Staging Ajaxs Suicide2015 PDF

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SEMINARI
E CONVEGNI
A three day international conference
Pisa, Scuola Normale Superiore
7-9 November 2013
Staging
Ajax’s suicide
edited by
Glenn W. Most and
Leyla Ozbek
© 2015 Scuola Normale Superiore Pisa
isbn 978-88-7642-567-7
Table of Contents
Introduction
Glenn W. Most 7
Some Premises
The Iconographic Tradition of the Suicide of Ajax:

Some Questions
Maria Luisa Catoni 15
General Considerations
The Death of Ajax

Alex F. Garvie 31
Scénario pour un suicide

Christine Mauduit 47
Camels and Gnats: Assessing Arguments about Staging

Scott Scullion 75
Space and Skēnē
Aiace: sette modi per suicidarsi

Franco Ferrari 111
Genre, Space, and Stagecraft in Ajax

Vayos Liapis 121
Uno spazio per morire: riflessioni sceniche sul suicidio di Aiace

Enrico Medda 159
Stage Directions Leading Towards the Tomb of Aias

Oliver Taplin 181
The Sword
Second Thoughts on the Sword

Patrick J. Finglass 193
Aiace e la spada
Maria Chiara Martinelli 211
The Corpse
Ajax on the Ground

Luigi Battezzato 223
Corpses as Tragic Heroes

Alan Sommerstein 245
Other Cases
Sofocle e la rappresentazione della morte:

il ‘caso limite’ della Niobe
Leyla Ozbek 261
How to Kill Oneself Like an Ajax

Giuseppe Zanetto 273
Appendix
The Stage Action in the Second Half of Sophocles’ Ajax:

A Tentative Reconstruction
Glenn W. Most 289
Bibliography 297
Indexes
Index of Passages 315

Index of Subjects 325
Illustrations 329
Introduction
Issues of visibility and invisibility, of what can and cannot be seen

and by whom, dominate Sophocles’ Ajax from beginning to end1. The
tragedy opens with Athena demonstrating for Odysseus’ vision a sight
that Ajax cannot see: the differences between what Athena sees, what
Ajax sees, what Odysseus sees, and what we spectators see, are thema-
tized within the terms of a profound reflection on vision and spectacle
that cannot but raise questions about theatricality in general and
about this very play in particular2. And the question towards which its
whole conclusion is directed, whether Ajax will receive burial or not,
opposes on the one hand Menelaus and Agamemnon, who want Ajax
to be cast out so that his body and even his name will remain invisi-
ble and unremembered forever, and on the other his brother Teucer,
who wants him instead to continue to be known and visible after his
death. To be sure, we spectators, outside the dramatic world, know for
a fact that in the ancient world there was a tomb of Ajax visible in the
Troad3, and that Ajax’s name and fate have never been forgotten. But
for the dramatic characters, confined as they are within the shifting
uncertainties and ambiguities of Sophocles’ tragic irony, none of this
can ever be certain4.
But no other scene in this play raises problems of visibility and invis-
ibility more perplexingly than does that of Ajax’s suicide. As a student,
I was taught that Ajax killed himself on the stage in the open view of
1
Cf. Seale 1982; Segal 1980.
2
Terms for vision recur conspicuously in the opening lines: δέδορκα (1), ὁρῶ (3),
ἴδῃς (6), ἄποπτος (15), ἄσκοπον (21), τρανές (23), ὀπτὴρ … εἰσιδών (29), κἀδήλωσεν
(31).
3
See Taplin in this volume.
4
The chorus’ final anapaests return to the theme of sight: ἰδοῦσιν (1418), ἰδεῖν
(1419). The authenticity of these lines is defended against doubters by Finglass
2011a, pp. 524-5 ad 1418-20.
8 Glenn W. Most
the audience; there was supposed to be a general rule in Greek tragedy

against shedding blood on stage, and this was said to be the single
exception that confirmed that rule. Even at the time I thought this was
rather odd. But only later did it occur to me that the same actor who
played Ajax had to play Teucer after Ajax’s death and that it was not
only uneconomical to leave one of the three available actors inert on
the stage for the whole second half of the play, but also quite impos-
sible to stage that part of the drama with only three actors if one did.
The staging of Ajax’s suicide raises at least the following questions:
• is there a change of scene at this point in the play?

• where exactly does Ajax kill himself, both in the real world of the theater
and in the fictional world of the play?
• how exactly is his suicide enacted?
• are he and his sword visible or not, before, during, and after his suicide?
• how is his body discovered and displayed to the other characters and
the audience?
• when exactly is his body replaced by a dummy or an extra?
The difficulty of dealing with these problems is a particularly

perplexing example of the general difficulty of understanding the
staging of ancient Greek tragedy. For the Greek tragedies are not
only extraordinarily beautiful poetic texts that can be studied as mas-
terpieces of linguistic refinement (and that already at this level often
pose unresolvable perplexities): they are also scripts for performance
on stage that were enacted at the Theater of Dionysus in Athens and
at other theaters in the 5th century b.c. and then have continued to be
produced afterwards until the present day.
This double difficulty has never been entirely forgotten. Plato seems
to pay far more attention to (and to be far more troubled by) the effects
that tragedies have upon their audiences when they are performed than
by the ones they have upon their readers when they are read5. Aristotle
does indeed claim that the full effect of a good tragedy can be derived
even from only hearing about its plot; yet he too makes some (admit-
tedly, mostly disparaging) references to issues of performance6. Even
the ancient scholia to the Greek tragedies, despite their focus on lin-
guistic issues and their reflection of a world in which tragedies seem to
Pl. Phlb., 48a; Grg., 502b-c; R., 3,394bff.; Lg., 2,658cff., 7,817b-c.
5
Arist. Po., 6,1450b,15-20, 14,1453b,1-8.

6
9 Introduction
have been studied in schoolrooms more often than they were produced
on stage, contain numerous references to actors and staging (though
their evidentiary value is uncertain)7. In the Renaissance, the general
rebirth of secular drama as a performance art gave new impetus to the
question of how tragedies were and could be staged and what might be
the effects of such staging upon the audience8. But it did not become a
central issue in Classical scholarship until the 19th century, perhaps not
least under the impression of the highly influential theory of tragedy
of August Wilhelm Schlegel9 and of the composition of great German
tragedies by Goethe and Schiller and their followers. Thereafter a
number of steps can easily be identified in the course of which the
question of performance gradually moved into the center of Classical
studies: the polemic between Karl Otfried Müller and Gottfried
Hermann regarding Aeschylus’ Eumenides10; Wilamowitz’ inclusion of
an apparatus indicating «Actio» in his edition of Aeschylus11; Eduard
Fraenkel’s attention to questions of staging in his monumental edition
of Aeschylus’ Agamemnon12; and then, deriving important stimuli
from Fraenkel’s own teaching, further highly productive scholarly tra-
ditions, especially in England13 and Italy14.
The tragic texts are already difficult enough on their own. But far
greater difficulties are posed by the attempt to understand how they
were staged. The following kinds of evidence are available to try to
resolve these difficulties; each of them is incomplete and variously
uncertain on its own, and combining different kinds of evidence often
only compounds their uncertainties. Some of the evidence is textual:
• internal evidence from the tragic texts themselves, which make various
kinds of immanent stage directions (but these are fewer than we would
wish and not all are unambiguous);
• passages in other, contemporary texts, especially in Old Comedy, which
refer to performance far more explicitly than tragedies do (but these are
7
Falkner 2002; Easterling 2006 and Easterling 2015.
8
See most recently Bloemendal, Eversmann, Strietman 2013.
9
Most 1993.
10
Most 1998.
11
Wilamowitz 1914.
12
Fraenkel 1950.
13
For example, Taplin 1977; Taplin 1978.
14
For example, Di Benedetto, Medda 1997.
10 Glenn W. Most
comically exaggerated and their precise evidentiary value for tragedy

is contested);
• passages in somewhat later texts, such as Plato, Aristotle, and the ora-
tors (but these authors are sometimes writing a century after the great
5th century b.c. tragedians and performance conditions may well have
changed in the meantime);
• passages in much later texts, such as scholia, historians, and ancient
lexicographers and encyclopedias (but these texts date from many
centuries later and it is often unclear how far back their sources go
and how reliable their evidence is).
Other kinds of evidence are non-textual:
• images of tragic scenes from gems, vases, frescoes, sarcophagi, and

mosaics (but these too are mostly later, indeed mostly much later,
and the question of the relation between the image, the text, and the
performance is highly controversial);
• the architecture of surviving ancient theaters (but almost all of these
are Hellenistic or Roman, and no secure traces of the 5th century b.c.
Theater of Dionysus at Athens survive).
Finally there is the evidence deriving from our own expectations:
• our own experience in the theater, and our own imaginations, can
suggest to us what might be dramatically possible and dramatically ef-
fective (but this evidence, though indispensable, is manifestly of limited
value, given the difference in conditions between ancient Athens and
our own time);
• comparison with theatrical performances in other societies and periods
(but any similarities are likely to be specious, and such comparative
studies serve perhaps best in denaturalizing our own expectations and
opening up other imaginative possibilities).
How are these various kinds of evidence to be assessed on their own

and how can they be brought to bear upon each other? How can we
evaluate and correlate disparate ponderations of improbability? Can
scholars come to an agreement concerning the question of how Ajax’s
suicide was staged when Sophocles produced his play sometime in the
5th century b.c. in Athens? Or can they at least specify exactly why and
how they disagree with one another, and what kind of evidence they
would need in order to be able to agree?
11 Introduction
In order to try to answer these questions, an international confer-

