Por El Placer de Cantar 2019

POR EL PLACER DE CANTAR
El método de canto que trae beneficios

físicos, vocales, emocionales y sexuales
Laura Neira
POR EL PLACER
DE CANTAR
El método de canto que trae beneficios
físicos, vocales, emocionales y sexuales
Librería AKADIA Editorial

Neira, Laura
Por el placer de cantar - 2da. Edición -
Ciudad Autónoma de Buenos Aires - Librería Akadia Editorial, 2019.
150 p.; 16 x 23 cm.
ISBN 978-987-570-154-0
1. Fonoaudiología. I. Título
CDD 317.8
DISEÑO DE PORTADA Y CONTRAPORTADA, IMÁGENES

y DIBUJOS: Andrés Martínez.
FOTOS: Andrés Martinez y Julián Herchcovichz.
ISBN 978-987-570-154-0
Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida,

archivada o transmitida en forma total o parcial, sea por medios electrónicos,
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que deberá solicitarse por escrito.
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Impreso en Argentina - Printed in Argentina
A mi maestro Oscar
quien con su paciencia, conocimiento y entrega
me ayudó a “parir” mi propia voz.
A Sergio, mi compañero de vida.
A nuestros dos grandes amores, Julián e Iván.

Agradezco profundamente a mis alumnos,
a lo largo de todos estos años, por la confianza
al haberme entregado su tan preciado tesoro: la voz.
A Nora y Daniel de la Editorial Akadia

por su cordialidad y por seguir creyendo en mí.
PREFACIO
A cantar se aprende cantando
El objetivo de esta publicación es demostrar que las personas que lo deseen,

y se lo propongan, pueden cantar y disfrutar del canto, ya que los seres huma-
nos tenemos los elementos potencialmente preparados en nuestro cuerpo para
conseguirlo.
Deseo compartir con Uds. la exploración de nuevas fronteras dentro de la
enseñanza del canto, conjugando mi doble función de fonoaudióloga especiali-
sta en la educación y rehabilitación de la voz, hablada y cantada, y maestra de
canto.
Mi profesión me ha permitido la labor en numerosas instituciones tanto de mi
país como del exterior en donde, en estos 40 años de ejercicio en el área de la
voz, he tenido la posibilidad de escuchar, educar y rehabilitar un sinfín de vo-
ces, tanto normales como con alteraciones, comprendiendo así la importante in-
terrelación entre factores físico-estructurales, psico-emocionales y espirituales.
Mi intención en esta misión es mostrar que se puede “hacer fácil lo que a
veces se cree que es difícil” partiendo de conceptos naturales para llegar al de-
sarrollo de este arte sublime que es el canto y el uso de la voz cantada en todas
sus manifestaciones.
Haciendo que el alumno/cantante se reencuentre con su esencia respirato-
rio-sonora buscando en su archivo vocal, y poder así obtener el máximo benefi-
cio de este instrumento musical del que la naturaleza nos ha dotado.
Este libro, junto con un maestro-guía especializado en el tema que compren-
da las necesidades vocales de cada persona, colaborará para lograr el objetivo
propuesto.
¡Espero que lo disfruten!
Laura Neira
PRÓLOGO
La figura está en la piedra, yo sólo saco el mármol que sobra.

Miguel Ángel
Conozco a Laura Neira desde hace muchos años y valoro la capacidad para
transmitir su experiencia en el trabajo con la voz y el canto ya que no es tarea
sencilla poner en palabras lo que se siente en el cuerpo.
Para ser maestro de canto no sólo se necesita saber cantar sino transmitir va-
lores humanos, enseñar y aprender en cada encuentro. Es por eso que el método
que postula no se puede sintetizar sólo en un libro, aunque la autora logra su
cometido, que es poner en manos del lector la posibilidad de sentirse inmersos
en este maravilloso mundo al que yo también he dedicado mi vida.
Lo singular de su trabajo es el cambio de paradigma que realiza, es decir,
esos modelos que alguna vez fueron “ley” son ahora suplantados por esta nueva
visión científico-artística. Laura da fundamento a lo que muchos colegas cono-
cen desde lo empírico pero no pueden fundamentar científicamente por lo que
recomiendo este libro también a todo docente de canto.
Su método es innovador, sistematizado y organizado, y muestra cómo se
debe trabajar desde la necesidad de cada cantante o alumno.
Además, realiza un recorrido sobre los principales tópicos que hacen al can-
to y a la expresión, con un lenguaje ágil y fácil de comprender que transmite
no sólo su propia experiencia como docente sino como alumna. Supo poner
en papel y mejorar aquello que desde mi trabajo docente vengo transmitiendo
oralmente.
Coincido con ella en que cantar genera beneficios en todos los órdenes de la
vida, físicos, emocionales, sexuales.
Una vida dedicada a este campo tiene sus frutos.
Mtro. Oscar Ruiz
ÍNDICE
Introducción ................................................................................................... 1
Parte I
Capítulo 1: Todos podemos cantar .............................................................. 3
Pasos a seguir ............................................................................................ 3
Capítulo 2: Beneficios que produce este método ........................................ 5

Beneficios físicos ...................................................................................... 5
Beneficios psíco-emocionales ................................................................... 6
Beneficios sexuales ................................................................................... 6
Beneficios vocales ..................................................................................... 6
¿Qué son las endorfinas? ........................................................................... 7
Capítulo 3: El método de canto .................................................................. 11

Ejes temáticos ........................................................................................... 11
a) Eje corporal - Eje vocal ................................................................... 11
b) Andamio vocal ................................................................................. 14
c) El apoyo del sonido. Teoría de los Esfínteres .................................. 14
d) La fuerza espiratoria. El uso de los pedales .................................... 15
e) El Efecto Fotocopia ......................................................................... 16
f) Circuito Vocal Sonoro ...................................................................... 16
Las 7 leyes del canto ................................................................................. 16
Hacia una “Luthería Vocal” ...................................................................... 16
Los pilares de la voz ................................................................................. 17
El camino hacia lo humanamente irracional ............................................. 18
La memoria muscular ............................................................................... 19
Los tiempos de trabajo y adquisición de los nuevos aprendizajes ............ 20
La Repetición no Mecánica ...................................................................... 20
El cuerpo, el aire y la voz disponibles para la acción de cantar ............... 20
La resistencia vocal. El trabajo calisténico ............................................... 21
¿Por qué funciona este método? ............................................................... 21
Estado Ideal de Emisión ........................................................................... 21
XIV Laura Neira
El maestro de canto ........................................................................................ 21

La autoasistencia vocal .................................................................................. 23
Parte II
Capítulo 4: Objetivos de la técnica vocal ................................................. 25
Capítulo 5: El arte de respirar ................................................................... 27

Los secretos de la respiración en el canto ................................................. 27
El alimento del sonido .............................................................................. 27
El apoyo de la voz ..................................................................................... 28
¿Por qué la respiración debe ser costodiafragmática anteroposterior? ..... 29
Pasos para lograr una respiración efectiva ................................................ 29
El uso de la presión espiratoria. El Pedal .................................................. 30
Ejercitación respiratoria ............................................................................ 32
Diagrama de las sensaciones corporales al entrenar ................................. 33
Función laríngea de válvula ...................................................................... 34
Capítulo 6: La emisión de la voz ................................................................. 35

1. La emisión de la voz ............................................................................. 35
¿Qué es la resonancia de la voz? ......................................................... 35
¿Qué significa colocar la voz?.............................................................. 36
El timbre de la voz ............................................................................... 36
Ventajas de una voz colocada .............................................................. 36
2. Las vocalizaciones ................................................................................ 36
¿Qué son? ............................................................................................. 36
¿Para qué sirven? ................................................................................. 36
¿Cuándo se debe comenzar con las vocalizaciones? ........................... 37
¿Qué parámetros se deben tener en cuenta para la elección de
las vocalizaciones? ........................................................................... 37
¿Cuánto tiempo debe transcurrir entre una y otra vocalización? ......... 38
¿Con qué vocalizaciones se debe comenzar la clase? ......................... 38
¿Con qué vocalizaciones se debe finalizar la clase? ............................ 40
¿Puede el alumno/cantante vocalizar solo en su casa sin
el control del maestro? ...................................................................... 40
¿Cuándo nos damos cuenta que la emisión es correcta? ..................... 40
¿Cómo y cuándo se incluye el trabajo de repertorio? .......................... 40
3. La potencia de la voz. Su entrenamiento .............................................. 41
Entrenamiento en los matices de intensidad ........................................ 41
Capítulo 7: Articulación, dicción y fraseo ................................................ 43

Por el placer de cantar XV
¿Qué es la articulación? ............................................................................ 43

La articulación en el canto ........................................................................ 43
¿Qué es la dicción? ................................................................................... 43
Dicción y matices ...................................................................................... 44
La dicción al servicio de la interpretación ................................................ 44
Vocales y consonantes. Análisis de vocales y consonantes en el canto .... 44
¿Frasear, es un arte? .................................................................................. 46
Cantar en otro idioma ............................................................................... 47
El uso de los fonemas en el canto ............................................................. 47
Forma correcta de pronunciar en el canto ................................................. 50
Fraseo: División de sílabas ....................................................................... 50
Capítulo 8: Los agudos, entre el medio y el placer ................................... 53

Objetivos del trabajo técnico .................................................................... 53
Caminos incorrectos hacia el agudo ......................................................... 54
Único camino vocal correcto .................................................................... 54
¿Qué es realmente cubrir el sonido? ......................................................... 54
Mitos y realidades de la cobertura ............................................................ 55
¿En qué nota se debe comenzar el pasaje? ............................................... 55
Ejercicios para ir ascendiendo hacia el agudo .......................................... 56
La “fábrica” de los agudos ........................................................................ 56
Parte III
Capítulo 9: El suplemento de apertura oral (SAO®) ............................... 57
Ejercitación del complejo muscular lengua-laringe .................................. 62
Capítulo 10: Ejercitación vocal .................................................................. 65

Ejercitación específica para cada necesidad ............................................. 65
Entrenamiento en los matices de interpretación ....................................... 66
Melodía. Intervalos.................................................................................... 68
El micrófono. Su uso ................................................................................ 69
Capítulo 11: Los cuidados de la voz ........................................................... 73

Las 7 reglas de oro para el cantante .......................................................... 73
I. “Marcar” para cuidar la voz .................................................................. 73
II. Guía para la salud vocal ....................................................................... 74
III. Rutina de trabajo ................................................................................. 74
Antes de un show o grabación ............................................................. 75
Después del show ................................................................................ 76
XVI Laura Neira
Parte IV
Capítulo 12: Interpretación en el canto ..................................................... 77
La personalidad del cantante ..................................................................... 77
Al encuentro del propio sonido ................................................................. 77
El estilo personal ....................................................................................... 78
Espontaneidad y expresividad .................................................................. 78
Práctica de la interpretación ...................................................................... 79
1. Teatro para cantantes ............................................................................. 81
Su práctica ........................................................................................... 81
Puesta en escena en Comedia Musical ................................................ 85
2. Estilos de canto ..................................................................................... 86
3. Géneros musicales ................................................................................ 88
Parte V
Capítulo 13: Los elementos musicales ........................................................ 93
La audioperceptiva .................................................................................... 93
La audioperceptiva vocal .......................................................................... 94
La desafinación.......................................................................................... 94
¿Qué es desafinar, desentonar, calar y crescer? ........................................ 94
La desafinación músculo-vocal ................................................................. 95
Parte V
Capítulo 14: Defectos y vicios frecuentes en los cantantes ..................... 97
En la clasificación vocal ........................................................................... 97
En el pasaje................................................................................................ 97
En la colocación del sonido ...................................................................... 98
En la potencia ............................................................................................ 98
En la mezza voce ...................................................................................... 98
En la respiración ....................................................................................... 98
En el registro ............................................................................................. 99
En la realización de juegos vocales .......................................................... 100
En el vibrato .............................................................................................. 100
En la acomodación de los órganos fono-articulatorios ............................. 101
En la articulación de la palabra ................................................................. 101
En el timbre ............................................................................................... 102
Vicios corporales y de postura .................................................................. 102
Parte VII
Capítulo 15: Evaluación funcional de la voz cantada .............................. 103
Evaluación. Diagnóstico. Planificación del trabajo. Pronóstico ............... 103
Por el placer de cantar XVII
Rol del fonoaudiólogo (logopeda) ............................................................ 104

Protocolo de evaluación ............................................................................ 105
Parte VIII
Capítulo 16: El canto en los niños ............................................................. 111
El rol del maestro de canto ....................................................................... 112
La función de la técnica vocal en el niño .................................................. 112
El canto y el baile: la voz y el movimiento ............................................... 112
Apéndice I: Dudas a la hora de cantar ....................................................... 113
Apéndice II: Entrevistas a grandes cantantes internacionales ................ 117

1. Luciano Pavarotti .................................................................................. 117
2. Alfredo Krauss ...................................................................................... 119
3. Fiorenza Cossotto ................................................................................. 120
4. Ivo Vinco ............................................................................................... 121
5. Mario Basso .......................................................................................... 122
Bibliografía .................................................................................................. 125
Epílogo .......................................................................................................... 127

INTRODUCCIÓN
Partera de la voz
Tengo dos pasiones en mi vida profesional: una es ayudar a las personas con
problemas en su voz y la otra es enseñar a cantar. Poco humilde sería si afirmara
que enseño canto ya que creo que en realidad la mayor parte del trabajo la hace
el alumno, eso sí, con una buena guía de su maestro/a.
Cantar es emitir sonidos melodiosos con la voz y ahí está el punto: hacer
melodía. Con la voz.
Los instrumentos musicales “cantan” y los seres humanos hemos hecho de
nuestro órgano vocal un instrumento musical, cuya técnica se debe educar (en-
señar y aprender) como la técnica de cualquier otro instrumento. Si bien es
cierto que existen personas con mayor o menor habilidad natural para cantar no
es cierto que posean naturalmente una técnica si no han hecho algún trabajo en
la vida respecto de esto. No se nace con una técnica. Esta es algo que se apren-
de en la vida, es por ello que sostengo que todos los seres humanos podemos
desarrollar las habilidades para cantar.
La técnica como concepto trata de un conjunto de saberes prácticos o pro-
cedimientos para obtener el resultado deseado, pudiendo ser ésta aplicada a
cualquier ámbito humano: ciencias, arte, educación, etc. Requiere de destreza:
física, manual y en este caso que nos interesa, vocal y también intelectual. Sue-
le transmitirse de persona a persona para que cada quien la adapte a sus gustos
o necesidades y así poder mejorarla.
Una técnica surge de la necesidad humana de modificar su medio. Se genera
en la imaginación y luego se lleva a la concreción pero siempre de forma em-
pírica, es decir práctica.
Toda técnica necesita un método, es decir un medio ordenado para llegar a un
fin siguiendo un plan, de manera sistemática y lógica teniendo como objetivo
“una meta”.
XX
2 Laura Neira
Es el maestro/a quien imprime ese método y guía a la persona para obtener

lo mejor de ella misma. Por todo esto sostengo que mi gran y única misión es
ayudar a parir la voz del alumno/cantante; dar a luz, en un parto en conjunto,
ese sonido que está escondido dentro del ser humano y que a veces él o ella no
conoce.
Considero que el estudio del canto es un arte de entrega, de confianza del
alumno hacia el maestro y de respeto, seriedad y responsabilidad por parte de
este último.
Quiero resaltar que considero a la Pedagogía Vocal como una ciencia* en
sí misma de la cual se debe estudiar acabadamente sus temas tanto en forma
práctica como teórica para poseer los fundamentos científicos y saber que en la
técnica vocal nada es “mágico”, sino que todo tiene un porqué. Es por esto que
No cualquiera puede impartir clases de canto. No basta con ser cantante o con
saber cantar. ¡¡¡Eso no es suficiente!!!
La persona que enseña canto debe tener un acabado conocimiento de la ana-
tomía y sobre todo de la fisiología de lo se debe trabajar y entrenar. Recorde-
mos que la función vocal es adquirida por el ser humano, en su necesidad de
expresarse. La función primaria de la laringe es la de cuidar que el alimento
y la bebida no pasen al tubo respiratorio, es decir que cumple una función de
protección, operando también como un órgano de fuerza: sin la laringe sería
más complicado levantar un peso, toser, orinar, defecar, eyacular, tener un parto
natural, y cualquier actividad que requiera de fuerza.
Este libro engloba tanto la función del maestro-guía así como el rol del
alumno-cantante quien, pacientemente y con confianza debe entregarse a esta
hermosa misión que es el encuentro de su verdadera voz.
Se los entrego con el deseo de que sea de vuestro máximo provecho.
La autora
* ciencia (del latín scientia, conocimiento) es el conocimiento sistematizado, elaborado mediante

observaciones, razonamientos y pruebas metódicamente organizadas. Utiliza diferentes métodos
y técnicas para la adquisición y organización de conocimientos.
PARTE I
El Método de Canto Neira®
Capítulo 1
TODOS PODEMOS CANTAR
Todos los seres humanos pueden aprender los pasos necesarios para cantar
y disfrutar del placer que esto genera, ya se trate de canciones, juegos vocales,
improvisaciones, juegos rítmicos, etc.: jugar con la voz y sentir placer al
hacerlo.
Los pasos a seguir son:

1- Tener ganas de cantar.
2- Vivenciar la respiración como alimento de la voz.
3- Descubrir las sensaciones internas sumamente placenteras que genera el
sonido.
4- Confiar en que el oído musical se entrena junto con la práctica del canto.
5- Disfrutar de lo que se expresa cantando.
El armado del instrumento vocal para cantar es similar a la construcción de
un equipo de música con su alimento (energía eléctrica), su generador sonoro
(equipo propiamente dicho) y sus amplificadores.
4 Laura Neira
En la persona se visualiza de este modo:

- Caja de resonancia (amplificadores)
- Laringe (generador del sonido)
- Pulmones (alimento/combustible)
El maestro/a acompañará a la persona a integrar estos elementos para lograr

un sonido armonioso embelleciendo el que ya posee.
Enseñará que, como cantante, él es, al mismo tiempo, instrumento e instru-
mentista. La función del docente es desarrollar lo que la persona trae natural-
mente e interpretar los defectos o vicios que pueda tener para, de este modo,
armar un plan de trabajo acorde a cada situación.
La persona aprenderá la técnica vocal para poder desarrollar los elementos
interpretativos del género que desee cantar (lírico, pop, jazz, blues, R&B, me-
lódico, tango, fado, etc.) ya sea como cantante profesional o amateur. Recorde-
mos que “la técnica debe estar al servicio de la interpretación”.
PARTE I
El Método de Canto Neira®
CAPITULO 2
BENEFICIOS QUE PRODUCE ESTE MÉTODO
Cantar es una actividad netamente placentera y los beneficios que produce

este método son cuantiosos en todos los órdenes de la vida:
- Beneficios Físicos.
- Beneficios Psico-emocionales.
- Beneficios Sexuales.
- Beneficios Vocales.
Beneficios físicos
- Ordena y organiza la postura.
- Energiza el organismo.
- Aumenta la resistencia aeróbica.
- Oxigena los órganos vitales.
- Masajea los órganos internos.
- Tonifica los músculos pectorales, abdominales, glúteos, faciales y genitales.
- Evita el sobrepeso ya que consume calorías.
- Colabora a mejorar el asma, la sinusitis y otros problemas respiratorios.
- Disminuye las ganas de fumar.
- Ayuda a conciliar el sueño.
6 Laura Neira
Beneficios psico-emocionales
- Libera la energía emocional.
- Desbloquea el canal energético laríngeo.
- Descarga y disminuye las tensiones.
- Conecta la parte superior del cuerpo con la inferior.
- Disminuye la ansiedad.
- Organiza la energía creativa.
- Alimenta el espíritu.
- Mejora el humor.
- Canaliza la angustia.
- Aumenta la producción de endorfinas (llamadas “hormonas de la felicidad”).
Beneficios sexuales
- Mejora la vida sexual descubriendo y activando zonas corporales.
- Erogeniza regiones del cuerpo que pueden estar sexualmente dormidas o
nunca experimentadas (lengua, garganta, labios, paladar, laringe, zona ab-
dominal, pelvis, pubis, genitales, etc.).
- Aumenta las sensaciones genitales.
- Otorga sensualidad a los labios.
- Mejora la motilidad de los genitales en ambos sexos.
- Ayuda a controlar la eyaculación (eyaculación precoz, control del momen-
to en que se desea eyacular, etc.).
Beneficios vocales
- Aumenta la capacidad respiratoria.
- Logra mayor sonoridad vocal general.
- Desarrolla la voz en toda su posibilidad.
- Ayuda a percibir el cuerpo como una gran caja de resonancia.
- Mejora la articulación de la palabra.
- Torna más relajada la expresión facial.
- Conecta mejor la mirada con los otros al comunicarnos.
Por el placer de cantar 7
¿Qué son las endorfinas?

