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Capes Lettres

Histoire de la littérature – Le théâtre


Test autocorrectif
Sylvain Ledda
1-1045-TC-WB-03-15

Théâtre
Test autocorrectif d’approfondissement des connaissances

Les questions et réponses qui suivent s’appuient sur le cours. Elles vous invitent à approfondir
votre connaissance de l’histoire du théâtre, du texte à la représentation : au-delà du cours
proprement dit, elles vous incitent à faire quelques recherches qui viendront éclairer et
compléter les éléments fournis par le cours. Ces questions sont conçues dans la perspective
des épreuves écrites et orales. Le cas échéant, nous proposons un complément
bibliographique.

Histoire du théâtre

1. Commentez l’étymologie du terme « théâtre ». (p. 3)

Le terme « théâtre » est issu du grec theatron, qui signifie « lieu de représentation « , lui-
même issu du verbe grec theaomai qui signifie « regarder, contempler ». Par extension,
« théâtre » signifie donc lieu où l’on voit. Cette étymologie rappelle que le théâtre est d’abord
un art visuel lié à un espace déterminé. La prédominance du sens de la vue renvoie d’ailleurs
aux origines de l’art dramatique, destiné au plus grand nombre, dans un espace pouvant
accueillir un large auditoire. Ainsi, l’amphithéâtre, qu’il soit inscrit dans un cadre naturel ou
édifié de la main de l’homme, permet à tous de voir l’action qui se déroule sur la scène.

2. A quelles occasions étaient représentées des tragédies en Grèce ? (p. 5)

A l’origine, les tragédies étaient des spectacles religieux. L’origine du terme le confirme :
tragédie signifie « cri du bouc », cette étymologie renvoyant à l’idée d’un sacrifice
propitiatoire. La dimension religieuse du théâtre antique est confirmée par les dates annuelles
des représentations ainsi que par les rituels qui les entourent. Ceux-ci correspondent aux
temps forts de la vie spirituelle, morale et politique de la Cité. Placées sous le signe de

MINISTERE DE L’EDUCATION NATIONALE


MINISTERE DE L’ENSEIGNEMENT SUPERIEUR ET DE LA RECHERCHE
Dionysos, les dionysies se déroulaient à Athènes, au printemps (vers avril) ; concouraient
alors des participants sous la forme d’« agôn » tragiques ; Eschyle et Sophocle ont remporté
les Dionysies à plusieurs reprises.
 Jacqueline de Romilly, La Tragédie grecque, , « uadrige », 2006, 8e éd. (1re éd. 1970)

3. Citez les pièces de Sophocle qui se fondent sur l’un des plus célèbres mythes grecs
(p. 6)

Sophocle s’est emparé du mythe des Labdacides et a consacré plusieurs tragédies à cette
famille. Labdacos, roi de Thèbes, a eu pour fils Laïus. Le même Laïus a épousé Jocaste ; leur
fils, Œdipe, promis à un destin funeste, a été abandonné par ses parents sur le mont Cythéron.
Recueilli par des bergers, Œdipe accomplit son destin, revient à Thèbes, tue son père par
accident, déjoue l’énigme de la sphynge, épouse sa mère Jocaste, union qui donne naissance à
Antigone et Ismène, Etéocle et olynice. uand lumière est faite sur l’horreur des actes,
Jocaste se pend avec son écharpe et Œdipe se crève les yeux avec la broche de sa mère.
Sophocle a consacré trois tragédies aux Labdacides : Œdipe roi, Œdipe à Colone, Antigone.

4. Quelle est la définition de la catharsis ? (p. 7)

La catharsis est une notion complexe qui traverse les siècles. Sa définition est problématique,
souvent débattue car elle fait intervenir plusieurs éléments de la représentation tragique : la
situation dramatique, le jeu de l’acteur, l’entente entre la scène et le public. résente dans la
Poétique d’Aristote, elle a été commentée à toutes les périodes de l’histoire du théâtre,
notamment au XVIIe siècle, dans le cadre du débat sur la tragédie. Le Trésor de la langue
française propose la définition suivante : « urification de l’âme du spectateur par le spectacle
du châtiment du coupable. » Dès lors, la catharsis ferait intervenir éléments moraux et effets
de la représentation sur le spectateur. On comprend bien pourquoi la notion est ductile, et
évolue selon les différentes sociétés et modalités de la représentation. Si l’on s’en tient à la
signification que propose Aristote dans la Poétique, la catharsis désignerait une purification
de l’âme grâce au spectacle de la terreur et de la pitié. ar exemple, Œdipe, découvrant
l’horreur de sa destinée, se lamente et se crève les yeux : telle action provoque chez le public
un état émotionnel intense, mélange d’horreur et de compassion. Mais la catharsis désigne
aussi plus largement une forme de ravissement esthétique produit par le spectacle. Il s’agit
donc tout ensemble d’une réaction sensorielle et morale. La psychanalyse s’est d’ailleurs

