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DE ORTO/JOSQUIN

Musique à la Chapelle Sixtine


autour de 1490

Cut Circle

Jesse Rodin - direction


DE ORTO/JOSQUIN
Musique à la Chapelle Sixtine autour de 1490 CD1
1 Nardi Maria pistici – Josquin Desprez 01’51
Missa La sol fa re mi – Josquin Desprez
2 Crucifixus 04’46
3 Agnus Dei [MG AS] 04’54
Missa Fortuna desperata – Josquin Desprez
4 Gloria 06’08
5 Sanctus I 02’19
6 Agnus Dei I 02’16
7 Dulcis amica Dei/Da pacem (a 5) – Gaspar van Weerbeke [MG AS MA BG PT] 08’05
8 Ave regina celorum – Gaspar van Weerbeke 06’44
9 Missa Princesse d’amourettes : Agnus Dei – Gaspar van Weerbeke [CB JM ST] 06’12
10 Credo (VatS 51, fol. 187v-190r) – Anonyme 08’45
11 Lucis creator optime – Marbrianus de Orto 04’18
12 Missa Ad fugam : Gloria – Marbrianus de Orto [MA ST] 05’16
13 Domine non secundum peccata nostra – Bertrandus Vaqueras [PT JP / CB BG] 06’04
14 Domine non secundum peccata nostra – Josquin Desprez [MG JM / BG PT] 07’09

TT : 74’38

4
CD2
1 Il sera par vous/L’homme armé – Du Fay/"Borton" [MG JM BG] 02’12
2 L’homme armé – Anonyme [MM] 00’37
Missa L’homme armé – Marbrianus de Orto
3 Kyrie 04’02
4 Gloria 05’52
5 Credo 08’09
6 Sanctus [MG MM ST / CB JM ST] 06’48
7 Agnus Dei [MG JM / CB BG ST] 06’55
8 Ave Maria mater gratie (a 5) – Marbrianus de Orto [CB JM MA ST JP] 06’17
9 Factum est silentium – chant pour saint Michel [CB] 01’37
Missa L’homme armé super voces musicales – Josquin Desprez
10 Kyrie 03’56
11 Gloria 06’03
12 Credo 07’15
13 Sanctus [CB AS ST / ST PT / JM AS / CB MG] 08’07
14 Agnus Dei [MG AS PT] 07’07

TT : 74’49

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Cut Circle

Jesse Rodin – direction artistique

Carolann Buff – superius


Mary Gerbi – superius
Bradford Gleim – tenor
Jason McStoots – altus
Aaron Sheehan – altus/tenor
Matthew Anderson – tenor (CD1 et CD2, track 8)
Marc Molomot – altus/tenor (CD2)
Sumner Thompson – bassus
Paul Max Tipton – bassus
John Proft – bassus (CD1, track 13 et CD2, track 8)

www.cutcircle.com

6 Jesse Rodin, © Mark Nye


7
Cut Circle, © Pit Siebigs
Légendes des illustrations :

Couverture :
Josquin Desprez, Missa L’homme armé super voces musicales, Agnus Dei, manuscrit Cappella Sistina,
VatS 197, fol. 10v

Notice :
1. Messe pontificale. Le pape Sixte IV dans la chapelle Sixtine, Chantilly, Musée Condé [© RMN-GP
(Domaine de Chantilly) / René-Gabriel Ojéda]

2. Marbrianus de Orto, Ave Maria mater gratie, Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique, Cabinet des
Manuscrits, Ms. 9126, fol. 166v-167r

3. Josquin Desprez, Missa L’homme armé super voces musicales, Kyrie, manuscrit Cappella Sistina, VatS
197, fol. 1v-2r

4. G. Tognetti, La chapelle Sixtine avant 1508, dessin, 1809 [© Alinari Archives, Firenze]

5. Marbrianus de Orto, Missa L’homme armé, Sanctus, manuscrit Cappella Sistina, VatS 64, fol. 9v

6. Signature de Josquin dans la cantoria de la chapelle Sixtine [© Evan MacCarthy]

7. Gaspar van Weerbeke, Missa Princesse damorette, Agnus Dei, Vienne, Österreichischen
Nationalbibliothek, MS 1783, fol. 45v-46r

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Remerciements

Musique en Wallonie remercie vivement MM. Jesse Rodin et Philippe Vendrix, ainsi que les
Musées du Vatican et la Bibliothèque royale de Belgique.
Nous remercions également Mlle Émilie Corswarem et Mme Nadine Henrard ; M. Marc-Antoine
Gavray pour la traduction française des textes latins des plages 1, 7, 11, 13 du CD1 et des plages
8-9 du CD2.

Jesse Rodin et Cut Circle remercient le Noah Greenberg Award, le Graves Award in the
Humanities, ainsi que les Doyens Stephen Hinton et Richard Saller à Stanford University. Merci
aussi à Mark Applebaum, Daphna Davidson, Sean Gallagher, Thomas Forrest Kelly, Charles
Kronengold, Herbert Myers, Alejandro Enrique Planchart, Alexander Rehding, Joshua Rifkin,
Stephen M. Sano, Philippe Vendrix, Edward Wickham et Emily Zazulia.
Cet album est dédié à la mémoire d’Iris Davidson (1914-2007), qui aimait la musique presque
autant que ses petits-enfants.

Production : Musique en Wallonie, ULg – quai Roosevelt 1B à 4000 Liège – Belgique


(http://www.musiqueenwallonie.be)
Enregistrement / Recording : août 2008 (CD2) et août-septembre 2010 (CD1 et CD2, track 8),
Church of the Redeemer, Chestnut Hill, Massachusetts, USA
Prise de son / Sound Engineer : David Liquori
Montage / Editing : Jesse Rodin, David Liquori et Mary Gerbi
Direction artistique / Project Director : Jesse Rodin
Producteurs / Producers : Jesse Rodin, Pamela Dellal (CD1 et CD2, track 8) et Martin Near (CD2).
Graphisme / Layout : Valérian Larose

Réalisé avec le concours du Ministère de la Fédération Wallonie-Bruxelles


(Service général des Arts de la scène – Service Musique)

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DE ORTO ET JOSQUIN
Sixtine, de juin 1489 à 1494 au moins. Ce double
disque s’articule autour d’œuvres attribuées de
manière certaine à Josquin et que ce dernier a
probablement écrites à Rome, mais il contex-
Musique à la Chapelle Sixtine autour de 1490 tualise ces pièces en présentant en première
mondiale des enregistrements de neuf œuvres
Qui fut Josquin ? Les spécialistes de la musique de ses contemporains : Gaspar van Weerbeke,
de la Renaissance se sont fréquemment posé la Bertrandus Vaqueras et surtout Marbrianus de
question mais, malgré les récentes découvertes Orto, tous chantres à la Cappella Sistina à la fin
biographiques, elle demeure difficile à élucider. du XVe siècle. Ces enregistrements sont associés
Pour un compositeur aussi important dans à une monographie scientifique (Josquin’s
l’histoire de la musique occidentale que Bach, Rome: Hearing and Composing in the Sistine
Beethoven ou Berg, nous savons étonnamment Chapel; Oxford University Press, 2012) qui com-
très peu de choses de la vie et de la carrière de porte des analyses de presque toutes les pièces
Josquin. Les attributions douteuses encombrent incluses ici.
son corpus à tel point que moins d’une œuvre
sur six peut lui être attribuée sans réserve. Même À Rome, Josquin et ses contemporains furent
parmi les pièces les plus sûres, il est presque membres d’une très importante institution
impossible d’établir une chronologie solide. Et musicale. Le pape Sixte IV, en l’honneur duquel
comme la musique de ses contemporains ne la Cappella Sistina fut nommée, démolit l’an-
résonne plus à nos oreilles, il est difficile de dire cienne cappella magna en 1475 afin d’initier
ce qui rend Josquin unique. la construction d’une magnifique nouvelle
chapelle. Achevée en 1482, la Chapelle
De Orto et Josquin : Musique à la Chapelle Sixtine devint alors l’épicentre des cérémonies
Sixtine autour de 1490 vise à répondre à cette papales [Illustration 1]. Ses dimensions (40 x
question par le biais du son, en se concentrant 13,6 mètres) sont conformes à la description
sur une période de la vie du compositeur pour du Saint des Saints du temple du roi Salomon
laquelle nous disposons d’une importante dans l’Ancien Testament. L’extérieur fortifié, fait
documentation : celle où il occupa un poste d’énormes et austères murs de briques, per-
de chanteur dans le chœur de la Chapelle pétuent la tradition des anciennes chapelles

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1. Messe pontificale. Le pape Sixte IV dans la chapelle Sixtine, Chantilly,
Musée Condé [© RMN-GP (Domaine de Chantilly) / René-Gabriel Ojéda]
11
papales de Rome et d’Avignon ; cette impo- sans rappeler les foules qui font aujourd’hui la
sante structure était clairement visible depuis queue à l’entrée de la chapelle.
la place Saint-Pierre. Pour avoir une idée de
ce à quoi ressemblait l’intérieur de la chapelle
À partir de ce moment, le chœur privé du
dans les années 1480-90, il faut oublier Michel-
pape se produisit dans la Cappella Sistina une
Ange (à cette période, le plafond était un
quarantaine de fois par an, à l’occasion des
simple ciel bleu, parsemé d’étoiles dorées) et se
messes papales, des Vêpres et autres céré-
concentrer plutôt sur le sol en marbre incrusté,
monies liturgiques. (Les chanteurs exécutaient
sur la balustrade de marbre blanc qui séparait
en outre les messes et offices quotidiens dans
le pape et les cardinaux des laïcs et, surtout, sur
la Cappella Sancti Nicolai.) Nous ne pouvons
les décorations murales [Illustration 4]. Un cycle
dire avec certitude à quelle fréquence la poly-
complexe de peintures narratives illustrant la vie
phonie était chantée ni combien de chantres
de Moïse et du Christ par Botticelli, Ghirlandaio,
y participaient, mais nous savons en revanche,
Rosselli, Le Pérugin, Signorelli et (selon toute vrai-
grâce à un vaste corpus de livres de chœur
semblance) Pinturicchio insiste sur la descen-
polyphoniques encore conservés aujourd’hui
dance morale directe de Moïse à Jésus-Christ
au Vatican, que la chapelle interprétait un
et aux papes. Ces peintures sont entourées de
répertoire international de messes, de sections
portraits des trente premiers papes et par des
de messe, d’hymnes, de Magnificats et de
draperies peintes d’or et d’argent et portant les
motets. Au cours de la fin du XVe siècle, le
armoiries de la famille della Rovere. Sixte dédia
chœur eut recours à une liste impressionnante
l’édifice à l’Assomption de la Vierge ; un retable
de musiciens, y compris plusieurs compositeurs.
du Pérugin sur ce sujet y fut plus tard détruit
Parmi ceux-ci figuraient Josquin, Gaspar
pour faire place au Jugement Dernier de
(1480/81-1489 et encore à partir de 1500),
Michel-Ange. Le jour de la dédicace (la fête de
Vaqueras (1483-1507) et de Orto (1483-ca.
l’Assomption, le 15 août 1483), le pape assista à
1500).
la messe et aux vêpres dans la chapelle, sans
doute avec un accompagnement musical
des chantres papaux. Sixte accorda une indul- Compositeur de grand talent et proche
gence à tous ceux qui visitèrent la chapelle, collaborateur de Josquin, Marbrianus de Orto
attirant ainsi une masse de gens qui n’est pas mérite une attention particulière. Il fit son appa-

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rition à Tournai dans l’entourage du cardinal des plus rigoureuses et attrayantes de cette
Ferry de Cluny qu’il accompagna en Italie période. Et c’est un plaisir de présenter ici un
en 1482. De Orto rejoignit la chapelle papale aperçu de sa musique sacrée.
après la mort de Ferry et y demeura jusqu’à
la fin du siècle. Au cours de son mandat à la
Le CD 1 débute par une œuvre dont l’at-
Chapelle Sixtine, il obtint le prestigieux poste
tribution à Josquin n’a jamais été remise en
de doyen de la Collégiale Sainte-Gertrude de
question, mais qui n’a jamais été enregistrée
Nivelles. Quelques années après avoir quitté
jusqu’ici : l’hymne Nardi Maria pistici. Comme
l’Italie, de Orto fut nommé à la chapelle de la
de nombreux hymnes polyphoniques du XVe
cour des Habsbourg-Bourgogne de Philippe le
siècle, la voix la plus haute chante une version
Beau, où il fut promu presque immédiatement
légèrement ornée de la psalmodie, laquelle est
premier chaplain, avant Pierre de la Rue et
divisée en quatre phrases distinctes. Josquin y
Alexandre Agricola. Il partagea cette position
introduit plusieurs touches élégantes : une imita-
en alternance avec un autre chantre pendant
tion rapprochée lors de l’ouverture (« Honor »),
plus d’une décennie, tout en continuant à tra-
un mouvement ascendant lors de la deuxième
vailler à Nivelles et à Anvers. De Orto se retira à
phrase, qui atteint une note plus aigüe que la
Nivelles vers 1518, où il demeura jusqu’à sa mort
psalmodie (« unice »), et pour finir des triolets à
onze ans plus tard. On peut suivre sa relation
l’altus qui s’opposent délicatement au mètre
avec Josquin dès le moment où ce dernier
en vigueur (« infinita secula »).
rejoignit le chœur : en février 1489, Josquin
rémunère de Orto comme procurateur pour
résigner un bénéfice dans l’église paroissiale Toutes les œuvres de Josquin incluses
de Saint-Aubin, près de Bourges. De Orto et dans ce disque mettent en exergue ce que
Josquin furent aussi sans doute conjointement j’appelle sa « personnalité compositionnelle
responsables de la mise à jour de la section obsessionnelle », c’est-à-dire un intérêt pour
des hymnes dans le manuscrit de motets VatS la répétition qui dépasse largement celui de
15. Alors que de nombreux auditeurs modernes ses contemporains. Cet intérêt revêt deux
apprécient la qualité de la musique de Josquin, formes principales : d’une part, des lignes
rares sont ceux qui ont entendu parler de de mélodiques ascendantes aboutissant à une
Orto, alors même que sa musique est l’une note aigue, laquelle est alors accentuée par

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des répétitions rapides ; d’autre part, de courts
motifs accrocheurs exposés à plusieurs reprises,
soit au sein d’un matériau contrastant aux
autres voix, soit en combinaison verticale avec
celles-ci. Ces techniques créent une musique
dynamique, une particularité que Cut Circle
souligne dans ses interprétations.

Nulle part l’intérêt de Josquin pour la répéti-


tion n’est plus patent que dans la Missa La sol
fa re mi, une messe en ostinato entièrement
régie par un motif mélodique de cinq notes. Les
sections enregistrées ici mettent en évidence le
traitement varié du thème par Josquin. Dans le
Crucifixus, le ténor ne chante rien d’autre que
« la sol fa ré mi » – mais ce motif n’est pas facile
à percevoir, car Josquin dissimule habilement
l’ostinato par une écriture variée et vive aux
autres voix. Les variations rythmiques soudaines
au sein du mètre ternaire (« cujus regni... et
conglorificatur ») durant lesquelles il est diffi-
cile de croire que le ténor chante l’ostinato
de même que le climax extraordinaire (« et
vitam... Amen ») pour lequel il est préférable de
monter le volume, sont aussi particulièrement
réussis. L’Agnus Dei est beaucoup plus doux,
mais beaucoup de choses se trament sous
la surface : dans la première et la troisième
partie, Josquin enrobe toute la texture avec le
motif « la sol fa ré mi », y compris les quelques

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expositions qui sont chantées en arrière-plan
par l’altus. Le duo alors à l’œuvre se compose
d’une voix haute exécutant un motif mélo-
dique élaboré et d’une voix basse chantant
non moins de seize itérations de l’ostinato.

