Documente Academic
Documente Profesional
Documente Cultură
•
ESEURI DE ANTROPOLOGIE CULTURALĂ
MULTICULTURAL BUSINESS INSTITUTE
- a multicultural social progress roundtable -
INSTITUTUL DELPHY
Institutul pentru Dezvoltare Umană și Comunitară
Luminița Popa
•
ESEURI DE ANTROPOLOGIE CULTURALĂ
Cluj-Napoca, 2018
Editura Napoca Star
Strada PLOIEȘTI nr. 35 ap. 11
Cluj-Napoca, Romania
+40 264 432547
+40 740 167461
dinuvirgil2000@gmail.com
www.napocastar.ro
ISBN 978-606-690-858-0
Cuprins
5
Aplicații culturale ale teoriei afectului și noilor
materialisme
I. The affective turn
10
that body’s capacity to act. L’affection (Spinoza’s affectio) is
each such state considered as an encounter between the affected
body and a second, affecting, body (with body taken in its
broadest possible sense to include «mental» or ideal bodies”1.
1 Cf. Eric Shouse, "Feeling, Emotion, Affect." M/C Journal 8.6 (2005).
http://journal.media-culture.org.au/0512/03-shouse.php.
2 Ibidem.
11
teoreticieni – spre exemplu: Laurent Berlant se ocupă de „optimismul
crud”, Anna Gibbs lucrează cu conceptele de „contagiune” și „mimesis”,
Elspeth Probyn examinează „rușinea”, Briam Massumi teoretizează
„logica afectivă” a amenințării publice etc. – arată cum conștientizarea
afectelor ne poate deschide noi perspective de studiu în diferite
discipline, de la antropologie, studii culturale, geografie și psihologie
până la filozofie, studii sociale sau de gen.
12
mimetică în centrul căreia ea plasează afectul. Comunicarea
mimetică presupune, într-o primă instanță sincronie a expresiei
faciale, în vorbire, în postură, în mișcări, în gesturi cu cele ale unei
alte persoane. Prin acest proces de contagiune se manifestă
mimetismul, care nu se limitează doar la corpurile umane, ci și la cele
animale, fiind conectate la alte procese ritmice din lumea naturală.
Raliindu-se concepțiilor asupra afectului propuse în ultima vreme de
studiile umaniste, cercetătoarea creează, de fapt, un liant între
gândirea umanistă și cea non-umanistă, între cei care acordă
importanță subiectului și cei care consideră gândirea subiectivă doar
13
În finalul eseului său, Anna Gibbs ajunge la concluzia că
mimesis-ul operează la toate nivelele existenței, de la cel mai
corporal la cel mai abstract. Înțelegând corporalul, dimensiunea
nonverbală a comunicării mimetice ne putem explica de ce acesta
joacă un rol atât de important în cinema și performance. Mimesis-
ul poate fi considerat ca fiind prima formă de învățare utilizată de
corp, de cinema, televiziune și chiar de Internet, cât și de
procesele culturale care implică manii colective, celebritate sau
depresie, ca și procesele prin care pot să apară schimburi sociale
rapide sau atitudini politice6.
6Ibidem, p.202.
7 v. Erich Auerbach, Mimesis: reprezentarea realității în literatura occidentală,
Polirom, Iași, 2000.
14
folosește termenul într-un sens care transcende granițele esteticii.
Așadar, el se apropie mai mult de gânditorii Greciei antice, precum
Platon și Aristotel, pentru care mimensis-ul joacă un rol important în
mai multe arii diferite ale existenței umane. Există totuși diferențe
considerabile între aceștia și Girard. Astfel, în Republica, Platon
reduce conceptul de mimesis doar la gesturi externe sau la expresia
facială. Tot în Republica se găsesc urme ale dimensiunii etice
centrale ale mimesis-ului, care sunt predominante în societatea
contemporană, manifestându-se în distincția dintre imitația
modelelor cu rol pozitiv și cele cu rol negativ. Paznicii din Republica
lui Platon, de exemplu, sunt încurajați să imite doar exemple bune,
iar, într-un alt pasaj din Republica, Platon leagă frica de
8
Wolfgang Palaver, René Girard Mimetic Theory. East Lansing, MI: Michigan
State University Press, 2013. Project MUSE. pp. 42-44. Web. 25 Sep. 2014.
Htpp://muse.jhu.edu/.
9 Ibidem, p. 49.
15
întregii culturi umane pot fi reduse la „triunghiul dorinței”.
Aceeași dorință devine apoi principiu în critica literară: „These
novelists, in comparison to «romantic» writers, see throught the
notion of the autonomous self, which in qusi-divine manner
produces its own desire without the helpof others. Such
spontaneus and original heroes are for Girard the romantic
illusion par excellence. In his view, the hero’s desire is always
determined by the mediator or model”10.
10 Ibidem
11 Chris Fleming, René Girard: Violence and Mimesis, Polity Press Ltd, 2004, p.
5.
16
religiilor primitive. În acest mod, ciclul violenței își găsește epilogul,
iar cultura și societatea fundamentul după care se reorganizează sub
17
I.4. „Incendii”
18
dezonorată, Nawal consideră că trebuie să ucidă pentru a-și
răzbuna fiul, acesta din urmă recurge la violență pentru că se află
în poziția de călău. Aparent, pentru toți există o justificare, toți
vor să joace rolul arbitrului imparțial, al judecătorului suveran. În
schimb toți sunt cuprinși de o furie oarbă și nimeni nu posedă în
acest caz înțelepciune. Nu putem spune că furia este o trăsătură de
caracter al unuia sau al altuia dintre personajele filmului, pentru
că toate personajele sunt cuprinse de ea; în piesa lui Mouawad,
inclusiv gemenii, deoarece se simt neglijați de mama lor. Ura lui
Simone se manifestă printr-o violență verbală îndreptată spre
defuncta sa mamă aproape de neimaginat. „Târâtură”, „boarfă
bătrână”, „ticăloasă”, „cățea”, „nemernică” sunt doar câteva
dintre atributele pe care Simone le folosește pentru a-și descrie
mama14. Departe de a accentua osatura unor ființe strict
individuale opunându-se unele altora, protagoniștii se reduc cu
toții la identitatea unei aceleiași violențe; vârtejul care-i duce cu
sine face din toți exact același lucru.
19
milițienii pe cei trei refugiați? Pentru că doi refugiați din tabără au
violat și au ucis o fată din satul Kfar Samira. De ce au violat-o pe
această fată? Pentru că milițienii au lapidat o familie de refugiați.
De ce i-au lapidat? Pentru că refugiații au dat foc unei case (...).
Există fără îndoială o motivație, dar memoria mea se oprește aici,
nu pot să mă întorc mai mult în urmă, dar istoria poate fi
continuată încă mult timp, dintr-una într-alta, din furie în furie,
din suferință în tristețe, din viol în moarte, până la începuturile
lumii”15. Avem de-a face cu ceea ce René Girard numește
mimetism, sau mai exact, în cazul nostru, violență mimetică.
încercarea de a o înăbuși16.
15 Ibidem, p. 303.
16René Girard, Violența și sacrul, București, Editura Nemira, 1995, p. 37.
20
În film ca și în piesă, ura este prezentă peste tot: Nawal nu deține
monopolul urei, toată populația țării sale de origine este infestată de
ură, iar ura este întotdeauna precedată și determinată de o ură
anterioară. Filmul se concentrează mai mult decât piesa asupra urei
lui Nawal și a dorinței ei de răzbunare. Nawal, „femeia care cântă”,
este împinsă la crimă din dorința de a se răzbuna, dar fapta sa, așa
cum apare în film, are un caracter mai mult individual. Faptul că ea
răzbună în final o întreagă comunitate este o consecință colaterală. În
piesa de teatru, lui Nawal i se spune „femeia care gândește” și devine
un mit pentru comunitatea de unde a plecat. Are o prietenă, Sawda,
pe care o învață alfabetul și care o însoțește în peregrinările sale prin
„țara de nicăieri”. Datorită vocii sale încântătoare, Sawdei i se spune
„femeia care cântă”. Nawal va deveni „femeia care cântă” odată cu
încarcerarea sa și despărțirea de Sawda, când identitățile lor încep să
se confunde.
21
violențe nu se va rupe niciodată, că din victimă va deveni călău și
din călău iar victimă și tot așa la nesfârșit: „Gândește-te Sawda.
Tu ești victima și te duci să-i ucizi pe toți cei din calea ta, adică
vei fi călăul, apoi, din nou, vei fi iar victimă. Tu știi să cânți,
Sawda, tu știi să cânți”18. Opinia lui Nawal este că nu putem să
ne opunem violenței înfăptuind o altă violență. Dacă vom
continua să ne comportăm conform vechiului dicton biblic Ochi
pentru ochi, dinte pentru dinte, vom avea parte de revers: „Tu
vrei să te răzbuni, să dai foc la case, să-i faci să simtă ceea ce
simți tu, pentru ca ei să înțeleagă, pentru ca ei să se schimbe,
pentru ca oamenii care fac astfel de lucruri să se transforme. Tu
vrei să-i pedepsești pentru ca ei să înțeleagă. Dar acest joc nătâng
se hrănește din prostia și durerea care te orbesc”19.
18 Ibidem, p.318.
19
Ibidem, p. 319.
22
gloanțe gemene. Nu unul, nu trei, două”20. Chadd devine în acest
mod unicul responsabil pentru toate crimele, țapul ispășitor,
victima ispășitoare din concepția lui Girard.