ence entitled «Staging Ajax’s Suicide» was held at the Scuola Normale
Superiore on 7-9 November 2013. The present volume gathers togeth-
er the contributions that were presented and discussed during those
days in Pisa. They have all been revised for publication on the basis
of the other papers and of the lively discussion on that occasion. We
have adopted by and large the same arrangement of chapters for this
volume as the sequence of the papers presented at the conference:
given the many overlaps in argumentation and evidence among the
various authors, any organization would have had a certain degree
of artificiality and this one has seemed to us as good as any. The vol-
ume is concluded by an appendix by one of the co-editors, offering a
personal hypothesis for how the second half of Sophocles’ Ajax might
have been staged.
The various chapters consider the notorious problem of Ajax’s suicide
in an interdisciplinary way, analyzing it in terms of a variety of aspects
closely connected with one another: from philological and textual criti-
cism of individual problems, to literary analysis of parts of the text and
of the tragedy as a whole, culminating in dramaturgical examination
of the staging of the tragedy, with the difficulties that this involves and
with possible solutions that have been and can be proposed to attempt
to resolve them. These dimensions are enriched by analysis of the lit-
erary, exegetical, and iconographical sources for Ajax’s suicide as well
as by general study of Sophocles’ literary technique and plotting, also
on the basis of other works of his that can be compared with this one
in terms of problems and plot. The aims of the volume are to clarify
further Sophocles’ compositional technique and his dramaturgical
choices, to attempt to arrive at a plausible solution of a problem of
considerable importance for ancient and modern literary and theatrical
studies, and to explore the modes of philological argumentation and the
possibilities (but also the limits) of philological knowledge.
Leyla Ozbek and I, the co-editors of this volume, thank our col-
leagues at the Scuola Normale Superiore for their cordial support
for this initiative, the personnel at the Scuola for their friendly and
competent assistance in all the technical aspects of the conference and
of this publication, and the participants in the conference for their
stimulating papers, their incisive discussion, and their generous will-
ingness to revise their contributions.
Glenn W. Most
Pisa, February 2015
Uno spazio per morire: riflessioni
sceniche sul suicidio di Aiace
Il tentativo di ricostruire le modalità con cui veniva attuato il sui-

cidio di Aiace nella messa in scena originale della tragedia omonima
di Sofocle rappresenta senza dubbio uno dei problemi più complessi
che si pongono agli studiosi interessati alla dimensione teatrale dei
testi tragici antichi. La povertà dei dati di cui disponiamo sulla realtà
fisica del teatro di Atene all’epoca in cui fu rappresentato l’Aiace
obbliga a formulare una serie di ipotesi non verificabili, che solo in
parte possono trovare appoggio nelle indicazioni che il testo fornisce
sulla natura dello spazio drammatico e sui movimenti dei personaggi
al suo interno.
Mi propongo in queste pagine di tornare a riflettere sul problema,
a partire dalla ricostruzione che ne proposi, assieme a Vincenzo Di
Benedetto, poco più di quindici anni addietro; un’interpretazione
rimasta di fatto piuttosto isolata, ma che credo possa ancora essere
sostenuta, in quanto coerente con la complessa ed efficace strategia
posta in atto da Sofocle nel costruire lo spazio drammatico dell’Aia-
ce1. Non avendo più avuto occasione di tornare sulla questione, colgo
con tanto maggior piacere l’opportunità offerta da questo incontro
di studio per ripensare le nostre conclusioni di allora, traendo pro-
fitto da alcuni rilevanti studi pubblicati nel frattempo, tra cui spicca
il ricchissimo commento di Patrick Finglass, e dai molti intelligenti
contributi che sono emersi nel corso del workshop.
1
Cf. Di Benedetto, Medda 1997, pp. 103-5; quasi in contemporanea usciva an-
che il saggio introduttivo alla traduzione dell’Aiace di M.P. Pattoni, nel quale affron-
tavo la questione delle strategie organizzative dello spazio drammatico in relazione
alla costruzione del personaggio di Aiace (Medda 1997 = Medda 2013, pp. 25-51).
L’occasione mi porta a rivolgere un pensiero affettuoso a Vincenzo, nel ricordo dei
mesi passati assieme discutendo di questa come di molte altre questioni di messa in
scena tragica.
160 Enrico Medda
Premetto una rapida sintesi di alcuni punti di quella interpretazione

che considero tuttora validi e che fungono da punto di partenza per le
mie ulteriori riflessioni.
1. L’Aiace è una tragedia fortemente innovativa dal punto di vista
della tecnica drammatica, che cumula tre procedimenti molto rari,
tutti carichi di significato in relazione alla natura del protagonista, e
cioè: a. la decisione di mostrare in scena gli istanti che precedono il
suicidio (o forse il suicidio stesso), contrariamente alla consuetudine
che affida il racconto di fatti come questi ai messaggeri2; b. l’uscita
del Coro dall’orchestra (μετάστασις) a metà del terzo episodio, cui
corrisponde probabilmente un cambio di scena3; c. il rientro in scena
solitario di Aiace, che pronuncia uno dei pochissimi monologhi in
senso stretto (cioè in assoluta solitudine) che ci siano noti nel teatro
2
La novità del procedimento è notata dallo Schol. 815a (p. 185 Christodoulou):
μετακινεῖται ἡ σκηνὴ ἐπὶ ἐρήμου τινὸς χωρίου, ἔνθα ὁ Αἴας εὐτρεπίσας τὸ ξίφος ῥῆσίν
τινα πρὸ τοῦ θανάτου προφέρεται· ἐπεὶ γελοῖον ἦν κωφὸν εἰσελθόντα περιπεσεῖν τῷ
ξίφει. ἔστι δὲ τὰ τοιαῦτα παρὰ τοῖς παλαιοῖς σπάνια· εἰώθασι γὰρ τὰ πεπραγμένα δι’
ἀγγέλων ἀπαγγέλλειν. τί οὖν τὸ αἴτιον; φθάνει Αἰσχύλος ἐν Θρῄσσαις (cf. TrGF III,
pp. 205-6) τὴν ἀναίρεσιν Αἴαντος δι’ ἀγγέλου ἀπαγγείλας. ἴσως οὖν καινοτομεῖν
βουλόμενος καὶ μὴ κατακολουθεῖν τοῖς ἑτέρου <…>, ὑπ’ ὄψιν ἔθηκε τὸ δρώμενον ἢ
μᾶλλον ἐκπλῆξαι βουλόμενος. εἰκῇ γὰρ κατηγορεῖν ἀνδρὸς παλαιοῦ οὐχ ὅσιον οὐδὲ
δίκαιον. πήξας δὲ τὸ ξίφος ταῦτά φησιν. σφαγέα δὲ λέγει ἢ τὸν καιρὸν τοῦ ἀποθανεῖν ἢ
τὸν διὰ τῆς σφαγῆς θάνατον ἢ τὸ ξίφος. Le due motivazioni individuate dallo scoliaste
per una scelta così audace (desiderio del poeta di discostarsi dal trattamento della mor-
te dell’eroe dato da Eschilo nelle Θρῆσσαι e ricerca di ἔκπληξις) non necessariamente
colgono nel segno (cf. in proposito le osservazioni di Easterling 2015, che ritiene la
seconda più credibile), ma è indubbio che l’antico lettore, che certo conosceva assai
più tragedie di noi, era in grado di rendersi pienamente conto della singolarità del caso
in questione.
3
Il solo precedente certo di un cambio di scena associato a μετάστασις del Coro
si ha nelle Eumenidi di Eschilo, una tragedia caratterizzata da un trattamento molto
libero dello spazio scenico. Più difficile da valutare, anche per la destinazione della
rappresentazione a un contesto non ateniese, è il caso delle Etnee, che secondo la te-
stimonianza di P.Oxy. 2257, fr. 1,5 ss., avrebbero avuto una sequenza di ben cinque
cambi di scena. La scena sarebbe stata ambientata prima a Etna, poi a Xouthia, ancora
a Etna, a Leontini, a Siracusa, e infine nel Temenite: cf. TrGF III, pp. 126-7, e, per una
discussione dei problemi connessi a questa testimonianza, Taplin 1977, pp. 416-8.
Euripide presenta casi di μετάστασις del coro, non collegata però al cambio di scena,
nell’Alcesti e nell’Elena (lo stesso accade anche nel Reso pseudoeuripideo).
161 Uno spazio per morire: riflessioni sceniche sul suicidio di Aiace
tragico antico al di fuori delle sezioni prologiche. Il drammaturgo ha