La lumineuse et tumultueuse Missa Fortuna


desperata de Josquin, basée sur une fameuse
chanson italienne à trois voix, est une œuvre
tout à fait différente. Néanmoins, elle comporte
aussi une large répétition contrapuntique,
comme pour la fantaisie sur le geste d’ou-
verture de la chanson (une descente de fa
à do) au début du Gloria. Tout au long de ce
mouvement, le ténor cite exactement la voix
correspondante de la chanson – mais deux
fois plus vite –, en commençant sur « Cum
sancto ». Lorsque le ténor atteint la partie la plus
élevée de son registre (« in Gloria Dei patris »),
il émerge de la texture, rejoignant le superius
dans un joyeux duo qui amène la fanfare de fin
(« Amen »). Le Sanctus adopte quant à lui une
stratégie audacieuse : l’altus cite le contreténor
de la chanson, le superius chante juste une
cadence, débutant alternativement sur le fa’
et sur le do’’. C’est l’un des « trucs » favoris de
Josquin : associer un geste répété à une voix et
2. Marbrianus de Orto, Ave Maria mater gratie,
Bruxelles, Bibliothèque royale de Belgique,
un matériau fixe à une autre voix. À mesure que
Cabinet des Manuscrits, Ms. 9126, fol. 166v-167r le Sanctus progresse, les répétitions du superius

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deviennent de plus en plus insistantes (voir la Avec les trois pièces de Gaspar van Weer-
série d’itérations commençant à 1’17). beke, nous entrons dans un univers sonore
très différent – ou, plus précisément, dans trois
univers sonores très différents, tant ces com-
La chanson sur laquelle est basée cette
positions sont chacune remarquablement dis-
messe est consacrée à la déesse Fortuna,
semblables. Dulcis amica Dei/Da pacem (a 5)
connue pour élever les pauvres et rabaisser les est la seule œuvre de ce disque pour laquelle
nantis. La roue de la Fortune pourrait contribuer une date précise de composition peut être
à expliquer l’étrange caractéristique de cette avancée : elle fut très probablement écrite en
pièce : alors qu’elle est dans le mode de Fa, 1486 pour la consécration de l’église romaine
les sources les plus fiables n’indiquent aucun de Santa Maria della Pace. À côté d’un ténor
si bémol. Nous rencontrons donc des chan- lent qui cite la célèbre antienne Da pacem
gements soudains entre si naturel et si bémol, domine, elle présente des lignes mélodiques
comme lors de ce moment saisissant à la fin de ondoyantes, de rapides alternances entre des
la phrase « qui sedes ad dexteram Patris » dans textures à deux et à cinq voix (surtout à partir
le Gloria. Fortuna est également à l’origine d’un de 4’43), et des utilisations imaginatives de l’hé-
procédé inhabituel à l’œuvre dans la partie I miole, comme sur le texte « Domini nostri Jesu
de l’Agnus Dei : la basse chante le superius Christi », peu avant la fin. Ave regina celorum
de la chanson une octave plus bas, mais à la partage avec Dulcis amica la caractéristique
d’être un motet louant la Vierge Marie, mais
quarte, quatre fois moins vite, et en inversion –
c’est là leur seul et unique point commun :
c’est-à-dire descendant à chaque intervalle
le motet Ave regina celorum est écrit pour
ascendant et vice-versa. Il en résulte une série
quatre voix, il est beaucoup plus simple en
de blocs harmoniques statiques, avec la basse terme de mélodie et il est dominé par une
voguant lugubrement d’une note à l’autre. écriture séquentielle (avec un passage parti-
Josquin tire parti de cette stase pour écrire une culièrement animé à 4’00). L’Agnus Dei de la
musique foisonnante dans les voix supérieures : Missa Princesse d’amourettes présente encore
chaque note de basse fournit une excuse pour une autre facette de la personnalité musicale
d’autres lignes tournoyant de façon obsédante de Gaspar. Son duo introductif est tout à fait
(voir à 0’33). frappant puisqu’une paire de dissonances

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« interdites » donne lieu à rapide mouvement texture déjà dense, bien que dans chaque cas,
mélodique ascendant [Illustration 7]. de Orto dissimule habilement ce fondement
canonique sous-jacent. Au début du Gloria,
Le Credo anonyme copié dans un livre de par exemple, il est presque impossible d’en-
chœur du Vatican au milieu des années 1490 tendre que le canon est confiné au superius et
(piste 10) est composé dans un style plus simple au ténor.
et plus influencé par le texte que toute autre
œuvre sur cet album. L’homorythmie est géné- Cette même densité contrapuntique
rale, comme dans la stupéfiante section « Et caractérise aussi l’Ave Maria mater gratie à
incarnatus est » (3’10). On y trouve également cinq voix de de Orto (CD 2, piste 8), lequel ne
plusieurs cas de duos appariés, comme au comporte pas de canon, mais présente un
début du Crucifixus (4’16). Cette pièce pourrait ostinato de cinq notes et une texture épaisse
être « importée » de Milan où un genre de et grondante enrichie d’une grave voix de
musique plus simple était en vogue – ou peut- basse [Illustration 2]. La composition de de
être fut-elle écrite à Rome par un compositeur Orto est redevable à l’Intemerata Dei mater
dont les affinités stylistiques ne cadraient pas de Johannes Ockeghem, dont l’introduction a
avec la norme. clairement servi de modèle au point d’imitation
d’ouverture de l’Ave Maria. Si l’ensemble de
Marbrianus de Orto révèle un plus grand son écriture demeure dense, de Orto allège la
degré de complexité. Sa musique se texture à certains moments, en particulier dans
caractérise en effet par un « maximalisme » un passage de la prima pars tout entier dominé
contrapuntique, avec des textures denses et par des duos successifs (1’47-2’18).
d’implacables lignes mélodiques qui donnent
naissance à un paysage musical exaltant, Le CD 1 s’achève par deux compositions
voire haletant. Cette intensité est pleinement destinées à être interprétées le Mercredi des
ressentie dans l’hymne Lucis creator optime Cendres et tout au long du Carême. Ces
et dans le Gloria de la Missa Ad fugam (pistes pièces sont calibrées pour correspondre à une
11 et 12), tous deux basés sur des canons en séquence d’action liturgique qui impliquait que
imitation. Ceux-ci complexifient encore une le pape quitte son trône (« cito anticipent »), se

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dirige vers le prie-Dieu, s’y agenouille (« adiuva égards : premièrement, la célèbre mélodie
nos »), et revienne pour la lecture de l’Évangile est présentée sur pas moins de six hauteurs
(« propter nomen tuum »). Tant Vaqueras que différentes (chaque note à l’exception de fa) ;
Josquin réussissent à marquer ces moments deuxièmement, le cantus firmus ne se limite pas
musicalement, notamment par la juxtaposition au ténor, mais migre aux quatre voix, culmi-
de longs duos introductifs au sein d’une écriture nant au superius lors de la troisième partie de
à quatre voix. Vaqueras propose une transition l’Agnus Dei ; troisièmement, des fragments de
audacieuse vers une texture à quatre voix sur L’homme armé apparaissent presque constam-
« Adiuva nos » (3’43) ; tandis que Josquin, dont ment dans les voix ne supportant pas le cantus
la composition semble avoir été réalisée en firmus ; et, quatrièmement, de Orto crée de
réaction à celle de Vaqueras, passe plus tôt grands conflits métriques en combinant diffé-
aux quatre voix (3’11), tout en effectuant un rents signes de mensuration sous le principe
mouvement encore plus osé sur « Adiuva nos » de l’équivalence de la minime. Cette dernière
en y introduisant soudainement un mi bémol technique génère souvent une hémiole
aigu. continue, comme dans le Christe (piste 3, à
partir de 2’03), où le ténor parait constamment
« hors tempo », alors même qu’il est juste « sur »
Deux messes basées sur la célèbre mélodie
son propre tempo. De tels passages confèrent
L’homme armé constituent le noyau du CD 2.
à la composition de de Orto une qualité impla-
La messe de de Orto est certes disponible en
cable, écrasante même : il ne s’agit pas ici de
édition moderne depuis 1950, mais elle est
musique pour une contemplation tranquille
largement inconnue des scientifiques et des
[Illustration 5].
artistes. En revanche, la Missa L’homme armé
super voces musicales de Josquin est probable-
ment l’une des compositions les plus célèbres La messe de Josquin va encore plus loin
de l’histoire de la musique [Illustration 3] ; elle est dans cette quête de complexité technique,
proposée ici dans une nouvelle interprétation. en partie parce qu’elle semble conçue pour
Les deux œuvres sont éblouissantes, comme détrôner toutes les compositions précédentes, y
en témoignent leur extrême complexité tech- compris celle de de Orto. (Il est probable, si pas
nique et leur éclatante écriture mélodique. certain, que la messe de de Orto soit antérieure
La messe de de Orto est novatrice à plusieurs à celle de Josquin). Josquin cite le cantus firmus

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dans une augmentation double et quadruple,
en mouvement rétrograde, le présente dans
une version dépouillée de ses silences et
l’insère dans un canon tout en transposant
systématiquement la mélodie de sorte qu’elle
commence sur chaque note de l’hexacorde
(c’est-à-dire en commençant successivement
sur do, ré, mi, fa, sol et la) sans diminuer la
prégnance du mode ré central. Josquin évite
généralement les conflits métriques chers à de
Orto, mais semble tout de même faire allusion à
la composition de son collègue sur le métrique-
ment complexe Confiteor (piste 12, 5’42). Il suit
également de Orto en plaçant le cantus firmus
au superius dans la troisième partie de l’Agnus
Dei – Josquin ajoute toutefois l’instruction clama
ne cesses (« pleure, n’arrête pas »), le superius
sautant alors toutes les pauses notées (piste
14, 2’55). Cette conclusion énergique révèle
Josquin sous son jour le plus obsessionnel ; le
passage commençant à 5’56, notamment,
fera sourciller, à n’en pas douter.

Jesse RODIN
Traduction : Jérôme Gierkens

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DE ORTO AND JOSQUIN
but contextualizes these pieces by presenting
world-premiere recordings of nine works by
his contemporaries: Gaspar van Weerbeke,
Bertrandus Vaqueras, and above all Marbrianus
Music in the Sistine Chapel around 1490 de Orto, all singers in the choir of the Cappella
Sistina at the end of the 15th century. These
Who was Josquin? Scholars of Renaissance recordings are paired with a scholarly mono-
music have asked this question loudly and often graph (Josquin’s Rome: Hearing and Com-
– but despite recent biographical discoveries, it posing in the Sistine Chapel; Oxford University
remains hard to answer. For a composer as sig- Press, 2012) that features discussions of almost
nificant to the history of Western music as Bach, every work included here.
Beethoven, or Berg, we know scandalously little
about Josquin’s life and career. Questionable In Rome Josquin and his contemporaries were
attributions mar the Josquin canon to such a members of a powerhouse musical institution.
degree that fewer than one in six works can Pope Sixtus IV, for whom the Cappella Sistina is
be accepted unconditionally. Even among named, demolished the old cappella magna
the most secure pieces it is all but impossible in 1475 in order to begin work on a magnificent
to establish a firm chronology. And we don’t new chapel. Completed in 1482, the Sistine
yet have his contemporaries’ music in our ears; Chapel was the epicenter of papal ceremony
as such it is difficult to say what makes Josquin [Illustration 1]. Its proportions (40 x 13.6 meters)
unique. are identical to the Old Testament’s description
of the Holy of Holies in King Solomon’s temple.
De Orto et Josquin : Musique à la Chapelle The fortified exterior, with its enormous and
Sixtine autour de 1490 aims to answer this ques- severe brick walls, follows the traditions of earlier
tion through sound, by focusing on a period in papal chapels in both Rome and Avignon;
the composer’s life for which we have ample this imposing structure was clearly visible from
documentation: his tenure as a singer in the the piazza in front of St. Peter’s. To get a sense
Sistine Chapel choir from June 1489 through of what the interior of the chapel looked like
at least 1494. It centers around securely attrib- in the 1480s and 90s one must forget about
uted music Josquin probably wrote in Rome, Michelangelo (the ceiling in this period was a

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simple blue sky covered with gold stars) and nies. (Otherwise the singers sang daily Mass and
focus instead on the inlaid marble floor, the bal- offices in the Cappella Sancti Nicolai.) We can’t
ustrade of white marble that divided the pope be sure how often polyphony was sung or how
and cardinals from the laity, and, above all, the many singers participated, but we do know,
wall decorations [Illustration 4]. An elaborate thanks to a large corpus of polyphonic choir-
cycle of narrative paintings depicting the lives books still housed in the Vatican today, that the
of Moses and Christ by Botticelli, Ghirlandaio, choir performed an international repertory of
Rosselli, Perugino, Signorelli, and (in all likeli- masses, mass sections, hymn settings, Magnifi-
hood) Pinturicchio emphasizes the direct line cats, and motets. During the late 15th century
of authority from Moses to Christ to the popes. the choir employed an impressive roster of
These paintings are surrounded by portraits musicians, including several composers. Chief
of the first thirty popes and painted gold and among these were Josquin, Gaspar (1480/81-
silver brocade hangings featuring the arms of 1489 and again starting in 1500), Vaqueras
the della Rovere family. Sixtus dedicated the (1483-1507), and de Orto (1483-ca. 1500).
building to the Assumption of the Virgin; an
altarpiece by Perugino on that subject was
As a composer of remarkable talent and
later destroyed to make room for Michelange-
a close colleague of Josquin, de Orto merits
lo’s The Last Judgment. On the day of the dedi-
particular attention. He first surfaces in Tournai
cation (the Feast of the Assumption, 15 August
in the retinue of Cardinal Ferry de Cluny,
1483), the pope heard Mass and Vespers in the
whom he accompanied to Italy in 1482. De
chapel, no doubt with accompanying music by
Orto joined the papal chapel following Ferry’s
the papal singers. Sixtus granted an Indulgence
death, remaining there through the end of the
to all who visited the chapel, drawing a mass
century. During his tenure in the Cappella Sistina
of people not unlike the throngs that queue up
he attained the prestigious position of Dean
outside today.
at the Collegiate Church of St. Gertrude in
Nivelles. A few years after leaving Italy, de Orto
From that time forward the pope’s private was appointed to the Habsburg-Burgundian
choir performed in the Cappella Sistina about court chapel of Philip the Fair, where he was
forty times per year, as part of papal Masses, promoted almost immediately to premier
Vespers services, and other liturgical ceremo- chaplain, above Pierre de la Rue and Alex-

21
ander Agricola. He alternated in this position
with another singer for more than a decade,
meanwhile spending some time in Nivelles and
working as a singer in Antwerp. De Orto retired
to Nivelles in about 1518, remaining there until
his death some eleven years later. His connec-
tion with Josquin can be traced to just before
the latter joined the choir: in February 1489
Josquin appointed de Orto as procurator to
resign a benefice in the parish church of Saint-
Aubin, near Bourges. De Orto and Josquin were
also probably jointly responsible for updating
the hymn section of the motet manuscript VatS
15. While many modern listeners appreciate the
high quality of Josquin’s music, few will have
heard de Orto’s, even though it is some of the
most rigorous and attractive of the period. It is
a pleasure to introduce a cross-section of his
sacred music here.

Disc 1 begins with a piece whose attribu-


tion to Josquin has never been questioned
but which has never before been recorded:
the hymn Nardi Maria pistici. Like many 15th-
century polyphonic hymn settings, the highest
voice sings a lightly ornamented version of
the chant, which is divided into four discrete
phrases. Josquin introduces several elegant
touches, including closely spaced imitation at
the opening (“Honor”), an ascending sweep in

22
the second phrase that reaches a note higher
than the chant (“unice”), and concluding
triplets in the altus that push gently against the
prevailing meter (“infinita secula”).

All the selections by Josquin on this album


highlight what I call his “obsessive compositional
personality” – an interest in repetition that
vastly exceeds that of his contemporaries. This
takes two main forms: melodic lines that move
upward to a high pitch, then emphasize it sev-
eral times in rapid succession; and short, catchy
motives that are stated several times, either
against contrasting material in other voices or
in vertical combination with themselves. These
techniques make for action-packed music, a
feature Cut Circle emphasizes in its perform-
ances.

