CUANDO LA BIBLIA CUENTA.

BREVE PRESENTACIÓN DE LA NARRATIVA BÍBLICA

Mercedes Navarro Puerto m c

MARCO ACTUAL Y CASTING DE HISTORIAS

La Biblia cuenta historias. Moisés, Judit, Eva, Abrahan, Jacob, María Magdalena…nos resultan
familiares. Nos suenan sucesos como el Éxodo, los diez mandamientos, el adulterio de David, la
muerte de Jesús, la caída del caballo de Pablo… Historias de toda la vida. Como si lo propio de la
Biblia fuera eso, contar historias. ¿Pero por qué la Biblia, en su gran mayoría, es un conjunto de
narraciones? ¿por qué no es un libro de filosofía, como sucede con otros libros sagrados de otras
religiones y culturas? ¿por qué las tradiciones del pueblo no han quedado recogidas en poemas épicos
como en Grecia, o en una obra legal semejante al código de Hamurabi? ¿por qué no creó una literatura
mítica como en otros escritos sagrados? ¿por qué no un conjunto de crónicas? La mayoría de los
pueblos ancestrales tiene sus historias y leyendas, sus héroes y heroínas, sus poemas y cantos, sus
rituales y su conjunto de refranes para expresar su sabiduría y su experiencia. La mayoría de los
pueblos entre los que se formó Israel, desde Egipto y Mesopotamia, Babilonia y Asia Menor hasta
Grecia y Roma, tenía sus escritos y sus tradiciones orales. En muchos de los libros de la Biblia
encontramos influencias patentes de esta pluralidad de culturas y en sus páginas descubrimos
numerosas formas de expresión cultural, antropológica y religiosa, social y legal semejantes a muchas
de ellas. En la Biblia tenemos corpus legales, poemarios, descripciones de ritos, refraneros, leyendas,
material mítico, crónicas, historias…

Sin embargo, traspasando toda su plural diversidad, la forma expresiva por antonomasia es la
narración. En lo común compartido con otras expresiones culturales y religiosas se perfila también su
originalidad. El Cantar de los cantares puede ser comparado con los cantos de amor egipcios. Los
relatos sobre la creación pueden ser leídos a la luz de mitos cananeos. Las leyes de Números y
Levítico pueden ser estudiadas conjuntamente con la normativa legal de los pueblos vecinos de Israel.
Heroínas como la hija de Jefté evocan heroínas de la mitología griega… Los ejemplos de
intertextualidad se podrían multiplicar porque son numerosísimos, pero incluso en ese caso podemos
apreciar el valor central del relato, su teología narrativa, y, lo que es más sorprendente, los rasgos que
han hecho posible el realismo narrativo de la literatura occidental, como ha demostrado Erich
Auerbach hace ya algunas décadas. Este realismo, que ha conformado la novela occidental, ha dado
forma a una parte importante de su cultura, mucho más heredera del patrimonio judío de lo que
podamos imaginar.

La Biblia sigue siendo una inmensa biblioteca de relatos al alcance de cualquiera. Muchas y muchos
de nosotros nacimos y crecimos en medido de sus historias que, con el tiempo, fueron cambiadas,
olvidadas, sustituidas, ocultadas, negadas, segregadas, recuperadas… Historias grandes y oficiales, e
historias pequeñas, narraciones hermosas y relatos que ojalá no hubiera escuchado nunca. Narraciones
de terror y románticas, narraciones reales y audaces relatos creativos; historias crudas e historias
sensibleras, comprometidas y superficiales, eróticas y de suspense, políticas, simpáticas, aburridas y
divertidas. En sus tramas se encuentra la trama de la vida. En el fondo de la variedad narrativa
subyace la intención de revelar la forma en que se llevan a cabo los objetivos de Dios dentro de los
acontecimientos de la historia. Esta intención se realiza en el proceso de creación de los textos
narrativos, que se producen a partir de una doble tensión dialéctica a decir de Robert Alter, la tensión
entre el plano divino y el carácter desordenado de los acontecimientos históricos en sí mismos, que es
decir entre la promesa divina y su fracasada realización, y la tensión entre la voluntad de Dios y su
guía providente, y la libertad humana.

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Historias seculares en la historia sagrada

Todavía quedamos muchas y muchos antiguas/os lectoras/es de historias de la Biblia. Algunas de ellas
las hemos escuchado reiteradamente. Seguramente también nos quedan otras tantas por descubrir.
Hemos escuchado o leído un buen número de estas narraciones en un contexto religioso, una
característica que hoy, en un marco secular, se vuelve contra la Biblia a pesar de ella.
Desgraciadamente el marco religioso impide muchas veces recuperar la frescura que siempre tuvieron
sus historias. Además, muchas de las historias de la Biblia no son, estrictamente hablando, historias
religiosas. La historia de José, sin ir más lejos, prescinde del lenguaje religioso y de la connotación y
explicitación de lo sagrado. La condición de historias como éstas, historias seculares, insertas y
entendidas como parte de la historia sagrada, podría cambiar la percepción de lo sagrado.

Las historias bíblicas constituyen un legado de la humanidad, no sólo de las religiones del Libro, no
sólo de la tradición judeocristiana, y no sólo, evidentemente, del catolicismo. Necesitamos recuperar
ese legado por muchas razones, algunas de ellas culturales, pues sin su conocimiento se hace difícil
entender, apreciar y distanciarse críticamente de cuanto hemos producido en estos últimos 21 siglos.
Pero no es la única razón, pues en esas mismas expresiones de la cultura se encuentra también el
trasfondo de la mitología clásica… Hay más razones, razones que se remontan a nuestra misma
condición humana y a la estructura política básica, pues ambas han quedado como grabadas a fuego
en las historias, tramas, personajes y acciones de las narraciones bíblicas, a través del crisol de cientos
y cientos de años de relatos orales y escritos. Lo que ha llegado hasta nosotras/os sigue siendo un
espejo que nos permite reconocernos y recuperar nuestra compleja condición de humanidad y de
pueblo.

Las generaciones mayores de 45 años fuimos socializadas mediante estas historias y no conviene
ignorar ni menospreciar su importancia psicosocial y política, con sus ventajas y sus inconvenientes.
Las generaciones menores han encontrado otras historias para socializarse y ubicarse políticamente,
otros personajes y otras tramas, herederas, a menudo, de las mismas historias bíblicas. Sin duda, como
todo en la vida, esto ha traído ventajas e inconvenientes.

La constitución española indica el carácter aconfesional de nuestro estado, distinguiendo así funciones
que en nuestro contexto deben de permanecer independientes, aunque luego en la vida las cosas no
tengan perfiles tan nítidos. Pero no deja de ser verdad que los cambios, la secularización del estado,
esta misma independencia formal ha influido en los relatos sociales que hemos generado y que nos
contamos continuamente. Las narraciones antiguas han sido sustituidas por otras narraciones, algunas
de ellas con las mismas funciones que cumplían los relatos religiosos. Esta sustitución supone algo
muy importante, y es que lo que no se narra se pierde. Posiblemente para recuperar las narraciones de
la Biblia tengamos que sacarlas de sus marcos ordinarios que siguen siendo religiosos, unos marcos
que cada día, al menos en este país, se encuentran más descalificados y son considerados más y más
irrelevantes. No es ninguna tontería la rapidez con que las y los alumnos de los colegios religiosos
olvidan las historias bíblicas, como sucede con quienes acuden a las catequesis de primera comunión
o de confirmación. Algo esencial está fallando: el modo, tal vez; el marco, el lenguaje… O
simplemente que quienes transmitimos la tradición bíblica no somos buenos narradores/as, pues las
generaciones más jóvenes raramente se resisten ante una buena historia, especialmente si está bien
contada. ¿Qué ocurre para que no atraigan las narraciones bíblicas, cuando se encuentran en ellas los
mismos ingredientes que tanto gustan hoy? En la Biblia encontramos historias románticas y eróticas,
historias sangrientas y de terror, historias con buen suspense, historias de acción, picaresca y de
batallas, narraciones en las que vemos evolucionar a los personajes a través de sus relaciones. Héroes
y heroínas, mundos fantásticos e increíbles, mitos, personalidades de una gran talla humana, figuras
miserables y villanas… Toda esta gama plural y compleja puebla los relatos de la Biblia. ¿Qué ocurre,
pues, que atraen tan poco a la mayoría?...

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Cambios de encuadre

En la secularización han cambiado las grandes narraciones colectivas que nos permitían entendernos y
entender la vida desde la perspectiva religiosa. Y en esta sociedad secularizada, que ha puesto en tela
de juicio esas grandes narraciones, se sospecha de sus narradores oficiales, de sus intenciones
manipuladoras para recuperar el control perdido. Se sospecha de narradores a los que previamente
hemos descalificado en su mismo rol. Esta sospecha queda reforzada, además, cuando siguen
encuadrando sus narraciones en los mismos marcos que han sido rotos previamente y en los que ni
siquiera encajan las narraciones que cuentan. Pongamos como ejemplo el marco moral para entender
al rey David o al mismo Abraham en su relación con Sara y con la promesa de Dios. O, en otro
sentido, el marco kiriopatriarcal en los que seguimos ubicando las historias, personajes y funciones de
las narraciones de la Biblia. La descalificación del cambio de marcos ha redundado negativamente en
los narradores oficiales y sus escenarios de lectura. Pensemos por ejemplo en las historias del Éxodo y
el Exilio leídas en escenarios cristianos de liberación social y política en décadas pasadas en América
Latina. Condenar los nuevos escenarios de lectura y de interpretación, clausurarlos en su calidad de
encuadres legítimos, ha sido tan nefasto como obligar a retornar a los marcos de siempre, reforzando,
así, la irrelevancia en que se encuentran, llámese culto, liturgia, sacramentos, catequesis o iglesias,
monasterios, conventos, o clases de religión. Nunca mejor que hoy he llegado a calibrar la potencial
peligrosidad política de muchas narraciones de la Biblia…

Los narradores oficiales de la Biblia en la actualidad no son tenidos por buenos narradores, que es
como decir que no saben narrar sin crear ideología ni confían en el poder real de los relatos. Los
marcos en los que se narran las historias de la Biblia son, por tanto, el marco de la moral convertida
en moralina, en lugar de permitir que las historias manifiesten su naturaleza moral; el marco de los
dogmas o la reflexión sistemática de una teología que ocupa un lugar específico y a la que ninguna
narración puede ser reducida; el marco de la ley y del derecho, en el que los relatos se encorsetan y se
hacen rígidos por el control en lugar de permitirles desplegar sus posibilidades interpretativas y su
apertura creativa. En el fondo se desprecian los relatos en su condición narrativa por lo mucho que se
les teme, porque nunca se pueden manipular del todo, porque conservan su autonomía y su fuerza
interna, porque se pueden recrear y se pueden reproducir con variaciones, porque son muchos y
plurales, diversos y a veces contradictorios unos con otros.

Por otra parte la tendencia a relegar al mundo de lo privado todo lo que tenga que ver con la religión,
ha reducido peligrosamente los espacios y marcos en los que se puedan contar las historias de la
Biblia: es otra manera de devolver lo potencialmente liberador y su fuerza política a la sacristía, pues
allí no molesta a nadie. Dos pequeños reductos, el de la familia y el mundo de los niños y las niñas
dentro de un proceso de mayor indiferencia respecto a lo religioso, se está quedando sin historias de la
Biblia que narrar. El mundo de los niños/as se encuentra en las manos, como otras realidades
importantes, de intereses económicos.

Pequeños relatos… para pequeños

Me resisto a creer que las historias de la Biblia han dejado de interesar o que el fenómeno de la
indiferencia se deba a una falta de interés, pues ahí están como pequeños ejemplos las películas El
príncipe de Egipto, sobre Moisés, y El Rey de los sueños, sobre José el hijo de Jacob, para comprobar
que son historias que siguen hipnotizando a los más pequeños cuando están bien narradas y adoptan
un lenguaje y unos marcos comprensibles y adecuados. En mi niñez contaban estas mismas historias
mediante la proyección de diapositivas de dibujos de colores. Nos fascinaban lo mismo que fascinan a
los niños/as de hoy la perfección en la animación, la música y la misma trama narrada. El problema
está en que películas como éstas relegan las historias al mundo de fantasía de los más pequeños/as,
pues las dedicadas a los adultos, como algunas producciones para la televisión, no acaban de tener la
calidad narrativa necesaria.

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Tampoco deberíamos olvidar un factor específico de la narrativa bíblica y es que sus historias
nacieron en la tradición oral antes de que se pusieran por escrito y esa tradición oral habla de uno de
los rasgos fundamentales de esas historias: quienes las cuentan y las transmiten lo hacen en calidad de
testigos y en una cadena formada por el testimonio, la experiencia y la confianza en lo que han visto,
oído y creído.

Casting

Hemos seleccionado algunos relatos de entre muchos para ir desgranando los elementos
fundamentales de las historias bíblicas a partir del análisis concreto de cada una de ellas. Intentamos
que el efecto sea acumulativo, de forma que lo que aprendamos lo incorporemos progresivamente.
Esto exige en muchos casos una lectura ordenada. En cada capítulo hemos incluido dos historias,
escenas, episodios… una del testamento común o Biblia Hebrea, y otra del Testamento Cristiano, o
Nuevo Testamento. Este libro no es mera teoría narrativa ni pretende enseñar a utilizar los
instrumentos del análisis narrativo, pues afortunadamente ya existen obras de este tipo en español.
Sólo quiere ofrecer un mosaico de narraciones explicadas e interpretadas narrativamente, a las que
sigue una breve extensión de los conceptos principales. Pasaremos revista a los personajes, la acción,
los puntos de vista, los escenarios y ofreceremos al final breves instantáneas de algunas cosas que
todavía se quedan en el tintero… Ojalá consiga animar a la lectura directa de las historias, pues
ninguna explicación, análisis, interpretación, puede sustituir al placer de la lectura individual y
personalizada, no importa los siglos de antigüedad que estas historias tengan…

Va de antemano mi agradecimiento y reconocimiento a las autoras y autores que han guiado mi

aprendizaje y mi lectura de las narraciones de la Biblia, autoras y autores a los que he consultado
estableciendo con sus obras diálogos y confrontaciones que les encantaría haber escuchado…
Muchas/os, la mayoría, son de narrativa bíblica, pero también las/os hay que proceden de la
psicología, la sociología, literatura, antropología cultural, historia… pues parece increíble todo lo que
piden los relatos de la Biblia. Cito sus nombres ciñéndome a las compañías más habituales en la
confección de este libro: Jean-Noël Aletti, Robert Alter, Mieke Bal, Adele Berlin, Carmen Bernabé,
Jerome Bruner, Elisa Estévez, Jerry C. Hogart, Tal Ilan, Juan Luis Linares, Daniel Marguerat, Pilar de
Miguel, Carey Moore, Paul Ricoeur, Elizabeth Schüssler Fiorenza, Jean Louis Ska, Luis Alonso
Schöckel, Izaskun Sáez de la Fuente, Phillis Trible, Helen Van Wolde, José Vilchez.

José, actual director de la editorial, y Juan Manuel Guillem su predecesor, me han perseguido durante
dos años, mientras yo daba largas a este trabajo anteponiendo otros más urgentes e inmediatos. Su
insistencia fue muy persuasiva…

Parte de este material se encuentra publicado en escritos de los últimos años aunque he revisado y
adaptado cada uno de ellos conforme a los propósitos del presente trabajo.

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PRIMEROS PLANOS

En la Biblia, como sucede en la vida, encontramos todo tipo de personajes. La fe religiosa no los hace
diferentes al resto de la gente. Mucho menos en el tiempo en que se escribieron los libros de la Biblia
cuando la inmensa mayoría de la población creía en algún tipo de divinidad. Entre la multitud de los
que pueblan sus libros unos tipos son más interesantes que otros. De entre esa gran variedad elijo dos
personajes de muy diferente extensión, pues Rut, de la Biblia hebrea, ocupa los 4 capítulos del libro
que lleva su nombre, mientras que la mujer sirofenicia, parte de una historia del evangelio de Mc,
ocupa tan sólo unos renglones. Para reconstruir a los personajes de nuestras historias debemos
distinguir lo que los autores y autoras llaman mundo o nivel de la historia y mundo del discurso. El
mundo de la historia es el escenario en el que se desarrolla el argumento que nos relatan, allí donde
aparecen y desparecen los personajes; donde actúan, se relacionan y llevan a cabo sus objetivos. El
mundo o nivel del discurso, en cambio, es aquel en donde el narrador que lleva la historia se comunica
con la lectora o lector que la recibe. Para diferenciar estos niveles a veces basta con tener en cuenta si
tal o cual información del narrador influye en lo que sucede en el mundo de la historia. En otras
ocasiones se encuentra en las diferencias de información con respecto a esos mismos personajes.

Rut, extranjera y con nombre (Rut 1-4)

Su historia arranca desde la figura de Noemí, una viuda judía que vuelve a Belén después de haber
emigrado a Moab en busca de alimento, en tiempos de hambruna. En Moab se le mueren los hijos,
Majlón y Kilión dejando a sus mujeres viudas y sin descendencia. Enterada de que ya ha pasado el
hambre en Belén, Noemí decide volver a su pueblo e induce a sus nueras a volverse a la casa de sus
madres, liberándolas de cualquier posible obligación para con ella. Rut, una de las nueras, se niega
rotundamente a dejar a Noemí y decide acompañarla a Belén uniendo a ella su suerte y su futuro. Una
vez en Belén, para poder sobrevivir, Rut entra a trabajar como espigadora en la era de Boaz, un
hombre mayor. Enterada Noemí de que el dueño de la era es pariente suyo, concibe un plan para
asegurar su propio futuro y el de Rut, para asegurar, sobre todo, la descendencia de su difunto marido
y la propiedad de su tierra. El plan consiste en que Rut seduzca a Boaz. Conforme a lo planificado,
Rut entra de incógnito una noche en la era, se mete en el lecho de Boaz, lo seduce, y le recuerda sus
deberes familiares de redentor o rescatador para con su pariente Noemí. Boaz, a sabiendas de que hay
otro pariente más próximo que puede reclamar las tierras, lo cita en las puertas de la ciudad y negocia
la herencia poniéndole como condición de rescate quedarse con Rut y así asegurar la descendencia del
hijo difunto de Noemí y marido de Rut, como corresponde según la ley del levirato. El redentor
oficial, que no quiere llevarse a Rut, cede sus derechos a Boaz y la historia termina con la boda de
Rut, el rescate de la tierra y el nacimiento de Obed, nieto de Noemí e hijo de Rut y Boaz.

Subjetividad refractaria de Rut

Rut es un personaje cuya identidad narrativa evoluciona. Es un personaje fuerte, complejo, consistente
aunque de aparente labilidad, que parece ceder el protagonismo a Noemí cuando en realidad es ella
quien lleva la historia. Sus rasgos de identidad se van desvelando a medida que la trama la empuja a
desarrollar los trazos de su perfil. Rut cuenta, además, con la peculiaridad de ser un personaje espejo
cuya subjetividad narrativa va reflejando la identidad de cada uno de los otros personajes que la
identifican. De esta peculiaridad sólo parece darse cuenta el narrador y sus lectoras/es, pues pertenece
al nivel del discurso, no al de los hechos de la historia.

Nombres e identidad de personaje

El nombre, como suele ser habitual en la Biblia, nos da algunas pistas sobre la identidad, historia y
destino de los personajes. Son nombres narrados. En la historia de Rut abundan los ejemplos.
Elimélek, marido de Noemí, es una confesión de fe, mi Dios es rey, que contrasta con la historia de

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un hombre que tiene que dejar su ciudad porque Dios no le ha favorecido. Noemí significa la dulce, o
también mi graciosa, agraciada. Su vida contesta su propio nombre, como pone de relieve cuando, a
su vuelta, dice a las mujeres de Belén: no me llaméis Noemí, llamadme mara, amarga. Mahlon
significa enfermedad, único dato que orienta al lector/a sobre la causa de su muerte. Kilión, que quiere
decir fragilidad, posiblemente indica su destino. Orfá, la viuda que se queda en Moab, es la nuca,
espalda, la orientación de su rostro y de su vida con respecto a Noemí y su pueblo. Rut podría derivar
de la forma Re=uth, presente en la versión siríaca, que significa la compañera. Hoy se prefiere el
derivado de la raíz hebrea rwh, beber hasta saciarse, o aliviar, refrescar. En los dos casos el nombre
hace referencia a rasgos del personaje y de la teología del texto. El final de la historia presenta a Rut,
compañera por excelencia de Noemí, y un personaje colmado que a la vez es alivio para otros. El
Libro de Rut nos habla de unos personajes con nombre propio. En el comienzo de la historia hay tres
mujeres que se quedan solas; esa soledad es punto de partida. La iniciativa de una de ellas, Noemí,
marca un hito no sólo en la historia de Israel, sino en la misma historia de Jesús. Rut es una de las
mujeres ancestros de su genealogía (Mt 1,5 )

Afectos e identidad de personajes

Noemí es belemita y ha sido extranjera en Moab. Moab se encuentra entre los pueblos considerados
opresores por Israel en la época de los Jueces, como indica Jue 3. Rut es moabita y es considerada una
extranjera en Belén. Noemí ha tenido que emigrar a causa del hambre. La vuelta es peor que la ida,
pues desde su perspectiva, patriarcal, kyririarcal, Noemí no tiene a nadie. Rut no cuenta: es una
mujer, joven y viuda, una boca más que alimentar. Noemí no percibe en Rut más que una carga. El
relato, sin embargo, comienza a desmentir el supuesto de la aparente desgracia de que las mujeres sin
hombres ni hijos no son nada. A lo largo de la historia las mismas mujeres revelarán que son
importantes por ellas mismas. Por eso, las palabras de Noemí, que desea cambiar su nombre,
coherentemente con el desarrollo de su pasada historia y su propia perspectiva, son irónicas: no me
llaméis Noemí, llamadme mará. Tiene a Rut, pero no sabe el tesoro que tiene con ella, como le dirán
las mujeres del pueblo en 4,15, una nuera que vale más que siete hijos.

Rut, a su vez, se presenta como una mujer libre que puede elegir. Por su condición de mujer tenía el
deber de casarse y tener hijos, pues sólo de ese modo podía ser plenamente admitida en su sociedad y
posiblemente también en su propia religión. El destino le era dado. Pero ahora, con la muerte del
marido, las cosas cambian. Rut no parece interesada en hombre alguno ni en el matrimonio ni en los
hijos. Sólo le interesa Noemí y es el vínculo afectivo con ella el que pone en cuestión sus pertenencias
dadas de etnia, afectos y religión y la sitúa en paradójica libertad de elección. Rut ama a Noemí y
elige sus nuevas pertenencias. Puede adquirir otra identidad por libre elección. La posibilidad de
elegir libremente generalmente es señal de madurez que manifiesta la condición adulta y responsable
de la persona. Se puede renunciar a la propia nacionalidad y adscribirse a otra. Se puede renunciar al
Dios de la tradición y elegir otro. Rut renuncia a su identidad moabita, a la pertenencia a su pueblo,
cultura, religión y familia y elige el pueblo, la cultura, la religión y la familia de Noemí. Su suegra no
la engaña, sino que por el contrario la hace consciente de sus posibilidades de futuro porque es joven:
le insiste para que se quede y se case, pues si se va con ella eso se hará casi imposible, pues por la ley
del levirato tendría que esperar a que Noemí se volviera a casar, tuviera un hijo y creciera... Noemí
llega a mostrarle como ejemplo la conducta lógica de Orfá. De este modo el narrador hace más
valiosa la elección de Rut y además la desvincula de intereses matrimoniales y de descendencia. El
motivo no es otro que el cariño por su suegra. Muestra de ello es la referencia continua a la segunda
persona que aparece en su discurso: donde tu vivas... donde tú vayas... tu pueblo... tu Dios...

Orfá también es libre y elige volver a su pueblo. El narrador propone un contraste entre Rut y Orfá
que no responde a la oposición malo/bueno. Orfá no ha elegido mal ni ha elegido algo malo. Por el
contrario, su elección es lógica y buena. El contraste tiene como finalidad ensalzar a la heroína, por
eso la elección se dirime entre bueno/mejor, aunque esto sólo puede entenderse al final de la historia,
pues en este momento la elección de Rut es, cuando menos, problemática. Orfá no es un personaje
negativo, sin embargo contrasta con la decisión de Rut que cautiva al/la lector/a desde el comienzo.
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Esta adhesión personal y afectiva de Rut a Noemí va seguida de unos efectos. No es una mera
confesión emotiva. Tampoco aparece como pura dependencia. El ritmo paralelo y correlativo del
pronombre y posesivo de segunda persona tu y de primera persona mi (tu pueblo, mi pueblo; tu Dios
mi Dios) indica el proceso personalizador que el afecto realiza en Rut. Se marcha con la suegra y con
ella se juega su futuro. La última frase implica un primer reconocimiento del Dios de Israel, cuando
dice ...que el Señor me castigue.

Identidad de Noemí

Noemí llega a su pueblo. La gente la reconoce aunque la frase de saludo es ambigua. ¡Si es Noemí!
(Rut 1,21) puede entenderse como un comentario gozoso de volverla a recibir en el pueblo o puede
entenderse como una expresión de incredulidad y cierta perplejidad, como si dijera: ¿cómo es que has
vuelto? ¿no te han ido bien las cosas?... Y probablemente tiene este doble significado. Lo cierto es
que ella se siente obligada a dar una explicación. Noemí advierte el contraste irónico entre su nombre,
dador de identidad, y la situación en que se encuentra. Por eso lo corrige, corrige su identidad dentro
de un marco religioso. La creencia de que la calamidad era castigo de Dios y responsabilidad de cada
cual, se deja ver en sus palabras correctoras. Noemí, la dulce, se convierte en Noemí la amarga.

La historia, cuando llega a su fin, la reprende por no confiar en su nombre y en su historia, en el fondo
por no confiar en Dios. La reprende mediante los hechos y también mediante el coro de mujeres que
proclaman su dicha. Ella es un personaje que al comienzo de la historia se levanta (1,6, el verbo qûm
se utiliza a menudo para iniciar historias de trascendencia para Israel) para volver a su pueblo y, al
final, es una mujer a la que le ha nacido un hijo (de Rut, 4,17) A Noemí, la conciencia y la honestidad
de su identidad narrada en su nombre, le impide ser (que significa ser ante los demás) lo que no es.
Por eso a la pregunta implícita de las mujeres sobre su identidad ¡pero si es Noemí¡ responde
rectificando (1,19-20) Su suerte se orienta en dos direcciones divergentes: cuando salió de su Belén
natal estaba llena porque iba con marido e hijos, pero le faltaba comida, (hambre en su tierra). Ahora
vuelve vacía, sin marido e hijos, a su tierra que está llena porque Dios le ha dado pan. La falta de
unidad de las dos dimensiones de su vida crea la tensión con la que comienza la historia. Y será su
nuera Rut quien consiga unir ambas cuestiones después de una compleja mezcla de situaciones.

Voces sobre Rut

El personaje de Rut se va construyendo de varios modos: a través de sus palabras, a través de sus
acciones y a partir de la mirada y las relaciones que otros personajes de la historia van estableciendo
con ella. A la/el lectora o lector se le pide un ejercicio de contraste, de inferencia y evaluaciones, de
verificaciones, percepción de ironías, complementariedad… con los datos que toda la historia le
ofrece sobre el personaje. Queda emplazada/o, por tanto, a construir la identidad de Rut a partir de
diversos materiales narrativos. El resultado final, como les ocurre a los personajes de la trama,
reflejará con toda probabilidad más de la lectora o lector que del personaje en sí mismo. El lector/a
descubre quiénes son (identidad) y cómo son (valoración ética) los personajes a medida que los ve
actuar. Esta actividad puede convertirse en un hábito de lectura e interpretación ante lo que se narra.

