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Funciones y aplicaciones del

color y la luz en los distintos campos
del diseño y las artes visuales.
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Temario 1993
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1. Funciones y aplicaciones en el diseño

1.1. El color en el diseño gráfico

1.2. Tipografía y color

1.3. El color en publicidad

1.4. El color y su reproducción

2. El color y la luz en las artes visuales

2.1. El color y la luz en la pintura

2.2. El color y la luz en la arquitectura

2.3. Color y luz en la fotografía

2.4. Color y luz en el cine

2.5. Color y luz en la televisión

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INTRODUCCIÓN

El color
La percepción del color posee gran fuerza gráfica, siendo un elemento indispen-
sable para poder expresar y reforzar una información visual. El color está lleno de
valor simbólico, con significados propios y con una gran carga informativa, de ma-
nera que el artista o diseñador deberá valorarlo desde dos puntos de vista:
„„ Como elemento cargado de contenido simbólico y factor desencadenante de
sensaciones y significados.
„„ Desde el punto de vista perceptivo, como elemento discriminador y distintivo
respecto a otros, tale como la forma, la textura, etc.

Además el color participa en la obra plástica de maneras claramente diferencia-

das:
„„ Como elemento integrado dentro del conjunto. Comparte importancia gráfica
con otros elementos dentro de la composición. Pensemos en los colores inte-
grados de una fotografía.
„„ Como elemento protagonista. El color es el principal vehículo de transmisión
del mensaje. Como ocurre en el caso del semáforo, donde el mensaje está cons-
tituido por tres colores exclusivamente.
No olvidemos, sobre todo, el aspecto global del color a la hora de proceder a su
utilización como una parte más de la obra plástica. Además del propio valor cro-
mático que cada color posee, desde el punto de vista emocional, el color transmite
una gran influencia sobre las personas: cada individuo lo interpreta de una manera
distinta. Esta riqueza de asociaciones simbólicas es común a todos los colores del
espectro. Debemos, pues, considerar todos estos aspectos a la hora de elegir un
color.
Su valor emocional, sus asociaciones simbólicas junto con las restantes cualida-
des puramente cromáticas, consiguen que, con una adecuada elección, nuestra
opción pueda estar cargada de significado útil para conseguir elaborar nuestro
mensaje visual.
El color es información instantánea, fiable y exacta. Es un tipo de comunicación
rica, sutil y completa. Artistas y diseñadores usan el color de manera controlada
para crear sensaciones visuales de unificación, diferenciación, secuencia y modo.
Pueden generar sentimientos de tranquilidad o excitación, energía o pasividad,
alegría o tristeza, masculinidad o femenidad. Y también pueden crearse efectos
espaciales, como encerrado y comprimido, suave, abierto y despejado.
Los artistas y diseñadores modernos han empezado a preocuparse por el color y
su relación con la diferenciación o separación entre fondo y motivo. La capacidad
del color para evocar respuestas únicas e inesperadas, no debe por tanto pasar
desapercibida.

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La luz
La luz se manifiesta ante nosotros como un tipo de energía de naturaleza ondula-
toria, que actúa como un conjunto de pequeñas partículas o corpúsculos.
Sin embargo, nos interesa desde el punto de vista de su aplicación a las artes visua-
les, tanto su naturaleza como los efectos que produce, la dependencia de la mis-
ma para la visión de las formas y los diversos valores que en las diferentes culturas
y en los distintos movimientos artísticos ha tenido.
Sin duda, uno de los aspectos más atractivos que la luz nos ofrece es el de confi-
gurar las formas.
Ello depende no sólo de la posición del manantial luminoso, sino de la naturaleza
de éste y de la cantidad de puntos luminosos.
Consideremos el primer aspecto, el manantial luminoso. No hay duda de que son in-
numerables las clases de luz con que se pueden iluminar los objetos. Pero, para sim-
plificar, las dividiremos en dos grandes grupos: luz natural y luz artificial. Las carac-
terísticas diferenciales, esenciales de estas fuentes, son evidentes: la luz natural que
proviene del sol es una luz fuerte, blanca, que ilumina con igual intensidad todos los
rincones a donde llega. Las sombras que este tipo de iluminación produce son bien
contrastadas con las zonas iluminadas, destacando fuertemente los volúmenes.
Cuando la luz es artificial, las condiciones pueden ser muy variables, dependiendo
de las características especiales de la luz. No aparecerá de la misma manera un ob-
jeto iluminado con un único foco concentrado que con un tubo fluorescente, pero
aún así es posible establecer una serie de características que distinguen este tipo
de iluminación artificial de la natural. Por un lado, la intensidad de la iluminación
artificial es generalmente inferior a la de la natural; esto unido a que el tamaño de
las fuentes de luz artificial es muy pequeño y por ello la irradiación de la luz se hace
de forma divergente, origina que la claridad de los objetos iluminados aumente al
acercarse a la fuente de luz y disminuya al alejarse de ella.
Es importante comprender, por otro lado, la enorme variedad de aspectos que
puede presentar un mismo objeto al ser iluminado de diferentes maneras o con
distintas fuentes de luz. En este sentido podemos considerar la luz como un verda-
dero instrumento de trabajo que nos permite modelar la forma.
Cuando la luz proviene de un foco único, sea éste artificial o natural, las sombras
que se producen están bien definidas y tanto más contrastadas cuanto mayor sea la
intensidad de la luz. Ésto, a veces, puede favorecer los valores expresivos que se pre-
tendían conseguir con la iluminación, pero generalmente este tipo de iluminación
genera unas formas demasiado contrastadas y distorsionadas, creando un dramatis-
mo o violencia que no suele convenir. Para evitar esto es preciso utilizar más de una
fuente, pudiendo conjugar la luz artificial con la natural.
En estos casos conviene tener en cuenta que una de las fuentes debe tener un
papel principal proporcionando la iluminación más importante y el resto de las
fuentes deben actuar como iluminaciones secundarias para enriquecer los ma-
tices de la figura, para restar intensidad a las sombras. Si se colocasen las distintas
fuentes de luz incidiendo con igual intensidad sobre la figura, desaparecerían las
sombras, dándole al objeto un aspecto plano que no suele ser deseable.

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1 Funciones y aplicaciones en el diseño

