Apuntes de ortotipografía

Descripción de los tipos La lecturabilidad

Si el lector ha leído o estudiado alguna vez una asignatura
de biología general habrá observado que la sistemática utiliza- trata que un
da es siempre la misma: las primeras lecciones siempre se determinado
refieren a los denominados principios inmediatos inórgánicos
conjunto
(agua y sales minerales) y orgánicos (glúcidos, lípidos y pro-
teínas) para seguir avazando hacia niveles superiores de orga- tipográfico pueda
nización: células, tejidos, aparatos, sistemas, organismos, atraer para su
especies, etc. En una palabra se empieza por los estadios infe- lectura.
riores de la vida, para seguir ascendiendo a hasta los más ele-
vados.
Algo de esto se pretende en el presente curso: el equiva-
lente a las células son los caracteres. Primero se analizarán los
distintos elementos que los constituyen y cómo varían de unas
familias tipográficas a otras, para ir pasando a niveles superio-
res de organización: párrafos y publicaciones. Será necesario
conocer los sistemas métricos utilizados, los determinados
recursos estilísticos tales como capitulares, clases de comillas,
subfamilias, etc.
La composición tipográfica tiene un fin eminentemente
práctico: lo que interesa es que el lector capte el mensaje; la
estética se sitúa en un segundo plano. Por tanto todo aquel
material que se interponga entre el emisor (autor) y el receptor
(lector) ha de considerarse erróneo: es en este lugar interme-
dio precisamente donde se sitúa la tipografía. Surgen aquí dos
conceptos importantes, aparentemente similiares: lecturabili-
dad y legibilidad. Ésta tiene que ver con si se puede leer o no
un texto; se basa en la capacidad de la población humana para
la lectura y está ligada al diseño de los tipos. La lecturabilidad
en cambio es una cualidad del uso de los tipos: se trata de que
un determinado conjunto tipográfico pueda atraer para su lec-
tura. Como resulta comprobable la información de los tipos es

Esto es una prueba de legibilidad. La Figura 4. Intente primero

averiguar el mensaje escrito de la
izquierda; si no puede pase la
parte superior de los caracteres tiene página y seguro que lo descifrará.

más información que la inferior.

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 Esto es una prueba de legibilidad. La
parte superior de los caracteres tiene
más información que la inferior.
mayor en la parte superior que en la inferior (fig. 4): se entien-
de mejor el mensaje último que el anterior. Es un botón de
muestra de alguno de los los muchos aspectos que hay que
considerar a la hora de la composición tipográfica.

Líneas imaginarias, cuerpo y mancha.

Si alguna vez ha tenido la oportunidad de examinar un tipo
de plomo se habrá dado cuenta que el relieve de la letra no
coincidía estrictamente con la forma rectangular limítrofe:
quedaba un cierto margen por cada uno de los cuatro lados
(superior, inferior, izquierdo y derecho).
La posición de las letras en los tipos no era arbitraria. Aun-
que en la actualidad la tipografía es digital, estas ideas han sido
heredadas de la antigua composición en caliente. Y es por ello
por lo que los caracteres siguen manteniendo una serie de zonas
comunes, definidas por seis líneas imaginarias (fig. 5).
Por ascendente se entiende la parte de las letras minúscu-
las —también llamadas de caja baja— que supera la altura de
la "x"; descendente son las minúsculas que sobresalen por Figura 5. La medida de los
caracteres y su diseño se basa en
debajo de la línea base. La línea base es el asiento y el punto las seis líneas representadas en la
de referencia principal de las letras en el texto. figura.