El narrador no califica de antemano a su personaje diciendo cómo es Rut. Deja que sea ella misma
quien se desvele. De esta manera unos personajes van poniendo de relieve aspectos de los otros. Rut
se va desvelando especialmente en las situaciones ambiguas y transgresoras en las que no se ve clara
la diferencia entre bien y mal, o en las que el bien exige transgredir lo prohibido o tomado como
deshonesto... Eso, lo que las situaciones dicen sobre el personaje, es lo que debe captar, interpretar y
valorar el/la lector/a. Claro que lo que el lector/a percibe e interpreta a partir de las situaciones
ambiguas remite a esa ley de la gestalt según la cual los humanos percibimos lo menos concreto
(menos definido, más abstracto…) en términos de lo más concreto. Y lo concreto, a su vez, remite a
los esquemas perceptivos los cuales se forman en buena medida dentro de una cultura determinada.
Eso explica que las situaciones ambiguas puedan ser leídas e interpretadas de distintas maneras,
incluso coherentemente con el resto de la narración.
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Descubriendo a Rut

Rut desde el comienzo aparece caracterizada por su condición de extranjera, originaria de Moab una
tierra de opresión y promiscuidad para los israelitas. El amor de Rut a su suegra, que caracteriza su
identidad, es expresado por el narrador mediante el verbo dab∼q, utilizado a menudo para hablar de la
vinculación fuerte de la pareja, o para hablar de afectos muy intensos. Quizás por eso Rut puede ser la
compañera. La identidad del personaje de Rut pasa por diversas etapas, como va indicando el relato
en la forma en que ella se nombra a sí misma y es nombrada por los otros personajes. Ella es ante los
demás una extranjera (2,10) Luego se atreve a llamarse sierva (2,13) y, más adelante, con una palabra
que la acerca más al status de la concubina, es una 'amah (3,9) En estas denominaciones, todas en
función de una determinada relación con los demás, aparece una dimensión parcial de su identidad,
que revela un aspecto de sí orientada a la consecución de objetivos que esos personajes no conocen.

Los otros la van nombrando también, conforme a este modelo, en un ascenso progresivo de su status,
que parece ir clarificando su identidad: primero es la moabita, y la nuera de Noemí. A los ojos de
Boaz es la joven cuyo dueño no sabe quién es (él la identifica por un supuesto dueño ¿de quién es la
joven...2,5), y, más adelante, hija mía (2,8) A partir de la escena en la era, la descubre sexualmente
como una mujer y, por fin, como una ‘eset hayil, o mujer fuerte (3,11) El lector/a no descubre a Rut a
través de los ojos de Boaz, sino que en un interesante juego de reflejos y subjetividades narrativas,
percibe la evolución que sufre Boaz a medida que se va encontrando con Rut y la va descubriendo. Al
final de la historia, según los hombres del pueblo dirigiéndose a Boaz, es la mujer que entra en tu
casa (4,11) comparada a las madres de Israel. Boaz no parece conocer el vínculo de Rut con Noemí,
que es el móvil del que parten las demás acciones. Para Boaz Rut es más la graciosa que la
compañera. Para el narrador es Rut la moabita la mayoría de las veces. Para las mujeres de Belén, a
las que se les ocultó su presencia desde el discurso de Noemí, es la nuera que vale más que siete hijos.

Al término del relato, a la luz de tres mujeres israelitas, Raquel, Lía y Tamar, más allá de lo que ella
dice de sí misma y de la identidad que otros le van dando, la lectora y el lector pueden delinear su
perfil en el nivel del discurso. Rut es la esperanza de Noemí y de Boaz gracias a determinadas
transgresiones, entre las que ocupa un lugar importante la escena de la noche en la era. Rut representa,
con su juventud y aparente escasa identidad, la importancia del espíritu (vinculado a Yahveh y a Israel
a través de su amor a Noemí) frente a la letra (es extranjera, obedece ciertas normas sin saber muy
bien qué significan…) Y Dios se pone de parte de ella. A la luz de Raquel y Lía Rut hace consciente
al varón de sus propios temores e inseguridades ante la mujer como luego dirá el relato en una de sus
escenas. Rut es la que haciendo converger la divergencia de Noemí entre la tierra que da de comer
(dimensión social de la historia/ley del go'el) y la descendencia que dan los hijos (dimensión personal
de la historia, descendencia/ley del levirato) construye la casa de Israel junto con esas tres mujeres de
la historia israelita (4,11-12) No obstante, es ésta una identidad percibida desde los supuestos
convencionales y patriarcales israelitas, por más amables que parezcan y por más transgresoras que
parezcan las acciones de la protagonista. Rut vela con ella su otra identidad, más compleja y
verdadera, que es la que la une a Noemí (ni a Dios ni a Israel ni a compromiso alguno con
hombres…), verdadero motor de la historia que permanece a lo largo de la narración. Ni siquiera
Noemí parece percatarse de ella. El/la lector/a percibe que mientras que a Noemí le interesa su
descendencia y su supervivencia, a Rut le interesa Noemí, el amor de ella, algo que en la historia
Noemí nunca parece darle. Así, ante el personaje, las relaciones y los intereses de Noemí, Rut aparece
como una mujer que ama y no es correspondida, cuyo amor, fiel y generoso genera abundancia a su
paso.

Aunque es caracterizada como extranjera, las acciones de Rut, tanto para Noemí en el nivel de la
historia, como para el lector/a en el del discurso, responden más a la identidad de una israelita. El
lector/a se olvida, curiosamente, de que su aparición de personaje la identifica con rasgos de judía,
pues no solamente es la viuda de un israelita, sino que libremente adopta el pueblo y la religión de
8
Noemí, una mujer con la cual ya no le une vínculo jurídico alguno (no vive su marido ni tiene un hijo
que compartir) Cuando Noemí la invita a marcharse junto con la otra nuera, no hace más que
confirmar la disolución de los antiguos lazos que las unían en vida de sus respectivos maridos. El
desarrollo de la historia va probando la consistencia de su decisión inicial, de forma que su
sometimiento a los dictados de Noemí no es sumisión (ella ya no es su suegra) sino lealtad y fidelidad
a su propia palabra de amor (a Noemí) La historia muestra desde el comienzo que Rut es una mujer
libre, con capacidad de decisión e iniciativa propias, una mujer comprometida con el pueblo y la
religión de la persona a la que ama, Noemí, y a la única que permanece fiel. Una de las ironías del
relato estriba en que sólo desde esta condición de libertad que le proporciona el hecho de ser
extranjera se garantiza su identidad israelita, y sólo desde el margen de la familia patriarcal se hace
posible su libre incursión en ella creando una brecha irónica, pues si en Israel la identidad de la raza
sólo podía ser transmitida por la mujer madre judía, Rut, abuela de David, no deja de ser la gentil, la
moabita, lo más opuesto a la garantía racial de que hacía gala el pueblo1.

Perfil final

En la historia del libro de Rut, el personaje que lleva su nombre se va construyendo, como hemos
visto, a partir de los escasos calificativos narrativos del narrador, de sus propias identificaciones ante
otros personajes, a través de la imagen que los otros personajes se hacen de ella, de los desmentidos y
confirmaciones de sus acciones y de la actitud del narrador que narra su historia. En realidad el
narrador esconde al personaje en un marco de genealogía judía masculina de forma que los personajes
femeninos, el de Rut especialmente, siendo transgresores y estando fuera del sistema patriarcal y
religioso (el narrador nunca pone en su boca, salvo su adhesión del principio a Noemí, ninguna
confesión religiosa ni judía ni de otro tipo) queda asumido e interpretado en función del sistema
mismo que de este modo queda reforzado. Función del lector/a será sacar a Rut de dicho marco y
recrear su identidad de personaje en esa historia recuperando los rasgos que en su momento, quizás
por razones dictadas por el contexto en que se escribe el libro, le dan mayor profundidad y la
convierten en un personaje subversivo. Este contexto histórico coloca la redacción del libro durante el
dominio persa, después del exilio de Babilonia, y ante las reformas de Esdras y Nehemías, en el
ámbito de tolerancia jurídica del edicto de Ciro, pero en medio de una convivencia tensa y difícil entre
los que vuelven y los que se quedaron. Una redacción realizada en medio de las severas medidas de
Esdras contra los matrimonios mixtos que segrega a los puros de los impuros, una medida que no se
impone sin fuertes resistencias. Entre estas resistencias se encuentra el libro de Rut un personaje
subversivo contra la imposición uniformadora y homogeneizante de la reforma de Esdras después del
exilio. Los personajes de este libro, Rut, Noemí y Boaz, presentan una psicología realista y un libro
verosímil, en el que resalta la firmeza de Rut, la fidelidad y gentileza de Boaz.

La sirofenicia, extranjera y anónima (Mc 7,24-30)2

24
Levantándose de allí salió hacia la región de Tiro y Sidón. Y entró en una casa y no quería que nadie lo
supiera, pero no pudo pasar inadvertido. 25Pero en seguida una mujer, escuchando acerca de él, que tenía su
hijita con un espíritu impuro, fue y se postró a sus pies. 26La mujer era griega, sirofenicia de origen, y le
suplicaba que expulsara el demonio de su hijita. 27Y él le dijo: deja que primero se sacien los hijos, porque no
está bien tomar el pan de los hijos y echarlo a los perrillos. 28Pero ella respondió y le dijo: Señor, también los
perrillos comen de debajo de la mesa, las migajas de los niños. 29Y le dijo: a causa de tu palabra ¡ve!, ha salido
de tu hija el demonio. 30Y al llegar a su casa encontró a la niña acostada en la cama. El demonio había salido.

1
En este nivel se perciben claramente las grietas del pensamiento patriarcal pues por un lado Israel cree que el
único que genera y prolonga la raza es el varón mediante su esperma, pero por otro la garantía verdadera de
dicha transmisión es que la madre sea de raza judía, pues si no lo es, sus descendientes siempre serán tachados
de hijos de una extranjera o una gentil. Rn el trasfondo del libro de Rut subyacen los conflictos relativos a los
matrimonios mixtos.
2
La traducción de los textos comentados en este libro, ya sea del hebreo o del griego, se debe a la misma autora.
9
A esta historia se la conoce por el personaje de la mujer, a la que unos llaman la sirofenicia y otros la
extranjera. Es una historia breve que pertenece al evangelio de Mc que, como todos los evangelios, se
ocupa de Jesús y de su historia en el último tramo de su vida. El personaje de esta mujer desaparece
una vez que termina la escena, de forma que cuando la lectora o lector acabe de leer el evangelio es
posible que ya no la recuerde, pues, entre otras cosas, es una mujer anónima.

Quién es

La historia sólo contempla a dos personajes. Tomada independientemente de su contexto evangélico,

los dos son anónimos. Dentro de su sección sabemos que el personaje masculino es Jesús, a quien el
lector/a que ha leído el evangelio identifica de inmediato. Su nombre condensa todos los rasgos
desarrollados en la narración. Identificar a la mujer parece más arduo porque ¿cómo sabemos quién y
cómo es cuando ni siquiera tiene nombre? La Biblia, como le sucede a otros relatos antiguos y
populares, es parca en dar nombre propio a los personajes que no son grandes protagonistas de sus
historias ni forman parte del grupo que suele acompañar a sus héroes. Dicen los estudiosos que se
debe a la economía del relato y posiblemente también a la función que desempeñan. Sin embargo,
aunque no tiene nombre, el narrador da muchos datos que identifican a esta mujer, si bien no todos
nos llegan por las mismas fuentes de información. Para reconstruirlo necesitamos distinguir, como
quedó dicho, entre el mundo de la historia y el del discurso.

Quién dice qué

El personaje es presentado por el narrador en el v. 25, después de haber informado de que Jesús quiere
pasar desapercibido en la frontera entre territorio israelita y territorio pagano. Esta presentacion se
lleva a cabo mediante datos directos e indirectos. Directamente dice que era una mujer con una hija
poseída por un espíritu impuro. Es un dato importante para explicar su presencia en la casa donde está
Jesús. El narrador cuenta en seguida que se postra a los pies de él, pero antes de que lectoras y
lectores sepan lo que quiere (aunque se intuye), el narrador interrumpe el relato y retrasa la acción con
un paréntesis en el que informa que ella es una hellenis (griega), sirofenicia de origen. Una vez dicho
esto continúa contando que pide a Jesús que expulse el demonio de su hija. Estos son los datos
explícitos. Pero en ellos, por lo que dice y lo que omite, por sus relaciones con el otro personaje, por
las inferencias posibles, podemos obtener, indirectamente, más información.

Si es sirofenicia y griega y ha venido donde Jesús, que es judío, al tener noticias sobre él es a causa de
su hija. La motivación la lleva a burlar el intento de Jesús de no dejarse ver. El narrador, además, ha
seleccionado otros datos directos en los cuales también se encuentran huecos que delimitan al
personaje. Dice de dos maneras diferentes, y no por casualidad, que es extranjera. Con el término
hellenis informa sobre su identidad social y con el de sirofenicia sobre su identidad étnica y religiosa.
Si tomamos en cuenta los datos del escenario dados por el narrador al hablar de Jesús al comienzo de
la historia, podemos completar este perfil un poco más. Jesús se encuentra, según parece, en la región
de Tiro y Sidón. El narrador no es muy preciso en la localización geográfica, pero da la idea de que
está en una zona de la frontera. Si es así ¿en casa de quién puede estar? ¿cómo es esa frontera? Los
estudiosos y estudiosas dicen que esa región fronteriza, como suele ser habitual, estaba habitada por
gente de las dos regiones, etnias, religiones… la judía y la gentil. Puesto que no se dice si Jesús tenía
conocidos gentiles, es fácil suponer que se encuentra en casa de judíos. A esta luz se ven mucho mejor
los contrastes entre personajes, pues él es un hombre, judío, en casa de judíos, de religión judía, en un
lugar fronterizo pero entre su propia gente. Ella es una mujer, gentil, en la frontera pero entre gente
del otro lado y necesitada a causa del problema de su hija. A estos contrastes se añade el social y
económico pues hellenis indica que era culta (como se demuestra después) y económicamente
pudiente (también queda luego corroborado) Ser rica en aquel ambiente era pertenecer a la clase
opresora con los vecinos judíos que eran pobres. Además no se habla de ningún hombre en relación
con ella, ni padre ni marido ni amante ni hijo ni hermano… de forma que el narrador destaca su

10
independencia alejada del estereotipo de género al uso en el ambiente de Jesús (quizás no tanto en el
ambiente helenista)

Rica, gentil, extranjera, mujer, independiente y representante de las necesidades de su hija que está
poseída… Su condición de madre de una hija posesa parece explicar su osadía y su riesgo, la
trasgresión de acudir a un hombre extranjero, de otra religión, exorcista y sanador. Puede explicar la
acción humillante de echarse a sus pies en actitud de súplica… pues ella y no Jesús es quien cruza la
frontera étnica., social, religiosa y económica.

Hasta aquí hemos escuchado la voz del narrador que ha informado al lector/a directa e indirectamente,
en el nivel de la historia y en el del discurso, de suficientes datos para trazar un primer perfil narrativo
de la mujer. De esta fuente de información pasamos a la que nos proporcionan los mismos personajes
cuando el narrador les concede la palabra en discurso directo. El discurso de Jesús muestra su
reticencia para con ella a causa de sus propios prejuicios, pues antepone judíos a gentiles y pobres a
ricos, en función de sus prioridades y de los principios desarrollados en el evangelio de Mc. Desde su
punto de vista la mujer es merecedora del insulto destinado a la clase opresora, perrillo, opuesto a la
condición de hijos propia de los judíos. La respuesta de ella da razón de rasgos trazados ya por el
narrador, pues en lugar de responderle en los mismos términos, lo hace como una mujer educada y
culta, capaz de llamar señor educadamente a quien la acaba de insultar, y de responder con una
chreía, que era una manera culta de argumentación a la chreía de Jesús que ha sido presentado por el
narrador como un personaje inserto en la tradición sapiencial judía. Están frente a frente dos
personajes considerados sabios en sus propios ambientes.

Las palabras de la mujer dan la razón al narrador y no a Jesús. La humillación de ir a solicitar la

curación de su hija no ha minado su dignidad ni su independencia. Por el contrario le ha permitido
hacer gala de su inteligencia en lugar de responder ofendida al ofensor, de modo que éste, si de verdad
es inteligente, se dará por aludido y recogerá velas, como en efecto sucede, puesto que reconoce su
equivocación, y además admira explícitamente a su interlocutora, a la que concede lo que ella pide
sobre la base de su propio discurso.

La mujer demuestra tener una fe muy grande, pero el narrador no dice si esa fe en Jesús es una fe
religiosa, pues el título Señor es ambiguo en los labios de ella y Jesús no alaba su fe como hace en
otros casos, sino su propio discurso en el que ella demuestra su confianza, su ingenio, su inteligencia,
su capacidad dialogante, su desesperación, pero también su dignidad y su fuerza personal. El perfil de
la mujer permite ver la evolución de Jesús, pero no cambia el perfil narrativo de ella, sino que lo
desarrolla. Así, el personaje que la desafía verbalmente, Jesús, es un instrumento narrativo que
permite el despliegue del personaje de la mujer, su consistencia en coherencia con los trazos iniciales
y permite asomarse a su profundidad. Todo ello, artísticamente, en pocos trazos.

El narrador termina el relato informando de la curación de la hija posesa de la mujer, a la que

encontró reposando tranquila en su cama cuando volvió a su casa. El elegante término kliné, referido a
la cama que usaban las clases pudientes, en lugar del ordinario krábaton que designaba los catres de la
gente pobre, confirma que se trata de una mujer rica.

En conclusión

La escena comienza hablando del personaje principal, pero se fija especialmente en la mujer que,
aunque personaje menor en toda la trama, se despliega dinámicamente ante el lector dejando entrever
su complejidad, sus contradicciones y sus rasgos duraderos que sirven de contraste al principal. La
mujer obliga a Jesús a modificar ciertos aspectos del personaje previamente asumidos, pues a partir de
esta escena el evangelio muestra a Jesús en terreno pagano donde multiplica los panes y peces que ya
había multiplicado en un escenario judío. Esta duplicación de la comida mixta y abierta es una manera
de hablar de la invitación universal a la mesa del Reino de Dios.

11
La mujer sirofenicia es un personaje menor colocado en los márgenes del sistema patriarcal griego e
israelita. No es difícil sospechar que la enfermedad de la hija pueda reflejar el precio psicosocial de la
marginación. Sin varones desde los que definirse (ser percibida en su sociedad), con medios
económicos y culturales para sostener su propia independencia, la sirofenicia no es una mujer que se
resigne a pagar el precio de la marginación en su hija, y para ello no duda en arriesgar dignamente
todo lo que posee acudiendo al sanador popular de fama del que en un principio ha de soportar su
reticencia y su insulto, por más que lo haya suavizado. De este perfil se infiere un mundo de mujeres
lleno de fortaleza y capacidad de lucha. Si la sirofenicia, según el relato del evangelio de Mc, tuvo la
suerte de encontrarse con Jesús que expulsó al demonio de su hija, Jesús por su parte tuvo la enorme
suerte de encontrarse con ella, una mujer que le devolvió en espejo su prejuicio racista, algo que el
mismo Jesús no desaprovechó en su propio beneficio y en beneficio de los demás.

El anonimato no ha impedido al narrador de Mc trazar un perfil de personaje fuerte, con matices, que
evoca todo un mundo de referencias en su entorno y que todavía puede producir resonancias en
lectoras y lectores en diferentes aspectos de la individualidad y de las relaciones humanas.

Extendiendo la red

Lo primero que sorprende de los personajes elegidos es su realismo y verosimilitud. Es fácil

imaginarse en la vida real a hombres como Boaz, buenos y agradecidos a una mujer joven que les
elige y se les brinda. A una mujer como Noemí, amargada y frustrada por la muerte de sus hijos, su
propia soledad y bajo la sospecha de estar maldita. A una joven como Rut, firme, libre, decidida y
extrañamente enamorada de otra que no le corresponde y por la que es capaz de hacer cualquier
cosa… También es verosímil imaginar a la extranjera que acude a Jesús, rica e independiente, pero
angustiada por la enfermedad de su hija, dispuesta, igualmente, a lo que sea con tal de lograr su
curación. Mujeres que aman a mujeres, mujeres que protegen a mujeres y se arriesgan por ellas.

Esta verosimilitud se da en personajes complejos, ya sea en historias largas o en historias muy breves
dibujadas en cuatro trazos, personajes que parecen sacados de de la vida de la gente, que presentan su
lado vulnerable y sus fortalezas, que evolucionan y permiten a otros evolucionar. Pero también
encontramos en la Biblia personajes chatos y planos, que apenas sufren cambio, personajes pobres y
sin apenas interioridad, a los que no se les ve contradicción alguna hasta el punto de no resultar
creíbles… En la Biblia hay personajes corales sin más función que permitir que los otros, los mejor
trazados, adquieran mayor relieve y puedan mostrarse en su verdadera talla, como es el caso de Orfá
respecto a Rut al comienzo de la historia.

En la Biblia, como en todas las narraciones, antiguas y modernas, encontramos héroes y heroínas, más
de los primeros que de las segundas. A los héroes solemos dotarlos de enorme importancia, pues
suelen hacerse con el protagonismo de la acción. Pero en la Biblia los protagonistas no siempre
coinciden con los personajes más importantes. En la historia de Rut, por ejemplo, el personaje
principal es Noemí, que se hace con el protagonismo de la historia, y sin embargo Rut es el personaje
más importante, la verdadera propuesta narrativa del narrador. Es bastante habitual, además,
encontrarse con antihéroes, parecidos a los que solemos llamar hoy perdedores, y que en la literatura
antigua no eran tan corrientes. Abraham, por ejemplo, puede entenderse como un perdedor si
seguimos su pista a lo largo de su ciclo en el Génesis, como también lo es en gran medida el mismo
David y, por supuesto, el personaje de Jesús en la segunda parte de los evangelios, especialmente en
el de Marcos.

Este realismo y complejidad hace que muchos de estos personajes sean contradictorios. Pensemos en
Pedro en el evangelio de Mc, tan dispuesto a seguir a Jesús y dar su vida por él como a sucumbir
presa del miedo en una tormenta, a portarse como un niño eligiendo quedarse tranquilamente mirando
el panorama de Jesús transfigurado en el monte o a negar a su maestro cuando las cosas se ponen feas

12
para todos. Algunos personajes de la Biblia hebrea presentan rasgos (cualidades que perduran durante
toda la historia o parte de ella) francamente inmorales o al menos poco ejemplares. Es el caso de
Jacob y su hijo José, atravesados los dos por el rasgo del engaño, agentes y víctimas de él. Jacob
primero engaña a su padre conchabado con su propia madre que le prefiere a Esaú, y luego es
engañado, en una especie de justicia simétrica, por su suegro que hace pasar a Lía por Raquel, y es
engañado también por sus propios hijos envidiosos, cuando intentan deshacerse de José su preferido.
Éste hijo, al que le gusta suscitar la envidia de sus hermanos relatándoles sueños de grandeza y
superioridad, acaba siendo víctima de su propio juego de poder y se venga más adelante engañando a
estos mismos hermanos y también a su padre una vez que ha adquirido posición y ventaja en Egipto.

La Biblia, a diferencia de la narrativa actual, no suele describir a los personajes, generalmente no se

adelanta a sus palabras y sus acciones, sino que por el contrario deja que sean los/as oyentes o lectores
/as quienes saquen sus propias conclusiones. En este sentido podemos decir que no está interesada en
la psicología de los personajes, tal como lo entendemos vulgarmente. No es habitual que un relato se
detenga a describir el carácter de los personajes ni sus sentimientos ni mecanismos psicológicos, así
como tampoco cuenta explícitamente su evolución. Eso no significa que los personajes no presenten
una rica psicología ni que carezcan de profundidad, sino que la manera narrativa en que se ofrecen sus
rasgos es indirecta e implica mucho más la tarea activa e interpretativa de la lectura.

Religiosos, más y menos

Todos los personajes de la Biblia se encuentran enmarcados en una historia de fe religiosa, pues la
Biblia es un conjunto de textos y libros religiosos. Pero en ella hay más y menos, si nos referimos a la
explicitación de lo religioso y lo sagrado. Hay libros profundamente religiosos que sin embargo
apenas contienen elementos explícitos. Por ejemplo el Cantar de los Cantares o el mismo libro de Rut.
Esto también ocurre con historias concretas y con personajes. Los hay que son explícitamente muy
religiosos y otros que sólo están en un marco de interpretación religiosa aunque ellos mismos no se
pronuncien religiosamente. El personaje de Rut y el de la sirofeinicia, estando ambos en historias y
marcos religiosos, no son personajes que se caractericen por su religiosidad explícita, más bien al
contrario. No sería necesario repetir que la historia de Rut arranca del profundo amor a Noemí y se
desarrolla en función de este amor. O recordar que Jesús admira implícitamente la fe de la sirofenicia,
pero no habla de ella, sino de su discurso, cuando en otros personajes admira o alaba su fe
explícitamente o se refiere a ella de alguna manera.

Reconociendo personajes

En la historia de Rut y en la de la mujer sirofenicia hemos realizado el esfuerzo de reconstruir

personajes. La Biblia tiene sus propios métodos para que sus lectoras y lectores los reconozcan y
reconstruyan. A veces los percibimos a través de indicios como los adjetivos empleados por el narrador
para definirlos (telling), pero suele ser mucho más habitual reconocerlos a través de sus propias palabras
y acciones (showing) Tampoco se utilizan mucho las descripciones, pero de vez en cuando podemos
encontrarnos con alguna que comporta una función narrativa específica. Hemos visto en el caso de Rut
que el nombre es uno de los signos para reconocer y reconstruir un personaje, pues con frecuencia suele
dar unidad a todos sus rasgos. A veces el nombre refleja un acontecimiento digno de recordar, como el
caso de Isaac (Dios ríe), y hay ocasiones en los que se da un juego de perspectivas que ofrece
información importante sobre los mismos personajes. Baste recordar el caso de Benjamín (Gn 35, 18) al
que su madre Raquel, que muere después de dar a luz, llama antes de expirar Hijo siniestro, hijo de mi
dolor (Ben-‘oni), y al que Jacob en un cambio sutil, pero drástico, llama Hijo diestro, hijo de mi ventura,
(Benjamín) Un cambio de nombre, como vimos también con Noemí significa, a menudo, un cambio en
la orientación de la trama. Recordemos a Abram- Abraham, Saray- Sara, Jacob – Israel…

Hay personajes cuyo perfil, a causa de la complejidad de sus rasgos, cuesta reconstruir. Es lo que ocurre
con el Jesús de Lucas. Es retratado de modo consistente a una determinada luz, pero los trazos son
13
variados y, a veces, sorprendentes. Por ejemplo, con relación a sus enemigos es crítico (censura, Lc
11,27-52) y conciliatorio (23,34) Con aquellos que le siguen puede ser receptivo (Lc 9,11) o cauteloso
(9,57-62; 14,25-33), gozoso por aquellos que han recibido la revelación de Dios (10, 21-22) y
entristecido por aquellos que no (19,41-44) Como sus discípulos (colectivo) Jesús es una figura
(individual) compleja. Pero la Biblia también está habitada por personajes esquemáticos y
estereotipados. A diferencia de lo que ocurre con el libro de Rut, el libro de Esther presenta personajes
más planos que evolucionan poco y responden a esquemas preconcebidos. En otras ocasiones refleja
muy bien la manera en que los relatos populares retratan a sus personajes con el fin de retenerlos en la
memoria de los oyentes, de forma que los elabora complementariamente, en un juego de contrastes
fácilmente memorizables, como es el caso de los hermanos Esaú y Jacob, y la pareja de mujeres Sara y
Agar. En esta última díada cada una completa lo que le falta a la otra. Si Sara es estéril Agar es fecunda,
y si ésta es la esclava la otra es la señora, mayor Sara y joven Agar, extranjera ésta y nativa aquélla, Sara
la esposa y Agar la concubina. Si unimos los trazos de ambas obtendremos el perfil de la mujer
completa en la perspectiva de su marco cultural. Este retrato no obsta para que cada uno de esos
personajes adquiera matices y complejidades, más en el caso de Sara que en el de Agar. Si retrocedemos
un poco más hasta las figuras de los primeros capítulos del Génesis comprobaremos que difícilmente los
hermanos Caín y Abel son verosímiles, aunque Caín tenga cierta complejidad con relación a Abel, cuyo
mismo nombre (vacío) evoca su inconsistencia (Gn 4)

La Biblia presenta la peculiaridad de la función de Dios y los seres sobrenaturales en la caracterización

de sus personajes. El personaje divino focaliza la atención del lector/a en el personaje al que se dirige
convirtiéndolo en protagonista. Esta estrategia, además, introduce un elemento impredecible en la
narración (ej. Ex 2,3.25; 3,1; 4,7; Nm 14,10-12; Jos 8,1-2) La empatía del lector/a con el personaje
depende en gran medida de la intervención de Dios.