1.1. El color en el diseño gráfico

En los últimos años muchas nuevas aplicaciones del color han aparecido en moda, artes, gráficas y
arquitectura y en el futuro podemos esperar incluso aplicaciones más creativas y personalizadas. Los
diseñadores que desarrollen una mayor comprensión y apreciación de las interacciones del color,
atendiendo a sus complejidades y sutileza tendrán una tremenda ventaja al realizar combinaciones
de color.
Es un hecho de primordial importancia que no experimentamos el color como una aislada. Ningún
color es una isla en nuestro campo visual y los colores sólo existen en relación directa con los otros
y la fuente de luz dada.
El color debe aportar algo especial al diseño. Introducir el color por el color es una muleta que no
debe utilizarse para levantar un diseño flojo.
El color no se debe considerar simplemente como un factor de distinción, atracción o carácter en un
diseño gráfico, puesto que su acción comienza en el propio producto y en las cualidades de presen-
tación y aspecto exterior del mismo.
El uso del color sin medida crea confusión y hace que el diseño sea inefectivo. La creación de la
sensación justa de los colores es mucho más importante que la acción de los textos, ya que el color
afecta a las emociones mucho más que las palabras.
Los carteles exteriores, por ejemplo, se diseñan para poder verse a distancia y, generalmente, en lu-
gares algo elevados por encima del nivel de la vista, por lo que deben contener ilustraciones simples,
formas sin complicaciones, pocos detalles y un esquema de colores sencillos, bien contrastado y que
llame poderosamente la atención. Los colores se suelen disponer en tintas planas sin gradaciones.
La finalidad de un cartel es atraer de forma casi inmediata la atención del individuo que pasa ante
él. Por ello, el impacto emotivo debe ser casi instantáneo, para lo que es preciso que los colores sean
psicológicamente adecuados y que la visibilidad y legibilidad de los textos sean perfectas.
Otra aplicación del diseño gráfico, como es la creación de una identidad corporativa para cualquier
empresa u organismo, tiene en el color un importante elemento diferenciador e identificativo. El
color en la identidad corporativa supone, en primer lugar, la elección de uno o unos colores corpo-
rativos y, en segundo lugar, la forma de utilizar estos colores, cómo hacerlo con la mayor garantía de
eficacia, en qué proporciones serán aplicados y cuándo deberán ser utilizados. En este caso el color
se convierte en un símbolo que debe resumir el estilo y el espíritu.

1.2. Tipografía y color

La armonía entre tipografía y color ofrece una oportunidad sin límites para transmitir vitalidad, inte-
rés y variedad al mensaje impreso.

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Determinadas aplicaciones tipográficas son más propicias que otras al uso del color. Cuando el uso
del color es apropiado e incluso esencial, el diseñador debe ser sensible al impacto que produce y
adaptar su selección para que se ajuste visualmente y al mensaje.
El color es una valiosa herramienta de diseño y varios factores influyen a la hora de seleccionar uno
de ellos. El tipo de obra, la preferencia personal del diseñador, las asociaciones culturales y especifi-
caciones de producción, juegan un papel importante en la selección. Por ejemplo, un trabajo sobre
guerra o revolución puede inmediatamente traer a la mente el color rojo para la cabecera. Esta es
una asociación espontánea relacionada con nuestras influencias tradicionales. Otro color que no sea
tan obvio puede, sin embargo, funcionar incluso mejor, así que el diseñador debe experimentar e ir
más allá de las primeras impresiones.
El contraste de los textos con el color de fondo no debe ser muy extremado para que no se pro-
duzcan interferencias. Una cabecera o titular es preferible en cualquier color que no sea amarillo, ya
que normalmente puede provocar vibraciones de textos. Un texto corto admite un color que sea
complementario al del fondo, aunque con un grado de oscuridad suficiente para que elimine toda
vibración. Cuando el texto es largo se utiliza un matiz algo neutralizado o agrisado, y si la impresión
se realiza sobre papel de color muy claro, se puede utilizar entonces un matiz relacionado con el
color del papel o del mismo tono, aunque con un valor bastante más oscuro, para que destaque
bien y sea legible.
Los diseñadores contemporáneos pue­den recoger su inspiración de obras producidas en períodos
anteriores. Una de las eras más fértiles de experimentación en tipografía y color fue la de los movi-
mientos progresistas europeos en los primeros años del siglo XX. Estos movimientos incluyeron a los
Constructivistas, al Avant Garde, la Bauhaus y De Stijl. Aquellos diseñadores huyeron conscien-
temente de un modo de experimentación más tradicional a uno más radical.
La tendencia New Wave (Nueva Ola), de principios de los ochenta, desarrolló un estilo tipográfico
en cuanto al espaciado y a la selección de tipos que estaba influenciado por aquellos primeros artis-
tas progresistas. Ellos, sin embargo, sustituyeron los colores distintivos de aquellos movimientos por
colores pastel y este colorido ha pasado a ser un importante sello del estilo New Wave.
El espíritu creativo siempre busca innovadoras maneras de expresión, bien a través de la creación
original o bien a través del renacimiento modificado de un concepto previo. Las posibilidades de la
tipografía y del color son tan ilimitadas como la imaginación del diseñador.

1.3. El color en publicidad

La publicidad se orienta objetivamente para estimular las ventas de productos o servicios, es por
ello que estudia la potencia psíquica de los colores y la aplica como un fuerte factor de atracción y
seducción y para identificar sus mensajes. El color de superficie de un producto es el principal pro-
motor de las reacciones emotivas de la atención y del interés, y además es el más valioso incentivo
en las exposiciones y escaparates. Es preciso, por tanto, utilizar en la presentación de productos
aquel color que mejor sugiere el carácter y la cualidad de los mismos y que se adapta a los requeri-
mientos psicológicos, aunque la mayor parte de los consumidores no tiene conciencia objetiva de
los colores ni de su potencia simbólica. Normalmente, cuando los colores son positivos y están bien
combinados, las personas reaccionan favorablemente y se dejan llevar por su atracción.
Por ejemplo, los colores «cálidos», sobre todo el amarillo y el rojo, parecen acercarse a la vista. Puesto
que el rojo parece avanzar, un producto envasado en ese color permanecerá mayor y más visible
que el envoltorio azul que tiene al lado. Es un color intrusivo y que acapara la atención; la mayoría de
envases rotulados de «oferta» y «novedad» son rojos y algunas veces amarillos.

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El lenguaje del color es un medio atractivo que actúa sobre el inconsciente del comprador; en este
sentido se ha descubierto que los colores primarios y los colores intensos atraen a los niños (los
colores brillantes de una caja de juguetes despertarán una respuesta emocional inmediata en ellos)
y a la gente de pocos recursos y cultura. Contrariamente, los tonos suaves y neutros atraen a los
consumidores sofisticados. Los colores oscuros llaman la atención de las personas mayores y de los
hombres. En los productos de lujo es recomendable utilizar esquemas de colores que expresen ele-
gancia, riqueza y distinción; no deben utilizarse demasiados contrastes cromáticos y sí esquemas de
matices muy relacionados. En los artículos de uso masivo (limpieza, higiene, alimentación, farmacia,
etc.), es esencial una rápida identificación que facilite su reconocimiento inmediato, debiendo haber
un color dominante que se recuerde sin esfuerzo.
No son convenientes los esquemas donde se combinen dos colores complementarios saturados
con el mismo peso específico en la composición, porque la fuerte vibración que se produce entre
colores opuestos dificulta la visibilidad y hace muy difícil identificar la presentación; dificulta tam-
bién la legibilidad de los textos. Siempre será mejor utilizar un color puro y su complementario claro
u oscuro en un determinado matiz. En un envase serán siempre más efectivos los contrastes de
valores que de colores: un rojo y un verde puros, son insoportables a la vista, pero si a uno de ellos le
añadimos un poco de otro color, se obtendrá un efecto más equilibrado y satisfactorio.
Una vez atraída la atención del consumidor, el envoltorio debe suministrarle información acerca de
la calidad del contenido. Si el producto es caro, tiene que parecer que lo es con razón. Allí donde los
productos tienen precios competitivos, un paquete más atractivo puede representar una diferencia
crucial para decidir la venta.
Las pruebas demuestran que la mirada de un consumidor que camina a lo largo de un pasillo de
supermercado, descansa en cada paquete menos de 0,3 segundos. En este pestañeo, los expertos
en packaging deben de conseguir, no sólo llamar su atención, sino también producir satisfacción e
infundir en el ánimo del visitante un verdadero deseo de comprar el producto.
Incluso la comida está sujeta a unas investigaciones de mercado cada vez más sofisticadas, las cuales
demuestran que los colores son elementos muy fiables a la hora de mejorar las ventas. El color de los
alimentos tiene un poder tan fuerte, que los colores de nuestros alimentos preferidos, rojo, amarillo,
naranja y marrón, ejercen un efecto mental sobre el sistema nervioso, estimulando el apetito. Este
hecho físico es explotado en los productores que emplean los colores adecuados para facilitar la
asociación inmediata del envase con el producto. Lo dulce puede expresarse por violetas, rosas y
naranjas claros. Lo amargo se puede representar mediante el verde oliva y el pardo. Lo agrio puede
representarse por amarillo y azul, y lo salado por gris y verde claro.
Un envase de conserva de fruta debería tener como color predominante el de la fruta; y un envase de
café, el color marrón de este grano. Lo más importante es que el color pueda describir objetivamente el
contenido para estimular el sentido del gusto y, por consecuencia, activar el deseo de compra.