intenzionalmente costruito la situazione in modo tale che Aiace potes-
se pronunciare in totale solitudine il suo addio alla vita4.
2. Le indicazioni che si possono ricavare dal testo sulla natura dello
spazio drammatico, sia scenico sia extrascenico, delineano una signi-
ficativa polarità. La skēnē, che rappresenta la tenda di Aiace, è posta
all’estremità orientale dell’accampamento acheo a Troia (cf. vv. 3-4),
secondo la tradizione epica, e la sua marginalità risulta funzionale
all’identificazione degli spazi extrascenici adiacenti all’orchestra. Una
delle due eisodoi infatti mette in comunicazione l’area della tenda di
Aiace con il resto del campo greco; l’altra porta in direzione opposta,
verso la campagna aperta che si estende sino al mare5. Questo permet-
te ad Aiace, quando decide di allontanarsi da solo per darsi la morte,
di accedere direttamente a un luogo tranquillo e isolato, senza dover
passare attraverso il campo degli Achei. Inoltre, con questa geografia
scenica, nella prima parte del dramma lo spazio scenico antistante la
tenda viene a costituire il fulcro della tensione che si crea fra Aiace,
4
Si tratta dunque di uno scarto importante rispetto alla tendenza degli autori tra-
gici, individuata a suo tempo da Schadewaldt 1926, a non considerare la solitudine
come una condizione necessaria per la Selbstaüsserung dei loro personaggi. A p. 20 di
quel libro, Schadewaldt riconosce la specificità del caso del Todesmonolog dell’Aiace.
Merita di essere notato che gli altri discorsi monologici o para-monologici di Aiace
(vv. 430-80, 646-92) e le sezioni tendenzialmente monologiche del dialogo lirico col
Coro (vv. 379-427) sono tutti pronunciati in presenza di altri personaggi. Per com-
prendere meglio la specificità del monologo del suicidio è utile paragonarlo da una
parte al discorso pronunciato da Oreste solo in scena in Aesch. Eu., 235-43 (una sem-
plice preghiera ad Atena, cui segue subito l’arrivo del Coro), dall’altra al monologo di
Menelao che segue l’allontanamento del Coro in Eurip. Hel., 386-436, cui Euripide
intenzionalmente attribuisce i tratti di una rhēsis prologica, dai tratti emozionali poco
marcati.
5
Joerden 1971, p. 409 definisce diversamente il significato delle eisodoi. Per lui l’u-
scita di sinistra, da cui arriva Odisseo, conduce al campo greco, mentre quella di destra
dà accesso al campo dei compagni di Aiace; cf. anche Ley 1988, p. 89, secondo il quale,
per fluidità di realizzazione, sarebbe meglio che il Coro entrasse dalla parte opposta
rispetto a quella da cui sono usciti Atena e Odisseo. In realtà, però, l’allusione che i
marinai fanno nei vv. 148-53 alle voci messe in giro da Odisseo indica che essi le hanno
potute udire, e dunque che provengono più probabilmente dalla stessa direzione in cui
si è allontanato il loro nemico (cf. Stelluto 1990, p. 40). Non c’è alcun elemento nel
testo che definisca l’eisodos di destra nel modo proposto da Joerden.
162 Enrico Medda
che si sente ormai sciolto dallo spazio sociale del campo e sente invece
come affini gli spazi della natura troiana, e l’esercito, al cui interno
l’eroe non può più rientrare senza rinnegare se stesso6.
3. La gestione degli ingressi e delle uscite che avvengono per le due
eisodoi corrisponde a questa ideazione peculiare dello spazio dramma-
tico. L’eisodos che va verso il campo dell’esercito acheo gioca un ruolo
prevalente nella prima parte del dramma, ed è utilizzata da Odisseo
nel prologo, dal Coro nella parodo, dal Messaggero nel terzo episodio.
Quanto ad Aiace, qualsiasi suo spostamento in quella direzione è bloc-
cato dal fallimento della sua allucinata spedizione notturna, narrata
da Tecmessa ai vv. 285-91. Quel frustrato tentativo di vendetta chiude
del tutto i rapporti di Aiace con l’esercito, e nessun altro spostamento
è più ipotizzabile per lui in quella direzione. Inoltre, è importante rile-
vare che i due personaggi che prima della morte di Aiace arrivano in
scena dal campo acheo, e cioè Odisseo nel prologo e il Messaggero al
v. 719, non instaurano alcuna forma di dialogo con il protagonista7.
In questo modo diviene anche scenicamente chiaro che l’eroe non
può né vuole avere nulla a che fare la via di salvezza che il Messaggero
propone: per lui la parola ‘salvezza’ ha tutt’altro significato, e a questo
punto richiede uno spazio diverso, quello che Aiace stesso identifica
nei prati vicini al mare dove potrà purificarsi, e in un un luogo non
6
Nel corso della discussione Scott Scullion ha obiettato che a suo giudizio il te-
sto non offre indicazioni relative agli spazi extrascenici sufficienti per sostenere l’e-
sistenza di questo forte legame di Aiace con gli spazi non antropizzati della natura
troiana. Ma nelle sezioni para-monologiche che Aiace pronuncia nel corso del dialogo
lirico-epirrematico dei vv. 348-427 gli interlocutori immaginari cui l’eroe si rivolge
nell’impossibilità di un dialogo concreto con i personaggi in scena, che non possono
comprenderlo sino in fondo, sono gli elementi naturali della costa troiana (cf. vv. 412-
3 ἰὼ πόροι ἁλίρροθοι | πάραλα τ’ ἄντρα καὶ νέμος ἐπάκτιον, 418-20 ὦ Σκαμάνδριοι |
γείτονες ῥοαὶ | εὔφρονες Ἀργείοις); e a quel paesaggio, nel quale così a lungo ha do-
vuto vivere, egli annuncia in modo neppur troppo velato le sue intenzioni suicide (cf.
vv. 414-7 πολὺν πολύν με δαρόν τε δὴ | κατείχετ’ ἀμφὶ Τροίαν χρόνον· | ἀλλ’ οὐκέτι
μ’, οὐκέτ’ ἀμπνοὰς | ἔχοντα). Sulla natura di questo dialogo/monologo mi permetto di
rimandare all’analisi che ne diedi in Medda 1983, pp. 85-91.
7
In entrambi i casi il mancato contatto dialogico è sottolineato sul piano scenico:
nel primo con la terribile scena in cui Atena impedisce che Aiace folle veda il turbato
Odisseo che si tiene a distanza; nel secondo facendo allontanare Aiace dalla tenda pro-
prio immediatamente prima che entri in scena il Messaggero che riferisce la profezia
di Calcante.
toccato da piede umano dove «nasconderà la spada» (cf. vv. 654-9 ἀλλ’
εἶμι πρός τε λουτρὰ καὶ παρακτίους | λειμῶνας, ὡς ἂν λύμαθ’ ἁγνίσας
ἐμὰ | μῆνιν βαρεῖαν ἐξαλύξωμαι θεᾶς· | μολών τε χῶρον ἔνθ’ ἂν ἀστιβῆ
κίχω | κρύψω τόδ’ ἔγχος τοὐμόν, ἔχθιστον βελῶν, | γαίας ὀρύξας ἔνθα
μή τις ὄψεται). L’eisodos che porta verso il mare, così, si attiva soltanto
e specificamente per l’uscita di scena di Aiace al v. 692; nessuno la
percorre prima di quel verso, e solo dopo che egli se n’è andato si pre-
cipitano in quella direzione una metà del Coro e Tecmessa8, quando
le parole del Messaggero hanno reso chiaro l’equivoco terribile di cui
sono stati vittime.
La strutturazione della prima parte del dramma qui delineata costi-

tuisce a mio giudizio un argomento di peso che induce a rigettare le
ricostruzioni del suicidio che escludono la realizzazione di un cambio
di scena9. La cura posta dal poeta nel delineare la necessità per Aiace di
trovare uno spazio alternativo all’ormai non più vivibile tenda, l’accu-
mulo dei procedimenti scenici inconsueti messi in atto per raffigurare
il protagonista solo nel suo spazio, mentre pronuncia le ultime parole,
e l’attenzione nel fornire allo spettatore le coordinate necessarie a per-
cepire la nuova natura dello spazio scenico non si giustificherebbero
se lo spostamento di Aiace si limitasse a un’andata e ritorno dalla sua
tenda. Agli efficaci argomenti contro la tesi di Scullion addotti da
Patrick Finglass nell’introduzione al suo commento, che non è qui
necessario ripetere10, si aggiunge dunque l’apporto dell’analisi della
8
È molto probabile che Tecmessa esca dall’uscita opposta a quella del Messaggero,
che torna verso il campo greco (cf. Seale 1982, p. 162); l’uscita in quella direzione
rende ancor più evidente la ripresa da parte di Tecmessa dell’intenzione espressa da
Aiace (cf. v. 654 ἀλλ’ εἶμι … e v. 810 ἀλλ’ εἶμι κἀγὼ …).
9
Tra cui la più articolata e ingegnosa è certamente quella di Scullion 1994, pp.
82-126, ripresa da Mazzoldi, Ciani 1999, pp. 190-1 e da Heath, OKell 2007. L’idea
che il boschetto fosse parzialmente visibile ai margini della skēnē, e che non vi fosse
dunque alcun bisogno di alterare i tratti fisici della skēnē era stata avanzata già da
Purgold 1802, p. 45.
10
Cf. Finglass 2011a, pp. 14-9. Finglass ha certamente ragione, in particolare, di
rigettare l’argomento di Scullion basato sul fatto che il grido di Tecmessa al v. 892 è
definito πάραυλος, e cioè «vicino alla tenda» (lo stesso argomento era usato già da
Pickard-Cambridge 1946, p. 49, per sostenere la sua ipotesi della collocazione di
alcuni segnali atti a individuare la nuova scena al margine della skēnē, che dopo il cam-
bio di scena verrebbe semplicemente ignorata, mentre l’azione si sposta su un lato).
164 Enrico Medda
costruzione dello spazio drammatico, che non solo conferma che