alineación de las

Hxphot
ascendentes
alineación de las
mayúsculas
altura de la x

línea base

alineación de las
descendentes
hombro

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 El espacio comprendido entre la línea base y la altura de la
"x" es lo que se conoce como ojo medio o núcleo, es decir, la
altura de las letras minúsculas sin ascendente ni descendente.
El cuerpo en cambio viene dado por la distancia comprendida
entre el hombro ( zona de no impresión) y la línea de las
ascendentes; abarca, este espacio debido a que las normas de
medida se desarrollaron a partir de los caracteres de metal fun-
dido. Un término relacionado con el cuerpo es el de mancha:
se trata de la altura de una mayúscula —también denominadas
cajas altas— sin rasgos descendentes, esto es, el espacio com-
Figura 6. Los tipos digitales al
prendido entre la línea base y la de alineación de las mayús- igual que los de plomo se diseñan
culas. Aunque puede variar ligeramente, pero siempre suele con un espacio alrededos de los
tratarse de los dos tercios del cuerpo (fig. 6). mismos, tanto en la horizontal
(espacios flotantes) como en la
vertical.
Unidades tipométricas.
Las medidas empleadas han variado enormemente a lo
largo de los tiempos. Cuando aparece la imprenta se utilizaba
en casi toda Europa el pie y la pulgada; utlizaban un sistema
duodecimal y con frecuencia variaban de una ciudad a otra.
Ello era ocasionado porque aquellos pioneros de la imprenta
debían de fundir sus propios tipos, utilizando para ello las
medidas (locales) de que disponían: las más pequeñas de éstas
eran conocidas como líneas y puntos. El cuerpo más pequeño
se fundió a una línea y se le llamó nomparella.
A partir del siglo XVI comenzó la costumbre de designar
los tamaños con una palabra que hiciese referencia a su uso
normal o a la primera vez que se había empleado. Son las
denominadas medidas nominales. Así aparecen nombres como
cícero, que resulta de haber impreso con este tamaño de letra
Las Epístolas de Marco Tulio Cicerón.
En el siglo XVIII será cuando tengan lugar distintos inten-
tos de normalización de las medidas. Las ideas de D. Fertel
(1723) serán llevadas a la práctica por S. Fournier, el cual
dividirá la nomparella en seis puntos tipográficos. El punto de
Fournier pasará más adelante a ser conocido como punto flojo,
en contraposición con el punto fuerte posterior de A. Didot,
que fue desarrollado a partir de la unificación de las medidas
existentes en Francia, tomando como unidad el cícero.
En 1790, poco después de la Revolución Francesa, se
decide buscar una medida que tenga su origen en la naturaleza
y no en el hombre (como habían sido la pulgada, el pie, etc.).

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 El resultado de este esfuerzo será el metro: la diezmillonésima
parte de un cuadrante del meridiano terrestre que pasa por Un cícero son
París. A partir de la aparición del metro se intentó encontrar 12 puntos, y cada
una equivalencia fácil de manejar entre el cícero y el sistema punto mide
métrico decimal. El intento más conocido es el de la meterkor-
kondanz, que apareció en Alemania a mediados del siglo pasa- 0.376 mm.
do. Esta concordancia se establecía entre dos cíceros equiva- Una pica son
lentes a 9 milímetros, es decir, un cícero mediría 4.5 mm. En también 12 puntos,
1879, H. Berthold establecerá la equivalencia actual: un metro
contiene 2660 puntos; esto es, un punto de cícero es igual pero de 0.351 mm.
0.376 mm; el cícero tiene 12 puntos, con lo que la medida
resultante es 4.512 mm.
Por otra parte, la equivalencia del punto de Fournier se
estableció en 0.350 mm. Una pequeña variación de éste es el
sistema angloamericano o pica, con un punto de 0.351 mm (la
pica también se divide en 12 puntos, con lo que su valor resul-
ta ser 4.212 mm). Los actuales programas informáticos permi-
ten la utilización tanto de este tipo de unidades, podría decirse,
tradicionales y de otras más afines al grán público, como los
milímetros o, incluso, las pulgadas. ¿Qué es mejor? En princi-
pio es indiferente, aunque sí resulta interesante no perder de
vista un factor que afecta a la moderna preimpresión: el PostS-
cript. Toda el trabajo que se realiza sobre pantalla mediante el
interface gráfico (menús, ratón, etc.) hay que transformarlo en
un conjunto de barridos horizontales, que la filmadora se
encargará de materializar exponiendo o no sobre la película.
PostScript es un lenguaje de programación especialmente
diseñado para describir todos los elementos de la página, tanto
imágenes como textos. El usuario, en realidad, cuando impri-
me lo que hace es convertir el trabajo realizado, mediante las
herramientas gráficas, a PostScript y enviarlo al dispositivo de
salida.
Este lenguaje fue diseñado con un curioso sistema métri-
co: su unidad es 1/72 de pulgada, esto es, 0.352 mm aproxima-
damente, lo que le hace estar muy próximo al punto de la pica
(0.351 mm). Esta consideración puede resultar interesante a la
hora de establecer, sobre todo, el interlineado.

