Tipografii ale modernismului

La începutul secolului al XX-lea s-au conturat pe teritoriul european individualitățile și

centrele principale care au generat manifestările modernismului în perioada interbelică
și în anii ce au urmat celui de al Doilea Război Mondial. Dacă încheierea Primului
Război Mondial a reprezentat punctul pornire pentru coagularea unor demersuri
teoretice mult mai coerente în raport cu arhitectura modernă, depășirea crizei
economice (1929-1933)1 a reprezentat totodată momentul de început al punerii în
aplicare la scară urbană (prin ansambluri de dimensiuni mai mari) a ideilor arhitecturii
moderne (în special în ceea ce privește locuința).

În afara diverselor personalități care au marcat gândirea modernă în arhitectura

secolului al XX-lea, Școala de la Bauhaus (Weimar-Dessau) și Școala Vkhutemas
(Moscova) au fost două dintre focarele importante care constituit adevărate
„laboratoare” ale modernismului. Desființarea acestora în prima jumătate a anilor ’30, a
contribuit la diseminarea ideilor modernismului prin migrația reprezentaților acestor școli
pe diferitele continente.

Modernitatea a fost absorbită în diferite moduri pe teritoriul central european, în

raport cu permeabilitatea culturilor locale la ideile și la problematica socială a
modernismului. Aceasta a însemnat mișcări punctuale cu un puternic conținut social,
așa cum au fost în Ungaria inițiativele grupului din jurul lui Farkas Molnár de la începutul
anilor ’30, eșuate într-o arhitectură modernistă dedicate unor elite emancipate; sau
mișcări sedimentate pe deschiderea timpurie către modernitate, grefată pe revizitarea
constantă a tradiției, cu este cazul cubismului ceh. Rezistența la modernism a unor
culturi foarte bine angrenate în tradiția locală, precum cele balcanice (Turcia, România),
a generat, în afara preluării modernismului, o serie de manifestări regionale, care, chiar
dacă firave, pot fi asemuite modernităților regionale americane.

Fără îndoială că Le Corbusier (1887-1965) a fost una dintre personalitățile marcante

ale arhitecturii moderne, iar pe lângă acesta pot fi amintiți mulți alții, precum Ludwig
Mies van der Rohe, Philip Johnson, Alvar Aalto, pe care literatura de specialitate i-a pus
în lumină prin nenumărate lucrări; dar importanța lui Le Corbusier este cu atât mai
relevantă în contextul prezentului text prin prisma interesului său de a experimenta
spații culturale diferite, de a extrage elemente semnificative și de a le filtra prin propriile
sale căutări. Călătoriile sale de studii, întreprinse în anii săi de formare au reprezentat
mediul propice de formulare a trăsăturilor caracteristice primelor sale lucrări moderne.
Experiențele sale arhitecturale dintre 1911-1920 sunt suprapuse contactului pe care Le
Corbusier îl are cu orientul. Pentru el, experiența orientului a însemnat un alt nivel de
înțelegere în care preocuparea pentru sensul spațial - structural al arhitecturii s-a
suprapus curiozității pentru un alt tip de arhitectură decât cea monumentală, arhitectura
vernaculară a lumii rurale. Călătoria în orient o face în 1911, după o perioadă de
practică din biroul lui Behrens. În drumul său, se oprește mai întâi în Praga, apoi
Austria, Ungaria, Serbia, România, Bulgaria și Turcia de unde se reîntoarce în Europa
de Vest prin Grecia și Italia. Fascinația lui Le Corbusier pentru arhitectura vernaculară
balcanică a venit din trăsăturile specifice pe care acesta le consideră a fi caracteristice
acestei lumi: refuzul ornamentului și albul sanitar al clădirilor, idei asemănătoare cu cele
ale lui Adolf Loos. În lucrarea sa, Le Voyage d’Orient (Călătorie către Orient) publicată
postum (1966), Le Corbusier își manifesta admirația pentru casele albe din Târnovo,
vorbind despre „albul strălucitor” al fațadelor lor și de „curățenia perfectă”. Le Corbusier
își inventează o viziune caracteristică asupra arhitecturii, conturată într-o primă fază în
propria sa versiune pentru o structură Hennebică, extinsă la nivel spațial: structura.
După Kenneth Frampton, Villa Schwob (La Chaux-de-Fonds, 1911) reprezintă
momentul culminant al carierei sale timpurii, alcătuită prin suprapunerea unor elemente
stilistice extrase de la Hoffmann, Perret și Tessenow peste scheletul său . Ultimul
produs al acestei faze timpurii de creație în reprezintă modelul teoretic Citrohan (1920)
care anticipează concepția teoretică a lui Le Corbusier despre arhitectura modernă.
Acesta a reprezentat unul dintre fundamentele extinderii ideilor sale despre arhitectură
la scara urbană, prin proiectul pentru ansamblul de locuințe de la Pessac - Bordeaux
(1924-1926) în care reciclează și reformulează toate ideile sale teoretice din ultimii 10
ani. Experiența purismului, alături de Amédée Ozenfant este transpusă aici și
demonstrează prima integrare conștientă a culorii puriste în arhitectură.