Hay un dato curioso a tener en cuenta. Cuando los narradores bíblicos desean expresar la vida interior y
los sentimientos fuertes o profundos de sus personajes, a menudo utilizan la poesía, el cántico, en lugar
de la prosa. Es lo que sucede por ejemplo en Ex 15,1-21 en donde se utiliza el cántico para expresar la
victoria y la fe, o el cántico que entona Ana para expresar su agradecimiento tras el nacimiento de su
hijo en 1Sm 2,1-10, como ocurre en el caso de María en Lc 1,46-55 y en el de Simeón en Lc 2,29-32.

El personaje de Yahveh

En la Biblia el personaje de Yahveh siempre se hace notar, ya sea por su presencia ya sea por su
ausencia. La ausencia del personaje es muy significativa en libros enteros y en narraciones concretas.
Por ejemplo Yahveh se encuentra ausente en los libros de Esther y Rut (sólo se le nombra al final, 4,13),
en historias como la de José en Egipto (Gn 37-50), y la relación entre Absalón y David (2Sm 15-20), en
momentos tan importantes como el comienzo del libro del Exodo... Esta ausencia en realidad no es más
que otra forma de presencia, pues está plagada de signos que lo evocan para la lectora o lector
convirtiéndose en una especie de prueba para el lector/a mismo/a. Recordemos la historia de David.
Después de su adulterio con Betsabé y del asesinato de Urías, el profeta le dice que cuanto él ha hecho a
escondidas otros lo realizarán públicamente ante todo Israel. En efecto, esta palabra de Dios se cumple
sin necesidad de introducir explícitamente a Dios, cuando Absalón, durante una ausencia del rey su
padre, se acuesta con todas sus concubinas en la terraza del palacio ante todo Israel (2Sm 16,21-22)

La reconstrucción del personaje de Yahveh se puede llevar a cabo indirectamente y de modos diversos.
En la historia de Rut se puede reconstruir a través de la fe de los personajes: Noemí sufre el impacto del
peso de Yahveh creyendo que Dios la ha castigado con la muerte de sus hijos por haber abandonado su
tierra. El lector/a percibe un Dios ambiguo y amenazante. En la perspectiva de Boaz Dios es un
personaje sincero y dispuesto a la bendición, pues es percibido desde la riqueza y la seguridad. Rut, por
su parte, muestra al lector/a directamente en 1,16-17 una determinada imagen de Yahveh matizada por
el amor a Noemí, pero indirectamente dice mucho más, pues cuando desafía a Boaz Rut invoca a
Yahveh para estimular la misericordia humana. El Dios de Rut, en los márgenes de su propia fe, es
percibido en la perspectiva de las cuestiones prácticas de la vida humana. El narrador, al fin, apunta
14
como rasgo fundamental que el Dios de esta historia es el Dios de la vida que se pone de la parte de Rut,
la que ama a Noemí, la que vale para ella más que siete hijos, un Dios que ama y es hésed, misericordia,
en la misericordia y el amor de Rut.

Dios aparece, a veces, como personaje plano de uno o pocos trazos sin evolución. Es el caso en que
aparece de manera típica como el redentor ( go'el) el que ayuda ('ezer ) y hace justicia ( mispat ) Pero,
más a menudo, los narradores bíblicos lo muestran como un personaje complejo y contradictorio,
elusivo, enigmáticamente ambiguo, casi caprichoso e inasible. Así aparece en la historia de la liberación
de Israel de Egipto en Ex 1-15. Por ejemplo en Ex 4,14 Dios se enfada muchísimo con Moisés porque
éste no hace más que ponerle excusas para aceptar la misión encomendada, pero hasta ese momento
Dios le ha tratado con una paciencia que no muestra con el faraón. En esta historia la figura de Yahveh
es desconcertante y al lector/a de hoy puede resultar caprichosa y arbitraria. Donde se esperaría a un
Dios más parecido al aristotélico Motor Inmutable encontramos a un Dios parcial, celoso, vengador,
airado y terrible, a la par que un Dios compañero, amable, liberador, paciente y misericordioso, un Dios
insobornable, pero de humor cambiante, en donde se sintetizan muchos de los rasgos que el Olimpo
griego reparte en su multitud de dioses y diosas. El Dios bíblico es un personaje en el que se proyectan
numerosos rasgos humanos, pero en el que siempre hay algo que se escapa a estas mismas categorías.

En los evangelios la reconstrucción del personaje divino, al que Jesús llama su Padre, es todavía más
elusivo e indirecto y sólo puede ser reconstruido indirectamente a partir del mismo Jesús que, a su vez,
no puede ser percibido como personaje más que a partir de los otros personajes de sus historias, a partir
de sus acciones, del trasfondo y el marco en que se encuentran y las relaciones de este personaje con
todos los demás.

La libertad en los personajes

Uno de los rasgos más interesante de los personajes de los relatos bíblicos es lo que podemos llamar la
libertad que los narradores conceden a muchos de ellos. Este rasgo tiene que ver con la indirección, la
apertura y ambigüedad de las historias, algo que examinaremos más adelante. El lector accede a la
libertad de los personajes a partir de sus acciones y, especialmente, sus diálogos o discursos directos. En
ellos los personajes se dicen a sí mismos, pues para los autores y narradores bíblicos los sujetos se
realizan y hacen posible su condición de libres en sus conductas, decisiones y palabras.

Para que los lectores/as perciban esta conciencia de libertad en los personajes los narradores bíblicos se
valen, entre otras estrategias, del uso gramatical de la parataxis que prefieren a la subordinación
(hipotaxis) gramatical. De esta forma el lector o lectora tiene, a su vez, mayor libertad para reconstruir la
acción y el perfil de los personajes. Otras estrategias son la elipsis, los silencios y los huecos que
pueblan las historias. En muchos casos se debe a los usos de la literatura popular y oral y en otros a la
salvaguarda de la libertad.

Lectoras/es y personajes bíblicos

Cuando leemos una historia, vemos una película o escuchamos un relato, no podemos evitar una especie
de reflejo que nos lleva a simpatizar con algunos de los personajes, a identificarnos con otros o rechazar
a unos terceros. En todo caso es difícil dejar de emitir juicios de valor sobre ellos que pueden ir desde un
me gusta - no me gusta, hasta juicios muy matizados, producto de elaborados análisis. Los personajes de
una narración rara vez nos dejan indiferentes, especialmente si la narración es buena y los personajes
están bien construidos.

En la Biblia sucede algo semejante con la particularidad de que sus personajes, como su acción, tienen la
finalidad de producir determinados efectos en las/os oyentes, lectora o lector, pues en la mayoría de los
casos los sujetos que pueblan sus historias se constituyen en ejemplos a imitar o rechazar. Para
conseguirlo los narradores se valen de numerosas estrategias que hacen posible que algunos nos resulten
simpáticos y otros antipáticos, que admiremos a ciertos personajes con los que sin embargo no podemos
15
identificarnos, y nos identifiquemos con otros que posiblemente no sean tan admirables. El narrador del
libro del Éxodo despliega sus estrategias narrativas para lograr que los israelitas sientan simpatía por
Moisés y se identifiquen con algunos de sus rasgos que consideran propiamente judíos, aunque no
puedan emularlo, pues se trata del fundador de la propia raza, cultura y religión. Todo/a israelita que lee
el Éxodo se considerará no solamente un/a descendiente de Moisés, sino un/a elegido/a por Dios como
él. Para los cristianos y cristianas el personaje colectivo de los fariseos en los evangelios, más que los
escribas y los sumos sacerdotes o los herodianos, todos ellos antagonistas de Jesús y responsables de su
muerte, ha pasado a ser un personaje tipo que concita antipatía y en el que se proyectan defectos tan
negativos como la hipocresía. Todo gracias a las estrategias del narrador de Mateo que hace posible que
al lector/a le caigan francamente mal, algo que no sucede en la misma medida con los relatos de Marcos
o de Lucas, en los que la antipatía se reparte con mayor equilibrio entre otros grupos que comparten
rasgos parecidos. Igualmente podría decirse del personaje de Judas, debido en este caso a la presentación
del evangelio de Juan y no a los otros tres, cuyo perfil es el más negativo de los cuatro relatos sobre
Jesús. ¿Cómo han prevalecido éstos en lugar de los otros retratos en los que la negatividad es menor y
más repartida? Narrativamente se debe a la polarización esquemática que facilita procesos proyectivos
de emociones positivas o negativas, una estrategia bastante habitual en los relatos populares. Esto hace
que se conviertan en verdaderos personajes tipos.

16
ACCIÓN

El crimen de Gibeah (Jue 19)

1
Por entonces no había rey en Israel. En la serranía de Efraín vivía un levita que tenía una concubina de Belén de
Judá. 2Ella se disgustó con él y se marchó a casa de su padre, a Belén de Judá y estuvo allí cuatro meses.3Su
marido se puso en camino tras ella, a ver si la convencía para que volviese. Llevó consigo un criado y un par de
burros. Ella le hizo entrar en la casa de su padre y al verlo el padre de la chica, se alegró de encontrarle. 4Su
suegro el padre de la chica, lo retuvo; y el levita se quedó con él tres días comiendo y bebiendo y durmiendo allí.
Al cuarto día sucedió que madrugaron por la mañana y él se dispuso a partir, pero el padre de la muchacha dijo a
su yerno: alegra tu ánimo con un bocado de pan y después te irás. 6Y se sentaron, comieron los dos juntos y
bebieron. Y dijo el padre de la chica al hombre: consiente en pasar la noche para que se alegre tu corazón. 7El
marido se levantó para irse, pero su suegro le insistió para que volviera a pasar la noche allí. 8Madrugaron por la
mañana al quinto día para irse y dijo el padre de la chica: levanta tu ánimo y aguarda hasta que caiga el día. Y
comieron los dos. 9Cuando le levita se levantó para marchar con su mujer y el criado, el suegro, el padre de la
chica, le dijo: -mira, ya se hace tarde; pasa aquí la noche, y que se alegre tu ánimo; mañana madrugas y haces el
camino a casa. 10Pero el hombre no quiso quedarse y emprendió el viaje. Se levantó, se fue y llegó hasta ver
Jebus, esto es, Jerusalén. Tenía consigo el par de asnos aparejados y su concubina. 11Cuando llegaron frente a
Jebus, el día había declinado mucho y dijo el criado a su amo: vamos, desviémonos a la ciudad del jebuseo y
pernoctemos en ella. 12Pero le contestó su amo: no nos hemos de desviar hacia una ciudad extranjera que no
figura ente los hijos de Israel. Pasemos de largo hasta Gibeah. 13Mandó pues a su criado: vamos, acerquémonos a
uno de estos lugares y pernoctemos o en Gibeah o en Ramah. 14Siguieron su camino y la puesta del sol los cogió
cerca de Loma y Benjamín. 15Se dirigieron allá para entrar a pasar la noche. El levita entró en el pueblo y se
instaló en la plaza, pero nadie los invitó a su casa a pasar la noche. 16Ya de tarde llegó un viejo de su labranza.
Era oriundo de Efraín y por tanto forastero también él en Loma. Los del pueblo eran benjaimitas. 20El viejo le
dijo: -¡sé bienvenido! Lo que te haga falta corre de mi cuenta. Anda, no te quedes de noche en la plaza. 21Lo
metió en su casa, echó pienso a los burros, los viajeros se lavaron los pies y se pusieron a cenar. 22Ya estaban
animándose, cuando los del pueblo, unos pervertidos, rodearon la casa y aporreando la puerta, gritaron al viejo,
dueño de la casa: -saca al hombre que ha entrado en la casa, que abusemos de él. 23El dueño de la casa salió
afuera y les rogó: -por favor, hermanos, no hagáis una barbaridad con ese hombre, una vez que ha entrado en mi
casa; no cometáis tal infamia. 24Mirad, aquí está mi hija virgen y su concubina: os la voy a sacar y abusáis de ella
y hacéis con ella lo que queráis: pero a ese hombre ni se os ocurra hacerle tal infamia. 25Como no querían hacerle
caso, el hombre tomó a su concubina y se la sacó afuera. Ellos abusaron de ella y la maltrataron toda la noche
hasta la madrugada; cuando amanecía la soltaron. 26Al rayar el día vino a caer a la entrada de la casa del hombre
donde estaba su señor hasta que clareó. 27Su marido se levantó a la mañana, abrió la puerta de la casa y salía ya
para seguir el viaje, cuando encontró a la mujer caída a la puerta de la casa, las manos sobre el umbral. 28Le dijo:
-levántate, vamos. Pero no respondía. Entonces la cogió, la cargó sobre el burro y emprendió el viaje hacia su
pueblo. 29Cuando llegó a casa, agarró un cuchillo, cogió a su concubina, la despedazó con arreglo a sus huesos
en doce trozos y los envió por todo Israel. 30Cuantos lo vieron comentaban: -nunca ocurrió ni se vio cosa igual
desde el día en que salieron los israelitas de Egipto hasta hoy. Reflexionad sobre el asunto y dad vuestro parecer.

Este episodio del libro de los Jueces comienza con la frase por entonces no había rey... que se repite a
modo de inclusión concluyendo el libro y el capítulo 21, con un breve añadido y cada uno hacía lo
que quería. La historia completa consta de tres actos. El capítulo 19, la historia del crimen de Gibeah,
magistralmente contada, constituye el acto primero. El acto segundo, en el c.20, narra la guerra de
todas las tribus contra los benjaimitas como respuesta vengativa al crimen, y el acto tercero, c.21,
cuenta el acuerdo de paz que termina el libro de los Jueces. La paz final, sin embargo, es engañosa
porque el narrador advierte que cada cual hacía lo que quería. La situación, así, queda abierta a la
historia posterior. Con ello no sólo se inicia el camino hacia la monarquía en el primer libro de
Samuel, sino que se da a entender que gracias a ella Israel logra la estabilidad política y religiosa. En
esta frase parece condensarse la respuesta del autor del libro de los Jueces que emerge en la voz del
narrador en el plano del discurso, que se sirve de una historia tan violenta como ésta para sentar la
necesidad de la monarquía. Parece decir que el orden y la moralidad la piden a gritos. La historia
posterior (los libros de Samuel y Reyes) va a mostrar sin embargo que, en lo que a la violencia contra
17
las mujeres se refiere, y a la vinculación entre sexo y violencia, las cosas no cambian mucho. En la
monarquía, en efecto, será el mismo rey David quien, haciendo uso indebido de su poder, abuse de
una mujer (Betsabé) y mate a su marido (Urías) quedándose con ella encinta de su adulterio (2Sam
11) Uno de sus hijos, como veremos, violará a su hermana Tamar (2Sam13) De este modo, la
respuesta del narrador de Jueces apelando a la ausencia de un rey, es, sobre todo, una denuncia irónica
del tiempo en el que sitúa la acción y de la misma monarquía.

Jue 19 tiene la siguiente composición narrativa:

- exposición: 19,1-2
- escena primera: 19,3-10
- interludio: 19,11-15a
- escena segunda: 19,15b-28
- conclusión: 19,29-30

En la segunda escena se localizan la complicación y el clímax de la narración. La conclusión conecta

este episodio con los otros dos actos de la historia completa.

Marco hospitalario de la historia

Al comienzo el narrador da cuenta de un viaje inicial de la mujer, concubina del levita. Ella se
disgusta con el marido y se refugia en la casa de su padre. El marido va a convencerla de que vuelva.
Aquí se encuadra la historia. El suegro del levita es sumamente hospitalario con él. Le atiende, le pide
que se quede un tiempo, disfrutan juntos y pasan así un total de cinco días. La hospitalidad se vuelve a
repetir en la segunda escena cuando el forastero hospeda al levita al encontrarlo en la plaza del
pueblo. En estas dos escenas se encuentra a menudo el término casa. En el interludio, sin embargo, no
aparece ni una sola vez. Los protagonistas, exceptuando a la concubina y la mención de la hija virgen,
o soltera, son hombres. La historia, como puede verse, habla de la hospitalidad desde y para los
varones.

Exposición: 19,1-2

El narrador presenta a los dos personajes en Jue 19,1-2 en un contraste polar de género
(hombre/mujer), status (libre/concubina, levita/laica), origen (Efraín/Belén de Judá), sujeto-objeto
(él/ella) Narra a continuación la marcha de la concubina y su permanencia en la casa de su padre. La
marcha de la concubina se ha interpretado como efecto de una infidelidad, cosa que extraña pues de
ser así en lugar de decir que ella se va disgustada, el narrador hubiera hablado de expulsión o repudio
por el marido. Pasa mucho tiempo con su padre, 4 meses, y en ningún lugar se dice que ella tenga
intención de volver. El relato habla de ella como de una pileges o concubina, posiblemente una
segunda esposa, esposa secundaria, una mujer que en aquel tiempo y ambiente, podía gozar de mucha
autonomía. Esto explicaría su decisión de marcharse si no estaba contenta con su matrimonio y
explicaría la perspectiva en que era percibida por un israelita levita atendiendo a su propio código de
honor.

Escena primera: 19,3-10

La primera escena se desarrolla en tres momentos: el viaje del levita a la casa de su suegro, la estancia
en la casa y la partida. El narrador dice en el v.3 que el levita iba a buscar a su concubina para
convencerla de que volviera. La frase literal hablarle al corazón crea en el lector expectativas de
amor, de cercanía, lealtad y reconciliación. Sea cual sea la causa del disgusto, el narrador presenta al
levita buscando explícitamente la reconciliación. Al llegar a la casa del suegro la narración se
entretiene mucho en mostrar el clima de acogida y hospitalidad con que es recibido el levita, que va a
contrastar con el recibimiento que recibe en Gibeah. El retraso en reemprender el viaje aumenta la
tensión en la historia. A partir de este momento la mujer deja de tener protagonismo activo. Ella
18
queda excluida del ambiente de hospitalidad, como indican los verbos, todo ellos referidos a los
hombres, que deja más patente la exclusión de la mujer, hasta hacer obsoleto el propósito de hablarle
al corazón. Vuelven juntos, pero la elipsis deja las expectativas del lector/a sin cumplir. En relación
con su padre la hija no tiene palabra, en relación con su marido, la mujer no tiene poder ni autoridad.
El motivo del viaje del levita, la convivencia y reconciliación hombre-mujer, se ha desplazado a la
convivencia y amistad entre hombres.

La escena termina con la puesta en marcha de la comitiva para el viaje de vuelta. El narrador enumera
dicha comitiva añadiendo la mujer, una propiedad añadida a las previamente mencionadas (llevó
consigo un criado y un par de burros, v.3b; iba con los dos burros aparejados, la mujer y el criado
v.10b)

Interludio: 19,11-15a

En el interludio, cuando llegan a una encrucijada, el criado y el levita discuten sobre el camino a
seguir. La mujer sigue siendo ignorada, pues el criado al ser un hombre le precede jerárquicamente,
algo que no parece deducirse de su iniciativa de dejar a su marido y volver a la casa de su padre…, un
tipo de protagonismo y de autonomía que desaparece en el momento en que entran en juego los
varones, especialmente su marido el levita. El relato además de no informar sobre la conformidad de
la mujer con la vuelta, tampoco indica si el marido ha logrado convencerla o si han llegado a
reconciliarse. La sistemática exclusión de la mujer induce a pensar que no va de buen grado.

Escena segunda: 19,15b-28

La escena segunda tiene dos momentos y termina con la conclusión inmediata de la historia. Si la
escena precedente ocupaba casi una semana sin que apenas sucediera nada, esta escena se desarrolla
en una sola noche. La diferencia y contraste entre la amplitud del tiempo narrativo y la brevedad del
tiempo de la historia marca la complicación y el clímax, consumando la tragedia. Esta escena pone de
relieve el peligro que acecha a la mujer al dejar la casa del padre y al seguir a su marido.

El movimiento de la escena es de doble dirección: de fuera (camino, plaza del pueblo) adentro (casa
del anciano forastero) y luego de dentro (casa del forastero) afuera (el viaje de vuelta) Este doble
movimiento hace referencia al espacio público y al espacio privado y doméstico. La casa se menciona
una vez al comienzo (v.15b), otra vez al final del primer momento (v.21) y dos veces en el medio
(v.18) Siempre está referida a los hombres. Los movimientos que siguen tienen como referencia la
casa del forastero a la que son invitados. Nuevamente no se menciona para nada a la mujer en la breve
descripción de la hospitalidad. Junto al término casa se mencionan otros términos significativos,
puerta y umbral de la puerta, que señalan la frontera entre el dentro y fuera de la casa, entre la
hostilidad y la acogida. El marido y el forastero sacan a la mujer de la casa y la entregan a la
hostilidad de la calle, una hostilidad que va dirigida contra ellos. La mujer es tratada como escudo
humano, parapeto tras el que se refugian los hombres para preservar el honor.

Los hombres de la ciudad van a buscar al levita con claros propósitos de humillación. La causa de su
hostilidad no se explicita, pero la lectora o lector puede inferirla de algunos otros datos de la historia y
de todo el libro de los Jueces. La causa tiene que ver con el honor de los varones, la relación de poder
sobre sus mujeres y sus casas, y el mantenimiento del control y orden familiar.

El dueño de la casa amonesta a los ciudadanos recordándoles el deber sagrado de la hospitalidad y

propone ofrecer a su hija que es virgen, soltera, y a la mujer del huésped, con unas palabras que
ratifican la intención agresiva de los hombres de la aldea: os las voy a sacar y abusáis de ellas y
hacéis con ellas lo que queráis. En realidad el hospedero está proponiendo la mancillación de su
propio honor como padre y como hospedero de un forastero, de forma que el lector/a percibe las
jerarquías de la deshonra, que lleva aparejada implícitamente la doble moral: es una infamia mayor,
causa más deshonra, abusar de un hombre, que de una mujer virgen y de una esposa de otro.
19
Pero los hombres no quieren humillar al hospedero, sino al levita, de modo que no aceptan su oferta.
Ante la resistencia el levita se protege a sí mismo y protege al dueño de la casa pasando a la acción y
sacando a su mujer: tomó a su mujer y se la sacó afuera. El conflicto entre hombres se resuelve,
aparentemente, mediante el sacrificio de las mujeres. En realidad sólo es un aplazamiento. El narrador
informa sobre lo que ocurre fuera de la casa, cómo han abusado de la mujer y la han maltratado hasta
el alba. Se narra lo que ocurre en la calle, pero hay una elipsis sobre lo que ocurre en la casa. En el
exterior hay actividad y violencia, en el interior hay pasividad. Ruido fuera y silencio dentro. A la
mujer la sueltan en la puerta de su casa cuando amanece y ella no puede siquiera buscar ayuda dentro.
Se queda en el umbral de la puerta de la casa.

El marido, dice el texto, se levantó por la mañana y se disponía a salir. La primera parte de la frase
hace pensar que ni siquiera pensaba en llevarse a la mujer. Pero la encuentra caída en la puerta y las
manos en el umbral. La expresión tiene un grafismo que impresiona, pues se puede ver el cuadro
descrito. Las manos, que han buscado en vano la ayuda y el amor de un hombre que había ido a
reclamarla para llevarla consigo una vez que se hubiera reconciliado con ella. El umbral de la puerta,
frontera paradójica que desmiente el lugar prototípico de cada género. Y ante ese cuadro el narrador
omite todo rasgo emotivo. Con una sobriedad descarnada le dice, como amo suyo que es: levántate,
vamos. La ausencia de respuesta confirma ambiguamente la tragedia.

Conclusión: 19,29-30

La violencia, en realidad, todavía no ha terminado. El levita que se ha llevado en su burro a su

concubina, ya en su casa toma un cuchillo y la despedaza. La violencia sigue creciendo en su propia
espiral. Encontramos una nueva elipsis que llena de ambigüedad esta parte de la narración. ¿Ha
muerto la mujer en Gibeah? ¿la mata el marido en su propia casa?… El texto permite las dos
interpretaciones, aunque una de ellas parece más probable. La elipsis encaja mejor en el sentido de
honorabilidad de toda la narración si la mujer, aunque destrozada, no ha muerto en Gibeah y es el
marido quien la sacrifica en función de su propio honor mancillado, con el cuchillo (el término y toda
la escena evoca los ritos sacrificiales) en su propia casa, haciendo de su cuerpo doce pedazos. Al
despedazarla hace desaparecer el cuerpo que le recuerda el mensaje deshonroso y humillante que los
hombres de Gibeah le han enviado. Los trozos del cuerpo de la mujer son enviados, otra vez, como
reclamo a la violencia para vengar la ofensa a la propiedad. Sobre las razones que atraviesan la
historia hablaremos más adelante, pues ¿qué produce un cambio tan drástico en el personaje entre el
comienzo y el final de la acción? ¿qué hace que un hombre que sale de su casa para buscar a su mujer
y reconciliarse con ella la mate?

De todas las historias de vejación de mujeres que cuenta la Biblia podríamos afirmar que esta es la
peor, la más violenta, la más cruel y la que menos se moraliza. La última elipsis del texto es el
silencio de Dios, mientras que en otras historias, de violencia masculina o de violencia contra las
mujeres, siempre hay un momento en donde se le nombra o Él se hace presente. En este caso ni
siquiera el narrador pronuncia su nombre. En la alusión final a la historia de Israel se utiliza una
fórmula-tipo para referirse a los orígenes del pueblo y de su historia: no se ha visto cosa igual desde el
día que salieron los israelitas de Egipto (19,30) Pero la fórmula contiene un cambio importante pues
donde habitualmente se dice el día en que el Señor sacó a los israelitas... en la que el sujeto del
Éxodo es Dios, aquí se coloca a los mismos israelitas.

Más sobre la trama

En este relato, como es fácil advertir, los silencios son tan importantes como las palabras y aunque la
historia en algunos versos es detallada, es extremadamente sobria en la mayoría de ellos. Las elipsis del
texto están distribuidas de tal modo que obligan al lector/a a interpretar los datos en el nivel del discurso.

20
En el interludio la acción no avanza. El tiempo narrativo la retarda de forma iterativa y excesiva. Su
función no es sólo aumentar la tensión, pues aún no hay ningún elemento en la historia que lleve a
pensar en lo que sucederá después. Se advierte un punto de ironía cuando el padre convence al levita de
que retrase el viaje con la intención de que no pasen la noche fuera… con tanto retraso es el padre
mismo el que precipita los hechos. Mediante la exclusión de la mujer, el narrador da pistas al lector /a
sobre la posición que ella ocupa ante los hombres, pues tanto el padre como el marido la ignoran.

