1.

EL RENACIMIENTO Y SU ÉPOCA1

La voz italiana rinascitá fue usada ya por Petrarca y Boccacio, pero en su

contenido artístico fue formulada por Vasari a mediados del siglo xvi. Según Vasari, y
con él otros autores, suponía volver a nacer o reinstaurar lo clásico tras el largo período
de barbarie denominado Edad Media. Los italianos de los siglos xv y xvi creían que el
arte, la ciencia y la cultura habían llegado a su máximo esplendor en la época clásica y
que a ellos les correspondía volver al glorioso pasado, trayéndolo a su tiempo, tras el
lastimoso paréntesis medieval. Esta visión de ruptura entre Renacimiento y barbarie fue
acuñada de tal manera en los espíritus que se mantuvo intangible hasta prácticamente el
siglo xix. Hoy día esta concepción ha sido negada por unos y matizada por otros. En
primer lugar, se considera que el corte entre Renacimiento y Gótico no es tan profundo,
pues existen importantes raíces anteriores (Trecento) que están determinadas por el
espíritu de renovación y que después se desarrollarán plenamente. Al mismo tiempo, el
Renacimiento no puede ser considerado como una mera réplica del pasado clásico (esto,
en todo caso, se da en el Neoclasicismo), sino una recreación de los modelos antiguos
-que se manifiesta de diversas formas en la literatura, la filosofía y el arte- retornando
los principios clásicos pero sin renunciar a la tradición cristiana, matizada por el
humanismo.

Es cierto que cuando la gente de entonces quería elogiar a un poeta, a un escultor

o a un pintor decía que su obra era tan buena como la de los antiguos, pero, excepto los
literatos, ¿cómo podían inspirarse en la Antigüedad cuando casi no existían obras
antiguas? En escultura se produjeron algunos descubrimientos relevantes (El Apolo de
Belvedere, en 1470; el Laoconte, en 1506), pero los restos de pintura romana eran nulos
(la Domus Aurea, de Nerón, no se descubre hasta principios del siglo xvi). Podemos
decir que la inspiración renacentista de la Antigüedad clásica se realiza a través de
fuentes literarias, de las descripciones que se conservaban y de los tratados romanos
(Vitrubio, Plinio el Viejo, etc.). Lo que aprende el artista de estas fuentes es el
acercamiento a la naturaleza, proceso de la conquista de la realidad que hemos visto ya
iniciarse en la pintura gótica y que culmina en la renacentista.

Lo fundamental de la mentalidad del hombre renacentista es su espíritu de

búsqueda, de experimentación, que abrirá a la civilización occidental nuevos caminos
en lo filosófico, en lo político, en lo social y en lo artístico. El humanismo impregna la
mentalidad renacentista. El nuevo uso de la razón, aplicada al hombre y a la naturaleza,
desecha la Escolástica medieval y quiere renovar la filosofía de los antiguos. Surge así
una nueva pasión por el platonismo -la Academia Platónica de Florencia fue fundada en
1440- y la concepción estática del universo es sustituida por una visión dinámica donde
impera el espíritu de cambio y de experimentación. Es el período de las invenciones
(como la imprenta) de los descubrimientos geográficos (América), de los cambios
políticos (desarrollo de las naciones) y de la teoría del Estado (Maquiavelo). El arte no
queda al margen de esta renovación profunda y se concibe ahora como una actividad
intelectual, rompiendo viejos esquemas artesanales.

También la cronología ha planteado problemas en la delimitación del estilo.

Durante largo tiempo, los historiadores han extendido el Renacimiento desde mediados
del siglo xiv hasta comienzos del siglo xix. Poco a poco el período se ha ido
restringiendo, primero a los siglos xv y xvi (desde las primeras creaciones artísticas de

1 Capítulo VII de Colorado Castellary, Arturo; “ Introducción a la Historia de la Pintura”

Brunelleschi -1401-, hasta la muerte de Tintoretto -1594-); después, y es la concepción
más ampliamente aceptado hoy, se ha quedado delimitado al siglo xv y los primeros
decenios del siglo xvi para Italia, y su influencia paralela y posterior para el resto de
Europa. Queda, pues, acotado entre el Gótico y el Manierismo, estilo polémico al que
nos referiremos en el próximo capítulo.