Nowhere is Josquin’s interest in repetition


clearer than in the Missa La sol fa re mi, an
ostinato mass governed entirely by a five-note
melodic pattern. The sections recorded here
highlight Josquin’s varied treatment of the
motto. In the Crucifixus the tenor sings nothing
but “la sol fa re mi” – but you may have a hard
time hearing it, since Josquin cleverly conceals
3. Josquin Desprez, Missa L’homme armé
super voces musicales, Kyrie,
the ostinato with diverse and lively writing in
manuscrit Cappella Sistina, VatS 197, fol. 1v-2r the other voices. Particularly effective are the

23
sudden shifts in and out of triple meter (“cujus altus quoting the contratenor of the parent
regni… et conglorificatur”), during which it is song, the superius sings nothing but a cadential
hard to believe that the tenor is singing the gesture, beginning alternately on f’ and c’’.
ostinato; and a stunning climax (“et vitam… This is one of Josquin’s favorite tricks: making a
Amen”), for which it is best to have the volume repeating gesture in one voice fit together with
turned up. The Agnus Dei is much mellower, but inflexible material in another. As the Sanctus
there is a lot going on beneath the surface: in progresses the superius’s repetitions become
the Agnus Dei I/III Josquin packs the texture full increasingly insistent, as with the series of itera-
of “la sol fa re mi,” including several statements tions beginning at 1:17.
that are sung backwards by the altus. The
intervening duo features an upper voice given
over to elaborate melodic patterning against a The song upon which this mass is based is
lower voice that sings nothing but sixteen itera- devoted to the goddess Fortuna, who famously
tions of the ostinato. raises the low and lowers the raised. Fortune’s
turning wheel may help explain a curious
feature of this piece: while cast in the F mode,
Josquin’s bright and boisterous Missa Fortuna
the most reliable sources lack B-flat signatures.
desperata, based on a famous three-voice
As such we encounter sudden shifts between
Italian song, is a very different sort of work.
B-natural and B-flat, as with the arresting
Nonetheless it too features ample contrapuntal
repetition, as with the fantasy on the song’s arrival at the end of the phrase “qui sedes ad
opening gesture (a fall from F to C) at the dexteram Patris” in the Gloria. Fortuna also lies
beginning of the Gloria. Throughout this move- behind an unusual procedure at work in the
ment the tenor quotes the corresponding voice Agnus Dei I: the bassus sings the song’s superius
of the parent song exactly; beginning at “Cum down an octave plus a fourth, at quarter
sancto,” it does so at double speed. When the speed, and in inversion – that is, with every
tenor reaches up to the highest part of its range ascending interval descending and vice-versa.
(“in Gloria Dei patris”) it emerges from the tex- What results is a series of static harmonic blocks,
ture, joining the superius in a rollicking duo that with the bassus moving lugubriously from one
precipitates a concluding fanfare (“Amen”). note to the next. Josquin takes advantage of
The Sanctus adopts a daring strategy: with the this stasis to write relentless music in the upper

24
voices: each bassus note provides an excuse “illegal” suspension dissonances gives way to a
for obsessively circling lines, as at 0:33. rapid melodic ascent [Illustration 7].

With three selections by Gaspar van Weer- An anonymous Credo copied into a Vatican
beke we enter a very different sound world choirbook in the mid 1490s (track 10) breathes
– or, more precisely, three very different sound a simpler, more text-driven style than any other
worlds, as these settings are each remark- work on this album. Homorhythm is common, as
ably unlike one another. Dulcis amica Dei/ in the breathtaking “ Et incarnatus est “ section
Da pacem (a 5) is the only work on this album (3:10); and there are several instances of paired
for which a precise date of composition can duos, as at the beginning of the Crucifixus
be posited: it was most likely written in 1486 for (4:16). This setting could be an “import” from
the dedication of the Roman church Santa Milan, where a more straightforward kind of
Maria della Pace. Against a slow-moving tenor music was in vogue – or perhaps it was written
that quotes the famous antiphon Da pacem in Rome after all, by a composer whose stylistic
domine, it features undulating melodic lines, affinities lay outside the norm.
rapid alternations between two- and five-voice
texture (especially starting at 4:43), and imagi- De Orto embraces a much greater degree
native uses of hemiola, as at the text “Domini of complexity. Indeed his music is character-
nostri Jesu Christi” shortly before the end. Ave ized by contrapuntal “maximalism” with dense
regina celorum shares with Dulcis amica the textures and unrelenting melodic lines that give
quality of being a motet in praise of the Virgin rise to an exhilarating, even breathless musical
Mary, but otherwise couldn’t be more different: landscape. This intensity can be felt in the hymn
it is scored for four voices, is much simpler in Lucis creator optime and the Gloria from the
melodic style, and is flooded with sequential Missa Ad fugam (tracks 11 and 12), both based
writing (with an especially lively passage begin- on imitation canons. These canons complicate
ning at 4:00). The Agnus Dei of the Missa Prin- an already dense texture, though in each
cesse d’amourettes presents yet another side of case de Orto cleverly conceals the canonic
Gaspar’s compositional personality. Particularly underpinning. At the beginning of the Gloria, for
striking is its introductory duet, where a pair of instance, imitation makes it all but impossible to

25
hear that the canon is confined to the superius Vaqueras makes a bold transition to four-voice
and tenor. texture at “Adiuva nos” (3:43); Josquin, whose
setting seems to have been composed as a
reaction to Vaqueras’s, shifts to four voices
That same contrapuntal density is on dis-
earlier (3:11) but effects a still bolder move at
play in de Orto’s five-voice Ave Maria mater
“Adiuva nos” by suddenly introducing a high
gratie (Disc 2, track 8), which lacks a canon
E-flat.
but features a five-note ostinato and a thick,
rumbling texture enriched by a low bass voice
[Illustration 2]. De Orto’s setting is indebted to A pair of masses based on the famous
Johannes Ockeghem’s Intemerata Dei mater, L’homme armé melody forms the centerpiece
the introduction to which clearly provided the of Disc 2. De Orto’s mass has been available
model for de Orto’s opening point of imitation. in modern edition since 1950, but is largely
For all of his dense part-writing, de Orto does unknown to scholars and performers. By con-
alleviate the texture at times, especially in a trast, Josquin’s Missa L’homme armé super
passage in the prima pars given over to succes- voces musicales is probably the most famous
sive duets (1:47-2:18). setting ever composed [Illustration 3]; it is
offered here in a new interpretation. Both works
are intended to dazzle, as can be discerned
Disc 1 concludes with a pair of tract set- from their extreme technical complexity and
tings composed for performance on Ash showy melodic writing. De Orto’s setting is
Wednesday and throughout the Lenten innovative in several respects: first, at one point
season. These pieces are calibrated to match or another the famous melody is quoted on no
a sequence of liturgical action that involved fewer than six different pitches (every pitch but
the pope leaving his throne (“cito anticipent”), F); second, the cantus firmus is not restricted to
moving to and kneeling at the faldstool the tenor but migrates among all four voices,
(“adiuva nos”), and returning in time for the culminating with a statement in the superius in
reading of the Gospel (“propter nomen tuum”). the Agnus Dei III; third, fragments of L’homme
Both Vaqueras and Josquin succeed in marking armé appear almost constantly in non-cantus-
these moments musically, in part by juxtaposing firmus voices; and fourth, de Orto creates
long introductory duets with four-voice writing. extreme metric conflict by combining different

26
mensuration signs under the principal of minim clama ne cesses (“cry, do not cease”), causing
equivalence. The latter technique often effects the superius to skip all notated rests (track 14,
a continuous hemiola, as in the Christe (track 2:55). This energetic conclusion showcases
3, starting at 2:03), where the tenor sounds Josquin at his most obsessive; the passage
as though it is constantly “off the beat” even beginning at 5:56, in particular, is sure to raise
though it is really just “on” its own, separate eyebrows.
beat. Passages such as this give de Orto’s set-
ting an unrelenting, even overwhelming quality:
Jesse RODIN
this is not music for quiet contemplation [Illustra-
tion 5].

Josquin’s mass goes even further in the pur-


suit of technical complexity, in part because
it seems designed to supersede all previous
settings, de Orto’s included. (It is likely, if by no
means certain, that de Orto’s mass is the earlier
of the two.) Josquin quotes the cantus firmus in
two- and fourfold augmentation, runs it back-
ward, presents it in a version stripped of its rests,
and places it in mensuration canon, all while
systematically transposing the melody to begin
on every note of the natural hexachord (that
is, beginning successively on C, D, E, F, G, and
A) without undermining the D modal center.
He generally eschews de Orto’s metric conflict,
but does apparently reference his colleague’s
composition in the metrically complex Con-
fiteor (track 12, 5:42). He also follows de Orto in
placing the cantus firmus in the superius in the
Agnus Dei III – only Josquin adds the instruction

27
DE ORTO EN JOSQUIN
we over een ruime documentatie beschikken:
dat wil zeggen, zijn functie als zanger in het
koor van de Sixtijnse Kapel van juni 1489 tot
zeker in 1494. De aandacht is gevestigd op de
Muziek in de Sixtijnse Kapel ca 1490 zeker aan Josquin toegeschreven muziek, die
hij waarschijnlijk in Rome componeerde, maar
Wie was Josquin? Navorsers in de Renaissance geeft tegelijk een context aan deze werken
muziek hebben deze vraag herhaaldelijk en luid door ze eveneens als wereldpremière voor te
gesteld – maar ondanks zeer recente biografi- stellen met de publicatie van negen werken
sche ontdekkingen blijft deze vraag moeilijk te van zijn tijdgenoten: Gaspar van Weerbeke,
beantwoorden. Voor een componist die in de Bertrandus Vaqueras en vooral Marbrianus de
geschiedenis van de westerse muziek net zo Orto, op het eind van de 15e eeuw allemaal
belangrijk is als Bach, Beethoven, of Berg, weten zangers in het koor van de Cappella Sistina.
we belachelijk weinig over het leven van Jos- Deze wereldpremière gaat vergezeld van een
quin en carrière. Nogal laakbare toeschrijvingen academische monografie “Josquin’s Rome:
hebben het corpus van de werken van Josquin Hearing and Composing in the Sistine Chapel”
zo zeer aangetast, dat nu zelfs niet één op zes (Oxford University Press, 2012) die de discussie
composities onvoorwaardelijk aan hem toege- levert voor bijna elk werk dat hier opgenomen is.
schreven kan worden. En zelfs onder de werken
waarvan we het meest zeker zijn, is het bijna In Rome waren Josquin en zijn tijdgenoten
onmogelijk een duidelijke chronologie vast te leden van een machtige muziekinstelling.
stellen. En we hebben de muziek van zijn tijdge- Paus Sixtus IV, naar wie de Cappella Sistina
noten nog steeds niet in ons oor; daarom is het is genoemd, liet in 1475 de oude cappella
moeilijk te zeggen wat Josquin zo uniek maakt. magna afbreken om een prachtige nieuwe
Kapel te laten bouwen. De Sixtijnse Kapel die
De Orto et Josquin: Musique à la Chapelle in 1482 klaar was, werd hét centrum van de
Sixtine autour de 1490 heeft tot doel via de pauselijke ceremonie [Beeld 1]. De afmetingen
klanken op deze vraag een antwoord te vinden ervan (40 x 13.6 meter) zijn identiek aan het
en wel door ons op een periode van het leven Heilige der Heilige in de tempel van Koning
van de componist te concentreren waarvoor Salomon, waarvan we de beschrijving in het

28
4. G. Tognetti, La chapelle Sixtine avant 1508, dessin, 1809 [© Alinari Archives, Firenze]
29
Oude Testament vinden. De enorme en strenge dag van de inwijding (het Feest van Onze-Lieve-
stenen vestingmuren volgen de traditie van de Vrouw Hemelvaart) op 15 August 1483 luisterde
eerste pauselijke kapellen in Rome en Avignon; de paus in de kapel naar de Mis en de Vespers
deze indrukwekkende structuur was heel dui- die zeer zeker begeleid werden door de muziek
delijk zichtbaar vanaf het plein tegenover de van de pauselijke zangers. Paus Sixtus beloofde
St. Pieter. Om enigszins te weten waarop het een aflaat aan alle bezoekers van de kapel,
interieur van de kapel in de jaren 1480 en 90 waardoor hij een geweldige menigte naar de
leek, moet men Michelangelo vergeten (het kapel trok die niets onderdoet voor de massa
plafond was in die tijd een eenvoudige blauwe mensen die tegenwoordig in de rij staat om de
hemel vol gouden sterren) en zijn aandacht kapel te bezoeken.
vestigen op de ingelegde marmeren vloer, de
balustrade van wit marmer die de paus en de Vanaf die tijd trad het privé-koor van de paus
kardinalen van de leken scheidde, en vooral ongeveer veertig maal per jaar in de Sixtijnse
op de muurversieringen [Beeld 4]. Een bijzonder Kapel op als onderdeel van de pauselijke
goed uitgewerkte cyclus van verhalende Missen, Vespers Officies en andere liturgische
schilderingen door Botticelli, Ghirlandaio, Ros- ceremonieën. (Daarnaast zongen de zangers
selli, Perugino, Signorelli en (zeer waarschijnlijk) dagelijks de Mis en de Officies in de Cappella
Pinturicchio die het leven van Mozes en Christus Sancti Nicolai.) We kunnen niet met zeker-
beschrijven, onderstreept de geestelijke auto- heid zeggen hoe vaak er een polyfonie werd
riteit in een lijn die rechtstreekse van Mozes gezongen en hoeveel zangers er waren, maar
naar Christus en naar de pausen loopt. Deze dankzij een ruime waaier aan polyfonische koor-
schilderijen zijn omringd door portretten van boeken die tot op heden nog in het Vaticaan
de eerste dertig pausen en beschilderde bro- bewaard worden, weten we dat het koor een
kaatgordijnen met goud- en zilverdraad met internationaal repertoire van missen, misstukken,
de wapenschilden van de familie della Rovere. bewerkingen van hymnen, Magnificatten en
Paus Sixtus droeg de kapel op aan de Hemel- motetten zong. Tijdens de late 15e eeuw had
vaart van Onze-Lieve-Vrouw Maria. Een altaar- het koor een indrukwekkende lijst van musici en
stuk van Pietro Perugino over dat onderwerp een heleboel componisten in dienst. Josquin,
werd later vernietigd om plaats te maken voor Gaspar (van 1480/81 tot 1489 en opnieuw in
Het Laatste Oordeel van Michelangelo. Op de 1500), Vaqueras (1483-1507) en de Orto (van