Unidades relativas.
Cuando una medición se realiza tomando como punto de
referencia una escala física, el sistema de medida resulta abso-

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 M
luto. Valores como la pica o el cícero caerían dentro de esta
categoría. Sin embargo, las máquinas de composición primero
y los ordenadores actualmente requieren de un sistema de
medida relativo, pues todas las medidas compositivas (ancho
y separación de los caracteres, separación entre palabras)
deben de ser proporcionales al tamaño de los caracteres.
Las unidades relativas permanecen invariables respecto al
diseño. Sea el caso, por ejemplo, una A Bookman de 18 pun-
tos; su ancho mide 10 puntos. En el caso de una A de 60 pun- Figura 7. Los cuadratines
también se denominan espaciones
tos el ancho sería de 32 puntos. Podrían guardarse los pares de em porque la M tenía como ancho
unidades de modo que correspondiesen al alto y ancho del el mismo valor que el cuerpo
carácter para cada cuerpo; pero esto resultaría demasiado constituyendo un cuadrado
perfecto.
tedioso. Se presenta mucho más elegante la solución de las
unidades relativas: todas las A de Bookman van a tener un
valor fijo, representante más del diseño que del espacio que
ocupa.
Uno de los conceptos heredados de la composición con
plomo es el de cuadratín (también referido a veces como
línea). Se trataba de un tipo de plomo sin relieve con un ancho
igual al cuerpo, es decir, un cuadrado, utilizado para la separa-
ción de las palabras (junto con otros espacios citados más
abajo). En los principios de la tipografía, cuando sólo se usa-
ban las letras mayúsculas, la M ocupaba toda la pieza de metal
formando también un cuadrado perfecto (fig. 7). Es por ello
por lo que el cuadratín se conoce también como em (que es el
nombre en inglés de la letra M). Esta misma idea es la que se
emplea para la concepción del medio cuadratín (denominado
en por corresponder a la N en lugar de la M).
Los espacios definidos (cuadratines y medios cuadratines)
vienen dados por un número de unidades relativas que depen-
derá de cada fabricante. Así, por ejemplo, en el caso del pro-
grama Xpress, el cuadratín viene dado por 200 unidades relati-
vas, mientras que el medio cuadratín, por 100. La idea ya ha
sido explicada en los párrafos anteriores: el cuadratrín de un
cuerpo de 18 puntos de cícero se traducirá en un espacio justo
de esta medida, estando definido internamente por las 200 uni-
dades referidas; para un cuerpo de 36 puntos, el espacio será
de 36, pero el número de unidades se mantendrá al no tratarse
de una escala absoluta; lo mismo se puede decir del medio
cuadratín. Caben además otras subdivisiones del cuadratín en
un tercio, un cuarto y un quinto.

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 Distancias horizontales entre caracteres.
En el presente apartado pretende analizarse aspectos refe-
rentes a las medidas que se establecen dentro de una palabra y
entre las palabras. Una primera idea de la que hay que tomar
conciencia es la diferencia entre la máquina de escribir y los
equipos de composición: en éstos cada carácter tiene un ancho
distinto en función del diseño tipográfico (de la familia que en
ese momento se esté usando) y los espacios entre las letras y
las palabras tienen un cierto margen de variación, lo que faci-
lita la justificación (alineación de los márgenes). Esto no ocu-
rre en las máquinas de escribir: todos los caracteres tienen el
mismo ancho y los espacios entre palabras son siempre igua-
les: si se observa con detenimiento un texto escrito a máquina
dibuja en el fondo una serie de columnas de caracteres.
Como ya se vio anteriormente, en los antiguos tipos de
plomo el relieve de la letra no llegaba justo al borde (no iba a
sangre), sino que existía un espacio alrededor; este espacio en
los lados, para separar un tipo del siguiente es lo que se cono-
ce como espacio flotante. En relación a este concepto surgen
el kerning y el tracking (fig. 8).
El kerning es la operación de ajustar el espacio entre dos
caracteres o entre un carácter y un espacio. El tracking es la
operación por la que se puede ajustar el espacio a la derecha
de cada carácter (cuando se tienen seleccionados varios). Las
medidas de ambos vienen dadas en unidades relativas.
El ajuste entre las letras puede tener un doble objetivo:
alargar la línea o acortarala (de cara a la justificación), modifi-
cando así la densidad del texto. La reducción del espacio entre
caracteres es una forma práctica de ajustar aunque la mayor
parte de los diseños tipográficos no permiten reducir mucho
este espacio; generalmente no resulta conveniente que el espa-
cio se comprima más allá de 3 unidades relativas.
Un nivel superior sería la distancia entre palabras. Este
espaciado no guarda relación ninguna con distancias fijas y sí
con el tamaño de los caracteres, la longitud de línea y el
diseño de los tipos. En general, el espacio entre palabras suele
oscilar entre un tercio y un quinto de cuadratín. En ocasiones
es importante modificar esta norma. En efecto, existen una
serie de circunstancias tipográficas en las que resulta conve-
niente reducir el espaciado entre palabras:
a) Cuando se usan cuerpos grandes.