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emparée du terme, qui désigne alors un moyen pour se libérer des douleurs ou traumatismes
refoulés.

5. uelle tragédie de Shakespeare, qui se déroule à l’époque romaine, s’inspire de la


violence du théâtre sénéquéen ? (p. 9)

Il s’agit de Titus Andronicus, ou la très lamentable tragédie romaine de Titus Andronicus,


dont l’intrigue relate un épisode de la vie de Titus, un général romain inventé par
Shakespeare. Cette pièce est sans doute la première composée par Shakespeare (vers 1590),
mais aussi la plus cruelle et la plus sanglante. Les crimes de sang se succèdent, dans une
atmosphère de destruction et de conspiration, qui oppose Titus à sa redoutable ennemie, la
reine des Goths, Tamora. La pièce correspond aux goûts du temps : dans les années 1580, le
théâtre violent est à l’honneur, dans lequel se devine l’influence sénéquéenne : viols,
démembrement, dilacérations, égorgements, infanticides, scènes de folie furieuse et
cannibalisme. L’influence des tragédies de Sénèque sur la conception de la tragédie de
Shakespeare est sensible. En France, à une époque légèrement ultérieure (dans le premier tiers
du XVIIe siècle), les tragédies d’Alexandre Hardy n’hésitent pas à représenter les pires
exactions sur scène.

6. Quelles sont les spécificités esthétiques des mystères ? (p. 10)

Le mystère est un genre dramatique qui apparaît pour la première fois en France au XV e
siècle. Si son épicentre est bien souvent la passion du Christ, le mystère met en scène des vies
de saints, des légendes, mêlant sacré et profane dans un spectacle qui peut nécessiter la
présence de centaines d’acteurs : Le Mystère de la passion d’Arnould Gréban comptait, par
exemple, près de quatre cents participants. Le mystère se décompose en tableaux, en journées,
qui peuvent donner lieu à des représentations fragmentées, étant donné la longueur de
certaines œuvres (jusqu’à 60 000 vers). Les acteurs de ces mystères sont répartis en
confréries, chacune d’entre elle occupant tel ou tel rôle. On distingue en général trois types de
mystères : les mystères sacrés, qui mettent en scène la vie des saints ; les mystères bibliques,
qui relatent un épisode de l’Ancien et/ou du Nouveau Testament ; les mystères profanes qui
représentent un fait légendaire.

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 H. REY-FLAUD, Le Cercle magique. Essai sur le théâtre en rond à la fin du Moyen Âge, Gallimard, Paris,
1973.

7. Pourquoi Le Cid a-t-il donné lieu à une fameuse querelle ? (p. 11)

La célèbre « querelle du Cid » trouve son origine dans la création de la pièce par Corneille en
1637. Mairet et Scudéry reprochent à Corneille de ne pas respecter les règles classiques et de
bafouer les bienséances. Corneille est accusé de ne pas avoir su choisir un genre net, sa pièce
présentant des passages de comédie romanesque et de tragédie. Les unités sont quelque peu
malmenées ; l’intrigue comporte, par exemple, trois espaces différents (la maison de
Chimène, la place publique, le Palais royal). Maintes péripéties sont jugées invraisemblables,
ou non conformes aux bienséances : le fait que Chimène pardonne à l’assassin de son père a
été jugé choquant par les contemporains. Au-delà des reproches d’ordre dramaturgique, Le
Cid est jugé politiquement inconvenant, puisque la tragédie met en scène l’Espagne, à une
période où la France est en conflit avec ce royaume. Face à cette querelle, Richelieu demande
l’arbitrage de l’Académie, récemment créée. Les Sentiments de l’Académie sur la tragi-
comédie du Cid de Chapelain confirment que la pièce ne suit pas les règles, mais reconnaît
son « agrément inexplicable ». Corneille ne ploiera point et c’est l’arbitrage de Richelieu,
favorable à l’auteur du Cid, qui mettra fin à la « querelle ».