30
1483 tot ca. 1500) waren dirigenten van het Josquin waren waarschijnlijk ook gezamenlijk
koor. verantwoordelijk voor het moderniseren van
het onderdeel hymne van het motetmanuscript
De Orto verdient bijzondere aandacht als VatS 15. Terwijl veel huidige luisteraars de grote
uitermate talentvolle componist en als naaste kwaliteit van de muziek van Josquin waarderen,
collega van Josquin. Hij wordt voor het eerst hebben weinigen onder hen waarschijnlijk ooit
in Doornik in het gevolg van Kardinaal Ferry de muziek van de Orto gehoord, hoewel hij één
de Cluny vermeld die hij in 1482 naar Italië van de machtigste en aantrekkelijkste musici
begeleidde. Na de dood van Ferry kwam de van zijn tijd is. Het is dus een plezier om hier een
Orto in dienst van de pauselijke kapel en hij selectie uit zijn religieuze muziek in te leiden.
bleef daar tot het eind van de eeuw. Tijdens zijn
periode in de Cappella Sistina bereikte hij de CD 1 begint met een stuk waarvan de toe-
prestigieuze post van Decaan in de Collegiale schrijving aan Josquin nooit in twijfel getrokken
Sint-Gertrudiskerk in Nijvel. Een paar jaar nadat is maar die tot nu toe nooit opgenomen is: de
hij Italië had verlaten, werd de Orto aangesteld hymne Nardi Maria pistici. Net zoals vele 15e
bij de Habsburgs-Bourgondische Hofkapel van eeuwse arrangementen van polyfonische
Filips de Schone, waar hij bijna onmiddellijk werd hymnen, zingt de superius een enigszins ver-
benoemd tot eerste kapelaan, boven Pierre de sierde versie van het lied dat in vier verschil-
la Rue en Alexander Agricola. Meer dan tien lende frases is opgedeeld. Josquin introduceert
jaar lang wisselde hij deze post met een andere
verschillende elegante elementen, onder
zanger af, omdat hij ook soms in Nijvel verbleef
andere op elkaar volgende herhalingen met
en daarbij nog in Antwerpen als zanger werkte.
kleine intervallen bij de opening (“Honor”),
Tegen 1518 trok de Orto zich terug in Nijvel en
een stijging in de tweede frase die een hogere
bleef daar tot zijn dood ongeveer elf jaar later.
noot dan die van het model (“unice”) bereikt
Zijn contacten met Josquin kunnen bevestigd
en slottriolen in de altus die zachtjes tegen de
worden tot kort voordat de laatste in het koor
overheersende maat (“infinita secula”) ingaan.
werd opgenomen: in februari 1489 gaf Josquin
aan de Orto de volmacht om in zijn naam af
te zien van een prebende van de parochiekerk Al de uitgekozen stukken van Josquin in dit
van Saint-Aubin, dichtbij Bourges. De Orto en album belichten wat ik zijn “obsessive compo-

31
sitional personality” noem – een belangstelling zingt, gevolgd door een verbazingwekkende
voor herhaling die ver uitgaat boven alles wat climax (“et vitam… Amen”) waarbij men er
bij zijn tijdgenoten gewoon was. De herhalingen goed aan doet het volume hoger te draaien.
nemen twee hoofdvormen aan: melodische Het Agnus Dei is veel lieflijker, maar hier gebeurt
lijnen die naar een hoge noot stijgen die ver- er veel onder de oppervlakte: in het Agnus Dei
schillende keren snel achter elkaar herhaald I/III plaatst Josquin een heleboel “la sol fa re mi ”
wordt en dan korte, aantrekkelijke motieven die (a g f d e) noten in zijn tekst met verschillende
ook verschillende keren herhaald worden. Ze thema’s die door de alt in retrograde worden
worden in contrast tegenover andere stemmen gezongen. Het optredende duo zingt in de
of in verticale combinatie met dezelfde superius, precies om de melodische lijn tegen-
motieven herhaald. Deze techniek heeft een over de lagere stem te doen uitkomen, die niets
rijke en gevarieerde muziek tot gevolg, iets wat anders dan zestien herhalingen van het ostinato
Cut Circle in zijn uitvoeringen benadrukt. zingt.

De belangstelling van Josquin voor de herha- De lichte en uitbundige Missa Fortuna des-
ling komt nergens duidelijker tot uiting dan in perata van Josquin die op een beroemd drie-
de Missa La sol fa re mi, een ostinato-mis die stemmig Italiaans lied gebaseerd is, is een totaal
volledig wordt beheerst door een melodisch ander werk. Toch vinden we er veelvuldige
patroon van vijf noten. De delen die hier contrapuntische herhalingen in terug, zoals bij
zijn opgenomen belichten uitstekend de voorbeeld in de fantasie bij de opening van het
gevarieerde behandeling die Josquin heeft lied (neerwaartse sprong van f naar c) aan het
toegepast op het motto. In het Crucifixus zingt begin van het Gloria. Door deze hele beweging
de tenor niets anders dan la sol fa re mi (a g f d heen herhaalt de tenor precies de correspon-
e) – maar dit is nauwelijks te horen, aangezien derende stem van het Italiaanse lied, begin-
Josquin het ostinato heel slim omringt door nend met het “Cum sancto” maar twee keer zo
de levendige en gevarieerde muziek van de snel. Als de tenor de hoogste noten van zijn tessi-
andere stemmen. Bijzonder doeltreffend zijn de tura bereikt (“in Gloria Dei patris”), maakt hij zich
plotselinge variaties in en uit het triplum (“cujus los van het model en voegt zich bij de superius
regni… et conglorificatur”), waarbij men nau- in een amusant en luidruchtig duo dat weldra
welijks kan geloven dat de tenor het ostinato in een slotfanfare eindigt (“Amen”). Het Sanctus

32
5. Marbrianus de Orto,
Missa L’homme armé, Sanctus,
manuscrit Cappella Sistina,
VatS 64, fol. 9v

33
neemt een stoutmoedige strategie aan: terwijl reeks statische harmonische blokken, met de
de alt de melodie nazingt van de contratenor basstem die op lugubere wijze van de ene noot
van het model, zingt de superius niets anders naar de volgende overgaat. Josquin profiteert
dan een cadensformule die afwisselend op f’ van deze toestand om rusteloze muziek in de
en c’’ begint. Dit is één van Josquins favoriete bovenstemmen te schrijven: elke basnoot ver-
trucjes: een stem zingt variaties van een noot leent een voorwendsel voor obsessieve cirkelbe-
die passen bij een onveranderlijke noot in een weging, zoals op 0:33.
andere stem. Naar mate het Sanctus evolueert,
worden de herhalingen van de superius steeds
Met de drie selecties van Gaspar van Weer-
nadrukkelijker, net zoals met de serie herha-
beke betreden we een andere klankwereld – of
lingen die op 1:17 begint.
beter gezegd drie verschillende klankwerelden,
omdat deze arrangementen opmerkelijk van
Het lied waarop de mis is gebaseerd, is aan elkaar verschillen. Dulcis amica Dei/Da pacem
de godin Fortuna gewijd, de godin die verhoogt (a 5) is het enige werk in dit album waarvoor we
wat laag is en verlaagt wat hoog is. Fortuna’s een exacte datum kennen: het was zeer waar-
draaiende rad kan een vreemd aspect van schijnlijk in 1486 geschreven voor de inwijding
dit stuk helpen verklaren: terwijl het stuk in de van de kerk Santa Maria della Pace in Rome.
F-modus geschreven is, ontbreken in de meest Tegenover een langzaam evoluerende tenor-
betrouwbare bronnen de Bes-voortekens. We stem die het beroemde antifoon Da pacem
zien dan ook plotselinge overgangen tussen domine herhaalt, ontwikkelt zich een ondule-
B en Bes en dan wordt ook plotseling de ver- rende melodie met snelle afwisselingen tussen
bazingwekkende zin “qui sedes ad dexteram twee en vijf stemmen (in het bijzonder vanaf
Patris” aan het einde in het Gloria gezongen. 4:43) en creatief gebruik van de hemiola, zoals
Fortuna ligt ook aan de basis van een onge- in de tekst “Domini nostri Jesu Christi” kort voor
wone compositietechniek die in het Agnus Dei I het einde duidelijk tot uiting komt. Ave Regina
op te merken is: de bas zingt de melodie van de celorum is net zoals Dulcis amica een motet ter
superius een octaaf en een kwart lager in een ere van de Heilige Maagd Maria, maar verder
viermaal langzamer tempo en in omkering – dat hebben ze niets met elkaar gemeen: het is
betekent dat elke stijgende interval lager wordt geschreven voor vier stemmen, is veel eenvou-
gezongen en omgekeerd. Het resultaat is een diger van melodie en is vol chromatische modu-

34
latie (met een uitzonderlijk levendige passage landschap. Deze intensiteit is voelbaar in de
die begint op 4:00). Het Agnus Dei van de Missa hymne Lucis creator optime en het Gloria van
Princesse d’amourettes stelt nog een andere de Missa Ad fugam (tr. 11 and 12), die beide op
kant van Gaspars persoonlijkheid als componist een canon gebaseerd zijn. Deze canons maken
voor. Bijzonder opvallend is het inleidende duet een dichte compositie nog complexer, hoewel
waar enkele “niet geoorloofde” suspensie- de Orto heel slim de onderliggende onderbouw
dissonanten overgaan in een snel melodisch in canon verbergt. Aan het begin van het Gloria
arpeggio [Beeld 7]. bij voorbeeld is het door de imitatie bijna onmo-
gelijk te horen dat het canon beperkt blijft tot
Een anoniem Credo ademt een eenvoudiger de superius en de tenor.
en meer tekst gebaseerde stijl dan welk ander
werk in dit album. Een uniform ritme belichaamt Dezelfde contrapuntische densiteit is op te
het hele stuk, zoals in het adembenemende merken in de Orto’s vijfstemmige Ave Maria
deel “Et incarnatus est” (3:10). En er zijn verschil- mater gratie (Disc 2, tr. 8), waarin er geen
lende momenten waar twee duo’s zingen, zoals canon is, maar waarin een ostinato van vijf
in het begin van de “Crucifixus” (4:16). Deze noten aanwezig is met een krachtige compo-
bewerking zou een “import” uit Milaan kunnen sitie die verrijkt wordt door een bas [Beeld 2].
zijn, waar een meer directe soort muziek in de De compositie van de Orto is veel verschuldigd
mode was – of misschien was het toch wel in aan het Intemerata Dei mater van Johannes
Rome geschreven door een componist wiens Ockeghem waarvan het begin heel duidelijk
stilistische affiniteiten buiten de norm van die tijd model stond voor de Orto’s opening van de
lagen. ouverture met imitaties. Hoewel zijn polyfoni-
sche composities complex zijn, maakt de Orto
De Orto maakt gebruik van een veel grotere de structuur soms toch wat eenvoudiger, in
complexiteit. Zijn muziek wordt inderdaad het bijzonder in de prima pars dat overgaat in
gekenmerkt door een contrapuntisch “maxi- opeenvolgende duetten (1:47-2:18).
malisme” met dichte composities en krachtige
melodieën die aanleiding geven tot een CD 1 besluit met een paar arrangementen
stimulerend en soms zelfs ademloos muzikaal geschreven voor de dienst op Aswoensdag

35
en de hele Vastentijd. Deze stukken zijn uit- zijn bedoeld om het publiek te verblinden, zoals
gewerkt om een serie of liturgische acties te uit de uitzonderlijk technische complexiteit en
begeleiden, zoals de paus die zijn troon verlaat de briljante melodie afgeleid kan worden. Het
(“cito anticipent”), die vervolgens naar zijn arrangement van de Orto is in veel opzichten
lezenaar loopt en ervoor knielt (“adiuva nos”) vernieuwend: in de eerste plaats wordt de
en dan weer teruggaat naar zijn troon om er beroemde melodie op verschillende plaatsen
het Evangelie (“propter nomen tuum”) te lezen. in de compositie herhaald en op niet minder
Vaqueras en Josquin slagen er beiden in deze dan zes verschillende toonhoogten (elke toon
momenten muzikaal te schetsen, gedeeltelijk behalve de F). In de tweede plaats blijft de
door lange duetten in de opening naast een cantus firmus niet beperkt tot de tenor maar
sectie voor vier stemmen te plaatsen. Vaqueras beweegt zich tussen al de vier stemmen en
maakt een stoutmoedige overgang naar een gaat in het Agnus Dei III over in de superius. In
compositie voor vier stemmen in “Adiuva nos” de derde plaats verschijnen er bijna voort-
(3:43). Josquin die zijn herbewerking schijnt te durend op andere plaatsen dan in de cantus
hebben gecomponeerd als reactie op die van firmus fragmenten van L’homme armé. En in de
Vaqueras, gaat sneller naar de vier stemmen vierde plaats schept de Orto een uitzonderlijk
over (3:11), maar maakt een nog stoutmoe- metrisch conflict door verschillende maattekens
diger overgang door in “Adiuva nos” plotseling te combineren met de miniem als eenheid.
een hoge Es te introduceren. Deze techniek geeft vaak een effect van een
voortdurende hemiola, zoals in de Christe (tr. 3,
begin op 2:03), waar de tenorstem klinkt alsof
Twee missen die gebaseerd zijn op de
hij de hele tijd “uit” de maat is, zelfs als hij juist
beroemde melodie van L’homme armé vormen
echt “in” de maat is maar in zijn eigen, aparte
het centrale stuk van CD 2. Sinds 1950 is de mis
maat. Dergelijke passage verlenen aan de
van de Orto beschikbaar in een moderne editie
arrangementen van de Orto een krachtige,
maar is onbekend bij navorsers en vertolkers.
ja overweldigende kwaliteit: dit is geen muziek
Daarentegen is Josquins Missa L’homme armé
voor stille bespiegeling [Beeld 5].
super voces musicales waarschijnlijk het meest
beroemde arrangement dat ooit gecompo-
neerd werd [Beeld 3]. Het wordt hier in een De mis van Josquin gaat zelfs nog verder in het
nieuwe vertolking voorgesteld. Beide werken zoeken naar technische complexiteit, gedeel-

36
telijk omdat ze ontworpen schijnt te zijn om alle
voorgaande bewerkingen te overtreffen, ook
die van de Orto. (Het is waarschijnlijk, maar
helemaal niet zeker dat de mis van de Orto de
eerste van de twee was.) Josquin zet de cantus
firmus in twee- en viervoudige vermeerdering,
laat hem retrograde zingen en toont deze in
een versie zonder pauzes en plaatst hem in
de canon, terwijl hij systematisch de melodie
transponeert door op elke noot van de natuurlijk
hexachord te beginnen (dat wil zeggen ach-
tereenvolgens op C, D, E, F, G en A) zonder iets
te veranderen aan het centrale thema in D. Hij
vermijdt gewoonlijk het metrieke conflict van de
Orto, maar refereert zo te zien aan de compo-
sitie van zijn collega in de metrisch complexe
Confiteor (tr. 12, 5:42). Hij imiteert de Orto ook
door de cantus firmus in het Agnus Dei III in de
superius te plaatsen, maar Josquin voegt er de
instructie clama ne cesses (“cry, do not cease”)
aan toe, waardoor de superius alle genoteerde
pauzes overslaat (tr. 14, 2:55). Dit energieke slot
toont Josquin van zijn meest obsessieve kant: de
passage die op 5:56 begint, zal in het bijzonder
uw wenkbrauwen doen optrekken.