Lo que no hay duda es que el Renacimiento es de creación italiana, pues nace en

Florencia, extendiéndose después por el norte de la península y alcanzando al resto de
Europa. Este origen responde a condiciones históricas innegables: en las ciudades
italianas existía un mayor desarrollo económico y social que en el resto del continente;
en ellas se comienza a establecer la libre competencia, netamente burguesa, frente al
ideal corporativo y gremial de la Edad Media. La burguesía ciudadana había conseguido
triunfar antes que en ningún otro sitio adueñándose del poder político de las ciudades y
la nobleza se había hecho urbana, asimilada a la aristocracia del dinero. Estos cambios
tuvieron lógicamente su reflejo inmediato en los campos de la mentalidad, de la cultura
y del arte.

2. LA CONCEPCIÓN DEL ARTE Y DE LOS ARTISTAS

El espíritu renovador que iluminó a los renacentistas italianos produjo un sinfín

de obras teóricas sobre el arte. Conscientes de la necesidad de establecer unas bases
sólidas sobre las reglas y el sistema de las artes, numerosos artistas se sintieron movidos
a dejar por escrito sus Pensamientos sobre el tema. Es el caso de León Battista Alberti,
que elaboró la monumental De re aedificatoria (1452), compuesta por diez libros
dedicados a la arquitectura; también se dedicó a las dos artes plásticas: De pictura
(1436) y De statua (c. 1464). Otros muchos autores siguieron sus pasos; Filarete,
Francesco di Giogio y especialmente aquellos que se dedicaron al tema de la
perspectiva y de la proporción matemática, el pintor Piero della Francesca (De
Prospettiva Píngendi) y el fraile científico Luca Pacioli (De Divina Proportione). Por
último, Leonardo da Vinci realizó numerosos manuscritos que tras su muerte sufrieron
deplorables separaciones y amputaciones y finalmente fueron publicados con el título de
Tratado de la Pintura. Vamos a resumir aquí algunos de los principios teóricos del arte
renacentista:

A) El humanismo racionalista tuvo como creación principal el antropocentrismo: el

hombre era considerado como medida de toda las cosas y centro de la creación. Esta
concepción, que había sido ya iniciada en el Gótico y que llega a su máximo exponente
en el siglo xv, supone una vuelta al principio clásico del arte realizado en torno y en
función del hombre. En este período pintar o esculpir era esencialmente representar la
naturaleza a partir de los principios de la razón humana y de sus necesidades. También
la arquitectura respondía a estos principios y la definición que hace Alberti del
arquitecto no deja lugar a la duda: «Llamaré arquitecto a aquel que, con una razón y una
pauta maravillosa y precisa, sabe primero dividir las cosas con su espíritu y su
inteligencia, y segundo cómo reunir con justeza todos aquellos materiales que pueden
servir con eficacia y dignidad a las necesidades del hombre.»

B) La pasión por los clásicos -a los que se admira por encima de todo- no está reñida
con el espíritu de renovación que ilumina a los artistas renacentistas. Al mismo tiempo
que surge el coleccionismo de obras de la Antigüedad, que son utilizadas como
inspiración directa, los artistas no se sienten obligados -como afirmara Alberti- a seguir
los preceptos clásicos si su razón le aconseja emprender una vía diferente. Esa
conciencia de estar creando algo nuevo provoca en los teóricos y en los artistas -cuando
ambos no confluyen en la misma persona- una auténtica obsesión por la
experimentación de fórmulas de proporción matemática, de aplicación de la geometría a
la representación de la profundidad, de un nuevo tratamiento de la luz, etc.