Walter Gropius, una dintre figurile marcante ale școlii de la Bauhaus experimentase o
parte dintre ideile care au stat la baza formării școlii de la Bauhaus la începutul carierei
sale. Una dintre primele sale lucrări a fost ansamblul uzinelor Fagus, proiectată alături
de Adolf Meyer 1911-1912. În aceeași perioadă Gropius își susținea în mod public ideile
sale despre arhitectură; astfel, în prima sa prelegere publică - „Monumentale Kunst und
Industriebau” („Arta monumentală și construcțiile industriale”)5 ținută la Volkwang
Museum în Hagen în 1911 – sublinia rolul important al arhitecturii industriale pentru
perioada modernă și faptul că arhitectura (industrială) trebuia să se supună
transformărilor sociale și culturale și că perspectiva socială impunea arhitecturii
îmbunătățirea condițiilor de lucru prin creșterea cantității de lumină naturală, de aer
proaspăt și a condițiilor de igienă, aspecte care erau în măsură să confere muncitorilor
un spațiu mult mai favorabil pentru lucru și deci, o mult mai mare productivitate.
Literatura de specialitate vorbește mult despre importanța clădirii pe care Gropius o
concepe pentru Uzinele Fagus și despre elementele de noutate pe care aceasta le
aduce. Între acestea, o serie de caracteristici, Gropius le va prelua în proiectul școlii
Bauhaus de la Dessau, și anume: fațada, concepută ca un perete vitrat cu elemente
subțiri portante, permitea pătrunderea din abundență a luminii; destinația fiecărui corp
de clădire determina expresia exterioară a acestui: hala de producție - puternic vitrată,
corpul administrativ – o arhitectură expresivă care face uz de sugestia la ordinele
clasice.
 În 1919 se constituia la Wiemar Școala Bauhaus sub directoratul lui Gropius. Iar prin
manifestul pe care Gropius îl concepea pentru noua școală nu chema la formarea unui
nou stil sau al unei noi forme de artă, ci la o reformă a producției artistice. Ideea
principală a școlii (prezentă și în diagrama realizată de Lyonel Feininger care însoțea
manifestul lui Gropius) era aceea că arhitectura se afla în centrul preocupărilor, ca o
rezultantă a întregii producții artistice: artele aplicate, sculptura, pictura (cu toate
acestea arhitectura nu a apărut în programa școlii decât mai târziu).

Expoziția Bauhaus din 1923 a rămas ca reper pentru „Haus am Horn” ca prim exemplu
de locuire modernă, în care unul dintre elementele forte era primatul funcțiunii în
concepția locuinței. În timp ce, construcția școlii de la Dessau (1924) poate fi înțeleasă
ea însăși drept un manifest asupra viziunii despre arhitectură și despre dinamica
spațiului arhitectural. Experiențele ulterioare ale școlii (cartierul Törten, Dessau, 1928)
conturează dimensiunea urbană a noii perspective asupra locuinței.