Jesse RODIN
Vertaling: Henny-Annie Bijleveld

37
DE ORTO UND JOSQUIN
die weitläufige Dokumente existieren: seine
Anstellung als Sänger im Chor der Sixtinischen
Kapelle von Juni 1489 bis mindestens 1494.
Dabei liegt das Hauptaugenmerk auf eindeutig
Musik in der Sixtinischen Kappelle ca 1490 zuschreibbaren Musikstücken, die Josquin
vermutlich in Rom komponiert hat, ohne dabei
Wer war Josquin? Diese Frage ist von Spezi- aber gleichzeitig den Gesamtzusammenhang
alisten der Renaissance-Musik häufig gestellt seiner Epoche zu vergessen: als Weltpremiere
worden. Aber trotz neuerer biografischer Ent- schließt die Aufnahme neun Werke seiner
deckungen bleibt die Frage schwer zu beant- Zeitgenossen ein: Gaspar van Weerbeke,
worten. Für einen Komponisten, der in seiner Bertrandus Vaqueras und vor allem Marbrianus
Bedeutung für die westliche Musikwelt einem de Orto, zu Ende des 15. Jahrhunderts alle
Bach, Beethoven oder Berg ebenbürtig ist, Sänger im Chor der Sixtinischen Kapelle. Diese
wissen wir unerhört wenig über Josquins Leben Aufnahmen werden von einer wissenschaft-
und Laufbahn. Fragwürdige Zuschreibungen lichen Monografie mit Beiträgen zu fast allen
verunstalten Josquins Gesamtwerk so sehr, hier interpretierten Werken begleitet (Josquin’s
dass wir nur bei weniger als einem von sechs Rome: Hearing and Composing in the Sistine
Werken zweifelsfrei sagen können, dass es von Chapel, Oxford University Press, 2012).
ihm selbst komponiert wurde. Sogar bei den
Stücken, die am eindeutigsten als sicher gelten, In Rom waren Josquin und seine Zeitgenossen
ist es fast unmöglich, eine feste zeitliche Abfolge Mitglieder einer mächtigen musikalischen
zu bestimmen. Und wir kennen die Musik der Institution. Papst Sixtus IV., nach dem die
Epoche Josquins nicht genug, um genau zu Sixtinische Kappelle benannt ist, ließ die alte
sagen, was ihn gegenüber seinen Zeitgenossen
Cappella Magna 1475 abreißen, um die Arbeit
einzigartig macht.
an einer neuen prunkvollen Kapelle beginnen
zu können. Die Sixtinische Kappelle, die 1482
De Orto et Josquin : Musique à la Chapelle vollendet wurde, war der Mittelpunkt päpst-
Sixtine autour de 1490 zielt darauf, diese Frage licher Zeremonien [Bild 1]. Ihre Proportionen
mit Hilfe von Musik aus der Schaffensperiode im (40 x 13,6m) sind mit der alttestamentlichen
Leben des Komponisten zu beantworten, über Beschreibung des Allerheiligsten in Salomons

38
Tempel identisch. Die mit robusten schweren
Backsteinen befestigten Außenmauern res-
pektieren die Tradition früherer päpstlicher
Kapellen sowohl in Rom als auch in Avignon;
diese imposante Struktur war vom Petersplatz
aus klar sichtbar. Um eine Ahnung vom Inneren
der Kapelle aus den Jahren 1480 bis 1490 zu
erhalten, wo die Decke als einfacher blauer
Himmel mit goldenen Sternen bemalt war, gilt
es, Michelangelo zu vergessen und sich viel
mehr auf anderes zu konzentrierenden: auf den
mit Intarsien bedeckten Marmorboden, die
weiße Marmorbalustrade, die den Papst und
seine Kardinäle von den Laien trennte, und vor
allem auf die Wandmalereien [Bild 4]. Ein fein
ausgearbeiteter Illustrationszyklus von Botticelli,
Ghirlandaio, Rosselli, Perugino, Signorelli und
(aller Wahrscheinlichkeit nach) Pinturicchio
über das Leben von Moses und Christus
betont das Verständnis der Päpste als direkte
Nachfolger innerhalb der biblischen Tradition
von Moses bis Christus. Diese Malereien sind
von Porträts der ersten dreißig Päpste umringt,
goldene Brokatvorhänge setzen die Wappen
der Rovere Familie in Szene. Sixtus weihte das
Gebäude auf Mariä Himmelfahrt; das Altarbild
von Perugino über dieses Thema wurde später
zerstört, um Michelangelos Letztem Gericht
6. Signature de Josquin
dans la cantoria de la chapelle Sixtine Platz zu schaffen. Am Tage der Weihe (zu Mariä
[© Evan MacCarthy] Himmelfahrt, am 15. August 1483), zelebrierte

39
der Papst in der Kapelle die heilige Messe und Als begnadeter Komponist und enger Kollege
Vespern, zweifellos begleitet von der Musik der Josquins verdient de Orto unsere besondere
päpstlichen Chorsänger. Sixtus gewährte allen Aufmerksamkeit. Er taucht zunächst in Tournai
Besuchern der Kapelle Ablass und bewirkte im Gefolge von Kardinal Ferry de Cluny auf,
damit einen Massenandrang, der den heu- den er 1482 nach Rom begleitete. Nach de
tigen, Schlange stehenden Menschenmengen Ferrys Tod arbeitete de Orto bis Ende des Jahr-
nicht unähnlich gewesen sein musste. hunderts für die päpstliche Kapelle. Während
seiner Anstellung in der Sixtinischen Kapelle
Seit dieser Zeit trat der päpstliche Chor unge- wurde ihm das prestigeträchtige Amt des
fähr 40 Mal pro Jahr bei päpstlichen Messen, Dekans der Stiftskirche St. Gertrude in Nivelles
Vespern und anderen liturgischen Zeremonien verliehen. Einige Jahre nach seinem Italienauf-
in der Sixtinischen Kappelle auf. (Ansonsten enthalt wurde de Orto an die Habsburgisch-
sang man bei den täglichen Messen und Burgundische Hofkapelle Philipps des Schönen
Gottesdiensten in der Cappella Sancti Nicolai.) berufen, wo er fast sofort in der Hierarchie
Wir wissen nicht sicher, wie häufig polyphoner über Pierre de la Rue und Alexander Agricola
Gesang geboten wurde oder wie viele Sänger zum premier chaplain befördert wurde. Dieses
jeweils teilnahmen, aber dank einem weitläu- Amt hatte er mehr als 10 Jahre im Wechsel mit
figen Korpus von polyphonen Chorbüchern, einem anderen Sänger inne, hielt sich während-
die heute noch im Vatikan aufbewahrt werden, dessen eine Zeit lang in Nivelles auf und arbei-
können wir sicher davon ausgehen, dass der tete außerdem als Sänger in Antwerpen. Etwa
Chor ein internationales Repertoire an Messen, 1518 zog sich de Orto nach Nivelles zurück,
Messabschnitten und Hymnus-Kompositionen, wo er bis zu seinem Tod etwa 11 Jahre später
Magnificats und Motetten darbot. Während blieb. Seine Verbindung zu Josquin kann zu
des späten 15. Jahrhunderts beschäftigte der dem Zeitpunkt, als letzterer in den Chor berufen
Chor eine beeindruckende Zahl von Musikern, wurde, nachgewiesen werden: im Februar 1489
darunter auch mehrere Komponisten, von ernannte Josquin de Orto zum Prokurator im
denen Josquin, Gaspar (1480/81-1489 und Rechtsstreit um Pfründe an der Pfarrkirche Saint-
wieder ab 1500), Vaqueras (1483-1507) und Aubin bei Bourges. Vermutlich waren Josquin
de Orto (1483-ca. 1500) eine führende Stellung und de Orto ebenfalls gemeinsam für die Aktu-
einnahmen. alisierung des Hymnus der Motettenhandschrift

40
VatS15 verantwortlich. Während viele moderne Wiederholung. Dieses zeigt sich in zwei Haupt-
Musikliebhaber die hohe Qualität von Josquins formen: einerseits in seiner Melodik, die bis zu
Musik schätzen, so werden doch nur wenige einer hohen Tonlage aufsteigt und diese dann
de Ortos Musik gehört haben, die dennoch zu mehrmals in schneller Folge betont, anderer-
der präzisesten und beliebtesten diese Epoche seits in eingängigen, mehrmals wiederholten
gehört. So ist es uns ein Vergnügen, hier einen Motiven, die entweder als Kontrast zu gegen-
Querschnitt seiner Sakralmusik darzubieten. sätzlichen Motiven in anderen Stimmen oder
aber in vertikaler Kombination untereinander
eingesetzt werden. Diese Kompositionstechnik
Die CD1 beginnt mit einem Musikstück,
ergibt eine spannungsgeladene Musik, die von
dessen Zuschreibung zu Josquins Werk nie in
Cut Circle in seinen Darbietungen eindrucksvoll
Zweifel gestellt worden ist, das aber noch nie hervorgehoben wird.
aufgenommen wurde: den Hymnus Nardi
Maria pistici. Wie in vielen polyphonen Lob-
gesangskompositionen des 15. Jahrhunderts Nirgends ist Josquins Interesse an Wiederho-
singt die höchste Stimme eine leicht verzierte lungen klarer zu sehen als im ostinato der Missa
Fassung des Gesangs, der in vier diskrete La sol fa re mi, die in ihrer Gesamtstruktur ein
Phrasen unterteilt ist. Josquin führt hier mehrere Fünf-Noten-Muster aufweist. Die hier aufgenom-
elegante Einfälle ein, darunter eine imitierende menen Abschnitte stellen Josquins vielseitige
Eröffnung („Honor“), eine schwungvoll aufstei- Bearbeitung des musikalischen Themas in den
Vordergrund. Im Crucifixus singt der Tenor
gende Bewegung in der zweiten Phrase, die in
nichts als „la sol fa re mi“ – aber man hat große
einer höheren Note als der des Cantus mündet
Schwierigkeiten, dies herauszuhören, denn
(„unice“) und schließlich Triolen im Altus, die
Josquins vielfältig angelegte, lebhafte Verto-
leicht dem vorherrschende Metrum („infinita
nung der anderen Stimmen verbirgt geschickt
secula“) widersprechen.
das Ostinato. Hierbei sind die plötzlichen
Umschwünge in den Dreiertakt und wieder
Alle für dieses Album ausgewählten Stücke hinaus besonders effektvoll („cuius regni… et
heben Josquins „obsessive Kompositions- conglorificatur“), denn hier hat man Mühe
persönlichkeit“ hervor: ein bei weitem seine zu glauben, das der Tenor das Ostinato singt;
Zeitgenossen übersteigendes Interesse an den überwältigenden Höhepunkt („et vitam…

41
Amen“) sollte man erhöhter Lautstärke hören.
Das Agnus Dei ist sanfter, aber unter der Ober-
fläche brodelt es: im Agnus Dei I/III packt Jos-
quin die kompositorische Gestalt voller „la sol fa
re mi“, die teilweise auch vom Altus gesungen
werden. Im dazwischen liegenden Duett singt
die obene Stimme ein fein ausgearbeitetes
Melodiemuster, während die untere Stimme
nichts als 16 Wiederholungen des Ostinato
übernimmt.

Josquins strahlend ausgelassene Missa For-


tuna desperata, die auf einem berühmten
italienischen Lied beruht, stellt in diesem
Zusammenhang ein gänzlich anderes Werk dar.
Nichtsdestotrotz gibt es auch hier reichlich kon-
trapunktische Wiederholung, so zum Beispiel in
der Fantasie der Gesangseröffnung (Fall von F
zu C) zu Anfang des Gloria. In diesem Satz zitiert
der Tenor genau die entsprechende Stimme
des verwandten Liedes; das anfängliche „Cum
sancto“ tut dies mit verdoppeltem Tempo.
Sobald der Tenor seine höchste Tonreichweite
erreicht (“in Gloria Die patris“) verlässt er die
gegebene Struktur und ergänzt den Superius
in einem ausgelassenen Duett, das in einer
Schlussfanfare mündet („Amen“). Im Sanctus
finden wir eine kühne Strategie: mit dem Altus,
der den Contratenor des verwandten Liedes
zitiert, singt der Superius nichts als eine ent-

42
weder mit f oder c beginnende Kadenz. Dies
ist einer von Josquins beliebtesten Tricks: eine
wiederholende Gestik einer Stimme lässt er mit
starrem Kompositionsmaterial in der anderen
zusammenfallen. Im Laufe des Sanctus wird
diese Wiederholung des Superius’ immer insistie-
render, so ab 1:17.

Das Lied, auf dem die Messe basiert, ist der


Gottheit Fortuna gewidmet, die bekanntlich
die Niedrigen erhöht und die Hochgestellten
erniedrigt. Vielleicht kann Fortunas Rad
ein seltsames Merkmal dieses Musikstückes
erklären: obwohl es im F-Modus geschrieben
ist, fehlt es in den verlässlichsten Quellen am b
flat-Vorzeichen. Solcherart stoßen wir auf eine
plötzliche Verlagerung von B auf B flat, so wie
beim fesselnden Ende der Phrase „qui sedes ad
dexteram Patris“ im Gloria. Fortuna liegt eben-
falls einer ungewöhnlichen Kompositionsweise
im Agnus Die I zu Grunde: der Bassus singt das
Lied des Superius’ 1 ¼ Oktaven darunter, und
zwar in seiner Umkehrung ein Viertel langsamer.
Das bedeutet, dass jedes aufsteigende Intervall
hier heruntergeht und umgekehrt. Daraus
resultiert eine Folge von statischen Harmonie-
blöcken, wo sich der Bass schwermütig von
7. Gaspar van Weerbeke, einer zur nächsten Note bewegt. Josquin nützt
Missa Princesse damorette, Agnus Dei,
Vienne, Österreichischen Nationalbibliothek, diesen Stillstand, um den oberen Stimmen
MS 1783, fol. 45v-46r unaufhörlich Gelegenheit zu geben, jede

43
Bassnote fast obsessiv mit Melodielinien zu liche, in der Schwebe liegende Dissonanzen
umkreisen, so beispielsweise bei 0:33. den Weg für einen schnellen Aufstieg der
Melodie freigeben [Bild 7].
In den drei ausgewählten Stücken von
Gaspar van Weerbeke begegnet uns eine Ein anonymes Credo, das in der Mitte der
ganz andere Klangwelt, wobei jedes Stück 1490er Jahre in ein Vatikanisches Chorbuch
sich vom anderen in bemerkenswerter Weise kopiert wurde (Tracknr. 10) zeugt von einem
unterscheidet. Nur von Dulcis Dei amica/Da einfacheren, eher textbezogenen Stil als
pacem (a 5) kennen wir ein genaues Entste- jede andere Aufnahme dieses Albums.
hungsdatum: höchstwahrscheinlich wurde Homorhythmus, wie im atemberaubenden
es 1486 für die Weihe der Kirche Santa Maria Abschnitt „Et incarnatus est“ ist weitverbreitet
della Pace in Rom geschrieben. Gegenüber (3:10) und es gibt mehrere gedoppelte Duette,
einem langsamen Tenor, der die berühmte z.B. wie zu Beginn des Crucifixus (4:16). Diese
Antiphon Da pacem domine zitiert, weist es Vertonung könnte aus Mailand stammen, wo
wellenförmige Melodik auf, schnellen Wechsel eine direkte Kompositionstechnik in Mode war –
von zwei- zu vierstimmiger Struktur (besonders oder sie wurde trotz allem in Rom geschrieben,
ab 4:43) und einen phantasievollen Einsatz der aber von einem Komponisten, dessen stilistische
Hemiole, wie etwa kurz vor Ende des Textes Vorlieben außerhalb der herrschenden Norm
„Domini nostri Jesu Christi“. Das Ave regina lagen.
celorum ist zwar wie Dulcis amica ein Motett
zum Lobe der Jungfrau Maria, unterscheidet
sich aber ansonsten völlig von ihm. Die vierstim- De Orto macht sich eine sehr viel höhere
mige Notenschreibung ist unter melodischen Komplexität zu Eigen. Seine Musik zeichnet
Gesichtspunkten einfacher und beruht auf sich in der Tat durch kontrapunktischen
sequenzierter Komposition (mit einem beson- „Maximalismus“ mit dichten Strukturen und
ders lebhaften Abschnitt ab 4:00). Das Agnus ununterbrochener Melodik aus, die zu einer
Dei der Missa Princesse d’amourettes zeigt berauschenden, fast atemberaubenden musi-
uns noch eine andere Seite der Kompositions- kalischen Landschaft aufsteigt. Diese Intensität
persönlichkeit Gaspars. Besonders auffällig ist lässt sich beim Hymnus Lucis creator optime
hierbei das einführende Duett, wo zwei unüb- und dem Gloria der Missa Ad fugam (Tracknr.