1.4. El color y su reproducción

Para todo aquel que se ocupa de la gráfica es fundamental conocer la modalidad con la que se re-
producen las imágenes y cuales son los elementos fundamentales que contribuyen a la calidad del
resultado final.
La reproducción de una imagen en color tiene lugar mediante el empleo de diversas técnicas, en-
tre ellas se debe de considerar cual resulta más adecuada para cada trabajo concreto, teniendo en
cuenta la calidad y el costo.

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En el caso de una impresión a un solo color, éste puede representarse en tonos; es decir, el impre-
sor, en vez de imprimir un color sólido en bloque, lo descompone en puntos, de tal modo que por
debajo se muestra el blanco del papel. A menos que la imagen impresa se mire muy de cerca, se
crea una ilusión óptica. Los puntos y los espacios que los separan son tan pequeños que el efecto
visual es como si, simplemente, se mezclase pintura blanca con pintura de color. Cuanto más blanco
se usa (es decir, cuanto más pequeños son los puntos), tanto más claro se hace el color. Todas las
impresiones tonales se producen de este modo.
En el caso de la impresión a dos colores hay que tener en cuenta, además, que con dos colores pri-
marios puede crearse un tercero; por ejemplo, el azul y el amarillo pueden unirse para crear el verde.
La calidad exacta del verde que se produzca dependerá de las densidades relativas de las tramas del
azul y el amarillo.
Sin embargo, esta opción sólo está disponible en algunas ocasiones, ya que generalmente será
preciso que uno de los colores sea el negro para imprimir texto o para resaltar finos detalles visua-
les. El negro puede utilizarse, sin embargo, combinándose con el otro color, obteniéndose buenos
resultados.
Un bitono es una impresión realizada con un semitono de dos colores. Hay que hacer dos planchas,
una para el negro y otra para el color. La ventaja de la utilización de semitonos es que puede lograrse
una imagen mucho más fuerte, más pronunciada, pudiendo añadir interés y fuerza impactante a las
fotografías en blanco y negro.
En primer lugar se fotografía la plancha negra para obtener una imagen en blanco y negro. Eso pro-
porciona los tonos necesarios de luz y sombra. La segunda plancha es para que el otro color que se
utiliza cree todos los semitonos, las dos planchas se combinan, entonces, para producir una imagen
con la serie completa de los tonos; generalmente los bitonos tienen un mejor aspecto cuando se
utiliza un color oscuro sobre un color pastel; se consigue con ello que el contraste de la imagen no
quede dominado por uno u otro de los dos colores.
Son raras las ocasiones en que se traba­-ja a tres colores, por motivos esencialmente económicos,
ya que este modo de impresión no resulta mucho más atractivo que el de los dos colores (siendo
éste más barato), mientras que la impresión en cuatricromía (que resulta mucho más interesante)
tan sólo es un poco más cara.
Para el proceso de impresión en cuatricromía se utilizan los tres colores primarios en conjunción
con el negro, interviniendo además el blanco del papel como quinto color. La imagen que ha de
imprimirse a todo color, primero tiene que separarse en tres imágenes, cada una de las cuales con-
tiene uno de los colores primarios sustractivos: amarillo, magenta y cyan. Después se trasladan éstos
a tres placas de imprimir (habitualmente con una cuarta para el negro) y se combinan en la prensa
para obtener la imagen a su color original. Actualmente se coloca una transparencia de color en un
scanner y se la somete a un proceso de separación de colores por medios informatizados que sepa-
ran las imágenes en sus cuatro valores de color.
Las tintas utilizadas son transparentes, para que cuando se impriman los cuatro colores separados,
se mezclen para producir un efecto a todo color. Examinando de cerca cualquier material impreso
puede verse como se mezclan puntos minúsculos para producir este efecto.
Cualquier color sólido puede convertirse en porcentajes de pigmentos de cualquier color gracias
al muestrario de tintas PANTONE, que garantiza el control con precisión sobre el color en todas
las etapas del diseño y producción de cualquier trabajo impreso. Funciona por medio de identi-
ficación numérica de más de 500 colores. De tal modo, que un color elegido de esta gama en la
etapa inicial de concepción, puede ser descrito con precisión y mantenido hasta el trabajo final
de imprenta. Este sistema evita la ambigüedad inherente en la descripción verbal de colores, la
imprecisión y la posibilidad de error cuando se comunican colores por medio de muestras elegi-
das al azar.

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2 El color y la luz en las artes visuales

2.1. El color y la luz en la pintura

En la pintura el color es constituyente primordial; en ella adquiere significados expresivos inefables.