C) Por ello, la ciencia y el arte presentan en el Renacimiento un curioso y fructífero

maridaje. La nueva filosofía de la naturaleza y la exploración que de ella se desprende
destruyen las especulaciones abstractas de los escolásticos y este cambio afecta también
a los artistas. Leonardo es el mejor exponente de este aliento apasionado por el valor de
la experiencia científica y de la observación directa de la naturaleza; uno de sus
postulados principales consistía en afirmar que la pintura es una ciencia porque tiene su
fundamento en las matemáticas (la perspectiva) y en el estudio de la naturaleza: «Ésta
es, sin duda, ciencia y legítima hija de la naturaleza, que la parió o, por decirlo en buena
ley, su nieta, pues todas las cosas visibles han sido paridas por la naturaleza y de ellas
nació la pintura.»

D) El concepto de belleza se desprende con toda lógica del punto anterior: si durante la
Edad Media lo bello procedía de la divinidad -que era la personificación de la belleza en
su grado máximo-. en el Renacimiento será la captación del orden del universo a través
del número y de la proporción. Volveremos a encontrar, pues, los viejos principios
clásicos de la simetría y de la armonía; según Alberti, «la belleza es una especie de
armonía y acuerdo entre todas las partes, que constituye un todo construido según un
número fijo,, una cierta relación, un cierto orden, tal como el principio de simetría que
es la ley más elevada v perfecta de la naturaleza- lo exige». Este concepto de belleza se
basa en la naturaleza, pero el artista no se limita a copiarla literalmente, sino que la
somete a un proceso de selección ante los diferentes modelos que ésta le proporciona,
los modelos más perfectos. El paso siguiente será la creación de un prototipo idealizado
o canon que dispone las principales medidas del hombre tal como había establecido
Policleto. El fraile matemático Luca Pacioli restauró la célebre «sección áurea» de la
ciencia antigua en su libro De Divina Proportione, escrito en 1497.

E) El arte es concebido como una actividad intelectual, rompiendo el viejo esquema

medieval del trabajo meramente mecánico de los artesanos. La gran preocupación de los
artistas es elevar su trabajo a la condición de ciencia liberal. El que con más fuerza
defiende este principio es Leonardo, que en su Tratado de Pintura dedica un amplio
apartado a discutir con el poeta, el músico y el escultor sobre la superioridad de la
pintura, yendo más lejos que el viejo símil de Horacio: «ut pictura poesis» (como la
pintura, así es la poesía). Para Leonardo «la pintura es de la mente» y en su polémica
con el imaginario poeta le dice: «Llamas a la pintura poesía muda, el pintor muy bien
puede calificar a la poesía de pintura ciega. -¿Qué defecto es peor, ser ciego o ser
mudo?»

F) La finalidad del arte ya no está sometida a esquemas teológicos de servicio a la

divinidad, sino que, siguiendo también a Horacio, los teóricos renacentistas le
confirieron un doble objetivo: instruir al espectador en el perfeccionamiento de la vida
humana -aquí paganismo y cristianismo armonizan maravillosamente v deleitar con el
simple goce de la visión de la belleza.

G) Todos estos principios teóricos conducen necesariamente a un cambio profundo en la

concepción del artista. Del artesano medieval pasa a transformarse en un creador con
capacidad intelectual. Nace así el concepto moderno de artista y la idea de las Bellas
Artes. El primer esfuerzo de pintores, escultores y arquitectos fue separarse de las artes
mecánicas -practicada en la Antigüedad por esclavos y posteriormente por artesanos- y
afirmar su carácter de artes liberales -realizadas por hombres libres considerados como
intelectuales-. Surge la concepción del artista erudito, capaz de teorizar sobre su propia
creación y establecer preceptos universales. Algunos incluso -como Alberti o Leonardo-
alcanzaron la consideración de humanistas, ya que el primero cultivó con igual
profundidad la ciencia, la filosofía y las artes, mientras que en el segundo trató las
ciencias más diversas, los fenómenos naturales, la anatomía, la botánica, la
construcción, la ingeniería, la zoología y las matemáticas.