Las endorfinas son sustancias químicas (péptidos o pequeñas proteínas) que
se producen en la glándula pituitaria y el hipotálamo en los seres vertebrados
durante ciertas actividades como el ejercicio físico vigoroso, la excitación, los
orgasmos, la danza, el canto.
En el plano psíquico-emocional, incentivan las sensaciones de placer, ale-
gría, bienestar, euforia.
Para estimular estas sustancias se recomienda:
• Hacer cualquier ejercicio físico como caminar, correr, andar en bicicleta,
saltar, debido a que el llamado “buen estrés” que produce el ejercicio físi-
co genera un aumento de la cantidad de endorfinas, en sangre y en líquido
encéfalo-raquídeo. De este modo retrasa la fatiga produciendo una sensa-
ción de vitalidad y bienestar.
• Tener sexo: el encuentro de los cuerpos, caricias, besos y la relación se-
xual con orgasmo.
• Sonreír y reír con frecuencia: con sólo esbozar una sonrisa nuestro cuerpo
comienza a segregar endorfinas (especialmente encefalinas).
• Degustar chocolate: diversos estudios han asociado este alimento con las
sensaciones de placer y felicidad tras su consumo, lo que, a su vez, está
relacionado con la generación de endorfinas.
• Recibir masajes.
Y….
• Cantar: (o simplemente jugar con la voz en cualquiera de sus manifesta-
ciones) actividad física, mental, emocional y espiritual por excelencia.
Los efectos fisiológicos de cantar son múltiples y variados: usar la respira-
ción para cantar se convierte en un masaje para los órganos internos como son
intestinos, genitales internos femeninos y externos masculinos, corazón, riñones
y aporta una importante vivificación de toda la zona pelviana. Además la respi-
ración que se utiliza para emitir la voz suministra aire adicional e impulsa la cir-
culación sanguínea mejorando la concentración y la memoria. Investigaciones
sobre el tema han llegado a la conclusión de que se trata de un trabajo óptimo
para equilibrar el sistema vegetativo y refuerza la actividad de los nervios para-
simpáticos que aportan tranquilidad y alivio, frente a trastornos de sueño.
Las dos maneras básicas de provocar el incremento de producción de endorfi-
nas en el organismo, resultan de procedimientos que en apariencia son opuestos
8 Laura Neira
como son la relajación por un lado y el forzamiento del organismo, pero que
precisamente por opuestos se articulan entre sí.
Expliquemos un poco más algunos de estos beneficios

- Aumenta la resistencia aeróbica ya que se trata de un ejercicio físico
activo.
- Tonifica los músculos pectorales, abdominales, glúteos y faciales ya que
cada grupo muscular a su modo y para un fin, están involucrados en la
actividad vocal y oral (postura, respiración, emisión, articulación).
- Mejora el humor: La sensación de bienestar que se logra durante y des-
pués de cantar tiene beneficios sustanciales en el estado de ánimo. Es cla-
ramente comprobable que después de cantar, improvisar, jugar con el so-
nido percibimos un estado de “alegría”, considerable.
- Disminuye las ganas de fumar: Al tratarse el canto de una conducta neta-
mente oral, igual que el fumar, canaliza saludablemente esa necesidad.
David, 40 años, abogado y estudiante de canto, refiere que cuando tiene

ganas desesperadas de fumar se pone a cantar y éstas disminuyen: “Y
como cantar me abre los pulmones me siento más ventilado; por un rato
largo no tomo un cigarrillo.”
- Ayuda a conciliar el sueño: La sensación de relajación completa y bien-

estar que se logra después de cantar es notable. Esto es debido al ejercicio
respiratorio que implica y a la gran vibración corporal que logra. Es por
ello que colabora con la conciliación del sueño y con un descanso profun-
do y reparador.
- Evita el sobrepeso: Al tratarse de una práctica aeróbica quema calorías y
disminuye la ansiedad.
Julieta, 30 años, socióloga y estudiante de canto, refiere que adelgazó 20

kilos y que cuando le vienen ganas desesperadas de comer se pone a can-
tar: “Esto me calma y, luego, si busco algo para comer elijo más concien-
te y no desde la desesperación. Siento que cantar me calma la ansiedad.”
- Suaviza la expresión facial: El canto implica el equilibrio muscular de

todo el cuerpo y también de los músculos faciales.
- Ayuda a percibir el cuerpo como una gran caja de resonancia y al au-
mento de sensaciones corporales tanto interna como externas.
Mónica, 30 años, contadora y cantante: “No puedo creer la potencia de

voz que tengo ahora. Antes era chiquita y cuando quería cantar fuerte
apretaba la garganta. Ahora, sé que la fuerza debe venir desde abajo. Esto
me hace sentir que mi cuerpo vibra todo, como una campana enorme.”
- Masajea los órganos internos: Debido al movimiento que se produce du-

rante la respiración y la emisión de la voz.
- Mejora la vida sexual descubriendo y activando zonas corporales y ero-
geniza regiones sexualmente dormidas o nunca experimentadas: Ya que
con este método se activan zonas involucradas en la sexualidad (pelvis,
pubis, genitales, boca, garganta, labios, lengua, etc.), aumentando las sen-
saciones genitales, producto del trabajo esfinteriano inferior y de la mus-
culatura pubo-coccígea (PC) para realizar el apoyo del sonido y ejercer la
fuerza espiratoria.
Silvina, 58 años, empresaria y estudiante de canto, cuenta que a partir de

trabajar con este método aumentaron sus sensaciones genitales, lo que
favoreció las relaciones con su pareja.
- Otorga sensualidad a los labios: Para cantar los labios, deben estar caren-
tes de tensión.
- Ayuda a controlar la eyaculación (eyaculación precoz, control del mo-
mento en que se desea eyacular, etc.): La maniobra de retención de la orina
(ejercicio recomendado para estos temas) está involucrada en el entrena-
miento.
Jorge, 54 años, contador y estudiante de canto, refiere que aprendió a

retener la eyaculación y decidir él mismo el momento de hacerlo: “Fue
todo un descubrimiento a mi edad, ya que aumentó el tiempo de la relación
sexual, porque aprendí a ćortar el chorrito´ como me enseñaste”.
- Colabora con la incontinencia urinaria: ya que se utiliza el mismo prin-

cipio (control de la micción).
PARTE I
El Método de Canto Neira® (Neira Singing Method)
CAPITULO 3
EJES TEMÁTICOS DEL MÉTODO
Se expondrán a continuación los puntos principales del método que son, a

mi entender, los pilares básicos que se deben desarrollar para cantar adecuada-
mente.
a. Eje corporal - Eje vocal.
b. Andamio vocal.
c. El apoyo del sonido (teoría de los esfínteres).
d. El uso de los pedales (fuerza espiratoria).
e. El efecto fotocopia.
f. Circuito-Vocal-Sonoro.
a. Eje corporal - Eje vocal
La conexión es una realidad,

la separación es una ilusión.
Es importante lograr la alineación corporal para organizar las fuerzas y con-

tra-fuerzas necesarias para la emisión eufónica1.
Vayamos a la práctica:
Colocarse en posición de pie, los pies buscan el ancho de los hombros; co-
locar la pelvis en posición neutra. Esta posición nos asegurará una columna ver-
tebral alineada (curvaturas lumbar y cervical desdibujadas) lo que favorecerá el
paralelismo (músculos agonistas y antagonistas) de zona lumbar y abdominal
respectivamente.
1 Eufónica: voz en equilibrio.
12 Laura Neira
Para comprender profundamente este tema se puede comenzar con al Ejer-

cicio de la montaña desarrollado en nuestra última publicación “Cantar para
vivir”.
Esta postura dará a la musculatura abdominal la tensión necesaria y justa
(eutónica) para estar activa en función del uso y sostén del alimento de la voz
que es el aire.
Se mantendrá la cabeza en eje, en un equilibrio de todos los músculos (cervi-
cales y perilaríngeos) para un correcto posicionamiento del instrumento musical
que estamos construyendo.
El Eje Vocal se alineará desde el perineo (región genital) hasta el vértex2
formando la imagen de un tubo interno que coincida con el eje corporal (el cual
será la continuación, hacia arriba y hacia abajo, del tubo laríngeo).
Desde esta imagen de tubo lograremos integrar-conectar las zonas respirato-
ria (alimento), laríngea (generador sonoro) y resonancial (amplificador).
Desde el perineo el sonido se asienta en la tierra, y desde el vértex, al cielo.
2 Vértex: cúspide de la cabeza.

INCORRECTO CORRECTO
El monito. Un ejercicio fácil.

I.
a- Ponerse de pie, con los pies separados en distancia del ancho de los
hombros.
b- Ajustar levemente los glúteos con el fin de ubicar la pelvis en posición
neutra.
c- Flexionar las rodillas levemente como si fuéramos un monito agarrado
a la rama de un árbol con sus pies, manteniendo la espalda derecha. De
este modo nos sentiremos en equilibrio y fuertemente conectado con la
tierra.
Mantener está posición durante 1 minuto.
II.
a- Repetir la posición del monito conectándose con el doble vector pies-
cabeza (tierra-cielo).
b - Inspirar lenta y profundamente por la nariz.
c- Permitir que el cuerpo se eleve con el ritmo lento de la inspiración,
como si el mismo aire lo elevara, hasta quedar de pie pero “agarrado”
a tierra.
14 Laura Neira
d- La exhalación será lenta también, a través de la boca como exhalando

vapor (esto contribuye al logro de la redondez del tracto oral, lo que
denomino Efecto Fotocopia).
De este modo se está preparado para emitir los sonidos que sean necesarios
debido a que se ha logrado conectar el Eje Corporal con el Eje Vocal camino
necesario para la conformación del Andamio Vocal.
b. Andamio vocal
El Andamio Vocal es la construcción de un soporte unificado de las regiones

que conforman el aparato vocal.
Comenzando de abajo hacia arriba estas zonas son:
• Región del perineo (musculatura pubococcígea o músculos PC).3
• Musculatura abdominal baja (Pedal-Ombligo).
• Zona costo-diafragmática (Pedal-Diafragma).
• Tracto oral-vocal.
• Caja resonancial (cabeza).
• Desde la Región del perineo se logra el ajuste de la musculatura esfinte-
riana inferior para sostener el sonido.
• Con la Musculatura abdominal baja se obtiene el apoyo.
• Desde la Zona costo-diafragmática se ejerce la fuerza de envío del aire.
• El Tracto oral-vocal genera el sonido y posibilita la palabra cantada.
• La Caja resonancial lo amplifica.
c. El apoyo del sonido. Teoría de los esfínteres
El canto se genera
en la región de la pelvis.
Este método tiene en cuenta la fuerza esfinteriana inferior (ajuste vaginal en

la mujer y maniobra de retención de la orina en el hombre) para generar, por
contraste, una abertura del esfínter superior (laringe) y evitar que esta caiga en
3 Leer “Teoría y técnica de la voz. El Método Neira de educación vocal”.

su función primaria de cierre y tensión en el momento de la fonación, siendo

incorrecto para la emisión de un sonido puro y armónico4. El ajuste esfinteriano
se logra naturalmente con la posición neutra de la pelvis.
Tal como arriba es abajo,

tal como abajo es arriba.
Principio de correspondencia El Kybalion
Se desarrollarán entonces las sensaciones en la zona inferior (relacionada con

el perineo: vagina, vejiga y ano) para poder jugar con la sensación contraria en
la zona superior laríngea.
Cuando se hace fuerza para defecar (apertura del ano), orinar (apertura del
esfínter vesical), parir (apertura de vagina), eyacular (apertura del meato ure-
tral) la laringe se cierra, en algunas maniobra más que en otras. Y también
viceversa...
Esto explica la interrelación íntima que hay entre los esfínteres inferiores (va-
ginal, anal y de vejiga) posicionados en el piso pélvico, con el laríngeo (esfínter
superior).
d. La fuerza espiratoria. El uso de los pedales
Este tema se desarrolla en el capítulo El arte de Respirar.
4 ¿Qué es un esfínter?
Un esfínter es un anillo muscular con que abre o cierra el orificio de una cavidad del cuerpo para
dar salida a algún excremento o retenerlo, esta contracción puede ser también voluntaria.
El cuerpo humano tiene varias zonas que funcionan como esfínteres, entre otras ellas son: el ano,
la vagina, la vejiga, la laringe.
En cuanto a la laringe esta tiene tres funciones.
– La esfinteriana: Gracias a ella se evita la penetración de todo lo que no sea aire en las vías
respiratorias inferiores. Parte de la musculatura forma un verdadero anillo muscular cuya
contracción en el acto deglutorio (al tragar) actúa en forma de válvula impidiendo la entrada
de sustancias extrañas en el árbol traqueo-bronquial. Además de esta acción protectora el
cierre del esfínter, deteniendo el aire dentro de los pulmones, colabora a un mayor rendimien-
to del trabajo muscular, un aumento de la presión abdominal (parto, micción, defecación,
eyaculación, tos, fuerza para levantar peso, etc.).
– La respiratoria: Permite el paso del aire inspiratorio hacia la base de los pulmones donde se
realiza el intercambio gaseoso.
– La vocal o fonatoria: gracias a sus cuerdas vocales, produce sonido.
16 Laura Neira
e. El Efecto Fotocopia
El cantante sentirá como si la redondez5 que logra en el tracto oral cuando

emite el sonido, se va trasladando (es decir, fotocopiando) a lo largo de todo el
tubo vocal (desde los labios hasta la base de los pulmones).
f. Circuito-Vocal-Sonoro
Lograr como fin último conformar un camino aéreo-sonoro-resonancial en

perfecta armonía muscular.
A partir del recorrido por los Ejes temáticos podemos postular las 7
leyes del canto.
LAS 7 LEYES DEL CANTO

1. Organización de la postura
2. Respiración adecuada
3. Entrenamiento de la fuerza espiratoria
4. Acomodación de los órganos orales
5. Ubicación del sonido en la máscara resonancial
6. Obtención del circuito-vocal-sonoro
7. Despojo del ego para el canto genuino
HACIA UNA “LUTHERÍA VOCAL”
La Luthería6 Vocal la defino como “El arte de la construcción y ajuste del

instrumento vocal para su óptima ejecución”.
Sólo recién cuando un instrumento está

armado se lo puede hacer sonar.
Una vez, una alumna de canto me dijo: –Maestra, yo quiero lograr el paso de
cantar lindo a cantar bien. Con esto ella quiso significar que, si bien tenía la ha-
5 Ver ¿Qué es realmente redondear el sonido? pág. 56.

6 Luthier: persona que se dedica a construir, ajustar o reparar instrumentos musicales de cuerdas.
bilidad de cantar y de hecho lo hacía profesionalmente, sabía que debía transitar

un camino por medio del cual pudiera desarrollar genuinamente este arte con el
soporte técnico que esto requiere.
Es por eso que una de las cosas que debemos tener claro los maestros de can-
to y poder transmitir al alumno/cantante, es que la enseñanza del canto se basa
en dos principios fundamentales que son:
1- Armar el instrumento vocal sonoro (construcción).
2- Hacerlo sonar (ejecutarlo).
Los seres humanos, en nuestra necesidad de expresarnos y comunicarnos,
vamos armándolo a nuestra manera, por imitación, por factores emocionales,
identificatorios tanto familiares, sociales como culturales.
LOS PILARES DE LA VOZ
La voz se apoya sobre 3 pilares básicos, que son como los puntales de una
mesa de tres patas.
Ellos son:
- Pilar emocional: trata de la influencia de las emociones en la voz. Los es-
tados de ánimo, así como ciertas actividades conductuales, se vislumbran
a través de los cambios vocales y tensiones del aparato fonador.
- Pilar orgánico: se refiere a todo lo que sucede en el organismo en cuanto
a su salud o a su enfermedad.
- Pilar endócrino: tiene que ver con el funcionamiento hormonal ya que
la voz depende directamente de las hormonas sexuales que producen los
ovarios en la mujer y los testículos en el hombre.
Estos pilares son los “padres” primarios del sonido emergente. Nosotros (fo-
noaudiólogos, maestros de canto, foniatras, logopedas) trabajamos sobre lo que
podríamos denominar el 4to. pilar que es el funcional (la cuarta pata de la mesa,
la que le da el apoyo completo y seguro) para el logro de la eufonía (equilibrio
del sonido vocal) y su Estado Ideal de Emisión.
18 Laura Neira
PILAR
PILAR FUNCIONAL PILAR
PILAR ENDÓCRINO PILAR ENDÓCRINO
EMOCIONAL PILAR EMOCIONAL PILAR
ORGÁNICO ORGÁNICO
EL CAMINO HACIA LO HUMANAMENTE IRRACIONAL...
La función biológica y la función inteligente
Los humanos tenemos la posibilidad, a diferencia de otros seres vivos, de-

transformar en funciones* inteligentes del cuerpo y del organismo aquellas fun-
ciones que son netamente biológicas y que sirven para la supervivencia.
Es por ello que nos valemos de elementos que corresponden a la función
biológica para, de este modo, obtener una función inteligente.
Tomamos elementos de la naturaleza para lograr metas que si bien perte-
necen a nuestra naturaleza animal son mejoradas desde nuestra condición hu-
mana (bailar, cantar, armar aparatos, tocar algún instrumento, dibujar, pintar,
* ¿Qué es una función?

Fisología y función, ¿son sinónimos?
Muchas veces se los toma como sinónimos pero existen importantes diferencias entre un concepto
y otro. El órgano vocal se maneja tanto fisiológica como funcionalmente. Y ahí radica la gran
diferencia.
La fisiología: (del griego physis, naturaleza, y logos, conocimiento), es la ciencia que tiene por
objeto el estudio de las funciones de los seres orgánicos. Estudia los procesos mecánicos, físicos
y bioquímicos en los organismos vivos, es decir su sistema de organización.
En cambio...
La palabra función hace referencia a una actividad o al conjunto de actividades genéricas, que
desempeña uno o varios elementos, de forma complementaria para conseguir un objetivo con-
creto y definido. Se trata de la capacidad de actuar propia de los seres vivos, de las máquinas o
instrumentos.
La Fisiología natural laríngea es la respiratoria y esfinteriana (de protección). La fisiología fo-
natoria es muy limitada.
En cambio...
La Función vocal es sobreimpuesta por los humanos para poder comunicarnos.
etc.), teniendo como objetivo poder unir las dos naturalezas (animal y humana)
y lograr el mayor disfrute que es, en este caso, cantar desde lo humanamente
irracional.
Observemos:
1- La tendencia natural (fisiológica) laríngea es de ascenso y cierre (protec-
ción).
En cambio...
Para cantar (función vocal) debemos lograr su descenso y apertura.
2- La respiración biológica es insuficiente a los fines fonatorios.
En cambio...
Para cantar necesitamos aprender a hacerla rendir.
3- La tendencia natural de la lengua es el ascenso y oclusión orofaríngea para
proteger al organismo de que la comida o la bebida pase a los pulmones.
En cambio..
Para cantar debe estar descendida y adelante, es decir, disponible para la
acción fonatoria.
4- La función natural de los labios, lengua y mandíbula como complejo inte-
grado es la secuencia biológica a lo largo del desarrollo humano: succión,
mascación, masticación, deglución.
En cambio..
Su función inteligente debe lograr la articulación de la palabra del habla.
LA MEMORIA MUSCULAR
Quien no tenga dificultades al comienzo

las tendrá y peores más adelante.
Maestro Akutagawa
El cuerpo va registrando, en su memoria muscular, como placenteras las nue-

vas adquisiciones en el entrenamiento del canto.
La facilidad de emisión se irá encontrado a medida que las adquisiciones
estén inscriptas en el cuerpo (incorporadas).
20 Laura Neira
LOS TIEMPOS DE TRABAJO Y ADQUISICIÓN DE LOS NUEVOS

APRENDIZAJES
Tiempo biológico vs. tiempo cronológico
La Maestra Maeko dijo al alumno

- Tiene que aprender a esperar como es debido para lograr la meta.
- ¿Y cómo se aprende eso, maestra?
- Con la paciencia animal, no con la ansiedad humana.
Para la adquisición de estos nuevo automatismos técnico-vocales se necesita

tiempo. No el tiempo del reloj (una hora, un día, un mes, un año, diez o cien)
es decir el tiempo cronológico, sino el tiempo biológico. Tiempo del cuerpo, no
de la mente pensante, tiempo que, como dice el diccionario, permite ordenar la
secuencia de los sucesos, estableciendo un pasado, un presente y un futuro y que
en este caso se mide en logros y objetivos.
El cuerpo debe adaptarse a las modificaciones que propone la técnica vocal
para luego responder en forma automática.
LA REPETICIÓN NO MECÁNICA
Cada práctica, cada secuencia de trabajo, cada emisión realizada de la índole

que esta fuere se convierte en un desarrollo y un aprendizaje paso a paso de algo
que el cuerpo tiene potencialmente y debe desplegarlo. Toda nueva adquisición
se va sustentando sobre las anteriores optimizando así el aprendizaje, por lo
que es importante considerar que nada de lo que se trabaja a nivel vocal debe
convertirse en una repetición mecanizada sino todo lo contrario, se trata de una
“Repetición No Mecánica”.
EL CUERPO, EL AIRE Y LA VOZ DISPONIBLES PARA LA ACCIÓN DE CANTAR
Una vez que el alumno/cantante ha incorporado los elementos técnico-vo-

cales, a la hora de cantar, su respiración y su tracto vocal se acomodarán auto-
máticamente. Percibirá lo que la voz le “va pidiendo”. Esto, que se instala de
por vida, le generará una sensación tal que ya no tendrá que preocuparse por los
elementos técnicos, sino solo por disfrutar de cantar.
LA RESISTENCIA VOCAL. EL TRABAJO CALISTÉNICO
Este Método propone el máximo rendimiento vocal que pueda obtenerse del
cantante apoyándose en la optimización del circuito-vocal-sonoro y del trabajo
calisténico.
El concepto de calistenia (del gr.: kalós: bello y sthénos: vigor, fuerza) está
relacionado con la ejercitación que conduce al desarrollo de la agilidad y la
fuerza de los grupos musculares en cuestión, lo que resulta poderosamente
eficaz a la hora de cantar.
¿POR QUÉ FUNCIONA EL MÉTODO DE CANTO NEIRA?
Porque desarrolla los elementos vocales esenciales que tenemos los seres
humanos para un aprovechamiento de las potencialidades a la hora de cantar.
ESTADO IDEAL DE EMISIÓN
El Estado Ideal de Emisión se refiere al logro del equilibrio vocal-sonoro.
El cuerpo es el instrumento musical

más completo, en todas sus dimensiones.
Al cantante se le abre un amplio abanico de posibilidades fono-musicales

(desde el canto lírico hasta el popular con todos sus géneros, blues, jazz, rock,
melódico, musical, etc.).
El trabajo integral comprende elementos tan importantes como son:
• Los técnicos
• Los interpretativos
• Los musicales
Que son la base en la que se sostiene la música vocal.
EL MAESTRO/A DE CANTO
Cuando el alumno está preparado,

aparece el maestro/a.
22 Laura Neira
Un maestro/a es una persona que posee habilidad de enseñar un oficio y

compartir sus conocimientos.
En lo que respecta a la Pedagogía del Canto quiere resaltar que, como señalé
en la Introducción de este libro, se trata de una ciencia en sí misma y que no
cualquier persona puede enseñarla. El maestro/a debe tener una formación aca-
bada de las tres columnas principales del arte del canto que son los elementos
técnicos, los interpretativos y los musicales.
A palabras del tenor Giuseppe Di Stefano: El maestro es un descubridor, debe
intuir las posibilidades del alumno.
Debe:
• Ser paciente, inteligente, capaz.
• Poseer profundos conocimientos de anatomía y fisiología del aparato fo-
natorio.
• Tener experiencia en su enseñanza.
• Ser confiable en su trabajo; no ser un improvisado.
• Ser claro en sus explicaciones.
• No creer que puede enseñar porque sabe cantar.
• Conocer los pasos del proceso de aprendizaje: los “tempi” de las adqui-
siciones, las mini-crisis y crisis vocales que aparecen en este proceso y
saber aconsejar y guiar al alumno.
• No ser ansioso: su deseo no debe ir más allá de lo que desea y busca el
alumno y del tiempo que impone el cuerpo en lograr nuevas adquisiciones.
• Ayudar a la persona a “conectar su voz con su voz”.
• Tener oído para reconocer errores y fatigas que el alumno pueda no
registrar.
• Enseñar a lograr sensaciones internas y a escucharse.
• Hacer comprender a la persona, que es, al mismo tiempo, el instrumento y
el instrumentista.
• Recordarle que la técnica vocal es la base de todo.
• Tener la habilidad de sacar el máximo del alumno/cantante.
• Decidir en el momento cualquier cambio en el trabajo.
¿Quién puede enseñar canto?
El verdadero rol del maestro/a es tener la habilidad (auditiva, vocal,

emocional y humana) para detectar las necesidades de cada persona,
ayudándola a parir el verdadero sonido.
Quien haya vivenciado todo lo que enseña. Sentir la voz del otro en su propio
interior.
Me preguntarán: ¿Cómo se logra esto?
No tiene explicación desde el razonamiento, sino desde la vivencia.
Los maestros de canto sentimos más allá de la escucha una sensación de
“conexión sonora” que va desde el interior del cantante hasta nuestro interior,
cuando la persona lo percibe el maestro/a lo recibe también.
LA AUTOASISTENCIA7 VOCAL
A medida que el cantante comience a tener herramientas que pueda manejar,

iniciará su propia “autoasistencia”. Esto significa que, habiendo incorporado los
elementos vocales los pondrá en práctica en el momento que lo necesite.
Para alcanzar la autoasistencia se requieren dos pasos previos:
- Uno es el establecimiento de la confianza hacia el maestro/a y
- En segundo término la internalización de su figura como un personaje
rector.
Es como tener un maestro/a “dentro de uno” al que se recurre cuando necesita
su asistencia. Cuando se sienta alguna dificultad, esa internalización proporcio-
nará los elementos necesarios para subsanarla.
7 Tomo el concepto de autoasistencia del Dr. Norberto Levy (“El asistente interior”, Ed. Nuevo
Extremo, Buenos Aires, 1999).
PARTE II
CAPÍTULO 4
OBJETIVOS DE LA TÉCNICA VOCAL
Los objetivos de la Técnica Vocal se pueden resumir en 3 fundamentales:

1- Aumentar el rango de notas a emitir con comodidad.
2- Homogeneizar este rango para que la voz sea la misma en toda su exten-
sión.
3- Conservar la salud vocal a lo largo de la vida, en lo que a lo funcional se
refiere.
El estudio de la técnica implica prevenir y/o corregir problemas vocales que
puedan perjudicar, tanto la salud de los órganos involucrados en el canto como
la belleza del sonido.
El maestro/a se pondrá objetivos a lograr con el alumno/cantante, a corto,
mediano y largo plazo.
También, ambos, deberán estar de acuerdo en el repertorio a elegir.
Proceso paso a paso...