Prima dată, prin uciderea lui Chadd, Nawal va pune capăt șirului
de violențe iscate între creștini și musulmani (între băștinași și
refugiați, în piesă), estompându-și totodată și propria ură iscată din
cauza uciderii lui Wahab (în piesă, Wahab este doar înlăturat din
comunitate) și a pierderii copilului: „Pentru ce facem asta? Pentru a
ne răzbuna? Nu. Pentru că vrem să mai iubim încă cu pasiune. Și
într-o situație ca a noastră, sunt unii care mor și alții care nu mor. Ei
bine, cei care au iubit deja cu pasiune trebuie să moară înaintea celor
care nu au iubit încă. Eu asta cred, Sawda. Și
20 Ibidem, p.21.
21
Cf. René Girard, Oedip și victima ispășitoare, în Violența și sacrul, pp
77-99.
23
tu nu ai iubit încă, Sawda, așa că tu ai încă totul de câștigat (...).
Eu, da. Iubirea pe care trebuia s-o trăiesc, eu am trăit-o, copilul pe
care trebuia să-l am, eu l-am avut. Mi-a rămas să învăț și am
învățat. Acum nu-mi mai rămâne decât moartea și eu am ales-o și
ea va fi întreagă”22. A doua oară, Nawal se va sacrifica pentru a
pune capăt urei care a dus la nașterea fiilor ei. Revelația oedipiană
o va conduce pe Nawal la tăcere și respectiv la moarte. Chiar dacă
poate părea absurdă, este singura soluție la problema urei și a
violenței, nașterea gemenilor producându-se în oroare.
24
Aceea de a tăia firul furiei. Datorită vouă, azi în sfârșit am reușit
să pun capăt furiei. Amenințarea a trecut... Si am în sfârșit timp să
vă iau în brațe și să vă cânt un cântec de leagăn ca să vă consolez.
Nimic nu-i mai frumos decât să fim împreună. Vă iubesc! Mama
voastră, Nawal`24. Miracolul care a făcut posibilă ruperea firului
violenței, a urii și a furiei sunt cei doi copii cu care mama va reuși
să comunice, în sfârșit, după ani lungi de tăcere, prin intermediul
celor trei scrisori. „Nimic nu-i mai frumos decât să fim
împreună”, va repeta ea în toate cele trei scrisori în semn că a avut
loc o reconciliere cu trecutul, și ceea ce părea iremediabil poate fi
depășit. Văzut din această perspectivă, filmul se încheie într-o
notă pozitivă, regăsirile având sens chiar și după moarte.
25
Agency-ul postuman, revăzut prin intermediul Noilor
Materialisme devine un agensy material (adică al materiei), care nu
se sfârșește în uman, într-o cheie ontologică relațională. Câmpul său
de investigație poate fi lărgit prin intermediul mai multor discipline,
printre care: bioetica și ecologia, dar și psihologia și psihiatria.
26
ci ea devine un construct care își găsește sensul în interiorul
contextului social sau cultural.
26
v. Rosemarie Garland-Thomson, „Misfits: A Feminist Materialist Disability
Concept”, în Hypatia, vol. 26, 2011, pp.453-666.
http://onlinelibrary.wiley.com/doi/10.1111/j.1527-2001.2011.01206.x/abst ract
27 Ibidem, p. 594.
28 Ibidem, p. 595.
27
II.2. „Amour”
28
mentalitate, care au avut loc în ultimul timp grație și unor mișcări
sau centre de studii feministe, femeii îi este încă atribuit rolul de
„înger păzitor”, atrăgător și afectuos cu soțul și familia. Prea
adesea însă se consideră că femeia dizabilă nu este la înălțimea
unui asemenea rol, preferându-se să fie închisă într-un stereotip
care o cataloghează drept un obiect care are nevoie de îngrijiri și
asistență și nu ca pe un subiect activ capabil să acorde sprijin și
iubire. Văzută din această perspectivă, degradarea lui Anne,
personaj principal în filmul Amour, regizat de Haneke, nu permite
o luare de poziție pozitivă. Totuși, văzută din prisma teoriilor
materialist-feministe ce s-au dezvoltat în ultimul timp,
dizabilitatea lui Anne nu ar trebui să o condamne la izolare, ci ar
trebui să îi confere noi modalități de comunicare cu ceilalți și cu
partenerul de viață.
29
illness or injury, a whites-only country club, subzero
temperatures, or a natural disaster”29.
29 Ibidem, p. 600.
30
Bibliografie:
31
Vampirismul între istorie și ficțiune.
Figura vampirului în mitologie și folclo
Credințele în vampiri sunt confirmate de atestări și manifestări în
toate epocile istorice, din Roma și Grecia antică până în Egiptul
antic; din Babilonia și India, în Orient până în Franța și Anglia,
în Occident. Vampirii sunt prezenți în mitologia nordică, în
epidemiile de ciumă și în procesele împotriva vrăjitoarelor din
Evul Mediu, în „Epoca Rațiunii” sau în literatura gotică din
Anglia victoriană. Fondatorii mitului modern sunt trei autori
englezi: John William Polidori (1795-1821), J. Sheridan Le
Fanu (1814-1873) și Bram Stoker (1847-1912), cel din urmă
fixând din punct de vedere literar imaginea pe care o avem azi
despre vampiri. Terenul a fost pregătit de mișcarea literară
Romanul gotic (Gothic Novel), inițiată de Horace Walpole cu
romanul Castelul din Otrante (1764), care a adus la modă
elemente de peisaj pe care le regăsim în povestirile cu vampiri,
adică vechi castele dărăpănate, capele în ruină sau cimitire
34
Definiția generică a vampirului desprinsă din credințele
populare – vampirul reprezintă un mort care iese din mormânt
pricinuind neplăceri celor vii – indică faptul că această „ființă” a luat
naștere și a populat imaginarul colectiv de-a lungul timpului din
cauza fricii de morți2. Teama, care îi cuprinde pe oameni în
momentul vederii cadavrului și până la descompunerea și
preschimbarea sa în schelet, moment în care periculozitatea
presupusă a mortului este anulată3, reprezintă originea legendelor și
poveștilor cu vampiri. De aceea, credințele în vampiri sunt strâns
legate de ritualul înmormântării și ori de câte ori o anumită
2
Montagne Summers, celebru vampirolog, a susținut teoria originii
„universale”, în volumul său, The Vampire: His Kith and Kin, din 1928.
Tradiția, spunea Summers, e mondială, provine dintr-o antichitate pe care nu o
putem data. Probele acestei teorii se găsesc în așa-zisa teamă de morți, care e
mai veche decât toate religiile, și nici o religie nu a reușit să o exorcizeze în
totalitate. Având în vedere că moartea a apăurut odată cu viața, încă de la
începutul istoriei populațiile s-au trezit în fața necunoscutului și din această
cauză au apărut metode speciale de îmormântare, credințe speciale. Această
teamă de cei decedați o putem găsi încă din preistorie, în toate părțile lumii.
Această teorie a mai fost susținută și de alți cercetători precum Ornella Volta sau
Robert Baudry.
„...despărțirea dintre trup și suflet e concepută ca un lung proces ce se desfășoară
pe parcursul mai multor ani. Este vorba, după expresia consacrată, de o
„adevărată” călătorie pe care mortul o efectuează pentru a ajunge în lumea
moșilor și a i se integra. Doar la capătul unei asemenea călătorii, despărțirea
dintre trup și suflet este absolută și definitivă. Acest moment este de altfel
consacrat printr-un ritual ce poate fi numit „a doua îmormântare”, care are loc,
în principiu, la capătul a șapte ani. Corpul, de pe care a dispărut carnea, este
atunci exhumat; oasele sunt spălate cu vin și reașezate într-un sac, care apoi este
reîngropat” (Marianne Mensil, Assia Popova, Etnologul între șarpe și balaur.
Eseuri de mitologie balcanică, traducere de Ioana Bot și Ana Mihăilescu,
București, Paideia, 1997, p. 128).
35
comunitate practică încinerarea, aceste credințe păreau să dispară din
imaginarul respectivei comunități. De asemenea, trebuie menționat
faptul că mentalitatea așa-zișilor primitivi sau a popoarelor antice nu
avea o idee clară asupra imaterialității sufletului, la fel cum nu făcea
o distincție netă între lumea animată și lumea inanimată. Astfel încât
sufletul putea să fie reprezentat și conceput cu aceleași caracteristici
ca și corpul care îl găzduise. Asemenea concepții se regăsesc și azi în
credințele populare, spre exemplu: în credința populară românească,
lumea ailaltă sau cealaltă lume, lumea moșilor și strămoșilor stă
alături sau dublează lumea asta/ aceasta (lumea celor vii) în sensul
că o continuă pe aceasta din urmă (dalbul de pribeag trăind pe
cealaltă lume o viață asemănătoare cu cea de pe pământ, alături de
alți familiari decedați). Deși, în principiu, există mai multe
posibilități de comunicare între cele două lumi, mai ales la anumite
date din calendar (Sf. Andrei, Sf. Gheorghe etc.), oamenii se tem, în
general, de asemenea experiențe. Se tem, în special, de întâlnirea cu
duhurile rele, fantome, iele, strigoi etc.; aceștia din urmă, mai ales,
le-ar putea pricinui dezechilibru în gospodărie și în familie, le-ar
36
au populat imaginarul Antichității, în special divinitățile asociate cu
figura terifiantă a Marii Mame, precum: Lilith, Hera, Kali etc. Mama
terifiantă reprezintă, însă, doar un aspect a Marii Mame care, își
asumă, în realitate, o formă triplă: mamă terifiantă, mamă bună și
mamă bună-rea, iar imaginile simbolice care se revendică de la
figura ei, fie sub aspectul pozitiv, fie sub cel negativ, sunt foarte
multe. Apuleius, filozof grec, care în secolul al II-lea a fost inițiat în
misterele lui Isis, descrie Marea Mamă, în Măgarul de aur, ca fiind
mamă a naturii, stăpână peste toate elementele, origine și principiu al
tuturor vârstelor, cea mai mare dintre toate divinitățile, regina
morților, cea care rezumă în sine imaginea tuturor zeilor și tuturor
zeițelor, aceea a cărei putere unică toată lumea o onorează sub
5 Apud Laura Rangoni, La grande madre, Milano, Editura Xenia, 2005, p. 113.
37
în tradiția populară românească, și nu numai, strigoiul „este fața
terifiantă a strămoșului, nu mai puțin sacră, însă. El exercită
asupra indivizilor aceeași atracție ca și imaginea luminoasă a
înaintașului, ipostaziată în general oniric. Nu e de mirare, de
altfel, că, în povestirile despre lumea de dincolo, oamenii mixează
imaginea strigoiului cu cea luminoasă a strămoșului – protector
care le apare în vis6”.