Aiace non ha alcun motivo per tornare alla tenda11, ma anzi consen-
te di escludere che egli possa farlo, se non vuole rinnegare con quel
movimento scenico la sua nuova consapevolezza di sé e del mondo.
La tragedia per altro non finisce con la morte di Aiace, e il nuovo
spazio scenico definito dalla metastasis del Coro e dall’ingresso soli-
tario del suicida non cambia più fino alla fine della tragedia. Anche
in questo caso Sofocle offre un’indicazione decisiva quando ai vv.
985-9 fa uscire Tecmessa, su ordine di Teucro, per andare a prendere
Eurisace che, come apprendiamo dal Coro, è rimasto solo presso la
tenda (v. 985 μόνος παρὰ σκηναῖσιν)12. Teucro poi vede arrivare la
donna e il bambino ai vv. 1168-70, e il lungo intervallo trascorso fa
capire che il tragitto dal luogo dove si trova il cadavere alla tenda
è immaginato come piuttosto lungo. Questo è a mio giudizio l’ar-
gomento decisivo contro le ricostruzioni che presuppongono una
realizzazione del boschetto nelle immediate vicinanze della tenda,
eventualmente sfruttando una skēnē dotata di una facciata molto
larga e con più porte, una delle quali, posta a lato di quella usata come
ingresso della tenda, potrebbe rappresentare l’accesso al boschetto13.
πάραυλος significa semplicemente «che ha la sua sede vicina» (e dunque «vicino»),

non «che è vicino a un’αὐλή» (cf. anche Medda 1997, p. 20 n. 22 = Medda 2013, p.
36 n. 22).
11
Cf. Finglass 2011a, p. 17.
12
Sulle modalità precise dell’uscita di Tecmessa resta un margine di incertezza. È
probabile che l’ordine di Teucro dei vv. 985-9 sia eseguito da lei, rimasta muta in sce-
na ancora per qualche momento dopo la sua ultima battuta (v. 973). Il Coro infatti
difficilmente potrebbe dire che Eurisace è solo presso la tenda se Tecmessa fosse già
uscita per recarsi da lui. In alternativa, l’uscita della donna dovrebbe essere collocata
al v. 973. Ella rientra al v. 1168 come personaggio muto, e l’attore che la impersonava
passa ad altro ruolo.
13
Cf. soprattutto Pöhlmann 1986 e Heath, OKell 2007, p. 372. La ricostruzione
di Pöhlmann, in particolare, porta in gioco un altro aspetto controverso della ricostru-
zione dell’aspetto del teatro di Dioniso nel V secolo a.C. Essa si fonda infatti sull’idea
che l’orchestra del teatro ateniese non fosse in origine rotonda, ma piuttosto di forma
rettangolare o trapezoidale allungata. Questo avrebbe permesso la costruzione di una
skēnē dalla facciata molto estesa in larghezza, che potrebbe aver facilitato soluzioni
sceniche in cui le diverse parti della facciata stessa potessero corrispondere a luoghi
diversi (l’idea di un’orchestra di forma allungata ha guadagnato terreno in anni recen-
ti). Il problema è troppo complesso per essere affrontato in questa sede; personalmente
Il luogo dove si trova Eurisace non può essere visibile in scena, pena
una spiacevole confusione visiva e una contraddizione intollerabile
rispetto alle poche ma chiare indicazioni che riguardano i movimenti
extrascenici di Tecmessa e del bambino14. Condivido dunque piena-
mente le obiezioni mosse a questa ipotesi da Finglass e Sommerstein15,
cui credo si possa aggiungere anche l’argomento relativo al poco
opportuno decentramento del punto focale dell’azione che si avrebbe
se il cadavere fosse collocato su un lato dello spazio scenico, che si pro-
trarrebbe per una parte rilevante della tragedia (poco meno di metà)
e finirebbe col privilegiare troppo a lungo una parte degli spettatori
rispetto all’altra.
Il punto decisivo è che il luogo dove giace il cadavere, simbolo della
contrapposizione irrimediabile di Aiace al mondo che trova la sua
espressione nel campo greco, diviene la scena della meschina disputa
sulle esequie: è questa una delle scelte sceniche più efficaci di Sofocle,
che costringe Menelao e Agamennone a esporre le loro grette consi-
derazioni nello spazio che appartiene ad Aiace, alla straziante presenza
del suo cadavere. Il nuovo spazio creato dal cambio di scena si sottrae
ai rapporti di subordinazione e di potere vigenti nell’ambito del campo
acheo, e permette a Teucro di resistere alle pressioni dei suoi avversari,
come non avrebbe potuto fare all’interno dell’accampamento.
Sofocle non fornisce particolari circa l’arrivo in scena di Menelao e
Agamennone, che provengono verosimilmente dal campo. È difficile
perciò dire se anche nella seconda parte della tragedia si crei una pola-
rizzazione marcata fra le eisodoi, con una delle due riservata ai φίλοι
di Aiace e una ai suoi nemici. Ai vv. 1164-7, dopo l’uscita di scena di
Menelao, il Coro invita in modo pressante Teucro ad andare a prepa-
rare una fossa per seppellire Aiace, e, proprio mentre sta per uscire,
Teucro vede arrivare Tecmessa ed Eurisace dalla tenda: da un punto
di vista registico funzionerebbe bene un’entrata in scena dei due dalla
direzione opposta a quella da cui si è appena allontanato Menelao, con
un’eisodos che collega il luogo scenico con la tenda di Aiace e l’altra
continuo a ritenere che la forma originaria dell’orchestra sia quella rotonda, e non
credo che la forma di edifici come quelli di Torico e Trakhones sia argomento decisivo
a favore dell’altra tesi (cf. in sintesi Di Benedetto, Medda 1997, p. 27).
14
L’argomento era già formulato con chiarezza da Lobeck 1866, p. 299: «Neque
Eurysaces v. 983. dici potuit μόνος παρὰ σκηναῖσι, si chorus, qui hoc dicit, ipse omne-
sque qui adsunt, apud tentoria versantur, ubi antea fuerant».
15
Cf. Finglass 2011a, p. 18, Sommerstein 2010b, p. 46.
166 Enrico Medda
con il resto del campo. Tuttavia, non essendo definita esattamente nel
testo la posizione del boschetto rispetto al campo, non è possibile esse-
re certi che questa sia l’articolazione dello spazio extrascenico voluta
da Sofocle (il boschetto si trova certamente al di là dell’estremità est
del campo, da cui è partito Aiace; dunque la tenda e il resto del campo
potrebbero trovarsi nella stessa direzione). Teucro poi esce al v. 1184,
e il suo ritorno in scena, al v. 1223, risulta scenicamente assai efficace
se egli arriva da una parte e quasi contemporaneamente vede arrivare
Agamennone dall’altra. Ma ai vv. 1223-4 egli dice di essersi affrettato
proprio perché ha visto arrivare Agamennone, e questo può far pen-
sare che i due provengano dalla stessa direzione.
Al di là di questo problema, resta il fatto che tutta la seconda parte del
dramma si svolge nel nuovo spazio disegnato da Sofocle per la morte di
Aiace. Là il richiamo al principio di subordinazione all’autorità cui si
appellano Agamennone e Menelao rivela tutta la sua inadeguatezza a
inquadrare la vicenda del protagonista, e la sostanziale incompren-
sione da parte degli Atridi della dimensione esistenziale dell’eroe.
Esaurite le loro inutili argomentazioni, i due comandanti si allontana-
no nella stessa direzione da cui sono venuti, senza che sia intervenuta
alcuna conciliazione. Neppure Odisseo, che pure riconosce e onora il
valore del morto, e ne compiange la sorte in nome della comune con-
dizione umana, riesce a introdursi efficacemente nello spazio di Aiace.
Teucro ne apprezza l’atteggiamento, ma non lo ammette alla parte più
intima del rito, quella che comporta il contatto con il cadavere, per
non rischiare di far cosa sgradita al morto (cf. vv. 1393-5 σὲ δ’ … |
τάφου μὲν ὀκνῶ τοῦδ’ ἐπιψαύειν ἐᾶν, | μὴ τῷ θανόντι τοῦτο δυσχερὲς
ποῶ). Così, anche Odisseo alla fine si avvia a uscire in direzione del
campo, dalla quale è anche verosimilmente entrato al v. 1315, lascian-
do sulla scena il quadro della preparazione delle esequie di Aiace, triste
ma denso di affetti sinceri16.
16
Non posso dunque condividere il giudizio di Scullion 1994, p. 128, secondo il
quale «[i]t is fitting that the aftermath of the suicide – the wrangling for power, Teu-
kros’s attempt to fill his brother’s shoes, Odysseus’s ultimate reconciliation – take place
where Aias once ruled, not in some unknown field». Risulta invece congeniale alla mia
lettura dello spazio drammatico dell’Aiace il suggerimento di Oliver Taplin (in questo
volume), che pensa per la conclusione del dramma a una processione funebre che si
avvii a trasportare il cadavere di Aiace ancora più lontano dal campo degli Achei, in
direzione est, verso la zona della costa di Reteo dove alcune fonti tarde collocavano il
sepolcro dell’eroe (cf. in particolare Euph. frr. 45 e 46 P., Str. 13,1,30, Paus. 1,35,4-5).
Ribadito dunque che il cambio di scena rappresenta un momento