Sin embargo, los valores cromáticos no han tenido los mismos significados y la misma importancia
en cada cultura y época histórica y se van alternando momentos en los que la forma prevalece sobre
el color, y viceversa.
El simbolismo del color interviene en el hombre primitivo y ejerce una influencia extraordinaria
en los actos de su vida; el espíritu, el ambiente y la sensación son en ellos más importantes que el
aspecto real de las cosas y escenas y los colores, como las formas o signos, tienen un significado
emotivo y constituyen la parte más vital de su expresión artística.
Los motivos principales de sus pinturas son huellas de manos (en rojo o en negro), figuraciones
anomalísticas y algunas figuras humanas, principalmente femeninas. No hay tratamiento de la luz en
estas representaciones, se pinta soplando el pigmento a través de tubos de hueso o caña, con algo
parecido a pinceles de musgo o pelos o con los mismos dedos, y los colores que predominan son el
rojo, amarillo, pardo y violeta, que sacaban del entorno, tango vegetal, macerando plantas, diluyen-
tes orgánicos como la grasa animal, la clara de huevo como mineral, magnesio, óxido de carbono,
carbón vegetal, estando ausentes el verde y el azul.
En Egipto, la función del arte será la de acompañar las manifestaciones religiosas, sus hitos y los
acontecimientos de la comunidad, siendo la expresión de un pueblo que fundamentará su vida so-
bre las nociones de lo eterno y lo ilimitado. Las pinturas están hechas de colores minerales aplicados
a la cola sobre paredes de yeso blanco; abundan los colores planos sinapenas matizaciones.
En las culturas clásicas de Grecia y de Roma parece que la forma racional y humanística prima sobre
los valores pictóricos, que pasan a un plano secundario, dejando paso a los volúmenes. Aunque no
dudaron en pintar sus edificios públicos de una manera que hoy consideraríamos extravagante; los
monumentos griegos, entre los que destacaba el Partenón, eran policromos y estaban cubiertos de
colores intensos, puros y contrastantes; las pinturas de Pompeya se caracterizaban por rojos y azules
brillantes, etc.
Sin embargo, ya hay un tratamiento de la luz que moldea los paños y las figuras. La pintura era
un gran arte en estas culturas, sin embargo no nos ha llegado prácticamente nada para poder
juzgarla.
En la Alta Edad Media, cuando el hombre se debatía entre temores y misticismos y la razón no orga-
nizaba la vida, la sensibilidad parece estar más a flor de piel y el color grita expresivo, en formas muy
simples y planas, narrativas e ilustrativas, pero subyugadas por la riqueza expresiva del color.
El pintor del Románico se inspira en las formas bizantinas (Cristo rodeado del tetramorfos, de após-
toles, de ángeles; el Cristo crucificado, la figura de la Virgen); buscando en ellas la armonía cromática
de los opuestos: el azul y el amarillo, el rojo y el verde, etc.
Cennini, en su Tratado de la Pintura nos cuenta la forma de pintar de Giotto, y nos dice que las pin-
turas sobre tabla de los bizantinos tenían un carácter oscuro y turbio, debido a un exceso de barniz
de óleo. La pintura era al temple: un color brillante de cola, lejía y cera, además, temple de huevo. Las
pinturas eran duras de color y contrastaban entre sí. Se trataba de dar armonía con barnices de color
oscuro, probablemente barnices transparentes, de asfalto, según el modelo de Apeles.
Giotto fue el que liberó el arte de las cadenas del rígido sistema bizantino. Su profesor Cimabue
llevó a Italia el temple al huevo de los griegos.

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El tímido humanismo que se despierta en la Italia del siglo XV, va suavizando la violencia de los colo-
res; éstos se tornan delicados y amables. A ello contribuye el perfeccionamiento de la técica del óleo
atribuida a Jan Van Euck. El color se vuelve más manejable, se puede trabajar la veladura, el repinte
y la transparencia, también más brillante, el aglutinante, aceite de linaza, no oscurece ni perturba al
pigmento, La pintura en esta época era de hermoso colorido; se aplicaba un rojo, un azul, un verde
lo más purosposible y quedaban afinados después dels ecado por las veladuras sunsiguientes. Eran
evitadas las mezclas de tonos fríos y cálidos. los tonos eran colocados por capas, unas sobre otras. Se
trabaja la luz, no sólo la natural, sino la artificial, la de interiores, y ésta representa y adquiere una gran
importancia. todo acerca al realismo.
En el llamado Renacimiento destaca la figura de Leonardo da Vinci que enriqueció la pintura con
el claroscuro, la representación de un sistema de iluminación que daba formas claras y con el mayor
detalle sin el concurso del contraste de luz y sombra. La aparición del medio turbio le permitió las
más finas gradaciones de claroscuro (sfumato).
Los pintores barrocos españoles, ho­landeses y flamencos, desarrollan sus obras con un predomi-
nante claroscuro. Rembrandt relegó la dura mezcolanza de colores locales, que impedía una gran
aportación de luz y evitó así el escollo, causa del fracaso de tantos cuadros, al querer compaginar
fuertes colores aislados y luz intensa, pues la fuente de luz excluye los colores fuertes. Pintaba
cuadros muy pastosos y cuando se le hicieron objeciones sobre la rugosidad con que pintaba
contestó que él no era colorista, sino pintor.
El ideal del arte para los neoclásicos del siglo XVIII se reflejaba en la pureza de la forma y la elegancia
de la composición: el color era algo casi casual. Después, en el umbral del XIX, el color sería la clave
para el impulso romántico; el interés romántico por el color era una de las formas más importantes
con que se expresaba la nueva preponderancia de la emoción y de la intuición sobre la razón.
Con el impresionismo del siglo XIX se liberan la luz y el color de la servidumbre de la forma y ya no
hay límites para su expresión. Para estos innovadores el sol es luz y la luz es color; como el aspecto de
las cosas cambia y es modificado en su carácter visual por la cualidad y ángulo de la luz que aquéllas
reciben y por los reflejos de los colores que las circundan, se desinteresan de la forma y del principio
de las tres dimensiones. Pintan para plasmar la sensación atmosférica con colores puros espectrales,
sin hacer uso de pardos ni del negro, frente al tema bañado de luz u utilizando en su técnica las leyes
de complementarios y los principios científicos que luego culminan con los neoimpresionistas
Seurat y Signac: éstos fundamentan su teoría en la mezcla óptica y aplican los colores por puntos
o pequeñas pinceladas yuxtapuestas.
Serán los postimpresionistas, a finales del siglo XIX, los que rompan de una manera definitiva la
balanza en favor del color, llegando a unos significados de expresión y comunicación nunca alcan-
zados hasta entonces.
El color en el expresionismo se hará subjetivo. Las formas y los colores son para el expresionismo
elementos puramente subjetivos y excéntricos, el color se siente libremente y se expresa como
quiere.
Desde ahí hasta nuestros días se irán alternando movimientos pictóricos, en los que la forma reco-
brará su valor clásico, con los que el color será el único valor importante.
El cubismo, el surrealismo y el futurismo, serán movimientos racionalistas en los que un gran
colorido será siempre estructurado en formas significativas, produciéndose un gran equilibrio entre
color y forma, equilibrio del que el mejor representante será Pablo Picasso. Es el movimiento abs-
tracto, de larga presencia en nuestra cultura, el que llevará las posibilidades expresivas del color has-
ta los más increíbles límites, tanto que podrá decirse de él que la pintura es esencialmente color.

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2.2. El color y la luz en la arquitectura