38
ani8. În afară de tradiția cabalistică ebraică, figura lui Lilith se întâlnește
8 Francesca Violi, Lilitht tra mito e arte. Analisi del rilievo del Burney e
amplificazione simbolica în Materia Prima (revistă de psihosomatică și
ecobiopsihologie), I, Il Femminile, Ediție ANEB, p. 8.
(http://www.aneb.it/sites/all/themes/aneb/pdf/materia-prima/1_MP_Il_F
emminile_21_3_11.pdf)
9 Cf. Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., vol. I, p. 407-408.
39
regiunea Coronoe din Beoția sau chiar sora Atenei, ucisă de
aceasta, din greșeală, în timp ce făcea exerciții cu armele10. În
timpul sărbătorii de toamnă a zeiței, preotesele ei îl seduceau și se
uneau cu „regele sacru” după care îl sacrificau pentru a provoca
ploaia și a asigura o bună recoltă. Ritul era practicat legând omul
de statuia zeiței cu ramuri de salcie și cu fâșii din scoarța sa,
biciuindu-l până ce îi provoca o erecție și o reacție erotică care îl
făceau să ejaculeze fertilizând astfel pământul cu sperma și cu
sângele său. Francesca Violi este de părere că, din cauza acestui
rit crud și sexual, Lilitu apare în mituri babiloniene și asiriene
ulterioare ca un demon feminin care, la apusul soarelui, se arăta
bărbaților cu scopul de a-i seduce cu frumusețea sa, devenind un
factor perturbator al ordinii familiale și sociale11.
10
Pierre Grimal, Dicționar de mitologie greacă și romană, București, Editura
Picard, 2001, p. 274.
11 Francesca Violi, op. cit., p. 9
(http://www.aneb.it/sites/all/themes/aneb/pdf/materia-prima/1_MP_Il_F
emminile_21_3_11.pdf).
12 „Stirgile sunt vrăjitoare care, având aspectul unei păsări de noapte, sug
sângele copiilor și produc lapte otrăvitor în proprii lor sâni” (Heiko Haumann,
Dracula viața și legenda, traducere în limba română de Doina Fischbach,
București, Editura All, 2012, p. 84). Termenul clasic strix, strigis, care înseamnă
„pasăre de noapte care trece să înspăimânte copiii” (în timpul nopții) sau
„vrăjitoare” a fost moștenit în toate limbile romanice. Prima atestare în română o
găsim în Descriptio Moldavie a lui Dimitrie Cantemir :„Striga, după cuvântul
grecesc στριγξ, însemnă azi în Moldova același lucru ca și la români, adică o
vrăjitoare bătrână care, prin puterea ei drăcească, omoară, nu se știe cum, pe
copiii nou-născuți. Superstiția este
40
eriniile13 și empuzele14, ale căror caracteristici sunt preluate de
vampirii din tradiția folclorică.
foarte răspândită mai ales la transilvăneni, căci ei zic că atât cât umblă striga,
copiii, fără a suferi de vreo boală mai înainte, sunt găsiți în leagăn fără suflare”.
Termenul strigă a fost înlocuit treptat în spațiul românesc de derivatul strigoi
echivalentul vampirului în folclorul autohton (cf. Otilia Hedeșan, Strigoii, Cluj-
Napoca, Editura Dacia, 2011, p. 7).
13 Erniile sunt înzestrate cu aripi de lilieci și îi pedepsesc pe criminali sugându-
ființă dintre acelea pe care oamenii le denumesc fantome sau vrăjitoare (apud
Matthew Beresford, Storia dei vampiri, Bologna, Odoya srl, 2009, p. 22).
15 Sabine Baring-Gould, The Book of Werewolves, Londra, Studio Editions Ltd,
Princess House, 1995, p. 153.
41
scandinavă, Odin se preschimba în vultur, iar Loki în somon.
Religiile orientale abundă în relatări despre transformări.
16
Jean-Claude Schmitt, op. cit., p. 22.
17 Ibidem, 22-23.
42
sufletul celui mort. Aceste apariții ar fi, de fapt, niște „imagini
spirituale” transmise de demoni, mai ales prin intermediul
visurilor, în care omul nu ar trebui să se încreadă. Confruntându-
se, însă, cu nenorocirile ce se abăteau peste comunitate și dorind
să le explice enoriașilor cauza, Părinții Biserici înșiși încep să
confunde morții funești cu demonii pe care îi îndepărtau înlocuind
practicile folosite până atunci cu formule de exorcism însoțite de
aruncarea de apă sfințită și sare18. Credința în vampiri continuă
astfel să supravețuiască în Evul Mediu timpuriu, acest fenomen
luând din ce în ce mai multă amploare începând cu secolul IX-lea
datorită dezvoltării liturghiei morților. În epoca carolingiană se
oficiau slujbe speciale pentru mort în a treia, a șaptea și a
treizecea zi după moartea sa însoțite de practica ofrandelor pentru
săraci în memoria mortului grație donațiilor făcute Bisericii, căci
„a-i hrăni materialmente pe morți înseamnă «a hrăni» simbolic,
prin rugăciuni, sufletul în chin al donatorului care este mort”19.
Moștenitorii au fost adesea tentați să acapareze toate bunurile
răposatului și să-i neglijeze memoria, apărând astfel poveștile cu
strigoi în care cei morți se întorc din mormânt și își pedepsesc
rudele care nu îndeplinesc aceste ritualuri pentru că nu mai
pot beneficia de o ușurare a caznelor în lumea de dincolo. În felul
aceasta, în secolul al IX-lea, toată îndoiala cu privire la existența
strigoilor pe care Augustin reușise să o inculce printre clerici, dar
43
și printre laici, a fost definitiv înlăturată. De acum înainte se
admite faptul că cei morți le pot apărea celor vii fie aievea, fie
prin intermediul visului20.
20 Ibidem, p. 48.
21 Ibidem, p. 20.
22 „Cette introduction de l’inhumation représenta une transformation radicales
44
Mai târziu, însă, în „Secolul Luminilor”, problema existenței
vampirilor trebuia să fie rezolvată din perspectivă rațională. În acest
sens, Voltaire aduce o aprigă critică abatelui benedictin Augustin
Calmet care, în a sa Dissertasion sur les apparitions des Esprits et
sur les Vampires et Revenants, subintitulată Vampires de la Hongrie
et de ses alentours, din 1749, afirmă că în țări precum Ungaria,
Moravia sau Polonia există morți denumiți upyri sau vampiri care,
după mulți ani, pot învia, pot vorbi, se pot plimba și infesta sate,
maltratând oameni și animale, provocându-le, în final, moartea.
Acești morți-vii par să aibă o viață dincolo de moarte, fiind găsiți
adesea cu părul și unghiile crescute. Abatele Calmet conchide că tot
cea ce se leagă de credințele în vampiri reprezintă un mister prea
mare pentru ca mintea lui să-l poată pricepe și descifreze și că lasă pe
23Apud Mario Barzachi, Il mito del vampiro. Da demone della morte nera a
spetro della modernità, Soveria Mannelli, Rubbettino, 2010, pp. 125-126.
45
„ S-a ajuns în acest fel la o reprezentare sociologică a vampirului, la
reducerea sa la actorul social: vampirul reprezintă exploatatorul
corupt, iar poporul este victima sa inocentă”24 și s-a individuat o
primă specie de vampiri care stă la baza teoriei claselor sociale ca
origine al răului între oameni. Cu acest sens („unul care suge sângele
poporului”) termenul este folosit la noi pentru prima dată de I. L.
Caragiale în O scrisoare pierdută. Caragiale impune practic acest
termen pe teritoriul românesc25, care, de aici încolo, va apărea în
dicționare atât cu semnificația de non-mort, și trebuie, deci, pus în
relație cu strigoi, cât și cu cea figurată folosită de autor. Un alt
exemplu demn de luat în seamă în care termenul vampir este folosit
cu sens figurat este romanul Contesa sângeroasă scris de Andrei
Codrescu. Eroul romanului pare a fi un învins, mărturisind o crimă
pe care a săvârșit-o, dar de care nu este vinovat. Traseul său pe
„harta interioară”, cât și pe cea exterioară îl va conduce la aflarea
adevăratei sale identități: „(...) eu sunt nimeni. Eu sunt regele
Ungariei”.