Contextul închiderii școlii de la Dessau - de referință din perspectiva relației între

poziția politicii oficiale față de ideile inovatoare în arhitectură - este relevant pentru
faptul că a însemnat în același timp diseminarea ideilor coagulate pe parcursul
funcționării școlii, prin emigrarea în diverse centre a profesorilor școlii, acest fapt având
consecințe importante asupra învățământului de arhitectură, ce au depășit limitele
continentului european.

Într-o cu totul altă dimensiune politică s-a născut școala de arhitectură Vkhutemas,
rezultată din asocierea în 1920 a Școlii de Pictură și Sculptură și a Școlii de Arte
Aplicate Stroganov și reformată de arhitecții avangardei ruse. Contextul în care avea loc
reforma școlii rusești era unul în care dezideratul politic miza pe manifestările artistice
ca mijloace de propagandă politică, considerând de asemenea faptul că arta și
arhitectura aveau capacitatea de a genera transformarea spațiului prerevoluționar într-
unul caracteristic noii politici socialiste. Cu toate că viziunea avangardei arhitecturale
ruse era disjunctă de cea a reformatorilor politici în ceea ce privește formulele estetice,
unul dintre punctele de legătură era tocmai asumarea rolului de „condensator social” al
arhitecturii. Arhitectura propusă de reformatorii școlii Vkhutemas, mulți dintre profesorii
acestei școli fiind parte din mișcarea de avangardă OSA (în limba română OAM:
Organizația pentru Arhitectură Modernă) mizau pe compoziții de forme pure și pe o
gândire cu totul nouă a orașului (dez-urbanismul). Ideile teoretice ale avangardei ruse
fiind cuprinse într-o serie de manifeste, fundamentale pentru transformarea artei și
arhitecturii moderne. Cu toate acestea însă, viziunile avangardiștilor ruși nu au
reprezentat pentru puterea politică o variantă plauzibilă de expresie artistică și
arhitecturală, astfel încât, la începutul anilor ’30, discursul arhitectural este înlocuit cu
cel al realismului socialist. Aceasta a făcut ca unii dintre arhitecții fondatori ai mișcării să
se supună noii viziuni politice, alții emigrând, producându-se în acest fel diseminarea
ideilor inovatoare în afara limitelor teritoriului sovietic.
 La începutul anilor 1920, în Polonia, ideile modernizării artistice au venit din mediul
literaturii, unde Tadeusz Peiper (1891-1969) a reprezentat unul dintre personajele
importante din grupul avangardei literare din Cracovia. Astfel, în 1924 era înființată
gruparea BLOK, ale cărei idei erau publicate în revista omonimă și ulterior erau ilustrate
printr-o expoziție (Expoziția noii arte), menită să demonstreze stadiul reconstrucției
după Primul Război Mondial. Manifestările ideilor moderne erau însă mai puțin prezente
în exponatele propriu-zise, cât în materialele de prezentare (afișul expoziției). Cu toate
acestea, disensiunile din interiorul grupului au condus la reformularea acestuia în 1926,
cele două poziții disjuncte fiind: pe de o parte ideea lui Mieczysław Szczuka, care
susținea că noua artă trebuia să răspundă nevoilor sociale, în timp ce, Władisław
Streminski, sub conceptul de UNISM, vedea o artă și o arhitectură autonomă față de
ordinea socială și pe care publicul trebuia să și-o asume. Formarea unui nou grup a
survenit imediat. Astfel, PRAESENS (Prezența), noul grup - datorită ideilor radicale în
arhitectură - a atras un număr semnificativ de profesioniști care își doreau o perspectivă
internațională mult mai largă. Deschiderea către mediul occidental se explică prin
legăturile pe care personajele principale ale grupului le aveau cu acest mediu. Szymon
și Helena Syrkus, doi dintre membrii importanți ai grupului aveau legături strânse cu
Gropius, Le Corbusier și Malevich (al cărui eseu l-a publicat în Praesens (1/1926).
Helena, care studiase la Academia Tehnică din Varșovia (1918-1923) era membru co-
fondator al PRAESENS și membru al CIAM, co-editor al Cartei de la Atena. Un moment
de etalare a poziției și arhitecturii PRAESENS a fost Expoziția Generală Națională din
1929, care a avut loc la Poznan și unde arhitecții și-au demonstrat pozițiile, oscilând
între Malevich și ideile futurismului. Este important de remarcat faptul că, în pofida
încercărilor de teoretizare a ideilor moderne în artă și arhitectură și a încercărilor de
formulare a unor grupări cu idei inovatoare, strâns legate de nucleul tare al
modernismului (arta/arhitectură determinată social), poziționările practice în arhitectură
nu corespundeau întocmai acestor viziuni reformatoare; spre exemplu, în arhitectura
propriei locuințe, Szymon și Helena Syrkus, adoptă mai curând o expresie formală ce
poate fi asociată neoplasticismului olandez, iar la sfârșitul anilor 1920, odată cu
construcția unuia dintre primele ansambluri de locuințe sociale, Barbara și Stanisław
Brukalski par să folosească drept sursă principală de inspirație ansamblurile berlineze
(siedlung-urile).