Disociados de los artesanos, los artistas consiguieron elevar su estatus social

(Ghiberti y Brunelleschi ostentaron cargos políticos relevantes en Florencia), su
consideración y el respeto público. Leonardo afirmaba que «nosotros podemos, por
gracia de nuestro arte, ser llamados nietos de Dios», y Miguel Ángel alcanzó el
calificativo de «divino».

H) Todos estos cambios son también posibles por la transformación que sufre el
mercado del arte. La clientela se amplía a la aristocracia y a la burguesía enriquecida y
el arte deja de ser definitivamente monopolio de la Iglesia y del monarca. Surge así la
figura del mecenas que financia grandes empresas artísticas, que sirven de acicate para
el desarrollo del arte y revierte en beneficio del comitente que ve aumentado su
prestigio social (los Médici en Florencia, Montefeltro en Urbino, los Sforza en Milán).
De esta manera, papas, reyes, altos signatarios, aristócratas y burgueses adinerados
compiten por conseguir los favores de los principales artistas que, de nuevo -como en la
Antigüedad-, se convierten en dispensadores de la gloria de sus clientes, gloria en la que
ellos mismos participan. El viejo sistema gremial resulta inservible para este nuevo
mercado y poco a poco los artistas irán creando su propia estructura organizativa; nacen
los talleres, donde diversos especialistas -pintores, orfebres, escultores- realizan sus
encargos al margen del circuito corporativo todavía imperante. Bajo la tutela del
maestro, el taller es también un centro de enseñanza, donde se combina sabiamente la
práctica del arte y la formación intelectual de los aprendices. Por último, la creación de
diversos centros artísticos en Italia y en Europa permite a los artistas la movilidad de
una ciudad a otra o de un país a otro; es el caso de Leonardo, que sirvió a varios
mecenas, siendo el último Francisco I de Francia, país donde falleció. El papa julio II
tuvo en Miguel Ángel y en Rafael a sus dos artistas más selectos. El artista se ve ahora
ante un público escogido e instruido que sabe apreciar su obra, para ello debe esforzarse
a fin de atraer a los más importantes príncipes y dignatarios, creando un espíritu
competitivo desconocido en los gremios medievales.

3. LOS APORTES DE LA PINTURA RENACENTISTA

La pintura italiana del siglo xv y de principios del xvi carece de la unidad y

homogeneidad que insistentemente se ha pretendido; ofrece, sin embargo, un panorama
diverso donde las tendencias y opciones se multiplican. En Florencia la tradición
humanista es mucho más intensa que en Milán o Venecia, donde el Renacimiento es un
fenómeno adquirido y tardío. En Ferrara y Padua se sienten atraídos por la pintura
flamenca e incluso en la propia Florencia vemos a Botticelli dejarse tentar por ciertos
aspectos del pasado Gótico. Partiendo de esta desigual realidad pictórica -aumentada en
Europa por la persistencia del Gótico internacional y la preferencia por lo flamenco-
podemos, sin embargo, establecer algunos principios comunes de la pintura
renacentista:

A) La conquista de la realidad aparece como el primer principio programático y el

primer logro de este período. Con el Románico el arte se mantuvo alejado de la realidad,
el Gótico supuso la tensión entre espiritualismo y naturaleza y al llegar al Renacimiento
la teoría del arte estableció, con una total firmeza, que la misión de éste era la imitación
del mundo. Esta fe en la naturaleza hizo afirmar a Leonardo que «la pintura más digna
de elogio es aquella que tiene más parecido con la cosa reproducida», principio que se
ha mantenido intangible durante siglos, sin que nadie osara contradecirle. La pintura de
Masaccio (1401-1428) nos muestra que quiso sustituir la delicadeza y el refinamiento
del Gótico por una vigorosa observación de la naturaleza. Los maestros florentinos de
principios del siglo xv ya no se contentaban con repetir viejos esquemas estereotipados,
sino que -como griegos y romanos empezaron a estudiar el cuerpo humano en sus
talleres. Pero el realismo no se limitaba a la captación del hombre, sino que existía en
ellos un marcado interés por la diversidad, por la variedad de las formas existentes.