essenziale del dramma e che il suicidio non può che avvenire nel luogo
che Sofocle ha disegnato per esso, lontano dalla tenda, veniamo alle
difficoltà che si frappongono alla ricostruzione della concreta attua-
zione del cambio di scena e ancor di più a quella del suicidio.
Per quanto concerne il cambio di scena i problemi più seri sono
posti dalla completa mancanza di notizie attendibili su a. quali altera-
zioni subiva l’arredo scenico per rendere percepibile agli spettatori il
nuovo significato dello spazio scenico, e b. da chi e con quali modalità
tali alterazioni venivano messe in atto.
In relazione all’atto suicida di Aiace è difficile invece stabilire: c. se
esso avveniva sotto gli occhi degli spettatori, oppure d. se Aiace, termi-
nato il monologo, si lasciasse cadere sulla spada in modo da rimanere
nascosto alla loro vista, e in questo caso dove concretamente finisse a
giacere; e. come e quando il corpo di Aiace, che certamente al v. 893,
quando Tecmessa lo avvista e grida, non è visibile al Coro, diveniva
accessibile alla vista dei personaggi presenti in scena e del pubblico
(il dato certo è soltanto che le parole di Teucro ai vv. 1001-4 νῦν δ’
ὁρῶν ἀπόλλυμαι. | οἴμοι | ἴθ’, ἐκκάλυψον, ὡς ἴδω τὸ πᾶν κακόν. | ὦ
δυσθέατον ὄμμα καὶ τόλμης πικρᾶς κτλ. presuppongono la visibilità
del cadavere)17; f. come avveniva la sostituzione dell’attore che imper-
sonava Aiace, necessario per le scene dialogiche della parte finale del
dramma (verosimilmente nella parte di Teucro), con un fantoccio18.
Considerando globalmente il problema, appare chiaro che le que-
stioni da c. a f. sono strettamente condizionate dalle risposte che si
danno alle due precedenti: a seconda infatti di come ogni studioso
immagina la forma, le dimensioni e la natura della struttura che gli
antichi chiamavano skēnē diviene possibile formulare ipotesi molto
diverse, e anche radicalmente opposte. Purtroppo, proprio su questo
punto decisivo la documentazione archeologica relativa all’aspetto
del teatro di Dioniso nel V secolo a.C. non è in grado di offrirci
alcuna indicazione sicura. Nessun resto degli edifici scenici in pietra
17
L’apostrofe ὦ τῶν ἁπάντων δὴ θεαμάτων ἐμοὶ | ἄλγιστον ὧν προσεῖδον
ὀφθαλμοῖς ἐγώ (vv. 992-3) potrebbe presupporre già la visibilità del corpo, ma non si
può escludere che si tratti solo di una espressione di emozione violenta: cf. Stelluto
1990, p. 58.
18
L’utilizzazione di un quarto attore per parti piuttosto estese come quelle presenti
nelle scene della disputa sembra difficile, e la trasformazione di Tecmessa in personag-
gio muto è un forte indizio in direzione dell’utilizzo di tre soli attori.
168 Enrico Medda
identificabili nel teatro ateniese può essere ricondotto con certezza al

pieno V secolo, e mancano i dati per poter dire quando la skēnē fu
introdotta, che dimensioni avesse e quando da una semplice struttura
di legno si trasformò in un più impegnativo edificio di pietra19. Un
passo come Xenophon. Cyr., 6,1,5 τοῦ δὲ  πύργου, ὥσπερ τραγικῆς
σκηνῆς τῶν ξύλων πάχος ἐχόντων sembra presupporre, ancora in
epoca piuttosto tarda, una struttura piuttosto semplice sorretta da
pali di legno, ma il passo non si riferisce specificamente al teatro ate-
niese20. In ogni caso la tipologia degli articolati edifici scenici che ci
sono noti dai teatri del IV secolo a.C. non può essere semplicemente
retrodatata al secolo precedente. Anzi, se la ricostruzione del circolo
dell’orchestra originaria del teatro di Dioniso proposta a suo tempo
da W. Dörpfeld è giusta, ci sono ragioni per pensare a una prima fase
della vita del teatro di Dioniso in cui lo spazio per edifici scenici era
ridottissimo, se non addirittura inesistente21. Fondare le ricostruzioni
della messa in scena delle tragedie sopravvissute, e soprattutto delle
più antiche, su dati archeologici noti solo per un’epoca più bassa è
dunque operazione assai rischiosa. Di fatto, non possiamo che guar-
dare all’unico dato disponibile, e cioè le informazioni derivanti dai
testi sopravvissuti.
È noto che l’Orestea di Eschilo (458 a.C.) è il primo dramma in

cui l’edificio scenico diviene parte integrante della rappresentazione,
con personaggi che ne entrano e ne escono e con un rilevante ruolo
drammatico. Questo portò U. von Wilamowitz-Moellendorff ad
avanzare l’ipotesi che la prima skēnē del teatro di Atene fosse stata
costruita proprio in corrispondenza della rappresentazione di quella
19
Il solo resto che alcuni archeologi hanno ritenuto di poter attribuire al V secolo
a.C. è il cosiddetto muro H-H della pianta di Dörpfeld, realizzato in breccia e dotato
di fori che potrebbero aver alloggiato pali di sostegno. La breccia, materiale povero,
cominciò ad essere usata quando le condizioni economiche di Atene peggiorarono a
seguito della guerra con Sparta: gli studiosi però divergono circa la possibilità che essa
sia stata utilizzata prima della fine del V secolo a.C.
20
Cf. anche Pl. Lg., 817c μὴ δὴ δόξητε ἡμᾶς ῥᾳδίως γε  οὕτως ὑμᾶς ποτε παρ’ ἡμῖν
ἐάσειν σκηνάς τε πήξαντας κατ’ ἀγορὰν καὶ καλλιφώνους ὑποκριτὰς εἰσαγαγομένους
κτλ., che sembra far riferimento all’attrezzatura di una compagnia itinerante, che mon-
ta le σκηναί piantando di volta in volta i sostegni necessari nell’agora della città di turno.
21
Per una discussione in proposito rinvio a Di Benedetto, Medda 1997, pp. 26-
31 (con indicazioni bibliografiche).
trilogia22. La sua tesi ha avuto largo successo, ed è stata in seguito

precisata da Oliver Taplin, che pensa a un’introduzione dell’edificio
scenico negli anni che intercorrono fra le Supplici (463 a.C.) e l’O-
restea23. In proposito sussiste però un ampio margine di legittimo
dubbio. L’esistenza di un fondale scenico alle spalle degli attori è
molto probabile già per i Persiani, dove l’edificio che rappresenta la
sala di riunione del consiglio degli anziani è indicato con un deittico
(vv. 140-1 τόδε στέγος); e anche se nessun personaggio ne entra o ne
esce, esso risulta drammaticamente funzionale nel connotare in senso
‘ufficiale’ lo spazio dell’orchestra24. Inoltre, un recente lavoro di M.
Librán-Moreno ha apportato seri argomenti in favore della possibilità
che una skēnē fosse già presente in tragedie frammentarie anteriori
all’Orestea25. Quale fosse la forma di questo fondale, che svolgeva la
basilare funzione di offrire riparo agli attori per le necessarie opera-
zioni di cambio di costume, non è possibile dire. Ma il dato rilevante,
dal mio punto di vista, è che Eschilo, fra il 472 e il 458 a.C., sceglie
liberamente di volta in volta fra ambientazioni che richiedono un edi-
ficio e ambientazioni en plein air. Le Supplici si svolgono in un luogo
aperto, caratterizzato da un rilievo nei pressi della costa di Argo,
lontano dalla città; nei Sette a Tebe l’azione è ambientata sulla spia-
nata dell’Acropoli di Tebe, dove, a giudicare dal testo, non è richiesta
la presenza di alcun edificio, ma soltanto quella delle stuatue degli
dèi cui si rivolgono le preghiere del Coro. Se poi si considera anche
il Prometeo incatenato, ancora non dimostrabilmente sottratto alla
paternità eschilea, vi troviamo addirittura un’ambientazione esotica,
in un luogo lontano da ogni presenza umana, sulle remote montagne
del Caucaso. I drammi sopravvissuti di Eschilo, dunque, indirizzano
verso l’idea che, nei due decenni che precedono l’Orestea, la skēnē
fosse un fondale polivalente, che poteva essere decorato in maniera
opportuna26 ma poteva anche, se necessario, essere ignorato o addi-
rittura essere assente dallo spazio scenico. Questo si concilia con
l’ipotesi che si trattasse di qualcosa di leggero, agevolmente montabile
22
Cf. Wilamowitz 1886 =Wilamowitz 1935, pp. 148-72.
23
Cf. Taplin 1977, pp. 452-9.
24
Cf. in proposito Garvie 2009, pp. xlvi-xlvii.
25
Librán Moreno 2002.
26
Vitr. De arch., 7 praef. § 11 = TrGF III T 85 R parla di una collaborazione di
Eschilo con il pittore Agatarco di Samo, che avrebbe «costruito la scena»: una notizia
purtroppo molto scarna su un tema di cui vorremmo sapere di più.
170 Enrico Medda
e smontabile, ed è possibile, come dirò poco più avanti, che questa

possibilità sia da considerare nell’ambito stesso dell’Orestea, per la
scena iniziale delle Eumenidi.
Per quel che possiamo vedere, una considerevole libertà di ambien-
tazione permane per tutto l’arco della produzione tragica del V
secolo a.C.: si pensi ad esempio alle Troiane (che si svolgono in un
campo militare) e all’Andromeda (una scogliera sul mare), e ancora al
Filottete e all’Edipo a Colono, entrambi ambientati in luoghi che non
richiedono la presenza di edifici. Se la skēnē, fosse stata fin dall’inizio
un edificio stabile non modificabile, o ne avesse comunque assunto
presto le caratteristiche, ci si può chiedere perché i tragici continuas-
sero a creare ambientazioni che li avrebbero costretti a un conside-
revole sforzo tecnico per mascherare l’aspetto reale della skēnē, così
da renderlo compatibile con le esigenze dei loro drammi (penso ad
esempio alle complesse ipotesi avanzate per spiegare come la skēnē
potesse rappresentare una scogliera sul mare e l’ingresso sopraelevato
di una grotta nel Filottete). In alternativa, si dovrebbe ricorrere alla
poco convincente idea di un trattamento fortemente convenzionale
che permettesse di ignorare del tutto la skēnē (nonostante le sue con-
siderevoli dimensioni) durante le scene ambientate in luoghi aperti.
Considerazioni di questo tipo hanno mosso a suo tempo Vincenzo Di
Benedetto e me a ipotizzare che la skēnē sia rimasta fino agli ultimi
decenni del V secolo a.C. una struttura molto semplice, dai tratti non
troppo lontani da quelli di un moderno fondale cinematografico,
facilmente modificabile tramite la rimozione di segmenti parziali
formati da pannelli leggeri e agevolmente manovrabili. E una strut-
tura di questo tipo abbiamo immaginato per l’Aiace, una tragedia che
propone in sequenza due ambienti all’aperto, e cioè il campo militare
dei Greci a Troia, dove è presente la tenda di Aiace, e un luogo di
campagna presso il mare, completamente privo di edifici. La nostra
idea è che uno o due pannelli centrali della skēnē (quelli più specifica-
mente decorati in modo da rappresentare la ‘tenda’) fossero rimossi, e
che dietro di essi fossero già approntati gli elementi atti a raffigurare il
boschetto, così da rendere il cambio di scena rapido ed efficace.
L’obiezione principale che è stata mossa a questa ricostruzione
riguarda la necessità che la rimozione dei pannelli fosse messa in atto
da alcuni inservienti di scena. Patrick Finglass, discutendo le ricostru-
zioni sceniche dell’Aiace che presuppongono la collocazione in scena
di un cespuglio di fronte alla skēnē, rileva che un tale procedimento
non è attestato altrove in tragedia27. Ma l’intervento di inservienti di