44
11 und 12), beide als Imitationskanon angelegt, von seinem Thron erhebenden Papst („cito
nachvollziehen. Diese Kanons komplizieren anticipent“), der sich zu seinem Faldistorium
eine ohnehin schon dichte Struktur, obwohl es begibt und dort niederkniet („adiuva nos“)
de Orto bei beiden gelingt, den kanonischen und noch rechtzeitig zur Lesung des Evange-
Unterbau geschickt zu verbergen. Zu Beginn liums zurückkehrt („propter nomen tuum“).
des Gloria zum Beispiel macht die Imitierung Sowohl Vaqueras als auch Josquin gelingt es,
alles, aber es ist unmöglich herauszuhören, dass zum Teil durch die Kombination von langen
der Kanon auf den Superius und den Tenor einführenden Duetten mit vierstimmigen
beschränkt ist. Kompositionen, diese Momente musikalisch
zu untermalen. Bei Vaqueras finden wir eine
kräftige Überleitung zur vierstimmigen Struktur
Die gleiche kontrapunktische Dichte offenbart beim „Adiuva nos“ (3:43); Josquin, dessen
sich in de Ortos fünfstimmigem Ave Maria mater Vertonungen als Gegenstück zu Vaqueras
gratie (CD 2, Tracknr. 8): hier gibt es keinen komponiert zu sein scheinen, schaltet früher auf
Kanon, sondern ein fünfnotiges Ostinato und vier Stimmen um (3:41), aber bewirkt eine noch
eine laut grollende, von den unteren Bass- schwungvollere Bewegung beim „Adiuva nos“,
Stimmen bereicherte Struktur [Bild 2]. Johannes indem er plötzlich ein hohes Es einführt.
Ockeghems Eröffung im Intemerata Dei mater
diente de Orto zweifellos als Inspirationsquelle
und stand seiner imitierenden Eröffnung Modell. Den Mittelpunkt unserer zweiten CD bilden
zwei auf der berühmten L’homme armé
Bei allen in diesem dichten Stil geschriebenen
Melodie beruhende Messen. Zwar war de
Stücken vereinfacht de Orto zeitweise die
Ortos Messe Musikliebhabern schon seit 1950
Struktur, vor allem in einem Abschnitt des prima
verfügbar, sie bleibt aber auch heute noch
pars mit aufeinander folgenden Duetten (1:47-
vielen Spezialisten und Interpreten unbekannt.
2:18).
Im Gegensatz dazu gehört Josquins Missa
L’homme armé super voces musicales wahr-
Die CD1 endet mit zwei Vertonungen für scheinlich zu den berühmtesten Kompositionen,
Aschermittwoch und die Fastenzeit. Diese die jemals geschrieben wurden [Bild 3]. Wir
genau zu einer speziellen liturgischen Sequenz bieten dieses Stück hier in neuer Interpretation.
passenden Stücke begleiteten den sich Beide Werke suchen den Zuhörer mit techni-

45
scher Komplexität und auffälliger Melodik zu Firmus in zwei- und vierfacher Erhöhung, leitet
beeindrucken. De Ortos Vertonung ist unter ihn zurück, präsentiert ihn in einer von Pausen
mehreren Gesichtspunkten innovativ: zunächst befreiten Fassung und platziert ihn in Form
wird die berühmte Melodie in nicht weniger als eines Mensurkanons, während er systematisch
sechs verschiedenen Stimmlagen zitiert (alle die Melodie so transponiert, dass sie auf jeder
Stimmlagen außer F); zweitens ist der cantus Note des natürlichen Hexachords beginnt (hier
firmus nicht nur dem Tenor vorbehalten, son- jeweils auf C, D, E, F, G und A), ohne dass dabei
dern wandert zu allen vier Stimmen und findet der Mittelpunkt des D-Modus untergraben
seinen Höhepunkt im Superius im Agnus Dei III; wird. Im Allgemeinen verzichtet er auf de Ortos
drittens erscheinen Fragmente des L’homme metrischen Konflikt, spielt aber offensichtlich im
armé fast konstant in Stimmen, die nicht den metrisch komplexen Confiteor (Tracknr. 12, 5:42)
cantus firmus innehaben; und viertens kreiert de auf die Komposition seines Kollegen an. Er folgt
Orto einen metrischen Konflikt, indem er nach ebenfalls de Orto, indem er im Agnus Dei III den
dem Prinzip der Minima Äquivalenz verschie- Cantus Firmus in den Superius legt – nur fügt
dene Mensurzeichen miteinander kombiniert. Josquin die Anordnung clama ne cesses hinzu,
Letztere Technik bewirkt eine kontinuierliche was dazu führt, dass der Superius alle notierten
Hemiole, so wie im Christe (Tracknr. 3, ab 2:03), Pausen überspringt (Tracknr. 14, 2:55). Der ener-
wo der Tenor so klingt, als sei er ständig „aus gische Schlussteil stellt Josquins Obsession unter
dem Takt“, obgleich er nur auf seinem eigenen, Beweis; besonders der ab 5:56 beginnende
getrennten Takt singt. Solche Abschnitte geben Abschnitt wird beim Zuhörer Erstaunen hervor-
de Ortos Vertonungen eindringliche, fast über- rufen.
wältigende Qualität: es handelt sich nicht um
ruhige, meditative Musik [Bild 5]. Jesse RODIN
Übersetzung: Katharina Euzénat

Josquins Messe verfolgt noch höhere


technische Komplexität, die teilweise alle
vorhergehenden Kompositionen übersteigt,
auch die de Ortos. (Es ist wahrscheinlich, wenn
nicht sogar sicher, dass de Ortos Messe die
ältere der beiden ist.) Josquin zitiert den Cantus

46
47
DE ORTO/JOSQUIN
Musique à la Chapelle Sixtine autour de 1490

1 Nardi Maria pistici, Du nard pur,


sumpsit libram mox optimi, Marie prit bientôt une livre du meilleur,
unxit beatos domini, elle embauma les pieds bienheureux du Seigneur,
pedes rigando lacrimis. tout en les lui lavant avec ses larmes.

Honor decus imperium, Honneur, parure, pouvoir :


sit trinitati unice, Qu’ils appartiennent à la trinité unitaire,
Patri nato paraclito, Le Père, le Fils et le Saint-Esprit,
per infinita secula. Pour l’infinité des siècles.

(VatS 15, fol. 46v-47r)

2 Crucifixus etiam pro nobis, Crucifié aussi pour nous,


sub Pontio Pilato, sous Ponce Pilate,
passus et sepultus est, il souffrit sa passion et fut mis au tombeau.
Et resurrexit tertia die, Et il ressuscita le troisième jour,
secundum Scripturas, conformément aux Écritures.
Et ascendit in celum, Il est monté aux cieux
sedet ad dexteram Patris, et siège à la droite du Père.
Et iterum venturus est cum gloria De là, il reviendra dans la gloire
judicare vivos et mortuos, pour juger les vivants et les morts ;
cujus regni non erit finis, Et son règne n’aura pas de fin.
Et in Spiritum sanctum Dominum et vivificantem, Et au Saint-Esprit qui est Seigneur et donne la vie,
qui ex Patre Filioque procedit, qui procède du Père et du Fils,
Qui cum Patre et Filio Qui avec le Père et le Fils
simul adoratur et conglorificatur est mêmement adoré et glorifié,
qui locutus est per Prophetas, Qui a parlé par les prophètes.
Et unam sanctam, catholicam Et dans l’Église une, sainte,
et apostolicam ecclesiam, catholique et apostolique.
Confiteor unum baptisma, Je confesse un seul baptême
in remissionem peccatorum, pour la rémission des péchés.
Et expecto resurrectionem mortuorum, Et j’attends la résurrection des morts,
Et vitam venturi seculi. Amen. et la vie du monde à venir. Amen.

(VatS 41, fol. 42v-45r)

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There Mary took of spikenard sweet Da nahm Maria ein Pfund Toen nam Maria van de zoete nardusolie,
The precious pound and good, Echtes kostbares Nardenöl, Het kostbare sap
Embalmed her Master’s blessed feet, Salbte ihres Meister Füβe En balsemde haar Meesters voeten
And with her tears washed them. Und wusch sie mit ihren Tränen En waste die met haar tranen.

Honor, ornament, power Ehre, Zierde und Macht Ere, luister en macht
is the Triune God, ist die einige Dreifaltigkeit, is de Drie-eenheid God
the Father, Son, the Holy Spirit, der Vater, der Sohn und der Heilige Geist, de Vader, de Zoon en de Heilige Geest,
for all eternity. In Ewigkeit. in de eeuwigheid.

For our sake He was crucified under Pontius Pilate, Er wurde für uns gekreuzigt Om ons te reden werd hij gekruisigd
He suffered death and was buried. unter Pontius Pilatus, onder Pontius Pilatus,
On the third day He rose again hat gelitten und ist begraben worden, Hij leed de dood en werd begraven.
in accordance with the Scriptures; ist am dritten Tage auferstanden nach der Schrift Op de derde dag is hij verrezen
He ascended into heaven, und aufgefahren in den Himmel. zoals staat in de schriften;
and is seated at the right hand of the Father. Er sitzt zur Rechten des Vaters Hij is naar de hemel opgevaren,
And He shall come again in glory und wird wiederkommen in Herrlichkeit, en zit aan de rechterhand van zijn Vader.
to judge both the living and the dead, zu richten die Lebenden und die Toten; En Hij zal de glorie kennen
and His kingdom shall have no end. seiner Herrschaft wird kein Ende sein. Om over de levenden en de doden te oordelen,
And I believe in the Holy Spirit, the Lord and giver Ich glaube an den Heiligen Geist, En Zijn heerschappij zal oneindig zijn.
of life, der Herr ist und lebendig macht, En ik geloof in de Heilige Geest,
who proceeds from the Father and the son, der aus dem Vater und dem Sohn hervorgeht, de Heer die het leven geeft,
who with the Father and the Son der mit dem Vater und dem Sohn angebetet Hij die voortkomt uit de Vader en de Zoon,
together is worshipped and glorified, und verherrlicht wird, En die met de Vader en de Zoon
who spoke by the prophets. der gesprochen hat durch die Propheten, is verheerlijkt en aanbeden
And I believe in one Holy Catholic und die eine, heilige, en die sprak door de profeten.
and Apostolic Church. katholische und apostolische Kirche. En ik geloof in één Heilige Katholieke en Apostolische Kerk.
I acknowledge one baptism Ich bekenne die eine Taufe zur Vergebung der Ik belijd één doopsel
for the forgiveness of sins, Sünden. Voor de vergeving van zonden,
and I look for the resurrection of the dead, Ich erwarte die Auferstehung der Toten und das En ik kijk uit naar de wederopstanding uit de dood,
And the life of the world to come. Amen. Leben in der kommenden Welt. Amen. En het leven in de wereld die zal komen. Amen.

49
3 Agnus Dei Agnus Dei
Cf. CD2 track 7 Cf. CD2 track 7

(VatS 41, fol. 48v-49r)

Gloria Gloria
Cf. CD2 track 4 Cf. CD2 track 4

(VatS 41, fol. 51v-53r)

5 Sanctus, Sanctus, Sanctus Saint, Saint, Saint le Seigneur,


Dominus Deus Sabaoth: Dieu de l’univers.

(VatS 41, fol. 56v-57r)

6 Agnus Dei qui tollis peccata mundi, Agneau de Dieu, qui enlèves les péchés du monde,
miserere nobis. prends pitié de nous.

(VatS 41, fol. 59v-60r)

7 Dulcis amica dei, digna genitrix, Douce amie, douce mère de Dieu,
virgo semper Maria, humiles nostras, éternelle vierge Marie,
ac fragiles suscipe preces, accueille nos prières, humbles et fragiles,
Ad te nos pauperes in hoc seculo et lacrimarum, Nous, pauvres, nous soupirons vers toi,
valle suspiramus, dans ce siècle et cette vallée de larmes.
ad clementiam tuam oculos non sine spe erigimus, Non sans espoir, nous levons les yeux vers ta clémence,
Te misericordie matrem, Toi, mère de la miséricorde et avocate des pauvres,
et pauperum advocatam, nous te confessons par le cœur et par la voix,
corde et ore confitemur, car, par toi, s’est accomplie notre paix auprès de Dieu,
per te namque pax nostra apud deum, de sorte que tu mérites dignement
effecta est, ut digne templum pacis dici valeas. d’être appelée temple de la paix.

Rogamus te piissima virgo, Nous te prions, vierge très pieuse,


pro N. [Innocentio] papa nostro, au nom de notre pape N. [Innocent],
que tuis altissimis meritis et precibus, toi qui par tes mérites suprêmes et tes prières,
mundo pacem contulisti, as conféré la paix au monde,
ut sibi placabilem unigenitum tuum, de faire nôtre ton fils unique,
ac piissimum, redemptorem, nostrum facias, clément, très saint, rédempteur,
et ecclesie sancte inimicos ad veram dilectionem perducas, et de mener les ennemis de la sainte Église vers l’amour véritable,

50
Agnus Dei Agnus Dei Agnus Dei
Cf. CD2 track 7 Cf. CD2 track 7 Cf. CD2 track 7

Gloria Gloria Gloria


Cf. CD2 track 4 Cf. CD2 track 4 Cf. CD2 track 4

Holy, holy, holy Lord, Heilig, heilig, heilig Gott, Heilig, heilig, heilig Heer,
God of power and might. Herr aller Mächte und Gewalten. God van kracht en macht.

Lamb of God, you take away the sins of the world; Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde der Welt, Lam Gods, neem de zonden van de wereld af;
have mercy on us. erbarme dich unser. ontferm je over ons.

Sweet friend, worthy mother of God, Süβe Freundin, würdige Mutter Gottes, Zoete vriendin, waardige moeder van God, eeuwige
ever-virgin Mary, ewige Jungfrau Maria, erhöre unsere einfachen, maagd Maria, hoor onze nederige, zwakke gebeden.
receive our humble, feeble prayers. schwachen Gebete. Wij, arme zondaars, smachten nu naar u in dit tranendal.
Poor wretches, we sigh to thee Wir Armen, zu dir seufzen wir nun in diesem Jammertal, Niet zonder hoop slaan wij onze ogen op naar uw
in this age and vale of tears; nicht ohne Hoffnung schlagen wir unsere Augen auf mededogen.
not without hope zu deiner Gnade. Met hart en stem biechten wij voor u moeder van
do we lift our eyes to thy mercy. Mit Herz und Stimme beichten wir dir, Mutter der genade en verdedigster van de armen,
With heart and voice we confess thee mother of pity Barmherzigkeit und Fürsprecherin der Armen, denn Want door u is onze vrede
and advocate of the poor, durch dich ist unser Friede mit Gott vollbracht, met God volbracht,
for through thee is our peace achieved with God, so dass du wahrhaft heilige Stätte des Friedens zodat u waarlijk de tempel van vrede genoemd
so that thou mayst worthily be called the temple of peace. genannt werden kannst. mag worden.

On behalf of N. [Innocent] our pope we beseech thee, Im Namen N.s [Innozents], unseres Papstes, bitten Uit naam van N (Innocentius), onze paus, smeken wij u,
most holy virgin, who through thy most high merits wir dich, gnädigste Jungfrau, die du durch höchste heilige maagd, die door je hoge verdiensten en
and prayers Wohltat und deine Gebete der Welt Frieden gebeden
hast brought peace to the world, geschenkt hast, deinen einzigen, sanftmütigen, vrede op aarde heeft gebracht,
that thou mayst make thy only-begotten heiligsten Sohn und Erlöser, unserer gnädig zu opdat u uw eniggeboren en meest heilige Zoon gratie
and most holy Son gracious unto him, stimmen und die Feinde der heiligen Kirche zu wahrer bij hem kan doen vinden,
and that thou mayst lead the enemies of the church Freude zu führen, En dat u de vijanden van de kerk naar de ware

51
ut pacem, querant et ament, afin qu’ils cherchent et aiment la paix.
Et presta nobis famulis tuis, Et prête-nous, tes serviteurs,
qui de tua protectione, que ta protection rend confiants,
confidimus ut cuncta nobis adversantia de vaincre avec ton aide
te adiuvante vincamus, toutes nos adversités,
ad laudem et gloriam, pour la louange et la gloire de ton fils,
filii tui domini nostri Jesu Christi, notre Seigneur Jésus Christ,
qui est vera pax lui qui est la véritable paix,
in secula, benedictus. béni pour les siècles.

Tenor: Ténor :
Da pacem domine in diebus nostris, Donne la paix à notre époque, Seigneur, parce qu’il n’est personne
quia non est, alius qui pugnet pro nobis nisi tu, deus noster. qui combatte pour nous, si ce n’est toi, notre Dieu.

(VatS 15, fol. 204v-208r)

8 Ave regina celorum, Je vous salue, reine des cieux,


Ave Domina angelorum, Je vous salue, dame des anges,
Salve, radix sancta, Salut, racine sainte,
ex qua mundo, lux est orta. Par qui la lumière sur le monde s’est levée :

Gaude virgo, gloriosa, Pleine de gloire, soyez en joie,


super, omnes, speciosa. Vous la plus belle sans pareille :

Vale, valde, decora, Régnez, radieuse, infiniment,


et pro nobis, semper Christum, exora. Et pour nous, implorez le Christ.