B) El segundo logro renacentista consistió en la concepción unitaria de la obra. El

artista no detiene al espectador ante ningún detalle, le obliga a abarcar simultáneamente
todas sus partes, pues para la nueva estética (frente a la concepción fragmentaria de la
pintura gótica) la obra constituye una unidad indivisible. La conjunción se consigue
mediante la armonía y el equilibrio de las partes, aunque éstas mantengan su propia
personalidad. Por ello, el artista presta especial atención a la composición, la luz, el
espacio, el volumen y a que todos los elementos se conjuguen en un fin común: la obra.

C) El realismo y la unidad de la obra encontraron en el espacio renacentista el medio

idóneo donde desarrollarse, pues de la nueva exigencia para el arte -reproducir objetiva
y verdaderamente la naturaleza- resultó la invención de la perspectiva lineal; ésta fue
una de las adquisiciones más características del Renacimiento y constituye todo un
hallazgo en el sentido más auténtico del término. El importante descubrimiento se debe
al arquitecto Filippo Brunelleschi (1377-1446), el caudillo del grupo de jóvenes artistas
florentinos de la primera mitad del siglo xv, porque fue él quien proporcionó a los
pintores los medios matemáticos para crear un espacio pictórico constructivo. La
perspectiva es un sistema que consistía en la reducción del punto de vista a la visión
monocular y estática y en la elección de un punto de fuga único en el fondo del cuadro
en donde confluían todos los otros puntos de la composición. El resultado era doble; por
un lado, se creaba la ilusión óptica tridimensional donde realmente no existía sino la
bidimensionalidad del plano, y, por otro, se producía la sensación de la unidad de la
obra.

Los pintores, partiendo del estudio de la naturaleza, pretendieron descubrir las

leyes o estructuras de la realidad e introducirlas en el cuadro según un método basado
en los principios geométricos; el método propugnaba que las imágenes se inscribieran
en el interior de una «ventana» -tal como la denomina Alberti-, es decir, en el interior de
un cubo abierto por un lado, especie de universo reducido donde reinan las leyes de la
óptica y de la geometría. Viene a ser como un escenario teatral donde se distribuyen los
objetos, los personajes y los elementos arquitectónicos según las coordenadas
determinadas por las verticales y las horizontales y en función de las líneas que
convergen en profundidad hacia el punto de fuga. Una obra pictórica que podemos
considerar como inspirada en las enseñanzas matemáticas de Brunelleschi es la de
Masaccio, especialmente su mural denominado La Trinidad, en la iglesia florentina de
Santa María Novella (h. 1420-1425) donde una arquitectura figurada, majestuosamente
austera, crea el efecto de profundidad. El nuevo descubrimiento llegó a ser obsesivo en
algunos pintores como fue el caso de Paolo Ucello (1397-1475) del que se cuenta que
pasaba noches y días planteando nuevos problemas geométricos.

El especio renacentista; Masaccio: La Trinidad, c.1420-

1425 (Santa María Novella, Florencia)

D) Sin negar la importante aportación técnica del Quattrocento en cuanto a la

perspectiva, algunos autores señalan las imperfecciones de las que adolece todavía
durante gran parte del siglo y optan por considerar a Leonardo como el creador
definitivo de la nueva representación del espacio. En su Tratado de la Pintura, tras
recoger y sistematizar la perspectiva lineal ya utilizada por sus antecesores, introduce
dos nuevos elementos que la perfeccionan: la perspectiva del color o «la difuminación
de los colores en relación a las diversas distancias» y la perspectiva menguante o «la
pérdida de determinación de los cuerpos en relación a las diversas distancias». Estas
nuevas técnicas de representación del espacio han perdurado prácticamente hasta
nuestros días.