Irónica resulta también la escena en la que el levita se desvía de los territorios no israelitas,
especialmente si se la percibe en conexión con el segundo acto, pues han sido sus propios hermanos
israelitas los que han atentado contra su honor a través de la violación a la mujer. El levita vive en sí
mismo la misma experiencia a la que ha sometido a su mujer: la ruptura del supuesto de que se está
protegido en el seno de la familia, entre los que consideras propios y donde se supone un ambiente de
protección.

Las características del personaje del levita se ponen de relieve con más claridad en el segundo acto de la
historia (Jue 20,5) a través de su discurso en la asamblea de Mizpah, confirmando rasgos que el narrador
le había otorgado a través de sus acciones, sus omisiones y sus silencios. Cuando el hospedero de
Gibeah ofrece a los hombres a su hija y a la concubina, el marido no protesta sino que al final es el
ejecutor de la idea del otro hombre. Queda patente que la mujer volvía forzada. Las resistencias del
levita contra ella, su posición de superioridad y su rol de amo, también aparecen al final de la segunda
escena, cuando la llama para proseguir su camino, explica que la hubiera abandonado a su suerte y que
ella no pudiera entrar en la casa. La mujer parece pagar con creces su autonomía y su capacidad de
decisión.

Una comida en el campo (Mc 6,32-44)

32
Y partieron en una barca a un lugar desierto ellos solos, 33pero los vieron irse y muchos lo supieron y a pie
desde todas las ciudades corrieron allí y llegaron antes que ellos. 34Y al salir vio una gran multitud y se le
removieron las entrañas, pues estaban como ovejas que no tienen pastor y comenzó a enseñarles muchas cosas.
35
Y como estuviera la hora muy avanzada se acercaron sus discípulos a él y le dijeron: el lugar es desierto y la
hora es avanzada. 36despídelos para que vayan a los campos y aldeas del entorno y se compren algo para comer.
37
Pero él respondiendo les dijo: dadles vosotros de comer. Y le dijeron: ¿iremos a comprar panes por doscientos
denarios y darles de comer? 38Pero él les dijo:¿cuántas panes tenéis? Id a ver. Y cuando lo supieron dijeron:
cinco, y dos peces. 39Y les ordenó que se reclinaran todos por grupos de comensales sobre la hierba verde. 40Y
se recostaron por grupos de cien y de cincuenta 41y tomando los cinco panes y los dos peces, levantando los ojos
al cielo pronunció la bendición, partió los panes y los dio a sus discípulos para que los distribuyeran, y los dos
peces los repartió para todos. 42Y comieron todos y se saciaron 43y recogieron los pedazos y lo sobrante de los
peces, doce canastas llenas. 44 Y los que comieron los panes eran cinco mil hombres.

Si alguien se encontrara un día por casualidad este pequeño relato en un trozo de papel se enteraría de la
acción, pero en seguida echaría a faltar algunos datos, de modo que llegaría a la conclusión de que se
encuentra ante un episodio desgajado de su contexto. En la narración no se citan nombres, aunque el
lector distingue a un personaje, que parece ser el protagonista, de otros personajes colectivos, un grupo
que tiene que ver con el protagonista y un colectivo que, según se deduce de lo que cuenta, parece una
multitud de personas.

Pero muchos y muchas de nosotros sabemos que se trata de un pequeño episodio de uno de los
evangelios, que narra la escena en la que Jesús multiplica panes y peces para una multitud que le seguía
mientras escuchan sus enseñanzas. Es sin duda un relato episódico, relativamente independiente, pero
bastante menos que el episodio de la concubina del levita que puede funcionar como una historia en sí
misma. Ésta que nos ocupa ahora es una narración dependiente de su contexto evangélico.

Composición narrativa

21
El episodio comienza con los vv. 32-34 que preparan el escenario y la situación en la que se va a
desenvolver la acción (vv.35-44) En ella se pueden distinguir casi todos sus momentos clásicos: la
puesta en marcha (vv.35-36) en la que los discípulos exponen la situación de la gente a Jesús; una
complicación (vv.37-40) cuando Jesús les responde de forma inesperada provocando su desconcierto;
el clímax (v.41) al bendecir y multiplicar Jesús panes y peces; la resolución (v.42) en el momento en
que se reparte el alimento y un epílogo (vv. 43-44) con algunas informaciones del narrador dirigidas
al lector/a.

La secuencia de momentos parece suficiente para dar una idea bastante completa del relato. Sin
embargo faltan algunos datos. Al final no se sabe qué pasa con la gente, si se queda a hacer noche o se
va. Se narra en el episodio siguiente mediante una frase de transición cuya función es servir de enlace
entre este episodio y el siguiente. Tampoco sabemos cuál es la reacción de la gente y de los discípulos
de Jesús ante la maravilla que han visto ante sus ojos.

Los límites narrativos

Todos los relatos, como ya hemos visto en el crimen de Gibeah, están delimitados dentro de sus
macro-historias, con un principio y un final identificables, tanto desde el punto de vista formal, como
en su estructura retórica y composición literaria. Los episodios y capítulos de un relato también tienen
un comienzo y un final, aunque suelen estar enganchados a lo anterior y lo posterior pues de no ser así
difícilmente podría seguirse el hilo del relato principal. En la Biblia es muy corriente encontrar lo que
se llama una trama episódica, es decir, un argumento en el que hay otros muchos argumentos todos
ellos unidos por una acción, por uno o varios protagonistas o por un determinado encadenamiento.
Los libros de los Reyes, por ejemplo, cuentan las historias de los sucesivos monarcas de una época de
Israel y dentro de la historia de cada monarca se cuentan otras muchas historias de sucesos acaecidos
en ese tiempo y lugar y bajo ese determinado monarca.

El narrador de nuestro relato establece sus límites con algunas estrategias narrativas. Por ejemplo
comienza la acción (v.34) y la termina (v.45) con un plano panorámico. En el plano primero el lector
percibe el estado de las cosas (situación inicial) desde los ojos de Jesús. El plano final abre todavía
más la panorámica y en lugar de ver sólo lo que ve Jesús, la lectora o lector ve con los ojos del
narrador una panorámica que incluye también a Jesús y sus discípulos (situación final) En el trayecto
de un momento a otro tiene lugar una transformación. Ha pasado algo, alguien ha hecho algo que
conduce a un cambio. En esta trama a la que podemos llamar trama de resolución la gente se
beneficia de un cambio orientado de la carencia a la abundancia. Al comenzar la acción la multitud
lleva tres días sin comer y al terminar esa misma multitud está saciada. Vamos a ver cómo se produce
esa transformación, quiénes la llevan a cabo y cual es su sentido.

Puesta en marcha. Carencia inicial 6,35-36

La situación inicial, mucho mejor presentada en la frase anterior, que entra dentro del episodio que
precede, muestra a Jesús y sus discípulos cansados, sin tiempo para comer, necesitados de
tranquilidad, de forma que Jesús les dice vamos a un lugar solitario a descansar. Eso es justamente lo
que hacen: se marchan en una barca en busca de tranquilidad. Pero a la vez el narrador informa al
lector/a del movimiento de la multitud, que reconoce a Jesús y adelanta por tierra al grupo de la barca.
Ya vemos que las cosas se van a complicar. La secuencia presenta una gran actividad y rapidez en las
acciones de la multitud: los ven, los reconocen, corren y llegan antes que ellos al lugar donde prevén
que van a desembarcar. Contemporáneamente aparece contrapuesto al grupo de Jesús que va tranquilo
en la barca a descansar.

El lector o lectora no sabe lo que harán Jesús y los suyos… hasta que el narrador cambia el punto de
vista de la multitud a Jesús que ve a la gente, percepción que pone en marcha toda la acción mediante

22
la siguiente secuencia del mismo Jesús: ve, se le remueven las entrañas, evalúa la situación y
comienza a enseñarles, una vez que ha percibido a la multitud necesitada (no tienen pastor)

Complicación. De la carencia a la posibilidad: 6,37-40

La mención de la hora introduce las escenas siguientes desde la elipsis temporal. El narrador presenta
la iniciativa de los discípulos desde el paso del tiempo, pues la tarde se ha echado encima. Los
discípulos interrumpen la relación entre Jesús y la gente para informar al primero de sus necesidades
físicas, pues Jesús sólo había percibido otras necesidades. Los discípulos se erigen en representantes y
portavoces de las necesidades de la gente sin que nadie se lo haya pedido. En principio parece muy
loable y pueden pasar por preocupados y solidarios. Su iniciativa es concreta y precisa: despídelos
para que vayan a los campos y aldeas de alrededor a comprar algo con qué comer. Pero pedir que los
despidan es decirle a Jesús que ya ha terminado, que es hora de acabar (una hora avanzada) Jesús, en
cambio, no parece haber terminado todavía y son ellos, paradójicamente, los que provocan en su
imaginación el mejor final posible de la jornada.

La respuesta de Jesús no es la esperada: dadles vosotros de comer. Puesto que son ellos los que
perciben la necesidad (¿proyección de la suya? ¿reacción a causa de la frustración de sus planes?)
ellos deben de ser también los que la cubran. Puesto que son solidarios, ¿no deberían hacer algo en
lugar de pasarle la preocupación y la responsabilidad a Jesús, aunque haya sido éste quien los ha
entretenido?…

Los discípulos hablan de un lugar desierto. El narrador establece una sutil diferencia en la manera de
percibir el lugar según se trate del narrador, Jesús o los discípulos. Para el narrador y Jesús se trata de
un lugar desierto (eis éremon tópon, v.31.32) Para los discípulos, según su pregunta, se trata de que el
lugar es desierto (éremos estin ho tópos v. 35)

La respuesta de los discípulos a Jesús cuando éste les devuelve la responsabilidad, revela su
perplejidad, pues les parece una propuesta desproporcionada e injusta: ¿iremos a comprar doscientos
denarios de pan y se los daremos para que coman? Los discípulos siguen pensando que la solución
está en ir a comprar pan, dan a entender que no tienen dinero para tanto y relacionan la carencia de
pan con la carencia económica. Son realistas. Jesús, en cambio, parece un tanto iluso, pues la gente no
puede alimentarse sólo de palabra… Los discípulos no tienen más imaginación para buscar otras
soluciones. Jesús les pide información y les manda que vayan a ver (idete) En lugar de pedirles que se
fijen en lo que falta, en lo que no tienen, les pide información sobre lo que tienen. Así, el problema se
desplaza de la carencia a la posibilidad y la acción se orienta de una manera concreta. Jesús es tanto o
más realista que los discípulos pues pide datos concretos: ¿cuántos panes tenéis? La pregunta, desde
el punto de vista narrativo, establece una asimetría y desproporción entre el punto de partida (las
expectativas) y el punto de llegada (la resolución) que, al final, no permite siquiera compararlas. La
cifra de la respuesta contiene una clave, pues tienen cinco panes y dos peces que, en total, suman
siete... Panes y peces, que son la comida base. Con todo no es evidente, sino que precisa mirar en
profundidad, relacionar, sumar... implicar la imaginación. El narrador, al informar sobre los resultados
de la gestión, no dice que los discípulos vieron, sino que supieron, conocieron (gnontes) La lógica de
los discípulos es meridiana: si han de dar, deben tener y para tener hay que comprar. Jesús va a
ofrecer una lógica diferente.

Un lugar transformado para cenar

Hasta ahora lo único que el lector conoce sobre el escenario es que se trata de un lugar desierto.
Posiblemente imagina un descampado desértico, es decir, árido e inhóspito. Las informaciones que
vienen a continuación cambian este presupuesto, pues presentan el desierto como un campo lleno de
hierba verde. El lenguaje de los preparativos, cuando Jesús les ordena sentarse, evoca todo el tiempo
el lenguaje de los banquetes: reclinarse, recostarse, simposio... recordando más las posturas de las
23
comidas festivas, que las normales y diarias. Es un lenguaje ritual y festivo, y, por la hora, parece una
cena.

Este cambio del color del escenario por parte del narrador subraya todavía más la diferencia entre la
percepción de Jesús y la de los discípulos, de modo que la diferencia en el lenguaje al mencionar el
desierto cobra nuevo sentido. El adjetivo (un lugar desierto) convertido en predicado (este lugar es
desierto) es exponente de la comprensión de la situación y no sólo una característica descriptiva. Este
cambio, por tanto, pide al lector/a una redefinición y reimaginación del lugar. Lo que viene a
continuación muestra de qué manera se puede construir y reconstruir la realidad. Lo que para los
discípulos era desierto se convierte en una gran mesa para una comida compartida, una cena banquete
al aire libre, con el alimento cotidiano y básico del campo y del mar. Si echamos una mirada general
sobre el campo ya preparado, contemplaremos una escena ordenada, colorista, pacífica y animada al
caer la tarde.

Clímax. Un rito familiar: 6,41

Jesús inicia el rito con la bendición propia del padre de familia que se sienta a la mesa con los suyos.
Eleva los ojos al cielo y pronuncia la bendición, parte el pan y lo da a los suyos para que lo repartan,
como hacían los padres de familia a la hora de comer. Sin embargo, cuando se trata de los peces la
actuación de Jesús varía, pues aunque inicia el rito de la misma manera, es él mismo quien reparte los
peces a todos. En este caso asume, también, la tarea de la madre de servir la mesa repartiendo la
comida. Los discípulos distribuyen el pan haciendo de servidores mediadores, como hacía la mujer
madre de familia (y las otras mujeres en comidas con separación de géneros) y Jesús se convierte él
mismo en ese mediador con rol de servicio femenino, rompiendo los estereotipos y las expectativas
acerca de la rigidez de la asignación genérica de roles.

Las comidas, hay que recordarlo pasando del mundo de la historia al mundo del discurso y al
extratexto, eran ritos que reproducían a pequeña escala el sistema social y jerárquico. Ellas cumplían,
entre otras, la función de unir a los comensales y a la vez separarlos de los otros, mostrando las
fronteras grupales y delimitando los estratos sociales. Pues bien, a la luz de este contexto la comida de
tintes idílicos y bucólicos organizada por Jesús produce un efecto contracultural pues transgrede los
códigos normativos de varias jerarquías. En el relato no hay más indicaciones sobre la forma de
constituirse los grupos que la numérica, de manera que podemos suponer una mezcla de comensales.
Y puesto que se trata de una multitud mixta (como dirá el narrador al final) no sólo no hay separación
de sexo, cosa poco probable por otra parte en las pequeñas casas de las aldeas agrícolas, sino que las
mujeres presentes y los niños son servidos por los discípulos y por Jesús, varones en su mayoría.

El efecto contracultural, por tanto, muestra la horizontalidad y circularidad de todo el gentío, que
participa coherentemente de los rasgos de la nueva familia inaugurada por Jesús, evocando una escena
precedente del evangelio (cf 3,31-35) en donde Jesús mismo cuestiona la familia de toda la vida dada
por supuesta.

Resolución. Consecuencias: 6,42

El episodio procede ahora a la caída rápida de la acción: comieron todos hasta hartarse. La lógica de
los discípulos ha quedado en un segundo término, a pesar de que el cálculo tenía su sentido. Los
efectos de la comida, que ha multiplicado abundantemente las existencias, muestran los límites de la
lógica, que se desautoriza en el ámbito de la celebración y el compartir. Comprar para tener y tener
para compartir es una manera de ver las cosas, la vida, la sociedad... Compartir poniendo en común lo
que se tiene es otra manera de situarse. Este modelo es multiplicador de los bienes, mientras que el
primero es divisor (en el sentido de restar) En una sociedad agrícola cuya economía requiere la
distribución de bienes mediante el intercambio, Jesús propone una experiencia humana y religiosa de

24
desbordamiento que, como de hecho se dio en las primeras comunidades cristianas, puede convertirse
en una manera alternativa de vivir y de gestionar los bienes.

Epílogo. Algunos números: 6,43-44

Sobran doce canastas y come una multitud. Si el número doce evoca un trasfondo natural, cultural,
étnico y religioso concreto, sorprende, sin embargo, la información final sobre el número de
comensales: cinco mil hombres (andres, varones) La mención de sólo los varones deja ver la
perspectiva androcéntrica y patriarcal del narrador en su propio contexto (nivel del discurso), pues
para todos los efectos los que cuentan, los que hacen número y dan o restan importancia numérica a
los acontecimientos son los hombres, sobre todo si se trata de acontecimientos públicos. Pero puede
descubrirse una ironía, ya sea el narrador consciente o inconsciente de ella, pues la comida es un
acontecimiento familiar generalmente del orden de lo privado y doméstico que Jesús ha sacado al
ámbito de lo público en donde hay nada menos que cinco mil varones.

El relato ha estado jugando todo el tiempo con el número cinco y con el dos: los cinco panes, los
cincuenta de los grupos y los cien, que son el doble de cincuenta, los dos peces, y ahora los cinco mil
y el doce. El dos se apoya en la concepción dualista de la realidad propia de muchos pueblos, es
símbolo de la separación, la oposición, el conflicto, pero también de la unión y el equilibrio. El cinco,
apoyado en los cinco sentidos y los dedos de la mano, se considera la síntesis del dos y del tres, la
unión entre lo par y lo impar. También simboliza el centro, es decir, el quinto elemento de un
cuadrado. El doce, por su parte, un número fundamental del sistema duodecimal o sexagesimal, era
considerado el número de la perfección espacial (astronomía) y temporal (doce meses) El simbolismo
de los tres números, dos, cinco y doce tienen unas resonancias especiales para Israel.

Dentro de este nivel de la trama, es preciso darse cuenta de que el narrador pide a su lector o lectora
(como se deducirá de los episodios siguientes con respecto a los discípulos) una operación de sumar,
pues se trata de suma, de multiplicación, de sobreabundancia, exceso... lo propio de las celebraciones
y las fiestas en donde los cálculos dejan de tener sentido porque pertenecen a otro orden de la
realidad. Las doce canastas llenas de sobras dejan la comida abierta, su sentido abierto y sus
posibilidades sólo iniciadas.

Sobran doce canastas de panes, ¿para quiénes? ¿qué se va a hacer con ellas? ¿son un mero símbolo?
El episodio de la sirofenicia, del que ya hemos hablado para ilustrar el capítulo sobre los personajes, y
la multiplicación de los panes que tiene lugar después de ese episodio, responderán al lector/a, como
esperamos completar más adelante.

En otros niveles

La acción ya ha terminado. El análisis ha ido indicando cómo se transforma la situación inicial de

carencia en la situación final de sobreabundancia, quién y quiénes la han hecho posible y mediante
qué acciones. Pero la comprensión de la acción no termina aquí, pues la Biblia no narra acciones de
mera resolución, sino que incluso en las tramas aparentemente más simples se guarda una pequeña
dosis de trama reveladora bien con respecto a los personajes, o bien con respecto a la acción. Por eso
los relatos siempre tienen varios niveles de lectura, la propia de los hechos en sí y la que proviene de
la clave religiosa de la fe que conecta la vida con el designio de Dios y éste con la historia de su
presencia y las tradiciones en las que se ha revelado. Como tendremos ocasión de mostrar, las
analepsis y prolepsis de los relatos proveen de este nivel de profundidad a las narraciones, además de
condensar múltiples elementos de un contexto que se nos escapa a los lectores y lectoras de hoy y que
es necesario reconstruir para no traicionar el sentido de los episodios ni empobrecerlos desgajándolos
de sus escenarios apropiados.

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En el nivel del discurso el v. 34 del episodio conecta analépticamente con el texto de Nm 27,17, pero
las resonancias de la Biblia hebrea son numerosas y ricas. Las alusiones al desierto traen a la mente
del/a lector/a u oyente la tradición de la estancia de Israel en el desierto (Nm 11,12-14), los milagros
de Elías y Eliseo (1Re 17,16 y 2Re 4,7.22-24), descripciones del Sl 23,2, etc. La frase de Jesús sobre
la multitud como ovejas que no tienen pastor también evoca Nm 27,17, y evoca, además, algunos
episodios del mismo evangelio, como Jesús en el desierto y el banquete de Herodes en este mismo
capítulo (6, 14-29)

Narraciones y argumentos

De los relatos narrados y comentados, de sus acciones y de su trama podemos extraer algunas
reflexiones teóricas que podemos ampliar al resto de la Biblia.

Ordenando materiales

Los historiadores son también narradores, pero un/a narrador/a no es un historiador obligado a referir
todo y en el orden en que sucedieron los hechos. Un narrador puede elaborar el material del que dispone
del modo que quiera, según su punto de vista y los objetivos que persiga. Esta disposición se realiza,
inevitablemente, seleccionando aquello que el narrador considera relevante para su propósito. Al
seleccionar establece prioridades y, en este sentido, jerarquías. Pensemos en los evangelios. El material
proporcionado por los testimonios y los relatos orales debía de ser mucho más extenso de lo que ha
quedado escrito en las cuatro narraciones. Si además las contemplamos conjuntamente lo
comprenderemos mejor. Marcos es el relato más breve y comparado con los otros deja ver la selección
hecha por el narrador, sus prioridades y, desde ellas, algo de su pretensión. La cantidad del material
seleccionado y la manera de ordenarlo nos permite saber algo de los mismos narradores y de la trama.
Cada uno de ellos ha elegido unos episodios, unos personajes, unas acciones y con lo seleccionado ha
condensado, expandido, cambiado y dispuesto. El episodio de la mujer sirofenicia aparece en los
evangelios sinópticos (Marcos, Mateo y Lucas), pero en cada uno ocupa un lugar diferente. El cuarto
evangelio ni siquiera lo incluye. La escena de la multiplicación de los panes, por su parte, aparece en los
cuatro con interesantes variaciones.

Cada una de las historias tiene un orden que, como decíamos, puede responder al esquema narrativo
clásico, aunque la mayoría de las veces contiene numerosas variantes como corresponde al arte de
contar y a los propósitos del narrador. Los autores y autoras expertos no siempre coinciden a la hora de
establecer el orden y los límites de los diferentes momentos narrativos. La historia del libro de Rut,
según Philips Triple, se compone de cuatro grandes escenas: la primera narra la vuelta de Noemí,
(Rut 1), en la segunda se plantea el plan de Noemí para casar a Rut con Boaz (Rut 2), la tercera
relata la ejecución del plan en la era de Boaz durante la noche (Rut 3) y la cuarta y última escena
narra la boda de Rut y Boaz (Rut 4, 1-13) El libro, sin embargo, no termina aquí sino que, según otra
de las estudiosas del libro, Adele Berlin, cuenta con tres finales: el primero se ocupa de la
descendencia de Rut (Rut 4,13b), el segundo de las bendiciones a Noemí (Rut 4,14-17) y el tercero
muestra la genealogía de David, (Rut 4,18-22 ) Otros autores proponen unas divisiones algo distintas.

Final y finales

Es peculiar en la Biblia que un relato tenga más de un final. El primero de ellos corresponde
generalmente a la solución primaria y más evidente. En las tramas de resolución, pongamos por caso el
esquema enfermedad / curación, el primer final muestra la curación como sucede con el leproso de Mc
1, 40-45. La trama de curación termina ahí, pero el relato continúa con un segundo final que es el que
ofrece retrospectivamente la clave de comprensión de la historia y desplaza el rol de la acción de
principal a secundaria, convirtiendo la trama de resolución en una trama de revelación (más difícilmente
de personaje) Si se hubiera tratado sólo de un caso de curación, el episodio habría terminado en el v. 42

26
cuando el narrador confirma que el leproso quedó limpio. Sin embargo el relato continúa otros 3 versos
más, una extensión mayor de la que ha ocupado la curación misma. Jesús le pide que no dé publicidad a
lo sucedido y que siga lo que prescribe la ley para su reinserción en la sociedad, luego el narrador cuenta
que el leproso no sólo no guarda el secreto sino que lo va divulgando y proclamando, de forma que
Jesús tiene que evitar ciertos sitios. Con este segundo final el episodio desplaza la curación a la
proclamación del curado y los efectos de dicha proclamación que desvelan lo realizado por Jesús y se
convierte en testimonio suyo.

Esto mismo ocurre en el libro de Jonás, pues a su término el lector/a descubre a través del epílogo,
segundo final y además abierto, que lo verdaderamente importante en el libro no es la acción en sí, es
decir, la conversión de la ciudad de Nínive (que está retratada casi caricaturescamente) sino la evolución
y las reacciones del profeta en torno a los acontecimientos que le da al narrador una posibilidad de
mostrar un determinado rostro de Yahveh. El segundo final convierte la trama de acción en trama de
revelación.

Tramas diferenciadas

Según los especialistas podemos distinguir dos grandes tipos de tramas, la trama unificada y la trama
episódica. La trama unificada es aquella en la que todo tiene que ver con todo, de forma que si un/a
lector/a se saltara algo se encontraría perdido en la lectura. En este tipo de trama todos los episodios
están conectados entre sí y se dan sentido, de forma que cada uno supone el anterior y prepara el
siguiente. La trama episódica, en cambio, se diferencia de la unitaria en que cada episodio tiene una
buena dosis de independencia, de manera que si alguien se saltara alguno de los episodios, no se
encontraría necesariamente perdido en la lectura. La trama episódica, sin embargo, no hay que
confundirla con un conglomerado superpuesto de narraciones que no tienen nada que ver entre sí, pues
normalmente se encuentra un personaje central que unifica el macro-relato. A veces la unidad no
depende de un personaje, sino de otros criterios. Los libros de los Reyes, por ejemplo, no tienen un
personaje que unifique los diferentes episodios, pues cada uno trata de un monarca distinto, la unidad
narrativa queda establecida por la secuencia de los sucesivos reinados. El libro de los Jueces también es
un relato episódico cuyas historias están unidas por un esquema compartido, un determinado tiempo y
un determinado escenario geográfico. En la Biblia es frecuente encontrar tramas episódicas, pero
también hay tramas unificadas, como el libro de Rut o el de Jonás, el libro de Esther... Si una/o quisiera
comenzar la lectura de Rut por la mitad, cuando Noemí prepara a Rut para que vaya a la era a
encontrarse con Boaz seguramente no se enteraría muy bien de qué va todo, pues para entender este
momento es preciso que haya leído cuanto ha ocurrido con anterioridad.

Las tramas de los libros de la Biblia, en su gran mayoría, parecen argumentos de resolución. No
obstante, si miramos con más detenimiento notaremos que las transformaciones que responden a esta
división no se ajustan del todo a nuestra experiencia de lectura pues muchas de las acciones que
supuestamente constituyen dicha acción en realidad no son descritas. Hay episodios que parecen estar
centrados en torno a batallas, como es el caso del relato de Jue 4. La narración comienza con la opresión
de los israelitas por los cananeos bajo el mando de Sísara. Los israelitas claman a Dios por su libertad y
la juez Débora manda a Baraq a luchar para liberar a su pueblo. Los israelitas se enfrentan con los
cananeos e Israel alcanza la victoria. La trama es sencilla: el paso de la opresión a la libertad mediante la
lucha de los dos ejércitos. Lo normal en una trama de este tipo sería encontrar el relato de la batalla, pero
no es así. Se narran otras cosas menos el momento de la batalla. Esto, que es sumamente frecuente, hace
más compleja la división, de forma que estos relatos responden y no responden a la vez a la trama de
acción y es que la mayoría de los relatos bíblicos son en alguna medida tramas de revelación, es decir
narraciones en las que los oyentes y lectores/as pasan de una situación de ignorancia a otra de
conocimiento. Esta transformación a menudo tiene que ver con su dimensión y temática religiosa, con el
personaje de Dios, sus planes, el compromiso moral y los pactos entre el pueblo y la divinidad. La
mayoría de los relatos con una trama de acción contiene algún elemento de revelación que se refiere a
menudo a ciertos aspectos de Dios o del pueblo, o de sus personajes a la luz de Dios.