scena, che potrebbe essere oggetto di giochi metateatrali in un testo
comico, è proprio il tipo di azione che è destinato a restare nascosto
nel genere tragico, e non ci può meravigliare dell’assenza di indizi
espliciti in questo senso. Inoltre, l’affermazione di Finglass si basa
sull’esclusione di questa possibilità nel caso delle Eumenidi, tragedia
per la quale egli si rifà all’analisi di Scott Scullion, che ipotizza che
al momento del cambio di scena il βρέτας di Atena fosse già pronto
all’ingresso della skēnē 28. Tuttavia, sulla ricostruzione della scena ini-
ziale delle Eumenidi il dibattito è più che aperto, e i difficili problemi
che si pongono nell’ipotizzarne una rappresentazione che preveda la
presenza della skēnē hanno portato a ipotesi molto incerte e discusse,
come quella che prevede l’uso di un affollatissimo ekkyklēma che
porta in scena il Coro e Oreste, o quella di R. Rehm, che addirittura
interpreta la facciata della skēnē come raffigurante all’inizio la pare-
te interna e non quella esterna del tempio di Delfi29. Nel tentativo
di trovare una via d’uscita, Vincenzo Di Benedetto ha sviluppato
l’ipotesi di una messa in scena priva di skēnē (la struttura poteva
essere smontata nell’intervallo fra le Coefore e le Eumenidi) con la
totalità dello spazio scenico che rappresentava l’interno del tempio
di Delfi prima e di quello di Atena poi30. Si tratta certo di un’ipotesi
audace, ma che merita considerazione: e in questo caso l’azione degli
inservienti sarebbe stata necessaria per la sostituzione della statua di
Apollo con quella di Atena al momento del cambio di scena. Non
intendo comunque far leva più di tanto su questa possibilità, che resta
non verificabile.
Il punto è che non non sappiamo quasi nulla circa il grado di tol-
leranza degli spettatori verso possibili manovre di scena visibili, che
potrebbero benissimo esserci state anche in altri drammi senza che ne
sia rimasta traccia nel testo. La storia di molte altre forme teatrali va
piuttosto in direzione di questa possibilità che del contrario; e quanto
al teatro tragico greco, sappiamo che il pubblico accettava senza par-
ticolari difficoltà l’uso della mēchanē, un macchinario tutt’altro che
realistico che, per quanto incerte siano le nostre conoscenze in propo-
27
Cf. Finglass 2011a, pp. 13-4.
28
Scullion 1994, p. 80 e n. 33.
29
Cf. Rehm 1988, pp. 290-301.
30
Di Benedetto 1987 = Di Benedetto 2007, pp. 1081-98.
172 Enrico Medda
sito, doveva risultare per larga parte visibile ed era manovrato da un

addetto (probabilmente non visibile) con il quale Trigeo nella Pace di
Aristofane si diverte a scherzare (cf. Aristoph. Pax, 174-6). Lo stesso
può dirsi dell’ekkyklēma, sui cui tempi d’azione non siamo informati,
che rappresentava anch’esso un elemento di palese inverosimiglianza
accolto all’interno della rappresentazione. Non credo, in sostanza, che
un pubblico che non trovava difficoltà nel veder comparire su una
macchina dei personaggi che fino a poco prima erano dietro la facciata
di una casa (e che continuavano convenzionalmente a rimanervi), o di
veder sollevare da un braccio meccanico un attore nelle scene di volo,
non potrebbe aver tollerato un breve intervento di addetti di scena,
tanto più a scena vuota.
Due obiezioni ulteriori ci sono mosse da Franco Ferrari nel suo
contributo: la prima relativa al fatto che lo smontaggio di una parte
della skēnē sarebbe stato «un’operazione troppo laboriosa», la secon-
da sull’inopportunità dell’interruzione del flusso della rappresenta-
zione che si avrebbe con l’intervento degli inservienti31. Si tratta di
osservazioni più che ragionevoli; e tuttavia, alla prima si può rispon-
dere che del personale adeguatamente preparato poteva rimuovere
dei pannelli leggeri in tempi molto rapidi, dell’ordine di uno-due
minuti (e si può anche ipotizzare che, se le cose erano ben organizza-
te, gli incaricati potessero restare invisibili al pubblico, nascosti dietro
i pannelli stessi che spostavano); alla seconda, che lo svuotamento
completo dell’orchestra e il cambio di scena costituivano comunque
di per sé un’interruzione macroscopica ed eccezionale del flusso della
rappresentazione. E, se ancora una volta guardiamo al parallelo delle
Eumenidi, quel dramma ci documenta la possibilità di un’interruzio-
ne dell’azione che copre un lasso di tempo intradrammatico molto
lungo, com’è quello richiesto per il trasferimento dei personaggi da
Delfi ad Atene (nulla sappiamo della reale durata della fase di scena
vuota, ma anche in questo caso si dovrà immaginare uno stacco piut-
tosto breve).
D’altra parte, accettare l’idea di una skēnē dai tratti fisici di base
31
Cf. in questo volume Ferrari. Non è detto che, come sostiene Ferrari, gli inser-
vienti dovessero anche disporre dei cespugli in scena; i materiali raffiguranti il bo-
schetto potevano già essere stati preparati nello spazio immediatamente retrostante
la facciata della skēnē nel tempo intercorrente fra la chiusura della tenda (v. 595) e il
momento del cambio di scena, per diventare operativi non appena era rimossa una
parte della facciata della skēnē.
non modificabili comporta difficoltà non minori di quelle suscitate

della nostra ricostruzione. Numerosi interpreti hanno pensato che
la skēnē fosse decorata con pannelli dipinti raffiguranti la tenda, e in
questo caso i pannelli dovevano necessariamente essere sostituiti, in
corrispondenza del cambio di scena, con altri raffiguranti il boschet-
to32. Dunque, anche in questo caso si dovrebbe pensare alla presenza
di inservienti estranei alla rappresentazione (che avrebbero dovuto
agire certamente all’esterno della skēnē). La stessa necessità si pone
per l’ipotesi, avanzata da A. Garvie nella sua edizione commentata del
1998, di uno schermo atto a coprire alla vista la porta della skēnē e il
cadavere di Aiace, che avrebbe comunque dovuto essere piazzato da
qualcuno sotto gli occhi degli spettatori33.
Un punto particolarmente debole di questo tipo di ricostruzioni è
rappresentato dalla permanenza, nella nuova scena che comincia al v.
815, di una facciata con porta. Una volta che la scena si è trasformata
da tenda a boschetto, si dovrebbe accettare l’idea che la porta divenga
il luogo di accesso alla parte più interna di questo nuovo ambiente.
Naturalmente non si può escludere che questo venisse convenzio-
nalmente accettato dal pubblico, anche se la presenza di una porta
in un boschetto è elemento palesemente antirealistico. Ma per lungo
tempo quella era stata la porta della tenda di Aiace, e il fatto che essa
venisse adesso usata per l’accesso al bosco avrebbe causato non poca
confusione negli spettatori34. E ancor più difficile riesce accettare che
quella porta, oltre a restare visibile, continui ad aprirsi e chiudersi,
come è richiesto dalle ricostruzioni sceniche che fanno uscire Aiace
dalla skēnē (cioè dal bosco) al v. 815 e ipotizzano la chiusura dei bat-
tenti subito dopo che l’eroe si è lasciato cadere all’interno della porta,
così da nascondere il cadavere alla vista. Il movimento di apertura e
chiusura, non motivato dall’azione drammatica e in assenza di per-
sonaggi che possano compiere quell’azione del tutto inverosimile,
rappresenterebbe in questo caso solo un’esigenza pratica, rispetto
alla quale il pubblico non dovrebbe farsi domande. In realtà, nelle
tragedie che rappresentano un luogo all’aperto, come un bosco o una
32
Così pensano ad esempio Stanford 1963, pp. 165-6 e Seale 1982, p. 163.
33
Cf. Garvie 1998, p. 202. Nel testo presentato per il workshop, Garvie afferma di
avere oggi qualche dubbio su quella soluzione, ma di ritenerla ancora possibile: cf. il
suo contributo in questo volume.
34
Cf. Garvie 1998, p. 103.
174 Enrico Medda
grotta, chi pensa a una skēnē sostanzialmente stabile ipotizza di regola