În Ungaria anilor 1920, mulți dintre arhitecții tineri au emigrat, atrași de Bauhaus,
studiind și devenind apoi parte integrantă și personaje decisive ale școlii (Laszlo
Moholy-Nagy, Marcel Breuer, Alfred Forbat). Farkas Molnar (1897-1945) a fost a fost
singurul membru al generației sale care a participat la Școala Bauhaus întorcându-se în
Ungaria. El și-a început studiile la Academia de Arte Frumoase din Budapesta
concentrându-se pe desen și pictură, ca apoi să studieze arhitectura la Universitatea
Tehnică din Budapesta. Fără să fi absolvit, s-a îndreptat către Pecs și apoi, Weimar,
unde în 1922 concepe propriile proiecte precum cubul roșu și casa unifamilială. Întors la
Budapesta în 1925, unde și-a încheiat studiile la Universitatea Tehnică, s-a ocupat de
promovarea ideilor Bauhaus, fiind deopotrivă un personaj important al noii reviste Ter
es Forma (Spațiul este Formă) și conducătorul grupului ungar al CIAM, înființat în 1929.
În același an, grupul prezenta propria viziune despre locuința colectivă (Col Haz / Casa
Col și Orașul Col) la întrunirea CIAM de la Frankfurt, viziune, asociată prin terminologie
cu propaganda sovietică. Ideile radicale ale grupului, păreau să își găsească o
materializare printr-o serie de inițiative, precum discutarea problemei locuinței minimale
într-o conferință organizată în 1930 de către Societatea Inginerilor și Arhitecților
Maghiari, a cărei rezoluție a fost hotărârea de a iniția imediat un program pentru
construcția de locuințe la periferia Budapestei prin conceperea unor locuințe cu un
singur nivel de 70 până la 100 de metri pătrați. În pofida conținutului inovator, care miza
pe rezolvarea unor probleme sociale, ansamblul a fost proiectat de diferiți arhitecți, în
maniere stilistice diferite și depășind coordonatele unor construcții de locuit minimale.
Astfel, arhitecții maghiari, deși fundamentându-și discursul pe ideile fundamentale ale
modernismului, au proiectat primele construcții de acest fel pentru o pătură mai
înstărită, pregătită să accepte noua arhitectură.

La sfârșitul secolului al XIX-lea artiștii cehi, nemulțumiți de standardele Academiei de