 Jean-Marc Civardi, La Querelle du Cid (1637-1638), Honoré Champion, 2004.

8. Quels sont les deux principaux théoriciens du théâtre classique ? (p. 14)

Le théâtre classique n’a pas seulement été théorisé par deux penseurs, mais deux d’entre eux
se distinguent par l’écho de leur œuvre et de leur pensée. Il s’agit de l’abbé d’Aubignac
(1604-1676), dont la Pratique du théâtre a servi de fondation à la dramaturgie classique
(1657), et de Nicolas Boileau qui, dans son Art Poétique (1674), déploie en vers les grands
principes de l’écriture classique au théâtre. Elaborée à la demande de Richelieu à partir de
1640, La Pratique du théâtre a pour fonction de fixer les règles dramaturgiques du théâtre
classique. Dans cette perspective, la vraisemblance fait l’objet d’une analyse minutieuse et
constitue l’une des notions théoriques les plus décisives de la réflexion de d’Aubignac. La
question de la vraisemblance est en effet étroitement liée à celles des bienséances et plus
généralement à celle de l’esthétique dramatique. Elle concerne la question du « vrai » ou de ce

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qu’on peut considérer comme tel. D’Aubignac a également légitimé les unités, au nom de la
mimèsis. D’Aubignac considérait les tragédies régulières de Corneille comme des modèles de
perfection. ostérieur aux œuvres de d’Aubignac, l’Art poétique de Nicolas Boileau reprend
un certain nombre des principes de son prédécesseur. Dans cet ouvrage qui compte onze cent
alexandrins, répartis en quatre chants, Boileau expose la rigueur avec laquelle le poète
dramatique doit non seulement versifier, mais aussi composer ses pièces selon les règles : le
vrai seul est aimable, et le meilleur moyen de s’en approcher est une écriture du
vraisemblable. Certains vers de l’Art poétique sont célèbres au point d’être assimilés à des
formules : « Le vrai peut quelquefois n’être pas vraisemblable. » (III, 48)

9. Que désignent les bienséances ? (p. 14)

Les bienséances désignent des règles dramatiques qu’applique le théâtre classique : elles
concernent non seulement les personnages, les situations, mais de manière plus générale « la
mise en scène », même si ce terne est un anachronisme au XVIIe siècle. Si elles ont des
implications fortes au moment de la représentation, c’est que les bienséances véhiculent un
questionnement ontologique sur le caractère « représentable » ou non de certaines actions.
D’une part, les « bienséances externes » bannissent de la scène tout ce qui peut choquer la
morale du public : la violence, le sang, le rapport au corps, la sexualité. D’autre part, les
« bienséances internes » concernent la cohérence psychologique des personnages : ils ne
doivent ni déroger, ni forligner, rester dignes et cohérents. Leur langage est en conformité
avec leur rang. n personnage tragique, par exemple, ne saurait tomber, ni même s’asseoir sur
scène. Si la tragédie classique se fonde sur l’antique, on voit que sur la question des
bienséances, elle réinvente un code de représentation du corps qui lui est propre. La question
des bienséances a été particulièrement débattue au XIXe siècle, sous l’impulsion du théâtre
romantique. Lorsque dans les années 1820, les acteurs anglais viennent jouer Shakespeare
« dans le texte » à aris, les gardiens du bon goût et des bonnes mœurs crient au scandale au
nom des bienséances. C’est dans ce contexte que Stendhal publie les deux versions de son
pamphlet Racine et Shakespeare, dans lequel il démontre, entre autres, que les bienséances
classiques ne sont plus en phase avec la société post-révolutionnée. Les règles de bienséance
sont en effet l’un des points cruciaux de la dramaturgie classique, puisqu’elles influent sur
plusieurs sphères : l’écriture, le jeu tragique, les émotions du public.

 Jean- Jacques Schérer, La Dramaturgie classique en France, Paris, Nizet, 1973. rééd. 2001

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Cet ouvrage reste la référence pour une connaissance exhaustive des règles de la composition classique et de
l’histoire de la dramaturgie classique.