che la porta resti aperta35.
Difficoltà non meno serie sorgono per le ipotesi di ricostruzione
che prevedono l’uso del macchinario detto ekkyklēma36. La presenza e
l’utilizzazione di questa macchina nel teatro tragico del V secolo a.C.
è già di per sé problematica (com’è noto, il termine è di origine tarda
e negli scolî ha spesso un significato non connesso a un macchinario,
ma piuttosto alla rivelazione di un interno)37. Ma, anche senza tornare
su questa controversa questione (sulla quale ho oggi una posizione
più aperta rispetto a quella espressa in La tragedia sulla scena, pur
continuando a ritenere che il macchinario non sia utilizzato nel
teatro di Eschilo a noi noto), il ricorso all’ekkyklēma per la realizza-
zione del suicidio di Aiace, e in particolare per permettere la rivela-
zione del cadavere nascosto nel bosco, risulta per più versi incongruo.
L’ekkyklēma infatti è sempre connesso alla rivelazione dello spazio
interno di un edificio, e mai a quella di un paesaggio naturale, come
sarebbe richiesto qui (Finglass ha ragione di osservare che il caso degli
Uccelli di Aristofane non dimostra affatto che in tragedia la macchi-
na possa servire per rivelare l’interno di un bosco)38. Inoltre, un tale
uso assolutamente eccezionale del macchinario si avrebbe dopo che,
all’interno dello stesso dramma, esso era stato utilizzato, in modo
35
Su questo punto si vedano le opportune osservazioni di Mills 1980-1981, p. 130
e n. 5; e opportunamente mantiene aperte le porte della skēnē la ricostruzione proposta
da Christine Mauduit in questo volume.
36
L’ipotesi dell’ekkyklēma, avanzata da Bethe 1896, pp. 128-9 e ripresa da Rein-
hardt 1947, p. 248 e Webster 1970b, pp. 17-8, è accolta, con diverse funzioni attri-
buite all’uso del macchinario da Arnott 1962, pp. 132-3, Mills 1980-1981, p. 131,
Ley 1988, p. 92, Seale 1982, p. 166, Pöhlmann 1986, p. 31, Wiles 1997, pp. 163-5,
Rehm 2002, p. 131.
37
Per le fonti sulla macchina cf. Pickard-Cambridge 1946, pp. 100-22; per la di-
scussione delle possibili utilizzazione nelle tragedie del V secolo si vedano gli equilibrati
contributi di Belardinelli 2000 e Newiger 1989. Per la problematica della termino-
logia scoliastica, si può ricordare che nello Schol. Soph. Aj., 346a (p. 98 Christodoulou),
l’espressione ἐκκύκλημα τι γίνεται ἵνα φανῇ ἐν μέσοις ὁ Αἴας ποιμνίοις si riferisce cer-
tamente all’apertura della tenda e alla visibilità di Aiace in mezzo alle bestie uccise, ma
se ἐκκύκλημα significa «la macchina chiamata ἐκκύκλημα», l’espressione ἐκκύκλημα τι
γίνεται risulta singolarmente strana per dire «qui viene azionata la macchina». La frase
così com’è significa semplicemente «qui si ha una rivelazione dell’interno».
38
Cf. Finglass 2011a, p. 378.
più ‘normale’, per mostrare l’interno della tenda di Aiace: un caso

assolutamente anomalo di doppio utilizzo dell’ipotetica macchina con
funzioni diversificate39.
Per concludere dunque sul difficile problema della skēnē, il rifiuto
della possibilità che intervengano degli addetti per modificarne l’a-
spetto, rimuovendone una parte (o, come altri pensano, per sostituire
gli arredi che la qualificano come tenda con quelli che raffigurano il
bosco), lascia aperta solo una possibilità: quella che in corrispondenza
del cambio di scena la skēnē resti del tutto inalterata, e che lo spazio
scenico assuma il suo nuovo significato solo in base alle indicazioni
del testo e alla presentazione dei movimenti dei personaggi (in questo
senso si orientano C.P. Gardiner e Finglass)40. Il pubblico dunque,
vedendo uscire Aiace dalla porta della tenda (alla quale deve giungere
dall’interno, non potendo esservi tornato sotto gli occhi degli spetta-
tori per le ragioni esposte sopra), doveva capire che la scena era cam-
biata sulla base di quanto aveva udito da Aiace nel corso della rhēsis
dei vv. 646-92 e dei movimenti fatti dal Coro e da Tecmessa quando
questi personaggi erano usciti di scena per cercare l’eroe. La funzione
di definire e confermare il nuovo significato della scena spetterebbe
dunque soprattutto alle parole iniziali del monologo di Aiace ὁ μὲν
σφαγεὺς ἕστηκεν (v. 815) e πέπηγε δ’ ἐν γῇ πολεμίᾳ τῆ Τρῳάδι κτλ.
(vv. 819-21), con un procedimento di refocusing dello spazio scenico
affine a quello ipotizzato per i Persiani e le Coefore da A.M. Dale41,
ma ancor più audace, in quanto in questo caso il significato di un
elemento scenico (la skēnē), che resta inalterato sotto gli occhi del
pubblico, cambierebbe anche in assenza di esplicite indicazioni che
lo riguardino (deittici o simili). Il teatro è un gioco di convenzioni, e
non ci sono argomenti che permettano di escludere questa possibilità:
essa tuttavia risulta a mio parere più vicina al trattamento comico
dello spazio scenico che a quello tragico. Una difficoltà non piccola,
per altro, è costituita dal fatto che se la skēnē fosse rimasta inalterata al
momento del cambio di scena, la permanenza alla vista degli spettatori
di quella che era stata a lungo la porta della tenda di Aiace (e che non
sarebbe ridefinita esplicitamente in altro modo) avrebbe rischiato di
39
Naturalmente, se si accoglie l’ipotesi di una skēnē parzialmente smontabile, l’uso
del macchinario non è richiesto neanche nel primo caso, in quanto la rimozione di un
pannello poteva garantire la visibilità dell’interno.
40
Cf. Gardiner 1979, p. 12 e Finglass 2011a, p. 12.
41
Cf. Dale 1956 = Dale 1969, pp. 119-29.
176 Enrico Medda
creare un’inopportuna confusione nel momento in cui Teucro manda

a prendere Eurisace che si trova ancora nella tenda, chiaramente iden-
tificata come un luogo extrascenico (cf. vv. 983-9).
Vengo adesso alle altre questioni legate al suicidio, indicate sopra ai

punti c.-f. Le difficoltà più spinose riguardano la possibilità che l’atto
suicida fosse visibile e il passaggio da una fase di non visibilità a una di
visibilità del cadavere dopo la morte di Aiace. Il solo dato chiaro che
risulta dal testo è che quando Tecmessa trova il corpo e grida (v. 891)
il cadavere non è visibile al Coro e agli spettatori: il Coro infatti al v.
892 si chiede con agitazione τίνος βοὴ πάραυλος ἐξέβη νάπους; Subito
dopo, al v. 894, il Coro vede Tecmessa che esce dal boschetto, e avvia
una conversazione con lei, che spiega in che condizioni ha trovato
il corpo dell’eroe, piegato sulla propria spada. Il cadavere dunque si
trova all’interno del νάπος, non lontano dallo spazio scenico, e non
è visibile (è interessante notare, ai vv. 898-9 Αἴας ὅδ’ ἡμῖν … | κεῖται,
l’uso del deittico per indicare la presenza, non visibile direttamente,
dell’eroe morto). A fronte di questa situazione, l’ipotesi della rimo-
zione parziale della facciata della skēnē offre dei vantaggi: il principale
è quello di permettere che Aiace vada a compiere materialmente il
suicidio in una zona interna rispetto a quello che prima era il margine
della skēnē, così da giustificare la differenza di percezione tra i marinai,
che sono rientrati nell’orchestra dalle eisodoi, e Tecmessa, che invece
si trova all’interno del boschetto e da lì esce nell’orchestra ai vv. 894-
542. Aiace potrebbe dunque comparire in scena al v. 815 provenendo
da questa zona ex-interna, ora sistemata come boschetto, pronunciare
il suo monologo stando all’esterno della linea della facciata scenica e
indicando il boschetto che ha alle spalle come il luogo dove sta pian-
tata la spada dietro un cespuglio, per poi portarsi all’interno di esso
(dunque nella zona che sta immediatamente al di là della linea della
facciata scenica rimossa) e lasciarsi cadere tra i cespugli, scomparendo
alla vista. Lì lo trova Tecmessa, che lancia il suo grido dall’interno
dell’ex-spazio retroscenico, e poi ne esce per avviare la conversazione
con il Coro.
42
Un eventuale ingresso di Tecmessa da una delle eisodoi, presso la quale si trove-
rebbe secondo alcuni il corpo di Aiace, è reso improbabile dal fatto che sarebbe poco
credibile che ella abbia potuto vedere il corpo di Aiace e il Coro, che era passato nello
stesso punto poco prima, no. Sugli ingressi di Aiace e di Tecmessa dopo il cambio di
scena cf. Seale 1982, p. 163, Stelluto 1990, pp. 51-2.
Naturalmente, questa ricostruzione deve fare i conti con il proble-