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 b) Cuando se utilizan interlineados negativos, como
en titulares.
c) En tipos de palo seco o sin remates.
d) Si existe muy poco espacio entre las letras.
e) Si el diseño tipográfico presenta un ojo medio esca-
so.
En otras, por el contrario, hay que aumentarlo:
a) Caracteres con trazos muy gruesos.
b) Caracteres en negativo (sobre fondo negro) o som-
breados.
Por último, antes de pasar a ver cómo se conjugan los
espacios en la vertical, es importante señalar algunos de los
criterios que se utilizan para definir la longitud de línea (el
ancho de una columna de texto). Como se puede intuir, tendrá
que ver con el cuerpo: invita poco a la lectura un texto de
cuerpo muy pequeño y longitud de línea grande. La norma
que se suele seguir para elegir un determinado ancho es multi-
plicar por 1.5 ó 2 el cuerpo, pero considerando cíceros: si por
ejemplo se va componer un texto con un cuerpo a 14 puntos,
una longitud de línea adecuada estaría comprendida entre 21 y
28 cíceros. Esta norma sufre muchos cambios cuando se trata
de titulares.

Distancias verticales.
Antes de comenzar con los espaciados verticales en un
sentido estricto, se retomará el tema de los cuerpos en relación
al tipo de documento que se esté utilizando.
El tamaño, por así decirlo, estándar de cuerpo suele ser 10
puntos, aunque como puede suponerse esto está sujeto a
muchos cambios: por ejemplo, la distancia a la que esté pre-
visto leerse un determinado texto (no es lo mismo el cuerpo de
un anuncio del metro que el de un diario, como resulta obvio).
Concretamente, la relación entre distancia de lectura y cuerpo
viene dada por la siguiente expresión:

Mdistancia de lectura (en centímetros) = cuerpo x 3.5M

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 Normas de composición
Uno sabe si escribe bien o mal en la medida que su orto-
grafía se ajusta a las especificaciones de la Real Academia
Española de la Lengua. Quizás desgraciadamente, no existe
una institución paralela para el uso de los determinados recur-
sos tipográficos. Es por ello que realmente no existen reglas
en tipografía. Esto sin duda tiene sus ventajas en lo que se
refiere a la creatividad, pero unido a la popularización de los
ordenadores y del software de composición hace que muchos
usuarios puedan mostrar e imprimir trabajos que nunca serían
dado como válidos por los profesionales tradicionales.
En las siguientes páginas se recogen un conjunto de con-
venciones a las que los tipógrfos tradicionales han ido llegan-
do, y que esconden un saber hacer que puede resultar de gran
utilidad. No responden tanto al capricho, sino a unas pautas de
diseño acuñadas por la experiencia de muchas décadas.

Cursivas.
Se trata de la subfamilia también conocida como itálica:
está a medio camino en tre un diseño propio y una variación
de otro carácter de la familia. De hecho el asociar la redonda
con la cursiva fue una idea que vino a partir del siglo XVI;
anteriormente era un diseño independiente que sólo se utiliza-
ba en caja baja.
Sería un error pensar que las cursivas son sin más redon-
das con una inclinación hacia la derecha; de hecho, cuando
esto se produce de este modo, no se habla de cursivas sino de
oblicuas.
El empleo de las cursivas suele ser bastante habitual. Los
principales casos en que debe usarse es:
a) Cuando el prólogo o prefacio de un libro no está
escrito por el autor, sino por una persona distinta.
b) Cuando se citan publicaciones periódicas tales como
diarios: La Gaceta Literaria, La Vanguardia, etc.
c) Cuando se citan títulos de libros:
A. CONAN DOYLE, El perro de los Baskerville
d) En nombres de obras de arte (pintura, escultura):
La Piedad, de Miguel Ángel
e) Cuando se utilizan palabras ajenas al idioma en el que
está la mayor parte del texto (bitmap, mailing, run
length).