Deși cartea lui Andrei Codrescu pare a fi una despre
vampirii „autentici” (sacrificiul uman având ca scop reîncarnarea
Elizabetei Báthory), pătrunzând textul în profunzime realizăm că
avem de-a face cu un alt fel de vampirism, cel de clasă, după ce a
avut loc o inversare de rolurii: vampirii nu mai sunt reprezentați
46
de nobilime, victimele fiind oamenii săraci, ci aceștia din urmă
convertiți în comuniști vor prelua rolul de exploatatori/călăi, iar
nobilimea și intelectualitatea rolul de victimă.
O altă teorie se referă la concepția rasială despre vampir,
constând în identificarea acestuia cu o anumită clasă socială, și
anume cea ebraică, iar rasa ariană va fi identificată cu partea bună
a umanității. Așadar, așa cu afirmă istoricul George Mosse,
„leagănul rasismului modern a fost Europa secolului al XVII-lea,
ale cărei principale curente culturale au avut o enormă influență
asupra fundamentului însuși al gândirii rasiste. Acesta a fost
secolul iluminist, în timpul căruia o elită intelectuală a încercat să
subtituie vechilor superstiții ale trecutului valorificarea rațiunii și
ale virtuților înăscute ale omului26”. Foarte subtil, tot în romanul
lui Codrescu amintit anterior, se face aluzie și la vampirismul de
rasă, protagonistul făcând parte din categoria răului27, deoarece
realizează încă de mic copil că ar putea fi evreu și, deși nimeni nu
îi va confirma acest lucru, toți se poartă ca atare.
26 George Mosse apud Mario Barzaghi, op. cit., p. 137 (trad. mea.).
∑ „Odată cu descoperirea circulației sângelui, în secolul al XVII-lea, s-a făcut o
paralelă cu circuitul economic, care susține organismul statului. Ulterior s-a
auzit tot mai mult argumentația că «trupurile popoarelor» trebuie protejate de
«murdărie». «Puritatea sângelui» a jucat și înainte un rol important în
împiedicarea «amestecului» cu alte categorii sociale nedorite, cum ar fi în cazul
aristocrației spaniole, care, începând cu secolul al XV-lea, a îndreptat această
justificare împotriva evreilor” (Heiko Haumann, op. cit., p. 81).
47
După eliminarea vampirului ca figură spectrală operată de
Iluminism, această imagine a sa va reveni în epoca modernă,
reprezentând un curent modern care se propagă peste tot în lume.
„Revitalizarea” vampirului a fost posibilă datorită unei noi
sensibilități definită drept modernă, care nu mai percepe cosmosul
delimitat sau delimitabil, conducând la percepția așa-numitului
48
de lesbianism30. Din perspectiva psihologiei analitice avem de-a
face, în acest caz, cu o atracție mai mult psihică decât fizică,
Carmilla putând fi echivalată cu umbra sau dublul Laurei. Cele
două fete, amândouă descendente ale contesei Karnstein, sunt, de
fapt, una și aceeași persoană, cu diferența că Laura este fiica din
punct de vedere psihologic mai apropiată de descendența paternă,
iar Carmilla de cea maternă31. Contesa Karstein întruchipează
figura mitică a Marii Zeițe identificabilă în cazul de față cu
Demetra care își caută încontinuu fiica răpită de Hades. Fiecare
moarte, pe care Carmilla/Persefona o cauzează, echivlează cu o
revenire a ei alături de zeița-mamă.
49
Bibliografie:
50
„Lupul de Stepă” de Hermann Hesse – o interpretare
din perspectiva psihologiei analitice
Motto: „Nu-i de ajuns să disprețuiești războiul, tehnica, febra
banului, naționalismul. Trebuie substituit idolilor timpului nostru
un crez. E ceea ce am făcut mereu: în Lupul de stepă sunt Mozart,
nemuritorii și teatrul magic; în Demian și în Siddharta aceleași
valori, sunt cu nume diferite” (Hermann Hesse, din volumul de
poezii Criza: pagini dintr-un jurnal)
54
Hesse devine autorul cel mai citit printre tinerii pacifiști și hippie
din Statele Unite, care refuzau războiul în Vietnam și
materialitatea societății occidentale, dar și comunismul sovietic.
55
dezabuzată a celor tineri. Hipsterul refuză să se maturizeze, căci asta
ar însemna, în primul rând, primul pas spre conformism, iar pe de
altă parte această imaturitate este o consecință a faptului că îi lipsește
o figură paternă puternică, deoarece atât fiul, cât și tatăl sunt
dominați de figura maternă. Chiar înainte de publicarea eseului lui
Herbert Marcuse, Omul unidimensional, această „mamă
dominatoare” va fi identificată cu Statul „conceput în așa fel să le
ceară «fiilor» săi doar supunere și lipsă de inițiativă4”. Prin anii ’50,
această analiză se va extinde în direcția relației dintre etatizare și
consumism. Un bun american era reticent la orice fel de conflict și
dependent în mod exagerat față de lucrurile materiale.
4 Ibidem, p. 74.
56
Acest confort al bugheziei duce la o lipsă de vitalitate vecină cu
moartea, căreia nu i-ar putea supraviețui nici datorită mărimii
turmei și nici faimosului common sense, dacă nu ar exista acești
indivizi marginali, dar puternici, acești lupi de stepă meniți să
vitalizeze societatea burgheză.
***
57
pe de o parte de viața aplatizată a burgheziei, fie pe de altă parte
de singurătatea apăsătoare a lupului de stepă.
prețuiește nimic mai mult decât acest eu al său, (un eu, de altfel, slab dezvoltat,
rudimentar). Așadar, cu prețul intensității, el își asigură conservarea și
securitatea, alege liniștea sufletească în locul devoțiunii față de Dumnezeu,
tihna în locul plăcerii, comoditatea în locul libertății, temperatura plăcută în
locul jarului ucigător. De aceea, burghezul este în esență, o creatură cu un slab
impuls vital, fricoasă, care se teme de orice sacrificiu personal și este ușor de
guvernat. Din această cauză, a substituit puterea cu majoritatea, forța cu legea,
responsabilitatea cu procedeul supunerii la vot.” („Tratat despre lupul de stepă.
Numai pentru nebuni” în Herman Hesse, Lupul de stepă, traducere din limba
germană de Gheoghe Guțu, București, Rao, 2002 )
58
de proletari, ci întotdeauna tocmai în cuiburile acestea ultracorecte,
ultraplicticoase, impecabil întreținute ale burghezilor, unde miroase
puțin a terebentină și puțin a săpun și unde te sperii dacă închizi ușa
trântind-o sau dacă intri cu pantofii murdari. Atmosfera aceasta o
iubesc, fără îndoială, încă de pe vremea când eram copil, iar dorul
tainic de a avea un cămin al meu mă poartă într-una fără scăpare pe
aceleași drumuri prostești. Ei da, și apoi îmi place contrastul dintre
viața mea însingurată, hăituită, lipsită de dragoste, profund
7
Hermann Hesse, Lupul de stepă, traducere din limba germană de Gheoghe
Guțu, București, Rao, 2002, pp. 27-28.
59
complexitatea sufletului uman, cel puțin până nu va fi inițiat) nu se
compune din două, din zece, ci din mii de suflete. La Jung, noțiunea
de suflet se suprapune peste cea de psihic (psyche). El vorbește de
psihic mai ales atunci când dorește să pună în evidență pluralitatea și,
în legătură cu ea, autorul descrie culturi în care se vorbește de
„suflete multiple”. Psihicul uman se compune, în concepția sa, din
mai multe complexe, derivate dintr-unul sau mai multe arhetipuri și
caracterizate printr-o tonalitate emoțională comună, care se
comportă, în general, ca niște ființe independente. Aceste complexe
capătă contur și se personalizează în momentele de criză ale unui
om. Separarea animei, imaginea interioară a femeii pe care o deține
bărbatul, este strâns legată de procesul de conștientizare a umbrei.
După ce își va fi recunoscut „latura lupină” despre care va
citi chiar și un tratat... („Tratat despre lupul de stepă. Numai pentru
nebuni), Harry, hotărât, mai mult sau mai puțin, să își pună capăt
zilelor, o întâlnește pe frumoasa Hermina, care îi amintește inițial de
Hermann (Hermann Hesse!), prietenul său din copilărie. Hermina
reprezintă, de fapt, o personificare a animei, și i se înfățișează mai
întâi ca o imagine a mamei (îi dă să mănânce, îi vorbește pe un ton
matern), apoi în ipostaza de iubită. Hermina devine pentru Harry o
punte de salvare, un nou sens dat existenței sale, un mod de a gusta
8
„Latura ta spirituală, de exemplu, este foarte dezvoltată, în schimb ai rămas
mult în urmă într-o mulțime de mici meșteșuguri ale vieții. Harry
60
să o iubească și să o ucidă din dragoste. Afirmația poate părea cel
puțin revoltătoare pentru morala comună, dar anima reprezintă
viața, care nu este doar bine, ci și rău. Anima „furnizează cele mai
puternice argumente împotriva îndeletnicirii cu inconștientul care
distruge barierele morale și descătușează forțe ce ar trebui să
rămână în inconștient9”, afirmă Jung.
gânditorul are o sută de ani, dar Harry dansatorul a împlinit abia o jumătate de
zi. Iată, pe acesta trebuie să-l ajutăm noi să se dezvolte mai mult, pe el și pe
ceilalți frățiori ai săi care sunt la fel de mici, de prostuți și de necopți ca și el.”