Este método de canto resultará confortable a medida que se gane familiaridad
por medio de la repetición de los ejercicios.
Objetivos de la práctica
• Desarrollar hábitos correctos.
• Inscribir en forma permanente estas adquisiciones en la memoria de los
músculos.
26 Laura Neira
Para de este modo:

• Optimizar el sostén del sonido cantado
• Mejorar su colocación
• Pulir la articulación de la palabra cantada
• Reforzar la musculatura vocal
• Lograr flexibilidad músculo-sonora
• Fortalecer la voz
• Desarrollar la extensión de notas y transformarla en tesitura
• Mejorar la afinación
• Evitar defectos y vicios fonatorios
Se irá de lo simple a lo complejo, en un orden progresivo para desarrollar un
equilibrio músculo-sonoro; una preparación adecuada del sistema de resonancia
para lograr diferentes tipos de sonoridad vocal de acuerdo al género musical a
interpretar.
Esta ejercitación arma “registros mentales” que quedarán inscriptos en el
cuerpo y estarán preparados a la hora de cantar.
PARTE II
CAPÍTULO 5
EL ARTE DE RESPIRAR
En este capítulo disiparemos dudas tales como:

- Cuál es la respiración efectiva para el canto
- Cómo se mantiene el diafragma activo
- Cómo se “alimenta” el sonido
- Desde dónde se ejerce la fuerza
- El uso de los Pedales
- De qué forma se usan los músculos del perineo
Estas son las dudas más frecuentes que surgen a la hora de cantar ya que exis-
ten tantas explicaciones sobre el uso del aire como maestros/as.
LOS SECRETOS DE LA RESPIRACIÓN EN EL CANTO
Quien no sabe respirar no sabe cantar.

Maestros italianos del 1800
El secreto de la respiración en el canto no está en la cantidad de aire que se

toma (la entrada de aire tiene un límite) sino en la forma de activar la muscu-
latura respiratoria cuando el aire ingresa, cómo se administra para que rinda
óptimamente y desde dónde se realiza la presión para el envío del aire.
El alimento del sonido

El aire que respiramos es el alimento del sonido vocal. Sabemos que si no hay
aire, no hay voz, ya que este aire es el que da a las cuerdas vocales la posibilidad
de ponerse en movimiento (vibrar) para producir su sonido.
28 Laura Neira
Por lo que un cantante debe ser “dueño absoluto” de su aire.

La respiración que usamos para vivir no es igual a la que se usa para
cantar.
Necesitamos aprender y dominar el mecanismo regulador del aire espiratorio
es decir el que sale, que es el que acompaña a la voz.
¿Cómo se respira?
Cuando se canta, el aire ingresa por la boca.
Existen tres maneras de ejecutar la entrada o toma de aire según las necesida-
des del cantante. Ellas son:
Aspiración1 profunda: se realiza al comenzar un trozo musical o cuando
se necesita mucho aire para una filatura larga o muy potente. Acomoda el dia-
fragma, los músculos intercostales y abdominales para la óptima administración
durante la emisión.
Aspiración simple: es la toma de aire que llena “naturalmente” los pulmones.
Semi-aspiración: también llamada fiato rubato (aire robado), es una toma de
aire rapidísima y casi imperceptible que alimenta a las otras dos anteriores en un
corto lapso. También se usa como aspiración expresiva.
En todos los casos, el ingreso del aire será suave y silencioso evitando las
aspiraciones bruscas que dañan el aparato vocal, además de resultar antiestético.
En cuanto a la fase de espiración o salida del aire es, obviamente, bucal, ya
que se trata de un acto fonatorio. Su administración difiere de la espiración como
función biológica (para vivir).
La diferencia radica tanto en la cantidad de aire que se expulsa como en la
forma de expulsarlo: en cantidad, es mayor, y en calidad, debe ser dosificado de
modo que alcance para la frase musical a cantar.
El apoyo de la voz
El descenso del diafragma (actividad que se realiza cuando el aire ingresa)
transforma a este músculo en un mecanismo regulador de la calidad del aire que
alimenta la voz. La musculatura abdominal contribuirá a que el diafragma se
mantenga activo hasta el final de la emisión.
1 El término “inspiración” vale para la toma de aire por nariz; en cambio, “aspiración” se refiere
al ingreso del aire por la boca.
El fiato obtenido (columna de aire) se apuntala en lo que se denomina la “silla

de la voz” (sedia della voce). Esto significa que el cantante debe sentir siempre
que su voz está apoyada sobre un colchón de aire. Que no se desinfla ya que se
debe consumir en su justa medida. El apoyo del sonido sobre el fiato dará conti-
nuidad, regularidad, amplitud y firmeza.
Por su lado la intensidad o potencia (mal llamada volumen) del sonido emi-
tido está principalmente bajo la dependencia de la presión que se ejerce desde la
zona abdominal.
¿Por qué la respiración debe ser costodiafragmática anteroposterior?

Que la respiración sea anteroposterior significa que el aire que ingresa debe
abarcar toda la cincha respiratoria (tanto la parte anterior del tronco como la de
detrás), puesto que el diafragma también está inserto en las vértebras lumbares.
Este es el tipo de respiración más completo y aumenta la capacidad respira-
toria, debiendo, el cantante, sostener su colchón de aire en toda la faja costodia-
fragmática, permitiendo un mejor uso del aire de reserva.
Columna espiratoria útil No útil
La columna espiratoria útil abarca:
Aire natural Aire complementario Aire de reserva
Pasos para lograr una respiración efectiva

¿Qué se debe hacer?
• Mantener una postura adecuada (pelvis neutra).
• Usar la zona intercostal para el apoyo de la voz sobre la columna de aire
(appoggio della voce sul fiato).
• Aprender a administrar el aire.
• Optimizar el sostén con la presión abdominal justa.
• Aprender a moverse durante el canto.
30 Laura Neira
¿Qué hay que evitar?

• Colapsar la zona respiratoria.
• Elevar las costillas superiores.
• Cantar sin aire.
EL USO DE LA PRESIÓN ESPIRATORIA. EL PEDAL
El pedal es la representación de una zona a partir de la cual se acciona la

fuerza para el envío de la presión del aire en función de la producción de la voz.
Se trata de una unidad funcional, no anatómica.
Existen dos pedales que pueden ser utilizados en el canto:
Pedal-Diafragma: Se encuentra localizado en la zona de convergencia entre
los últimos pares de costillas (ver dibujo A). Este pedal se utiliza fundamental-
mente cuando se desea mantener la emisión abierta que requiere el canto moder-
no o muchas de las comedias musicales (también llamado belting).
Pedal-Ombligo: Ubicado aproximadamente 5 dedos por debajo del ombligo
(ver dibujo B).
La sensación de trabajo de este segundo pedal se acompaña con el ajuste

de la musculatura del piso pélvico (ajuste vaginal en la mujer y la maniobra de
retención de la orina en el varón). Es sumamente efectiva su activación a fin
de ejercer la fuerza necesaria para la emisión (sobre todo en la zona aguda y
sobre-aguda).
La presión bien ejercida desde el pedal

La excelente mezzosoprano Marylin Horne nos dice que el 90% del canto es
la respiración y que se debe tener la sensación de que el sonido comienza en la
laringe y que se están empujando constantemente con la fuerza del aire.
El trabajo desde los pedales

- Favorece el envío de la presión de aire.
- Es el responsable del descenso laríngeo que necesitan las notas agudas.
- Posibilita el uso del aire de reserva (ver gráfico página 29).
- Facilita la producción del vibrato.
- Imprime fuerza expresiva.
- Evita la caída del final de la frase cantada.
- Otorga fuerza a aquellas consonantes que tiene la función de mantener el
sonido colocado.
- Maneja el inicio, el refuerzo y el corte del sonido en toda su emisión (en
los primeros estadíos).
P P P
Ataque Cuerpo Final

32 Laura Neira
EJERCICIO SENCILLO
1- Organizar la postura correcta a fin de armar el Eje Vocal. De esta
manera el aire se acomodará en la zona costodiafragmática sin el me-
nor esfuerzo por parte del individuo.
Hacia una respiración activa…
2- Administración del aire. Uso del pedal
En posición de pie:
a- aspirar por la boca (este aire abre las costillas y prepara el apoyo).
b- sentir el colchón de aire en la zona intercostal.
c- espirar por boca con la consonante sssss… y a los 4 o 5 segundos
imprimirle presión hacia afuera desde el Pedal Diafragmático hasta
finalizar la columna espiratoria útil.
Repetirlo sin descanso 3 o 4 veces seguidas y detectar el tipo de
cansancio (el que denomino “buen cansancio”) que aparece debido
de la práctica.
3- Pedal en staccato
a- Ídem Ej. 2 pero espirando con s s s... presionando el pedal hacia
afuera varias veces: s-s-s-…. También ts-ts-ts...
b- Emitir pa-pa-pa.... con la voz hablada desde el pedal.
c- Posteriormente emitir las mismas sílabas cantadas por terceras
(Ej.: do-mi-sol) en asenso y descenso.
4- Ejercicios abdominales para el canto
1ª- Acostarse boca arriba sobre una colchoneta, colocar un almoha-
dón debajo de la nuca para desdibujar la zona cervical. Flexionar
las piernas logrando la posición neutra de la pelvis a fin que apoye
completamente la zona lumbar.
2ª- Inspirar llevando una de las piernas hacia arriba.
3ª- Espirar con soplo o con la consonante s s s..., bajando lentamente
la pierna controlando que, en el momento en que la zona lumbar se
quiera despegar, se coloque la pelvis en posición neutra, a fin de que
sigan presionando lumbares sobre la colchoneta. Esto provocará la
fuerza abdominal necesaria para usar en el canto.
Recomiendo no llegar al piso con el pie hasta terminar las 2 o 3
vueltas aconsejables. Detectar el buen cansancio. Luego, cambiar
de pierna.
4ª- Repetir toda la secuencia estirando la pierna a trabajar (la otra se

mantiene flexionada). Luego, cambiar de pierna.
5- Espiración ejerciendo presión sobre una pared:

1ª- Inspiración costo-lateral, por nariz.
2ª- Pausa de 1 seg.
3ª- Espirar con sss… ejerciendo presión con la
mano contra una pared, comprobando que
la fuerza parte desde la zona costodiafrag-
mática.

Este ejercicio también se puede hacer de a
dos cada uno presionando la mano del otro
registrando claramente desde dónde parte
la fuerza (Ejercicio del Luchador).
Presión contra la pared
Ejercicio del Luchador

34 Laura Neira
DIAGRAMA DE LAS SENSACIONES CORPORALES AL ENTRENAR
Función laríngea de válvula

Existe un mecanismo laríngeo denominado función valvular (o de tapadera)
que cierra la entrada de aire para permitir una fijación torácica durante determi-
nados actos voluntarios tales como esfuerzo físico (defecación, micción, parto,
tos, estornudos, levantamiento de peso).
Este mecanismo es necesario para lograr trabar el tórax en función del sostén
del sonido en ciertos pasajes vocales que requieren una extrema administración
de la fuerza del aire.
EJERCICIO “COMER EL AIRE”
Sacar la lengua afuera, sin tensión y luego entrarla tomando el aire por
boca como si se lo “comiera” suavemente. Sentir cómo se abren las cos-
tillas lateralmente.
Este modo de tomar el aire se puede realizar también como un ejercicio
más entre vocalización y vocalización para optimizar el apoyo. Es suma-
mente efectivo.
RECORDEMOS
Si las costillas permanecen abiertas para administrar el aire y el sonido,
el velo del paladar se mantendrá redondeado para obtener ganancia reso-
nancial.
PARTE II
CAPÍTULO 6
LA EMISIÓN DE LA VOZ
Emitir la voz significa producir sonido desde las cuerdas vocales1.

Todos los seres humanos tienen la capacidad de hacerlo. Para aprender a can-
tar es necesario realizar un trabajo técnico que prepare la voz para tal fin.
Un correcto entrenamiento en la técnica vocal ayuda a mejorar también la
voz hablada la que, por su parte, debe cuidar a la cantada.
¿QUÉ ES LA RESONANCIA DE LA VOZ?
El sonido que sale de las cuerdas vocales es un sonido rústico que necesita
una cierta amplificación para ser oído. Esta amplificación es dada por los reso-
nadores naturales que son la boca, los senos maxilares y frontales, la nariz, etc.
es decir toda la “máscara resonancial” que tiene que ver con los huecos y huesos
del cráneo (y en realidad de todo el cuerpo).
1 Estas se encuentran en la laringe.

38 Laura Neira
¿QUÉ SIGNIFICA COLOCAR LA VOZ?
Al ubicar la voz en los resonadores, por medio del trabajo de vocalizacio-

nes, se va logrando una serie de sensaciones internas que son las que formarán
el Esquema Corporal Vocal (toma de conciencia, internalización de estas sen-
saciones).
A este proceso se lo denomina colocación o impostación de la voz.
El timbre de la voz
El timbre es el carácter especial y particular de cada voz así como de todos
los instrumentos musicales. Es una característica personal y se refiere a las cua-
lidades que toma el sonido al estar adecuadamente ubicado.
Ventajas de una voz colocada

Una voz colocada adquiere:
- Belleza tímbrica.
- Mayor rendimiento (cantar en diferentes alturas, intensidades, timbres,
proyección, etc.).
- Mejor manejo de los matices.
- Menor fatiga y mayor posibilidad de uso profesional.
LAS VOCALIZACIONES
Las vocalizaciones son emisiones vocales programadas en función de ob-

jetivos a corto y a largo plazo.
¿Para qué sirven?

Sirven para poner la voz en condiciones ideales (Estado Ideal de Emisión).
El objetivo de las vocalizaciones y todo lo que se refiere a ellas (orden foné-
mico, combinaciones de sonidos, de notas, etc.) es crear una base de apoyo sobre
la cual los sonidos se plasman como en un molde el cual se va conformando en la
medida que los órganos de la fonación (labios, lengua, paladar, cuerdas vocales,
musculatura laríngea, pulmones, etc.) vayan registrando en su memoria muscu-
lar la manera correcta de emitir.
Esto llevará al alumno/cantante a tener la posibilidad de cantar en el género
que le plazca sin perder la eufonía (equilibrio muscular y sonoro).
Es por ello que el estudio del canto debe comenzar con las vocalizaciones.
Gracias a este trabajo la voz se desarrolla y responde a cualquier exigencia vocal.
Chi va piano, va sano e va lontano2
¿Cuándo se debe comenzar con las vocalizaciones?

Desde la primera clase, una vez que la persona haya ubicado su eje cor-
poral y haya “registrado” la forma de respirar correctamente para el fin vocal.
Decimos “registrado” y no automatizado porque la automatización le llevará
más tiempo y será necesario lograr su control directamente con la emisión.
Las vocalizaciones serán cortas en un principio y, entre acorde y acorde, se
dará suficiente tiempo para tomar el aire correctamente.
Cuando se esté vocalizando es aconsejable sentir que, aunque el sonido se
articule en la boca sale del entrecejo, para, de este modo obtener mayor ganancia
resonancial y proyección de la voz.
En la búsqueda de la colocación de la voz en la máscara (in maschera) toda
la cabeza resonará no debiéndose sentir molestias a nivel laríngeo.
¿Qué parámetros se deben tener en cuenta para la elección de las vo-

calizaciones?
El maestro/a debe respetar y continuar con el proceso de evolución que el
alumno/cantante inició, además de considerar otros factores:
• Cómo se encuentra la voz hablada ese día.
• Si tiene laringitis o se está recuperando de ella.
• Si está menstruando o por menstruar (tres días antes aproximadamente).
• Si está embarazada.
• Su desempeño en la clase anterior.
• Si tuvo algún show entre clase y clase o si lo tiene ese día o en breve.
• Si abusó de su voz (tanto hablada como cantada).
• La frecuencia de las clases de canto.
• Las horas y calidad del sueño.
2 Quien va lento, va sano y lejos.

40 Laura Neira
• Si siente malestar estomacal o intestinal.

• Si está cansado físicamente.
• La secuencia de trabajo que viene desarrollando.
¿Cuánto tiempo debe transcurrir entre una y otra vocalización?

Ello depende de la dificultad del ejercicio y de la fatiga muscular normal
que experimente en ese momento. Es conveniente que se descanse aproximada-
mente un minuto entre una vocalización y otra. Otras veces el lapso puede ser
mayor. Es aconsejable realizar algún ejercicio no vocal entre una vocalización
y la siguiente o practicar la anticipación áfona de la vocalización que sigue (por
ejemplo, reforzar el molde de la/s vocal/es que se van a trabajar, etc.).
¿Con qué vocalizaciones se debe comenzar la clase?

Con alguna que no sea exigida vocalmente, ya que la voz está fría y los mús-
culos también.
En una primera etapa del trabajo no se comenzará, ni con intensidades muy
fuertes ni tonos muy agudos. Ir abordando la zona de pasaje con cautela y cono-
cimiento de qué es lo que debe hacer el alumno.
Los fonemas nasales /m/ y /n/ ayudan a ubicar la voz en la máscara y a pro-
mover su irradiación completa. Pero se pondrá especial cuidado en no nasalizar
las vocales que siguen a estas consonantes. Estas son nasales por naturaleza y así
se deben emitir, pero hay que tener en cuenta que, a excepción de estas, todo el
resto de los sonidos se debe producir en la boca (región oral), tanto las 5 vocales
como las consonantes, por lo que se debe evitar la nasalización procurando que
resuene y salgan en y por la boca.
Posteriormente agregar las consonantes: /b/, /d/, /r/, /g/, /p/, /t/, /k/, /s/, /f/ (co-
rrectamente emitidas desde la zona de los pedales) combinadas con las vocales.
Con algunas de estas consonantes se sentirá más vibración que con otras.
Pero se debe tratar de mantener la resonancia de las vocales para que el sonido
no pierda su colocación sobre el paladar y en toda la cabeza.
Se mantendrá la redondez del tracto oral en las vocales a fin de cumplir con
todos los requerimientos del Estado Ideal de Emisión.
En cuanto a lo musical recomendamos trabajar con:
- Escala cromática
- Escala diatónica
- Arpegios
- Intervalos de tercera, cuartas, quintas, sextas, séptimas, octavas
- Combinaciones (ascenso cromático, diatónico y por saltos, etc.)
Ascenso y descenso diatónico Intervalo de tercera
Intervalo de cuarta Intervalo de quinta
Intervalo de sexta Intervalo de séptima
Arpegio Pentacordio
42 Laura Neira
¿Cuánto tiempo debe durar el trabajo?

Lo aconsejable es trabajar no más de 30 minutos cada vez. Pudiendo hacerlo
dos veces por día, por ejemplo a la mañana y a la tarde.
¿Con qué vocalización se debe finalizar la clase?

Con alguna que ayude a descansar y contribuya a que el alumno/cantante se
vaya de la clase en estado de eufonía, por ejemplo la vocal /u/.
¿Puede el alumno/cantante vocalizar solo en su casa sin el control de

su maestro/a?
En la primera etapa de estudio del canto, definitivamente no es aconsejable,
ya que si lo hace, será sin mucho conocimiento y sin haber logrado todavía
el Esquema Corporal Vocal, con lo cual podrá incurrir en errores totalmente
evitables.
Su práctica vocal fuera de la clase debe limitarse a aquellas emisiones que su
maestro/a pueda indicarle confiando que las va a realizar correctamente. Sí es
importante que se entrene en la práctica “no vocal”.
¿Por qué vocalizar provoca sensación de bostezo?

Porque estimula precisamente la zona donde se genera el bostezo (velo del
paladar). Y así debe ser, ya que uno de los objetivos del trabajo es el logro de
la sensibilidad de las zonas que intervienen en el canto. Pero recordemos que la
sensación debe ser la “previa al bostezo” ya que el bostezo en sí no sirve para
cantar. Se debe transformar esta función biológica en inteligente.
¿Cuándo nos damos cuenta que la emisión es correcta?

La persona percibirá cuando el sonido está bien emitido porque logrará las
máximas sensaciones de placer sonoro. Y a nosotros, los maestros, no nos cabrá
duda de que el sonido resonó en el “único” lugar correcto.
¿Cómo y cuándo se incluye el trabajo de repertorio?

En cuanto se tengan claras las sensaciones del “andamio vocal”:
- base de los pulmones, como contenedor del combustible para el sonido;
- laringe, como generador del sonido;
- cráneo, como caja resonancial;
- órganos articulatorios, como productores de la palabra cantada.
LA POTENCIA DE LA VOZ. SU ENTRENAMIENTO
El entrenamiento en los matices de intensidad adquiere una importancia radi-

cal en el canto. El cantante debe ser capaz de dar a su/s personaje/s una amplia
gama sonora, efectos de luz y sombra, y de entonaciones.
Jugará combinándolas de manera que realcen las palabras, las pausas, los
silencios.
La emisión gritada o desmesuradamente fuerte no es índice de potencia ni de
buen gusto.
Entrenamiento en los matices de intensidad

El trabajo con los matices de intensidad es sumamente delicado porque de-
pende de cuales sean los vicios vocales que trae nuestro alumno/cantante. De
acuerdo a esto variará el criterio de elección de los ejercicios. Por ejemplo:
Si el cantante tiene problemas en su pasaje hacia la gama tonal aguda y estos
problemas tiene que ver con la fuerza que pone para emitirlos, es conveniente
abordar esa zona en intensidad débil a fin de que el sonido se coloque livianito
en los resonadores superiores con una correcta fuerza en la zona abdominal com-
pleta (Pedal-Ombligo y Pedal-Diafragma).
La mayor fuerza sonora se logra con la presión de aire y no con la fuerza
superior.
Y como este, se nos pueden presentar miles de diferentes casos que debere-
mos atender personalizadamente.
Vayamos a la generalidad...
Aconsejo iniciar el adiestramiento vocal a una intensidad media para tomar
conciencia de las sensaciones internas de la emisión, tanto desde su resonancia
como de la coordinación del aire con la voz. Para esto deberá mantener el sonido
colocado en los resonadores obteniendo así un óptimo rendimiento. Recordemos
que en todo momento se mantendrá el equilibrio de la emisión.
Sea cual fuere la duración de la frase cantada se la hará rendir optimamente.
En la medida que esta práctica mejore se agregará ejercitaciones a intensida-
des más fuertes (forte y fortissimo) y más débiles (piano y pianissimo) cuidando
que la fuerza parta de la zona inferior.
PARTE II
CAPÍTULO 7
ARTICULACIÓN, DICCIÓN Y FRASEO
El canto debe ser la palabra cantada
¿Qué es la articulación?
La articulación es la parte mecánica de la palabra hablada y cantada. Implica

el movimiento de labios, mandíbula, lengua, etc., para formar cada sonido del
idioma.
La articulación en el canto
La zona anterior del tracto oral es la que debe participar en la articulación de
la palabra cantada, mientras la zona media posterior interviene en la emisión del
sonido vocal.
¿Qué es la dicción?
Es la forma bella de frasear, “el arte del buen decir”.
La palabra unida a la música

En el canto la palabra debe ir unida a la música.
Es de suma importancia la correcta y clara articulación con el fin de dar al
texto expresión por medio del fraseo y facilitar al público la comprensión de la
acción que se desarrolla, logrando una comunión entre ambos.
Gracias a una articulación nítida, una voz chica puede parecer mucho más
sonora. Un buen ejemplo es el tenor italiano Tito Schipa, quien poseía una voz
46 Laura Neira
relativamente pequeña, pero su correcta dicción y estético fraseo la hacían sono-

ra y mejor proyectada.
Una óptima articulación permite también utilizar todos los matices y varia-
ciones vocales (juegos de agilidad, matices de intensidad, de sonoridad, etc.).
Al cantante se le debe comprender cada palabra que canta.
La lírica necesita conformaciones orales más redondeadas que es lo que va a
contribuir a que el sonido se mantenga colocado en los resonadores superiores y
dé al canto el cuerpo y la potencia necesaria (potencias de entre 100 y 130 dB).
Este grado de apertura no debe ir en detrimento de la comprensión del texto.
Dicción y matices
La articulación de la palabra debe estar

al servicio del texto cantado.
Es necesario que tanto en las intensidades débiles (piano, pianissimo) como

en las fuertes (mezzo forte, forte, fortissimo) la articulación de la palabra sea
precisa, ya que ésta, junto con una correcta administración del aire, hará que la
voz corra y se escuche claramente, colaborando con la belleza interpretativa.
La dicción al servicio de la interpretación

La interpretación es la meta final y culminante de todo el trabajo vocal. Es
preciso haber logrado el control de los elementos técnicos (respiración, sostén,
o colocación del sonido, articulación, dicción) para que sean “servidores” del
arte del canto.
Vocales y consonantes
El cantante analizará el mecanismo productor de los sonidos del idioma a
cantar, tanto de sus vocales como de las consonantes.
Veremos a continuación algunas características fonético-fonológicas de las
vocales y consonantes del español.
ANÁLISIS DE VOCALES Y CONSONANTES EN EL CANTO
Vocales
En el canto las vocales son el resultado de las modificaciones que el sonido
vocal recibe dentro del tracto cuando lo atraviesa.
Analicemos cada una.