La arquitectura supone una sensibilización profunda con los problemas humanos, problemas de
habitabilidad, de circulación, de climatización y de estética. La iluminación de los interiores ha cons-
tituido en arquitectura una preocupación esencial para obtener un cierto grado de habitabilidad e
incluso de bienestar.
La luz desempeña un papel primordial para crear ambientes especiales que tienen un significado
propio y comunican unas sensaciones singulares al espectador con sensibilidad.
Con los apliques y los focos de luz actuales se puede combinar una buena iluminación con un buen
ambiente. Los equipos de iluminación montados sobre guías, proporcionan una flexibilidad sin pre-
cedentes y existen tubos fluorescentes de color y filtros dicroicos, que, más que filtrar la luz blanca,
producen luz coloreada; focos y reflectores: bombillas con reflectores internos y proyectores de pan-
talla que pueden ajustarse a las vigas. La producción de bombillas rojas, azules, verdes, ámbar, rosa
y ceniza, aumenta gradualmente junto con las lámparas halógenas. Los potenciómetros permiten
controlar la intensidad de todas ellas.
Una iluminación de color puede proporcionar cambios infinitos a una habitación blanca o de tonos
claros; una luz azul puede hacer que una habitación azul resulte aún más relajante; la luz de un ama-
rillo pálido afecta sólo a los colores pálidos y al blanco, y proporciona una cierta calidez; una luz color
melocotón resulta la más favorecedora para el color de la piel, etc.
El impacto psicológico del color es tan fuerte que puede influir en la percepción de la temperatura;
una habitación iluminada con luz ámbar, resulta más cálida y confortable, mientras que una ilumina-
ción con tonos azules proporciona una mayor sensación de frescor.
En cuanto al uso del color en arquitectura, es preciso tener en cuenta la capacidad que posee el co-
lor de disimular o resaltar la longitud, anchura, altura, profundidad y superficie de un espacio interior.
El color crea perspectiva; los colores intensos acortan, los colores pálidos dan profundidad; pueden
emplearse amplias superficies de tonalidad monocroma para crear una ilusión de perspectiva y pro-
fundidad. Los colores que avanzan permiten que las paredes distantes parezcan más cercanas, y las
habitaciones anchas más estrechas, con lo que se reduce el espacio aparente. Los techos pintados
de colores muy oscuros parecen más pesados y más bajos; los colores claros ejercen un efecto inver-
so. Sobre el suelo, en el techo y en las paredes, los colores que reflejan la luz acentúan el espacio.
El estudio de la influencia psicológica de los colores, se ha convertido hoy en día en ciencia aplicada
en diversos campos, dada la importancia que puede tomar en los ambientes, en las instituciones y
en los lugares de trabajo colectivo. Colores e iluminación óptimos favorecen la percepción visual y,
al disminuir la fatiga, aumentan la sensación de bienestar y confort.
Los colores primarios estimulan. En las habitaciones donde juegan niños, en las cocinas, los pasillos
y en los dormitorios de los adolescentes, los colores primarios parecen más animados y vivifican la
mente. El secreto del empleo de colores primarios, para que sean estimulantes sin convertirse en
opresivos, es romperlos con colores neutros: blancos, beiges, grises y negros.
Los colores primarios fuertes funcionan bien en habitaciones soleadas; en las habitaciones oscuras
tienden a parecer sombríos.
Aunque una decoración monocromática unifica de forma efectiva los elementos de una habitación
pequeña o una habitación de forma regular, el contraste en forma de textura, matiz o modelo, es
necesario para evitar la monotonía.

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Donde mayor y más inmediata repercusión han tenido las teorías sobre los efectos psicológicos del
color, ha sido en el mundo del trabajo. Los estudios sobre el uso del color y de otros factores asocia-
dos, como los niveles de luminosidad, allí donde han sido aplicados han conseguido invariablemen-
te reducir el absentismo, aumentar la producción y aclarar el ambiente.
En primer lugar se debe tener en cuenta el propósito al que se destina el edificio. Los colores neutros
de efecto calmante sirven para las salas de espera de los hospitales o para las aulas que son ocupa-
das durante largos períodos de tiempo; los colores cálidos son a propósito para cafeterías, y los fríos
para salas de reuniones; los colores vivos en pasillos y en escaleras estimulan a la gente a mantenerse
en movimiento: si no se exageran las tonalidades no llegan a ser opresivos.
Hasta hace poco tiempo la tendencia en arquitectura de interiores había sido la de camuflar los ele-
mentos lineales (vigas, tuberías, pilastras), pintándolos de forma que se confundieran con el fondo,
pero actualmente se realiza con éxito una serie de intentos que se proponen acentuar estos elemen-
tos, dando así mayor colorido a muchos espacios funcionales.
En cuanto a la luz, parece ser norma común, por lo que respecta a las áreas de trabajo, prever la
máxima posible. Sin embargo, los resplandores y deslumbramientos pueden perjudicar la vista tanto
como la iluminación insuficiente: un tono agradable, de buena reflectancia, es, a menudo, menos fa-
tigoso que el blanco, mientras que en ambientes apagados una pintura de poder reflectante puede
aumentar en un tercio los niveles de luminosidad.
Por otro lado, desde los años veinte a los cuarenta, comenzaron a realizarse una serie de pinturas
murales que dieron vida a antiguas y severas paredes de edificios tanto públicos como privados.
Bares y restaurantes se han convertido en un foco tradicional de este antiguo arte que, desde
la segunda guerra mundial, ha sido renovado por una nueva generación de artistas. Sus temas
humorísticos y sus colores vivos, dan vida a ambientes mortecinos y contribuyen a humanizar
las líneas austeras de los modernos edificios públicos. El «boom» económico de los años sesenta
colaboró a la introducción del color en las oficinas y en las fábricas. Las antiguas construcciones
fabriles de techos bajos, iluminación pobre y ninguna de las ventajas de las construcciones mo-
dernas, comienzan así a convertirse en lugares agradables que ayudan a incentivar el trabajo.
Si bien lo anteriormente dicho se refiere a la utilización del color y la luz en interiores, por otro lado,
un nuevo y atrevido uso del color empezó a infiltrarse en las fachadas de los edificios (tanto públicos
como privados e industriales) a partir del momento en que, en pleno siglo XIX, los arquitectos reac-
cionaron contra el academicismo de las últimas épocas de la arquitectura neoclásica e imperio. El
reinado de los monocromos y los tonos apagados, basado en una errónea creencia en la austeridad
de la antigua Grecia, sucumbió a la profusión de formas vegetales y colores peculiares del moder-
nismo. El color fue un elemento vital del cambio de actitudes que, impulsado por las exigencias
económicas y tecnológicas de las dos grandes guerras mundiales, modificó también el aspecto de
la arquitectura en todo el mundo occidental.
Dentro del modernismo destaca la figura del arquitecto español Antonio Gaudí, con su apasionada
idea del color, que él consideraba esencial para conseguir una sensación de vida. Su peculiar inter-
pretación puede contemplarse en el insólito trazado de sus fachadas ondulantes, con fragmentos
de cascotes y ladrillos, trozos de cerámica y azulejos, pintura y encalado.
El final del siglo trajo consigo una serie de movimientos que unificaron pintura, escultura y arquitec-
tura por vez primera y de una forma que, desde entonces, no se ha vuelto a repetir. El constructivis-
mo empleaba el color para acentuar la función: por ejemplo, las partes móviles (como las puertas)
se distinguían de las partes fijas (como las paredes). Los lienzos abstractos de Piet Mondrian en co-
lores primarios con negro, blanco y gris, tuvieron un gran influjo sobre arquitectos del movimiento

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holandés «De Stijl». En Alemania, la escuela de la Bauhaus hizo evolucionar una estética utilitaria
que contemplaba la arquitectura como algo indivisible de las condiciones socio-económicas que
la habían engendrado: una visión que marcó los edificios europeos y americanos durante algunas
décadas.
Las reacciones contra el uso del hormigón visto, indispensable para la reconstrucción y expan-
sión necesarias después de las dos guerras mundiales, pero también material simbólico de la des-
humanización de la arquitectura moderna, han adoptado diversas formas. Los alemanes respon-
dieron revistiendo las fachadas con azulejos o con colores intensos derivados directamente de
su rica tradición de arte popular. Este movimiento encontró eco en el resto de Europa y América,
donde la reacción contra los edificios utilitarios, cenicientos y los peligros sociales inherentes a un
medio ambiente desalmado, se combinaron despertando un renovado interés por la necesidad
de expresión individual en la arquitectura doméstica.
Las calles ciudadanas y suburbanas presentan en la actualidad una gama completísima de tonalida-
des, que varían según los diferentes estilos y formas de sus edificios públicos o privados.
El problema con que se enfrenta el responsable de decorar la fachada de un edificio, es el de,
o bien conseguir que se integre de un modo seguro y discreto entre los edificios circundantes,
o bien que resulte deliberadamente destacado, memorable e individual (aún con el riesgo de
provocar una controversia), como sucede en el caso del diseño para el centro Pompidou en París,
donde se empleó una forma de codificación cromática industrial a gran escala a base de colores
primarios.
Estos colores poseen la fuerza suficiente como para definir las formas de la arquitectura moderna de
avanzada tecnología.