(Lupul de stepă, p. 128)
9 Carl Gustav Jung, În lumea arhetipurilor, traducere din limba germană de
61
ca propria-ți lume să devină vizibilă și atâta tot». Vârî din nou mâna
în buzunarul jachetei lui viu colorate și scoase o mică oglindă
rotundă. «Privește: iată cum te-ai văzut pe dumneata însuți până
62
Bibliografie:
63
Realitate și ficțiune în operele cinematografice „Anul
trecut la Marienbad” și „Reconstrucție”
Anul trecut la Marienbad, apărut în 1961, în regia lui Alain
Resnais, câștigător al premiului festivalului de film de la Veneția
(Leul de aur)1 și Reconstrucție, regizat de Christoffer Boe,
premiat la Cannes în 2003, pot fi analizate din mai multe
perspective dintre care cea a temporalității și a naturii subiective a
memoriei a interesat cel mai mult pe critici2. Operând cu concepte
preluate de la Gilles Deleuze, lucrarea mea se va focaliza pe
relația de interpătrundere și înlocuire reciprocă dintre real și
imaginal, fără a neglija însă și relația dintre timp și memorie sau
alte aspecte importante precum spațiul și erosul, în încercarea de a
demonstra că amintirea alterează realitatea, iar visul funcționează
ca o lume posibilă compensatorie3 paralelă cu realitatea pe care
însă o interpătrunde și contaminează, creând un sentiment de
confuzie și neliniște atât personajelor, cât și spectatorilor.
1 Cf. Richard Neupert ,On the New Wave’s Left Banc în A History of the French
New Wave Cinema, The University of Wisconsin Press, London, 2007, p. 314.
Mă refer aici, mai ales, la Anul trecut la Marienbad întrucât Reconstrucție nu a
avut parte de prea multe analize până în prezent.
2 Dimensiunea onirică este prezentă, în special, în Reconstrucție; în Anul trecut
67
Această lume, regizorul-demiurg o scrie și o re-scrie, o
construiește și o re-construiește, o vizitează și o re-vizitează
pentru a realiza versiunea ideală, dând iluzia unei soluții ce nu
poate fi definitivă fără participarea spectatorului, el fiind, în
realitate, acela care va decide când, unde și cum se desfășoară
povestea.
4 Avem de-a face tot cu un triunghi amoros și în Reconstuctie dacă, ținând cont
și de faptul că cele două personaje feminine sunt jucate de aceeași actriță,
considerăm că Aimee și Simone reprezintă o singură persoană (Aimee este
Simone din vis, femeia închipuită, idealul care în realitate se suprapune și se
identifică cu Simone).
5 Gilles Deleuze în Cinema 2. Imaginea-timp, propune două tipuri de regimuri
ale imaginii: unul organic și altul cristalin.
6 În cazul regimului organic, presupusul real, chiar dacă include irealul,
68
existență se reunesc acum într-un circuit unde realul și imaginarul,
actualul și virtualul aleargă unul în spatele celuilalt, își schimbă
7 Ibidem.
69
este prezentat un magician executându-și numărul, are rolul de a
produce același efect de hipnoză. Și, dacă parcurgând aceste
coridoare, spectatorul crede că a intrat în realitatea presupusă și de
aici încolo evenimentele se vor derula după o logică care îi este
cunoscută și că realitatea filmică e similară cu aceea în care el
trăiește, toată supoziția lui va fi răsturnată atunci când se dezvăluie
că ceea ce spectatorul a crezut că reprezintă realitatea filmică este
doar o piesă de teatru la care personajele din film sunt la rândul lor
spectatori. Așadar, ceea ce părea a fi un discurs adresat de către
protagonist femeii iubite, se dovedește a fi replicile unui actor ce
interpretează un rol într-o piesă de teatru, jucată la hotel cu scopul de
a-i distra pe oaspeți. Încet încet, camera de filmat revelează acea
parte din piesă în care se prezintă concluzia poveștii unui triunghi
amoros într-o manieră oarecum stilizată și melodramatică.
8 Spun aproape pentru că felul cum își vorbesc se aseamănă cu modul de a recita
al actorilor.
70
filmat se oprește asupra unui prim cuplu care discută. Femeia spune
o replică: „Trebuie să fi fost prin 1928 sau 1929...”, după care
imaginea „îngheață”, apoi camera se îndreaptă spre un alt cuplu,
surprinzând discuția acestora. De data aceasta bărbatul este acela
care spune replica: „Într-adevăr, mi se pare de necrezut! Ne-am mai
întâlnit și altădată?”, după care imaginea „îngheață” din nou. Cele
două replici pot fi interpretate ca fiind fraze cheie din discursul
filmic. Aceste imagini mișcate care se opresc brusc alternează în tot
filmul, nefiind caracteristice doar începutului. Totuși aici, chiar la
începutul filmului, după imaginile amintite deja, mai trebuie
semnalată încă una, ce înfățișează o femeie, care inițial privește spre
camera de filmat, după care se întoarce ca și cum ar vrea să înainteze
de-a lungul coridorului din spatele ei, dar se reîntoarce brusc
rămânând imobilă. E ca și cum femeia nu ar fi condusă de propria
voință, ci altcineva îi gândește și îi ghidează mișcările, cineva care ar
fi vrut parcă să facă o mutare, dar s-a răzgândit și și-a reașezat pionul
în poziția inițială. Deci, cineva gândește o lume care se și generează,
dar nu rămâne fixată în spațiu și timp, ea poate fi reconstruită pe
măsură ce marele regizor se răzgândește și dorește să dea o altă
versiune creației sale. Aceste lucruri sunt redate mult mai explicit în
Reconstrucție unde suntem avertizați (regizorul adresându-se direct
spectatorului) de la început de protagonist, un alter ego al
regizorului, care e scriitor, că este doar un film: „Este începutul și
sfârșitul. Dragoste și despărțire. Știu că nu trebuie să menționez, dar
am să o fac. Amintește-ți, totul este doar un film. O creație. Oricum
tot doare”. Tot cu această frază se încheie filmul.
71
Se insistă, deci, pe faptul că avem de-a face cu o ficțiune
care, în principiu, n-ar trebui să ne afecteze, dar care își propune
totuși să îndeplinească o funcție catartică având în vedere că „oricum
tot doare”. Și dacă avem de-a face cu o ficțiune, aceasta se poate
remodela în funcție de voința autorului care mai poate crea o
versiune sau mai multe sau care mai poate introduce elemente noi,
dar totodată o ficțiune poate fi modelată și de modul în care fiecare
spectator/lector o percepe. Întrebarea care se pune este: dacă
regizorul/scriitorul se răzgândește și recreează versiunea inițială
obținând mai multe variante ale operei sale, personajele rămân cu
secvențe de amintiri din versiunile anterioare? Asta se întâmplă în
momentul în care X (Giorgio Albertazzi) încearcă să o convingă pe
A (Delphine Seyrig) că s-au cunoscut cu un an în urmă la Marienbad
și au decis să fugă împreună. A pare să nu își amintească nimic în
legătură cu cele afirmate de X. A existat însă „anul trecut”? Nu e
chiar acesta presupusul „an trecut”? Unde este situat castelul în care
personajele par captive și din care numai X și A pot să evadeze
înafara lui cu condiția ca „această evadare” să se petreacă în
amintirea sau, poate, în imaginația lui X? Nu este chiar Marienbad
sau un alt loc care să aibă aceeași funcție adică să faciliteze întâlnirea
celor doi? Dacă ținem cont că în finalul filmului pare că X a reușit să
o convingă pe A să fugă împreună, aceste presupoziții își găsesc
verificarea. Totodată personajele lui Resnais, neavând propriu-zis
nume, fiind denumite cu litere cheie din alfabet (A și X pentru
cuplul ilegitim de îndrăgostiți, M pentru presupusul soț al lui A,
72
prescurtare care vine de la cuvântul „soț”, în franceză, și nu de la
un nume) nu au o identitate proprie, ci par mai degrabă niște
spectre care trăiesc în atemporalitate.
73
ea, aceasta îi va răspunde nedumerită că mai întâi ar trebui să facă
cunoștință și abia apoi să-și ia rămas bun. Alex rămâne același
doar că lucrurile din jurul său par schimbate: patroana casei nu
știe cine este, apartamentul său nu mai există, prietenii nu-l mai
recunosc, iubita afirmă că nu s-au cunoscut încă, nici măcar
propriul tată nu-l mai recunoaște. Doar Amée îl va recunoaște.
Dacă Amée este fata din visul său, fata ideală imaginată, atunci nu
trebuie să ne surprindă faptul că ea pretinde că îl cunoaște, că îl știe
dinaintea lui Simone. Pe prieteni este posibil să-i fi cunoscut odată
sau prin Simone, astfel încât până aici teoria se verifică, dar mai
rămâne o problemă. Cum de propriul tată nu-l mai recunoaște și unde
a dispărut apartamentul său? Chiar dacă Alex a călătorit în timp,
ajungând în trecut înainte de întâlnirea cu Simone și înainte de a se
muta la proprietara respectivă, chiar dacă aceasta nu îl cunoaște,
apartamentul n-ar fi trebuit să fie tot acolo indiferent de cine va fi
fiind locatarul? Nu ar trebui ca tatăl să-și recunoască fiul? Sau orice
întoarcere în trecut alterează realitatea și, fie că e o călătorie în timp,
fie că e o amintire care deformează/recreează realitatea primă, cu
fiecare readucere aminte se redeformează și versiunile anterioare? Ce
caută însă Amée fata din vis, fata închipuită într-o realitate presupus
reală, fie ea și deformată? Și cine este Amée, pe care protagonistul o
va întâlni a doua oară la hotel și care de data aceasta nu îl va mai
recunoaște, fata din vis, personajul din carte sau soția scriitorului?