10. Quel dramaturge Voltaire a-t-il « acclimaté » en France en le classicisant ?

Le classicisme ne se borne pas à la période durant laquelle Corneille et Racine exercent leurs
talents. La longévité de cette esthétique, désignée par l’expression « théâtre néo-classique »,
traverse tout le XVIIIe siècle, jusque dans la seconde moitié du XIXe. Une telle survivance de
la dramaturgie classique dit son enracinement profond dans les pratiques théâtrales,
notamment celles attachées à la Comédie-Française. Voltaire, qui fut un dramaturge prolixe,
s’est coulé en partie dans le moule classique, qu’il a cependant tenté d’assouplir. Voltaire
admire Shakespeare mais il prétend y trouver beaucoup « d’erreurs ». Il stigmatise par
exemple les éléments « fantastiques » de Macbeth ou Hamlet, mais juge également trop
violente la dramaturgie élisabéthaine. Toutefois, dans La Mort de César, il rend hommage à
cette dramaturgie.

11. Tentez de déterminer à quel genre appartiennent les trois pièces de la trilogie de
Beaumarchais, en justifiant votre réponse. (p. 14)

On désigne habituellement par « trilogie » les trois pièces de Beaumarchais suivantes : Le


Barbier de Séville, Le Mariage de Figaro, La Mère coupable. Bien que ces trois œuvres
forment un ensemble grâce à des personnages « reparaissants », elles présentent des
caractéristiques génériques et esthétiques différentes. Le Barbier de Séville, ou la Précaution
inutile (1775) est une comédie en quatre actes, qui relève tout ensemble de la comédie de
mœurs et de la comédie romanesque. Inspirée de Scarron et de Molière, la pièce repose sur le
topos du grand seigneur amoureux qui enjoint à son valet d’approcher sa belle par des
subterfuges et des roueries : déguisements, feintes, quiproquos se succèdent dans cette
Espagne de fantaisie. Le Mariage de Figaro (1784), comédie en cinq actes, trahit une intrigue
plus complexe, où la psychologie des personnages se densifie. Il s’agit là encore d’une
comédie de mœurs aux accents romanesques, dans laquelle intervient un discours politique et
social, interprété (peut-être à tort). Si « tout finit par des chansons », le propos de la comédie
présente une portée morale et politique plus nette. L’Autre Tartuffe ou La Mère coupable
(1792) dernier pan de ce triptyque dramatique, est un drame.

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 Gabriel Conesa, La Trilogie de Beaumarchais, PUF, 1985.

12. Citez deux exemples d’application du grotesque dans le théâtre de Victor Hugo. (p.
15)
Le grotesque est une notion essentielle de la théorie dramatique formulée par Hugo dans la
« préface » de Cromwell. Le grotesque se construit, a priori, en opposition au sublime, dont il
serait le pendant. Or la définition ne saurait être si « binaire ». Le grotesque présentant en
effet « mille » visages, sa manifestation et ses sources d’inspiration sont nombreuses : de la
comédie latine en passant par l’architecture gothique, le grotesque puise également sa sève
dans le bouffon shakespearien. Il désigne finalement une force de déflagration qui influe
considérablement sur les caractères et sur l’intrigue. Selon Anne bersfeld, le grotesque
serait, en partie, la déflagration esthétique due à la rencontre entre le rire et la mort (Le Roi et
le bouffon, José Corti, 1985). C’est pourquoi les personnages de fous, chez Hugo, sont les
principaux vecteurs du grotesque : L’Angély, dans Marion de Lorme, convainc Louis XIII
d’accorder la grâce à deux condamnés, en flattant son goût pour la chasse au faucon. La
parole du bouffon est émaillée de sentence grinçante, d’une noire ironie. On peut également
évoquer ici des manifestations plus inquiétantes du grotesque. Dans Lucrèce Borgia, le
personnage de Gubetta, âme noire de la duchesse de Ferrare, fait preuve de cynisme, joue
avec les mots et tire les ficelles de l’action : face à Lucrèce qui lui fait part de son désir de
repentir, il répond : « Sur quel ermite avez-vous marché aujourd’hui ? », ou encore « c’est
qu’une bonne action est bien plus difficile à faire qu’une mauvaise ». Le langage, médiation
d’une ironie noire, instille le grotesque dans les dialogues et les situations.