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 f) En expresiones del lenguaje coloquial (guay, tronco) o
con sobrenombres o pseudónimos (José Martínez
Ruíz, Azorín).
g) Apartados señalados con una letra y paréntesis de cie-
rre (éste nunca se pone en cursiva).
h) Para destacar en el texto algún concepto o término, o
las palabras dichas por alguien.
Todos los casos referidos, pueden ser sustituidos por el uso
de las comillas, pero resulta más elegante el recurso de las
cursivas.

Versalitas y minúsculas unciales.

La VERSALITA de un determinado cuerpo es un tipo de caja
alta que tiene la misma mancha u ojo que una caja baja del
cuerpo principal. En concreto, el cuerpo de una versalita suele
ser el 73% del cuerpo principal.
Su uso principal se da en los siguientes casos:
a) Cuando se menciona un autor seguido de su nombre:
WILLIAM SHAKESPEARE: El mercader de Venecia
b) Cuando estas menciones a autor y obra vayan en
orden alfabético, precediendo el apellido al nombre
(lo que suele resultar muy habitual en bibliografías):
SHAKESPEARE, William: El mercader de Venecia
c) En subtítulos (ladillos o epígrafes).
d) En la numeración de los siglos (con números roma-
nos).
e) En índices (onomásticos o de materias).
La idea justo contraria a la de las versalitas es lo que se
conoce como minúsculas unciales. Es decir, son minúsculas
de igual altura y grosor que las mayúsculas del cuerpo princi-
pal. Fueron utilizadas en la Edad Media para copiar manuscri-
tos. Este tipo de letras llama mucho más la atención que las
mayúsculas.

Comillas y menos.
Existen cuatro tipos de comillas:
— Comillas principales, de codo, bajas o guillemets:« »; se
suelen utilizar con frases completas.
— Comillas secundarias o altas: “ ”; se utilizan con pala-
bras sueltas.

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 — Comillas rectas de ordenador: " ", de uso similar a las
altas.
— Comillas simples: ‘ ’, utilizadas siempre como último
recurso.
En caso de tener que usar los tres tipos de comillas, las
prioritarias serán las de codo, seguidas de las altas y las sim-
ples:
«Te deseo que tengas un feliz viaje, pero
ten cuidado con tu coche porque es muy
potente y a ti te gusta “pegarle”.»

Las comillas se usan en textos ajenos y palabras textuales.

Un aspecto importante es el del punto con el que finaliza una
frase entre comillada. Si la frase es de estilo directo y empieza
por mayúsculas, el punto precederá a las comillas; un ejemplo:
Citemos una de las más famosas expresio-
nes acuñadas por Tolkien en El Señor de
los Anillos: «Desleal es aquél que se despi-
de cuando el camino se oscurece.»
Si la frase, en cambio, comienza por minúsculas (no se
trata de una frase completa) el punto irá fuera:
... aunque ya sabía que el “desleal es aquél
que se despide cuando el camino se oscu-
rece”.
Por otra parte cabe que un texto entrecomillado ocupe más
de un párrafo. En tal caso, no se pondrán comillas de cierre en
ninguno de los párrafos salvo en el último, empezando todos
menos el primero con esta clase de comillas:
Dijo el profesor Fúster: «Al subducir la
placa oceánica bajo la continental, debido
al aumento del gradiente y el aporte de
minerales hidratados, tiene lugar la forma-
ción de magmas, que dan lugara intrusio-
nes graníticas.
»La cristalización del magma es un pro-
ceso lento, según Cooper, respecto a la
eustática que se está proponiendo para los
episodios transgresivos y regresivos.»
El signo “—” es conocido como menos o guión de
diálogo; se trata de una raya centrada al texto, equivalente a
un cuadratín. Se usa precisamente con diálogos, incisos
importantes y textos aclaratorios. Un ejemplo:

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 —Juan me ha dicho que te espera mañana,
a las dos —díjole José a Mariano—, en la
misma puerta del restaurante.
—De acuerdo, recibido —aprobó Mariano,
satisfecho—, pero no estoy seguro todavía
de poder ir. Ya le llamaré.