E) El nuevo tratamiento de la luz es otra aportación esencial del Quattrocento

personificada magistralmente en Piero de la Francesca (1416-1492). También este
pintor dominaba completamente el arte de la perspectiva, llegando incluso a escribir el
tratado De Prospectíva Píngendi. Pero a estas técnicas geométricas de creación de un
espacio figurado agregó una aportación de extrema importancia para la pintura: un
nuevo tratamiento de la luz como elemento que no sólo ayudaba a crear el volumen de
las formas, sino que tenía además una función constructiva al equipararse a la
perspectiva para dar ilusión de profundidad. Al mismo tiempo, la luz cumplía una
función expresiva v simbólica al mostrar la belleza y perfección de la naturaleza creada
por Dios.

La luz era concebida como una luz natural, en atención a la premisa de la pintura
renacentista de representación de la realidad; ya no se trata, como en el Gótico, de una
luz emanación del orden sagrado, sino de un instrumento de ordenación de la naturaleza
representada y del espacio plástico creado en la obra. Es, pues, una luz física la que
inunda la composición creando contrastes reales tal como son captados por el Ojo
humano. Los fondos de oro, que tan extensa utilización tuvieron en el Gótico con un
valor simbólico, dejan poco a poco de usarse y en su lugar aparecen paisajes y
arquitecturas inundadas por una luz local.

F) En la confluencia del interés científico por la perspectiva y por la luz surge entre
numerosos pintores una pasión por la búsqueda de nuevas fórmulas que den solución a
sus constantes preocupaciones por resolver sus problemas pictóricos: resurge así el
escorzo -abandonado desde la Antigüedad-que llega a veces a formas rebuscadas que
hoy día incluso nos parecen artificiosas. Ya hemos visto a Paolo Ucello que,
obsesionado por la perspectiva, en el panel de los Uffizi -una de las tres partes de su
famosa obra la Batalla de San Romano (h. 1456)- hasta las quebradas lanzas que yacen
en tierra están colocadas de modo que apunten hacia el común punto de lejanía; en el
suelo, los caballos caídos aparecen escorzados de tal manera que casi nos resulta difícil
reconocerlos. Pero el que llevó al máximo extremo esta preocupación fue el maestro
paduano Andrea Mantegna (1431-1506), que en su utilización del escorzo llegó a
auténticos alardes, como en su Cristo Muerto (visto por el espectador desde la planta de
los pies), o en la decoración del techo de la Cámara de los esposos del Palacio Ducal de
Mantua, donde una serie de personajes en escorzo contemplan desde lo alto a los
espectadores.

G) El definitivo problema con el que tuvieron que enfrentarse los pintores renacentistas
fue el de la composición. Si el estudio de la naturaleza saciaba la búsqueda de la
veracidad pictórica, la perspectiva cubría la creación de un espacio científico, la luz y el
color daban pie al volumen y al concepto del cuadro como espejo de la realidad, la
composición debía establecer el nexo entre todos los elementos, imprimiendo a la obra
una sensación de equilibrio y armonía. Los pintores comenzaron entonces a establecer
esquemas geométricos, fundamentalmente el triángulo, donde inscribir las formas. Uno
de los primeros en crear la idea de composición armónica fue el escultor y pintor
Antonio del Pollaiolo (1431-1498) que en su cuadro El martirio de San Sebastián creó
un esquema muy equilibrado en forma de triángulo agudo combinado con el círculo. La
misma composición triangular perseguirían Botticelli (1445-1510) en La primavera, o
Rafael Sanzio (1483-1520) en sus numerosas Madonnas.