Cum interpretăm finalul? Ce ne sugerează imaginea de la sfârșitul
74
filmului, cu Alex și Amée în camera de hotel? Cei doi s-au
împăcat sau s-au despărțit? Regizorul nu își propune să dea o
soluție acestor întrebări, lăsându-l mai degrabă pe spectator să
găsească răspunsul potrivit. Cert este că spectatorul care va
încerca să găsească un fir narativ, să plaseze evenimentele
cronologic și să dezambiguizeze finalul, va fi foarte dezamăgit,
căci nu va fi capabil să pătrundă esența filmului. Pentru a putea
face acest lucru, spectatorul trebuie să fie un inițiat.
75
Bibliografie:
76
Imaginea vampirului în romanul „Domnișoara Cristina”,
de Mircea Eliade
Gândirea arhaică își întemeiază viziunea asupra existenței pe baza
unui model bipolar al lumii, adică, mai precis, a două universuri paralele
ce stau sub semnul sacrului; existență care se realizează prin intermediul
sistemelor de opoziții. Toate reprezentările mitologice care se grupează
în sisteme bine închegate dar și credințele disparate, reprezentările
izolate, atipice se circumscriu sacrului. Așadar, putem spune că lumea
societăților tradiționale „era marcată de prezența sacrului nu atât ca
hierofanie, apariție, cât în ipostaza sa de însoțitor permanent al
80
varietăți ale aceluiași gen în care sunt cuprinse toate lucrurile
sacre. Există, așadar, pentru Durkheim două tipuri de sacru, unul
fast și unul nefast între care nu există nici un fel de ruptură, iar un
obiect poate trece de la un plan la altul fără a-și schimba natura,
impurul fiind folosit pentru a constitui purul, și invers4.
Longa, p. 185.
81
la Durkheim sacrul și profanul constituie două sfere separate și
opuse, în cazul lui Eliade relația dintre ele este mai complexă. Nu se
poate vorbi de un dualism strict întrucât profanul se ‹transformă› în
sacru prin dialectica hierofaniei, iar sacrul se transformă în profan
prin desacralizare”8. Interpretând proza fantastică eliadină dintr-o
perspectivă gnostică, Ștefan Borbély preciza că sacrul nu se află
„într-o relație de exterioritate cu profanul, ci (...) se află în el, în
straturile subcutanate ale profanului, poartă ‹veșmintele acestuia›, și
nu se află înafara lui, într-un plan de esențialitate intangibilă”9. De
asemenea, la Eliade, ființa umană posedă un simț al sacrului înnăscut
și nu dobândit pe parcursul vieții. Cu alte cuvinte, sacrul reprezintă
un dat ontologic ceea ce îl determină pe om să identifice, peste tot în
jurul său, epifanii ale unui sacru interior.
82
Gustav Jung afirmă în Psihologie și religie că „imaginarul religios este
elaborat în structurile inconștiente ale sufletului (psyche) și că credința
în zei rezultă în mod necesar din dezvoltarea arhetipurilor înnăscute din
interiorul psihismului. Constituită din energiile ‹numinoase› și din forme
simbolice universale, trame ale sacrului, psyhe-ul uman poate să
activeze în continuare o serie de metamorfoze interioare care detașează
Eul de formele sale superficiale, care activează în el un proces de
individuație și îl conduc la o stare de unificare a personalității (Sinele),
Fie că este vorba de cum era perceput sacrul de omul arhaic, fie de
teoreticienii despre care am vorbit mai sus, fie că ne gândim la
caracterul său ambivalent de bun și rău, de pur sau impur, fie că ne
referim la „acel ceva” transcendent, fie la sacrul interior; toate aceste
modalități de a percepe sacrul, pe care le-am trecut în revistă, pot fi
identificate într-o măsură sau alta în romanul Domnișoara Christina al
lui Mircea Eliade. Și, de asemenea, nu putem vorbi despre o figură
demonică cum este cea a strigoiului fără să ținem seama că face parte
dintr-o structură bine închegată ce aparține sacrului și care este foarte
prezentă în viața cutumiară, dovadă stând numeroasele texte culese de
folcloriști.
11Ibidem, p.96.
12 G. Glodeanu, Fantasticul în proza lui Mircea Eliade, Baia mare, Editura
Gutinul, 1993, p. 12.
83
personajul central al romanului, așa cum am fi tentați să credem
ținând cont de titlu, și nici Simina – fetița îndemoniată, după cum
susține Eugen Simion13, ci tânărul pictor Egor, care, ca și profesorul
Nazarie, este sceptic prin cultură, aparținând unei lumi desacralizate.
Prin preocupările lor – unul este pictor, celălalt arheolog – cei doi
mențin, totuși, în mod inconștient legătura cu sacrul. Privit din
această perspectivă romanul istorisește o călătorie, dar nu una
oarecare, fiind vorba, mai exact, de o coborâre în adâncurile ființei,
proces ce se realizează cu ajutorul anamnezei – în sensul că eroul
redescoperă și devine conștient de existența sacrului – și care are
drept finalitate resacralizarea lumii din care acesta face parte.
Căci, potrivit concepției lui Mircea Eliade, sacrul nu dispare
niciodată în totalitate, ci se camuflează în profan, și nici „omul
modern” nu-și pierde pe deplin simțul sacrului: „și occidentalii
nereligioși, spunea Mircea Eliade, încă visează, citesc romane și
poeme, ascultă muzică, merg la teatru, iubesc ‹Natura› și așa mai
13
Eugen Simion, Mircea Eliade. Nodurile și semnele prozei, Iași, Editura
Junimea, 2006, p. 152.
14
Despre inițiere – un interviu cu Mircea Eliade, în Eliadiana, pp.30-31.
84
că sunt superstiții vechi, străvechi. Este vorba de scena în care
Egor, acționând pentru binele întregii comunități, nu va înfige un
țăruș în inima Christinei, aceasta fiind moartă de mult, iar corpul
ei nu fusese găsit niciodată, ci un drug în inima Pământului.
Christina poate fi asociată, astfel, cu Mater Ghea din mitologie,
este acea The Great Mother despre care vorbește Erich Neuman în
An analysis of archetype15, sau, în termeni junghieni, acea anima,
imaginea arhetipală a mamei sau a iubitei.
85
fereastra era și unul dintre locurile unde își făceau apariția
personajele mitologice. Strigoi morți puteau intra în casă pe
fereastră. Observăm, așadar, că fereastra poate deveni o cale de acces
din lumea transcendentului înspre lumea contingentului, dar este
întotdeauna o comunicare dinspre afară înspre-năutru sau invers,
dinspre o lume spre o altă lume. Or, în Domnișoara Christina, lumile
nu sunt distincte una față de cealaltă, ci sunt conținute una în
interiorul celeilalte. Astfel, portretul devine calea de acces a
Christinei, reprezentând un fel de comunicare dinspre și înspre
înăuntru. Spre deosebire de strigoii din credințele populare, Christina
nu vine din exterior, ea există în casă și în persoanele care o locuiesc,
trăiește în ele și prin ele, influențându-le starea de spirit, acțiunile
și modul de a gândi.
86
intermediul confesiunii și sub influența lui Egor, care o întâlnește
pe tărâmul visului”18.
87
privirii, e asociat spațiului tombal și, implicit, morții și
întunericului definitiv. În Domnișoara Christina, afirmă autoarea
în continuare, „lumina exclusiv artificială, atmosfera glacială,
nefirească în încremenirea ei, penumbra care adâncește
ambiguitatea obiectelor din camera Christinei – toate sunt sugestii
funerare”20. Totuși, încăperea este marcată de prezența unor
„pseudo-ferestre” sau a unor ferestre „false”, care sunt tabloul
Christinei și chiar ochii ei din portret, a căror privire nefirească îl
urmăresc pe Egor, marcând intrarea într-un alt timp și spațiu și
semnalând totodată metamorfozele sufletești ale personajului:
„Domnișoarei Christina îi sticliră o clipă ochii mai viclean. Egor
își puse mâna pe frunte. Ce straniu miros în camera aceasta. Nu
cumva o fi chiar camera ei? Cu coada ochiului privi spre celălalt
perete. Doamna Moscu îi spusese că e un salon, dar se afla acolo,
în colț, un pat mare, alb, cu perdeluțe. Ridică încă o dată privirile
spre portret.
88
ațintită asupra lui reprezintă în opinia mea momentul cheie al
romanului. Acum are loc, de fapt, „logodirea” dintre Egor și
Christina, dintre un muritor și o strigă, ființă cu un statut incert,
aflată la granița dintre viu și mort, ea neaparținând nici acestei
lumi nici celeilalte; logodire care este premergatoare întâlnirilor
nelegitime de pe tărâmul visului.
89
împreună spre locul de nuntă. Sub lumina lunii are loc o cursă
nebună la capătul căreia se află cimitirul22. În spațiul francez,
mișcarea parnasiană a preluat și prelucrat acest motiv, cel mai de
seamă poem inspirat de motivul Lenore este Christine al lui
Leconte de Lisle din Poèmes barbares.
22 Ibidem. p.36.
23
Ibidem.
24 Doina Rusti, Dicționar de simboluri din opera lui Mircea Eliade,
București, Editura Tritonic, 2005, p. 185.
90
Senzuală și periculoasă, autoritară și frigidă, lascivă și
fermecătoare, Christina întruchipează ceea ce Jung numește anima,
complexul autonom care reunește, în inconștientul omului, în cel al
lui Egor, în cazul de față, trăsăturile feminine complementare ale
propriului eu. Coborârea lui Egor în pivniță, unde sălășluiește duhul
Christinei, echivalează cu o confruntare cu propriile temeri, ascunse
în adâncurile ființei lui. Fiind în pericol de a fi luat în posesie de
anima, Egor își domină în finalul romanului complexul, fapt sugerat
de săvârșirea unui act simbolic și ritualic, acela al înfigerii drugului/
țăruș în inima Pământului/ Christinei, căruia îi premerge actul
vandalizator al distrugerii portretului. Așadar, Egor, protagonistul
romanului, reușește să înlăture vampirul, învingându-și complexul
feminin, anima, salvându-se astfel nu numai pe sine, dar și
comunitatea care l-a ospitat, resacralizând totodată lumea profană a
Bucureștiului modern.