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Con esto tocamos la cuestión del descubrimiento en los relatos bíblicos, muy cercano en algunas cosas
al concepto moderno pues, como indica Alter, tiene poco o nada que ver con el pretendido optimismo
del didactismo acerca de las lecciones sobre el ser humano y sus conductas, y todavía menos con el
conocimiento de Dios. No hay más que echar una mirada sobre la mala memoria del pueblo, reprochada
una y otra vez por sus líderes religiosos y por los profetas, para recordar las acciones liberadoras de Dios
con Israel. El pueblo tropieza mil veces en la misma piedra y no acaba de aprender de su propia historia,
repitiendo sus errores una y otra vez. En los evangelios, por su parte, encontramos algo parecido en la
actitud de los discípulos tal y como son caracterizados en los sinópticos: es difícil encontrar un grupo
más ciego ante el mismo Jesús. El evangelio de Mc es especialmente reiterativo como se advierte en los
sucesivos reproches por parte del mismo Jesús ante el embotamiento de sus discípulos para percibir y
entender lo que personajes menores, ajenos a ese grupo, encuentran fácil y accesible.

Importancia de la acción

La acción es fundamental en cualquier narración. En la Biblia lo es especialmente. A través de la acción

avanza la historia. La acción permite a la lectora o lector percibir cómo reaccionan los personajes ante
ella y cómo la ejecutan. Estas dos funciones son más importantes que la acción en sí misma. Las
narraciones, en oposición a los diálogos, transmiten acciones esenciales para el desarrollo de la trama
que no sería fácil traducir a diálogo. Comunican datos funcionales para la trama, datos de naturaleza
expositiva como un comienzo, una exposición y ambientación… y son una reproducción literal que
confirma, altera, o focaliza en el momento narrativo afirmaciones hechas en discurso directo por los
personajes. Las narraciones largas y sin diálogo corresponden generalmente a la crónica de
acontecimientos públicos, como ocurre en los libros de Samuel y Reyes y en ocasiones sirven para que
el lector/a extraiga conclusiones entre lo narrado y la escena, que constituye a menudo un modo de
expresar los diferentes puntos de vista. Un ejemplo es la disonancia entre la información objetiva y los
términos en que los personajes narran el hecho de la expropiación de la viña de Nabot en 2Re 21,13-15.
El narrador lo ha contado de una manera, Jezabel de otra y Nabot de otra…

Trama y conflicto

La trama narrativa y la trama bíblica no son concebibles sin el conflicto. Éste puede adoptar muchas y
diversificadas maneras de presentarse. Puede consistir en un choque de acciones, ideas, deseos o
voluntades y puede darse en varios niveles. Encontramos conflictos entre personajes a causa de la
incompatibilidad de sus rasgos, como el caso de Jesús y los líderes religiosos israelitas de su tiempo, o
entre él y Satanás en los exorcismos, o en la lucha entre Jacob y el ángel (Gn 32,25-30) Conflictos entre
personajes y el entorno, ya sea un entorno físico como Jesús y la tormenta en el lago (Mc 4,35-40), o
social, como el profeta Amós y la injusticia contra los pobres, o legal, como el conflicto entre Tamar y
Judá en Gn 38. Puede tratarse de un conflicto del personaje consigo mismo en una lucha interior, como
es el caso de Jesús en Getsemaní antes de ser apresado (Lc 22,41-45), o un conflicto entre valores o
actitudes, como ocurre a menudo en el cuarto evangelio entre la luz y las tinieblas, la mentira y la
verdad.

El conflicto en la trama bíblica suele ser a menudo un factor de cambio, pero en algunas ocasiones
puede permanecer hasta el final del relato sin resolverse. Es el caso del libro de Jonás con su final
abierto, en el que el conflicto entre la ciudad y Dios alcanza una solución y en cambio los conflictos
entre el profeta y Dios, y entre el profeta y su propio interior, no llegan a resolverse. A veces sucede que
la narración acaba pero la naturaleza del conflicto permanece aunque cambie su intensidad. Es lo que
ocurre en el conflicto de Jesús con las autoridades judías en Mt, pues su intensidad va creciendo hasta el
final. La muerte de Jesús es sólo su clímax, pero no su resolución. En este caso se resuelve la intensidad,
que decae una vez muerto Jesús, pero no la naturaleza del conflicto que ha enfrentado a Jesús con los
grupos religiosos que decidieron su muerte.

Algunos de los conflictos irresueltos en la Biblia implican al lector de tal forma que éste llega a hacerlos
suyos, como ocurre en la parábola de los dos hijos en Lc 15,11-32, y el final de Mc 16,8.
28
FILTROS

Si algo muestra la Biblia es una pluralidad de ángulos, puntos de vista diferentes y gran variedad de
filtros ideológicos. No podía ser de otra forma en un conjunto de libros que atraviesan épocas y
múltiples influencias culturales. Esto queda de manifiesto con más claridad en las narraciones, pues allí
donde los personajes no son planos y predomina la parataxis sobre la hipotaxis es lógico que existan
distintos puntos de vista. Tal vez por eso resulta tan difícil la pretendida unidad bíblica. Bastaría
proponer ejemplos clásicos como los cinco primeros libros de la Biblia hebrea que forman el Pentateuco
y la llamada teoría documentaria sobre las fuentes Yahvista, (J), Elohísta (E), Sacerdotal (P) y
Deuteronomista (Dt) y aplicarla a los dos relatos de la creación con los que comienza el Génesis, el
primero de los libros bíblicos. Cada uno de ellos narra la creación del universo y del ser humano desde
un punto de vista diverso. Otro tanto podemos decir de los cuatro evangelios, un mismo material
narrativo básico contado desde cuatro ángulos diversos. Comprobaremos esta diversidad de ángulos,
filtros y puntos de vista examinando el relato de la violación de Amón a su hermana Tamar y el relato
del ciego de Jericó de Mc 10, 46-52.

Historias de familia (2Sam 13)

En 2Sam 13 se narra la historia de una tragedia en la familia directa del rey David, que implica a sus
hijos Amón, Absalón y a su hija Tamar. Relata la violación de Tamar por su hermano Amón y la
venganza de su otro hermano Absalón. Cuenta el relato que Amón se obsesionó tanto con Tamar que se
sentía enfermo por no poder acostarse con ella. Uno de sus amigos (y primo también) le pregunta la
causa de su angustia y Amón se la cuenta. El amigo, entonces, traza un plan para él: Amón se finge
enfermo y pide que Tamar le haga la comida y se la sirva en su propia alcoba. Amón sigue el plan de su
amigo y cuando su hermana va a servirle la comida a su cama le pide que se acueste con él. Tamar no
sólo se niega, sino que le manifiesta su villanía y le advierte sobre las consecuencias que tendría para
ambos, especialmente para ella. Amón no la escucha y la viola. Ella, después, intenta arreglarlo por la
vía del matrimonio, pero Amón pasa en minutos del amor obsesionado al más fuerte aborrecimiento de
su hermana, expulsándola de su vista. Tamar, que llevaba sus ropas de virgen, al salir de la alcoba de
Amón rasga su túnica y se cubre de ceniza para hacer saber a su hermano Absalón lo que le ha ocurrido.
El rey David se entera del caso y se irrita, pero Absalón trama venganza contra Amón al que manda
matar valiéndose de una estratagema semejante a la que había usado Amón para violar a Tamar.

Esta historia tiene muchos puntos comunes con la de Jueces 19, de modo que a través de cada una de
ellas podemos ver tanto la ideología común que las traspasa como sus respectivas diferencias.
Tendremos presente, especialmente, los juegos de las perspectivas, la focalización y los puntos de
vista. Esta historia suele calificarse como una historia de incesto, pero en realidad el relato no focaliza
en ello su atención, sino que trata del uso que un hombre, Amón, hace de una betulah, es decir, una
doncella o virgen, y de la venganza de otro hombre, Absalón.

La palabra de Tamar contra su hermano focaliza la acción y se convierte en un instrumento muy

poderoso, pues el discurso representa y hace visibles las relaciones de poder. Tamar parece importante
para la acción de algunos personajes y secundaria para otros. David aparece en el conflicto con sus
tres hijos, Absalón, Amón y Tamar, atrapado entre dos honores. Ha de vengar el honor de su familia
por la violación de su hija, y, más adelante, el honor de sus relaciones familiares después que Absalón
se acueste con todas las mujeres de su padre a la vista de todo el mundo. En las narraciones Tamar
apenas cuenta para David, que se debate dramáticamente en las tensiones con sus dos hijos varones.
Tamar cuenta, sin embargo, para Absalón que se enfrenta a Amón para vengarse de lo que ha hecho
con su hermana. Pero ¿de verdad cuenta Tamar para su hermano? ¿en qué modo?... La respuesta nos
lleva al análisis de los puntos de vista que pretendemos realizar comparando este episodio con el de la
concubina del levita.

29
La concubina del levita

Tampoco la historia del crimen de Gibeah pretende ocuparse de la mujer, sino más bien caracterizar al
levita. Todo el relato, sin embargo, muestra la progresiva degradación de la mujer, que de ser un
personaje activo y con iniciativa al comienzo de la historia, capaz de abandonar a su marido y
marcharse a la casa de su padre, termina como un personaje pasivo, devuelta a la casa del marido de la
manera más sometida y brutal, en estado agonizante y sacrificada por él mismo para restituir su
mancillado honor. El punto de vista de la historia muestra la ideología kyriarcal y sexista del honor y
las rígidas divisiones entre los géneros. La violación de la mujer por los hombres de Gibeah es
entendida como una violencia contra y como un poder sobre. No contra ni sobre la mujer, sino de
unos hombres contra otros hombres y unos hombres sobre otros hombres. Es una historia de
homosexualidad masculina que permite entender en alguna medida el funcionamiento ideológico del
poder-sometimiento de un género al otro a partir del deseo y aversión de los varones a la
homosexualidad.

Tal como es concebida en el mundo antiguo, la relación homosexual masculina es un atentado en toda
regla a la rígida jerarquía entre los sexos. Sobre la base de esta jerarquía el mayor insulto es decir a un
hombre que actúa como una mujer, especialmente en el ámbito sexual. En las relaciones
homosexuales masculinas uno de los dos hombres actúa como una mujer, es decir, asume un rol
pasivo con respecto al otro que cumple el rol activo y varonil. El hombre pasivo es el objeto sexual y
el activo el sujeto. El hombre pasivo se queda sin honor, que es como decir que se queda sin identidad
al ser reducido a mujer. La penetración sexual es entendida en términos de sumisión social (todavía es
entendida de esta manera en nuestras sociedades) Como se infiere del punto de vista ideológico de
estas narraciones la homosexualidad masculina en la Biblia implica sumisión social, humillación y
mancha. Los hombres que mantienen relaciones sexuales con otros hombres se consideran
simbólicamente manchados e impuros, pues la homosexualidad masculina confunde las categorías e
identidades de género.

Los hombres de Gibeah quieren violar al forastero, expresar su poder y dominio sobre él atentando
contra su honor, degradándolo a mujer. En la negociación con el dueño de la casa que hospeda al
levita hay dos objetos sexuales alternativos disponibles para los hombres del pueblo: la hija del dueño
y la concubina del levita. El texto no cuestiona en ningún momento la validez de la propuesta pues da
por supuesto que las mujeres son más adecuadas que los hombres en cuanto objetos de violación,
humillación y sometimiento sexual. Los ciudadanos de Gibeah rechazan a la hija del dueño, pues no
les vale para expresar su dominio sobre el forastero. En cambio aceptan a la mujer del levita, pues lo
que hagan con ella simboliza el trato que el levita les merece. Puesto que ella es de su propiedad, la
conducta contra la mujer repercutirá en su honor masculino. Los hombres del pueblo desafían el
honor del levita a través de su mujer. La mujer sirve para regular las relaciones de poder entre
hombres. La reacción del levita muestra que ha entendido perfectamente el mensaje de los varones,
que ha interpretado las acciones de los hombres de Gibeah contra la mujer como acciones contra su
propio honor, y tales acciones se reflejan no sólo en el individuo sino en el pueblo, la tribu y todo el
resto de Israel. El levita matará ritualmente a la mujer y, ya en su casa, con los trozos de su cuerpo,
convocará a las tribus a una guerra para lavar la deshonra.

Los hombres de Gibeah deseaban humillar y someter al levita. En el lugar de él colocan a la mujer,
pero a través de ella en realidad con quien se comunican es con él, de modo que el sometimiento toma
forma de género: el varón, lo masculino, degrada a otro varón al último escalón posible al convertirlo
en femenino, que socialmente equivale a convertirlo en mujer. La mujer concreta, de este modo, no es
más que el instrumento simbólico a través del cual un hombre expresa a otro hombre su poder
transformándole en alguien degradado. Lo femenino connota la subordinación de rasgos específicos
de humillación, inferiorización y degradación. Pero ¿por qué hacen algo así los hombres de Gibeah?
Posiblemente la razón se encuentre en la iniciativa de la mujer que, airada contra su marido, decide
volverse a la casa de su padre. Cuando el levita va a buscarla con la intención de convencerla
(hablarle al corazón) en realidad ya siente mancillado su honor pues no ha logrado lo que se supone
30
propio del varón: mantener el orden y las jerarquías adecuadas. El relato no muestra en ningún
momento lo que piensa la mujer. En la exposición de la historia el narrador presenta los hechos desde
el punto de vista de ella y lo abandona cuando en la primera escena se desplaza a su padre y su marido
en la casa del primero. El narrador no dice si el levita ha logrado convencerla para que regrese con él
o si ha tenido que forzarla, sino que la vuelve invisible y sólo la hace perceptible al lector cuando su
marido, tras la noche de abusos, la encuentra en la puerta hasta donde se ha arrastrado con la fuerte
expresividad visual de sus manos sobre el umbral.

En Jue 20,5 el levita cuenta su versión de los hechos al resto de las tribus en la asamblea de Mizpah.
Esta narración muestra al lector/a un punto de vista diferente al punto de vista del narrador en Jue 19.
El levita ha interpretado la conducta de los hombres contra la mujer como la conducta de esos
hombres contra él mismo y en el nivel de los hechos de la historia la asamblea de las tribus lo
entiende del mismo modo y desde el punto de vista del levita cuando decide ir a la guerra. Al narrar
que los hombres de Gibeah quisieron matarle a él, evita implicarse en el asesinato de su mujer, que, a
esta luz, deja su participación en él todavía más clara para el lector/a. Su discurso reduce (y simplifica)
una situación de complicidad y culpabilidad múltiples, a un escenario en donde él es la víctima y los
hombres de Gibeah los únicos culpables. El lector/a, sin embargo, que concede al narrador la fiabilidad
del relato y tiene mayor información y, por ello, una posición superior a los personajes, percibe las
omisiones y tergiversaciones del levita.

Las diferencias en el punto de vista sobrepasan el nivel del texto hasta alcanzar la traducción. La tensión
narrativa producida por la ambigüedad de la muerte de la mujer según el texto hebreo (Texto
Masorético), es resuelta en la versión griega de los Setenta que deja claro en 19,28 que la mujer estaba
muerta, adoptando el punto de vista del levita en su versión de los hechos en 20,5.

Comparaciones

El lenguaje de Jueces 19 se parece en diversos puntos al de 2Sam 13, con algunas diferencias
importantes que tienen que ver con la perspectiva, la focalización y los puntos de vista. La concubina
del levita no tiene palabra en el relato. Tamar, en cambio, expresa en discurso directo la opinión que
le merece el acto de Amón (esta villanía) es decir, desvela las intenciones infames de su hermano.
Tamar intenta prevenir la desgracia que se le viene encima y se resiste. Otra diferencia es la
perspectiva desde donde se ve la acción (el verbo violar) que cambia su sentido según el género al que
se refiere. En la historia de la concubina se refiere a un hombre y en la de Tamar a una mujer. Se
advierte, especialmente, en el ángulo desde donde se percibe y se miden sus consecuencias, pues en el
caso de Tamar es ella misma la que califica de violación (no incesto) la acción de su hermano contra
ella. Tamar es la focalizadora del acto sexual contra ella, algo insólito en la Biblia. En el relato de la
concubina el hospedero de Gibeah ofrece a los hombres dos mujeres a cambio del forastero y el levita
saca a su propia mujer para que la violen los hombres sin que ello suponga un especial problema. Los
puntos de vista son muy diferentes en cada caso. Para Tamar es una bajeza, una tragedia y su ruina.
Para los hombres en la historia de la concubina es la ocasión de salvarse, un mal menor. Al final, sin
embargo, la venganza del honor mancillado se realiza en la perspectiva masculina y por los hombres
que se sienten agraviados. Absalón venga su deshonra y el levita pide venganza contra la tribu de
Benjamín a causa de la vergüenza y la afrenta a su propio honor. A Tamar sólo le queda recurrir el
recurso a la legislación de Dt 22, y solicitar el matrimonio, solución a la que ni siqueiera puede
acceder porque la venganza ejecutada por Absalón se lo impide. A la concubina no le queda nada, ni
siquiera su cuerpo, pues en la perspectiva del levita la afrenta exige el ritual sacrificial, la muerte.

El punto de vista ideológico de las dos historias

En la historia deuteronomista, de la que hemos extraído las narraciones de Jue 19 y 2Sam 13, se
utiliza la sexualidad femenina con varios objetivos desde un determinado punto de vista ideológico.
Pretende avergonzar a otros hombres, transgredir los derechos de otros hombres, asegurar, confirmar
o desafiar la masculinidad de otros hombres y abusar del poder de otros hombres, someterlos,
31
esclavizarlos o humillarlos, sirviéndose en todo caso del concepto de lo femenino y de las mujeres
concretas. Numerosas historias de la Biblia, como éstas de la concubina del levita y de Tamar y
Amón, muestran la ideología del sistema patriarcal y sexista en el que sexo, género, poder y violencia
suelen ir estrechamente unidos. En ellas se percibe el punto de vista según el cual la sociedad y la
cultura acuerdan asociar lo activo a lo masculino y lo pasivo a lo femenino, de manera que el dominio
de los hombres sobre las mujeres se convierte en un esquema de sometimiento jerárquico de unos
hombres para con otros hombres, como se percibía en el caso de la concubina del levita. Lo aceptado
y valorado socialmente es que un hombre sea activo con otro hombre y que un hombre lo sea con una
mujer, a la que se designa lo pasivo. Cuando un hombre actúa con otro en un rol activo y el otro queda
reducido al rol pasivo, éste ha dejado de ser masculino y viril, ha dejado de tener honor, ha quedado
rebajado y humillado a la condición de mujer.

En este punto de vista la masculinidad es definida a menudo contra la feminidad. Puesto que la
práctica sexual se da en un campo en donde juegan un importante papel estas normas de conducta
impregnadas de género (generizadas), las historias en las que se narran actos o encuentros sexuales
deben ser consideradas cuidadosamente a la luz del prestigio y el poder basados en el género.
Prestigio, poder y género están relacionados y estas relaciones tienen consecuencias o efectos sobre
las relaciones entre hombres y mujeres y entre hombres y hombres. Actualmente el prestigioso
sociólogo Pierre Bordieu, afirma en su obra La dominación masculina: “La grandeza y miseria del
hombre en el sentido de vir es que su libido está socialmente constituida como libido dominante,
deseo de dominar a los otros hombres y, secundariamente, a título de instrumento de lucha simbólica,
a las mujeres”.

En realidad los lectores/as de hoy no sabemos con exactitud cómo eran las cosa, sino solamente el punto
de vista o los puntos de vista ideológicos que expresan los textos, la visibilidad del punto de vista
masculino y la casi invisibilidad del punto de vista de las mujeres que, cuando aparece, presenta
importantes diferencias con el primero. Le corresponde a otros métodos de estudio y análisis bíblico
investigar y contrastar no sólo los textos con los marcos históricos, antropológicos, socioculturales,
políticos, económicos, sino también reconstruir los procesos mediante los cuales un punto de vista
sexista y kyriarcal se ha impuesto a otros posibles. Al análisis narrativo no le corresponde pasar más
allá, aunque puede y debe contar con los resultados de los diferentes estudios y métodos.

Desde la orilla del camino (Mc 10,46-52)

46
Y llegaron a Jericó. Y saliendo de Jericó con sus discípulos y una multitud considerable, el hijo de Timeo,
Bartimeo, ciego mendigo, estaba sentado junto al camino. 47Y al oír que era Jesús el Nazareno comenzó a gritar
diciendo: hijo de David, Jesús, ten misericordia de mí. 48Y muchos le reprendían para que se callara, pero él
gritaba más fuerte: Hijo de David, ten misericordia de mí. 49Jesús se detuvo y dijo: llamadlo. Y llamaron al
ciego diciéndole: ánimo, levántate, te llama. 50Pero él, arrojando su manto dio un salto y llegó donde Jesús. 51Y
respondiendo le dijo: ¿qué quieres que haga por ti? El ciego le dijo: maestro, que vuelva a ver. 52Y Jesús le
dijo: ve, tu fe te ha salvado. Y en seguida recobró la vista y le seguía en el camino.

El relato del evangelio de Mc, que corresponde a la segunda parte del libro (8,31-16,8), aunque breve,
permite un juego de puntos de vista y focalizaciones interesante. Encontramos la perspectiva del
narrador, y las de tres personajes, el ciego, Jesús y la gente. El narrador comienza la escena con una
focalización externa, informando del paso de Jesús y su grupo por Jericó, pero en seguida focaliza al
personaje Bartimeo a la vez que muestra el punto de vista desde el que quiere presentarlo. Este punto
de vista va a proporcionar al lector/a una determinada información.

En el evangelio y en el uso griego general, lo habitual era presentar los nombres propios en primer
lugar seguidos de la ascendencia familiar a través del nombre del padre: Santiago y Juan, hijos del
Zebedeo (Mc1, 19; 3,17; 10,35), Leví el de Alfeo (Mc 2,14) Aquí, en cambio, encontramos primero el
nombre del padre, repetido en seguida en el nombre propio del ciego, en el que se mezclan el arameo

32
(bar= hijo) y el griego (Timeo= honorable) Esta anomalía desplaza la atención del lector/a hacia el
padre en un juego irónico de palabras, puesto que, mendigo y ciego, el hijo del honorable no era
precisamente la honra de su padre. Esta ironía arroja luz sobre la identidad social del mendigo en el
que recae la acusación implícita de ser causa de injuria familiar. Por otra parte, la precedencia de la
ascendencia del ciego dirige la atención del lector/a hacia la identidad, al relacionar la del ciego con la
de Jesús en el grito con que reclama la atención de éste: hijo de David, Jesús. El narrador, con esta
focalización, suscita la curiosidad del lector sobre él: ¿quién es el ciego que también es un mendigo?
La ironía del nombre pone al lector/a sobre la pista de los sufrimientos entrevistos, como una historia
no contada de la que se pueden inferir algunos datos. El lector ve a uno que no puede ver. El lector lo
percibe como es percibido en su entorno, pues el narrador le ha colocado en la posición de
superioridad del que puede ver sin ser visto.

El punto de vista y la identidad del personaje

Desplegando estos indicios es fácil deducir la exclusión social del personaje, sentado junto al camino
en las afueras de la ciudad. La ceguera le incapacita para el ejercicio de una de las funciones más
importantes y significativas por las que un hombre de su tiempo y época podía ser él mismo, puesto
que los ojos estaban conectados con la inteligencia y el corazón, sede moral y lugar donde se
experimentan las emociones y se toman las decisiones. Si alguien no puede ver tampoco está
capacitado para discernir y sin discernimiento no hay decisión, como sin decisión no hay ser humano,
que es decir principalmente varón. Puesto que no puede ver, no tiene acceso a los demás y aunque los
demás tampoco pueden acceder a su mundo interno, sí pueden verle sin ser vistos, de forma que
tienen sobre él un control y poder unilateral y asimétrico. Por ser ciego el mendigo está privado de
uno de los fundamentales canales de comunicación y de control social. Era, así, un hombre en manos
de otros, un hombre, además, impuro, al que su ceguera impedía el acceso al templo. Su propio
nombre, irónicamente, muestra su condición deshonrada y deshonrosa. Su condición de mendigo es la
consecuencia de su marginación. Este énfasis en el nombre, además, evoca en una analepsis
extratextual y extrabíblica, a uno de los personajes de la obra platónica que lleva su nombre, El
Timeo, en donde Platón reflexiona sobre el origen de la naturaleza y la creación, incluida la del
cuerpo humano. El entorno griego de Mc nos permite afirmar esta posibilidad intertextual, aunque no
podamos probarla como segura.

La focalización del narrador sobre el personaje es también un medio para que el lector pueda acceder
al punto de vista evaluativo e ideológico, tanto en el mundo de la historia, como en el mundo del
discurso, pues anteponer la filiación al nombre induce a pensar, además, en la dependencia personal
de su identidad, cosa que permite al narrador desviar las expectativas hacia un punto de vista diferente
al esperado según sus condicionantes sociales, culturales y religiosos. El ciego, parece decir, es
percibido social y religiosamente (punto de vista ideológico) como un impuro, excluido, deshonroso y
deshonrado. Pero ¿tiene que ser necesariamente así? Para responder el narrador da palabra y acción al
personaje, pasándolo a primer plano ante el lector/a, pues así éste puede apreciar sus coincidencias o
diferencias con la primera impresión del punto de vista externo.

El narrador cambia en el v.47 a un punto de vista interno al personaje (al oír que era Jesús…) y en
discurso referido indica al lector que es alguien capaz de escuchar y percibir auditivamente la
presencia de Jesús. El punto de vista ubicado en el personaje desde la voz del narrador pasa a la voz
del personaje mismo, que grita reclamando la atención de Jesús. Cambia la voz, pero no el punto de
vista.

El ciego, desde su punto de vista, da información sobre Jesús, una información que desmiente el
supuesto antropológico y religioso según el cual, decíamos, un ciego no puede acceder al
discernimiento ni a la fe. A la percepción del oído que detecta la presencia de Jesús le sigue de
inmediato la iniciativa de gritar desde su propio lugar para captar su atención. Le grita hijo de David,
Jesús, ten misericordia de mí. El paralelo entre la manera en que el ciego llama a Jesús y la manera en
que el narrador identifica al ciego permite deducir que aquél se ha colocado en el punto de vista del
33
ciego (punto de vista fraseológico) desde el comienzo, pues es el ciego y no el narrador quien
antepone la filiación al nombre propio3. Jesús es para el ciego el hijo de David y sólo en segundo
lugar Jesús. Esta identificación ha sido interpretada desde los títulos como expresión de su
ascendencia mesiánico-real, pero en el episodio no hay ningún dato que corrobore tal interpretación ni
la evocación analéptica sobre dicho mesianismo, pues no casa con la petición de misericordia. Parece
más adecuada su conexión con ciertas tradiciones sobre Salomón (el hijo de David) por su fama de
sanador y exorcista, que encaja narrativamente mucho mejor en el escenario de la petición de
misericordia. El ciego, por tanto, reconoce a Jesús en un primer momento como el sanador que puede
ayudarle, aunque todavía no expresa su petición concreta. Lo identifica en función de su interés
personal: alguien que puede curarlo, alguien en quien ha puesto su confianza para que lo cure.