A
La lengua debe estar aplanada sobre el piso de la boca. Esta vocal convierte
al sonido en franco y limpio. Debe tener una cierta redondez de emisión que hará
que esté sonido suene puro (semejante a la vocal de la palabra inglesa house).
E
La punta de la lengua debe contactar con la pared posterior de los incisivos
inferiores.
Al emitirla se debe pensar en la eu francesa para lograr la redondez necesaria.
I
Posee su máxima resonancia en la zona post-alveolar (huella). Al emitirla se
debe pensar en la ü francesa para lograr la redondez y evitar el ascenso laríngeo.
O
La O requiere una posición oral muy parecida a la de la A para evitar que se
haga posterior.
U
Como también es una vocal que por naturaleza tiene su máximo punto de re-
sonancia en la zona posterior debe pensarse adelante (huella) cuando se la canta.
La emisión eufónica de las vocales en el trabajo de técnica vocal es mantener
la redondez interna y el objetivo es llegar a la zona de la posición laríngea me-
dia-eufónica para no descuidar la configuración del tracto (Efecto Fotocopia).
Las consonantes
Las consonantes son el producto de dos factores:
• Modo articulatorio
• Punto articulatorio
El Modo articulatorio, es la manera en que se produce el sonido. Dentro
de este modo, encontramos ciertas variables articulatorias las consonantes. Se
clasifican en:
Explosivas u oclusivas: cuando al articularlas aparece una explosión.
Estas son /p/ /t/ /k/ y /b/ /d/ /g/ (estas tres últimas en principio absoluto de
la frase y combinadas con ciertas consonantes).
48 Laura Neira
Fricativas: su articulación da lugar a una cierta fricción: /f/, /s/, /x/, /b/, /d/,
/g/ (estas tres últimas cuando se encuentran entre vocales).
Africada: un momento explosivo y otro fricativo: /ch/
Laterales: el fonema1 /l/ cuyo sonido sale por los laterales de la lengua.
Vibrantes: vibrante simple /r/, vibrantes múltiple /rr/. Vibra la punta de la
lengua.
Laríngea: H (“aspirada”) /h/.
Intervención del velo palatino: depende de si el sonido sale por la nariz o

por la boca. Se clasifican en:
Nasales: /m/ /n/ /ŋ/
Orales: el resto de las consonantes.
Fonemas sordos y sonoros: la denominación de sordos o sonoros se refiere

a la intervención de las cuerdas vocales en el momento en que se articula el
fonema. Si estas no vibran, los fonemas serán sordos, y su acción contraria los
convertirá en sonoros.
El Punto articulatorio se refiere al contacto de un articulador con el otro en

el momento de la producción del fonema (por ejemplo: un labio con el otro, la
punta de la lengua con el paladar, etc.). Así, se clasifican en:
Bilabiales: /b/, /m/, /p/
Ápico-alveolares: /n/, /ŋ/, /l/, /r/, /t/
Labio-dentales: /f/, /v/
Dorso-prepalatales: /ʃ/, /ʧ/
Dorso-palatales: /k/, /g/
Dorso-velares: /x/ (corresponde al sonido de la jota)
Es fundamental que el maestro/a pueda transmitir en forma clara y precisa
estos conocimientos a fin de que el fraseo sea: armónico y eufónico.
¿Frasear, es un arte?
Frasear es emitir la palabra

en función de la armonía estética de su sonido.
1 Fonema: el sonido de la letra.

A medida que se aprenden los sonidos del canto se necesita volcarlos a la

palabra cantada, evitando perder la pureza de la emisión.
Por ello, lo consejable es mantener la independencia de cada sonido den-
tro de la interdependencia de todos los sonidos que forman la palabra. De este
modo, se llegará bellamente al fraseo.
Frasear es un arte que también se aprende. Es la amalgama perfecta entre
lo que se aprende y lo que nace de adentro nuestro que, por consiguiente, es
auténtico.
Cantar en otro idioma

El cantante debe estar preparado para cantar en cualquiera lengua.
Con un efectivo trabajo técnico como el que proponemos, se puede manejar
la articulación en función de una bella dicción, sea cual fuere el idioma a inter-
pretar. Debe estudiar los elementos fonéticos del idioma a cantar (los generales
y particulares de los temas a interpretar) y así se sentirá capacitado para poder
cantar en el idioma que fuere.
Hay lenguas más duras (alemán, ruso, hebreo), algunas más nasales (portu-
gués, francés), otras menos cadenciosas (inglés, italiano), esto siempre compara-
do con el español. Cada una tiene sus particularidades a la hora de cantar.
EL USO DE LOS FONEMAS EN EL CANTO
En la técnica y en la interpretación
Expondremos a continuación las ventajas y desventajas de los fonemas en
cuanto a su uso en el canto y, algunos consejos sobre cómo emitirlos.
Consonantes
Las consonantes se cantan desde el cerebro

y con la garganta abierta
M2
Ventajas: con cámara sonora (mandíbula descendida con labios juntos con
tracto oral abierto) favorece el envío anterior del sonido.
2 Escribiremos las letras en mayúsculas para su mejor comprensión por parte del lector no entrenado
en el área de la fonética.
50 Laura Neira
Desventajas: sin cámara, se puede ir hacia atrás y hace picar la laringe (el
sonido se apoya sobre las cuerdas vocales).
N
V: favorece el envío superior del sonido.
D: no se puede ascender mucho en la escala a menos que se descienda aún
más la base lingual.
Sonido nasal con tracto oral abierto

Este sonido, que requiere de un tracto completa-
mente abierto manteniendo la salida nasal, se apli-
cará también en los casos en donde la emisión de la
letra N manifieste tensión. Por medio de él se busca
ascender a aquellos tonos medios-agudos y agudos a
los que la N no permite abordar.
V: lleva el sonido arriba, permite ascender más
en la escala.
D: se siente un poco “tragado” porque estimula
la zona retro-nasal.
L
V: Favorece la resonancia superior.
D: puede engolarse.
B
V: en su forma oclusiva, favorece la relación entre el aire y la articulación.
D: no es tan resonante como las anteriores.
RR
V: lleva el sonido a resonadores superiores.
D: puede llegar a tensar la raíz de la lengua en los agudos.
Ejercicio del Taladro

El Taladro (vibración de ambos labios juntos): en las notas agudas, mientras
se esté en período de aprendizaje sugiero esta en vez de RR (durante el trabajo
técnico).
G
D: puede tragarse ya que su punto articulatorio es dorso-velar (posterior).
P
V: articulada bien explosivamente ayuda al ascenso del sonido y a su pro-
yección.
D: puede sonar turbulenta al micrófono.
T
Explosiva ápico-dental, no debe trabar las vocales con las que coarticula.
K
Emitirla en su forma aproximativa evitando endurecerla. Este símbolo se usa
para las letras o grafemas3 C, K, Q.
S
Suavizarla para que no descoloque el sonido.
F
Emitirla casi como una V, pero en su forma “sorda”.
V
Emitida bien vibrante, contribuye a la conciencia del apoyo y ayuda a la
resonancia.
Vocales
Aquí nos limitaremos a exponer las ventajas y desventajas de cada vocal.
Para saber sobre la caracterología de cada vocal, remito al lector a mi libro
“Teoría y Técnica d la Voz. El Método Neira de Educación Vocal” (op. cit.).
I
Ventaja: lleva la voz adelante y arriba.
Desventaja: si se vocaliza demasiado tiempo con la I puede tensar raíz de
lengua.
3 Unidad mínima e indivisible de la escritura de una lengua

52 Laura Neira
E
V: desarrolla sonoridad.
D: puede desbordarse y tensar pilares.
A
V: abre, redondea, eufoniza.
D: su percepción interna no es tan fuerte como en otras vocales.
O
V: bien emitida es óptima para la cobertura.
D: puede tragarse.
U
V: eutoniza laringe.
D: puede tragarse si el molde es demasiado cerrado.
Dejo libertad a los maestros de canto para que, con un criterio correcto, com-
binen a piacere el uso de los fonemas de acuerdo con las necesidades de cada
alumno.
FORMA CORRECTA DE PRONUNCIAR EN EL CANTO
Siempre que te pregunto

Que cuándo, cómo y dónde
Tú siempre me respondes
Quizás, quizás, quizás.
sje-mpre-ke-te-pre- ɣu-nto
ke-kwa-ndo-ko-moj- ðo-nde
tu-sje-mpre-me-re-spo-ndes
kisa-skisa-skisas
FRASEO: DIVISIÓN DE SÍ LABAS
Cantar implica ligar los sonidos, “agotando” la pronunciación de la vocal,

por tal motivo la separación de las sílabas difiere en relación al habla.
Correcto Incorrecto
A - lma Al - ma
E - star Es - tar
Adagio
Ma - nca so -
a - nco - rché
co - n lie - ve
Nicola Vaccaj
PARTE II
CAPÍTULO 8
LOS AGUDOS, ENTRE EL MIEDO Y EL PLACER
Habitualmente los alumnos de canto y también algunos cantantes sin un en-

trenamiento vocal adecuado, sienten “pánico” cuando deben abordar la zona
aguda. Tienen la necesidad de hacer fuerza para emitirlos, pero frecuentemente
reconocen que, a pesar de hacer la fuerza, no logran nada más que estrangular el
sonido, lo que les acarrea nefastas consecuencias, tanto sonoras como vocales.
¿Cómo se soluciona esto?

Toda persona que canta sabe que, llegado un punto en el ascenso en la escala
musical, se comienzan a percibir ciertas molestias e incomodidad que hay que
superar. A esta zona se la denomina “pasaje”.
Abarca las notas de transición (también llamadas de paso o de soldadura)
entre un sub-registro y el inmediato superior o inferior. Son notas críticas que,
si no se trabajan técnicamente, traen complicaciones a la hora de cantar. En la
medida que se liberen facilitan el ascenso a notas más agudas aumentando el
rango de notas graves también ya que se logra el equilibrio muscular laringo-
vocal.
Los objetivos del trabajo técnico son:
• Lograr emitir todas las notas posibles para cada voz

• Hacer que el pasaje sea imperceptible al oído del oyente
• Evitar problemas vocales
• Obtener belleza sonora en toda la tesitura
56 Laura Neira
Caminos incorrectos hacia el agudo

Las emisiones que detallamos a continuación son las que frecuentemente rea-
lizan los cantantes que carecen de técnica vocal; son dañinas para la voz y para
el órgano laríngeo.
Ellas son:
• Grito
• Falsete
• Emisión desbordada
• Hipernasalidad
• Apertura sonora en el pasaje
• Adelantamiento del pasaje
• Engoladura
El grito provoca tensión laríngea y golpe de cuerdas vocales (golpe glótico),
el falsete asciende la laringe y no logra un buen contacto de cuerdas, la voz des-
bordada genera tensión y ascenso laríngeo, la hipernasalidad resulta antiestética
ya que los sonidos se escuchan resonar fundamentalmente en la nariz; el adelan-
tamiento del pasaje no respeta la eufonía, y por ende, altera la sonoridad vocal;
la engoladura obtura la voz en la garganta y limita la posibilidad de ascenso.
Único camino vocal correcto, la redondez.
La redondez oral
El mecanismo de redondez del tracto oral (cobertura) encuentra una “solu-
ción” a todas las dificultades hacia el agudo.
Pero ¿qué es realmente redondear el sonido?

Redondear el sonido significa dar el exacto movimiento de ascenso al velo
del paladar con el consabido descenso de la lengua logrando el acomodamien-
to de la laringe para que el sonido ascienda. Recordemos que el velo palatino
y la lengua realizan movimientos contrapuestos: cuando uno asciende la otra
desciende (y viceversa). Considerando que la lengua y la laringe forman un
complejo muscular funcional, es decir trabajan juntas, los movimientos del velo
palatino involucran el funcionamiento laríngeo.
Esto se explica así: en la zona grave, la emisión de vocales debe ser natural
con el sostén necesario (apoyo) para que la voz logre sonoridad; pero dos o
tres notas antes de la zona crítica se hace necesario comenzar a redondear el
sonido.
Esto significa que, para evitar la tirantez y la constricción laríngea y, con el

fin de que el sonido pueda ascender con facilidad a los resonadores (región naso-
frontal y craneana), se lo debe dirigir al velo del paladar el cual, estimulado por
el sonido, se elevará para que la voz sea eufónica (“Efecto Fotocopia”).
Desde este justo equilibrio se puede seguir ascendiendo con total comodidad
y desarrollar a pleno los agudos ampliando la extensión hasta donde la natura-
leza lo permita.
Mitos y realidades de la cobertura
Cabe aclarar que la cobertura no es privativa del canto lírico como habitual-
mente se piensa. Cualquier voz con técnica debe poder realizarla, siendo este
uno de los principales puntos a trabajar ya que el conflicto vocal por excelencia
en el ser humano es lograr soslayar la zona del pasaje y emitir correctamente los
agudos. Esto se explica, como señalamos anteriormente, porque en el camino
hacia las notas agudas la voz llega una zona en la cual la laringe “por natura-
leza” se eleva y se cierra respondiendo fisiológicamente a su función primaria
(esfinteriana). Es por ello que la emisión correcta de las notas agudas corres-
ponde a la función laríngea vocal y no natural por lo que se deben trabajar sí
o sí. Se podrá tener mayor o menor facilidad y habilidad para cantar las notas
agudas sin técnica pero llega un momento de la vida que si el cantante quiere
mantener su plenitud vocal necesita realizar trabajo técnico.
Cuando se llega a dominar esta técnica, la voz se vuelve absolutamente pare-
ja al fundir los registros en sus zonas críticas de pasaje.
¿En qué nota se debe comenzar este pasaje?

Esto lo definirá el maestro/a, ya que cada voz es única y no hay reglas al res-
pecto (sí, reglas generales, pero se debe trabajar sobre cada caso en particular).
Lo aconsejable es comenzar a percibir la redondez desde la zona pre-pasaje. Si
se aborda correctamente esta zona, luego se podrá ascender hasta donde la natu-
raleza de cada voz permita.
Cuanto más se asciende menos aire se necesita.
notas agudas
notas graves
58 Laura Neira
A palabras de Luciano Pavarotti “El aire se debe enviar en su justa medida”.
Ejercicios para ir ascendiendo hacia el agudo

1- Ascender en la escala musical por tonos, terceras, quintas u octavas y
sentir que cada nota “va entrando” en la anterior. Ej.: do-mi-sol-do
2- Staccato y legato
Emitir las sílabas ha-ha-ha-ha en modo staccato
Luego ligarlas sintiendo el apoyo.
La “fábrica” de los agudos
De todo esto se desprende que los agudos correctamente emitidos, con belle-
za sonora, parejos, nutridos de armónicos, los debemos generar con el trabajo
vocal: aprenderlos y entrenarlos.
¿Por qué?
Porque la correcta emisión de los agudos necesita una laringe en posición
descendida y vimos, ya que, por función natural, la laringe tiende a ascender
produciendo, este ascenso, agudos incorrectamente emitidos.
Como conclusión
• Pido a los alumnos de canto y cantantes que dejen el trabajo de sus agudos
en manos de su maestro/a de confianza que él o ella sabrá cómo resolverlo;
que disfruten de su canto ya que abordar la zona aguda no tiene más difi-
cultad que emitir correctamente los graves y medios.
Con el tiempo de estudio, se va comprobando que un buen Andamio Vocal
sirve para todos los sub-registros (graves, medios, agudos y sobre agudos).
• Pido a los maestros que tengan muy claro el trabajo en los agudos tanto en
voces femeninas como masculinas y que sean los promotores para que el
alumno no los padezca si todo lo contrario: ¡los disfrute!
PARTE III
CAPÍTULO 9
EL SUPLEMENTO DE APERTURA ORAL (SAO®)
El SAO® consiste en un dispositivo dentado de ambos extremos, cuyo di-

seño permite a la persona sostenerlo entre los incisivos superiores e inferiores.
SAO®
¿Cómo se usa?
Se sostiene verticalmente entre los dientes incisivos superiores e inferiores.
Esta maniobra permite mantener el maxilar inferior (mandíbula) en la posición
ideal para la apertura oral en función del armado del tracto vocal (efecto foto-
copia). Activa la palanca natural témporo-mandibular logrando de este modo
un grado óptimo de la apertura oral para el desarrollo del sonido.
Su función
El uso del SAO® otorga fuerza a la musculatura que la necesita y elonga-
ción a aquella que la requiera.
60 Laura Neira
Función de la lengua y del velo platino

Con el SAO® colocado la persona contactará la punta de la lengua contra la
pared posterior de los incisivos inferiores. Esto es sencillo lograrlo pensando
en la vocal A redondeada.
Recordemos que el mero pensamiento de una acción, en este caso el pensa-
miento sobre la vocal, modifica la acción muscular. Esto corrobora la teoría de
que el cerebro es el principal comando para el logro de las funciones inteligen-
tes que el ser humano desea obtener.
Junto con el descenso de la lengua se logra el ascenso del velo del paladar
obteniendo la redondez del tracto oral y vocal.
El SAO®, la respiración y la fuerza espiratoria

Como consecuencia de esta configuración interna se logra automáticamen-
te la respiración en la zona costodiafragmática ánteroposterior.
Al cantar con el SAO® colocado, la voz va “pidiendo” la fuerza desde el
lugar correcto, es decir desde la cincha costodiafragmática; facilitando el uso
del pedal.
El uso del SAO® en la técnica vocal. Práctica

1- Emisión del “Sonido nasal con tracto oral abierto”. En ascenso y descen-
so por semitonos e intervalos de segunda.
2- Luego, con esta misma abertura, pasar al sonido oral.
Ascender y descender por terceras.
3- Posteriormente pasar a la vocal O (Λ) procurando también que la lengua
esté adelante. Ya en esta vocal el cantante/alumno notará que es imposi-
ble armar alguna articulación con los labios para formar la vocal por lo
que se verá obligado sólo a emitirla desde el pensamiento y “confiar” en
que el tracto se acomoda. Esto favorecerá a más no poder el envío de la
fuerza espiratoria desde la zona inferior evitando cualquier compensa-
ción laríngea que quiera interponerse en la zona pre-pasaje/pasaje.
Aproximadamente desde el Mi central se comenzará a pensar en la sensa-
ción previa al bostezo o arcada (semi-arcada)
La vocal U: Favorece la redondez interna y sobre todo el enfoque del so-
nido al paladar.
La E: (ε) Si se coloca la lengua en la posición anterior y sólo se piensa en
ella se logrará el Estado Ideal de Emisión. Cerca del Mi central y en ascenso
en la escala musical pido concientizar más la sensación previa al bostezo.
EJERCITACIÓN
Combinación de vocales
AOUOA
AEOUOEA } en intervalo de tercera
El SAO® en el trabajo áfono1

El trabajo áfono consiste en realizar toda la actividad funcional íntegra sin
emitir el sonido, esta práctica es sumamente efectiva y aconsejable debido a
que favorece la construcción del instrumento musical vocal colaborando con
la formación del Andamio Vocal, entrena la musculatura desde el mismo prin-
cipio de equilibrio (fuerza y elongación).
Técnica SAO®
Colocar el SAO® y pensar en la vocal Λ, luego emitirla sólo con aire regis-
trando cómo el soplo parte de la zona costodiafragmática. Pasar al pensamien-
to de la O y más tarde de la U. Esta maniobra favorecerá la redondez interna.
Una vez que se tenga clara la sensación continuar con el pensamiento de la E.
Posteriormente, combinarlas de este modo:
AO
OA
AOU
OU
AE
AEU
AOE, etc.
¿Cuánto tiempo se usará?

Esto depende de cuán rápido la memoria muscular responda a la apertura
del tracto oral óptima para el canto y el envío automático de la fuerza desde la
zona inferior (ver Las 7 leyes del canto, cap. 3). Una vez que esto esté logrado
sin su uso se podrá prescindir de él.
1 Afono: sin voz.

62 Laura Neira
¿En qué casos se usa?

Se puede usar en todos los casos ya que favorecerá el armado del instru-
mento. Y sobre todo se utilizará esta técnica en aquellos alumnos que tengan
más dificultad para lograr:
- el descenso de mandíbula
- la correcta colocación de la lengua
- el envío de la fuerza espiratoria desde la zona inferior
¿Por dónde se respira con el SAO® colocado?

Indistintamente por nariz o por boca. Recuérdese que en definitiva para
cantar el aire entra por la boca.
Un ejercicio sumamente efectivo y beneficioso es realizar

una emisión con SAO® e inmediatamente sin él.
Esta será óptima ya que el cuerpo guarda en su memoria muscular
el previo condicionamiento.
¿Qué sucede con la producción de saliva?

De tanto en tanto, cuando sea necesario retirar el SAO® y traguar saliva, a
fin de evitar su acumulación dentro de la boca.
¿Cuáles son las sensaciones esperables?