91
Bibliografie:
...................................................92
Șah la rege: capcană pentru „marele seducător
Motto: „Ce este șahul? Una dintre izbânzile omenirii asupra ei
însăși. Pentru unii șahul este muzică, pentru alții pictură, pentru
mine șahul este poezia luptei, a minții și a voinței”. (Pablo Neruda)
până când Dumnezeu i-a trimis un joc divin2 menit să-i înlăture regelui
96
Plecând de la premisa că putem asemăna lumea cu o imensă
tablă de șah, în lucrarea de față îmi propun să urmăresc evoluția
personajului Don Juan din piesa lui Max Frisch, Don Juan sau
dragostea pentru geometrie, precum și metamorfozele sale de la
un simplu pion, trecând prin ipostaza turnului și ajungând spre
finalul piesei în postura regelui în șah, sfârșind apoi în șah-mat.
4
Max Frisch, Don Juan sau dragostea pentru geometrie în Teatru, București,
Editura pentru Literatură Universală, 1966, p. 26.
97
intelectual al lui Frich5 devine seducătorul lui Tirso de Mulina,
creând în jurul său un mit pe care se străduiește să-l mențină mai
mult din orgoliu, decât din dorința de a seduce realmente femei.
Întâlnirea cu anima îi va fi însă fatală. Don Juan își descoperă, în fata
cu care era obligat să se căsătorească, perechea pe care o va părăsi,
căci dragostea aceasta pentru donna Anna i-a dezlănțuit „simplul
presentiment despre rolul mare al sexualității în dragoste,
nemaivorbind de experiența ca atare, care arată ce ușor se poate
schimba obiectul dorinței lui tinerești, probabil că-l sperie cumplit și-
l zăpăcește pe adolescentul cu personalitatea abia în formație. Se
simte ca un element al naturii, orb, ridicol, pe care ironia divină l-a
prefăcut într-o ființă cu suflet. Consecința acestui traumatism este
nevoia sălbatică de a lua în derâdere cerul, de a-l provoca prin
batjocură și nelegiuire – ceea ce dovedește că admite totuși existența
unui cer”6.
5 „Don Juan este un intelectual, deși bărbat bine, și n-are deloc aerul unui
pedant. Ceea ce îl face irezistibil în fața doamnelor din Sevilla este tocmai
spiritualitatea sa, prețul pe care îl pune pe spiritualitatea masculină, ceea ce este
un afront, căci urmărește din capul locului altă țintă decât femeia, și nu
consideră femeia decât ca un simplu episod – firește, cu rezultatul cunoscut că
episoadele îi consumă în cele din urmă toată viața” (Ibidem, p. 101.).
6 Ibidem, p. 103.
98
femei; această femeie se va lăsa cucerită de erou precum
fermecătoarea driadă Caïssa s-a lăsat cucerită de Marte prin
intermediul jocului de șah7: „Te iubesc. Am îndrăznit, da, te-am
recunoscut dintre sute de oameni. Te iubesc. De ce te sperii? Și alții
m-au îmbrățișat, dar totul a fost ca apa care trece prin sită, totul până
ce m-ai ținut în brațele tale. De ce taci? N-ai experiența femeilor, mi-
ai spus, și am râs; râsul meu te-a jignit, știu bine, l-ai înțeles greșit –
și pe urmă am jucat șah! (...) Te-am văzut: cufundat în jocul de șah,
primul bărbat care – a cutezat să facă într-adevăr ce are chef, până și
în bordel. (...) Le-am recunoscut. Dă-mi voie să ți le sărut. Sunt
mâini care mă redau mie însămi, mâini pe care nu le are decât un
singur om pe lume, și acela ești tu – Don Juan”8! Această femeie pe
care Juan o va respinge în încercarea disperată de a-și învinge
complexele va deveni pe „tabla de șah a vieții” regina adversară în
fața căreia va pierde un Don Juan evoluat sau metamorfozat în rege.
7 Un alt poem cu conținut mitic în care se vorbește despre șah este Caïssa of the
game of chess, scris în 1973 de William Jones. Poemul o are drept protagonistă
pe Caïssa, devenită muză a șahului: „Se descrie o partidă jucată în Olimp de
către două nimfe, Dalia și Sirena, câștigată în final de Dalia. În timp ce jucau,
apare fermecătoarea driadă Caïssa, nimfa pădurilor. Printre cei vrăjiți de
farmecul ei a fost și Marte, care a vrut s-o cucerească. A fost însă respins. A
reușit totuși s-o câștige, învățând-o să joace șah. Impresionată de tabla de joc cu
căsuțe din aur și argint, de minunatele piese, a îndrăgit jocul și s-a lăsat cucerită
de Marte, zeul războiului, dar și eroul unor numeroase episoade amoroase” (Pius
Brânzeu, Șahul-„Magie” în alb și negru, Timișoara, Editura de Vest, 1995, p.
24).
8 Max Frisch, op. cit., p. 31.
99
universale. Dacă la Tirso de Mulina se vorbește explicit de
existența unei Divinități pe care eroul o sfidează, la Frisch avem
de-a face cu geometria sau șahul, reprezentări ale Ființei sau
Sinelui, pe care eroul ajunge să le pună la îndoială, făcând din ele
o problemă, o anatemă. Deși, în această piesă, don Juan pare că
dorește să fie altcineva în comparație cu imaginea sa trasată de
creațiile anterioare, acesta își păstrează totuși trăsătura definitorie
din opera care l-a impus în literatură, și anume, aceea de a păcăli:
„Oricare Don Juan ascunde plictisul, chiar dacă poartă masca
bravurii, plictisul care nu cască, ci face farse; plictisul unui spirit
însetat de absolut și încredințat că nimic nu-l poate atinge
vreodată; pe scurt marele plictis al melancoliei, pustiul unui suflet
căruia, după ce i-au pierit poftele, nu-i mai rămâne decât ironia;
un don Juan care n-ar avea ironia, s-ar spânzura”9.
9 Ibidem, p. 107.
100
Obsesia locuirii. Pictura ca modalitate de traducere a
viselor
Construirea sensului unui tablou, după ce a fost interiorizat prin
privire, implică un anumit mod de dialogare în funcție de
background-ul ideologic și cultural al privitorului, care conduce la o
înțelegere și interpretare adecvată, dar și, mai important poate, la
manifestarea propriilor reacții în fața picturilor. Relația Operă de
Artă-Privitor este, așadar, una de comunicare în urma căreia pictura
prinde viață prin dispozițiile ce-l caracterizează pe privitor și pe care
acesta le introduce în opera de artă. Acest lucru nu se realizează însă
independent de o anumită intenționalitate a artistului.
105
pictura Irinei Petraș traduce visele reflectă, poate, cel mai bine
acest lucru. Căci, pictura sa reușește să producă atât un maximum
de plăcere (recomandat de Rudolf Arnheim în Arta și percepția
vizuală), cât și – am putea spune împrumutând terminologia lui
Umberto Eco din teoria lecturii – să-l determine pe Privitorul
Model să se manifeste din punct de vedere interpretativ la fel cum
artista însăși s-a manifestat din punct de vedere generativ.
106
obiecte care, chiar dacă pictate singular, nefiind așezate într-un anumit
context situațional, în ordinea firească a lumii, aparțin unui decor
interior. Se remarcă, deci, o nevoie nestăvilită de un acasă care nu
înseamnă neapărat fixitate sau stabilitate și cu atât mai puțin stagnare, ci
mai curând un acasă într-o continuă transformare, căutare și regăsire de
sine. Putem vorbi, așadar, de o locuire care transcende lumea materială,
desubstațializată către un înăuntru imaterial, spiritual și puternic
sensibilizat și sensibilizant totodată. În aceeași cheie simbolică, putem,
de asemenea, interpreta Casa, leitmotiv în compoziția picturală a Irinei
Petraș, ca pe o ancorare a artistei în viața culturală după parcurgerea
unui drum la capătul căruia se află un Centru ce joacă rolul unui nod de
intersecție între diferitele ipostaze ce caracterizează persoana distinsei
doamne: scriitor, critic literar, traducător, pictor. Cea din urmă ipostază
năzuiește parcă să erupă din străfundurile unui vulcan unde a stat închisă
vreme de 25 de ani, timp în care a germinat sămânța creatoare de
imagini picturale inedite pe care eul artistic regăsindu-se pe sine le
eliberează și le scoate la iveală dintr-o altă lume, întunecată, sub forma
unor exerciții de lumină.
107
a Irinei Petraș conduc, în ultimă instanță, la o cunoaștere și
regăsire de Sine.
108
Cărțile populare românești. Romanele pseudo-istorice:
„Războiul Troadei” și „Alexandria”
I. Cărțile populare românești
1
Ovidiu Pecican, Troia, Veneția, Roma. Studii de istoria civilizației
europene, Cluj – Napoca, Editura Fundației Pentru Studii Europene,
1998, p. 19.
2 Ibidem, p. 20.
112
ar trebui incluse în literatură toate creațiile scrise care despart sau
leagă antichitatea de modernitate, fie ele religioase sau laice, în proză
sau versuri; ba chiar și simplele notații, mai mult sau mai puțin
lapidare, mai mult sau mai puțin coerente.