Cambios de focalización

Cambiando la focalización a la gente (v.48) el narrador informa sobre la reacción de quienes le

escuchan gritar, pues le reprenden para que se calle. Jesús parece ignorante todavía de la presencia del
mendigo ciego. La gente de su alrededor, por su parte, quiere ignorar al excluido quitándole lo único
que le queda, su grito propio, única manera de ponerse en contacto con quien puede ayudarle. Por eso,
lejos de mostrarle obedeciendo a la gente, el narrador presenta al ciego gritando todavía más,
enfatizando la fuerza y decisión de su llamada de socorro, pasando por encima del obstáculo social (lo
mismo que le ocurría a la hemorroisa de Mc 5,25-34 y a la sirofenicia de Mc 7, 24-30)

La intervención de Jesús en los vv.49-52 (llamadlo) da un giro a la narración. La primera frase del v.
49, con el cambio de la focalización a Jesús que, a su vez, focaliza la atención de la gente en el ciego,
produce en el lector el mismo efecto que produce en el mundo de la historia, ya que se para en seco y
abre una expectativa tensa. El lector/a ahora ve al ciego desde la percepción de Jesús. Sus palabras a
la gente indican que se hace consciente del hombre, se para y lo manda llamar. La distancia entre los
dos personajes se subraya a través del verbo phônéo asumido por sujetos diferentes (Jesús, la gente)

Sobre la base del análisis de los diferentes puntos de vista y focalizaciones, podemos trazar un mapa
de la evolución en las intenciones de Jesús y del personaje, pues ninguno de ellos, en un principio,
parece predecir el resultado final, que se precipita rápidamente llevando las cosas mucho más allá de
lo imaginado. Jesús en un comienzo parece dispuesto a favorecer al ciego, pero subraya la distancia
(no se acerca, sino que manda llamarlo) El ciego al principio solicita de él la curación de su mal, pero
sigue sentado. Ocurre algo más, sin embargo, que convierte la escena y la relación de los personajes
en algo inesperado. Pistas para el cambio son la actitud del ciego cuando es avisado por la gente de
que Jesús lo llama, pues el narrador, focalizando la atención en él, la describe gráficamente cuando
dice: dando un salto que recuerda al lector/a la actitud inmediata de los primeros llamados por Jesús a
seguirle (Mc 1,16-20) Una segunda pista es el hecho de abandonar el manto. Y la tercera el apelativo
arameo maestro (rabbí), reservado en su mayor parte, aunque en griego (didáskale), a los discípulos
para referirse a Jesús.

La gente que transmite al ciego el recado de Jesús utiliza tres verbos, los dos primeros en imperativo:
thársei, literalmente ¡ten ánimo!, equivalente a nuestro ¡venga, vamos!, egeire, ¡levántate!, y phonei
se, te llama. Mediante ellos, y la secuencia, el narrador deja ver la interpretación de la gente, que en el
punto de vista de Jesús, transmiten (e interpretan) con su voz el recado de él. La escena, así adquiere
un tono más coral y participativo.

El narrador cambia su punto de vista a los dos personajes que dialogan brevemente y donde el lector/a
espera una palabra de curación, encuentra el reconocimiento de la fe del hombre y la confirmación de

3
El punto de vista fraseológico permite diferenciar unos de otros mediante el lenguaje propio de cada personaje.
Si el narrador, como es el caso, cambia de pronto la manera en que habitualmente identifica a sus personajes y
esta manera aparece en uno de ellos, parece claro que ha asumido el lenguaje del personaje para colocarse en su
punto de vista.
34
su salvación por parte de Jesús (v.52), desplazando la curación al plano estrictamente religioso. Jesús
le despide, pues ya todo está conseguido gracias a su fe y puede reincorporarse a su vida normal.

La voz del narrador confirma la curación del ciego que en seguida recupera la vista y en un segundo
final, el ciego curado en lugar de marcharse se convierte en seguidor de Jesús en el camino sin que
éste se lo impida o prohíba.

Maneras de ver

En las historias ya narradas de la sirofenicia, si recordamos el texto de Mc, podemos distinguir

perspectivas diferentes. El narrador presenta dos maneras de ver una misma realidad, la realidad de los
paganos y gentiles en relación con lo que Jesús predica y hace, es decir, con el Reino de Dios que viene
para los pobres y necesitados. El lector/a conoce el punto de vista de Jesús, pero nunca ha podido verlo
confrontado con otro punto de vista diferente al suyo a excepción de los líderes religiosos, hasta que
llega la mujer. Para Jesús los exorcismos que hacen presente el Reinado de Dios son una actividad
limitada. La imposibilidad temporal de llegar a todos/as se concreta en la limitación del espacio, dando
prioridad a los de dentro, los hijos, judíos hermanos suyos, sobre los de fuera, los gentiles, todos los
demás. El punto de vista temporal de Jesús expresa su lógica secuencial antes-después.

La mujer, que se encuentra en una situación que no puede esperar, expresa un punto de vista diferente,
como manifiestan sus palabras a Jesús. La lógica de la mujer antepone el espacio al tiempo y por ello su
lógica no es la secuencia antes- después, sino la contemporaneidad en dos planos espaciales, abajo-
arriba. La jerarquía establecida por Jesús en el punto de vista temporal es para la mujer una jerarquía en
el punto de vista espacial en su propio beneficio. Ella asume la jerarquía adoptada por Jesús, pero
cambia su orientación. Los dos interlocutores utilizan la misma metáfora (más es arriba, más es
primero) Sin embargo la confrontación de los dos puntos de vista termina con la victoria del propio de la
mujer sobre el punto de vista de Jesús. Éste asume el de ella. En las diferencias entre ambos juegan
muchos factores que parecen inclinar la simpatía del lector/a hacia la mujer. Él es hombre, ella mujer; él
israelita, ella gentil (en la perspectiva judía del narrador); él tiene poder y ella problemas; él tiene
nombre, ella es anónima; él es reticente y ella confiada; él no tiene menores a su cargo mientras que ella
tiene una hija poseída (enferma) Aunque se encuentran en la frontera y ambos tienen su propia palabra,
los lugares desde donde cada cual habla son muy diferentes y el narrador hace patentes estas diferencias
a través de sus puntos de vista.

Para manifestar esta divergencia el narrador se ha valido de algunas estrategias como dar mucha
información sobre la mujer y concederle una palabra paritaria y culta en el diálogo con Jesús. Esto
permite que el lector tenga tanta información sobre ella como el mismo Jesús y que la vea no sólo como
la ve Jesús: extranjera, mujer, decidida, necesitada, luchadora, rica, culta, sino desde ella misma, desde
su motivación y su riesgo, desde su fortaleza y su fe. Todo esto despierta sus simpatías y le lleva a
ponerse de su parte y alegrarse de que Jesús al final reconozca el valor de su palabra y su papel en la
curación de su hija.

El narrador de Mc utiliza estrategias semejantes, más sofisticadas incluso, en el caso de la hemorroisa,

logrando poner al lector de la parte de la mujer antes incluso de que Jesús sepa lo que está pasando con
él, de forma que cuando él llega a conocer toda la verdad por sus palabras, el lector ya ha tenido la
posibilidad de apreciar la fuerza de la fe de la mujer en su relación arriesgada y valiente con Jesús. Ni la
hemorroisa ni la sirofenicia muestran evolución en su fe, que se mantiene desde el principio hasta el
final sin dudas ni titubeos. En la escena de la hemorroisa el narrador omnisciente utiliza el punto de vista
interno al personaje, dejando entrar al lector en los pensamientos, sentimientos y expectativas de la
mujer cuando se acerca a Jesús para tocar su manto, de manera que el lector asiste a su acción desde ella
misma y desde dentro, percibiendo las transformaciones de su cuerpo a la par que el personaje y antes
que el mismo Jesús.

35
Más puntos de vista

En el episodio de la multiplicación de los panes y los peces también encontramos un interesante juego
de puntos de vista. La acción arranca y se va realizando a partir de la percepción y del conflicto de
perspectivas de distintos personajes. Al comienzo el narrador focaliza la atención del lector en la
multitud y muestra su punto de vista (con el personaje; la posición del lector queda a la par que el
personaje) que ve a Jesús y se le adelanta a la otra orilla, de modo que el lector ve con la gente a Jesús
embarcando con su grupo. Luego el narrador cambia el punto de vista a Jesús que ve a la gente en una
manera peculiar: como ovejas que no tienen pastor (desde el personaje) Es la percepción (verbo ver),
de la multitud y de Jesús, la que pone en marcha la acción, pues moviliza a la gente cuando ve a Jesús
y a Jesús cuando ve a la gente. Colocado ya en el punto de vista de Jesús el lector/a asiste, además, a
la transformación que se da en su interior a partir del sentimiento que le remueve sus entrañas (dentro
del personaje, punto de vista psicológico), obteniendo información privilegiada con respecto a los
demás actores (posición del lector sobre los personajes), pues ellos ven lo que hace Jesús, pero sólo el
lector conoce de dónde brota su acción. Más adelante también se ponen de manifiesto los diferentes
puntos de vista entre Jesús y sus discípulos a la hora de solucionar el problema de la comida, a medida
que el narrador va dando la palabra a cada uno de los personajes.

La multitud sólo aparece activa al comienzo, el resto del episodio aparece bajo la percepción de Jesús,
que actúa ante ella como maestro y luego como padre/madre que le da de comer, y la percepción de
los discípulos para quienes son objeto de preocupación y un problema que resolver.

Otra dimensión del punto de vista, conectada con la ideología (punto de vista ideológico) en la que se
incluye la teología, es la que aparece en las evocaciones analépticas y en la intertextualidad en todo lo
relativo a las tradiciones del Éxodo, de Israel en el desierto y las acciones proféticas de Elías y
Eliseo…

El episodio muestra también un punto de vista ideológico en el ámbito social, político y religioso en
confrontación con el banquete de Herodes (Mc 6,14-29). En el mundo de la historia, dentro del mismo
evangelio, estas escenas se oponen en maneras de entender las comidas, las relaciones, la
organización social y política, el poder… y se oponen, también, a la perspectiva de grupos religiosos
judíos acerca de las reglas de pureza, como aparecerá en 7,1-23.

Focalizaciones

Los narradores bíblicos, como directores de cine que miran por el ojo de su cámara, captan
selectivamente unas instantáneas, o barren un cierto escenario, o congelan la visión de algo
determinado ajustando el ritmo, la lentitud o la velocidad a través del manejo de la cantidad y
organización de la información. El narrador de Jue 19 congela su cámara en ese primer plano de la
mano de la concubina medio muerta sobre el umbral de la puerta. El lector/a que ve este cuadro y lo
sitúa en el marco de las escasas informaciones que lo acompañan, puede inferir algunas cosas y
establecer la secuencia por sí mismo. El narrador ha elegido este cuadro desde este ángulo por alguna
razón que se refiere al lector o lectora… ¿querrá impresionarle?... y si es así ¿con qué propósito? Bien
podría ser dejar patente la insensibilidad del levita al encontrarla en ese estado con un cuerpo
machacado y actitud corporal de súplica impotente, al llamarla para continuar su viaje como si no
hubiera ocurrido nada. El lector/a sigue mirando la secuencia y el plano siguiente como en cámara
lenta: ella en el suelo, el levita de pie que le habla, ella que no le responde y deja al lector/a en la
incertidumbre de si está viva o muerta, y la aceleración posterior que no deja de ser detallada: el levita
que la carga en el asno hasta su casa, que toma su cuchillo, toma a la mujer, la trocea y envía los
pedazos a las tribus para reclamar venganza… La selección del narrador sobre aquellos elementos que
quiere focalizar para lla lectora o lector ofrece el sentido de la escena. Si el punto de vista es
configurador de la realidad, también es configurador del relato, pues se identifica con la visión del
mundo del narrador como individuo y de su sociedad y mundo de valores compartidos como miembro
36
de una cultura, un lugar geográfico y una época concreta. Estos esquemas extratextuales condicionan
la visión del narrador, la selección del material y la organización de la historia, ya sea porque sigue las
convenciones, ya sea porque las refuta, las critica o pretende cambiarlas. En cada caso constituyen los
filtros básicos de la historia, sobre o contra los cuales ofrece el narrador, a su vez, los diferentes filtros
que son los personajes, a través de los cuales va narrando la trama.

La focalización tiene diversas funciones dentro del relato. En la historia de Rut, por ejemplo, los
puntos de vista de cada uno de los personajes sobre Rut van construyendo un determinado perfil, que
el lector o lectora puede confirmar, contrastar, verificar, reajustar de acuerdo con lo que Rut hace y
dice en toda la historia. En los evangelios esta función adquiere una gran relevancia con respecto a la
identidad de Jesús, como se advierte en lo relativo a los títulos, pues los puntos de vista de cada
personaje han de irse confrontando con el punto de vista de Jesús, el único que permite mantener o
cambiar lo que otros y otras afirman o niegan de él.

El punto de vista evaluativo sobre los personajes tiene la función de orientar la actitud del lector sobre
cada uno de ellos suscitando la empatía, la simpatía o la antipatía. Tamar, angustiada ante lo que
pretende su hermano, suscita un tipo de identificación empática de la lectora o lector, mientras que su
hermanastro Amón despierta antipatías al contradecir los valores del narrador y del lector/a. Absalón
puede suscitar una cierta simpatía, que implica una identificación menos intensa por parte del lector/a,
pues el lector/a comprende su deseo de venganza incluso si no está de acuerdo con su mundo de
valores. El lector, y en particular si es lectora, puede sentir una intensa empatía por la mujer del levita
y una intensa antipatía por el levita. En la escena de la mañana, cuando la mujer se encuentra casi
muerta en el umbral de la puerta de la casa, el lector/a asiste a un plano desde arriba en donde el
levita, como focalizador de la mujer, aparece en su rol de control, autoridad y superioridad, mientras
que ella es el objeto focalizado, sometido, controlado, silenciado. Pero el punto de vista del narrador
no coincide con el punto de vista del focalizador, pues en la presentación del personaje, donde tenía
que estar la palabra de la mujer, se encuentra su cuerpo violado y casi asesinado como un reclamo del
que el/la lector/a no puede sustraerse.

37
ESCENARIOS

Los filtros y los puntos de vista remiten a escenarios espacio temporales concretos de los cuales lo más
interesante no es la exactitud con que lo reflejan, pues ninguna narración es sin más una ventana abierta
a los hechos de la historia, a los lugares reales en los que se narran ni a su tiempo concreto. Lo
interesante de las narraciones es la distorsión de los escenarios físicos, temporales, culturales,
ideológicos y las funciones que cumplen.

Moab y Belén en el libro de Rut

El escenario que opone los lugares de Moab y Belén en el libro de Rut desarrolla una función importante
para el sentido del texto en el contexto cultural del autor y del destinatario o destinataria de la historia.
La queja de Noemí al comienzo de la historia tiene que ver con los dos espacios en los que se ha
desarrollado su vida. Había abandonado Belén buscando posibilidades materiales de vida, pero llevando
consigo a toda su familia, su marido y sus dos hijos promesa y futuro para su casa. En Moab encuentra
esas posibilidades, pero pierde a su familia y vuelve a Belén, punto de partida, llevando consigo
solamente una joven nuera moabita. El lector sabe que Moab representa la idolatría, la tentación y la
enemistad con Israel. La ironía de la historia, desde el punto de vista del espacio geográfico es que
justamente de Moab le llega a Noemí el futuro, la fidelidad, la misericordia y el amor, el hijo, el nieto, el
futuro, la recuperación de la tierra, es decir, los bienes que en su mentalidad expresan la bondad
divina… De este modo el espacio en Rut cuestiona el paradigma estereotipado que asocia fe, etnia,
pueblo de Israel, varón y futuro, algo que se encuentra en el escenario social, cultural y religioso del
conflicto a causa de los matrimonios mixtos.

Ironía y caricatura en el libro de Judit

Cuando los estudiosos del libro de Judit han ido a comprobar su escenario espacio temporal (geográfico
e histórico) se han encontrado con errores que les han llamado profundamente la atención, llegando a
desconcertarles, algo todavía más notorio cuando se comprueba que la narración tiene pretensiones de
historicidad. El libro incluye datos bien conocidos, junto a otros absolutamente desconocidos, aunque no
improbables, en lo relativo a la etnia, personas, lugares y nombres. En referencia a su dimensión
religiosa persiste el desconcierto pues omite toda intervención milagrosa de Dios y los ritos. Las
frecuentes oraciones y el ayuno, no son precisamente los factores que más influyen en la victoria, sino
que es el valor de la heroína y de su gente, el que logra derrotar al enemigo. Su argumento es creíble y
verosímil.

Hay autores y autoras que creen que el libro puede contener el núcleo histórico del asedio y victoria de
un pueblo sobre el enemigo por mano de una mujer, sucedido durante la época persa, que es donde se
ubican temporalmente los hechos. Sin embargo, la mayoría de los expertos y expertas en el estudio
diacrónico del libro cuestiona su historicidad sobre la base del descuido al ubicar lugares, hechos
históricos, nombres... comenzando por Jdt 1,1, donde dice que Nabucodonosor era rey de Siria, en vez
de Babilonia. La ignorancia y falta de precisión en lo que se refiere a varias de las ciudades israelitas
mencionadas, resulta injustificable, incluyendo a la misma Betulia, una ciudad totalmente desconocida.

Estos errores, tan palmarios por otra parte, dejan entrever la sospecha, ahora ya bastante compartida, de
que no se trata precisamente de descuidos. Para explicarlos se han ofrecido tres teorías. Una de ellas cree
que se debe a la evolución del texto en varios momentos. La segunda dice que por alguna razón todos
los personajes, que pertenecen al mundo contemporáneo del autor, han sido disfrazados
deliberadamente. Por ejemplo, Nabucodonosor y Holofernes, según ellos, representan a Trajano y
Lusius Quietus, o Pompeyo. Esta hipótesis no es descabellada, pues la pseudonimia de personajes era
una práctica bastante habitual, como se muestra por ejemplo en los esenios de la comunidad del Mar
Muerto. Pero la teoría no se sostiene, pues no se logran establecer paralelos entre los personajes del libro
y los de la historia. La tercera y más popular es la teoría de los dos relatos, según la cual la historia del

38
personaje de Judit (Jdt 4-16) fue combinada con el relato histórico de una guerra provocada por un rey
pagano en el este y el oeste (Jdt 1-3)

Lo cierto es que el escenario post-exílico del relato, la presencia de nombres persas, las costumbres, los
nombres y la ausencia de nombres griegos... hacen muy probable que el narrador haya utilizado
información oral, posiblemente del tiempo de Artajerjes III. Si esto es así, la historia se escribió mucho
después. En resumen, los llamados errores arrojan numerosas dudas sobre la historicidad del libro de
Judit si pretendemos que sean una ventana más o menos exacta a su tiempo y su espacio geográfico.
Hay que buscar otras claves para entender las supuestas dificultades.

Carey Moore afirma, con razón, que una de las razones por las que el libro de Judit ha sido falsa o
equivocadamente comprendido, se debe a que sus lectores y sus estudiosos no han sabido captar el
recurso de la ironía, clave de comprensión del libro. La ironía es una de las estrategias narrativas que
distorsiona elementos del escenario, personajes y acciones, a veces rozando la caricatura. Si los
personajes se entienden a la luz de la ironía lo más lógico es que lugares y acontecimientos históricos
estén concebidos irónica y caricaturescamente para los propósitos ideológicos y narrativos del narrador.
En la primera frase del libro, Jdt 1,1, se habla de Nabucodonosor, rey del mundo entero… que no puede
conquistar Israel. Judit está concebida y tratada como un personaje irónico: viuda sin hijos, que da vida
física a su pueblo al derrotar al enemigo, y vida espiritual al devolverle la fe y la esperanza en Dios. Es
bella y deseable, pero vive como célibe. Mujer rica que vive la mayor parte de su vida en ayuno. De
apariencia frágil y muy femenina, es capaz de matar con sus propias manos al jefe de un poderoso
ejército. La relación que establece con el resto de los varones es profundamente irónica (soldados,
ancianos, asirios, israelitas…) una ironía que alcanza su culmen en su relación con Holofernes, de modo
que manifiesta una crítica patente a la concepción cultural de los géneros, a la prepotencia de los grandes
señores de la guerra, a la vida y la muerte, la violencia, la dimensión y la medida de los pueblos...

La figura de Holofernes es también irónica, pues habiendo sido capaz de conquistar el oeste entero, es,
sin embargo, incapaz de conquistar una ciudad como Betulia, cuya raíz tiene que ver con betulah o
doncella, lo más débil que se pueda concebir en Israel, que concuerda con el nombre de Judit, la judía,
que representa a un pueblo que sólo puede defenderse con la valentía de sus mujeres.

Los personajes menores también son tratados bajo el prisma de la ironía: Aquior, guerrero de oficio, se
desmaya ante la cabeza cortada de Holofernes. Siendo un hombre de acción, se muestra como un sabio.
Pagano amonita muestra más fe en el Dios de Israel que los propios israelitas. Ozías, conforme al
estereotipo femenino, se esconde tras los muros de la ciudad, mientras que Judit, conforme al estereotipo
masculino, sale a encontrarse abiertamente con el enemigo.

Si el espacio puede configurar un relato, el tiempo con mucha más razón pertenece a la misma
configuración, pues sin él no podría existir. El narrador puede extender y comprimir los acontecimientos,
proponer una determinada secuencia temporal con el material narrativo del que dispone, y alterar la
lógica si así lo desea. Puede aumentar la velocidad encabalgando acciones, a través de las elipsis o puede
retardar una acción mediante la administración de pausas.

Espacio y tiempo originales: Gn 2, 4b-7

4b
en el día en que hizo Dios tierra y cielos 5ningún arbusto del campo había todavía en la tierra y ninguna hierba
del campo había todavía germinado porque Yahveh Èlohîm no había hecho llover sobre la tierra y no había ser
humano para cultivar el suelo 6y subía un manantial de la tierra y regaba toda la superficie del suelo.

Esta pequeña unidad narrativa, con la que comienza el segundo relato de la creación, presenta el
escenario original de una manera muy diferente a la presentada en Gn1,1 en donde, desde un punto de
vista propio del autor P (documento sacerdotal), se habla del caos inicial, de unas aguas misteriosas

39
sobre las que aleteaba la ruah o espíritu divino. En Gn 1 el tiempo narrativo es también muy diferente
a la dimensión temporal que presenta Gn 2, desde el punto de vista del autor J (documento Yahvista)
El ritmo y el orden establecido por la sucesión de mañana, tarde, día… no aparece en este segundo
relato. Cada una de las narraciones presenta su escenario de la creación desde cosmovisiones
diferentes y con propósitos teológicos distintos.

La breve escena que pretendemos analizar introduce un vocabulario variado acerca de la tierra y, algo
menos, acerca del agua. Los cielos del v.4b no aparecen y en cambio la tierra se nombra con artículo
en el v. siguiente. Las ausencias son muy importantes, tanto que se nombran para hacerlas presentes:
la tierra (ha'ares), el campo (hassâdeh), la superficie de la tierra, ha'adâmâh. El narrador menciona el
agua bajo la forma de lluvia y manantial. Estos elementos configuran el espacio y con él la
posibilidad de la vida.

La tierra

La tierra (hâ'âres) viene presentada primero como el espacio general (sin artículo) opuesta polarmente
a cielos valiéndose de la figura literaria del merismo, que indica la totalidad del mundo desde su
dimensión espacial (2,4b) Luego aparece más determinada y restringida por la falta de arbusto o
matorral que es el tipo de vegetación más primario que esta tierra puede producir. El narrador expresa
una total esterilidad. El lector o lectora podrá apreciarla mejor en el primer acto de esta obra, la
siguiente unidad narrativa, por el contraste con la explosión de vida que es el jardín. En su
presentación, aún muy general, esta tierra es desierto. En cambio la tercera vez que aparece el
término, tiene ya una connotación diferente debido a que un manantial subía (brotaba) de la tierra y
regaba toda la superficie del suelo. Tierra es ahora la hondura o profundidad de la parte sólida del
mundo, aquella de la que el texto indica que está habitada por las corrientes internas del manantial que
sube hacia la superficie.

El término suelo (hâ'adâmâh) precedido de una partícula hebrea (penê) significa superficie, lo que se
ve, como lo indica también el verbo subir ('alâh) con el significado de brotar, salir. La tierra
comienza a mostrarse bidimensional: una parte más profunda, invisible, perceptible sólo por lo que de
ella brota y otra parte más superficial, visible, perceptible a la visión externa.

El campo

El segundo término es sâdeh o campo, que precedido de hierba ('eseb) indica un tipo de paisaje
agreste, no cultivado aunque con alguna vegetación. La posibilidad de la vida se predice a partir de la
vegetación menor. Esta podría deberse a la presencia invisible del agua que en un momento
determinado emergería para regar la superficie ( hâ'adâmâh)

El suelo

El suelo (hâ'adâmâh) es verdadera prolepsis de la vida. La similitud fonética con el ser humano o
'âdâm es suficientemente clara y anticipa a la lectora o lector la relación que va a tener lugar entre
ambos. Llama la atención el orden en que aparecen los términos, debido a la causalidad que
manifiesta el v.7: Dios forma al 'âdâm de (min) la hâ'adâmâh. El orden lógico sería presentar primero
la hâ'adâmâh y luego el 'âdâm y sin embargo el texto expresa que el suelo depende del ser humano
que es quien debe cultivarlo en lugar de que el ser humano dependa del suelo. De este modo, el
narrador sitúa al 'âdâm en un lugar privilegiado con respecto al espacio, anticipando así su doble
relación con el suelo. Mediante la paronomasia, o repetición de semejanzas fonéticas de los términos,
se anticipa la relación sustancial entre el ser humano y la parte terrena de la cual es formado. Es una
relación implícita. En cambio se explicita la relación de sometimiento del suelo a la actividad del ser
humano. Esta relación matiza el sentido de la primera vez que aparece hâ'adâmâh, antes de la
mención de las primicias del agua (2,6). La vida de la tierra está tan ligada al ser humano en esta

40
anticipación que el narrador sitúa al humano entre la mención del agua de la lluvia (2,5b) y la
corriente subterránea (2,6).

El agua

El agua es el segundo elemento referido al espacio. Su variedad es semejante a la de la tierra. La

primera mención aparece negada (lo): Dios no había hecho llover, haciendo hincapié en la autonomía
de la misma creación. El sujeto es Yaveh 'Elohîm porque en la mentalidad semita es El quien provee
la lluvia para la tierra o quien cierra los cielos para que no llueva. La acción de Dios ligada a la
provisión de agua de lluvia está íntimamente relacionada con la vida, más para su mantenimiento y
continuidad que en su comienzo. Recuerda la relación que existe entre Dios y la descendencia
humana, sobre todo en relación con su pueblo. Del mismo modo que Dios tiene poder para abrir los
cielos haciendo llover, o para cerrarlos permitiendo la sequía, tiene poder para abrir los vientres
estériles (secos) y proveer a la continuidad de la vida, o cerrarlos y negar dicha continuidad. Es más
frecuente la acción positiva de abrir los vientres, que la negativa de cerrarlos. En cambio es más
frecuente la acción de Dios de cerrar los cielos con la ausencia de lluvia prolongada durante tiempos
largos, preludio, no obstante, para su acción positiva en favor de las cosechas e indirectamente en
favor de la continuidad de la vida humana.

Nuestro texto insinúa que Yaveh 'Elohîm, que tiene poder sobre el agua de los cielos, no hace llover.
La razón de su negativa está en las otras menciones del agua, pues no se niega el agua sino la acción
de hacer llover que procede de los cielos, pues antes debe proceder de la entraña de la tierra como
indica el narrador en el v.6, aludiendo al manantial. Este agua, manantial, fuente, o corriente
subterránea, no aparece por la acción directa de Dios y el lector o lectora aprecia que la negación del
acto de hacer llover encuentra ahora parte de su sentido, pues el agua, elemento primordial de la vida,
ya está presente y deriva de la acción general de crear los cielos. Del mismo modo que no se dice que
Dios creó el campo, o la 'adâmâh, sino que aparece ya creada dentro de creó tierra y cielos (2,4b), así
tampoco se dice que Dios crea directamente el agua. Se sobreentiende que está incluida en su creación
de cielos, lugar de las aguas primordiales, originarias. El texto, diferenciando tipos de agua, va
realizando a los ojos del/a lector/a las formas progresivamente perfeccionadas de la creación. Y
también ayuda a entender el principio de la autonomía de la creación una vez que Yahveh 'Elohîm la
ha puesto en marcha.