- Una notable sensación de fuerza en la zona abdominal baja anterior, pos-
terior y lateral.
- El logro de la elongación necesaria de los músculos de la mandíbula.
El efecto palanca. La correcta propulsión de la fuerza de emisión
Una palanca es una máquina simple o una pieza rígida que tiene como fun-
ción transmitir una fuerza bajo la acción de dos fuerzas antagonistas.
El cuerpo, al cantar, necesita, a veces, utilizar ciertas palancas para, de ese
modo, propulsar la fuerza espiratoria con el fin de alimentar del sonido en for-
ma óptima (sobre todos en las zonas de pasaje y las notas agudas).
Estas palancas son:
- Palanca mandibular: permite el descenso de la mandíbula y la conse-
cuente acomodación de la lengua, velo y laringe para la emisión eufónica.
- Palanca clavicular: en algunas emisiones dificultosas, como puede ser

ciertas notas de la zona pre-pasaje o pasaje o algunas notas agudas de
difícil emisión, se podrá provocar un pequeño, casi imperceptible des-
censo de un hombro, al que denominaremos hombro bombeador para
activar sus músculos depresores cuyo trabajo de descenso colabora con
la acomodación laríngea necesaria para la emisión vocal. Recordemos
que la laringe por su parte inferior está unida a la clavícula.2
Al producirse el descenso de la laringe en actividad fonatoria eufó-
nica se sentirá que el aire se ubica y propulsa desde la zona costodiafrag-
mática ánteroposterior.
¿Cómo se entrenan?
Trabajando los lugares que conforman el Andamio Vocal con:
- La carga de aire
- Su sostén
- El mecanismo de envío del aire
- La fuerza equilibrada que posibilita el ascenso
- La conexión Pedal-Paladar
- El complejo muscular Lengua-Laringe.
Ejercicio con la Anilla Fonoenergética®
El uso de la Anilla Fonoenergética® favorece la fuerza en la que llama-

mos “Zona del Tigre” (Abdómino-Perineal) para generar el bombeo necesario
de propulsión aérea. (Ver fotos)
Anilla Fonoenergética®
2 La laringe está unida al hueso hioides, a la base del cráneo y por debajo a la clavícula. Es por
este motivo que puede ser ascendida, descendida, tirada hacia abajo y hacia atrás de acuerdo a
cuales músculos estén en acción.
64 Laura Neira
Zona del tigre
Bastón facilitador®
El uso del Bastón facilitador® activa la zona respiratoria posterior (mús-

culo dorsal ancho) para favorecer el envío del “aire de reserva”.
Bastón facilitador®
Ejercitación de los órganos fono - articulatorios
Es importante saber que la ejercitación de estos órganos tiene dos fines en

el canto.
a- Uno es el logro del sonido eufónico con todas sus cualidades.
b- Otro es la articulación de la palabra cantada (sea el idioma que fuere).
Sólo a los fines didácticos y, para una mejor comprensión, dividiremos a la
lengua en dos porciones.
La porción posterior (3. dorso,

4. post-dorso, 5. raíz) está compro-
metida fundamentalmente en la for-
mación del sonido-vocal mientras
que la porción anterior (1. ápice y
2. pre-dorso) funcionan para la arti-
culación de la palabra cantada.
Con respecto a la ejercitación
para mejorar la movilidad de man-
díbula, labios, lengua y velo del pa-
ladar aconsejo al lector ir a mi pu-
blicación “Teoría y Técnica de la 1. ápice. 2. pre-dorso. 3. dorso.
Voz. El Método Neira de Educación 4. post-dorso. 5. raíz
Vocal” en donde se encuentran desa-
rrollados.
Aquí se hará hincapié, específicamente, sobre la ejercitación activa, el po-
sicionamiento y armado del complejo muscular lengua-laringe.
EJERCITACIÓN DEL COMPLEJO MUSCULAR LENGUA-LARINGE
- Trabajo en primer nivel

- Nivel intermedio
- Nivel avanzado
I- Primer Nivel
Desactivación de los músculos constrictores de la lengua
Hemos ya visto que fisiológicamente la lengua responde con ascenso y ten-
sión para logra el fin natural que es tragar. Debemos entonces entrenarla para
nuestros fines del canto. El trabajo de desactivación de los músculos constric-
tores de la lengua consiste en dar a este órgano las señales precisas para la
emisión. Se trata de un “cambio de modo”, así como en los teléfonos móviles
existen el modo Wifi y el modo aéreo, nosotros debemos cambiar del “modo
esfinteriano” al “modo fonatorio”.
Por su lado, pero no separadas, la laringe posee muchas respuestas emocio-
nales que comprometen los músculos constrictores de la lengua. Estos múscu-
los están relacionados con elementos culturales, físicos y psíquicos del indivi-
66 Laura Neira
duo, por lo que se los debe desactivar para que tengan una respuesta efectiva
en el canto.
El cuerpo humano genera respuestas automáticas que son producto de reac-
ciones primitivas quedando, estas, en la memoria de los músculos; entonces,
ante un peligro reacciona por ejemplo, constriñéndose.
Por esto es importante y absolutamente necesario “desensibilizar” la lengua,
es decir, enseñarle patrones de respuesta efectivos a la hora de emitir la voz.
Como los músculos constrictores no deben usarse en la producción vocal
con la práctica llegará el momento en que estos queden totalmente “fuera de
acción” (cambio de modo).
Descenso de laringe
- Con labios juntos bajar laringe (buche de paloma).
- Repetir
- Aumentar la velocidad
- Dejarla abajo por un rato
Objetivo: obtener la sensación de descenso laríngeo que necesitamos tener

en el canto y el uso de la voz en general.
Relajación de los músculos constrictores profundos de la lengua

1
- Hacer “dormir” la lengua con la punta muy relajada sobre el labio inferior.
- Tomar el aire muy tranquilamente por boca.
- Apoyar el dedo índice hasta la mitad de la lengua realizando una leve
presión hacia abajo. Controlar la sensación de arcada con una práctica
lenta.
- Pensar en la vocal / ⊃: / (de la palabra car)
- Sacar el dedo. Quedará la sensación y la lengua en la posición deseada.
2
Emitir las sílabas h∧ - h∧ - h∧ en forma áfona enviando presión desde el
Pedal-Ombligo.
3
Elongación vertical de la lengua y descenso laríngeo
Sacar la lengua lo más que se pueda, pero sin sentir dolor, mantenerla chata
y ancha mientras se desciende la laringe. Hacerlo varias veces.
4
Sensación de desconstricción lingual
- Masajear con el dedo pulgar la raíz de la lengua.
- Buscar sensación de abertura interna del tracto oral.
- Hacer que los bordes posteriores toquen los molares.
5
Planchado de lengua: mantenerla plana en el piso de la boca.
Ejercicio con la Plomada Lingual®: El alumno/cantante bajará la man-
díbula colocando la lengua en el piso de la boca. El docente introducirá la
Plomada Lingual® y tocará sutilmente el centro de la lengua con la punta de
la plomada como se muestra en la foto.
Plomada Lingual®
II- Nivel Intermedio
Una vez que se pueda dominar la lengua, realizar la misma serie de ejerci-
cios agregándole la concentración en la respiración y comprobar cómo el aire,
ya con la lengua dominada, se localiza en la zona costodiafragmática ántero-
posterior sin esfuerzo.
68 Laura Neira
III. Nivel Avanzado
A esta altura del entrenamiento se agregará la emisión del sonido el cual

saldrá absolutamente alimentado de la zona baja y con la equilibrada confor-
mación del tracto oral (Efecto Fotocopia).
PARTE III
CAPITOLO 10
EJERCITACIÓN VOCAL
EJERCITACIÓN ESPECÍFICA PARA CADA NECESIDAD
Expondremos aquí algunos consejos para ciertas necesidades vocales tanto

técnicas como interpretativas.
Búsqueda de las sensaciones internas

Emitir hmmm prolongada sintiendo la boca rellena de sonido y vibración.
Proyección vocal
Cantar una canción proyectándola a un punto elegido:
- a lo lejos
- a un objeto
- a una persona
Calentamiento de la voz
Vocal /u/ en intensidad débil realizando ascenso por semitonos.
Calentamiento y limpieza de resonadores

/m/ bocca chiusa (boca cerrada) con mandíbula descendida, ascendiendo y
descendiendo en la escala musical por semitonos.
Adquisición de velocidad
/da-da-da/ (/d/ en su forma oclusiva), también con el resto de las vocales.
Staccato, picado, legato, en intervalos de segunda, tercera, quinta, octava, etc.
70 Laura Neira
Configuración del tracto oral-vocal

Para este objetivo es casi imprescindible trabajar con la ESCO® (Esfera de
Configuración Oral) la cual colabora con la formación de la redondez eutónica
del tracto oral.
/ha a a a a a a/
/ha - ha - ha - ha - ha/ (emisión con boca redondeada)
ESCO® (Esfera de Configuración Oral)
Armado del tubo resonancial anterior

/viu-iu-iu iu-iu /
/vi vi vi vi vi /
/he e e e e e e e e e/
/i e a e o u a a a a/
Búsqueda del timbre brillante

/miiiii eeee aaaa a/
/hiiiiiieeeeee/ “colgadas” de la nariz, pero sin nasalizar
Administración del aire

Pentacordios en 3 vueltas con un solo fiato
Logro de la flexibilidad
/la ha ha ha ha ha ha ha ha ha a/ (staccato muy veloz)
/iiiiiiiieeeeeeeeaaaaaaaaoooooooouuuuuuui/ (con un solo fiato)
Ampliación del rango

Pentacordios en ascenso y descenso
Octacordio en ascenso y descenso
Doble octacordio en ascenso y descenso
Graves Agudos
/aaaaaaaa/ /aaaaaaaa/
ENTRENAMIENTO EN LOS MATICES DE INTENSIDAD
Trabajo con reguladores

Mezza voce
Comenzar la emisión en intensidad media, luego disminuirla manteniendo
una presión de aire muy pareja para que el sonido siga colocado y brillante.
Obtención del sonido claro

Emisión de la /a/ con mirada “pícara” (sonrisa interna reflejada en los ojos)
Ídem, comprometiendo la boca pero cuidando no achatar la emisión.
Búsqueda de colores grisáceos

Emisión de la vocal /⊃:/ de la palabra inglesa car
Oscurecimiento del sonido

Acercando la A a la O pero sin tragarla/∧/ (la de la palabra inglesa difficult)
Lograr volumen
- Jugar con los reguladores controlando la colocación
- Vocalizar con tracto oral en posición lateral (sin perder la redondez)
Ascenso a resonadores superiores

Ejercicio del Taladro (prrrrr con envío de la fuerza desde abajo y sin perder
sonoridad)
Mmmm en agudos con emisión muy livianísima
Mezza voce (intensidad débil) liviana
72 Laura Neira
Desarrollo el vibrato
Laringe floja (control de la zona perineo-abdominal)
Logro de la resistencia vocal

Con todas las vocales, combinándolas. También con las consonantes (ante-
riores, medias y posteriores, tanto sonoras como sordas).
Nueve notas ascendiendo y descendiendo en 2 y 3 vueltas con un solo fiato
(columna de aire)
Dar más agresión a la emisión

/brrooooo/
/prruuu – prruuu - prruuu /
Hacerla más ingenua

Trabajarla desde la liviandad sonora y desde la sonrisa interna.
Buscando la técnica en la “no técnica” o “Cuando el defecto se trans-

forma en recurso”.
Para enronquecerla
Jugar con el dicrotismo (frito vocal)
Para airearla
Jugar, primero con el susurro, y luego, con el cuchicheo
Para nasalizarla
Bajar el velo palatino
“Colgar” las vocales de las consonantes /m/ y /n/
Para buscar resonancia en el pecho

Jugar con el poitrinage siempre y cuando el sonido siga sintiéndose en la
máscara.
Para gritar con técnica

Emitir el sonido con redondez, y luego, desbordar la parte anterior de la
boca manteniendo la redondez interna. Trabajar con el Pedal-Diafragma.
Para trabajar el falsete

Ejercicios con laringe en posición alta pero con buen apoyo respiratorio.
MELODÍA. INTERVALOS
Ejercicios de entrenamiento del oído musical

Ejercicios de intervalos
Relacionarlos con alguna canción conocida o parte de ella
Melodías cortas y sencillas
Canciones infantiles
Improvisación
El maestro/a tocará acordes, en el piano: Tónica – Subdominante – Do-
minante (I-IV-V) alternadamente, y el alumno improvisará una melodía (se
llevará grandes y gratas sorpresas).
Luego se agregarán más acordes de la familia.
Posteriormente, a medida que vaya adquiriendo confianza se lo dejará solo
(sin tanto acompañamiento) para que improvise más libremente.
EL MICRÓFONO
Actualmente, en el canto moderno, tanto sea en el mundo del espectáculo

como discográfico se recurre al micrófono. Su uso y calibración adecuados son
importantes para controlar los niveles de intensidad o potencia de la voz de
una banda o grupo musical, ya que si no se oye bien, el cantante no puede dar
lo mejor de sí. Por ende el público no disfruta ni de la letra ni de la voz y sobre
todo, se corre el peligro de que el cantante fuerce su voz más de lo necesario y
pueda, así, padecer una disfonía.
Es aconsejable que como cantante tengas tu propio micrófono, pero antes
de comprarlo deberás conocer muy bien las características de tu voz, para que
éste pueda reforzar tus virtudes vocales y tal vez esconder alguna que otra
deficiencia.
Existen muchas marcas y modelos de micrófonos, por ejemplo: con con-
densador, dinámicos, cardioides, dicardioides, omnidireccionales, bidireccio-
74 Laura Neira
nales, de palco, de estudio, etc. Por esta razón, antes de adquirir tu micrófono,
lo mejor es que te aconseje un profesional de sonido para que elijas el más
adecuado a tus necesidades.
Como debes usarlo

Es importante que todos los cantantes sepan las reglas básicas para utili-
zar un micrófono, ya que pueden enfrentar problemas de ruido en directo. El
técnico de sonido los resolverá, eliminando o reduciendo este tipo de efectos
desagradables.
Los más comunes son:
Feedback o acoples: Los acoples se producen por procesos de retroalimen-
tación, o sea, cuando el sonido de las cajas acústicas (ya sean las del sistema
principal o las de monitoreo de escenario) supera el sonido que entra original-
mente en los micrófonos.
Distorsión o saturación: Se produce cuando al emitir un sonido, éste se
oye alterado o deformado, debido a que la señal del micrófono está demasiado
fuerte para gestionarlo, lo que provoca que algunas partes de la misma señal se
pierdan.
Explosión de aire o “pop”: Son picos de ruido producido sobre todo al emi-
tir consonantes explosivas (b, p, k, ch). Una solución es ajustar el micrófono
inclinándolo de abajo hacia arriba y no ponerlo frente de la boca.
Silibantes: Este ruido es producido cuando se emiten sonidos consonantes
con demasiada salida de aire turbulente (s, f, etc).
Las reglas básicas para que hagas un buen uso del micrófono son:
1. Ajusta el micrófono colocando su cabeza en frente a tu boca, a una dis-
tancia aproximada de, entre 2 dedos en la emisión suave a 7 dedos en la
emisión fuerte. Es importante que sepas modular y hacer dinámicas con
el micrófono para conseguir una emisión equilibrada.
2. Debes usar monitores siempre que sea posible para oirte mejor. Esto te
permite controlar la intensidad de emisión y la afinación. El monitor
se coloca normalmente en el piso o también puede ser a través de los
auriculares llamados “in ears”. Debes probar el plano horizontal para
saber en dónde te ubicarás y moverte para que se mantenga una buena
audición del monitor, sin acoples.
3. Para hacer la prueba de sonido de un micrófono, simplemente debes
hablar aproximándolo a tu boca, modulando la distancia y la intensidad,
hasta que esté debidamente ajustado. No golpées ni soples en la cabeza

del micrófono, ya que este tiene en su interior menbranas muy sensibles
que pueden ser dañadas. Luego canta una pequeña parte de tu canción,
con la intensidad que deseas usar durante la interpretación. Esto ayudará
al técnico de sonido a equilibrar la amplificación para evitar distorsio-
nes, ya que cada sala es un contexto diferente.
4. No uses el micrófono en una posición que pueda provocar ruídos o efec-
tos desagradables, como por ejemplo direccionarlo hacia un monitor
principal o monitor de palco dando lugar al acople. Otra situación no
deseada es cuando entra un pequeño zumbido electrónico al micrófono,
porque, éste es amplificado por retorno. A estos zumbidos amplificados
se los llama “loops”, los cuales retornan volviendo al altavoz y siendo
amplificados aún más.
En un concierto en directo, el feedback también puede ser causado por
el ángulo de captación y la ganancia del micrófono, en estos casos, se
debe bajar la potencia de los altavoces principales o de la alimentación
del micrófono hasta que cese dicho feedback. Otro problema es causado
por la distancia inapropiada entre el cantante y su micrófono llamado
explosivos o pops. Ocurre mucho con las consonantes explosivas como
“p” y “t”. Una solución es ajustar el micrófono inclinándolo de abajo
hacia arriba, y no poniéndolo frente a la boca.
Postura CORRECTA Postura INCORRECTA

PARTE III
CAPÍTULO 11
LOS CUIDADOS DE LA VOZ
LAS 7 REGLAS DE ORO PARA EL CANTANTE
1- Elegir el repertorio adecuado

2- Mantener una alimentación balanceada
3- Procurar un sueño reparador
4- Cuidar la voz hablada
5- Conservar una actitud mental positiva
6- Realizar actividad física
7- Disfrutar del canto
I. “MARCAR” PARA CUIDAR LA VOZ
Marcar la melodía de la canción, aria o pieza musical que se esté ensayando

es una manera de cuidar la voz durante los ensayos.
Marcar significa cantar la melodía a una intensidad débil, cuidando no perder
el apoyo. También se puede cantar las primeras notas de la frase musical y luego
pasar mentalmente el resto de la melodía.
- No hay que exagerar las notas extremas (ya sean estas agudas o graves): pu-
diéndolas transportar (sugiero esto con las partes más complicadas vocalmente
y no con todo el tema o aria).
El canto debe ser liviano cuando se “marca” (no confundir liviandad con
debilidad). Algunos cantantes “marcan” durante los ensayos de luces y sonido.
78 Laura Neira
¿Qué se debe hacer?

- Condensar la melodía.
- Escuchar las necesidades de la voz en cada momento.
- Cantar liviano.
- Transportar la tonalidad cuando sea necesario.
¿Qué no se debe hacer?

- No apasionarse interpretativamente cuando se marca.
- No perder el apoyo (tener clara la sensación de/los pedal/es).
- No “tragarse” la voz.
- No perder la concentración.
II. GUÍA PARA MANTENER LA SALUD VOCAL
• Consultar cuando cantar produce sensaciones molestas.

• Elegir cuidadosamente el repertorio.
• Prestar atención al modo de hablar (generalmente se habla sin apoyo).
• Saber que tenemos una sola y única voz.
• Evitar el cigarrillo y los ambientes contaminados de humo.
• Evitar el alcohol y la cafeína sobre todo los días de función.
• Evitar charlas prolongadas y en lugares ruidosos.
• Evitar los cambios bruscos de temperatura.
• Calentar la voz unos minutos antes de cantar.
• Armar un plan de ensayos.
• Marcar las canciones si se puede evitar cantarlas a plena voz.
• Usar micrófono cuando sea necesario.
III. RUTINA DE TRABAJO
Antes de un show o grabación

Paso 1. Buscar la alineación corporal, ya sea sentado o de pie.
Tómate el tiempo necesario para encontrar la comodidad corporal.
Paso 2. Cerrar los ojos y comenzar a sentir el aire en la zona baja de los
pulmones. Respirar lenta y pausadamente. Puedes realizar algunos ejerci-
cios de hombros, cabeza, cuello, espalda para equilibrar la musculatura de

todos estos sectores corporales.
Paso 3. Abre los ojos. Registra qué es lo que sientes. Administra la salida del
aire en 20 tiempos (por ejemplo) con una Sss....
Paso 4. Ubicar el tono medio de la voz en el teclado o a capella (un tono
medio el cual se sienta cómodo). Tener confianza que la voz va a encontrar
ese tono. Localizar la “huella”1 o bien, con la punta de la lengua, o con el
dedo pulgar y comenzar a emitir la vocal /u/ ascendiendo y descendiendo
por semitonos (3, 4 ó 5), desde la zona grave-media hasta la media-aguda
(zona de pre-pasaje).
Paso 5. Luego pasar a la vocal /i/ ubicándola también en la huella, buscando
el tubo resonancial propio. Esta vocal logra mucha sonoridad. Cantarla en
intervalos de 2da. ascendiendo de a 2 o 3 tonos.
Paso 6. Practicar una /a/ en forma áfona (molde con aire dosificado enfocado
sobre el paladar). Luego emitirla con sonido. Aconsejo un pentacordio en
toda la tesitura.
Emitir hmmm en ascenso y descenso por semitonos. Ejecutar una escala
con las vocales en este orden: [ieaou].
Paso 7. Repaso de una o más canciones, o bien marcándolas, o a plena voz
(según exigencia).
En caso de ser necesario, puedes agregar ejercicios de agilidad: staccato,
picados, legato, emisión en novena, etc.
Después del show...

Paso 1. Realiza la que denomino Respiración Superior de Alivio® (Fo-
noenergética), que consiste en respirar profundamente abriendo el pecho
(zona de las emociones) e ir conectando esta sensación con el tubo interno
garganta-laringe. Luego exhala casi bruscamente el aire por la boca con
un soplido. Realízala 3 o 4 veces seguidas; esta respiración es sumamente
energizante y equilibrante.
Paso 2. Emitir la vocal /u/ en ascenso y descenso por semitonos a intensidad
media-débil sintiendo como un masaje laringeo y de todo el tubo vocal.
Seguir con /b/ bilabial con mandíbula caída armando la cámara sonora
dentro de la boca, emitirla en tono muy grave. Si se cantó a gran intensi-
dad y a alturas demasiado agudas, buscar la resonancia en el pecho para
1 Huella: punto detrás de los dientes superores (alvéolos).