Alineaciones de texto.
En la actualidad suele ser habitual observar ejemplos
como el que a continuación se presenta:
1. Componer fracciones puede ser un autén-
tico dolor de cabeza, sobre todo si hay
muchas.
2. La opción Make Fractions opera franca-
mente bien.
El comienzo de los textos en cada puntualización no está
alineado, esto es, no comienza en el mismo el mismo punto.
Ello es debido a que para separar las mayúsculas del comienzo
de los números se ha empleado sin más la barra espaciadora
(espacios flexibles). Esta forma de trabajo está heredada de las
máquinas de escribir, en las que, como ya se refirió anterior-
mente, todos los espacios y anchos de las letras son iguales;
por eso dar tres veces a la barra espaciadora sí permitía aline-
ar. A continuación se muestra el ejemplo de antes correcta-
mente establecido mediante el uso de cuadratines (espacios
fijos):
1. Componer fracciones puede ser un
auténtico dolor de cabeza, sobre todo si hay
muchas.
2. La opción Make Fractions opera franca-
mente bien.
Es pues muy importante conocer las cantidades de blanco
empleadas, ya que si varían, la composición no puede salir ali-
neada. A continuación se verán algunos casos de alineación
usados más frecuentemente:
a) Los números pueden aparecer tanto en cardinal como
en ordinal. El ancho que siempren presentan (incluyendo el
espacio flotante de alrededor) es de medio cuadratín Cuando
aparecen como cardinales, su alineación es por la derecha; si
se presentan de la forma ordinal, por la izquierda:
1.º –1)
2.º –2)
9.º –9)
10 10)

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 Nótese que en el caso de la notación ordinal, cuando la
voladita se usa sólo hasta el 9, porque si se continuara utili-
zando podría quedar demasiada separación con los primeros
números. Por otra parte, es importante no olvidar poner un
punto entre el número y la voladita; de lo contrario se estarían
indicando grados. En el caso de los números romanos la aline-
ación también se realiza por el lado derecho al igual que con
los ordinales.
b) Los asteriscos como notas a pie de página: se alínean
por la derecha dejando como separación con el texto medio
cuadratín.
c) Asteriscos, “bolos” o “topos” como simples adornos: se
alinean uno bajo otro, dejando una separación del texto de un
cuadratín, y presentando forma de sangría francesa cuando
indican un apartado de más de una línea (cfr. más adelante).
Un ejemplo:
• Fundamentos de Xpress
• Maquetación del documento
• Tratamiento de los textos

Alineación de los párrafos.

Cabe distinguir dos grandes campos: el del texto justifica-
do y el del texto en bandera. Texto justificado es aquél que
presenta ambos márgenes alineados. Los textos en composi-
ción no justificada o bandera tienen uno de sus márgenes o
ambos sin alinear:
Bandera derecha Bandera izquierda
Cabe distinguir dos grandes Cabe distinguir dos grandes
campos: el del texto campos: el del texto
justificado y el del texto en justificado y el del texto en
bandera. Texto justificado es bandera. Texto justificado es
aquél que presenta ambos aquél que presenta ambos
márgenes alineados. Los márgenes alineados. Los
textos en bandera tienen textos en bandera tienen
uno de sus márgenes o uno de sus márgenes o
ambos sin alinear. ambos sin alinear.

Bandera al centro
Cabe distinguir dos grandes campos: el del texto
justificado y el del texto en bandera. Texto justificado es
aquél que presenta ambos márgenes alineados. Los
textos en bandera tienen uno de sus márgenes o ambos