Este manantial propicia un espacio vertical ascendente. El verbo 'âlâh significa subir, ascender y en
seguida nos remite a otro movimiento espacial de expansión horizontal: regar. Es la fuerza vital del
mismo manantial la que además de impulsar al agua a subir a la superficie, la derrama regando el
suelo. Es la misma función de la lluvia producida por la energía vital de la realidad ya creada. Los
elementos vitales tienen capacidad para dejar que sus leyes actúen por sí mismas.

Implícitamente el espacio tiene ya un cierto orden. La enunciación del primer acto creador como la
totalidad tierra y cielos supone de alguna manera este orden, aunque se explicita más con la
afirmación del narrador sobre un manantial que subía (brotaba) de la tierra (no dice hâ'adâmâh sino
'eres presuponiendo la separación de las aguas del cielo y las aguas de la tierra según Gen 1,7)

Por la mención de estas aguas el espacio queda configurado en su verticalidad ascendente. Lo vertical
descendente aún no se menciona más que de forma negativa (Dios no había hecho llover) preparando
el cambio que tiene lugar más adelante

La pausa como tiempo narrativo

La duración de este episodio se caracteriza por la suspensión del tiempo, pues estamos ante una
descripción y el tiempo de la historia no transcurre. El aspecto iterativo de los verbos, en especial los
del v.6 podrían prolongar la situación ad infinitum si no fuera porque el v.7 rompe el ritmo. La
41
ausencia de temporalidad está marcada por la diferencia entre el tiempo de la historia y el tiempo de
la narración, mediante una relación opuesta a la elipsis. El efecto es el retraso del relato, que hace que
el/a lector/a se detenga en aspectos presentados por el narrador o en un determinado personaje y, en
todo caso, abre para él /ella una expectativa.

En el día en que hizo YHWH Elohîm tierra y cielo expresa una amplia unidad temporal todavía no
diferenciada. La diferenciación temporal se hará, como el resto de la realidad, en función del ser
humano y, el narrador ya ha informado de que aún no había ser humano. Esta indicación de espera,
de pausa, está orientada hacia la acción concreta del trabajo. De esta forma el tiempo no se concibe
sin el espacio y uno y otro no se conciben sin el ser humano que es quien mide el tiempo y habita y da
sentido al espacio.

El tempo como prolepsis

Hasta este momento la dimensión temporal del breve relato señala sólo su punto de partida, su
apertura. La descripción que abre este episodio de Gn 2-3, es una obertura al drama humano que está
por comenzar.

El tiempo se delimita sólo en su polo inicial. Es una forma de expresar anticipadamente el cambio
final que lo completará, pues no se concibe principio sin fin. El principio anuncia el final, que vendrá
marcado posteriormente por la presencia de la muerte, el límite del otro polo que configura la
totalidad de lo temporal. Pero de momento se prepara sólo su perspectiva creando una especie de
atmósfera proléptica o anticipatoria.

La espera es el aviso para una animación progresiva. La obertura indica el tono de la obra, ofrece la
lentitud y la gradación como datos anticipados. El lector/a ha de entender estas claves para poder
acceder a uno de los significados de este relato de creación, pues esta lentitud gradual va a marcar
determinados rasgos del personaje de Yahveh 'Elohîm y de su forma de llevar a cabo la creación.

Y así, tras el determinado y amplio en el día de 2,4b aparecen las indicaciones de antes de o todavía
no: 2,5: ningún arbusto del campo había aún en la tierra y ninguna hierba del campo había
germinado todavía. Cuando alude al ser humano ni siquiera utiliza una forma verbal, sino la partícula
de existencia negada. Se trata de las prolepsis ya mencionadas.

Igualmente ocurre cuando dice porque aún no había hecho llover YHWH Elohîm sobre la tierra. Esta
situación avanza un poco con el v.6 que introduce dos acciones iterativas subir y regar. Se ha
producido un cambio de la negación de la acción a la afirmación de la acción todavía en imperfecto,
iterativa y continua. Este pequeño signo de avance es también prolepsis de la gradación de las
acciones que siguen en los tres actos del segundo relato de la creación en el Génesis.

El Reino, espacio y tiempo in media res (Mc 1,9-15)

9
Y sucedió que en aquellos días vino Jesús desde Nazaret de Galilea y fue bautizado por Juan en el Jordán 10y en
seguida cuando subía del agua, vio rasgados los cielos y el Espíritu que descendía a él como una paloma. 11Y
surgió una voz del cielo: tú eres mi hijo, el amado, en ti me complazco.12Y en seguida el Espíritu le expulsó al
desierto. 13Y estaba en el desierto cuarenta días tentado por Satanás y estaba en compañía de las fieras y los
ángeles le servían.
14
Después de que arrestaran a Juan vino Jesús a Galilea predicando el evangelio de Dios 15y diciendo: se ha
cumplido el tiempo y está cerca el Reino de Dios, convertíos y creed en el evangelio

Seguimos hablando de comienzos. El evangelio de Mc a diferencia de Mt y Lc, los otros sinópticos,

comienza la historia de Jesús in media res y no parece estar interesado en la infancia de Jesús a la cual
no hace referencia, y de modo muy indirecto, más que en breves momentos, en la anotación de 1,9,
42
cuando van a buscarlo su madre y sus hermanos y hermanas porque piensan que está loco (Mc 3,21.31-
35) y en la breve escena de Nazaret (Mc 6,1-6) Mediante estas notas el lector conoce que Nazaret es su
lugar de origen y que tiene madre y parientes. Ni un flash-back sobre su pasado ni referencias que no
provengan de la escena del bautismo. ¿Por qué ordena el narrador de este modo la historia de Jesús? Es
evidente que sus razones quieren responder a la pregunta sobre su identidad, que en aquella época
equivalía a preguntar por la procedencia y los orígenes. El Jesús de Mc es alguien que nace de Dios, su
Padre, tal como aparece en la escena del bautismo y queda reiterada en la de la transfiguración, para ser
confirmada con la resurrección. En la secuencia temporal de la narración el replanteamiento de su
familia también tiene lugar in media res, a cuyo propósito sirve narrativamente la escena de su madre y
sus hermanos y hermanas (Mc 3,31-35) Jesús es lo que hace y dice, que es lo que Dios quiere que haga y
diga y es él quien marca las reglas, es lo que son sus relaciones y todo ello en el marco, de connotaciones
espaciales, del Reinado de Dios.

En la escena abundan las anotaciones de espacio y de tiempo: Nazaret de Galilea, el río Jordán, el
cielo del que baja el Espíritu y la voz divina, opuesto verticalmente a las aguas de las que Jesús sube,
el desierto al que es empujado por el Espíritu y en el que Jesús entra (aunque no se indica si sale) El
narrador encuadra temporalmente la escena hablando de aquellos días antes y después de que Juan
fuera apresado, de forma que su arresto se convierte en un eje temporal entre el bautismo de Jesús y la
proclamación del cumplimiento y cercanía del Reinado de Dios. Qué sea o en qué consista este Reino
de Dios no se desvela ni en ese momento ni en todo el evangelio, pues funciona como una imagen,
temporal y espacial a la vez, concreta y elusiva, ya que se actualiza en las palabras y gestos de Jesús,
pero nadie puede apresarlo ni delimitarlo exactamente. Espacialmente es un ámbito en el que se puede
entrar (tiene dentro y fuera), pero no es fácil delimitar sus fronteras o sus lindes. Como quedó visto en
la escena de la sirofenicia, cuando parecía limitado al pueblo judío, Jesús traspasa sus fronteras
ampliando su horizonte, de forma que a partir de ese momento las fronteras étnicas, religiosas,
geográficas, culturales, de clase, de género y de tiempo parecen diluirse, al menos potencialmente. A
propósito de este relato más de un estudioso/a ha indicado que las anotaciones del itinerario
geográfico de los siguientes capítulos en Mc (7,24-8,14) no responden a la realidad empírica, sino
más bien a otro tipo de intereses del narrador en consonancia con esta ruptura de fronteras.

Mecanismos narrativos temporales

Los autores y autoras suelen hablar de duración para referirse a estrategias narrativas como la pausa y el
sumario que hemos analizado en la escena del Gn en que no había todavía ser humano. Las elipsis, por
su parte, abundan en los relatos bíblicos obligando a los lectores/as a ser mucho más activos, algo que
sucede también a causa de los numerosos gaps o vacíos narrativos que el lector/a u oyente debe ir
rellenando o completando. Estos vacíos y lagunas exigen atención, suspensión del juicio, revisión
constante de los datos creando, casi imperceptiblemente, un espacio de continua reflexión. Y, de vez en
cuando, encontramos la presencia del narrador intrusivo, que generalmente responde a funciones
concretas, pues los narradores bíblicos suelen ser más bien discretos.

43
INSTANTÁNEAS

1. Variaciones creativas

En los relatos que hemos estudiado aparecen repeticiones, semejanzas, episodios que parecen auténticos
remakes… Hemos hablado de dos relatos de la creación, de dos multiplicaciones de panes y peces en
Marcos mediadas por el episodio de la sirofenicia, una historia de un ciego a la que había precedido otra
en el mismo evangelio. En un tiempo todavía no tan lejano las historias repetidas en la Biblia se
entendían como limitaciones de sus autores y narradores. Estas repeticiones, llamadas dobletes, se
calificaban de errores estilísticos, descuidos y, más adelante, producto de pactos entre mentalidades
diversas que no se resignaban a dejar sus historias fuera del legado común y normativo de la Biblia.
Recientemente hemos comprendido que la limitación estaba en nuestra manera de leer y entender una
literatura que gustaba de variar un mismo motivo, algo que sucede sin cesar en nuestro narrar cotidiano
y cultural, pues esta manera de crear se encuentra hoy presente en la música, la pintura, el cine… Un
remake no tiene por qué ser una mera copia. Picasso copió o realizó versiones de pintores célebres y
repitió un mismo motivo en sus cuadros que dio origen a series como la modelo en el estudio del pintor.
La repetición, por tanto, puede ser un cauce de expresión creativa. En la Biblia es más que eso, pues,
decía Martin Buber, la repetición de un motivo adaptado al ritmo interno de un texto o que emerge de él
es uno de los medios más potentes de los narradores para comunicar significado sin explicitarlo. En la
Biblia hay repetición de sonidos, términos, raíces semánticas, historias, escenas, ideas temáticas,
vínculos en obras episódicas, leit-motifs, paradigmas de personajes…

El desaparecido Luis Alonso Schökel nos dejó numerosos estudios sobre las repeticiones en la poética y
la narrativa bíblica. La repetición es una de las maneras más fascinantes de hacer teología y transmitirla.
No tiene por qué ser más de lo mismo. Robert Alter dice que el hebreo, una lengua de raíces triliterales,
tolera un número de repeticiones más elevado que nuestras lenguas. El texto de 2Sam 19 narra el duelo
de David por la muerte de su hijo Absalón. En su lamento resuenan, repetidas por 8 veces en sólo dos
versos, las palabras hijo mío (19,1.5) pronunciadas por el rey. Esta repetición da a toda la escena fuerza
y profundidad dramática a la par que revela al lector un rasgo desconocido y vulnerable del personaje.

La repetición de paradigmas temáticos, por su parte, se percibe en las historias de Jue 19 y 2Sam 13 que,
como hemos podido comprobar, comparten elementos como la violación de una mujer, propiedad de un
varón, que culmina en una guerra. Comparando Jue 19 con Gn 19, descubrimos el motivo común del
forastero hospedado en una ciudad al que unos hombres reclaman para mantener relaciones
homosexuales con el fin de humillarlo. Una de las escenas típicas más estudiadas últimamente es la
escena típica del pozo, un motivo que se refiere a los comienzos de un compromiso matrimonial,
equivalente en cierto modo a lo que en nuestra cultura llamamos una cita o un encuentro heterosexual
que termina en matrimonio. Abunda en los ciclos patriarcales del Génesis, y se extiende al libro del
Éxodo llegando incluso hasta el cuarto evangelio en la escena de Jesús y su conversación con la
samaritana junto al pozo de Jacob.

Esta escena del pozo, como toda escena típica, consta de unos elementos fijos con los que cada autor
puede jugar para expresar lo que desea, pues el significado se encuentra en el contenido tanto como en la
forma. La forma varía el motivo mediante la omisión de elementos o las diferencias en el orden
Siempre, no obstante, deben quedar elementos suficientes en número y peculiaridad como para que sea
reconocida. En la escena del compromiso matrimonial los elementos son el forastero que llega o pasa
por una tierra que no es la propia, un pozo junto al que se detiene, una mujer que está en el pozo o viene
a sacar agua, un obstáculo que el hombre va a remover a favor de la mujer, la vuelta de ella corriendo a
su casa para anunciar a su padre la presencia del forastero, la acogida del forastero, el banquete en su
honor y la boda al final entre el forastero y la mujer del pozo. La escena de la samaritana de Jn 4,
colocada sobre esta plantilla convencional de la cultura narrativa de Israel, deja patentes sus importantes
variaciones sobre los elementos comunes. Aparentemente no es el hombre, Jesús, el que salva el
obstáculo, sino el que lo tiene, aunque en realidad es la mujer la que se encuentra bloqueada hasta que

44
Jesús remueve el obstáculo. La casa de la mujer es sustituida por el pueblo y ella no tiene padre, sino
conciudadanos, a los que anunciar lo sucedido, la escena no termina en boda… Así, un/a lector/a judío
no necesita que le expliquen el sentido del encuentro, pues la escena típica con sus variaciones se la
ofrece sin necesidad de explicitarlo.

Con las escenas típicas de anunciación y de vocación ocurre otro tanto, pues también ha sido muy
estudiada en su estructura y sus variaciones. Como en la escena típica del pozo, las anunciaciones y la
vocación, son motivos que llegan hasta los evangelios. Es el caso de Lc 1,26-38, un texto que
conocemos como la anunciación a María. Esta escena ofrece claves de sentido sobre la base de sus
variaciones. Tiene la peculiaridad de combinar los motivos de la escena de anunciación con los motivos
de la escena de vocación. Las escenas de anunciación suelen tener como destinatarias a mujeres, futuras
madres de personajes importantes para el pueblo. Las escenas de vocación suelen tener como
destinatarios a varones, futuros líderes, profetas… personajes a los que Dios encomienda una misión
determinada. La escena de la anunciación en Lc tiene como destinataria a María, futura madre de un hijo
importante para el pueblo como es Jesús. Ella, mujer, es igualmente la destinataria de una vocación y
depositaria de una misión de parte de Dios.

La mayor parte de las repeticiones en la Biblia, por tanto, son intencionales, incluidas las referidas a
episodios enteros y largos que recopilan tradiciones diferentes como ocurre en el ciclo del acceso de
David al trono o en los episodios de la creación del Génesis ya citados. En muchas ocasiones la
repetición es utilizada como instrumento mnémico, puesto que los relatos bíblicos eran narraciones para
ser escuchadas y no para ser leídas. Como quedaba de manifiesto al tratar el punto de vista, la repetición
es, a veces, una manera de ofrecer al lector/a elementos de contraste, como cuando el narrador después
de haber contado una escena repite su narración en boca de un personaje determinado. Lo hemos visto
en el caso del levita, en donde su narración de lo sucedido en Gibeah no es una mera repetición de lo
contado por el narrador, sino un relato escorado hacia los propios intereses del levita que se ha
convertido a sí mismo en víctima.

Entre las repeticiones más habituales se encuentran algunas enumeraciones, especialmente la del tres.
Encontramos secuencias de tres acciones consecutivas, propia de los relatos populares, o un crescendo
de tres más uno que acaba subsumiendo a los elementos enumerados. Por ejemplo, en la historia de Job
encontramos narradas tres secuencias consecutivas en la destrucción de los bienes por obra de Satanás,
más una, la final, en la que se le comunica la muerte de sus hijos (Job1,13-19) Esta última secuencia
rompe el ritmo ternario, anula las anteriores, pues los bienes sin sus hijos no son garantía de futuro…
Otro tanto sucede en la parábola de la semilla narrada por el Jesús de Marcos (Mc 4,1-9) en donde la
secuencia es también de tres más uno: tres aparentes fracasos y un éxito final que en primer término
parece el culmen de una carrera de obstáculos por la fecundidad, pero que mirada más de cerca es un
verdadero salto cualitativo que rompe la dinámica precedente de esfuerzo y superación.

Las historias de la Biblia, como es propio de la literatura antigua, están escritas bajo los dictados de la
economía narrativa. Por eso predomina la concisión, la mayor parte de las veces la sobriedad, y utiliza la
elipsis, una de las figuras literarias que sabe manejar con más arte.

2. Velar y desvelar

No es ninguna novedad aludir al arte oriental del velo, en nuestro caso del velo literario, o lo que es lo
mismo el arte de decir omitiendo y omitir expresando. Produce un efecto de ambigüedad que en
Occidente nos cuesta percibir y manejar. Las historias bíblicas abundan en la utilización de estrategias
que R. Fowler llama de indirección, en referencia a una manera de comunicarse respetando la
complejidad de la realidad y de los seres humanos. Todo el evangelio de Marcos es, como ha
demostrado el citado autor, un ejercicio de indirección, que convierte la lectura del evangelio más breve
en un esfuerzo casi detectivesco a fuerza de perseguir las huellas que el narrador va dejando por la
historia. Esta manera de proceder afecta profundamente a la teología de los escritos bíblicos, a la imagen

45
de Dios por tanto y a la percepción que los judíos tenían de su modo de intervenir en la realidad humana.
Dice mucho, además, de la misma antropología hebrea, de su concepción de las relaciones, de los
supuestos culturales y de su concepción de la historia.

En la base de la estrategia de la indirección, tomada en sentido general, se encuentra el misterio y el

conflicto de la libertad: la libertad del mismo Dios, la libertad de los personajes de las historias y la
libertad de oyentes y lectores/as. Las estrategias que suscitan ambigüedad implican más a los lectores/as
y oyentes en las historias narradas, permiten una mayor identificación y dejan las historias más abiertas
o con mayores posibilidades. Los grandes personajes de la Biblia no son héroes o heroínas sin fisuras,
sino personajes complejos a los que no se puede describir en cuatro palabras sin correr el riesgo de
simplificarlos y ocultar sus rasgos más interesantes. Muchos de ellos muestran aspectos contradictorios,
como le ocurre al rey David, pintado como un oportunista y en algunos momentos explotador, asesino y
cruel, y en otros como un personaje vulnerable, débil, sensible y creativo, de una profunda fe en
Yahveh.

Esta complejidad y la ambigüedad en la que se instalan muchas de ellas hacen que estas historias sigan
gozando de actualidad. Jerome Bruner llama a este fenómeno, en el ámbito de la psicología narrativa,
indeterminación y afirma que las mejores narraciones son aquellas que logran un cierto grado de
indeterminación. Siguiendo con la historia de David, la ambigüedad y la apertura de una situación, unida
a la elipsis y otras estrategias, hacen imposible que el lector/a conozca a ciencia cierta cuánto sabe Urías
de lo que ha ocurrido entre David y su mujer Betsabé en 2Sam 11,5-17. El narrador juega
admirablemente bien con lo explícito y lo implícito y la escena en la que Urías se niega a pasar la noche
en su casa con su mujer puede indicar su ignorancia, tanto como su consciencia de todo lo que está
pasando y de la más que probable utilización del Rey. El lector/a se encuentra en una posición inferior al
personaje y los datos de la escena no le sacan de la incertidumbre, de forma que es él/ella quien tiene
que decidir el sentido, sólo el sentido, pues el conocimiento de Urías no cambia la decisión de David de
matarlo (sí cambiaría la acción que se marchara a su casa, pero no cuánto sepa o intuya)

Una de las estrategias más utilizadas en los relatos bíblicos es la metalepsis, una figura que consiste en
ofrecer al lector/a u oyente numerosos indicios para que reconozca lo que quiere decirle sin necesidad de
explicitarlo. De esta manera no se sustituyen ni la inteligencia ni la libertad del lector/a u oyente. La
distancia creada entre lo dicho y lo que se quiere comunicar constituye un espacio de discernimiento y
muestra un profundo respeto por la libertad de las personas. Jean-Noël Aletti menciona esta estrategia
cuando explica el pasaje de Lc 4, 16-30, en que Jesús en la sinagoga de Nazaret desenrolla el texto del
profeta Isaías apropiándose de él de tal manera que dice mucho de sí, de su identidad y misión sin
explicitarlo, a fin de no interferir en la libertad de la fe de quienes le están escuchando y del mismo
lector/a. Esta estrategia se encuentra presente en muchas parábolas de Jesús, pues la distancia entre el
relato primario y el secundario garantiza dicho espacio de libertad y discernimiento. Con ello se revela
una teología que rechina con la que estamos habituados/as a convivir en la cual prácticamente no queda
espacio para la libertad de la fe sin la cual, por cierto, la fe nunca puede llegar a ser una virtud. La fe
ciega es contraria a la forma en que la Biblia nos revela el rostro de Dios y el rostro de Jesús, el proceso
dinámico de la fe y la construcción de una teología. La fe impuesta es todavía más contraria, si cabe, a la
comunicación bíblica de Dios y del mismo ser humano en fondo y forma.

3. Efectos dramáticos

Las historias de la Biblia, dice Auerbach en su obra Mimesis, están escritas con un enorme vigor. En
ellas se desarrolla frecuentemente el drama humano en el nivel popular, rasgo que las distingue
abiertamente de otros escritos de la literatura antigua. Lo sublime no tiene lugar en personajes e historias
de los niveles más elevados y cultos de la población, sino entre la gente vulgar y para ilustrar estas
afirmaciones se fija en la escena evangélica de la negación de Pedro, un personaje extraído del sector
pesquero de un lugar insignificante, probablemente analfabeto, ciertamente inculto, llamado por Jesús y
fascinado por él, por su predicación y sus acciones. Le sigue entusiasta y vehemente, en lo que llama el

46
autor una oscilación pendular que va del reconocimiento mesiánico a la negación. Le sigue, aunque de
lejos, más allá de sus once compañeros en las horas finales (más acá de sus compañeras discípulas) Pero
cuando es reconocido por una criada mientras espera los resultados de la parodia de juicio que se
desarrolla en el palacio de Pilatos, cede al miedo y le niega abiertamente. La escena no tiene en sí misma
ningún atractivo. Todos los personajes son de baja extracción social, se juzga a un hombre con fama de
profeta, según el pueblo, y de agitador según los líderes religiosos y políticos. Nada del otro mundo en
aquel ambiente… ¿Por qué conmueve, sin embargo, la traición de Pedro? ¿por qué suscita en el/a
lector/a empatía a pesar de la reprobación que puede merecerle su acción? Según Auerbach, la figura de
Pedro en la escena de Marcos es una figura realista, como otras muchas de la Biblia, el retrato de un ser
humano en el sentido más sublime, profundo y trágico. Esta mezcla de estilos, sigue diciendo, no tiene
ninguna pretensión artística sino que obedece a los fines propios de la literatura judeocristiana de la
Biblia, que son objetivos religiosos, objetivos de fe. Lo sublime se ha introducido en lo humano
atravesando niveles sociales y de cualquier otro tipo. Los rasgos de oscilación pendular de este personaje
permiten vislumbrar algo del drama de la realidad humana. Pedro, aparentemente más valiente que el
resto, aparece atravesado por el miedo como ya ha sucedido en otros momentos de su historia con Jesús
y este miedo acaba siendo más poderoso que su entusiasmo, que su propio amor al maestro. El breve y
conciso diálogo entre Pedro y la criada bastan al/a lector/a para suscitarle sentimientos encontrados, para
darse de bruces con el drama humano y no sólo con la historia de un hombre llamado Pedro.

Los relatos bíblicos juegan magníficamente bien con el efecto dramático de la ironía. La ironía es propia
de pueblos con un alto nivel de reflexión. Entre las formas de la ironía la Biblia propicia la ironía verbal
y la ironía dramática. Ya habíamos aludido a ella al mencionar el libro de Ester, pero abundan los
ejemplos. Siguiendo con la negación de Pedro en Marcos la ironía de sus palabras sobre Jesús: no sé
quién es ese hombre, aumenta el efecto dramático de toda la escena pues la lectora o lector sabe, en
efecto, que Pedro a pesar suyo está diciendo la verdad: no sabe quién es Jesús, no ha despejado la
incógnita sobre su identidad. En una vuelta de tuerca, la ironía alcanza su culmen con el canto del gallo,
pues negando a Jesús Pedro niega también su propia identidad narrativa ya que su consistencia se basa
en su condición de llamado y en su relación con Jesús. El primer canto del gallo indica a la lectora o
lector el efecto irónico de su negación, pero el segundo lleva al personaje a tomar conciencia de su
vergüenza por avergonzarse de su alianza con el prisionero. La tensión narrativa se resuelve cuando el
personaje rompe a llorar. La deslealtad de Pedro no es solamente una deslealtad psicológica ni sólo
religiosa. Es la deslealtad de un seguidor a su maestro sobre los valores y los roles sociales
patrón/cliente, maestro/discípulo, varones ambos y por ello con mayor carga social de responsabilidad y
culpabilidad. Así, este drama local, de personajes insignificantes y sin relieve, queda traspasado de la
hondura psicológica y social, religiosa y ética que es propia del ser humano.

4. Importancia narrativa

Volvemos al comienzo. Allí decíamos que la Biblia no es un tratado de filosofía ni un código legal,
aunque contenga de todo un poco. La Biblia se ha configurado como un conjunto de libros básicamente
narrativos. Pero ¿por qué ha sido así y no de otra forma? Esta pregunta ha constituido para muchos
autores una piedra de toque, un estímulo que les ha llevado a formular hipótesis y a investigar el entorno
cultural y los rasgos sociohistóricos y religiosos que han hecho posible esta forma en lugar de otra.
Algunos, como Robert Alter en el que me baso para cuanto sigue, piensan que se debe a la intención de
evitar la épica, que era una forma de escrito pagano presente en las religiones politeístas, por lo tanto
intentaría reforzar la religión monoteísta. Parece que esta razón tuvo una gran influencia en los escritores
hebreos antiguos, pues narrar en prosa les permitió una gama y flexibilidad notables de los medios
expositivos, que sacaba a los personajes y sus acciones del círculo de la temporalidad repetitiva, que es
decir de la atemporalidad, liberando la narración oral de las repeticiones rituales para transformarlas a
una exposición de senderos imprevisibles de la libertad humana.

47
Esta estrategia tiene relación con los recursos literarios predominantes en las diferentes formas. Por
ejemplo, en el mundo mitológico predomina la metáfora, mientras que en el mundo de la Biblia
predomina la metonimia, el vínculo entre las cosas a través del contacto y no mediante la analogía, como
sucede en la metáfora. La Biblia ofrece una serie de términos contiguos colocados en una secuencia, sin
definir claramente el vínculo entre un elemento y el siguiente. En la Biblia predomina la conjunción y
por ello las narraciones gozan de mayor incertidumbre, algo que acerca sus historias miméticamente a la
vida. La metonimia con su movimiento de uno a otro punto sugiere la modalidad de la prosa, de la
composición narrativa e histórica, como clave de la comprensión de la literatura bíblica. El mito es
metáfora hipotáctica. La Biblia es metonimia paratáctica.