80 Laura Neira
elongar la musculatura laríngea y perilaríngea. Si llegara a haber cierta

dificultad para realizar la emisión grave (debido a que la musculatura la-
ríngea sufre un cansancio por la exigencia vocal), se deberá continuar con
la emisión de la /β/ hasta que esta salga clara y aparezca la sensación de
“tranquilidad muscular”.
Paso 3. ¡¡¡A dormir!!!
Este es un ejemplo de rutina básica de trabajo. El cantante podrá variar algu-

nos elementos de acuerdo con las características y la exigencia vocal del show
(duración, dificultad del repertorio, etc.).
PARTE IV
CAPÍTULO 12
¿QUÉ ES INTERPRETAR?
Basta, basta de tormento

Salga del pecho mi afán,
Que estoy hecho un alquitrán
Y si no canto... reviento.
B. de Herreros
Interpretar es cantar desde el sentimiento. Expresar el contenido emocional

de un texto y una música liberando y encauzando la energía creativa.
Dice Giuseppe Di Stefano, “…para el arte del canto hacen falta dos instru-
mentos, la voz y la expresión: como dos grandes ríos que confluyen en uno solo
en el mágico momento de la representación teatral o de la ejecución de una
pieza... Cada cual debe conocer su propia voz, su peso, el modo más natural y
fácil de producirla y conocer el repertorio que debe cantar… Si se entiende la
palabra y se la sabe expresar se debe llegar a dominar la voz.. Cantar es unir la
sensibilidad con la técnica.”
LA PERSONALIDAD DEL CANTANTE
Al encuentro del propio sonido

Cuenta mi maestro que contaba su maestro que…
... encontrar la propia voz es algo tan difícil

como encontrar la propia personalidad.
Alfredo Mattioli
82 Laura Neira
El estilo personal
El camino hacia el encuentro del estilo personal implica una búsqueda cons-
tante de esos sonidos con los cuales nos sentimos consustanciados.
Uno puede escuchar una misma canción cantada por dos personas y, sin em-
bargo, el modo en que la interpretan, puede ser completamente diferente como
sucede con una misma obra de teatro interpretada por dos actores distintos: in-
discutiblemente son dos obras distintas.
Debemos partir de la base de que el trabajo interpretativo es creación.
Cuando te atrae un tema musical, canción, etc. muy probablemente es porque
la has escuchado cantada por alguien que también te atrae vocal e interpretati-
vamente. Pero al momento de que tú debes interpretarla no se debe imitar a ese
cantante de referencia; debes dejar fluir tu propio personaje de adentro para que
aparezca tu “estilo único y personal”.
Por ello es importante encontrar al “maestro/a” que sepa orientar al cantante
en este camino.
Cuando mis alumnos u otras personas que no se animan a cantar piensan que
ya tienen demasiada edad para ello, les digo que cada edad tiene sus propias
vivencias y belleza vocal, lo importante es animarse a atravesar la puerta y re-
correr el camino.
Porque cantar es:
• abrirse a la vida
• abrirse al amor
• conectarse con el otro
• dejar fluir la energía
• curar heridas
Espontaneidad y expresividad
La espontaneidad es la cualidad esencial

de la autoexpresión y, el placer, su clave.
Expresarse constituye un placer en sí mismo y su clave está en tomar el arte

como un juego o volver a él como cuando éramos niños y cantábamos por puro
placer.
El canto comprende tanto, elementos que se aprenden como otros que son
espontáneos:
}
Música
Palabras
Se aprenden
Factores rítmicos
Riqueza sonora
Estilo
Gestos
Colores
} Son espontáneos
Abraham Maslow en “The creative attitude” dice:

“La plena espontaneidad es garantía de la expresión sincera de la natura-
leza y estilo de un organismo en libre funcionamiento y en su unicidad. Ambas
palabras, espontaneidad y expresividad, suponen sinceridad, naturalidad, ve-
racidad, ausencia, de amaneramiento, carencia de espíritu imitativo, etcétera,
porque suponen además una índole no instrumental de la conducta, la ausencia
de artificialidad, de intención de esforzarse, no interferir en la circulación de los
impulsos y libre expresión radioactiva del fondo de la persona”.
Práctica de la interpretación
Tarareando voy por la vida porque así

la canto mejor...
Tango Tarareando
Aconsejo ir de lo global a lo puntual (trabajo holístico de la canción):

• Escuchar
• Vivenciar
• Poner el cuerpo
En la presentación general del tema musical, el cantante debe tener clara la
totalidad musical.
La voz es la “portadora” de la melodía. Se trabajará primero sobre esta me-
lodía. Si es necesario, el maestro/a/coach dividirá el tema en varias partes me-
lódicamente iguales o similares y registrará los intervalos que ofrecen mayor
84 Laura Neira
dificultad, siendo importante reconocer si esa dificultad es vocal o musical y

trabajar en consecuencia.
Pasos a seguir:
- Buscar el pulso del tema (aria o canción). Marcarlo con palmas o con los
pies.
- Posteriormente detectar el acento.
- Ver si este acento coincide con el significado de la letra del aria o la
canción.
- Unirlos. Ya sea tarareados o con alguna vocal fácil de emitir en toda su
gama tonal.
La melodía-base es la que recibe la armonización del instrumento. Aquí po-
demos agregar el elemento armónico que sostiene la línea melódica del tema
(piano o guitarra).
TEMA EJEMPLO PARA EJERCITAR
La Bella y la Bestia
Ella era bella,
frágil como una rosa,
él era una bestia
esclavo de sus impulsos.
Único día que les ataron esposas

ya no eran niños,
crecieron, se hicieron adultos juntos.
Todo marchaba bien,

eso parecía en su primera luna de miel
juró serle de por vida fiel
y ella a él,
una historia como otra cualquiera
quién les ve y quién les viera.
Primero recitándolo, luego cantándolo, con todos los elementos anteriormen-
te vistos.
Permitir que el cuerpo se mueva con la melodía. Hacerlo sin trabas, dejar que
el movimiento fluya, que aparezca el niño clown que tenemos dentro.
Recordemos que en la interpretación nada se mide en función de “correcto” o
“incorrecto” sino de hacer lo que el sentimiento propone, por eso es importante
“soltarse” y permitir dejar fluir la energía que genera la música. Aquí no existen
los juicios de valor...
1. TEATRO PARA CANTANTES
Las palabras a veces no alcanzan

cuando lo que hay que expresar desborda el alma.
Julio Cortázar
Propongo, en este trabajo, buscar recursos creativos y expresivos para desa-

rrollar todas las posibilidades interpretativas que posees.
Palabra – Imagen
Leer – Contar – CANTAR
Trabajo con un tema musical

Dividamos el tema musical (canción, aria, oratorio, etc.) tanto la música
como la letra en:
• Introducción
• Desarrollo
• Final o remate
El trabajo interpretativo del cantante es como el trabajo del actor; debe revi-
vir lo que la canción dice (intencionalidad descriptiva y emotiva) para transmi-
tirla al público.
El lugar del disfrute es aquel en el que se empieza

a jugar con la canción.
Práctica
• Cantarle a un muñeco, a un objeto, a un peluche, etc.;
• Cantar al compañero mientras se le pasa un globo (livianito, pesado, pri-
mero lejos, luego más cerca, etc.);
• Cantar “desde” un almohadón (u otro objeto);
• Hablar cantando.
86 Laura Neira
Trabajo grupal
Ejercitación de las emociones
Llamemos 1, 2, 3 a nuestros cantantes
1 canta una canción a 2 se la canta dulcemente
a 3 se la canta enojado
Regulación de las intensidades

El cantante 1 canta regulando las intensidades (potencia de la canción) de
acuerdo con los movimientos del cantante. 2. Este, por ejemplo, se va agachan-
do lenta o bruscamente o por el contrario se va poniendo de pie hasta quedar
parado en puntas.
Ejercitación del ritmo

• Busca el ritmo interno, aquel que la canción te va generando en el cuerpo
y, sin cantarla todavía, comienza a moverte de acuerdo con ese ritmo.
• Si son varios cantantes se pondrán en ronda. Cada uno le entregará un
ritmo al compañero de al lado y este se lo pasará al otro (puede ser al de al
lado o a otro cualquiera, etc.).
Recitación de la letra de la canción

• En forma neutra.
• Con la “intención emotiva” del autor y del cantante.
• Con una melodía diferente de la original en cuanto a estilo, ritmo, etc.
• Con la original, pero cambiándole el ritmo.
• Con la música y letra original.
Objetivo
• El cantante debe poder alejarse del referente por quien escuchó la canción.
• Se animará a soltarse y formar parte del armado creativo de la canción.
• La canción debe pasar de ser “una canción que me gusta” a “mi canción”.
Recitación de una poesía

• En forma neutra.
• Agregándole una música cualquiera.
• Modificándole el ritmo: lento, rápido.
Ejercitación
- Cantar una canción mientras se hace otra actividad; por ejemplo: cantar
On my own (Les Miserables) mientras actúa que lava el auto; cocina; saca
a pasear al perro, etc.
- Cantar un tema muy triste, sonriéndose o riéndose.
- Cantar una canción alegre desde la tristeza.
Con el texto de la canción, crear un espacio particular, por ejemplo: hay hielo
en todos lados, sangre, hace un calor sofocante, viento, etc.
Historia vivida: Piensa en un fragmento de algo que te haya sucedido en la
realidad y empieza a improvisar una letra con la historia, puede ser una música
conocida o inventada.
Canto interno
• Cantar internamente la canción sin que se escuche e interpretarla con ges-
tos, ojos, manos, cuerpo.
• Actuar lo que canta un compañero.
• Cantar una canción como si se la cantara a un niño.
• Saltos de tonalidades en toda la tesitura con la misma canción, marcando
claramente la diferencia vocal y musical.
TRABAJO EN GRUPO
Objetivo
• Enfrentar la timidez y lograr vencerla.
• Darse cuenta de que al otro también le pasan cosas parecidas a las que le
pasan a uno.
• Mejorar la audioperceptiva vocal (escuchando a los otros).
Mecánica del trabajo

• Organización de la postura (Eje Corporal-Eje Vocal).
• Técnica vocal.
• Audioperceptiva musical.
• Audioperceptiva vocal.
• Cantar a voces (canon o mini coros).
88 Laura Neira
• Interpretación (escuchando opiniones).

• Elementos de puesta en escena.
Ejercicios
• Un participante que hará de director le propone a los otros con qué energía
deberán cantar (Ej. enojado, aburrido, en un idioma inventado).
• En ronda, cantar la canción con otra letra (improvisada en el momento).
• Cantar la canción con la misma letra, pero ahora inventando una música.
• Pasar al compañero una pelota, globo, mientras se le canta.
• Hacer rápida una canción lenta, y viceversa.
• Elegir un tema de la vida: el amor, la vida, los desaparecidos, la ciudad en
donde crecí, etc. Cantarla con el sentimiento que emerge desde adentro.
Uno frente a otro

Cada uno le canta una canción a su compañero mirándolo a los ojos o al en-
trecejo, con la intención de dirigírsela:
• concentrarse en la propia canción;
• concentrase en la del otro mientras se canta la propia.
Objetivo
No perderse en la melodía y ritmo.
Dominio escénico
• Caminar por el salón. Jugar con un globo haciéndolo flotar en el aire; des-
de ahí cantar una melodía cualquiera.
• Seguir cantando… enlentecer el paso……. apurarlo.
• Caminar teatralizando a un chino… emitir sonidos y cantar emulando su
energía.
• Caminar como un ejecutivo… y proceder de igual manera, y luego seguir
teatralizando a un brasileño, un astronauta, un futbolista, un rockero.
• Caminar en cuclillas… cantar una canción.
• Un cantante al otro le cuenta una historia cantándola.
Cantar una canción conocida en un idioma inventado.

Ídem con otra letra.
Cantar una canción y actuar todas las acciones que propone la canción.
De a dos: uno canta, el otro actúa lo que canta.
Ídem, pero el otro le hace burla.
• Deformar el cuerpo, la cara… sacar el sonido desde esa energía.
Ejercicio de bufón1
Uno cuenta una historia en canción (inventada),
y el otro, lo burla todo el tiempo, menosprecián-
dolo. El que canta debe sostener su serenidad y no
perder la energía de lo que está contando en el tema
musical.
Práctica del habla actoral y el canto en diver-

sas actitudes corporales
• Hablar y cantar en posición corporal jorobada.
• Lo mismo con el cuello muy elevado.
• Con la cabeza hacia abajo (mentón pegado al pecho).
• Saltando.
• Bailando diferentes ritmos.
• Acostado.
Puesta en escena en Comedia Musical

Entrenamiento en la obra. Se debe conocer la obra a fondo. El cantante
debe comprender su personaje, su psicología, sus emociones, cómo piensa y
siente, sus partes oscuras, sus amores, sus odios, sus pasiones.
Primero, trabajará actoralmente desde la energía del personaje.
Juegos teatrales o juegos dramáticos. Jugar a que se es el personaje a re-
presentar.
Jugar, por ejemplo a que se es Eponine y que Marius la abandonó porque no
la ama (Les Miserables).
Jugar a que se es Pocahontas que defiende a su pueblo y a su gente. Hablar y
cantar desde ese personaje con el sentimiento que le surge (Pocahontas).
1 Bufón (it: buffone) Personaje cómico encargado de divertir a reyes y cortesanos con chistes y
gestos groseros.
90 Laura Neira
Y así con los miles de personajes: Mulán (Mulan), Cossette (Les Misera-
bles), Alladin, Jazmín (Alladin), Ratclift (Pocahontas), La Bestia (La Bella y la
Bestia), Velma (Chicago, El Musical), Mufasa (El Rey León), El fantasma de la
ópera, Frozen, Wicked, The Book of Mormon, Dear Evan Hansen.
2. ESTILOS DE CANTO
Diferencias entre el canto lírico y el popular

Quiero aclarar ante todo una creencia muy difundida, y que genera confusio-
nes acerca de si existe una “técnica lírica” y una “técnica popular”.
Comúnmente llegan alumnos diciendo: – Pero… mire maestra que yo no
quiero hacer técnica lírica, quiero cantar popular. O viceversa.
Explicaremos entonces las bases de la confusión

La técnica vocal es una sola, tanto para el canto lírico como para el popular.
Se trata de la técnica de la máxima expresión y desarrollo vocal que permite
cantar cualquier género musical manteniendo el Estado Ideal de Emisión.
Lo que sucede, y aquí viene la confusión y la diferencia, es que si se canta
repertorio lírico el ascenso al registro será agudo con la plena cobertura.
En cambio si se quiere cantar un género moderno el maestro/a bien entre-
nado deberá hacer el viraje e integrar los elementos de la técnica vocal al canto
moderno.
Se debe aprender a lograr la fusión del sonido a la altura del pasaje.
Canto lírico Canto moderno
No permite el uso del falsete Los permite
ni del falsetón
No permite el uso del micrófono Se canta con micrófono
(a menos que el teatro no tenga buena acústica)
Potencia vocal Menos de 100 dB
entre 100 y 130 dB
Otros tipos de emisiones en el canto popular

El Belting
El belting es una calidad de emisión asociada al teatro musical americano, en
particular el de Broadway que surgió en los años ’30 -’50 del Siglo XX.
Torna a la emisión más agresiva y presente con un sonido bien proyectado

hacia adelante. Esta modalidad es frecuente en la música étnica de todo el mun-
do así como en los coros gospel.
En el teatro musical se usa de acuerdo al repertorio, por ejemplo en musicales
como Rent, Hair, Jesucristo Superstar, y el resto de las óperas-rock, mientras
que en obras como El Fantasma de la Ópera o West Side Story, Les Miserables
su emisión es lírica.
El belting requiere un intenso trabajo muscular para evitar daños vocales y
un exhaustivo entrenamiento y conocimiento del maestro/a para ser una buena
guía para el cantante. Uno de los exponentes de este estilo es la famosa cantante
estadounidense Liza Minelli.
Emisión hipernasal
Este tipo de emisión, también denominada Twang, se caracteriza por ser su-
mamente brillante, casi estridente, algo desbordada y francamente hipernasal.
Como toda su resonancia es bien anterior es un sonido que se proyecta.
Su exponente más conocido es el cantante italiano Eros Ramazzotti. Los so-
nidos agudos son marcadamente nasales para poder emitirlos “sin gritarlos”.
En cuanto a la estructura interna mantiene una laringe en posición ascendida,
una lengua bastante más alta que lo aconsejable ya que no se realiza ningún tipo
de redondez interna, todo lo contrario, es más horizontal que vertical. La reso-
nancia es enviada a la zona alvéolo-dento-nasal.
El riesgo de este tipo de emisión es que si no se realiza un correcto envío del
sonido desde la región de los pedales se localizará toda la fuerza a nivel de la
musculatura intra y extralaríngea.
Falsete
Es la producción de la voz masculina usando solo una parte de las cuerdas
vocales. No otorga potencia, el timbre no es bello y sus variaciones de color son
limitadas. Como registro usado por cualquier voz, el falsete es el más agudo y
supera a las resonancias de las cavidades superiores con las que suele mezclarse.
El falsete:
• es difícil de afinar.
• difícil de filar.
• consume mucho aire.
• suena destimbrado.
92 Laura Neira
Falsetón
También llamado “falsete reforzado”. Es el modo de emisión que mezcla los
recursos del falsete con los del mal llamado registro de cabeza e, incluso, con
ciertas resonancias de zonas media. Fue muy usado por los tenores hasta 1840
aproximadamente para las notas superiores a La 3 (la central).
3. GÉNEROS MUSICALES
No es objetivo de este libro detallar ampliamente las características de cada

género musical (que por otro lado son innumerables), sino simplemente dar una
orientación con indicaciones mínimas.
En la interpretación, como en el juego, las reglas las ponen los participantes,
en este caso, el cantante con ayuda de su coach o maestro/a y la respuesta del
público.
Expondré a continuación solo algunos consejos que, considero importantes
en la interpretación de algunos géneros.
Lírico: respeto absoluto por la emisión eufónica lograda en las vocalizacio-
nes clásicas.
Folclore argentino: es importante jugar con ciertos elementos de “engoladu-
ra”, teniendo la libertad de que la voz vaya y venga, pero le dé al canto ese dejo
folclórico que la música argentina necesita.
Tango: el tango es un decir cantando.
Los que cantan a los gritos siguen siendo aprendices,

porque el tango no se canta, porque al tango se lo dice.
Cacho Castaña
Por eso, el cantante de tangos debe manejar muy bien los matices de tono, de
intensidad y dejar que el canto fluya sin artificios.
Debe buscar la poética de cada canción; por lo que es importante conocer
bien la letra. Le dará una intención al fraseo; jugando con los matices: el suspen-
so, la media voz, los silencios, los retardos y las anticipaciones.
Desde lo vocal, podrá jugar con los colores, oscuro y claro, la voz de pecho,
un cierto entubamiento y oscurecimiento.
Blues: para cantar blues es importante aprender tanto a oscurecer la voz así
como a enronquecerla (romperla) o airearla a fin de usar estos recursos cuando
fuera necesario. También a jugar con los matices de intensidad y a usar los
glissandi.
Otros recursos son:
Torbellino vocal: desde la voz colocada pasar a enronquecerla y luego volver
a colocar los agudos.
Retardar: significa cantar modificando levemente el “tempo”, generando una
especie de tensión muy característica del blues.
Rock: este género musical requiere una emisión fuerte, gritada o casi gritada,
abierta, desbordada y algo golpeada.
Jazz: para un cantante de jazz, los elementos esenciales que lo definen esti-
lísticamente son:
• La improvisación
• El vocalismo instintivo
• El fraseo
• El sincopado
• Los swinging rithms
• El scat
• El enronquecimiento
• El oscurecimiento vocal
El “Scat:” Es una emisión vocal onomatopéyica que convierte a la voz en un
instrumento. Se emiten sílabas sin sentido con la que los cantantes de jazz crean
sonidos equivalentes a un instrumento usando solo la voz. Es un tipo de voz
instrumental. El cantante se convierte en un “instrumentalista”.
El scat es improvisación, canta la canción sin letra. Se puede improvisar por-
que no se está atado a las palabras. El cantante debe estar corporal y mentalmen-
te disponible para que fluyan las sílabas del “absurdo”. Es importante aclarar que
se puede improvisar tanto con las sílabas como con la melodía.
Las sílabas que aparezcan debe ser producto de una expresión musical espon-
tánea, pero, no obstante, es importante aprender ciertas técnicas para sostener
una buena improvisación.
Ej.: /di – du – da - bi – bo – daou/ etc.
Práctica: se entrenará la articulación con consonantes como: /b/; /d/; /l/ clara
y oscura (clear y dark) /n/, y vocales: /i/, /e/, /a/, /o/, /u/.
94 Laura Neira
Aconsejo primero aflojar la articulación repitiendo series como:

/babá, babé, babí, babó, babú/
/dla, dle, dli, dlo, dlu/
/dln, dln, dln/ (probablemente se filtre una /i/ liviana entre la /d/ y la /l/;
ej.: /diln/)
/dn, dn, dn/ (aparecerá cierta nasalidad que no se corregirá)
/dala, dale, dali, dalo, dalu, dela, dele, deli, delo, delu/, etc.
Luego, se comienza su práctica con frases rítmicas sin tonos musicales.
El “Humming”: el hum es un sonido con un timbre particular, ya que emer-
ge de la nariz. Pero no solo se busca la resonancia nasal, sino que se enriquece
con las playas faríngea y facial (se puede jugar con estas de acuerdo a lo que se
quiera obtener).
GÉNEROS MUSICALES
Pop: De forma tradicional se usa con la voz hablada, pero como es un género
muy eclético, lo podemos oír utilizando elementos y efectos vocales de otros
estilos musicales (del rock, soul, etc.)
Fado: desde 2011 fue declarado “Patrimonio de la Humanidad” por la
UNESCO. Este estilo canta al sentimiento, a los disgustos del amor, a la nos-
talgia y al llanto de los que partieron, como así también a la vida cotidiana y
a las conquistas. Hay varias formas de cantar un fado, pero el más reconocido
internacionalmente, en cuanto al estilo, es el que tiene como protagonista a
la fadista Amalia Rodrigues. Este estilo se destaca por requerir voces bien
timbradas y oscuras, potentes y con proyección, ornamentales (melismas y
apoyaturas) con muchas improvisaciones y con un vibrato importante.
Soul: Estilo en el cual las emisiones están cargadas de emoción, enriquecido
con melodías bien ornamentadas y muchas improvisaciones. Requiere voces de
gran amplitud, brillantes y potentes con una buena colocación. Es un género en
que el efecto de raspado y el vibrato deben estar bien presente como efectos
vocales.
El canto y la voz actoral en la Comedia Musical

El género Comedia Musical debe contar con artistas preparados adecuada-
mente en tres disciplinas que, de por sí solas, tienen autonomía por la importan-
cia de cada una: el baile, el canto y la actuación.
En cuanto al uso de la voz, debe ser óptimo con respecto a la técnica en tanto
que se debe obtener una resistencia vocal, respiratoria y resonancial.
El objetivo es que el sonido mantenga su brillo, claridad, belleza y todas

sus demás cualidades que hacen a la armonía del canto, sea cual fuere la situa-
ción en la que el artista deba cantar o hablar: bailando, saltando, moviéndose
a diferentes velocidades, en cualquier postura que requiera el personaje (tirado
en el piso, parado, sentado, reclinado, de espaldas, en torsión, etc.).
Es conveniente que entrene su voz y la integre a las otras disciplinas para
poder lograr y sostener un rendimiento adecuado con un mínimo de esfuerzo
de fonación en toda su extensión (esto es, todos los tonos que la voz puede lle-
gar a emitir desde el más grave hasta el más agudo). Es fundamental también
que el cantante sepa a qué cuerda pertenece, o sea, si es soprano, mezzosopra-
no, contralto (mujeres), tenor, barítono y bajo (varones), y en el caso de los
contra tenores, cuidar que su emisión sea lo más óptima posible (eufónica) con
un correcto uso del “falsete reforzado” (falsete con laringe descendida).
Se deberá evitar la fatiga vocal a la que puede llevar el uso inadecuado o
excesivo de la voz, tanto hablada como cantada o juntas para prevenir cual-
quier tipo de patología (nódulos, pólipo, distonías laríngeas y cordales, etc.),
las que, si se instauran, deberán ser tratadas por un terapeuta especializado.
En resumen, el artista deberá tener claros algunos elementos que hacen al
Esquema Corporal Vocal en función de sus necesidades para poder disfrutar
al máximo de su canto y de su actuación, ya que, si lo logra, podrá transmitir
la emoción que una buena interpretación conlleva.
El canto en la Comedia Musical implica una integración de los géneros lí-
rico y moderno buscando ciertas resonancias fuertes y voluminosas de la lírica
y lograr aprender la fusión vocal.
Consejos
- Vocalizar con la redondez necesaria para el ascenso “sano” a la zona agu-
da y posteriormente pasar a la voz de fusión con una clara sensación de
que el envío de la fuerza se está realizando desde el mismo lugar (de no
realizarse un apoyo correcto puede producir patología vocal).
- Ayudarse con el descenso de la mandí-
bula.
- Usar esta emisión sólo cuando se lo ne-
cesita para el género a cantar.
- Saber que aunque se asemeja al grito se
trata de un grito correctamente emitido
(desde la Zona del Tigre). Zona del tigre
96 Laura Neira
- Usar el sentido común para evitar problemas vocales.