2.3. Color y luz en la fotografía

XX La calidad de la luz
La luz es la materia básica de la fotografía. La cantidad de luz determina si un sujeto podrá registrarse
o no, y de su calidad y dirección dependerá el aspecto que ofrezca. Es necesario aprender a observar
cómo afecta la luz a los objetos que nos rodean. La luz puede aprovecharse para ambientar, para
atraer la atención hacia alguna zona, para modificar las formas o para reproducir la textura.
La luz solar de una día despejado es muy dura; las sombras tienen bordes muy marcados y suelen
ser muy oscuras, llegando a dominar el objeto que las arroja.
La luz dura es excelente para sobrevalorar la textura, las formas, etc. y para crear ritmos interesantes,
aunque también reduce el detalle y puede hacer que las zonas de luces y de sombras aparezcan
planas. El proceso fotográfico, desde la toma al positivado, suele incrementar el contraste entre luces
y sombras, por lo que hay que tener cuidado con la luz dura.
Las fuentes luminosas pequeñas emiten luz dura, que arroja sombras muy densas. El sol, las bombi-
llas de flash y las bombillas normales, son fuentes de luz dura.
En el otro extremo, la luz natural difundida por la niebla o el cielo cubierto, es muy suave. La luz se
suaviza al dispersarse, proceso que ocurre cuando la del sol atraviesa las nubes o se refleja en una
superficie clara. El resultado es una iluminación general que difumina los bordes de las sombras. Las
sombras están poco definidas y no constituyen un rasgo dominante; el bajo contraste facilita la re-
producción del aspecto redondeado de los objetos que lo sean. Esta iluminación es muy adecuada
para temas complicados, que de otra forma quedarían confusos a consecuencia de las sombras.

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XX La dirección de la luz
La dirección de la luz, junto con su calidad, afecta al contraste (diferencia entre las zonas de luz y
sombra) de una escena. El contraste está muy relacionado con el intervalo tonal y junto con la forma
determina el volumen. Con luz dura, el contras­te será probablemente alto y la dirección de la misma
puede emplearse para reforzar o suprimir el volumen del sujeto.
Los efectos intensamente tridimensionales suelen conseguirse con iluminación lateral; la luz frontal
(tras la cámara) reduce el detalle y simplifica los volúmenes.

„„ Iluminación artificial
La iluminación artificial permite el control absoluto sobre la dirección, calidad e intensidad de la
luz. Las fuentes luminosas pueden cambiarse de sitio y difundirse o reflejarse.
La técnica facilita el logro de numerosos efectos especiales, aunque en la mayoría de los casos lo
que se pretende es una iluminación que parezca natural y no se imponga al sujeto. Esto requiere
cierta destreza e impone algunas limitaciones. Por ejemplo: estamos acostumbrados a ver una
sombra (la arrojada por el sol) y no dos o tres, como provocarían varias luces. Y la luz natural suele
estar más alta que el sujeto.

XX El color en fotografía
La aparición de la fotografía en color, supone la incorporación de una serie de factores nuevos y una
serie de nuevas posibilidades en cuanto a los aspectos técnicos, visuales y estéticos que ya poseía la
fotografía en blanco y negro.
Actualmente, en la realización de fotografía en color se utiliza un único negativo con tres capas de
gelatina, cada una de ellas sensible a uno de los tres colores primarios. Mediante este sistema se
pueden obtener imágenes en color, ya sea con el procedimiento de inversión (diapositivas), ya sea
con el negativo-positivo.
La utilización del color en fotografía supone tener en cuenta el color de la luz, además de su direc-
ción y calidad y emplear una película equilibrada al tipo de iluminación que se vaya a trabajar (natu-
ral, flash o incandescencia). Además, la exposición tiene que ser más cuidadosa, porque los errores
alteran el rendimiento del color además de la densidad y el contraste.
El color puede constituirse en el tema fundamental de una fotografía, sobre todo si se manipula
mediante filtros o una buena combinación de luz y película. También pueden obtenerse efectos
muy interesantes manipulando la imagen durante el revelado, como la posterización (técnica que
simplifica drásticamente los tonos de una imagen, obteniéndose una copia con colores muy llama-
tivos) o la solarización (virado total o parcial de los tonos de una imagen como resultado de una
sobreexposición exagerada). Incluso la copia ya acabada puede ser manipulada, coloreándose a
mano con tintes, con aerógrafo, así como sumergirse en baños colorantes para cambiar totalmente
el color.
Todas estas técnicas se realizan en la actualidad con ayuda del ordenador y de la fotografía digital.
Las posibilidades de los programas de manipulación fotográfica como el Photosop son infinitas y los
resultados sorprendentes.

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2.4. Color y luz en el cine

XX El color en el cine
Aunque pudiera parecer en primera instancia que el interés del cine por el color no comenzó hasta
la aparición de las primeras películas en technicolor, hay datos que demuestran lo contrario. Ya en
la época del cine mudo era una práctica frecuente el teñido de las secuencias, con un claro valor
simbólico: rosado en los momentos románticos, verde chillón en las situaciones terroríficas, sepia
suave en las evocaciones fantásticas, etc.
Incluso en las filmaciones únicamente en blanco y negro, era una preocupación constante el colo-
reado o no coloreado real de los platós. Por un lado, el pintado de los sets a un solo color con la gama
de grises intermedios entre el negro y el blanco absolutos, permitían el mejor control de los valores,
y por otro, el naturalismo cromático era preferible para que los actores se desenvolvieran con natura-
lidad en ellos. En este último caso se controlaban los efectos finales mediante tablas fotográficas que
permitían saber el tono exacto de gris que proporcionaba cada uno de los colores empleados.
La sensación causada por la primera película sonora en blanco y negro «The Jazz Singer», en 1927,
retrasó unos años el éxito de las primeras películas en color. Para los viejos creadores la implantación
del color era un desafío casi insalvable puesto que los films cambian de escenario continuamente,
no se veía de qué modo podían mantenerse la unidad tonal y el ritmo globales, cosa garantizada en
cualquier caso cuando la película era en blanco y negro. Esta objeción estética también fue impor-
tante para retrasar la generalización de la policromía. A pesar de algunas excepciones, como la obra
de R. Mamoulian que cuidaba el ritmo y el tratamiento cromático de cada secuencia, planificándolo
como un conjunto dramática y cromáticamente coherente, el rigor y la calidad no predominaron en
el primer Technicolor. Por culpa de pintores poco escrupulosos, las rocas brillaban como diamantes,
había frecuentes disonancias de tonos y todo tenía un fuerte aire kitsch, que resultaba inaguantable
para los espectadores cultivados de la época.
Su recuperación se produjo en los últimos años de la década de los treinta, especialmente en 1939,
con el éxito taquillero de «Lo que el viento se llevó». El Technicolor apareció como algo tan im-
portante para la película como para las estrellas, hasta la aparición de la televisión como máximo
competidor de la industria cinematográfica. El color se convirtió en el arma más efectiva que el cine
pudo esgrimir contra la invasión televisiva. El proceso Eastmancolor permitía utilizar cámaras con-
vencionales en lugar de las que dividían los haces de luz, mejoraron la calidad de la película en color,
reduciendo su coste y haciendo posible una pantalla más ancha. Los sistemas Cinerama, Vistavi-
sión y Cinemascope, que coloreaban y proyectaban la imagen de pared a pared, empezó a atraer
de nuevo a las multitudes hacia el cine.
Pero el tamaño y la amplitud no fueron las únicas mejoras introducidas. Allá por el año 1953 la cali-
dad potencial de la película en color fue comprendida por los directores japoneses, con filmes como
«La puerta del infierno», de Teinosuke Kinugasa. Occidente se vio sorprendido por la naturalidad de
sus colores y por el uso que hacía su director de los diferentes focos de luz y de las sombras, para
sugerir un sentimiento más profundo dentro de una historia sencilla.
Actualmente el color reina en la pantalla, combinándose filtros y cámaras sofisticados con técnicas
de impresión que permiten obtener prácticamente cualquier tipo de visión que se desee: nítida y
clara o rica y velada, como la de los maestros antiguos. Únicamente y los entendidos se muestran
remisos a la película en color; prefieren rodar con los medios más austeros del blanco y negro, a los
cuales también los directores más importantes vuelven de tanto en tanto, para ayudar a evocar una
atmósfera nostálgica. Aunque estas películas en balnco y negro, pueden ser coloreadas con ténicas
digitales posteriormente.

