a medio día

refalosa al merendar.

Vino como la zamacueca y otras, del Perú. Pasó por Chile donde afincó

tomando fisonomía propia. Aún se baila y canta allí.

 Llegó a Cuyo; aquí cobró carácter distinto. Dentro de las provincias

cuyanas, la Refalosa acusa diferencias, hecho que hemos podido constatar a

través de las distintas versiones recogidas.

En el año 1936, D. Ulderico Ibáñez, mendocino, nacido en 1859, cultor

destacado, dotado de una memoria tenaz y ágil, nos suministró letras y

música que brindamos al pueblo. De este contacto con el informante

podemos inducir que D. Ulderico Ibáñez era un hombre culto y de exquisita

sensibilidad artística; especialista en tonadas, cuecas, gatos, serenos,

gauchitos refalosas y oíros bailes y canciones nativas de la región.

Muchos viejos comprovincianos distinguían con su nombre piezas de

nuestro acervo tradicional que ejecutaban con predilección. Por mucho

tiempo se dijo, por San Martín al Norte, "La Cueca de D. Ulderico”, “La Tonada

de Ibáñez”, etc.

Con justicia podríamos decir de fa versión que ofrecemos. "La Refalosa de

Ibáñez”.

Dijo haberla visto bailar por viejos cultores y aprendido allá por el año

1876. Nos informó sobre su coreografía y dictó los versos siguientes:

Toda la noche he venido

pisando en verdes rosales,

sólo para venirte a ver

cara de quita pesares.

Cara de quita pesares

 planta de almendro florido

¿por qué le pagás tan mal

a quién tanto le ha querido?

Estas son las cuartetas básicas, que adornadas con melismas y estribillos,

se adaptan a la coreografía del baile.

Así se cantan para bailar:

Toda la noche he venido

pisando en verdes rosales

yo la veía y con valor...,

tus ojos negros qué lindos son.

Zapateo

Sólo por venirte a ver

cara de quita pesares

Yo la veía y con valor,

no llores mi alma

que tuyo soy.

Escobillado

Señor comisario, mi alma,

deme otro marido.

porque este que tengo, mi alma,

 no duerme conmigo.

Señor comisario, mi alma,

esta mujer miente,

yo duermo con ella, mi alma,

ella no me siente.

A la zamba refalosa,

a la refalosa zamba,

yo la veía y con valor.

Tus ojos negros qué lindos son.

Con la segunda copta base, se forman dos cuartetas, agregándole los

mismos melismas que en la del primer pie, para formar el segundo.

Cara de quita pesares,

planta de almendro florido,

yo la veía y con valor...

no llores mi alma

que aquí estoy yo.

Zapateo

Por qué le pagás tan mal

a quien tanto te ha querido,

yo la veía y con valor.

No llores mi alma

que aquí estoy yo.

Escobillado

Señor comisario, mi alma, etc.

La coreografía acompaña al gráfico correspondiente.

Otra versión de esta misma danza, recogida en Villa Aberastain. Podio, San

Juan, de los hermanos Máximo, Isidro y Raúl Oro, oriundos del lugar, hace

más de cuarenta años, cuando ya eran hombres maduros, es la que

consignamos a continuación. De ella dijeron, haberla aprendido de su podre

don Ildefonso Oro, a fines del siglo pasado, y que la cantaban mucho con

estos versos:

Refalosa me hais pedido,

Refalosa t’hei de dar,

Refalosa de comer,

Refalosa de almorzar.

Allá va la bala por el

callejón matando a los viejos,

dejando el montón.

Ahora y siempre y con valor.

 Allá va la bala por el callejón,

matando a las viejas

con un varejón.

Ahora y siempre y con valor.

Bailando la Refalosa

en una concha ‘e jabón,

como era tan refalosa,

nos refalamos los dos.

Allá va la bala por entre las sillas

matando a las viejas que vienen sin niñas.

Ahora y siempre y con valor.

Allá va la bala por la chimenea

matando a las viejas, las viejas más feas.

Ahora y siempre y con valor.

7.13. El Gato

En Cuyo es tradicional la costumbre de bailar el Gato a continuación de la

Cueca: “No hay Cueca sin Gato".

Hemos dicho antes, que la Cueca es una danza simbólica que representa la

incitación e invitación al amor; es una insinuación, un diálogo de pañuelos...

Tenemos que decir del Gato, danza de actitudes más resueltas, dinámicas y

espontáneas, que es una respuesta afirmativa a esa incitación amorosa

Una mujer cuyana jamás bailará un Gato cuando el compañero no es de su

agrado o no la satisfizo en el baile inicial. En tal caso esgrimirá el recurso

consabido: agitación, cansancio o resueltamente se sentará. Algunos

consideraban este acto como un desaire que podía provocar gresca entre la

gente que frecuentaba las “chinganas” populares, incapaz de controlarse.