 Le Roi et le bouffon, Paris, José Corti, 1985.


Cet ouvrage demeure la référence concernant le théâtre de Victor Hugo. On consultera également les nombreux
articles que Florence Naugrette a consacrés à cet auteur.

15. Sur quels procédés dramaturgiques repose L’Intruse de Maurice de Maeterlinck, l’un des
chefs-d’œuvre du théâtre symboliste ? (p. 16-17)

Créée en 1890, L’Intruse est l’une des premières pièces de Maeterlinck, considérée
comme l’une des illustrations les plus réussies de la dramaturgie symboliste. L’intrigue est
d’une simplicité proche de l’épure : dans la salle d’un vieux château, une famille est
rassemblée autour d’un aïeul aveugle. Ce dernier pressent qu’un événement fatal s’est produit.

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Les trois jeunes filles qui entourent l’aïeul servent de relai entre le visible et l’invisible,
décrivent ce qu’elles voient par la fenêtre : des signes, des manifestations qui annoncent le
drame. La dramaturgie de Maeterlinck s’appuie sur un dialogue poétique, cousu de répliques
brèves et de répétitions. Certaines images façonnent une réalité onirique et funèbre tout
ensemble. Les silences sont pesants, alourdis par la présence d’un hors-scène oppressant, d’où
surgira finalement la mort, sous les traits d’une dame de charité qui vient annoncer la mort
d’une mère en couches.

Dramaturgie et mise en scène

13. Dans le théâtre classique, qu’appelle-t-on une liaison de scène ? (p. 19)

Contrairement au théâtre baroque ou élisabéthain, qui n’opère par de changement de scène


quand entre un nouveau personnage, la dramaturgie classique préconise de changer de scène
dès lors qu’intervient un nouveau protagoniste. La scène ne saurait en outre rester vide au
cours d’un acte, ce qui implique qu’un personnage sortant n’abandonne pas un espace vide au
public, mais soit relayé par un personnage entrant ou par un autre qui demeure après la sortie.
Chaque scène doit en outre avoir un ou plusieurs personnages en commun avec la suivante.
Un tel procédé assure la transition entre les scènes et garantit la cohérence et la continuité de
la représentation.

14. Quelle est la définition et la fonction de la téichoscopie ? Donnez un exemple. (p. 18)

La téichoscopie est un procédé qui existe depuis l’Antiquité : un personnage voit et décrit une
situation qui se passe en dehors de la scène, ce qui laisse au spectateur la possibilité
d’imaginer cette action qui est dérobée à sa vue. Contrairement au récit qui relate un épisode
antérieur à l’action, la téichoscopie permet de mettre en parallèle deux événements : celui qui
se produit sur scène, celui qui se déroule hors scène. La téichoscopie, en ouvrant la scène à
l’extérieur, élargit en même temps l’imaginaire de la représentation. Dans La Reine Margot de
Dumas (version théâtrale, 1847), les personnages se penchent régulièrement vers la cour du
Louvre pour y décrire des fuites et des arrivées. De manière générale, la pièce est tournée vers
l’extérieur, pour suggérer la présence du massacre de la Saint-Barthélemy. Dans son théâtre,

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Maeterlinck recourt également à cette technique pour renforcer l’ouverture onirique de
l’espace scénique.

15. Dans le théâtre romantique, qu’appelle-t-on un « tableau » ? (p. 19)

La notion de « tableau » fait son apparition dans le théâtre du XVIIIe siècle. Théorisé par
Diderot, le tableau constitue une unité dramaturgique distincte de l’acte et de la scène.
Souvent lié à un espace indépendant, le tableau marque une rupture dans la pratique et la
théorie théâtrale. Emprunté au domaine pictural, il met l’accent sur la dimension visuelle
du théâtre, et en particulier sur la pantomime. La dramaturgie romantique, se fondant sur
les théories de Diderot, recourt bien souvent au tableau. Dans le mélodrame ou le drame,
cette unité dramaturgique permet de varier l’action, tout en changeant de décor et de
milieu. Alexandre Dumas recourt très souvent à l’unité dramaturgique du tableau, ce qui
lui permet de varier les décors et de souligner le caractère spectaculaire de ses drames.