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Pero en el caso de la producción en color, éste debe ser supervisado, coordinado y controlado en to-
dos los aspectos en que interviene, desde el taller de pintura y escenográfico, hasta los trajes, luces,
maquillaje y elementos del decorado para que los colores de todas las unidades sean armónicos y
contribuyan al mejor efecto del conjunto cromático.
En relación íntima con el color está la iluminación. La luz ejerce una influencia decisiva sobre la ima-
gen de los actores y, en ocasiones, puede tener tanta importancia como la escenografía, ya que ésta
se modifica al cambiar la iluminación. La luz sesgada afecta de modo particular a las superficies muy
texturizadas, la luz cenital, unida a un espacio reducido, puede contribuir a un efecto de opresión,
el enmarcado a contraluz reforzaba, especialmente en la época dorada de Hollywood, el carácter
«divino» de sus estrellas, etc.
Algunos de los mayores alardes en iluminación se dieron, tal vez, en el cine negro y de terror, cuyos
contrastes de luz y sombra están en la base del efecto psicológico perseguido. Las sombras jugaban
también un papel importante al mostrar elípticamente acciones u objetos demasiado crudos para
ser filmados directamente: en estos casos la silueta o un reflejo parecían sustitutos aceptables.

2.5. Color y luz en la televisión

La televisión en color está basada en la habilidad del ojo humano para percibir el color a través
de la yuxtaposición de tres colores primarios: rojo, verde y azul. Se trata de una mezcla aditiva de
colores, es decir, el ojo, o mejor dicho, el cerebro, realiza la suma de los tres colores primarios a
fin de percibir una imagen en color. Realmente en el tubo de imagen se proyectan tres escenas
monocromáticas, idénticas en imagen, pero distintas en colorido. Luego el cerebro integra estas
tres imágenes y percibe una imagen en color.
Las primeras investigaciones en televisión en color datan de 1928 y están basadas en la adición de
filtros de color verde, azul y rojo, mezclados para obtener la imagen de color.
Al igual que sucedía en las primeras épocas del Technicolor en el cine, las primeras imágenes televi-
sivas en color tendían a su uso exagerado. Pero pronto resultó evidente que al fijarlo en la pequeña
pantalla, el ojo quedaba confundido por este aluvión de diferentes colores y tendía a resolver el pro-
blema formando un sólo matiz dominante. Por otro lado, el ojo del observador es atraído inmediata-
mente por el toque más brillante del color en la pantalla. Los directores de escena descuidaron este
hecho en desventaja suya; una escena podía verse arruinada por un simple ramo de flores cuyos
colores vivos distrajeran la atención de un movimiento vital para comprender la situación.
A diferencia de la televisión monocrómica, donde los errores pueden confundirse y amortiguarse
con claridades y sombras, la televisión en color virtualmente no deja margen alguno de error: un
pequeño descuido puede arruinar todo el efecto. Hasta hace algún tiempo, el hecho del color mis-
mo era lo suficientemente novedoso como para satisfacer al público, pero el creciente conocimien-
to de los críticos incrementaba las exigencias dirigidas a los equipos de iluminación, maquillaje,
vestuario, escenografía, cuyos conocimientos tenían que coordinarse con precisión. Sin embargo,
la televisión tiene sobre la película la ventaja de que todo responsable de una escena puede verla
al instante reproducida en un monitor de color, introduciendo sus ajustes: un cambio en el ángulo
de la cámara, una amortiguación de los focos, etc.
Uno de los factores determinantes que intervienen en las emisiones televisivas, es la iluminación.
Por lo general, el planteamiento de la iluminación no difiere del requerido por el teatro y la cine-
matografía. En televisión se pueden utilizar los filtros de color y también el sistema aditivo para los
cambios de aquél.

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Un exceso de luz produce fuertes contrastes; éstos generan, a su vez, halos y otros efectos desagra-
dables. En la normativa televisiva, tanto los contrastes como los contraluces, son reducidos al míni-
mo, siendo utilizada la luz difusa y homogénea, con pocas variaciones.
En la iluminación televisiva intervienen la luz base, general y difusa que produce pocas som-
bras y amortigua el fulgor excesivo de las luces dirigidas porque su intensidad es reducida; la
luz clave direccional, que tiene como fuente el foco más intenso e ilumina determinadas áreas
de interés de la representación y se concentra en un personaje o grupo de éstos; la luz modela-
dora, por la que se crea una sensación de volumen y forma, una tercera dimensión en personas
y cosas; la luz de relleno, que atenúa los excesos de la modeladora en áreas claras, sombras y
contrastes. Del contraluz se hace uso para el destaque de las formas y de las siluetas sobre fon-
dos iluminados directa o indirectamente; en televisión se utiliza prudentemente para no crear
contrastes excesivos; no obstante, en representaciones de misterios o sobrenaturales, mágicas
o para circundar a los actores, puede ser aprovechado el exceso para producir un efecto que, si
corrientemente es negativo, en este caso es muy positivo.
La luz que ilumina facialmente a los actores debe ser controlada, porque hace sus caras más duras y
envejecidas, creando, según sea su situación, unas sombras que transforman y difuminan los deta-
lles faciales; por ello, es importante cuidar que esta luz sea proyectada sin crudeza y suavemente.
Al trabajar con color la potencia lumínica tiene que doblar la requerida por blanco y negro para evi-
tar los fuertes contrastes de luz y sombra. En las caras de los actores se requiere un aumento de luz
difusa, aunque cuidando de que ésta no exceda la mitad de la dirigida o concentrada, para evitar el
efecto de que aquéllas aparezcan aplanadas.
En el estudio televisivo se debe, pues, estudiar la iluminación de acuerdo con los requerimientos
ambientales y psicológicos de la escena, de las cualidades texturales y de los claros y oscuros que se
comprendan en los encuadres seleccionados.