La composición renacentista a partir de esquemas

geométricos; Antonio del Pollaiolo: El martirio de San Sebastián, c. 1475 (Galería
Nacional, Londres).

H) A los artistas no sólo les preocupaban los problemas científicos, lumínicos o

compositivos, también prestaron una especial atención a la expresión. Los pintores
buscaron en sus figuras la representación de la serenidad clásica, la de los rostros que
aparecen impasibles ante la emoción, pero ello no suponía que olvidaran el mundo del
espíritu y la captación de los estados de ánimo. Se trataba de representar no sólo al
modelo, la realidad sin alma, sino también el reflejo de los valores, del carácter, del
honor, de la melancolía y esto lo conseguían mediante el movimiento. La idea de que el
movimiento corporal expresa la vida psíquica había sido ya elaborada por los tratadistas
y filósofos de la Antigüedad (Cicerón, De oratore) y fue continuada por los teóricos del
Renacimiento, como Alberti («mostramos los movimientos del alma por los
movimientos del cuerpo») o Leonardo, que, en su discusión con el poeta sobre la
superioridad de la pintura, afirmaba: «Si la poesía comprende la filosofía moral, la
pintura comprende la filosofía natural, si aquélla describe las operaciones de la mente,
ésta considera a la mente reflejada en los movimientos del cuerpo; si la una espanta a las
gentes con infernales ficciones, la otra obtiene esos mismos resultados con cosas
semejantes, aunque en acto.» En otro lugar de su Tratado aseguraba que entenderemos
las pinturas «como si hablasen, cuando las acciones de las figuras sean conformes a su
estado de ánimo».

Al considerar el movimiento del cuerpo como el lenguaje del espíritu, los

pintores procuraron prestar a sus figuras la gracia de la animación, de adoptar posturas
sugerentes, con el gesto apto para representar los estados de ánimo. En la segunda mitad
del Quattrocento las figuras parecen incluso danzantes, como ocurre en el melodioso
lenguaje de Botticelli (La Primavera, El Nacimiento de Venus).

I) La temática renacentista apostó también por la renovación y por la libertad creadora.

El elemento más destacado es la humanización de los asuntos, proceso iniciado ya en el
Gótico y que llega ahora a su máximo exponente. Aunque la iconografía religiosa sigue
siendo dominante, ésta adquiere una intención secularizadora que se manifiesta en los
amplios paisajes -naturales o arquitectónicos-, donde los personajes bíblicos y los santos
parecen adquirir la condición de seres de carne y hueso. Mientras en los muros de las
iglesias y conventos y en las tablas de encargo eclesiástico se produce esta
materialización de la temática religiosa, en los palacios y villas de la aristocracia y de la
burguesía comienza a tratarse la mitología pagana que es asumida por el humanismo
imperante como una contribución de la Antigüedad a una sociedad más secular e
independiente. Especialmente será el círculo neoplatónico de Lorenzo de Médici el que
apueste por la recuperación de los dioses antiguos para convertirlos en protagonistas de
composiciones simbólicas, cuya fuente directa es Las Metamorfosis de Ovidio. Nuevos
temas son encargados a los pintores: hazañas históricas contemporáneas o de la
Antigüedad, las alegorías moralizantes y el retrato, que toma como modelo a los nuevos
héroes del Renacimiento, los señores y condotieros, en obras llenas de fuerza y
grandiosidad. Finalmente, de inspiración romana, aparece la decoración grutesca que,
entre lo figurativo y lo ornamental, orla los muros de los palacios y mansiones.

J) En cuanto a la técnica utilizada se continúa la tradición italiana de la pintura mural al

fresco, cultivada con destreza por todos los grandes maestros, alcanzando un alto grado
de monumentalidad. El temple es empleado en los cuadros de caballete sobre tabla,
pero, a partir de mediados del siglo xv, por influencia flamenca, se introduce y se
extiende con gran rapidez la técnica del óleo sobre lienzo.