16. Sur quel conflit se fonde l’intrigue des Caprices de Marianne de Musset ? (p. 21)

Composée en 1833, Les Caprices de Marianne présentent une intrigue simple dont le
conflit est toutefois complexe. Coelio est amoureux de Marianne ; trop timide pour se
déclarer, il demande à son ami Octave, un viveur libertin, de plaider sa cause auprès de la
jeune femme, mariée à l’intraitable Claudio. Cette donnée liminaire se complexifie dès
lors qu’on comprend que Coelio cultive son propre échec à cause d’un taedium vitae dans
lequel il se complaît. De son côté, Octave n’est fantaisiste qu’en apparence ; sous le
masque de l’ironiste apparaît le désenchantement. Le conflit se produit lorsque Marianne,
peu intéressée par Coelio, demande à Octave de lui parler de quelque autre, c’est-à-dire de
lui. A partir de là, la comédie vire au drame à cause d’une série de quiproquos tragiques
qui conduisent Coelio à la mort.

 Sylvain Ledda, Les Caprices de Marianne, étude de l’œuvre, aris, Bordas, « l’œuvre au clair », 2004.

17. Donnez deux exemples de coups de théâtre et commentez-les. (p. 24)

Un coup de théâtre est un événement qui modifie soudainement l’intrigue et réoriente


l’action de la pièce. Ressort privilégié de la comédie et du théâtre du XIX e siècle (drame,

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mélodrame, vaudeville), le coup de théâtre peut avoir des effets positifs ou négatifs sur le
cours de la fable, selon les éléments qu’il introduit. Deux célèbres coups de théâtre issus
de la même pièce peuvent ici être évoqués. Le premier se trouve dans Hernani : le roi Don
Carlos, devenu empereur, devient magnanime, pardonne, et permet à dona Sol et à
Hernani de se marier. Mais un second coup de théâtre intervient au dénouement : don Ruy
Gomez sonne du cor, ce qui rappelle à Hernani qu’il a fait serment de lui donner sa vie.
L’irruption de ce coup de théâtre pousse les amants au suicide, qui préfèrent être morts
ensemble que vivre séparés. Le Mariage de Figaro de Beaumarchais tire également sa
saveur de nombreux rebondissements qui le jalonnent.

18. u’appelle-t-on une « grille d’emplois » ? (p. 27)

Jusqu’au milieu du XXe siècle, la distribution des rôles au théâtre était soumise à une
grille d’emplois, de manière très hiérarchique à la Comédie-Française et de façon moins
stricte dans les théâtres privés. Selon atrice avis, l’emploi théâtral désigne « l'ensemble
des rôles d'une même catégorie requérant, du point de vue de l'apparence physique, de la
voix, du tempérament, de la sensibilité, des caractéristiques analogues et donc susceptibles
d'être joués par un même acteur. » Il s’agit donc d’invariants qui permettent à un type
d’acteur d’incarner telle ou telle fonction au théâtre. Les emplois sont scindés en deux,
selon que l’acteur joue dans une comédie ou une tragédie. Ainsi, une comédienne qui était
engagée pour jouer les grandes coquettes occupait son emploi durant toute sa carrière, fût-
elle physiquement en dysharmonie avec son rôle.

 « Le devenir des emplois tragiques et comiques dans le théâtre de Hugo », actes du colloque eu et
en eu du t é tre classi ue au I e et XXe siècles, organisé par le Centre de Recherche sur l’Histoire du
Théâtre de aris IV-Sorbonne, (s.l.d. Georges Forestier) les 2-3 mars 2001, Littératures classi ues, n°48,
2003.

19. A quel moment date-t-on généralement la naissance de la mise en scène ? (p. 35)

Les historiens du théâtre ont longtemps considéré que la mise en scène était née au
tournant du XIXe siècle avec André Antoine (1858-1943). Il est en effet le premier à avoir
donné une définition à cet art tout en endossant officiellement la fonction de metteur en
scène. ourtant la réalité de l’histoire du théâtre montre que si la fonction n’existe pas
officiellement avant la fin du XIXe, elle est assumée en pratique par les « régisseurs » ou

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par les auteurs eux-mêmes. Par exemple, Victor Hugo et Alexandre Dumas assistent aux
répétitions de leurs pièces, donnent des indications de jeu, fournissent des idées pour les
costumes, les décors et l’occupation de l’espace de jeu.

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