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 Una de las principales características de las banderas es
que no parten palabras (aunque existe una clase, llamada ban-
dera americana, que sí presenta partición); los titulares de un
periódico, por ejemplo, siempre van a en bandera, sin parti-
ción de palabras.
Se ha hablado mucho sobre si el texto justificado, con un
espaciado homogéneo entre palabras, presentaba una mayor o
menor legibilidad que textos en bandera, pero no existe una
opinión acorde al respecto. Lo convencional suele ser (aunque
esto no es ninguna norma tipográfica) usar texto justificado
para lo que se podría englobar en la extensa categoría de
documentos formales. Correspondencia, informes y otro tipo
de escritos, si cabe, más informales, podrían ir en bandera.
En lo que a la partición de palabras propiamente se refiere,
es uno de los aspectos que con más cuidado se habrá de seguir
en la corrección de los textos. Habrá que asegurarse en primer
lugar de la utilización de un algoritmo de partición de palabras
del idioma en que se esté componiendo, pues las reglas varían
de unas lenguas a otras. Otro aspecto es el impedir que la parti-
ción se produzca de manera indiscriminada, de tal manera que
los textos, en su margen derecho, puedan tener el aspecto de
una escalera. Se suelen tener presentes las siguientes normas:
a) Dos o menos líneas consecutivas con partición de
palabras.
b) Tres o más caracteres antes y después del guión.
c) No partir bisílabos.
d) No separar palabras compuestas.
Se ha hablado de la alineación horizontal del párrafo. Esta
idea también se aplica a la vertical, respecto a la parte supe-
rior, central o inferior, como símiles de las banderas, y la pro-
pia justificacfión vertical, a lo largo de toda la profundidad de
página, quedando alineada tanto con la parte superior como
con la inferior:
ALINEACIÓN
SUPERIOR ALINEACIÓN
Anteriormente se ha CENTRADA ALINEACIÓN
hablado de la aline- Anteriormente se ha INFERIOR
ación horizontal del hablado de la aline- Anteriormente se ha
párrafo. Esta idea ación horizontal del hablado de la aline-
también es aplicable párrafo. Esta idea ación horizontal del
a la vertical. también es aplicable párrafo. Esta idea
a la vertical. también es aplicable
a la vertical.

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 Relacionado con los párrafos y, en cierto modo, con las ste es un ejemplo en arracada,
de texto en arra- siguiendo de
particiones de palabras puede darse un defecto tipográfico que cada, siguiendo modo variable la
habrá que intentar evitar por todos los medios: son las líneas de modo varia- caja o ilustra-
ble la caja o ción inserta-
viudas y huérfanas. Una línea se dice que es viuda cuando se ilustración da. Este es
trata de la última de un párrafo y queda en la parte superior de insertada. un ejemplo
Este es un de texto en
una columna. Las huérfanas, en cambio, son primeras líneas ejemplo arracada,
de un párrafo que quedan al final de una columna. La apari- de texto siguiendo
en arraca- de modo
ción de cualquiera de ellas denotará siempre una falta de pro- d a , variable la
fesionalidad tipográfica. Como mínimo habrá que dejar siem- siguiendo caja o ilus-
de modo tración inser-
pre 2 ó, mejor, 3 líneas de texto. variable la caja o tada. Este es un
ilustración inser- ejemplo de texto
tada. Este es un en arracada,
Sangrías. ejemplo de texto siguiendoe la caja
En general, una sangría corresponde al desplazamiento de
uno de los márgenes de un texto en una o varias líneas, bien se Figura 10. Texto en arracada.
trate del margen izquierdo o del derecho.
Hablando con más precisión, se dice que un texto está en
arracada cuando sigue la forma de una ilustración insertada
en la página (fig. 10). A diferencia del texto recorrido (fig.
11), tal forma sangra las líneas de modo constante y no varia-
ble como en el caso de éste. Sangría izquierda o de entrada es
aquélla en la que es el margen derecho el izquierdo el que se
desplaza hacia la derecha. El caso contrario es el de la sangría
derecha o de salida.
Existe un tipo de sangría repetitiva en cada párrafo, siendo Este es un ejem- en arracada,
plo de texto en siguiendo de
una pequeña identación que afecta a la primera línea sólo arracada, siguien- modo variable la
aumentando la legibilidad del texto. Se trata de la sangría de do de modo caja o ilus-
variable la tración
párrafo. caja o ilus- insertada.
Como ya se ha referido anteriormente, nunca hay que rea- t r a c i ó n Este es un
insertada. ejemplo de
lizar este sangrado con la barra espaciadora (del mismo modo Este es un texto en
que en las máquinas de escribir), puesto que los espacios ejemplo de arracada,
texto en siguiendo
introducidos en esta ocasión son flexibles no fijos. Por tanto, arracada, de modo
será necesario la introducción de algún espacio en términos de siguiendo de variable la
modo varia- caja o ilus-
cuadratín. ble la caja o tración
Se suele usar como norma, aunque sujeta a variaciones, un ilustración inser- insertada. Este es
tada. Este es un un ejemplo de
cuadratín de sangría de párrafo cuando el ancho de línea es ejemplo de texto texto en arracada
menor de 20 cíceros (unos 9 centímetros); si está comprendido
entre 20 y 30 cíceros, cuadratín y medio; cuando es superior a
30 cíceros (13.5 cm), dos cuadratines. Figura 11. Texto recorrido, con
sangrías derecha o de salida
Otro tipo de sangría repetitiva en los párrafos es la deno- (columna de la izquierda) y
minada sangría francesa (fig. 12); es justamente el caso con- sangría izquierda o de entrada
trario de la anterior: la primera línea del párrafo no va sangra- (columna de la derecha).