(VatS 15, fol. 201v-204r)

9 Agnus Dei Agnus Dei


Cf. CD2 track 7 Cf. CD2 track 7

(VatS 35, fol. 167v-170r)

10 Credo Credo
Cf. CD2 track 5 Cf. CD2 track 5

(VatS 51, fol. 187v-190r)

52
to true delight, that they may seek and love peace. auf dass sie den Frieden suchen und lieben. vreugde mag leiden, dat ze naar vrede mogen
And grant to us thy servants, Und gewähre uns, zoeken en ervan houden.
who trust in thy protection, die wir deinem Schutz vertrauen, deine Diener, En vertouw ons uw dienaren toe, die in uw
that with thy aid we may overcome all our auf dass wir mit deiner Hilfe bescherming vertrouwen,
adversities, alle unsere Widerstände überwinden, Dat we met uw hulp al onze vijanden kunnen
to the praise and glory of thy Son, zum Lobpreis und zur Ehre deines Sohnes, overwinnen,
our lord Jesus Christ, unseres Herrn Jesus Christus, Tot eer en glorie van uw Zoon,
who is the true peace, denn er ist wahrer Friede, Onze heer Jezus Christus,
blessed for all eternity. gesegnet in alle Ewigkeit Want hij is de ware vrede, gezegend tot in eeuwigheid.

Tenor: Tenor: Tenor:


Grant peace in our time, O Lord, Gewähre uns Frieden in unserer Zeit, O Gott, Geef ons vrede in onze tijd, O Heer,
for there is none other than fightest for us but only denn niemand kämpft für uns, Want er is niemand anders die voor ons vecht dan
thou, our God. auβer dir, du unser Gott. u onze God.

Hail, queen of the heavens, Gegrüβet seist du, Himmelskönigin, Wees gegroet, Koningin van de hemel,
Hail, lady of the angels. Gegrüβet sei der Engel Herrscherin. Wees gegroet, meesteres van de engelen,
Hail, holy root, from which was born the light of Wurzel, der das Heil entsprossen, Wees gegroet, heilige wortel waaruit het licht van de
the world. Tür, die uns das Licht erschlossen: wereld is ontstaan.

Rejoice, glorious virgin, Freu dich, Jungfrau voll der Ehre, Verheug je, vol van glorie,
the loveliest of all. über allen Sel’gen hehre, U bent de mooiste boven allen;

Hail to thee, most beautiful, sei gegrüßt, des Himmels Krone, Wees gegroet, heers schoonste onder de vrouwen
and pray to Christ for us forever. bitt’ für uns bei deinem Sohne. en bid God voor ons.

Agnus Dei Agnus Dei Agnus Dei


Cf. CD2 track 7 Cf. CD2 track 7 Cf. CD2 track 7

Credo Credo Credo


Cf. CD2 track 5 Cf. CD2 track 5 Cf. CD2 track 5

53
11 Lucis creator optime Créateur suprême de la lumière,
lucem dierum proferens qui produit la lumière des jours,
Primordens lucis nove qui met en première place la lumière neuve,
mundi prodens originem. qui propage l’origine du monde,

Qui mane iunctum vesperi Toi qui recommandes


diem vocari precipis d’appeler « jour » le lien du matin au soir ;
Tetrum chaos illabitur Le chaos repoussant s’abat ;
audi preces cum fletibus. Entends nos prières pleines de pleurs.

Ne mens gravata crimine Que notre esprit, alourdi par le crime,


vite sit exul munere ne soit pas banni de la vie, accorde-le-nous ;
Dum nil perhemne cogitat pendant qu’elle ne songe à rien d’éternel,
sese que culpis illigat qu’elle s’attache à ses fautes.

Celorum pulset intimum Puisse-t-elle agiter l’intérieur de la demeure des cieux


vitale tollat premium et ôter le prix de la vie ;
Vitemus omne noxium puissions-nous fuir tout ce qu’il y a de nuisible
purgemus omne pessimum et nous purifier de tout ce qu’il y a de pire.

(VatS 15, fol. 10v-12r)

12 Gloria Gloria
Cf. CD2 track 4 Cf. CD2 track 4

(VatS 35, fol. 105v-106r)

13 Domine, non secundum peccata nostra que fecimus nos, Seigneur, ne nous rétribue pas selon les péchés que nous avons
neque secundum iniquitates nostras retribuas nobis. commis, ni selon nos injustices.

Domine, ne memineris iniquitatum nostrarum antiquarum: Seigneur, ne te souviens pas de nos injustices anciennes. Que
cito anticipent nos misericordie tue, rapidement tes miséricordes viennent à notre rencontre, parce que
quia pauperes facti sumus nimis. nous sommes devenus pauvres plus qu’il ne faut.

Adiuva nos, Deus salutaris noster: et propter gloriam nominis tui, Aide-nous, notre Dieu salutaire :
Domine, libera nos, Et, à cause de la gloire de ton nom, Seigneur, libère-nous.
et propitius esto peccatis nostris propter nomen tuum. Et sois bienveillant à l’égard de nos péchés, à cause de ton nom.

(VatS 35, fol. 2v-5r)

14 Domine, non secundum peccata nostra Domine, non secundum peccata nostra
Cf. CD1 track 13 Cf. CD1 track 13

(VatS 35, fol. 2v-5r)

54
O infinitely good creator of the light O bester Schöpfer des Lichtes, O, oneindig goede schepper van het licht,
by you was produced the light of day, der du entstehen lässt das Licht der Tage und die U maakte het licht van de dag;
providing thus the world’s beginning Erschaffung der Welt beginnst mit den Anfängen des waardoor U bij het ontstaan van de wereld ook het
with the beginning of the new-made light. neuen Lichtes. nieuwe licht gaf.

You bid us call the time Der du befiehlst, dass Morgen und Abend Jij verzoekt ons de tijd tussen morgen en avond
from morning until evening “day”; verbunden Tag genannt werden: droht uns der “dag” te noemen.
this day is over; dark night comes on; dunkle Abgrund, dann erhöre unser Bitten und Deze dag is voorbij; de duistere nacht komt aan;
hear our tearful prayers. Flehen, hoor onze angstige gebeden.

Let not our soul, weighed down by crime, Damit die Seele, beschwert von Sünden, nicht Laat onze ziel niet zwichten onder de misdaad, en
misspend your gift of life; ausgeschlossen sei vom Geschenk des Lebens, wenn je gave van het leven niet verspillen, en vergeten
and, forgetting what is eternal, sie nämlich an das Unvergängliche nicht denkt und wat eeuwig is, laat onze ziel niet aan de aarde
be earth-tied by its sins. sich mit Sünden befleckt. gekluisterd zijn door onze zonden.

We strive to enter our heavenly home Lasse sie anklopfen an die Himmelstür und die We streven ons hemelse huis binnen te gaan, en
and bear away the prize of life; Belohnung des Lebens in Empfang nehmen: wir dragen de prijs van het leven; behoed ons voor
may we shun that which would injure us wollen alle Sünden vermeiden und von aller Schuld het kwade
and cleanse our soul from its defilements. uns reinigen. en reinig onze ziel van zijn bezoedelingen.

Gloria Gloria Gloria


Cf. CD2 track 4 Cf. CD2 track 4 Cf. CD2 track 4

Lord, not according to our sins we have committed, Herr, handle nicht an uns nach unseren Sünden Heer, vergeef ons onze zonden
nor according to our wickedness repay us. und vergilt uns nicht nach unserer Schuld. Vergeef ons het begane kwaad, Vergeef ons.

Lord, do not remember our ancient sins. Herr, gedenke unserer alten Sünden nicht Heer, vergeet onze oude zonden,
May your mercies quickly overtake us, for we Auf dass deine Gnade rasch über uns komme, so Moge uw genade weldra over ons komen, want wij
beggars have become as nothing. sehr sind wir Bettler nichts als Staub. bedelaars zijn tot niets herleid.

Help us, God our savior: and according to the glory Um der Ehre deines Namens willen Help ons God, onze redder: en naar de glorie van
of your name, Lord, free us. Hilf uns, du Gott unsres Heils! uw naam, Heer, maak ons vrij.
And be well disposed to our sins according to Um deines Namens willen reiβ uns heraus und vergib En bevrijd ons van onze zonden, in uw naam.
your name. uns die Sünden!

Domine, non secundum peccata nostra Domine, non secundum peccata nostra Domine, non secundum peccata nostra
Cf. CD1 track 13 Cf. CD1 track 13 Cf. CD1 track 13

55
1 Il sera par vous conbatu, Il sera combattu par vous,
Le doubté Turcq, Le Turc redouté,
Maistre Symon, Maître Simon,

– Certainement, ce sera mon –, – C’est mon avis, assurément –,


Et de crocq de ache abatu. Et il sera abattu par tous les moyens.

Son orgueil tenons abatu, Nous considérons son orgueil comme vaincu,
S’il chiet en voz mains, S’il tombe en vos mains,
Le felon. le félon.

Il sera par vous Il sera combattu


conbatu… par vous…

En peu d’heure l’arés batu, Vous l’aurez rapidement battu,


Au plaisir Dieu, Au plaisir de Dieu.
Puis dira on: Puis l’on dira :

«Vive Symonet le Breton! ‘Vive Simonet le Breton,


Que sur le Turcq s’est enbatu !» Qui a foncé sur le Turc !’

Il sera par vous… Il sera combattu par vous…


Certainement… Assurément…

Tenor et Contra:
L’homme, l’homme, l’homme armé. L’homme armé…

2 L’homme, l’homme, l’homme armé, L’homme, l’homme, l’homme armé,


L’homme armé doibt en doubter. On doit craindre l’homme armé.
On a fait partout crier, On a fait partout proclamer
Que chascun se viegne armer, Que chacun vienne s’armer
D’un haubregon de fer. D’un haubergeon de fer.
L’homme armé… L’homme armé…

3 Kyrie eleison. Seigneur, prends pitié


Christe eleison. Christ, prends pitié
Kyrie eleison. Seigneur, prends pitié.

(VatS 64, fol. 4r-13r)

56
He will be fought by you, Von Euch wird er bekämpft werden, Hij zal door jou bestreden worden,
the dreaded Turk, Der gefürchtete Türk‘, de geduchte Turk,
Master Symon, Meister Simon. Meester Symon,

– there’s no doubt about it –, – Daran gibt es keinen Zweifel –, – er is geen twijfel over –,
and struck down with an axe-spur. und mit einer Axt erschlagen. en neergestoken met een speerpunt.

We hold his pride to have been beaten Sein Hochmut ist geschlagen dann, Zijn trots is verslagen,
if he falls into your hands, Wenn er in Eure Hände fällt, als hij in jouw handen valt,
the felon. der Verräter. De verrader.

He will be fought Von Euch wird er Hij zal door jou


by you… bekämpft werden. bestreden worden…

In a short time you will have beaten him Rasch werdet Ihr ihn geschlagen haben, In korte tijd zul je hem hebben verslagen
to God’s pleasure. Zu Gottes Gefallen Tot Gods genoegen.
Then they will say: Dann werden sie sagen: Dan zullen ze zeggen:

“Long live ol’ Symon the Breton! „Es lebe Simon der Bretone, “Lang leve Symon de Bretoen!
Because he has fallen on the Turk!” denn er hat den Türken überfallen!“ Want hij heeft de Turk verslagen!”

He will be fought by you… Von Euch wird er… Hij zal door jou bestreden worden…
there’s no doubt about it… Daran gibt es … Daar is geen twijfel over…

The armed man… The armed man… Den Mann, den Mann in Waffen De gewapende man…
…is to be feared. Den Mann in Waffen fürchte. Men moet de gewapende man vrezen.
A cry has gone out everywhere, Überall wurd’ Kund gegeben Overal heeft men laten omroepen
that everyone must arm himself Dass jeder sich bewaffne Dat ieder zich moet wapenen
with an iron coat of mail. Mit Kettenhemd aus Eisen. Met ijzeren maliënkolder.
The armed man… Den Mann in Waffen… De gewapende man…

Lord, have mercy. Herr, erbarme dich unser Heer, ontferm U over ons
Christ, have mercy. Christus, erbarme dich unser Christus, ontferm U over ons
Lord, have mercy. Herr, erbarme dich unser. Heer, ontferm u over ons.

57
4 Gloria in excelsis Deo, Gloire à Dieu au plus haut des cieux
Et in terra pax hominibus bone voluntatis. Paix sur terre aux hommes de bonne volonté.
Laudamus te. Benedicimus te. Adoramus te. Nous te louons. Nous te bénissons.
Glorificamus te. Gratias agimus tibi Nous t’adorons. Nous te glorifions.
propter magnam gloriam tuam. Nous te rendons grâce pour ton immense gloire.
Domine Deus, Rex celestis, Seigneur Dieu, roi du ciel,
Deus Pater omnipotens, Dieu le Père tout puissant.
Domine Fili unigenite, Jesu Christe; Seigneur Dieu, Agneau de Dieu,
Domine Deus, Agnus Dei, Filius Patris. le Fils du Père.

Qui tollis peccata mundi, miserere nobis; Toi qui enlèves les péchés du monde, prends pitié de nous
qui tollis peccata mundi, Toi qui enlèves les péchés du monde,
suscipe deprecationem nostram; reçois notre prière ;
qui sedes ad dexteram Patris, miserere nobis. Toi qui es assis à la droite du Père, prends pitié de nous
Quoniam Tu solus Sanctus, Car toi seul es Saint
Tu solus Dominus, Toi seul es Seigneur
Tu solus Altissimus Jesu Christe. Toi seul es le très haut, Jésus Christ,
Cum Sancto Spiritu in gloria Dei Patris. Amen. Avec le Saint Esprit, dans la gloire de Dieu le Père. Amen.

(VatS 64, fol. 4r-13r)

5 Credo in unum Deum, Je crois en un seul Dieu,


Patrem omnipotentem factorem celi et terre, Le Père tout-puissant,
visibilium omnium et invisibilium. créateur du ciel et de la terre,
Et in unum Dominum, Jesum Christum, de l’univers visible et invisible.
Filium Dei unigenitum, Je crois en un seul Seigneur Jésus-Christ,
Et ex Patre natum, Fils unique de Dieu,
ante omnia secula, né du Père avant tous les siècles.
Deum de Deo, lumen de lumine, Dieu né de Dieu,
Deum verum de Deo vero, Lumière née de la lumière,
Genitum non factum, Vrai Dieu né du vrai Dieu,
consubstantialem Patri, Engendré non pas créé.
per quem omnia facta sunt. De même nature que le Père
Qui propter nos homines, et par qui tout a été fait.
et propter nostram salutem Qui pour nous les hommes
descendit de celis. et pour notre salut descendit du ciel.

Et incarnatus est Il a pris chair


de Spiritu sancto, de la vierge Marie
ex Maria Virgine, sous l’action du Saint-Esprit
et homo factus est. et s’est fait homme.