El Gato es la danza que más se ha generalizado en el país. Es la más

andariega, alocada, vagabunda. Anduvo por todas partes, y sin embargo los

cuyanos tenemos nuestro Gato, distinto de los otros, con su fisonomía y

carácter propio: tiene dos giros.

Su ascendencia es puramente hispánica, enraíza, sin temor a dudas, en las

boleras y las seguidillas andaluzas.

Esta, como todas nuestras danzas folklóricas de parejas sueltas, tiene dos

pies: el segundo es repetición del primero; sólo la letra del canto es

continuación, y por lo tanto diferente. Pueden bailar una o más parejas

independientes, en rueda encadenadas. Se acompaña con castañeteos

hechos con los dedos. Muchas veces las mujeres reemplazaban el castañeteo

con palmaditas rítmicas.

7.14. El Triunfo

El Triunfo como el Gato, se bailó en casi todas las regiones del país. Al

principio fue sólo un canto guerrero:

Este es el Triunfo niñas,

de los patriotas,

si caían los godos

como gaviotas.

Después se bailó; pero siempre fue canto, no ya guerrero, sino ingenioso y

picaresco:

Este es el Triunfo niñas,

de las mujeres,

qué bonito que lo hacen

cuando ellas quieren.

Se bailó mucho en Cuyo. Llegó a la región, siguiendo las banderas de los

románticos guerreros de la organización nacional. Nuestros poetas le hicieron

letras referidas a la causa emancipadora, y músicos y cantores populares se

inspiraron y dejaron una frondosa herencia, producto de su creación:

Este es el triunfo, niñas,

de los patriotas;

qué bonito que lo hacen

los con ojotas

Este es el triunfo, niñas,

vamos porfiando;
 vos en aborrecerme

yo en irte amando.

No me digás amante

decime dueño;

mándame como tuyo

no como ajeno.

7.15. El Valsecito Criollo

El Vals vino de Europa; se folklorizó por descenso. Vio fa luz en el Sur de

Alemania e inició su marcha ascensional en las últimas décadas de 1800.

Llegó a Francia en 1790 y de allí se irradió por todo el mundo.

En Buenos Aires, a principios del siglo pasado, entró a formar parte de las

grandes danzas de pareja suelta interdependiente: pericón y media caña. En

ellas fue figura; pero poco a poco se fue independizando para hacerse dueño

y señor de música y danza.

El Vals europeo, solemne, ceremonioso, de paso largo y cadencia señorial,

al llegar al estrato folk argentino y acriollarse, -aviva el ritmo, acorta el paso y

las parejas se enlazan más próxima y fuertemente

Los primeros valses criollos, tuvieron como sus ascendientes europeos

figuras donde las parejas se separaban para hacer saludos, molinetes y giros.

Jamás el varón hacía retroceder a la dama.

En un principio fue música y danza solamente; música simple, punteada en

la guitarra, que conservaba de la original sólo el aire.

 A fines del siglo pasado y principios de éste, los músicos tomaron el vals

como motivo de serenata, y entonces la letra cobró gran importancia. Casi

todas eran de carácter amoroso. Algunas hablan venido de allende el mar y

sufrido modificaciones y alteraciones que les restaban claridad y belleza; pero

muchas fueron hijas de la inspiración de nuestros poetas y cantores.

Tenemos centenares de letras de nuestra región folklorizadas.

De un cuaderno de Adán Castro, sanjuanino, de principios de siglo,

sacamos estos versos:

Tú eres mi vida, la vida dulce

llena de encantos y lucidez,

tú me sostienes y me conduces

hacia la cumbre de tu altivez

Otra estrofa:

Aquí estoy otra vez, vengo a cantarte,

y a decirte llorando que me muero;

no he tenido valor para olvidarte,

y aquí estoy otra vez porque te quiero.

Debemos reconocer la influencia romántica de la época, en nuestras

expresiones literarias.
 En vano quiso discreto

guardar secreto mi amor por ti,

pero no puedo más ocultarlo

que para amarte sólo nací.

Los que pasen el medio siglo de vida recordarán seguramente las melodías

que acompañaban a estos versos.

Los músicos y poetas de la región han compuesto infinidad de valses de

inspiración folklórica, que llenaron de sones el ambiente cuyano: se oían en

las pianolas, en los organillos callejeros y en los fonógrafos, sin olvidar que

muchas veces despertaron a los pacíficos pobladores de esta región, los

acordes de un vals serenata.

En los casamientos, era y sigue siendo de rigor, el vals de los novios y el de

los padrinos, con los que se inicia el baile.

7.16. La Milonga primitiva

La Milonga nació en el arrabal porteño, entre la Habanera y el Tango. Su

aparición debemos ubicarla a mediados del siglo pasado.

Para referirse al nombre, ''''''''‘Milonga”, Vicente Rossi dice que en el Brasil

se le llama milonga a los ‘‘enredos", ‘barullos”, “malas disculpas”, y a toda

reunión alegre en demasía. En el Plata tuvo las mismas acepciones salvo en la

Banda Oriental en que no logró sentar plaza de "barullo”, pero sí de reunión

para canto y baile.