Pictură din Praga, se îndreptau către Munchen și Paris. Interesul pentru arta lui Rodin a
făcut ca în 1902 să fie organizată la Praga, o expoziție a acestuia. Pavilionul era
proiectat de către Jan Kotěra, arhitect ce studiase la Viena, alături de Otto Wagner;
afilierea lui Kotěra la principiile arhitecturii lui Wagner fiind recognoscibile în construcția
pavilionului. În aceeași perioadă (1908) în care cubismul începea să fie expus ca noua
alternativă în artă, arhitectul ceh Pavel Janák își afirma opoziția față de „vocabularul
auster” al unora ca Wagner și Kotěra, considerând arhitectura acestora lipsită de valori
spirituale și de frumusețe. Ca alternativă, Janák propunea un program complet pentru
reînnoirea arhitecturii și în special a fațadei, susținând potențialul nou stil cubist de a
exprima natura spiritului uman și abilitatea acestuia de a prevala asupra materiei și de a
o transforma în mod creativ. Janák își publica aceste idei într-un articol, numit „Prisma
și Piramida” în revista Art Monthly în 1912, același an în care Raymond Duchamp Villon
expunea la Salonul de Toamnă de la Paris o Casa Cubistă (planul și o fațadă).
Literatura de specialitate consemnează aceste încercări ale cubismului în arhitectură
drept puțin semnificative, planul propus de Duchamp neavând nimic revoluționar,
elementele cubiste ale planului și fațadei fiind mai curând ornamentale. Alături de
deschiderea artiștilor cehi pentru noua artă născută în Paris, și un context aparte a făcut
ca una dintre cele mai semnificative (singura) manifestări ale cubismului să se
materializeze în arhitectura cehă. În jurul anului 1900 se constituia la Praga o mișcare
împotriva modernizării cartierului central al orașului; această mișcare susținea
renovarea clădirilor istorice relevante. Alături de Pavel Janák, Josef Gocar și Josef
Chocol au fost alți arhitecți care au proiectat în această manieră, teoretizându-și mai
mult sau mai puțin viziunile. Către 1920 lua naștere o altă formă a cestei arhitecturi,
rondocubismul, având la bază un fundament naționalist și utilizând ornamente circulare
și rectangulare extrase din folclorul ceh. Aceste manifestări, mai curând manieriste, au
condus noua generație de arhitecți la o revoluționare formală și structurală a arhitecturii,
noua gardă asociindu-se într-o grupare, numită Purișii Patru, ce își baza discursul pe
utilizarea unor formule estetice derivate din compoziții de forme pure, într-o abordare
aproape naivă (Vit Obrtel, Studiu pentru o locuință, 1921). Tot atunci (1920) era
înființată gruparea DEVETSTIL (asociația pentru cultura modernă), ai cărei membrii
făceau parte în special din generația arhitecților născuți în jurul anului 1900. Karel
Teige, cel mai important și activ dintre teoreticienii grupului, susținea în 1922 că noua
artă și arhitectură trebuia să fie asemenea produsului de fabrică sau a celui ingineresc.
În 1928 avea loc la Brno o expoziție, intitulată Novy Dum (Locuința nouă) și inspirată de
expoziția Wiessenhof de la Stuttgart, ce avusese loc cu un an înainte. Prin locuințele
individuale construite cu ocazia expoziției de la Brno erau aplicate conceptele teoretice
elaborate pe parcursul anilor 20. Foarte mulți dintre arhitecți, chiar și cei din generațiile
anterioare, s-au raliat la mișcarea modernă, fundamentând proiectele pe discursul
social și rezultând în punerea în practică a unor proiecte la scară mare, foarte apropiate
de direcțiile propuse de Le Corbusier, cu care intraseră în contact direct.

Mult mai puțin consistentă a fost prezența mișcării moderne pe teritoriul Yugoslaviei,
cu toate că nu este de ignorat prezența unei mișcări precum Zenit (cu revista omonimă,
1921-1926), avându-l ca personaj central pe Ljubomir Micić, preocupat de o serie de
idei revoluționare, inclusiv pentru fenomenul arhitecturii avangardei Ruse. Se poate
recunoaște în acest context aceeași disjuncție între ideile teoretice și practica de
arhitectură, ca în cazul arhitectului român Marcel Iancu, ce avea loc întrun context
general al arhitecturii care tindea către „modernismul temperat” al Art Deco-ului. În timp
ce, într-un mediu mult mai îndepărtat, precum cel al Turciei, atât teoretizarea cât și
manifestările practice ale arhitecturii moderne s-au manifestat cu întârziere.