I N S T I T U T O D E A R T E S G R Á F I C A S T A J A M A R

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 da y las demás sí. Es muy utilizada en bibliografías, listados Aparecer: referido a libros,
de productos, glosarios, etc. periódicos, publicaciones,
salir al mercado.
Apartados: divisiones del
Apartados. texto dentro de un párrafo.
La ordenación de apartados viene dado generalmente por Aparte: división de un escrito,
números o letras, los cuales siempre deben llevar a continua- que comúnmente se señala
ción un cuadratín de separación (no un blanco flexible de la en lo escrito con una
sangría.
barra espaciadora). Los paréntesis de cierre se suelen usar pre-
ferentemente con las letras, aunque cabe que los números tam-
Figura 12. Sangría francesa. Se
bién los lleven; sin embargo, éstos nunca deben llevar parénte- utiliza con cierta frecuencia en
sis cuando van en ordinal (con voladita). Por otra parte, como glosarios, listados y bibliografías.
ya se comentó al hablar de las cursivas, el paréntesis de cierre
nunca siempre irá en normal y no en itálica como la letra.
Ya que se han citado las voladitas en el párrafo anterior,
conviene decir que éstas nunca llevarán el debajo el guión • Aparecer: referido a libros,
característico de las máquinas de escribir. periódicos, publicaciones,
En ocasiones, cuando los apartados a establecer son salir al mercado.
• Apartados: divisiones del
muchos, suele recurrirse al uso de los guiones de diálogo,
texto dentro de un párrafo.
asteriscos o bolos. Si el párrafo es corto, se dejará en sangría • Aparte: división de un
francesa, salvando en las demás líneas el blanco de separación escrito, que comúnmente se
establecido entre los recursos tipográficos citados y el primer señala en lo escrito con una
carácter del texto (fig. 13). En párrafos largo se usarán textos sangría.
normales, sin salvar el blanco.
Figura 13. Sangría francesa
Capitulares. alineando los bolos o topos;
nótese cómo se salva el blanco de
Se llaman así a los caracteres de principio de texto, los un cuadratín, posterior al bolo, en
cuales aparecen con un tamaño mayor que el resto del texto. las restantes líneas de cada
Las capitulares pueden estar alineadas con la línea base o con párrafo.
la línea imaginaria de alineación de las mayúsculas.
Caben distinguir tres tipos de capitulares. Las capitulares
altas, son aquellas que apoyándose en la misma base que el
texto que va a continuación, con lo que sobresaldrá por enci-
ma:

A NTE la triste realidad

de matrimonios destrozados
por la zarpa del divorcio
cobran mayor relieve las
palabras de V. Frankl:
«Quien tiene un porqué para
vivir, es capaz de vencer
cualquier cómo.»

I N S T I T U T O D E A R T E S G R Á F I C A S T A J A M A R

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 Capitular en arracada es la que sangra las líneas que abar-
ca dejando la misma distancia de cortesía. En ocasiones las
líneas distintas de la primera pueden llevar una cortesía de
medio cuadratín respecto de la primera:

A
NTE la triste reali-
dad de matrimonios
destrozados por la
zarpa del divorcio cobran
mayor relieve las palabras
de V. Frankl: «Quien tiene
un porqué para vivir, es
capaz de vencer cualquier
cómo.»

Se dice que una capitular es recorrida cuando el texto pre-

senta líneas de distancia variable, ajustándose a aquélla:

A
NTE la triste realidad
de aquellos matrimo-
nios destrozados
por la zarpa del divorcio
cobran mayor relieve las
palabras de V. Frankl:
«Quien tiene un porqué para
vivir, es capaz de vencer
cualquier cómo.»

Una norma que suele aplicarse al uso de capitulares es

poner en caja alta el resto de las letras de la palabla cuyo pri-
mer carácter va en capitular.

I N S T I T U T O D E A R T E S G R Á F I C A S T A J A M A R

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