ma della visibilità/non visibilità della spada di Aiace, oggetto che è
indicato più volte con dei deittici (cf. vv. 828, 834, 907), e di conse-
guenza con quello più ampio della visibilità del suicidio. Di questo nel
corso del workshop hanno discusso, con diversi punti di vista, Patrick
Finglass (che ritiene che i deittici non provino la visibilità dell’arma)
e Maria Chiara Martinelli, che nella prospettiva opposta ha suggerito
un interessante raffronto con l’uso che dei deittici fa Tecmessa in rife-
rimento al corpo di Aiace e all’arma, con i quali si trova in contatto
visuale (cf. v. 898 per il corpo e vv. 906-7 ἐν γάρ οἱ χθονὶ | πηκτὸν
τόδ’ ἔγχος περιπετοῦς κατηγορεῖ per la spada)43. Ora, la difficoltà
maggiore che si incontra in relazione all’uso del deittico per la spada
durante il Todesmonolog, nelle ricostruzioni che presuppongono una
morte non visibile e la presenza della skēnē, sta proprio nel fatto che
l’arma dovrebbe trovarsi all’interno dell’edificio, e dunque fuori del
contatto visuale con Aiace che ne parla. Ma se la facciata della skēnē è
stata rimossa, rivelando i cespugli preparati in precedenza, Aiace può
pronunciare il suo monologo ponendosi appena fuori dal boschetto,
in un punto non distante da quello in cui si trova la spada, con la quale
mantiene il contatto visivo. L’eroe si trova cioè nella stessa condizione
di Tecmessa quando ella parla con il Coro del cadavere che solo lei
vede; e il suicidio potrebbe essere realizzato facendo cadere Aiace
dietro il più avanzato dei cespugli del boschetto, sul limitare di quella
che era in precedenza la skēnē44. Queste considerazioni, unitamente
alla riluttanza ad accettare una morte violenta realizzata apertamente
43
Ai loro contributi rimando per la discussione dei passi in cui un oggetto o una
persona possono essere menzionati in alcuni punti con il deittico, in altri senza. L’af-
finità fra l’uso dei deittici per la spada nel Todesmonolog e quelli usati da Tecmessa ai
vv. 898 e 907-8 è notata anche da Demont 2008, p. 611.
44
Merita attenzione in questa prospettiva il suggerimento di Demont 2008, pp.
607-9, che la familiarità del pubblico ateniese con l’iconografia della morte di Aiace,
riccamente documentata nella ceramografia attica antecedente alla rappresentazione,
potesse giocare un ruolo nella percezione della scena. Degli spettatori che conosce-
vano dalla tradizione ceramografica le modalità con cui l’eroe prepara il suo suicidio
piantando la spada avrebbero potuto far interagire queste conoscenze con i dati sceni-
ci, riuscendo a integrare facilmente i particolari non visibili: «[i]l n’est pas nécessaire
que le spectateur ait l’épée sous les yeux, sur scène, pour se représenter la scène de
l’épée» (p. 608).
178 Enrico Medda
in scena45, mi inducono a preferire, naturalmente con tutto il margine

di dubbio che la controversa questione impone, la non visibilità della
morte di Aiace per il pubblico.
Resta da affrontare l’ultima e più seria difficoltà, quella relativa al
succedersi di una fase in cui il corpo non è visibile a un’altra in cui
esso invece esso è offerto alla vista degli spettatori. In quale momento
avviene il cambiamento, e in qual modo esso poteva essere realizzato?
Sembra necessario che il cadavere (un fantoccio, a questo punto, dopo
che l’attore si era dileguato fra i cespugli nello spazio retroscenico),
venga spostato dopo essere stato velato, verosimilmente ad opera di
alcuni attendenti di Tecmessa46. Si pone però il problema della spada,
che deve essere spostata assieme al corpo, visto che, come osserva C.P.
Gardiner e come ha argomentato più ampiamente nel suo intervento
Luigi Battezzato, ai vv. 1024-6 essa risulta ancora infissa nel corpo
(πῶς σ’ ἀποσπάσω πικροῦ | τοῦδ’ αἰόλου κνώδοντος)47. Battezzato
ritiene che questa formulazione provi che il corpo di Aiace non è
stato spostato dal luogo dove è caduto, giacchè non sarebbe possibile
rimuovere la spada dal terreno senza sfilare prima il pesante corpo
di Aiace dall’arma (operazione questa che si compirà soltanto ai vv.
1409-13). Si tratta di un punto molto delicato, che porta comunque
a un’impasse della ricostruzione scenica. Se il corpo non si muove
dal luogo in cui è avvenuto il suicidio, infatti, o si torna all’ipotesi
dell’ekkyklēma, insoddisfacente per le ragioni indicate in precedenza,
o si deve accettare la rimozione di qualche elemento scenico (il cespu-
glio che lo copre), di per sé disturbante in un momento così intenso
emotivamente. La soluzione meno problematica, a mio giudizio, resta
dunque quella di accettare l’idea che il cadavere potesse essere rimosso
insieme alla spada e portato alla vista, senza eccessiva preoccupazione
di realismo circa il peso del corpo di Aiace e la difficoltà di sfilare il
manico della spada da terra; le parole di Teucro dei vv. 1024-6 pos-
sono essere lette come un’espressione di disperazione, che descrive
l’arma come un avversario cui strappare il corpo del proprio caro.
Difficile risulta anche, infine, identificare il momento in cui il corpo
diviene visibile. Un’occasione potrebbe essere offerta dai vv. 1000-3,
in corrispondenza dell’ordine di scoprire il cadavere dato da Teucro.
45
Su questo punto cf. Scullion 1994, pp. 96-7 e Sommerstein 2010b, pp. 33-45.
46
Così pensavamo in Di Benedetto, Medda 1997, pp. 104-5; cf. ora Finglass
2011a, p. 376.
47
Cf. Gardiner 1979, p. 10 e in questo volume Battezzato.
Altri hanno pensato ai vv. 920-1, dove Tecmessa, disperata, si chiede

οἴμοι, τί δράσω; τίς σε βαστάσει φίλων; Questa, tuttavia, potrebbe
essere soltanto un’espressione di dolore, non corrispondente necessa-
riamente a un’azione scenica. Un’indicazione importante si può trarre
a mio giudizio dalla sequenza dei vv. 912-36. È sicuro infatti che ai vv.
912-4 il Coro ancora non vede Aiace, e domanda dove si trovi; la rispo-
sta di Tecmessa è che il cadavere è troppo sconciato, e che lo coprirà
con un velo perché i suoi cari non siano turbati da quella vista orrenda
(vv. 915-24). Dal v. 925 in poi lo scambio lirico fra Tecmessa e il Coro
assume il carattere di lamento rituale (θρῆνος: il termine è usato da
Tecmessa al v. 924) e il Coro non parla più del suo desiderio di vedere il
cadavere. Ora, anche se il testo non offre indizi ineludibili del fatto che il
corpo di Aiace sia divenuto visibile, il lamento del Coro, che si rivolge in
seconda persona al defunto (cf. vv. 925-7 ἔμελλες, τάλας, ἔμελλες … | …
ἐξανύσσειν κακὰν | μοῖραν ἀπειρεσίων πόνων), risulta molto più efficace
se pronunciato in presenza del cadavere, come avviene normalmente nel
rituale del lamento. A questa considerazione si potrebbe ribattere che
è normale, in momenti di forte pathos, ricorrere all’allocuzione a un
interlocutore solo pensato, e non presente concretamente di fronte
a chi parla. Ma sarebbe una stranezza il fatto che un simile procedi-
mento si attuasse quando il cadavere di Aiace si trova a pochi passi
dal Coro, accanto a Tecmessa che sta dialogando col Coro stesso. Per
di più, la velatura del cadavere è procedimento finalizzato a renderlo
presentabile per chi deve vederlo (come osserva correttamente lo Schol.
Soph. Aj., 916), e sembrerebbe strano che Tecmessa coprisse un corpo
destinato poi a rimanere invisibile ai φίλοι durante tutto il lamento. La
battuta di Tecmessa dei vv. 915-24, dunque, corrisponde probabilmente
al momento in cui il cadavere di Aiace, velato, diventa visibile.
Enrico Medda
Finito di stampare nel mese di novembre 2015
presso le Industrie Grafiche della Pacini Editore S.p.A.
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43

The Iconographic Tradition of the Suicide of Ajax:

The Death of Ajax

Scénario pour un suicide

Camels and Gnats: Assessing Arguments about Staging

Space and Skēnē

Aiace: sette modi per suicidarsi

Genre, Space, and Stagecraft in Ajax

Uno spazio per morire: riflessioni sceniche sul suicidio di Aiace

Stage Directions Leading Towards the Tomb of Aias

Second Thoughts on the Sword

Ajax on the Ground

Corpses as Tragic Heroes

Sofocle e la rappresentazione della morte:

How to Kill Oneself Like an Ajax

The Stage Action in the Second Half of Sophocles’ Ajax:

Index of Passages 315

Issues of visibility and invisibility, of what can and cannot be seen

the audience; there was supposed to be a general rule in Greek tragedy

• is there a change of scene at this point in the play?

The difficulty of dealing with these problems is a particularly

Arist. Po., 6,1450b,15-20, 14,1453b,1-8.

comically exaggerated and their precise evidentiary value for tragedy

Other kinds of evidence are non-textual:

• images of tragic scenes from gems, vases, frescoes, sarcophagi, and

Finally there is the evidence deriving from our own expectations:

How are these various kinds of evidence to be assessed on their own

In order to try to answer these questions, an international confer-

Il tentativo di ricostruire le modalità con cui veniva attuato il sui-

Premetto una rapida sintesi di alcuni punti di quella interpretazione

tragico antico al di fuori delle sezioni prologiche. Il drammaturgo ha

La strutturazione della prima parte del dramma qui delineata costi-

costruzione dello spazio drammatico, che non solo conferma che

πάραυλος significa semplicemente «che ha la sua sede vicina» (e dunque «vicino»),

Ribadito dunque che il cambio di scena rappresenta un momento

identificabili nel teatro ateniese può essere ricondotto con certezza al

È noto che l’Orestea di Eschilo (458 a.C.) è il primo dramma in

trilogia22. La sua tesi ha avuto largo successo, ed è stata in seguito

e smontabile, ed è possibile, come dirò poco più avanti, che questa

non è attestato altrove in tragedia27. Ma l’intervento di inservienti di

sito, doveva risultare per larga parte visibile ed era manovrato da un

non modificabili comporta difficoltà non minori di quelle suscitate

grotta, chi pensa a una skēnē sostanzialmente stabile ipotizza di regola

più ‘normale’, per mostrare l’interno della tenda di Aiace: un caso

creare un’inopportuna confusione nel momento in cui Teucro manda

Vengo adesso alle altre questioni legate al suicidio, indicate sopra ai

Naturalmente, questa ricostruzione deve fare i conti con il proble-

in scena45, mi inducono a preferire, naturalmente con tutto il margine

Altri hanno pensato ai vv. 920-1, dove Tecmessa, disperata, si chiede

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