58
Glory to God in the highest, Ehre sei Gott in der Höhe Ere aan God in den hoge
And on earth peace to men of goodwill. und Friede auf Erden den Menschen seiner Gnade. En vrede op aarde aan de mensen van welbehagen
We praise You. We bless You. We adore You. Wir loben Dich, wir preisen Dich, wir beten Dich an, Wij loven U.
We glorify You. We give You thanks for Your great wir rühmen Dich und danken Dir, Wij prijzen en aanbidden U.
glory. denn groß ist Deine Herrlichkeit: Wij verheerlijken U.
Lord God, Heavenly King, Almighty God and Father, Herr und Gott, König des Himmels, En zeggen U dank voor Uw grote heerlijkheid.
Lord Jesus Christ, only Son of the Father; Gott und Vater, Herrscher über das All, Heer God, hemelse Koning, almachtige God en Vader.
Lord God, Lamb of God, Son of the Father: Herr, eingeborener Sohn, Jesus Christus. Heer, Jezus Christus, eniggeboren Zoon van de Vader.
Herr und Gott, Lamm Gottes,Sohn des Vaters, Heer God, Lam Gods, Zoon van de Vader

You take away the sins of the world; have mercy on us. Du nimmst hinweg die Sünde der Welt: erbarme U neemt de zonden der wereld weg; ontferm u over ons.
You take away the sins of the world; Dich unser. U neemt de zonden der wereld weg;
receive our prayer; Du nimmst hinweg die Sünde der Welt: nimm an aanvaard ons gebed.
You sit at the right hand of the Father; have mercy on us. unser Gebet. U zit aan de rechterhand van de Vader; ontferm U
For You alone are Holy, You alone are the Lord, Du sitzest zur Rechten des Vaters: erbarme Dich over ons.
You alone are the Most High, Jesus Christ, unser. Want U alleen is de Heilige
With the Holy Spirit, in the glory of God the Father. Denn Du allein bist der Heilige, du allein der Herr, U alleen is de Heer
Amen. du allein der Höchste, Jesus Christus, U alleen is de Allerhoogste: Jezus Christus
mit dem Heiligen Geist, Met de Heilige Geest in de heerlijkheid
zur Ehre Gottes des Vaters. Amen. van God de Vader. Amen.

I believe in one God, Ich glaube an den einen Gott, den Vater, Ik geloof in één God,
the Father, the Almighty, den Allmächtigen, de Vader de Almachtige,
maker of heaven and earth. der alles geschaffen hat, schepper van hemel en aarde.
Of all that is seen and unseen. Himmel und Erde, Van al wat zichtbaar en onzichtbaar is.
I believe in one Lord Jesus Christ, die sichtbare und die unsichtbare Welt. Ik geloof in één Heer, Jezus Christus,
the only Son of God, Und an den einen Herrn Jesus Christus, De eniggeboren zoon van God,
eternally begotten of the Father. Gottes eingeborenen Sohn, Voor alle tijden geboren uit de Vader
God from God, Light from Light, aus dem Vater geboren God uit God, Licht uit licht,
True God from true God. vor aller Zeit: Gott von Gott, Ware God uit de ware God.
Begotten, not made; Licht vom Licht, wahrer Gott vom wahren Gott, Geboren, niet geschapen,
of one being with the Father; gezeugt, nicht geschaffen, Één in wezen met de Vader
through Him all things were made. eines Wesens mit dem Vater; en door wie alles geschapen is.
For us men, durch ihn ist alles geschaffen. Hij is voor ons mensen
and for our salvation, Für uns Menschen und zu unserem Heil ist er vom en omwille van ons heil
He came down from heaven. Himmel gekommen. Uit de hemel nedergedaald.

By the power of the Holy Spirit Er hat Fleisch angenommen Hij heeft het vlees aangenomen
He became incarnate durch den Heiligen Geist door de Heilige Geest
from the Virgin Mary von der Jungfrau Maria Uit de maagd Maria
and was made man. und ist Mensch geworden. en is mens geworden.

59
Crucifixus etiam pro nobis, Crucifié aussi pour nous,
sub Pontio Pilato, sous Ponce Pilate,
passus et sepultus est, il souffrit sa passion et fut mis au tombeau.
Et resurrexit tertia die, Et il ressuscita le troisième jour,
secundum Scripturas, conformément aux Écritures.
Et ascendit in celum, Il est monté aux cieux
sedet ad dexteram Patris, et siège à la droite du Père.
Et iterum venturus est cum gloria De là, il reviendra dans la gloire
judicare vivos et mortuos, pour juger les vivants et les morts ;
cujus regni non erit finis. Et son règne n’aura pas de fin.

Et in Spiritum sanctum Dominum et vivificantem, Et au Saint-Esprit qui est Seigneur et donne la vie,
qui ex Patre Filioque procedit, qui procède du Père et du Fils,
Qui cum Patre et Filio Qui avec le Père et le Fils
simul adoratur et conglorificatur est mêmement adoré et glorifié,
qui locutus est per Prophetas, Qui a parlé par les prophètes.
Et unam sanctam, catholicam Et dans l’Église une, sainte,
et apostolicam ecclesiam, catholique et apostolique.
Confiteor unum baptisma, Je confesse un seul baptême
in remissionem peccatorum, pour la rémission des péchés.
Et expecto resurrectionem mortuorum, Et j’attends la résurrection des morts,
Et vitam venturi seculi, Amen. et la vie du monde à venir. Amen.

(VatS 64, fol. 4r-13r)

Sanctus, Sanctus, Sanctus Saint, saint, saint le Seigneur,


Dominus Deus Sabaoth: Dieu de l’univers :
Pleni sunt celi et terra gloria tua. Le ciel et la terre sont remplis de ta gloire.
Osanna in excelsis. Hosanna au plus haut des cieux.
Benedictus qui venit in nomine Domini: Béni soit celui qui vient au nom du Seigneur :
Osanna in excelsis. Hosanna au plus haut des cieux.

(VatS 64, fol. 4r-13r)

60
For our sake He was crucified Er wurde für uns gekreuzigt Hij werd voor ons gekruisigd,
under Pontius Pilate, unter Pontius Pilatus, Hij heeft geleden
He suffered death and was buried. hat gelitten und ist begraben worden, ist am dritten onder Pontius Pilatus,
On the third day He rose again Tage auferstanden nach der Schrift En is begraven.
in accordance with the Scriptures; und aufgefahren in den Himmel. Hij is verrezen op de derde dag volgens de schriften;
He ascended into heaven, Er sitzt zur Rechten des Vaters und wird Hij is ten hemel opgevaren,
and is seated at the right hand of the Father. wiederkommen in Herrlichkeit, En zit aan de rechterhand van de Vader,
And He shall come again in glory zu richten die Lebenden En Hij zal wederkomen in heerlijkheid om te oordelen
to judge both the living and the dead, und die Toten; seiner Herrschaft over de levenden en de doden. Zijn Koninkrijk zal geen
and His kingdom shall have no end. wird kein Ende sein. einde kennen.

And I believe in the Holy Spirit, the Lord and giver of life, Ich glaube an den Heiligen Geist, Ik geloof in de Heilige Geest,
who proceeds from the Father and the son, der Herr ist und lebendig macht, de Heer die het leven geeft,
who with the Father and the Son der aus dem Vater und dem Sohn hervorgeht, der Die voortkomt uit de Vader en de Zoon
together is worshipped and glorified, mit dem Vater und dem Sohn angebetet Die met de Vader en de Zoon tezamen wordt aanbeden
who spoke by the prophets. und verherrlicht wird, en verheerlijkt, die gesproken heeft door de profeten.
And I believe in one Holy Catholic der gesprochen hat durch die Propheten, Ik geloof in de ene, heilige,
and Apostolic Church. und die eine, heilige, katholische katholieke en apostolische Kerk.
I acknowledge one baptism und apostolische Kirche. Ik belijd één doopsel tot vergeving van de zonden.
for the forgiveness of sins, Ich bekenne die eine Taufe zur Vergebung der Sünden. Ik verwacht de opstanding
and I look for the resurrection of the dead, Ich erwarte die Auferstehung der Toten und das van de doden en het leven
And the life of the world to come. Amen. Leben in der kommenden Welt. Amen. van het komende Rijk. Amen.

Holy, holy, holy Lord, Heilig, heilig, heilig Gott, Heilig, heilig, heilig de Heer,
God of power and might; Herr aller Mächte und Gewalten. de God der hemelse machten;
Heaven and earth are full of your glory. Erfüllt sind Himmel und Erde von deiner Herrlichkeit. Hemel en aarde zijn vol van Uw heerlijkheid.
Hosanna in the highest. Hosanna in der Höhe. Hosanna in den hoge
Blessed is He who comes in the name of the Lord. Hochgelobt sei, der da kommt im Namen des Herrn. Gezegend is Hij die komt in de naam van de Heer.
Hosanna in the highest. Hosanna in der Höhe. Hosanna in den hoge.

61
7 Agnus Dei qui tollis peccata mundi, Agneau de Dieu, qui enlèves les péchés du monde,
miserere nobis. prends pitié de nous.

Agnus Dei qui tollis peccata mundi, Agneau de Dieu, qui enlèves les péchés du monde,
miserere nobis. prends pitié de nous.

Agnus Dei qui tollis peccata mundi, Agneau de Dieu, qui enlèves les péchés du monde,
dona nobis pacem. donne-nous la paix.

(VatS 64, fol. 4r-13r)

8 Ave Maria mater gratie, Je te salue Marie, mère de grâce,


Domina glorie, O regina letitie, Maîtresse de la gloire, ô reine de la joie,
O splendor jocunditatis, Ô splendeur de la réjouissance,
O vas immense majestatis, Ô vaisseau immense de la majesté,
templum sancte Trinitatis Sanctorum letitia: temple saint de la Trinité, joie des Saints :
Virginum gemma tibi Domina gloriosa Gemme des vierges, à toi, Maîtresse glorieuse,
comendamus hodie et omni tempore, Nous confions aujourd’hui,
corpora nostra et animas nostras et pour toute la durée du temps,
nunc et in hora mortis nostre. nos corps et nos âmes, maintenant et à l’heure de notre mort.

Tu felix et sacre permanes Toi, tu restes heureuse et sacrée


cum dilecto Filio tuo avec ton Fils qui a été choisi,
Domino nostro Jesu Christo, notre Seigneur Jésus Christ,
quem pro nobis exorare digneris que tu juges de prier pour nous,
ut in fine seculorum pour qu’à la fin des siècles,
a peccatis liberi scandere valeamus. Ave regina celorum nous soyons dignes de nous élever, libres de nos péchés.
et benedicta sit beata Anna Mater tuade qua sine macula tua Je vous salue, Reine des cieux, que soit bénie la sainte Anne,
caro processit Virginea. Amen. ta mère, de laquelle ta chair a procédé, sans souillure. Amen.

(VatS 35, fol. 204v-206r)

9 Factum est silentium in celo, dum commiteret bellum draco cum Le silence se fit au ciel, pendant que le dragon menait la guerre
Michaele Archangelo: contre l’Archange Michel :
Et audita est vox milia milium dicentium: Une voix se fit entendre,
Salus, honor et virtus omnipotenti de milliers de personne disant mille choses :
Deo. Salut, honneur et vertu à Dieu tout-puissant.

(Worcester MS F160 [Paléographie musicale, vol. XII, pp. 552-53])

62
Lamb of God, you take away the sins of the world; Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde der Welt, Lam Gods, U neemt de zonden der wereld weg;
have mercy on us. erbarme dich unser. ontferm U over ons.

Lamb of God, you take away the sins of the world; Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde der Welt, Lam Gods, U neemt de zonden der wereld weg,
have mercy on us. erbarme dich unser. ontferm U over ons.

Lamb of God, you take away the sins of the world; Lamm Gottes, du nimmst hinweg die Sünde der Welt, Lam Gods, U neemt de zonden der wereld weg, geef
grant us peace. gib uns deinen Frieden. ons de vrede.

Hail Mary, mother of grace, Gegrüβet seist du Maria, Mutter voll Gnade, Wees gegroet Maria, moeder vol genade, meesteres
mistress of glory, O queen of happiness, Gebieterin der Ehre, o Königin der Seligkeit. van glorie, O koningin der zaligheid,
O splendor of joyousness, O Pracht der Freude, O pracht der vreugde,
O vessel of immense majesty, O Schiff unendlicher Herrlichkeit O schip van oneindige majesteit
holy temple of the trinity, joy of the Saints: Heilige Stätte der Dreieinigkeit, Freude der Heiligen: Heilige tempel der drie-eenheid,
Gem of virgins, to you, glorious mistress, Juwel der Jungfrauen, dir, ruhmreiche Gebieterin, vreugde der Heiligen;
we commend today and for all time vertrauen wir heute und für alle Zeit unseren Leib und Juweel der maagden, tot u zalige meesteres, bevelen
our bodies and our souls unsere Seele an, we ons lichaam en onze ziel aan, vandaag en voor
now and in the hour of our death. jetzt und in der Stunde unseres Todes. altijd, nu en in het uur van onze dood.

You remain favored and sacred Du bleibst glückselig und heilig U blijft gelukzalig en heilig
with your chosen son, Mit deinem auserkorenen Sohn Met je gekozen zoon,
our lord Jesus Christ, Unserem Herrn Jesus Christus, Onze Heer Jezus Christus,
whom you deign to petition on our behalf, und befindest uns würdig, bei ihm für uns zu bitten, Verwaardigt u om ons aan te bevelen,
so that at the end of ages auf dass wir am Ende der Zeit frei von Sünde in den Zodat wij, op het einde der dagen, vrij van zonden, naar
we might be able to ascend freed from sins. Himmel fahren mögen. de hemel mogen varen.
Hail Queen of Heaven, Gegrüβet seist du Himmelskönigin, Wees gegroet, Koningin van de Hemel en gezegend
and blessed be holy Anna, your mother, und gesegnet sei die glückselige Anna, deine Mutter, door de heilige Anna, je moeder,
from whose flesh your spotless virgin flesh came. aus der du Fleisch geworden bist als unbefleckte Uit wier vlees jouw zuivere, maagdelijke vlees
Amen. Jungfrau. voortkwam. Amen.

There was silence in heaven for a space, as Michael Stille entstand im Himmel, da der Drache Krieg führte Er heerste stilte in de hemel voor een tijd, toen Michael
the Archangel made war against the dragon: mit dem Erzengel Michael. de Aartsengel tegen de draak vocht:
A great voice of many people was heard saying: Uns es erhob sich die Stimme der Tausend, die riefen: Een grote stem van veel mensen was gehoord die prak:
Salvation, honor, and power unto the Lord our God. Heil, Ehre und Kraft dem allmächtigen Gott. Wees gegroet, ere en macht aan de Heer onze God.

63
10 Kyrie Kyrie
Cf. CD2 track 3 Cf. CD2 track 3

(VatS 197, fol. 1v-12r)

11 Gloria Gloria
Cf. CD2 track 4 Cf. CD2 track 4

(VatS 197, fol. 1v-12r)

12 Credo Credo
Cf. CD2 track 5 Cf. CD2 track 5

(VatS 197, fol. 1v-12r)

13 Sanctus Sanctus
Cf. CD2 track 6 Cf. CD2 track 6

(VatS 197, fol. 1v-12r)

14 Agnus Dei Agnus Dei


Cf. CD2 track 7 Cf. CD2 track 7

(VatS 197, fol. 1v-12r)

64
Kyrie Kyrie Kyrie
Cf. CD2 track 3 Cf. CD2 track 3 Cf. CD2 track 3

Gloria Gloria Gloria


Cf. CD2 track 4 Cf. CD2 track 4 Cf. CD2 track 4

Credo Credo Credo


Cf. CD2 track 5 Cf. CD2 track 5 Cf. CD2 track 5

Sanctus Sanctus Sanctus


Cf. CD2 track 6 Cf. CD2 track 6 Cf. CD2 track 6

Agnus Dei Agnus Dei Agnus Dei


Cf. CD2 track 7 Cf. CD2 track 7 Cf. CD2 track 7

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DÉJÀ PARUS :
O REX ORBIS
Officium in festo sancti Karoli

Biographie musicale vol. I : Années de jeunesse


ROLAND DE LASSUS
Shannon Canavin ● Eric Rice Direction

Bruno Boterf Direction


Ludus Modalis
Exsultemus
COLLECTION
N COLLECTION
inédits inédits

MEW1267 – O rex orbis MEW1158 – Roland de Lassus


Office pour la fête de Saint-Charlemagne Biographie musicale vol. I : Années de jeunesse
Exsultemus Ludus Modalis
LAmusical
PIERRE DEPortrait RUE

Capilla Flamenca
Dirk Snellings Direction

MEW1159 – Pierre de la Rue MEW1157


Portrait musical Espris d’amours. Miniatures flamandes
Capilla Flamenca Capilla Flamenca

66