- Al cantante que no logre un camino saludable para la voz de fusión se le
aconsejará que busque otro estilo de canto.
PARTE V
CAPÍTULO 13
LOS ELEMENTOS MUSICALES
Con la voz, así como con la mayoría de los instrumentos musicales (piano,
guitarra, arpa, acordeón, mandolina, cítara) se hace melodía, es decir una su-
cesión de notas y silencios musicales que tienen una cierta coherencia entre sí.
La palabra melodía proviene del griego “moloidia” (canto) la que a su vez está
formada por “melos” (canción, tonada, música) y “oidia” (canto).
Veamos, entonces algunos conceptos musicales a tener en cuenta a la hora de
realizar un entrenamiento en el canto.
LA AUDIOPERCEPTIVA
La audioperceptiva la defino como “el proceso de aprendizaje de los elemen-

tos que conforman la música en función del desarrollo de su sentido estético”.
¿Cómo se entrena?
Trabajo con intervalos1
• Escuchar los intervalos
• Reconocerlos
• Internalizarlos
• Recordarlos
• Trasladarlos a la música que se canta
Este trabajo permite improvisar, crear melodías, realizar variaciones dentro
del mismo tema (canción, trozo musical), integrarles un ritmo con el cuerpo, etc.
1 intervalo: distancia entre dos notas musicales.

98 Laura Neira
Oído - voz - cuerpo - sentimiento
Este trabajo estimula las habilidades innatas y favorece el aprendizaje y la

asimilación de las nuevas.
Oír - escuchar - discriminar - reproducir
LA AUDIOPERCEPTIVA VOCAL
Denomino audioperceptiva vocal al entrenamiento en la escucha de voces.

Esto desarrolla la capacidad de reconocer emisiones correctas o defectuosas
tanto en uno mismo como en los demás. Aconsejo escuchar y discriminar vo-
ces de cantantes de géneros variados, esta recomendación no sólo es para los
cantantes sino para toda persona que se dedique a la enseñanza del canto o a su
terapéutica (maestros, fonoaudiólogos, logopedas, etc.).
LA AFINACIÓN MUSICAL
La música tonal, que es la que habitualmente escuchamos (y cantamos), uti-

liza determinados sonidos que se ordenan según una estructura llamada Modo.
En nuestro entorno cultural se utilizan dos Modos o sea, dos formas posibles
de seleccionar los sonidos: el Modo Mayor y el Modo Menor. Las personas
acostumbradas a oír música han incorporado estos ámbitos sonoros como “co-
rrectos” pudiéndolos reproducir por eso se dice que “pueden cantar afinado”.
¿Qué es el oído absoluto y el relativo?

El oído absoluto se da cuando la persona tiene instalado en su oído los so-
nidos reales tomando como referencia la nota La 440 cps. (ciclos por segundo).
En el oído relativo, la persona necesita un punto de referencia del cual partir,
por ejemplo, un diapasón, una nota en el teclado, etc.
LA DESAFINACIÓN
¿Qué es desafinar?
Desafinar es la dificultad de reproducir vocalmente la nota escuchada o cuan-
do las notas de una melodía o escala cantada no corresponden al modelo original.
¿Qué es desentonar?
Desentonar significa, o bien irse a una tonalidad diferente de la que inicial-
mente estaba cantando o directamente cantar en una tonalidad distinta a la que
propone el instrumento o la base musical y no reconocer la diferencia.
¿Qué significa calar?

Calar significa emitir un tono un poco más bajo del que se debe emitir. Esta
distancia no llega a ser de medio tono.
¿Qué significa crescer?

Crescer significa emitir un tono un poco más alto del que se debe emitir. Esta
distancia no llega a ser de medio tono.
LA DESAFINACIÓN MÚSCULO-VOCAL
Frecuentemente se cree que quien desafina lo hace porque no tiene oído mu-
sical y, por lo tanto, no puede reproducir con su voz el sonido que oye. Esto es
relativo ya que, en todos estos años de trabajo en este arte, me he encontrado con
“supuestos desafinados” que reconocen perfectamente las notas a emitir pero no
pueden reproducirlas. Esto puede deberse a:
• La existencia de una distonía muscular laríngeo-cordal 2;
• Cuando las cuerdas vocales están sanas muscularmente, pero les falta en-
trenamiento para lograr el sonido preciso;
• La incorrecta administración del aire que hace que no se aborde la nota
exacta (la persona cresce o cala).
Repito: La mayoría de las veces la persona reconoce esta desafinación y al
entrenar su voz mejora.
2 A cada nota musical le corresponde un tono muscular de las cuerdas vocales (y la laringe).
Eufonía = eutonía.
La alteración de ese tono muscular (distonía) produce por consecuencia una alteración en el tono
musical.
Tono muscular = Tono musical
PARTE VI
CAPÍTULO 14
DEFECTOS Y VICIOS FRECUENTES EN LOS CANTANTES
A los defectos en el canto se los llama “disodeas” dis: dificultad odes: cantar.
Las causas de las disodeas se pueden dividir en dos grandes grupos:
- Orgánicas
- Funcionales (Por defectos en la técnica vocal)
No nos explayaremos, en este libro, sobre las causas orgánicas de ciertos pro-
blemas vocales, debido a que su gran variedad extendería interminablemente los
límites de esta publicación. Pero sí mencionaremos los defectos más frecuentes
que son los que a un maestro/a de canto, un fonoaudiólogo o logopeda especia-
lizado en problemas de la voz cantada, interesa.
DEFECTOS
En la clasificación vocal
• Errores en la clasificación (que a veces cometen los mismos profesores o
seudo profesores de canto).
• Cantar fuera de tesitura
• Excederse en cantar tonos agudos y/o graves aunque estos pertenezcan
a su tesitura.
En el pasaje
• Cuando no se comienza a cubrir los tonos previos al pasaje sino que el
cantante intenta realizar la cobertura directamente en la nota “conflictiva”
(de pasaje).
102 Laura Neira
• No respetar el principio de redondez para la emisión de los agudos (ver

punto “Agudos, entre el miedo y el placer”).
• No redondear en el canto moderno cometiendo el error de creer que esto
es privativo del canto lírico.
En la colocación del sonido

• Incorrecta colocación de la voz en los resonadores en toda la emisión o
alguna parte de ella: esto puede deberse a una técnica vocal incorrecta o
falta de esta.
En la potencia
• Imposibilidad de matizar hacia o la intensidad débil (piano-pianissimo)
por miedo a perder el apoyo o, por el contrario, tensar cuando se va a la
intensidad fuerte (forte-fortissimo).
En la mezza voce
Es muy frecuente escuchar cantantes líricos que pierden el apoyo del sonido
y la mezza voce sale con “escape de aire”.
EN LA RESPIRACIÓN
El que se fatiga es un artista mediocre. Talma
Una respiración incorrecta ocupa un gran porcentaje de las causas de las dis-
fonías (alteraciones de la voz).
Defectos en la inspiración
• Inspirar con rigidez.
• Tomar demasiado aire, más del necesario para sostener una frase musical.
• Tomar menos del que necesita provocando una falta de fiato (columna de
aire) lo que lo obliga a contraer la musculatura laríngea y peri laríngea
para continuar la frase musical.
• Provocar hundimiento de las aletas nasales creyendo que, de este modo,
entrará más aire.
• Aspiración brusca: Esta, además de antiestética puede producir trastornos
en las vías respiratorias superiores y en las cuerdas vocales.
• Tomar aire con ascenso de pecho y hombros.
Defectos en la espiración
En la función sub-glótica1:
• Expulsión del aire en forma débil: la presión espiratoria no es suficiente
para que las cuerdas vocales tomen la tensión debida, lo que genera un
ataque soplado y un escape de aire en el cuerpo de la emisión provocando
a veces calatura del sonido.
• Fiato insuficiente.
• Expulsión del aire en forma brusca provocando una fonación forzada
(spingere).
Chi forza, stona²
El ataque del sonido es duro y la voz sale medio velada. Las personas con
este defecto cantan prácticamente todo en el forte ya que le es muy difícil mati-
zar. La agilidad vocal es casi imposible, también.
El timbre brillante se vuelve gutural (engolado) o demasiado estridente con
voz chillona y penetrante, sobrevendrá a esto la heterogeneidad en la tesitura y
la dificultad para realizar los pasajes. Habrá rigidez en los órganos fono-articu-
latorios y el vibrato se acercará a un trémolo.
Defectos en el apoyo-sostén de la voz

• Falta de apoyo.
• Abdomen hacia fuera creando una tensión innecesaria en la zona intra y
extra laríngea.
• Creer que sólo los tonos agudos y las frases largas necesitan apoyo (todo
el tema musical lo necesita, sea cual fuera su gama tonal.)
• Creer que las intensidades débiles (piano, pianissimo) requieren un afloja-
miento diafragmático.
En el registro
Los defectos en el registro que causan disodeas son:
• La exageración en el uso de un sub-registro, por ejemplo el grave, debilita
paulatinamente la zona contraria, en este caso la zona aguda.
• Llevar al pecho (poitrinage) la resonancia del sub-registro grave.
1 glotis: espacio comprendido entre ambas cuerdas vocales.

2 Quien fuerza, desentona.
104 Laura Neira
• Cuando en el sub-registro medio se abusa del resonador nasal.

• Todo o parte del sub-registro agudo se realiza sin la correspondiente re-
dondez.
• En el registro agudo se cae en el entubamiento, falsete, engoladura, hiper-
nasalidad, etc.
• La emisión no es homogénea en sus tres sub-registros.
EN LA REALIZACIÓN DE JUEGOS VOCALES
Es muy frecuente que el cantante caiga en defectos técnicos durante la rea-

lización de la agilidad vocal o juegos vocales ya que estos, como el resto de las
emisiones requiere un trabajo técnico intenso.
Al realizar los crescendi y disminuendi, filados, etc. se debe apoyar correcta-
mente la voz sobre el fiato. También se procurará que la filatura tenga igualdad
de emisión desde su inicio hasta el final.
• Portamento: Un portamento defectuoso es cuando se exagera y se hace
demasiado bostezado y oscuro.
• Picado y staccato: Su defecto puede estar en que se escape aire demás
durante la realización de esta agilidad (las cuerdas vocales no logren un
cierre eutónico, por lo que los sonidos salen aireados y sin brillo).
• Trino: Se debe evitar el temblor vocal.
EN EL VIBRATO
Un vibrato mal hecho resulta irregular, aperiódico en su frecuencia de vibra-

ción. Entre otras cosas esto puede deberse a un inseguro apoyo sobre el fiato.
El vibrato más defectuoso es el que produce lo que se llama voce caprina
(voz de cabra).
Aclaremos que esta alteración puede ser producida por causas orgánicas
también.
Si se trata de un defecto de técnica podría ser su/s causa/s un inseguro apoyo
sobre la columna de aire, lo que produce que las cuerdas vocales, al recibir una
presión espiratoria irregular, produzcan esta oscilación sonora. También puede
deberse a un endurecimiento mandibular y lingual que provoca una rigidez ar-
ticulatoria y/o al esfuerzo laríngeo y peri laríngeo como consecuencia de cantar
forte agregándole a esto un estado de tensión generalizada.
Este ballamento se puede producir en toda la extensión vocal o bien en la

zona aguda.
Si no se corrigen las causas de este defecto puede llegar a cronificarse.
EN LA ACOMODACIÓN DE LOS ÓRGANOS FONO-ARTICULATORIOS
El timbre vocal, depende, entre otras cosas, del modo de acomodar los
órganos de la articulación y de la fonación. Expondremos aquí los defectos oca-
sionados por la incorrecta posición de los articuladores.
Defectos en la funcionalidad de la mandíbula

• Endurecimiento de la mandíbula produciendo una generalizada tensión de
la boca (son comunes las tensiones de la articulación témporo-mandibular).
• Torcerla para cualquiera de los dos lados mientras se canta.
Defectos en la utilización de los labios

Al estar éstos íntimamente ligados a la mandíbula seguirán cualquier movi-
miento que ella haga.
Sus defectos pueden ser:
• Tensión en los músculos orbiculares.
• Cuando no cubren los dientes dejándolos ver exageradamente. Esto sucede
fundamentalmente cuando la boca se abre en forma horizontal.
• Cuando cubren demasiado los dientes, apretándolos.
Defectos de la funcionalidad de la lengua

• Elevar su dorso.
• Retraerla en bloque tapando el paso oro-faríngeo no permitiendo que el
sonido ascienda.
• Tensar su base.
• Cuando su punta no contacta con la pared posterior de incisivos inferiores.
Defectos en utilización del velo del paladar

• Se lo deja demasiado chato.
DEFECTOS EN LA ARTICULACIÓN DE LA PALABRA

Cuando la articulación es blanda la voz no fluye y por más grande y linda que
sea ésta la interpretación nunca será del todo buena.
106 Laura Neira
La unidad de la palabra no debe ser interrumpida por ninguna aspiración.
Articulación en el fraseo. Vicios

• Desdibujamiento de la articulación de la/s palabra/s en pos de la colocación
del sonido.
• Articulación blanda.
• Articulación cerrada o apretada (con tensión mandibular).
EN EL TIMBRE
Los timbres defectuosos pueden ser:
- Timbre nasal (hipo e hipernasal)
- Timbre gutural
- Timbre metálico (emisión chata o desbordada)
- Timbre oscurecido (emisión entubada)
Timbre gutural o engolado

Causado por una estrecha abertura de la garganta, la base lingual está retraída
y levantado su dorso, por lo que el sonido, que no tiene lugar para pasar ni para
subir, se queda en la garganta (gola).
Timbre metálico (emisión chata o desbordada)

Se trata de una exageración del timbre claro; aquí los órganos fono-articu-
latorios carecen de firmeza, el velo no se redondea, la lengua está demasiado
plana, los labios toman una posición de retraimiento hacia sus comisuras.
La voz sale destimbrada, con demasiados armónicos agudos. Suena muy vulgar.
Timbre oscurecido (emisión entubada)

Es el efecto contrario al anterior. Se trata de la exageración del timbre oscuro;
aquí hay una mayor cantidad de armónicos graves y la voz suena como dentro de
un tubo (entubada) en el conducto oral (boca). Los labios se encuentran demasia-
do cerrados. Los sonidos agudos se van perdiendo paulatinamente.
VICIOS CORPORALES Y DE POSTURA

Es común el uso de la musculatura accesoria durante el canto sobre todo
cuando no se tiene una correcta técnica vocal o cuando no se es consciente de la
importancia que tiene el cuerpo y la postura en el canto. La corrección de todos
estos vicios y defectos ya está planteada a lo largo de esta publicación.
PARTE VII
CAPÍTULO 15
EVALUACIÓN FUNCIONAL DE LA VOZ CANTADA
EVALUACIÓN. DIAGNÓSTICO. PLANIFICACIÓN DEL TRABAJO. PRONÓSTICO
Es fundamental que el maestro/a de canto realice una completa evaluación de

su alumno/cantante (ya sea este principiante, amateur, semi-profesional o pro-
fesional) con el propósito de poder objetivar los pasos a seguir en el proceso de
enseñanza aprendizaje. Si el maestro/a tiene basta experiencia en este trabajo es
decir posee “oído clínico” detectará los defectos y vicios a corregir.
Con una completa evaluación, se llega a un diagnóstico preciso. A partir de
este, se planifica el trabajo. A posteriori, se puede inferir un pronóstico.
A modo de ejemplo...
Paso 1
Evaluación
Se evalúa al alumno.
Paso 2
Diagnóstico
Se arriva a un diagnóstico. Por ejemplo:
a. Apoyo insuficiente.
b. Emisión desbordada.
c. Articulación cerrada.
d. Dificultades en el pasaje: lo abre y lo tensa.
108 Laura Neira
e. Cala en la zona grave.

f. Dificultades rítmicas.
g. Rigidez en su interpretación.
Paso 3
Planificación del trabajo
A partir de los elementos obtenidos en la evaluación, se organiza un plan de
trabajo con objetivos a corto, mediano y largo plazo.
Ejemplo:
a. Trabajar con los ejercicios abdominales para el canto a fin de reforzar la
musculatura involucrada en el apoyo del sonido.
b. Consonantes que contribuyan a la resonancia superior y vocales que ayu-
den a redondear el tracto.
c. Dar imágenes fuertes y precisas en la emisión de la zona pre-pasaje y pasa-
je para logra la redondez necesaria.
d. Estimularlo audioperceptivamente.
e. Elementos rítmicos: buscar la ejercitación conveniente en este caso.
f. Ejercicios de improvisación, clown, bufón, máscaras, etc.
Paso 4
Pronóstico
A partir de los elementos evaluados se infiere un pronóstico.
Pronóstico: Bueno
En el caso de que llegara a haber alguna alteración en la voz (disfonía) y/o
en la articulación de la palabra, etc., se la trabajará junto con el fonoaudiólogo/
logopeda armando un plan de trabajo criterioso y adecuado a cada caso.
ROL DEL FONOAUDIÓLOGO (LOGOPEDA)
En cada caso particular el especialista trabajará con los elementos que crea
conveniente para la recuperación y así poder contribuir con el trabajo de canto
que realiza el maestro/a.
EVALUACIÓN FUNCIONAL DE LA VOZ CANTADA
PROTOCOLO DE EVALUACIÓN
Indicaciones
Para que la evaluación sea efectiva y completa, se hará cantar a la per-
sona en grave; medio; agudo y sobreagudo y pianissimo, piano, medio,
forte y fortissimo.
Respiración
En reposo y durante la emisión cantada
Tipo costal superior
costo-diafragmático ántero-posterior
intercostal
abdominal
Modo nasal-nasal
bucal-bucal
mixto
Apoyo de la voz so bre la columna de aire

- Correcto
- Deficiente
Observaciones:
Tesitura y extensión
Tesitura: de qué nota a qué nota va la voz cómodamente
Extensión: de qué nota a qué nota
¿En qué zonas siente que tiene problemas?
110 Laura Neira
¿Qué tipo de problemas?

- se le corta la voz
- siente que tensa
- lleva el sonido a la nariz
- lo “aprieta”
- lo engola
- lo entuba
- lo desborda
- lo falsetea
Cualidades de cada sub-registro

Grave
Brillante
Poitrinage
Engolado
Entubado
Escape de aire
Medio
Brillante
Mayor tensión
Engolado
Entubado
Desbordado
Hipernasal
Agudo
Desbordado
Hipernasal
Falsete
Falsetón
Cubierto
Entubado
Engolado
Sobreagudos
¿Tiene?
¿Con qué tipo de voz los emite?
Pasaje/s
¿Cómo lo aborda?: eufónicamente;
con tensión;
hipofónico.
¿A qué altura tonal lo realiza?
¿Lo adelanta?
¿Realiza la cobertura? ¿Desde qué notas?
¿Cómo coloca los graves,
medios,
agudos?
¿Canta con belting?
¿Usa el/los pedales para el envío de la fuerza?
Resonancia
¿En qué playas resonanciales vibra la voz?
Máscara
Laríngea
Pectoral
Nasal (hipo-ántero; hipo-retronasal, hipernasal)
Volumen
Voz voluminosa
Voz voluminosa en potencia
Voz no voluminosa
Inicio de la emisión
Eufónico
Aireado
Golpe de glotis
112 Laura Neira
Cuerpo de la emisión
Eufónico
Aireado
Espasmódico
Final de la emisión
Caído (esfumado)
Trunco
Matices de intensidad
Susurro
Mezza voce
Intensidad media
Forte
Fortissimo
Agilidad vocal
Voz densa
Ágil, liviana
Puede realizar juegos vocales:
Legato
Portamento
Picados
Staccato
Trinos
Glissando
Vibrato
Correcto
Incorrecto (abierto, muy abierto)
Voce caprina
Pausas y silencios
- Relaciona la pausa respiratoria con el silencio musical
- Corta la frase para inspirar o aspirar
Articulación de la palabra
Inteligible
Desdibujada
Abierta
Cerrada
Fatiga vocal
- Percibida por el cantante
- Audible
- En qué momento la percibe
- Cuánto tiempo puede cantar sin cansarse
- Nota la fatiga en un registro determinado
- Qué tipo de repertorio lo fatiga más
Proyección vocal
- La logra
- No la logra (causa inferida por el evaluador)
Musicalidad
Afinación
- Afina
- Desafina
- Oído no entrenado
- Musculatura que no responde (a inferir por el maestro)
- Desentona
- Puede cantar a voces
Ritmo
Tiene incorporado las nociones de:
- Pulso
- Acento
- Compás
Uso del micrófono

- Lo usa correctamente
- Observaciones
114 Laura Neira
Manejo del cuerpo

Posturas usadas en el momento de cantar
Tensiones corporales asociadas
Hombros
Espalda
Mirada
Manos
Personalidad
¿Cómo se autodefine?
¿Cómo lo ve su maestro?
Comentarios del sujeto

Observaciones del evaluador
Firma y aclaración
PARTE VIII
CAPÍTULO 16
EL CANTO DE LOS NIÑOS
¿Los verdaderos maestros? Los niños.