113
el, adică cele traduse din limba slavă și cele din limba greacă5. O
altă clasificare are în vedere domeniul spiritual căruia îi aparține
fiecare carte. Astfel, vom avea două mari categorii de texte:
religioase (apocrifele biblice; legendele apocrife apocaliptice sau
hageografice: Legenda Sfântului Sisinie, Legenda Sfintei Vineri,
Viața Sfântului Alexie; evangheliile apocrife, texte religioase cu
caracter didactic, precum Joca monahorum, Varlaam și Iosafat) și
laice6 (în marea lor majoritate, acestea fac parte din specia
romanului, și anume: romanele pseudoistorice Alexandria și
Războiul Troadei; romanele înțelepciunii populare/ satirice:
Esopia, Viața lui Bertoldo, Viața lui Tilu Bohoglindă, Archirie și
Anadam; romane moralizatoare Sindipa, Halima, Istoria lui
Schinderiu-împărat; romane cavalerești și erotice: Imberie și
Margarona, Erotocritul, Filerot și Antusa7.
Istoria literaturii vechi, ediție îngrijită, note și prefață de Dan Horia Mazilu,
București, Editura Eminescu,1989.
7 Cf. Ion Chițimia, Dan Simionescu, op. cit.
8 G. Călinescu, Istoria literaturii române, ediția a II-a, reviziuită și adăugită,
prefață de Al. Piru, București, Editura Minerva, 1982, p.42.
114
aceste scrieri prin intermediul cărora românii au fost introduși în
„ritmul literaturii universale”9, iar prin faptul că au fost citite și
transformate în funcție de realitățile românești ele „au exercitat o
influență asupra sufletului cititorilor, uneori asupra maselor mari
ale poporului; cu alte cuvinte, această literatură a îndeplinit o
funcție socială, așa cum îndeplinește orice literatură”10.
115
În această perioadă a Evului Mediu, mai toate popoarele romanice
considerau că au origine troiană, trăgându-se de la Troia, teză care
a făcut nu de puține ori „obiectul unui adevărat război diplomatic
medieval, nu o dată însoțit de confruntări militare propriu-zise”12.
Dar, totodată, această concepție a facilitat și o largă răspândire a
povestirilor despre Troia, atât în Occident, cât și pe teritoriul
românesc, așa cum precizează Ovidiu Pecican13.
S-au păstrat și alte manuscrise de acest fel, al căror final este unul
moralizator. Precum Romanul lui Alexandru care pare că se termină
– deși referirea nu e explicită – cu acel Vanitas vanitatum et omnia
vanitas al Eclesiastului – finalul Războiului Troadei, reprodusă după
116
manuscrise de tipul celor din urmă, se termină într-o notă didactic-
moralizatoare: „Vedeți, fraților, ce-au făcut spurcata Ileana și cu
spurcatul Alexandru Parij? Acéstea agonisescu dragostele muierești
și, încă ales, muiare cu bărbatu și cu împărat; cum au fostu acéia!
Iată ce bine și ce cinste au adus Parij pentru pâinea și socotința carea
l-au socotit la casa lui. Și el i-au făcut atâta zaviștie! Ce cum au
făcut, așea i s-au făcut! Și nu numai lui, ce a mii ș-a întunearece,
pentru dânsu și pentru spurcata Iliana. Așijderea și carii au fostu
capete la îndemnarea stricatului Troadei dentru eleni, nice unul n-au
II.2. Alexandria
117
istorie științifică a vieții lui Alexandru, alcătuită de Calisthenes16,
istoriograful curții macedonene, de unde și denumirea de Pseudo
Calisthenes, prin care este cunoscută în general Alexandria în
literatura universală. Romanul s-a bucurat de o răspândire foarte
largă în toate ținuturile care se aflau sub influența elenismului,
amplificându-se și transformându-se foarte mult. Textul inițial s-a
pierdut, dar au ajuns până la noi peste 20 de manuscrise bizantine,
care se pot împărți în trei familii înrudite între ele. Aceste familii
de manuscrise notate cu A, B, C, înfățișează fiecare câte o fază
aparte din evoluția romanului, și anume: A, păstrează cel mai bine
caracterul istoric, pe când C se caracterizează printr-o amplă
dezvoltare a miraculosului și prin introducerea elementului
creștin. Astfel, în această grupă de manuscrise, Alexandru
Macedon ajungând la Ierusalim, trece la creștinism ca urmare a
unei apariții onirice a prorocului Ieremia. Aduce jertfe lui
Dumnezeu Savaoth și toate războaiele, pe care avea să le mai
poarte împotriva popoarelor păgâne, le câștigă chemând în
ajutorul lui și al soldaților săi pe Dumnezeu.
118
pătruns în Croația, iar o copie a ei, în slavo-sârbă ar fi ajuns până
pe teritoriul românesc. În limba română, Alexandria s-a tradus în
secolul al XVI-lea, dar prototipul acestei traduceri s-a pierdut. Au
rămas în schimb o serie de copii manuscrise dintre care cea mai
veche datează din 1620, fiind făcută de preotul Ioan Românul din
satul Sânpetru (Hunedoara).
119
vechi ale romanului, unele rimada, altele, transcrierea bulgară, unele,
cea sârbească, altele etc.), cu alterări și transformări datorate, în
fiecare șir de copii, copiștilor fiecărei ‹genealogii› manuscrise și care
‹s-au întâlnit și s-au unit, în timp, dând o versiune românească
18 Ibidem.
19 Ibidem.
120
intens și printre rândurile păturilor neinstruite, căpătând astfel
caracterul de roman popular.
121
Așadar, la început Alexandria era citită cu nesaț pentru că erau
considerate ca fiind adevărate faptele prezentate în operă (romanul are
caracter predominant istoric), apoi ajunge să dezvolte creativitatea
primilor noștri scriitori (romanul capătă caracter predominant literar),
dar ce interes ar mai putea suscita romanul asupra cititorilor de azi? La
această întrebare îmi propun să răspund indirect, prin interpretarea pe
care i-o voi da acestui roman în cele ce urmează.
122
nu înainte de a lăsa o scrisoare supușilor săi prin care le promitea/
prevestea că „voiu veni tânăr de trăzeci de ani și scoatevă-voiu
din mâna lui Darie-împărat”. Aceasta este prima formulă
oraculară care prevestește nașterea lui Alexandru. Cea de a doua
(visul lui Filip și oul aruncat în poala sa de către un vultur, din
interiorul căruia va ieși un șarpe, care înconjură oul, dar când vru
să intre înapoi, muri la gura oului) explicitează retrospectiv
nașterea miraculoasă a eroului. Din punct de vedere naratologic,
prima formulă oraculară reprezintă prologul acțiunii (alături de
celelalte fapte rezumate mai sus), iar cea de a doua își proiectează
modelul asupra cursului ulterior al narațiunii21. Dar nu o astfel de
analiză mi-am propus în lucrarea de față, am amintit cele două
formule oraculare în măsura în care ele probează caracterul
predestinat al eroului, în sensul de datum divin, socotind totodată
că este relevant a scoate în evidență motivul care a determinat o
astfel de naștere și care, mai apoi, justifică faptele și campaniile
de cucerire ale eroului, atât cele istorice, cât și cele fantastice.
123
aripi: una era neagră, altă era de aur”. Monstrul din roman pare să aibă
elemente aparținând ambelor ființe fantastice ale imaginarului medieval.
Dacă purcedem spre o analiză simbolică, acest monstru, prin cele două
elemente ale sale, capul de leu și picioare de vultur, reprezintă legătura
dintre puterea terestră și energia celestă, dintre natura umană și,
respectiv, cea divină. Cea de a doua imagine reprezentativă pentru
nașterea eroului nostru – amintită mai sus – este aceea a căderii oului în
poala lui Filip: „Și povestind el așa, veni un vultur mare și trecu peste
Filip și-și lăsă oul jos și căzu oul în poala lui Filip, iară Filip să spărie și
sări din scaun și oul căzu jos din poala lui Filip. Și crăpă oul și ieși un
șarpe mic din ou și încongiură oul. Și când vru să intre în ou, el muri la
gura oului”. Semnificația acestei hierofanii la care a luat parte atât Filip,
dar și Aristotel, care va deveni ulterior magistrul lui Alexandru, ne este
dezvăluită în roman prin gura filozofului: șarpele este simbolul lui
Alexandru, care „va lua lumea toată și la moșia lui nu va mai merge”. Pe
de o parte șarpele poate fi corelat cu natura divină, pe de altă parte, el
poate reprezenta latura obscură a unui om. În psihanaliză se spune că
șarpele este un vertebrat ce întruchipează psihicul inferior, psihismul
obscur, ceea ce este rar, tainic, de neînțeles22. Din analiza acestor două
124
totuși să certifice natura predominant terestră a eroului. Zeul în
numele căruia acționează Nentinav este Zeus – Amon.
imortalității.
Analizând romanul în cheie psihanalitică (mai exact a
125
Pentru a ajunge la o deplină conștiință de sine, omul trebuie
să coboare în tenebrele sufletului său, să cunoască și să învingă
animalul din el. Toate ținuturile fantastice nu sunt altceva decât
obstacolele pe care omul trebuie să le depășească pentru a
întreprinde acest demers. Citit în acest fel, Alexandria, nu mai
este nici operă cu caracter istoric, nici cu caracter literar, ci ea
devine romanul unei călătorii inițiatice, depășind chiar granițele
ficțiuni.
Bibliografie:
127
ADDENDA
MIHAI EMINESCU
130
Quando il mare...