Todos los tipos de narraciones que aparecen en la Biblia (relatos etiológicos, narraciones novelescas de
carácter arquetípico sobre padres y madres del pueblo, relatos populares de héroes, heroínas y
taumaturgos divinos, invenciones verosímiles de personajes totalmente imaginarios ligados al proceder
de la historia nacional…) son presentados como historia, es decir, como hechos realmente ocurridos y
con consecuencias importantes para el destino humano israelita. Hay que hacer dos excepciones en los
libros del Testamento Común, el libro de Job, que es una fábula filosófica, y el libro de Jonás, una
exageración satírica y fantástica.

Esta forma y variedad narrativa guarda una estrecha relación con la teología, con la imagen de Dios y la
intención de revelar, de dar a conocer la forma en que ese Dios realiza sus objetivos dentro de los
acontecimientos de la historia. Esta intención revelatoria se realiza en el proceso de creación de los
textos narrativos y se produce mediante una doble tensión dialéctica: la dialéctica entre el plano divino y
el carácter desordenado de los acontecimientos históricos en sí mismos, es decir, entre la promesa divina
y su fracasada realización. Y en segundo lugar mediante la dialéctica entre la voluntad divina y su guía
providente y la libertad humana.

Esto nos conduce directamente a la cuestión de la historia, de lo que se entiende y lo que solemos
entender por historia.

5. La verdad y sus formas

Sigue siendo frecuente escuchar la pregunta por la verdad de la Biblia. Generalmente esta verdad se
refiere a la exactitud de la correspondencia entre lo que narran sus historias y los hechos reales tal y
como sucedieron. Hay mucha ingenuidad en la pretensión de esta correspondencia e incluso se escapa
en los/as mismos/as investigadores de la Biblia cuando buscan encontrar lo que verdaderamente sucedió.
Se trata, no obstante, de una pregunta legítima que remite a nuestro propio contexto en el que la verdad,
a veces, queda reducida a la evidencia empírica de los hechos que, cuando se trata de acontecimientos,
tiene que ver con la crónica más periodística que histórica. Sin embargo en nuestra cultura nos
manejamos con otros conceptos de verdad de los que somos menos conscientes a pesar de que tienen
una función de primer orden en nuestra vida. Nos olvidamos de que la verdad es relativa a nuestros
esquemas conceptuales. Las preguntas sobre la verdad de la Biblia suelen ser preguntas sobre su
historicidad: ¿esto sucedió tal y como se cuenta? Y si no sucedió de este modo ¿qué es lo que debemos
de creer?... Ciertamente la mayoría de la gente sabe que en la Biblia, un conjunto de libros muy
antiguos, las cosas no hay que tomárselas al pie de la letra, pues cuando eso ocurre se cae en un
tremendo fundamentalismo. Somos más críticos/as que todo eso. Pero no podemos evitar la
contaminación de lo que Jean-Louis Ska, con otros autores/as, llama la ilusión de que sea posible
proveer imágenes fieles de la realidad algo a lo que, dice el autor, nos tiene acostumbrada la cámara de
la TV. Los y las profesionales de los medios de comunicación no podrán menos de sonreír ante
semejante ingenuidad, pues bien saben lo que cuesta crear esa ilusión de realidad, con cuánto cálculo
miden los ángulos, la perspectiva, lo que va a quedar dentro del recuadro de la cámara y lo que va a
quedar fuera y, es decir, inexistente… como si entre la toma de la imagen y la realidad no existiera la
cámara. En eso consiste, por tanto, la ilusión (en sentido psicológico) en eliminar la distancia a la

48
percepción del espectador/a. Esta verdad, la verdad de la crónica y la verdad periodística, que nos es
narrada como historia actual e inmediata, es sólo un tipo de verdad. Si pasamos de la TV y la prensa al
cine y la novela nos encontramos con otro tipo de verdad basado sobre el principio narrativo del
realismo y la verosimilitud. La narrativa de ficción nos presenta una forma de verdad probable, que sin
necesidad de ajustarse a lo que llamamos historias reales la mimetizan de tal manera que podemos decir
tranquilamente que esas cosas pasan, que reconocemos a esos personajes e, incluso en la narrativa de
ciencia ficción, estamos dispuestos/as a conceder un margen de probabilidad mirando hacia el futuro…

Ska habla, además, de expresiones culturales que ni siquiera son narrativas (literarias) y que sin embargo
nos hablan de la historia, de historias y de su verdad, de modo diferente a como puede hacerlo un
manual o la historiografía. Cita, por ejemplo, la Pietá de Miguel Ángel que nos habla de la verdad de la
historia entre María y su hijo que no puede decirse en un reportaje ni en una crónica televisiva, pues no
intenta informar, sino formar, transmitir un significado que se remite a unos hechos. Estas otras formas
de contar una historia nos dicen que el sentido del acontecimiento narrado es más importante que los
puros datos. Nos dicen, en definitiva, que todo acontecimiento narrado ya viene interpretado, cargado de
significado. Y, por último, Ska habla del cuadro de Picasso del Guernica para dar a entender no sólo qué
tipo de verdad histórica podemos encontrar en la Biblia, sino qué encontramos en ella. El cuadro de
Picasso se refiere a los acontecimientos históricos y trágicos que tuvieron lugar en 1937 cuando la
aviación nazi aliada con Franco destruyó la ciudad de Guernica durante la guerra civil española. A este
acontecimiento podemos acceder de muchas maneras: investigando los documentos, leyendo los libros
de historia de los diferentes bandos implicados o en la perspectiva de los periodistas extranjeros,
escuchando los testimonios… y también mirando el cuadro de Picasso. Claro que el cuadro no dirá gran
cosa a los historiadores/as que trabajan sobre datos, estadísticas, testimonios, crónicas… Pero no cabe
duda de que lo que en él se refleja tampoco se entiende si no hay un mínimo de conocimiento de la
historia a la que se refiere.

La Biblia no es como el cuadro del Guernica ni como la Pietá de Miguel Ángel, desde luego, pero
tampoco es un reportaje de televisión ni una crónica periodística. Estos ejemplos nos permiten entender
que en las historias de la Biblia, que podemos calificar de arte popular, encontramos un poco de todo,
desde testimonios de primera mano, hasta crónicas en las que abundan las estadísticas, historias
novelescas, e incluso fábulas fantásticas. Cada una de las maneras de referirse a los hechos y a los
significados de esos hechos requiere una manera de recibirlas, un modo de lectura. No se puede leer las
historias del Génesis como un tratado de ciencia, ni los relatos de las matriarcas y patriarcas como
crónicas históricas ni el libro de las Crónicas como un tratado de filosofía… Cada libro y cada género
literario requieren una perspectiva. Dentro de los relatos, igualmente, encontramos una diversidad que
pide un modo propio de lectura. Los evangelios son históricos en sentido empírico porque se refieren a
algunos personajes que han existido históricamente y a unos acontecimientos nucleares de los que hay
constancia histórica. Pero los evangelios son también ficción no sólo por sus diferencias, las diferencias
en el mismo material, sus diferentes perspectivas y organización narrativa del material común. Son
ficción en un sentido de verdad más honda, pues pretenden formar y no sólo informar. Pretenden
suscitar discípulos y discípulas, crear actitudes de fe en sus lectoras y lectores, como el libro del Éxodo
pretende crear y recrear la identidad judía en sus lectores/as u oyentes.

Y al final, vuelve a ser necesario tener en cuenta que el concepto de verdad que manejamos es heredero
de una determinada línea de la Ilustración, con pretensiones de absoluto, cuando la verdad es siempre
una verdad relativa a un determinado esquema conceptual que remite inevitablemente a los propios
marcos culturales. Por eso la verdad resulta inagotable y abierta, algo que muchas narraciones bíblicas, y
otras actuales, se encargan de recordarnos.

49
 6. Narrar y argumentar

Los humanos tenemos dos modos básicos de conocimiento, dos formas de ordenar la experiencia y
construir la realidad: un buen argumento, es decir, la modalidad argumentativa o paradigmática, y un
buen relato, es decir, la modalidad narrativa. La manera primera responde a la pregunta cómo conocer
la verdad y su finalidad es convencer de la verdad de sus hipótesis a través de la argumentación, por
eso utiliza la verificación y la falsación de hipótesis. La modalidad narrativa, por su parte responde a
la pregunta cómo dar sentido o significado a la experiencia, e intenta convencer de su semejanza con
la vida, por eso utiliza la verosimilitud.

Los grandes momentos de la revelación según la Biblia nos han sido transmitidos bajo forma narrativa
y esto tiene su importancia, pues como hemos comprobado una de las características de la narración
es su dimensión temporal y dinámica. La sucesión de los elementos en un relato está ligada a una
cronología, no a una deducción lógica, como puede ocurrir con un tratado de filosofía o de teología
(en la acepción más corriente), o a una estructura de lenguaje como la poesía, o reglas de retórica
persuasiva, como sucede en un discurso. Una narración se desarrolla en el tiempo y el lector
reconstruye esa experiencia en el tiempo de su lectura. Pues bien, esta característica nos ofrece una
dimensión esencial de la revelación bíblica, como es su inserción en la historia y en el tiempo. La
verdad de la Biblia no es únicamente una parte de la verdad sobre la vida y el destino del ser humano,
sino una elección que compromete la existencia de su lectora o lector virtual. Pero una vez dicho esto,
hay que subrayar que la Biblia hace esta propuesta exigente con mucha discreción pues, como hemos
tenido ocasión de comprobar, respeta enormemente la libertad de su lector/a y lejos de darle todo
absolutamente claro y sin esfuerzo, le pide que discierna, es decir, que ejerza su libertad de elección y
que ponga en juego sus capacidades racionales y afectivas. Por esta razón es un error utilizar para la
lectura de los relatos bíblicos las herramientas de la modalidad argumentativa, que nos lleva en el
mejor de los casos a acumular información sobre el contexto, la génesis de los textos, sin dar el paso a
responder a la pretensión religiosa de los textos, que es básicamente dar sentido (religioso) a la
experiencia humana. Así se explica que la información y el estudio de la Biblia sólo cambie a quienes
sobrepasan la modalidad paradigmática y se interna en la narrativa y la poética, porque son los/as
poetas y narradores/as quienes se interesan por dar sentido a la experiencia.

La modalidad narrativa de conocimiento se ocupa de las intenciones y acciones humanas, de las

vicisitudes y consecuencias que marcan su transcurso. Se basa en la preocupación por la condición
humana. Los relatos sitúan la experiencia en el espacio y el tiempo. Crean estrechas relaciones entre
la realidad de hecho y la realidad posible, crea mundos alternativos que se parecen y a la vez se
diferencian del mundo fáctico o real. En un relato deben construirse simultáneamente dos panoramas:
el de la acción y el de la conciencia. La diferencia entre ambos es, por ejemplo la diferencia que se
percibe en el personaje de Judá (Gn 38) entre la acción de acostarse con Tamar, antes y después de
saber que ella era su nuera. La acción previa es un puro desahogo con una qedesah o prostituta
cúltica. La acción después de enterarse de la identidad de la mujer es un acto de justicia de la misma
Tamar, que es más justa que él, un riesgo por su parte y un desvelamiento de su propio engaño y de
los fines que la llevan a hacerse pasar por una qedesah. La narración se ocupa de las intenciones
humanas. En el ejemplo de Judá y Tamar queda claro: al narrador de Gn 38 le preocupa la intención
de los dos personajes. Esta intención es la que hace diferente el engaño de cada uno de ellos. La
intención es intuitivamente reconocible: si vemos moverse unos objetos ante nuestros ojos, sin darnos
cuenta estamos percibiendo causalidad, es decir, una lógica intencional. El engaño de Tamar y de
Judá no están en el mismo nivel ético. El engaño de Judá es injusto, el de Tamar es generoso.

La propiedad más importante de la narración es su carácter secuencial. Una narración consta de una
secuencia singular de sucesos, estados mentales, acontecimientos en los que participan seres humanos
como personajes. Su significado se extrae del lugar que ocupa cada uno de estos elementos en la
configuración global de la totalidad de la secuencia, es decir, de su trama. Por eso para comprender
una narración se necesita captar la trama para poder dar sentido a sus componentes en ella, pero a la

50
vez la configuración de la trama se debe extraer a partir de la secuencia de acontecimientos. La trama
se origina en la tensión o en los conflictos, en las crisis, alteraciones, intenciones, y desequilibrios que
se dan entre personajes, objetivos a conseguir, las posibilidades y límites del contexto, las acciones y
los instrumentos. Los cambios en la trama revelan aspectos ocultos de las situaciones y personajes que
dan lugar a una situación problemática. Ésta, a su vez, requiere nuevos pensamientos o acciones. La
respuesta que se da a esas situaciones hace que concluya la historia

7. Psicología narrativa

Puesto que los relatos son un modo de conocimiento, bien está que nos acerquemos sumariamente, de
la mano de Jerome Bruner, a lo que dice la psicología acerca de esta modalidad. Las narraciones crean
vínculos entre lo excepcional y lo corriente. La psicología popular, que es la forma en que explicamos
el mundo, nuestra mente, la de los demás y establecemos causalidades, cuenta con lo esperable y
usual de la conducta humana dentro de una determinada cultura. Posee medios muy poderosos,
construidos a propósito, para hacer que lo excepcional y lo inusual adopten una forma comprensible.
Esto pertenece a nuestra experiencia cotidiana.

Ante situaciones que no responden a lo esperado creamos narrativamente nuestra explicación para
acomodar lo inusual a lo habitual en un intento de dar significado (significados negociados) en una
cultura determinada. Estos significados negociados en la cultura son posibles gracias al aparato
narrativo de que disponemos para hacer frente simultáneamente a la canonicidad y la excepcionalidad.
Por eso, junto a los cuerpos legislativos y normativos, una cultura necesita procedimientos de
intepretación que den significado a las desviaciones de las normas. La psicología popular recurre a la
narración e interpretación narrativas. El dramatismo narrativo se centra en desviaciones respecto a lo
canónico que tiene consecuencias morales, desviaciones que tienen que ver con la legitimidad, el
compromiso moral y los valores. Así, las narraciones deben relacionarse necesariamente con lo que es
moralmente valorado, apropiado o moralmente incierto.

Las historias contadas, llevadas a término, son exploraciones de los límites de la legitimidad. Resultan
semejantes a la vida. En ellas se explica o incluso se corrige moralmente un problema. Narrar una
historia supone ineludiblemente adoptar una postura moral, incluso si tal postura es contraria a las
posturas morales conocidas o aceptadas. Ejemplos en los evangelios hay muchos. Cada evangelio se
convierte en generador de una determinada postura moral. El de Mc es mucho más implicativo que el
resto de los sinópticos porque se trata del evangelio aparentemente menos moral de todos, el que deja
más libertad, el que tiene estrategias de mayor apertura narrativa y es que, recordemos, para que una
historia sea buena hay que hacerla un tanto incierta, abierta de algún modo a lecturas alternativas, algo
que se produce porque entrar en las historias subjuntivas es más fácil y es más sencillo identificarse
con ellas. Una historia es una experiencia vicaria. Por ejemplo, el anonimato en los evangelios suele
tener como función narrativa facilitar la posibilidad de que el lector o lectora se identifique con el
personaje. En el evangelio de Mc son las mujeres las que hacen las grandes propuestas morales y de
fe, no los discípulos. La historia más gratuita y recíproca de todas las del evangelio, la de la mujer que
unge a Jesús en Betania (Mc 14,3-9), tiene como protagonista a una mujer anónima que representa al
discípulo ideal con el que el lector debe identificarse. Esta misma función es delegada en el cuarto
evangelio en la figura del discípulo amado anónimo, que sólo aparece al final, para que el lector pueda
identificarse con él.

La existencia de relatos o historias como forma es una garantía perpetua de que la humanidad siempre
irá más allá de las versiones recibidas de la realidad. Por eso los dictadores controlan a poetas y
narradores y por eso crean su propia narración alternativa y normativa. Sabemos que en Rusia durante
la época comunista se impulsó el razonamiento científico, especialmente el empírico y se controló a
poetas y novelistas, cineastas y dramaturgos, que sólo podían escribir de acuerdo con el régimen
impuesto, algo semejante a lo ocurrido en China en la época maoísta, pues se creó todo un ensamblaje
artístico adicto al régimen. Todos aquellos que osaron decir algo diferente o alternativo fueron

51
perseguidos, acusados de burgueses y capitalistas y denunciados, muchos de ellos torturados e incluso
ejecutados. Las narraciones pueden ser muy peligrosas, pero también se prestan a la manipulación. La
manipulación de la historia de la mujer en el jardín (Gn 3) ha reforzado durante siglos el
sometimiento de las mujeres y ha servido para legitimar y sacralizar su pretendida condición de
inferior con respecto al varón. La experiencia nos dice que las narraciones ficticias proporcionan
muchas veces las líneas estructurales mediante las cuales se organizan las vidas reales.

Hay tres características en el discurso que son esenciales en el proceso de compromiso en la

producción de significado bajo la guía del texto, que es lo que se le suele pedir al lector
a) el desencadenamiento de la presuposición, que es la creación de significados implícitos en lugar de
explícitos. Establecer un marco presuposicional. El grado de libertad del lector correlaciona
positivamente con lo implícito. Cuanto más de implícito exista en un relato, el/a lector/a tendrá un
marco mayor y más posibilidades de rellenar sus huecos
b) la subjetificación: es decir, la descripción de la realidad a través del filtro de la conciencia de los
protagonistas de la historia
c) la perspectiva múltiple que hace que se vea el mundo no de forma unívoca, sino simultáneamente a
través de un juego de prismas, cada uno de los cuales capta una parte de él. Estas tres características
logran lo que Bruner llama la subjuntivización de la realidad: un modo cuyas formas se emplean para
denotar una acción o estado concebidos (y no realizados) y, por consiguiente, se utiliza para expresar
un deseo, orden, exhortación, suceso contingente, hipotético o futuro. Estar en el mundo subjuntivo,
dice Burneo, es estar intercambiando posibilidades humanas y no certidumbres establecidas. Por eso
las narraciones bíblicas han creado un universo tan plural que hace posible que cuando el proceso
histórico vuelve rígidas las normativas, ellas, las narraciones, vuelven a abrir los horizontes y
desencadenan procesos creativos. Esta subjuntivización se lleva mejor en unas formas narrativas que
en otras. Para que el lector siga en la escena narrativa debe comprometerse y completar lo que falta, lo
que no se dice, lo que se preuspone o lo que se cree que significa lo que dice el diálogo. Eso le hace
entrar en relación de complicidad con el narrador y los personajes

La gran narración consiste en abordar conflictos humanos que resulten accesibles al lector. Pero, a la
vez, los conflictos deben presentarse con la suficiente subjuntividad como para que puedan ser
reescritos por el lector, a fin de permitir el juego de su imaginación. Por eso han dado tanto juego los
relatos bíblicos, pues tienen un alto nivel de subjuntividad, y hay muchas lagunas que rellenar, como
bien dice Sternberg, algo que convierte al lector en cómplice del narrador y de los personajes para
poder permanecer en la escena. Tal vez, por no arriesgarse a establecer este compromiso, por no
entrar de verdad en las historias, los cristianos hemos estado demasiado fuera de la Biblia, la hemos
moralizado y convertido en una especie de factor de legitimación de valores y de conductas
apropiadas o inapropiadas.

La sorpresa también es importante en una narración. Permite investigar lo que la gente da por
supuesto. Es una ventana a la presuposición. Una reacción ante la trasgresión de un supuesto, es decir,
lo que se da por descontado, lo que se espera que suceda. A mayor expectativa, mayor y mejor nivel
de percepción. Los umbrales, cantidad de tiempo e información necesaria para ver o reconocer un
objeto o un acontecimiento, están regidos estrechamente por las expectativas. Cuanto más esperado es
un suceso, mayor será la facilidad con que se le vea u oiga. Cuanto más inesperada es la información,
mayor es el espacio de procesamiento que requiere. A efectos prácticos, significa que la percepción
es, en un grado no especificable, un instrumento del mundo estructurado según nuestras expectativas.
Una de las características de los procesos perceptivos complejos es que tienden, siempre que es
posible, a asemejar cualquier cosa vista u oída a lo ya previsto. Estos fenómenos perceptivos implican
que vemos aquello que estamos esperando ver, que usamos el propio modelo para guiar la propia
conducta y manejamos o caminamos a la defensiva en función de ese modelo. La actitud defensiva
también regula lo que absorbemos de la entrada de información. Las sorpresas que nos encontramos
por lo general son generadas porque los demás transgreden lo acostumbrado.

52
La narrativa organiza, ya desde que somos muy pequeños/as, nuestro mundo y nuestra experiencia. La
psicología popular lo hace a través de la elaboración de marcos y como forma de regulación afectiva.
A este propósito conviene recordar que la manera típicamente humana de encuadrar la experiencia y
situar nuestros recuerdos en ella es la modalidad narrativa. Está demostrado que lo que no se
estructura de forma narrativa se pierde en la memoria. Tiene, además, una función social porque está
destinada a compartir la memoria en una cultura. La experiencia nos dice también que cuando nos
esforzamos por recordar algo lo primero que viene a la mente es un afecto, como una especie de
huella dactilar general del esquema que hay que reconstruir. El recuerdo, generalmente, sirve para
justificar un afecto, una actitud.

FIN

Al terminar esta breve presentación del vastísimo mundo narrativo bíblico me gustaría mucho
imaginar que las y los lectoras/es van a la Biblia hebrea y cristiana a leer por sí mismas/os todos los
otros relatos de los que ni siquiera he podido mencionar su existencia. Sólo pensarlo compensa
muchas de mis horas de trabajo. Aunque, bien pensado, también podría suceder que quienes acuden a
leer estas páginas lo hacen encandilados desde hace tiempo por las historias bíblicas que han leído una
vez y otra… Esto sería todavía mejor.

Sea como fuere, sigo pensando que no hay nada que sustituya la propia experiencia, por eso sólo
puedo acabar invitando a la lectura directa de las historias de la Biblia en una buena traducción.

Mercedes Navarro Puerto mc

Madrid, Fiesta de Pentecostés de 2003

BIBLIOGRAFÍA PARA CURIOSOS/AS

Sobre el making off:

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ALONSO SCHÖKEL, L., Hermenéutica de la Palabra, II¸Cristiandad, Madrid 1987
AUERBACH, E., Mimesis: The Representation of Reality in Western Literature, Princeton 1953
BAL, M., Teoría de la narrativa, Cátedra, Madrid 1990
BRUNER, J., Realidad mental y mundos posibles, Gedisa, Barcelona 1996
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GARRIDO DOMINGUEZ, A., El texto narrativo, Síntesis, Madrid 1993
KUNZ, M., El final de la novela, Gredos, Madrid 1997
LINARES, J.L., Identidad narrativa, Paidós, Barcelona 1996
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PUGLIATI, P., Lo sguardo nel racconto. Teoria e prassi del punto di vista, Bologna 1985
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SKA, J.L., "Our Fathers Have Told Us". Introduction to the Analysis of Hebrew Narratives, Roma
1990
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EVD, Estella (Navarra)
STERNBERG, M., The Poetics of Biblical Narrative, Indiana U.Press, Bloomington 1987
TOSAUS, J.P., La Biblia como literatura, EVD, Estella (Navarra)

Sobre las historias de la Biblia hebrea (también llamado Antiguo Testamento)

BAL, M., Death and Dissymmetry. The Politics of Coherence in the Book of Jugdes, The U.Chicago
Press, Chicago-London 1988

53
NAVARRO PUERTO, M., Barro y aliento. Exégesis y antropología narrativa de Gn 2-3, Paulinas,
Madrid 1993
NAVARRO PUERTO, M., Josué, Jueces y Rut, Ciudad Nueva- Herder, Madrid 1995
NAVARRO PUERTO, M., El libro de Rut, en AA.VV., Historia, narrativa, apocalíptica, EVD,
Estella (Navarra) 2000
NAVARRO PUERTO, M., “Las extrañas del Génesis, tan parecidas y tan diferentes”, en GÓMEZ
ACEBO, I., Relectura del Génesis, DDB, Bilbao 1997, 155-221
TRIBLE, Ph., Texts of Terror. Literary-Feminist Readings of Biblical Narratives, Fortress Press,
Philadelphia 1989,
WÉNIN, A., El libro de Rut. Aproximación narrativa, EVD, Estella (Navarra) 2000

Sobre las historias de los evangelios

ALETTI, J-N., El arte de contar a Jesucristo, Sígueme, Salamanca,

HERAS OLIVER, G., Jesús según San Mateo. Análisis narrativo del primer evangelio, Eunsa,
Pamplona 2001
NAVARRO PUERTO, M., Ungido para la vida. Exégesis narrativa de Mc 14,3-9 y Jn 12,1-8, EVD,
Estella (Navarra) 1998
NAVARRO PUERTO, M., “Las apóstoles y sus hechos”, en GÓMEZ ACEBO, I., Relectura de
Lucas, DDB, Bilabo 1998, 179-238
NAVARRO PUERTO, M., “Jesús, Hijo de Humano. Don nadie o el honroso deshonor de servir” en
GÓMEZ ACEBO, I., Y vosotras ¿quién decís que soy yo?, DDB, Bilbao 2000

54
INDICE

MARCO ACTUAL Y CASTING DE HISTORIAS

Historias seculares en la historia sagrada
Cambios de encuadre
Pequeños relatos… para pequeños
Casting

PRIMEROS PLANOS
Rut, extranjera y con nombre (Rut 1-4)
Subjetividad (refractaria) de Rut
Nombres e identidad de personajes
Afectos e identidad de personajes
Identidad de Noemí
Voces sobre Rut
Descubriendo a Rut
Perfil final

La sirofenicia, extranjera y anónima (Mc 7,24-30)

Quién es
Quién dice qué
En conclusión

Extendiendo la red
Religiosos, más y menos
Reconociendo personajes
El personaje de Yahveh
La libertad en los personajes
Lectoras/es y personajes bíblicos

ACCIÓN
El crimen de Gibeah (Jue 19)
Marco hospitalario de la historia
Exposición: 19,1-2
Escena primera: 19,3-10
Interludio: 19,11-15a
Escena segunda: 19,15b-28
Conclusión: 19,29-30
Más sobre la trama

Una comida en el campo (Mc 6,32-44)

Composición narrativa
Los límites narrativos
Puesta en marcha. Carencia inicial 6,35-36
Complicación. De la carencia a la posibilidad: 6,37-40
Un lugar transformado para cenar
Clímax. Un rito familiar: 6,41
Resolución. Consecuencias: 6,42
Epílogo. Algunos números: 6,43-44
En otros niveles

Narraciones y argumentos
55
Ordenando materiales
Final y finales
Tramas diferenciadas
Importancia de la acción
Trama y conflicto

FILTROS
Historias de familia (2Sam 13)
La concubina del levita
Comparaciones
El punto de vista ideológico de las dos historias

Desde la orilla del camino (Mc 10,46-52)

El punto de vista y la identidad del personaje

Maneras de ver
Más puntos de vista
Focalizaciones

ESCENARIOS
Moab y Belén en el libro de Rut
Ironía y caricatura en el libro de Judit
Espacio y tiempo originales: Gn 2, 4b-7
La tierra
El campo
El suelo
El agua
La pausa como tiempo narrativo
El tempo como prolepsis

El Reino, espacio y tiempo in media res (Mc 1,9-15)

Mecanismos narrativos temporales

INSTANTÁNEAS
1.Variaciones creativas
2.Velar y desvelar
3.Efectos dramáticos
4.Importancia narrativa
5.La verdad y sus formas
6.Narrar y argumentar
7.Psicología narrativa

BIBLIOGRAFÍA PARA CURIOSOS/AS

Sobre el making off:

Sobre las historias de la Biblia hebrea (también llamado Antiguo Testamento)
Sobre las historias de los evangelios

INDICE

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