Es voz creada por los negros angolas, llegados a aquel país y da a entender

todo lo que son “palabras", “palabrerío“, “cuestión”.

 José Teófilo Wilkes e Ismael Guerrero Carpena. en su libro “Formas

Musicales Rioplatenses", “Su Origen Hispánico", dan su opinión sobre el

mismo punto: “Milonga, es voz contraída de melos-longa, melodía larga,

porque en sus comienzos se servían de ella para cantar de contrapunto; la

duración de la justa, en espacio de tiempo de adviene con el calificativo dado

a la cantinela que lo sostenía”.

Su ritmo sensual, ondulante y cadencioso, con ser tan sencillo, dicen los

mismos autores, planteó un conflicto de escritura con el consiguiente

derivado de la especificación del compás.

Las primeras milongas se escribieron en cinco por ocho, pero los viejos

guitarristas, acostumbrados a acompañar gatos, triunfos y huellas, dieron al

compás de la Milonga una figuración de seis corcheas, vale dedique la

llevaron a seis por ocho.

Con el advenimiento del Tango, la Milonga porteña del arrabal, se dejó

influenciar por él, y tomó su ritmo definitivo, dos por cuatro.

La Milonga, antes de ser baile, fue la música obligada para acompañar las

payadas. Estas tienen noble ascendencia histórica: provienen de los cantos

amabeos (llámanse así los cantos isostróficos a dos voces, regularmente

alternados).

Los poetas alejandrinos practicaban estas formas y hacían las payadas de

entonces a base de dísticos Un cantor empezaba con su verso al que

respondía otro, con uno relacionado, y así seguían hasta que uno de los dos

se declaraba vencido.

Después de ser música, la Milonga pasó a ser danza de enlace.

 El florecimiento del Tango trajo aparejada la crisis de ésta.

En Cuyo esta canción y danza, se punteó en la guitarra y se difundió en las

“chinganas".

La palabra Milonga cobró aquí una significación semejante a la brasileña,

ya explicada. Para lo mismo se empleó también la voz “fandango", con igual

sentido semántico, tal cual se lo dieran Ascasubi, en “Santos Vega” y José

Hernández, en “Martín Fierro".

En el capítulo de música, tercera parte de este libro, consignamos una

Milonga recogida en Mendoza, a D. Heriberto Vidala, quien manifestó haber

aprendido de viejos músicos de "chinganas" conocidas. Se ejecutó en ritmo

uniforme, de dos por cuatro, sin fraseo.

7.17. La Polca

La Polca es originaria de Bohemia; triunfó en las ciudades alemanas y bien

pronto llegó a París (1840). Cinco años después apareció en Buenos Aires.

En el diario “La Tarde”, de la época, un profesor de baile anunciaba haber

recibido métodos nuevos y ofrecía una danza de salón. "La Polca”, “que es el

furor en Europa”.

El descenso y la folklorización de esta danza y de su música, se debe en

gran parte al organillero.

Ventura R. Linch, que publicó un folleto sobre las costumbres del indio y del

gaucho, en 1863, nos dice: “Hoy la gran cantidad de organillos que explotan
nuestra campaña, ha introducido entre el gauchaje el vals, la cuadrilla, la

polca, la mazurca, la habanera y el chotis".

La Polca correntina y la Polca paraguaya, llevan en el nombre sello de

extranjería, no obstante en ambos lugares han tomado carácter regional.

LA POLCA EN CUYO

También fue el organillero el primero que hizo oír en Cuyo el ritmo de las

polcas importadas.

El hombre del pueblo empezó a imitar, y la fantasía creadora a producir

versiones nuevas.

Se ejecutó en arpa y guitarra, primero, después se hizo en requinto,

mandolín, bandurria, etc.

Cobró formas distintas en su estructura y modalidad. Fue de ritmo

moderado y vivaz; muy simple, como casi todas las expresiones folklóricas.

Primero fue música, enseguida tuvo el aditamento de la letra con distintos

sabores: satírica, amatoria, picaresca... Se bailó de forma distinta: “punto

atrás", la llamaban los primeros intérpretes, por la característica de que fuera

el hombre siempre el que retrocedía; se le introdujeron molinetes, saludos,

paseítos, etc. El ritmo también fue variado: llegó a convertirse en una

verdadera puja de agilidad en la digitación de los músicos y variedades

tonales.

Ofrecemos en este Manual, una de las polcas tradicionales, que tiene

características propias que 4a diferencian de las de otras regiones. Pertenece

a la colección del Instituto de Investigación y Divulgación del Folklore Cuyano;

nos fue pasada por un músico intuitivo, feliz intérprete del requinto, Heriberto

Videla, nombrado muchas veces anteriormente.

Alberto Rodríguez