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BIBLIOGRAFÍA

BIBLIOGRAFÍA REFERIDA

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ARHEIM, R.. Arte y percepción visual. Colección Alianza Forma. 2004.
Diseño gráfico por ordenador. Ed. Génesis, 1991.
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VILLAFAÑE GALLEGO, J.: Introducción a la teoría de la imagen. Ed. Pirámide, S.A. 2004.

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RESUMEN
Funciones y aplicaciones del color y la luz en
los distintos campos del diseño y las artes visuales.
1. Funciones y aplicaciones en
el diseño
1.1. El color en el diseño gráfico
El color sólo existe en relación a los otros y al a fuente de luz,
debe aportar algo el diseño y su abuso crea confusión.
En carteles exteriores, se deben emplear ilustraciones simples
y esquemas de colores sencillos y que llamen la atención.
En identidades corporativas, el color es un importante ele-
mento diferenciador e identificativo que se convierte en el
color corporativo.
1.2. Tipografía y color
La armonía entre tipografía y color ofrece una oportunidad
sin límites para transmitir vitalidad, interés y variedad al men-
saje impreso.
Algunas aplicaciones tipográficas son más propias que otras
para el uso del color.
El contraste de los textos con el color de fondo no debe ser
exagerado.
Un texto corto admite un color complementario al del fondo;
si es largo un matiz agrisado.
1.3. El color en publicidad
La publicidad se orienta objetivamente para estimular las
ventas de productos o servicios.
El color de superficie de un producto es el promotor de las
reacciones de la atención.
El lenguaje del color actúa sobre el incosciente del compra-
dor.
Colores adecuados según el tipo de producto. Representativi-
dad del producto por el color de sus envases.
Capacidad del color para la estimulación de los sentidos y
para la activación del deseo de compra.
1.4. El color y su reproducción
La reproducción de una imagen en color tiene lugar mediante
el empleo de diversas técnicas, entre ellas se debe de consi-
derar cual resulta más adecuada para cada trabajo concreto,
teniendo en cuenta la calidad y el costo.
Impresión a un color; impresión tonal.
Impresión a dos colores; posibilidad de crear un tercero con
estos dos.
Impresión en cuatricomía; tres colores primarios y el negro.
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2. El color y la luz en las artes
visuales
2.1. El color y la luz en la pintura
El simbolismo del color interviene en el hombre primitivo y
ejerce una influencia extraordinaria en los actos de su vida.
En Egipto, las pinturas están hechas de colores, abundan los
colores planos sinapenas matizaciones.
En las culturas clásicas de Grecia y de Roma parece que la for-
ma racional y humanística prima sobre los valores pictóricos,
que pasan a un plano secundario, dejando paso a los volúme-
nes. Los monumentos griegos, eran policromos y cubiertos
de colores intensos, puros y contrastantes.
En la Alta Edad Media, la sensibilidad parece estar más a flor
de piel y el color expresivo.
En el llamado Renacimiento, Leonardo da Vinci enriqueció la
pintura con el claroscuro.
Los pintores barrocos españoles, ho­landeses y flamencos,
desarrollan sus obras con un predominante claroscuro.
El ideal del arte para los neoclásicos del siglo XVIII se reflejaba
en la pureza de la forma y la elegancia de la composición: el
color era algo casi casual. Después, en el umbral del XIX, el
color sería la clave para el impulso romántico.
Con el impresionismo del siglo XIX se liberan la luz y el color.
Los postimpresionistas, a finales del siglo XIX, rompen de una
manera definitiva en favor del color.
El color en el expresionismo se hará subjetivo.
Desde ahí hasta nuestros días se irán alternando movimien-
tos pictóricos, en los que la forma recobrará su valor clásico,
con los que el color será el único valor importante (cubismo,
surrealismo y futurismo)
2.2. El color y la luz en la arquitectura
La iluminación de los interiores ha constituido en arquitectu-
ra una preocupación esencial para obtener un cierto grado de
habitabilidad e incluso de bienestar.
La luz desempeña un papel primordial para crear ambientes
especiales que tienen un significado propio y comunican
unas sensaciones singulares al espectador con sensibilidad.
Es preciso tener en cuenta la capacidad que posee el color de
disimular o resaltar la longitud, anchura, altura, profundidad y
superficie de un espacio interior.
Hasta hace poco tiempo la tendencia en arquitectura de inte-
riores había sido la de camuflar los elementos lineales, pintán-
dolos de forma que se confundieran con el fondo.
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En los años sesenta se introdujo el color en las oficinas y en
las fábricas.
En interiores y tambien, un nuevo y atrevido uso del color em-
pezó a infiltrarse en las fachadas de los edificios. El reinado de
los monocromos y los tonos apagados, basado en una erró-
nea creencia en la austeridad de la antigua Grecia, sucumbió
a la profusión de formas vegetales y colores peculiares del
modernismo del cual destaca Antonio Gaudí.
El final del siglo trajo consigo una serie de movimientos que
unificaron pintura, escultura y arquitectura por vez primera y
de una forma que, desde entonces, no se ha vuelto a repetir.
2.3. Color y luz en la fotografía
XXLa calidad de la luz
La luz es la materia básica de la fotografía. La cantidad de luz
determina si un sujeto podrá registrarse o no, y de su calidad
y dirección dependerá el aspecto que ofrezca.
XXLa dirección de la luz
La dirección de la luz, junto con su calidad, afecta al contraste
de una escena.
Los efectos intensamente tridimensionales suelen conseguir-
se con iluminación lateral, la luz frontal reduce el detalle y
simplifica los volúmenes.
Iluminación artificial
XXEl color en fotografía
La aparición de la fotografía en color, supone la incorporación
de una serie de factores nuevos y una serie de nuevas posibi-
lidades en cuanto a los aspectos técnicos, visuales y estéticos
que ya poseía la fotografía en blanco y negro.
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El color puede constituirse en el tema fundamental de una
fotografía, sobre todo si se manipula mediante filtros o una
buena combinación de luz y película. También pueden ob-
tenerse efectos muy interesantes manipulando la imagen
durante el revelado. Incluso la copia ya acabada puede ser
manipulada.
Todas estas técnicas se realizan en la actualidad con ayuda del
ordenador y de la fotografía digital.
2.4. Color y luz en el cine
El color en la época del cine mudo.
El Technicolor. El proceso Eastmancolor.
Actualmente el color reina en la pantalla, combinándose fil-
tros y cámaras sofisticados con técnicas de impresión que
permiten obtener prácticamente cualquier tipo de visión que
se desee: nítida y clara o rica y velada, como la de los maestros
antiguos.
En relación íntima con el color está la iluminación.
2.5. Color y luz en la televisión
La televisión en color está basada en la habilidad del ojo hu-
mano para percibir el color a través de la yuxtaposición de
tres colores primarios: rojo, verde y azul.
Uno de los factores determinantes que intervienen en las
emisiones televisivas, es la iluminación. En televisión se pue-
den utilizar los filtros de color y también el sistema aditivo
para los cambios de aquél.