Madre Teresa de Calcuta
Miles de dudas, trae a los padres, la posibilidad de cantar que tienen los niños.
¿Puede cantar un niño sin dañarse la voz?
Sepamos que:
Los niños son “puro sonido” (y sonido puro)
Los niños son “puro movimiento” (y movimiento puro)
Son los maestros del descubrimiento.
El hombre está mucho más cerca de sí mismo

cuando logra la seriedad de un niño jugando.
Heráclito
116 Laura Neira
EL ROL DEL MAESTRO/A DE CANTO
El juego ES el niño - el canto ES el niño.
Los maestros de canto debemos tener un acabadísimo conocimiento acerca de

la voz infantil ya que esta va teniendo cambios a lo largo de la niñez, pubertad y
adolescencia, debiendo acompañar esos cambios adecuadamente.
- Seremos una guía ya que el niño tiene los elementos vocales naturales “a
flor de piel”.
- Es importante que lo acompañemos en el disfrute y que disfrutemos con él.
..Y por sobre todas las cosas no dañar el instrumento que se encuentra en
plena etapa de formación...
Debemos estar atentos y trabajar sobre:

Las posiciones correctas de la laringe
- La emisión redondeada para abordar los agudos que posee naturalmente y
acompañarlo en su incorporación.
- Evitar tensiones innecesarias.
- El alimento del sonido.
- La realización de los movimientos articulatorios en función del fraseo.
La función de la técnica vocal en el niño

La técnica vocal tiene por función, en el niño, acompañarlo en la percepción
de las sensaciones internas y en la construcción del “Andamio Vocal”.
El canto y el baile: la voz y el movimiento
En cada hombre de verdad

hay un niño escondido que quiere jugar.
F. Nietzsche
No les pidamos que se queden quietos… movámonos con ellos. Entrar en su

sintonía mejora la comunicación mutua y hará del aprendizaje, un juego.
APÉNDICE I
DUDAS A LA HORA DE CANTAR
Expondremos aquí algunas (sólo algunas de las tantas que existen...) dudas
frecuentes que se plantean los cantantes y/o alumnos de canto.
1. ¿TENGO VOZ PARA CANTAR?
La voz se desarrolla y siempre se puede llegar a cantar. Según mi experiencia,

aunque el sujeto venga con una disfonía, se la disipará para que pueda cantar
técnica, musical e interpretativamente bien.
2. ¿TENGO TALENTO PARA SER UN CANTANTE PROFESIONAL?
La palabra “talento” crea un “halo místico”. Da la impresión de que se refiere

a alguien que fue “tocado con la varita mágica” y que de esos existen 1 en 1000;
entonces, si creo que no tengo talento o que no puedo cantar como tal o cual (re-
ferentes de cantantes que vamos escuchando a lo largo de nuestra vida), no podré
cantar nunca o llegar a ser cantante profesional.
Nada más errado que eso. Uno trae cosas por naturaleza que el estudio mejora,
pero hay otros elementos que se aprenden y se adquieren con la práctica.
¿Qué es el talento?
La aptitud natural para realizar una cosa, una “habilidad”.
Algunas de estas habilidades pueden ser naturales, sin duda, pero, estoy ab-
solutamente convencida de que un gran número de ellas se desarrolla gracias al:
- aprendizaje
- práctica
118 Laura Neira
- persistencia
- constancia
- voluntad
- tesón
Y, todo ello requiere trabajo. El deseo de ser bueno en lo que uno hace y la
voluntad para mejorar cada día es el “motor” por excelencia para llevar a cabo los
sueños personales. Esto genera emociones y sensaciones que el público recibe y,
en un feedback, las devuelve.
Repito, a todo esto se debe agregar la constancia de la práctica y el apren-
dizaje.
3. ¿QUÉ GÉNERO/S PUEDO CANTAR?
En la medida en que la persona se empieza a enamorar de la voz que se es-

cucha mediante el entrenamiento, comienzan a parecer canciones que se anima
a cantar, y así va surgiendo el gusto por tal o cual estilo (a partir de cómo me
escucho y cómo me siento).
4. ¿PUEDO CANTAR VARIOS GÉNEROS A LA VEZ?
Hay personas que tienen más “ductilidad” que otras para pasar de un género a
otro. Y hay géneros que tienen cosas en común con otros, así como los hay total-
mente contrapuestos (por ejemplo, el lírico y el rock). Pero lo que debemos tener
claro es que la base técnica es la misma sea cual fuere el género del que se trate.
5. ¿QUÉ PROFESOR DEBO ELEGIR?
(Ver punto “El maestro/a de canto”)

Se debe buscar el maestro/a que sepa reconocer las habilidades del alumno/
cantante y, los vicios y defectos para trabajar en ellos. Que sepa orientarlo sobre
cómo enfocar la mirada hacia sus objetivos.
Por otra parte, aconsejo que el alumno pregunte, averigüe, hable con otros
alumnos de él/la maestro/a que ha elegido para ver cuán conformes están.
Es indispensable que posea un amplio conocimiento del aparato fonatorio
(que no “toque de oído” en esta cuestión, sino que tenga una preparación óptima)
para no dañarlo y para saber qué hacer en el caso de que éste llegara con alguna
alteración en su voz.
También es importante que tenga claro que hay cosas que las solucionará un
fonoaudiólogo o logopeda, quien colaborará en el traslado de los conocimientos
del canto a la voz hablada, ya que un cantante no puede “cantar bien y hablar
mal”, sino que debe aprovechar todas las adquisiciones de la voz cantada para
usarlas en la hablada.
6. ¿CÓMO DEBO PROGRAMAR MI PRÁCTICA?
El alumno/cantante debe charlar con su maestro/a para establecer cuántas cla-

ses semanales debería tomar y qué trabajo es aconsejable que realice en horario
extra clase.
Aconsejo que, en el inicio del entrenamiento, el alumno principiante limite su
práctica vocal a las clases para tener la supervisión del docente.
Los intermedios y/o avanzados pueden tener un plan de trabajo adecuado a las
necesidades de cada uno.
En el punto Rutina de trabajo hemos diseñado un plan base que se podrá ir
modificando de acuerdo a las necesidades e intereses de cada momento.
Recordar: Es preferible realizar una sola vocalización aunque sea corta pero
bien hecha que no prolongadas escalas mal hechas que dañarán el aparato vocal,
confundirán a la musculatura y frustrarán a la persona.
7. ¿CÓMO HAGO PARA DISMINUIR MI ANSIEDAD?
Existe una ansiedad productiva y necesaria que es la que me permite hacer

cosas y seguir adelante con mis objetivos: a ésa sí debo escuchar y tener en
cuenta.
La otra ansiedad (la improductiva), es la que me apura para adquirir cosas, la
que corre y me pisa los talones, la que me critica: ¿Cómo, todavía no lo lograste?
Hace ya tiempo que te propusiste esto y estamos “en veremos”, etc...
Esa ansiedad obtura, entorpece.
Aprender a reconocer una y otra es uno de objetivos de nuestra vida y ubicar
cada una en el lugar que le asignemos.
120 Laura Neira
8. ¿DEBO SABER LEER MÚSICA PARA CANTAR?
No es absolutamente necesario que el cantante sepa leer música (puede cantar

igual y muy bien aunque no sepa) pero es conveniente que, si su deseo es conver-
tirse en un cantante profesional, aprenda las nociones básicas musicales (melodía,
armonía y ritmo) para comprender mejor lo que hacer y tener un lenguaje en
común con los músicos. Y si lee partituras mucho mejor.
9. TENGO UNA AUDICIÓN-CASTING, ¿QUÉ DEBO HACER?
Ante todo decirme a mí mismo/a: “Elegí ir a esa audición que para mí es muy
importante y que voy a disfrutar tanto del momento de la audición como también
de su preparación. Hago esto porque me gusta, lo elijo desde un lugar de amor,
me hace sentir bien, me da placer y el “miedo” no me debe oscurecer ese placer.
Se trata de una situación en la que me van a observar, a evaluar, voy a competir
con muchos otros participantes que pueden hacerlo mejor o también peor que yo.
Pero debo tener en cuenta que puedo dar lo mejor de mí, no lo mejor del mun-
do, sino “lo mejor de mí y que, probablemente, voy a sentirme disconforme con
lo que dí pensando en que lo podría haber hecho mejor pero que eso tiene que ver
con mi auto o sobre-exigencia y no tanto con la realidad humana”.
10. ¿HASTA QUÉ EDAD PUEDO APRENDER A CANTAR?
Cuando se es joven, se es joven hasta el final.
Se puede aprender a cantar a cualquier edad. Cada edad madurativa tiene su

madurez y belleza vocal.
11. SOY DESAFINADO/A, ¿PODRÍA CANTAR?
Sí. Vimos ya las posibles causas de la desafinación. Por lo que concluimos

que ese tema es absolutamente factible de corrección. La aplicación de los ejes
temáticos del método permite lograr la afinación para poder cantar.
APENDICE II
enTREVISTA A GRANDES CANTANTES INTERNACIONALES
Presentamos entrevistas a cantantes internacionales quienes nos cuentan un

poco sobre su experiencia en el campo de la técnica vocal.
Ellos son:
- Luciano Pavarotti (Italia)
- Alfredo Kraus (España)
- Fiorenza Cossotto (Italia)
- Ivo Vinco (Italia)
- Mario Basso (Argentina)
LUCIANO PAVAROTTI
(Módena, Italia 1935-Siempre) tenor
La entrevista tuvo lugar en un estudio

de grabación de la localidad de Martínez,
Buenos Aires, a propósito de su gira al Tea-
tro Colón, donde cantó la ópera La Boheme
de Puccini en 1987. He aquí un breve resu-
men de dicho encuentro.
Yo llevaba, bajo el brazo, mi disco de La
Boheme interpretada por él y Mirella Freni
con la dirección del maestro von Karajan.
Él Estaba vestido con una camisa suelta
y floreada.
LN: - Ciao Maestro! le dije emociona-
dísima.
122 Laura Neira
LP: - Piacere Signorina, me respondió con esa sonrisa franca que lo caracte-
rizaba.
LN: Me gustaría hacerle algunas preguntas referentes al canto, este arte
que Ud. ejerce de maravilla.
LP: Las que tu quieras…y gracias por lo que me dices.
Y comenzamos:
LN: Maestro Pavarotti, ¿Qué piensa Ud. acerca de la técnica vocal?
LP: Creo que existen tantas maneras de enseñarla como maestros y, a pesar
de que ciertas cosas son comunes a todas las voces, uno se convierte en su pro-
pio maestro después de un tiempo, dándose cuenta qué es conveniente hacer y
qué no.
LN - ¿Cuáles son para Ud. los elementos más importantes a tener en cuenta?
LP: - El aire, el aire!! Y el appoggio, por supuesto. Se canta con el abdomen,
no con la garganta (gola). Esta es la base que tenemos que tener los cantantes y
no sólo teóricamente sino comprenderlo en el cuerpo.
LN: - ¿Qué implica para Ud. el pasaje de la voz?
LP: - Se debe trabajar duro para lograr que, cuando se cambia de registro, ese
cambio no se perciba, porque todos poseemos tres voces diferentes que se deben
emparejar. El público no lo tiene que notar y el cantante debe sentirse cómodo.
LN: ¿Qué consejo daría Ud. a los cantantes jóvenes?
LP: Que sean pacientes, que trabajen mucho y que nunca fuercen una emisión
que no aparece. Por ejemplo, las notas agudas no son sencillas de emitir pero el
cantante debe cuidar las notas previas a los agudos para llegar a ellos más fácil-
mente.
Grazie Maestro!!!
Me autografió la
portada del disco que
guardo como un her-
moso recuerdo.
Y nos despedimos
con un beso. Todavía
siento su barba suave-
cita en mi mejilla…
ALFREDO KRAUS
(Canarias, España 1927-1999) tenor
La entrevista tuvo lugar en Bue-

nos Aires en oportunidad de su visi-
ta al Teatro Colón, en septiembre de
1989.
L. N.: Maestro, usted posee una
voz brillante y homogénea en toda
su tesitura. ¿Cuál es el secreto de su
técnica vocal?
A.K.: La colocación del soni-
do. Se debe enviar la voz bien a la
máscara, como si el sonido estuvie-
ra sentado en la punta de la nariz. El
vocalizar sobre la vocal I genera esas
sensaciones. Es como si se tuviera
un grillito en el entrecejo (la voce in
maschera). La gola (garganta) no es
una caja armónica. Para la vocal I la
cavidad se abre completamente, tiene la posición justa. Se debe igualar el sonido
en la misma zona donde se apoya la I. La E pensarla más alta que la I.
La A más alta en posición (más sonrisa) y la O y la U no existen!
L.N.: ¿Y qué piensa Ud. acerca de la respiración para cantar?
A.K.: Que se deben abrir las costillas para que el diafragma se distienda y se
mantenga firme: en italiano se dice spingere fuori.
No se debe comprimir la panza porque sino se afloja el diafragma y no se
mantiene el apoyo.
LN: ¿Maestro, cuál es su secreto para conservar intacta su voz?
A.K.: No cambio de repertorio, he sabido descubrir el repertorio y la técnica
que para mi fueron los mejores.
L.N.: ¿Qué consejo daría Ud. a los cantantes que recién se inician?
A.K.: Que sean concientes de que los seres humanos tenemos todos, el mismo
instrumento pero unos tienen que trabajar más una cosa y otros, otra.
¡Gracias Maestro!
124 Laura Neira
FIORENZA COSSOTTO
(Vercelli, Italia 1935) mezzosoprano
La entrevista tuvo lugar el 4 de

septiembre de 1990 en la Ciudad de
Buenos Aires, en su gira para inter-
pretar el papel de Azucena en la ópe-
ra Il Trovatore de Giuseppe Verdi.
Ella y su marido, el bajo Ivo
Vinco, estaban alojados en un hotel
céntrico de la Ciudad de Buenos Ai-
res. Fui una tarde con la idea de es-
perar el tiempo que fuera necesario
que bajaran de su habitación para
pedirle una entrevista. Después de
casi dos horas de espera aparecie-
ron… Se la propuse y aceptaron
gustosos!
L.N.: Fiorenza, ¿A qué edad co-
menzó sus estudios de canto?
F.C.: A los 17 años.
L.N.: ¿Cómo definiría su técnica vocal?
F.C.: Como la técnica “giusta”, la del appoggio della voce sul fiato. Nada de
falsete, no, no. El canto no es una fórmula matemática. Yo no creo en los maestros
de canto que dicen: “Esta es la manera de cantar, hay que seguir esta técnica”.
Creo, sí, que se debe buscar lo mejor de cada persona.
L.N.: ¿Cómo, entonces, debe ser la respiración en relación con esta técnica?
F.C.: Lo más natural posible. El cantante debe buscar su mejor manera de
respirar y su más óptima impostación para sacar un lindo sonido, el más bonito y
el más amplio si quiere cantar lírico. Difiere en amplitud si es cantante de cámara
o de teatro de gran ópera, como el Teatro Colón. En este caso, debe haber un de-
sarrollo pleno de la voz, completo.
El cantante tiene que disfrutar de todas las partes que suenan de su cuerpo,
porque este es una caja armónica, como la del violín o la del violoncelo. La onda
sonora que produce el aire debe hacer vibrar las cuerdas vocales, y esas ondas
sonoras van a aprovechar todos los lugares que vibran. Nosotros, los cantantes,
debemos tener claro que somos esa caja armónica y, si hay que compartir ese so-
nido entre la cabeza y el cuerpo, debemos hacerlo. Nunca dejarlo en la garganta,
porque si no la voz sale “engolada” o si se la lleva demasiado arriba puede salir

una voz nasal.
Hay que equilibrarla y disfrutar de la más bonita calidad del sonido que sale.
L.N.: ¿Usted siempre cantó como mezzosoprano?
F.C.: Sí. Según me dijeron, soy una mezzosoprano muy particular, alta, na-
tural. Una foniatra, una vez, miró mis cuerdas vocales y me dijo que podía ser
soprano dramática o mezzosoprano. Me comentó que tenía una característica
particular en mis cuerdas vocales. Yo me siento igualmente cómoda cantando de
soprano o de mezzo. No creo que la voz se me haya deteriorado con los años, al
contrario, tengo una voz madura; la voz evoluciona. A los 20 años, tenía una voz
más clara por la edad, y a partir de los 30 o 35 años, fue madurando.
¡Tante grazie Fiorenza!
IVO VINCO
(Verona, Italia 1927-2014) bajo.
L.N.: Maestro, ¿qué opina usted sobre

la respiración para el canto?
I.V.: Lo importante, en el canto, es no
respirar mal. Se respira mal cuando se
mueve el pecho. Esto indica que los pulmo-
nes se llenan en forma superficial, porque
su capacidad es limitada. Además, cuando
se respira incorrectamente, se compromete
la posición de la laringe.
L.N.: ¿Cómo cree usted que debe ser
la articulación de la palabra en el canto?
I.V.: La articulación debe ser clara para
que permita salir a la palabra. Hay casos
de grandes cantantes, sobre todo mujeres, a
las que no se les entiende casi ni una pala-
bra. Hay otros a los que se les comprende
muy bien, porque aprovechan la articulación para que el sonido fluya mejor. Todo
debe estar coordinado.
Un maestro/a tiene que sacar de cada individuo lo mejor que puede, disfrutan-
do de su cuerpo y mejorando sus dificultades. De esta manera, el cantante podrá
126 Laura Neira
cantar durante muchos años. Hoy en día hay muchos cantantes que comienzan y
terminan su carrera abruptamente, producto de un incorrecto manejo de la voz.
L.N.: Y una buena técnica soslaya el paso de los años…
I.V.: Por supuesto. El cantante, con el correr de los años, debe ir buscando qué
cosas están intactas, cuáles corregir. Debe disfrutar de su voz. Con el paso del
tiempo, se debe afinar la técnica.
L.N.: ¿Usted siempre cantó en la cuerda de bajo?
I.V.: Sí. Empecé como bajo y sigo cantando como tal. Un bajo, cuando es
joven, no tiene el color de su voz completamente formado, ya que es una voz que
va tomando forma con la madurez. A los 19, 20 años, todavía no está maduro, su
cuerpo no está definido. Fisiológicamente, no está desarrollado.
Se debe comenzar a cantar a la edad justa para evitar el deterioro.
¡Gracias Maestro!
MARIO BASSO
(Verona, Italia 1935) barítono
Cantante del elenco estable

del Teatro Argentino de La Plata,
Argentina. Representó persona-
jes tales como Monterone (de la
ópera Rigoletto de Verdi); Belco-
re (Lélisir dámore de Donizet-
ti); Sharpless (Madame Butterfly
de Puccini); Escamillo (Carmen
de Bizet); Alfio (Cavalleria Rus-
ticana de Mascagni); Sciarrone
(Tosca de Puccini) cantando tam-
bién en las óperas Andrea Che-
nier de Giordano, I Pagliacci de
Leoncavallo, entre otras.
L.N.: Maestro Basso: ¿A qué edad comenzó a cantar?
M.B.: De muy chico
L.N.: ¿Cuánto aprendió de sus maestros?
M.B.: Verdaderamente tuve malas experiencias con los maestros. Pasé por
varios. Unos me decían “Abre la boca en forma vertical”, otros “Ábrela en forma
horizontal”, “Lleva el sonido acá”, “Llévalo allá”, “Respira de tal modo”, “Res-
pira de este otro modo” así que yo tenía tal confusión en cabeza y en mi voz que
decidí arreglármelas solo. Cantaba y buscaba el sonido, investigaba, tratando de
llevarlo a la máscara para que resonara y caminara. Hasta llegué a fabricarme un
espejito de García para poder mirarme las cuerdas vocales mientras cantaba. Des-
pués comencé a necesitar un profesor de repertorio que me acompañara. Entonces
empecé a cantar con mi hijo mayor, que para ese entonces tenía 16 años, el es
pianista, hasta me dirigió en algunos conciertos que realicé.
L.N.: Maestro Basso ¿Cuáles son para Ud. los elementos mas importantes a
tener en cuenta en el canto?
M.B.: La persona que canta tiene que pensar que el sonido debe ir siempre a la
máscara (in maschera), al velo del paladar que sería la cámara acústica.
L.N.: ¿Que piensa sobre la respiración?
M.B.: Los pulmones son como una garrafa donde se guarda el aire. Luego
se administra con una pequeña compresión así la columna de aire debe fluyen
en forma fluida. De este modo la laringe trabaja correctamente, según lo que yo
podía ver con el espejito. Otra cosa importantísima es que el cantante sepa a qué
cuerda pertenece.
(N. del A. si es tenor, barítono, bajo) y no excederse en agudos que no le sean
cómodos.
L.N.: ¿Cuál es su opinión sobre las vocalizaciones?
M.B.: Que son absolutamente beneficiosas pero que debe existir un descanso
entre una y otra, si se vocaliza durante 10 minutos se debe descansar tres. Cada
cantante se debe armar un plan de trabajo. Por ejemplo se puede empezar a voca-
lizar a las 11 de la mañana con vocalizaciones livianas, sin buscar el agudo y por
la tarde la voz estará totalmente colocada para cantar.
L.N.: ¿Qué significa cantar para Ud.?
M.B.: ¡Es una sensación impresionante!
Cuando se canta es como si hubiera algo especial adentro del cuerpo que se
eleva, flota, es por eso que uno se debe aflojar y dejarse llevar por el sonido. Hay
que hacer fácil lo que es difícil, sin complicaciones, si tengo una voz para hablar
puedo cantar. Y trabajar y trabajar duro y cada día se van logrando más cosas,
con paciencia.
L.N.: ¡Gracias Maestro Mario!
Las entrevistas a Pavarotti, Cossotto y Vinco, fueron realizadas en idioma
italiano y traducidas al español.
BIBLIOGRAFÍA
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moderna”. Brossura, Zedde Giancarlo, Italia, 2004.
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Produzioni, Milano, Italia, 1994.
CELLETI, R. “La grana della voce. Opere, direttori, cantanti”, Dalai Ed., Italia, 2000.
COPPER, M. “Change Your Voice: Change Your Life”, Hardcover, U.S.A, 1996.
DAVID, A. “A Handbook of Diction for Singers: Italian, German, French”, Sound Edi-
tions, U.S.A., 2006.
DEL MONACO, M. “La mia vita e i miei successi”, Rusconi, Milano, Italia, 1982.
DI STEFANO, G. “Lárte del canto” Rusconi, Milano, Italia, 1989.
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VACCAJ, N. “Metodo pratico di canto italiano”, Ricordi, Italia, 2014.
EPÍLOGO
Deseo que el lector, a lo largo del recorrido de este libro, haya podido apreciar
el sustento del método propuesto así como su aplicación práctica.
El canto es la expresión de la totalidad del ser y, como hemos señalado, im-
pacta en sus facetas física, psíquica, espiritual...
Los beneficios son múltiples y una práctica continua mejora notablemente
todos los aspectos de la vida.
Entre los beneficios mencionados nos hemos referido al aspecto sexual. El
trabajo y la investigación sobre este tema me han llevado a descubrir un concepto
que desarrollaré en toda su amplitud en un próximo libro.
Este concepto es el de Orgasmo Vocal, definido como la sensación de libe-
ración energética y consecuente logro de placer a través del acto de la emisión
vocal.
Son muchos los motivos por los que la voz humana está estrechamente rela-
cionada con la sexualidad. A saber:
1- La laringe es el órgano sexual más importante después de los genitales
(aspecto hormonal).
2- La laringe es un esfínter, así como la vagina, la vejiga, el canal espermático
y el ano.
3- Los tejidos laríngeo y genital son similares.
4- Los sistema respiratorio (al que pertenece la laringe) y genito-urinario co-
rresponden a la misma capa en el desarrollo embrionario.
5- La inervación de la laringe y de los genitales es similar: nervio vago o neu-
mogástrico.
6- El aparato vocal y el genital poseen músculos circulares, estos, en el cuerpo
humano, tienen la cualidad de estar conectados funcionalmente entre sí
(ojos, boca, uretra vejiga, vagina y ano).
Todos estos temas estarán oportunamente desarrollados en dicha publicación.
La autora

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POR EL PLACER DE CANTAR

El método de canto que trae beneficios

Librería AKADIA Editorial

DISEÑO DE PORTADA Y CONTRAPORTADA, IMÁGENES

FOTOS: Andrés Martinez y Julián Herchcovichz.

Todos los derechos reservados. Esta publicación no puede ser reproducida,

© by Librería AKADIA Editorial, 2019

Hecho el depósito que marca la ley 11.723

A Sergio, mi compañero de vida.

A nuestros dos grandes amores, Julián e Iván.

A Nora y Daniel de la Editorial Akadia

A cantar se aprende cantando

El objetivo de esta publicación es demostrar que las personas que lo deseen,

La figura está en la piedra, yo sólo saco el mármol que sobra.

Capítulo 2: Beneficios que produce este método ........................................ 5

Capítulo 3: El método de canto .................................................................. 11

El maestro de canto ........................................................................................ 21

Capítulo 5: El arte de respirar ................................................................... 27

Capítulo 6: La emisión de la voz ................................................................. 35

Capítulo 7: Articulación, dicción y fraseo ................................................ 43

¿Qué es la articulación? ............................................................................ 43

Capítulo 8: Los agudos, entre el medio y el placer ................................... 53

Capítulo 10: Ejercitación vocal .................................................................. 65

Capítulo 11: Los cuidados de la voz ........................................................... 73

Rol del fonoaudiólogo (logopeda) ............................................................ 104

Apéndice I: Dudas a la hora de cantar ....................................................... 113

Apéndice II: Entrevistas a grandes cantantes internacionales ................ 117

Bibliografía .................................................................................................. 125

Epílogo .......................................................................................................... 127

Es el maestro/a quien imprime ese método y guía a la persona para obtener

* ciencia (del latín scientia, conocimiento) es el conocimiento sistematizado, elaborado mediante

Los pasos a seguir son:

En la persona se visualiza de este modo:

El maestro/a acompañará a la persona a integrar estos elementos para lograr

Cantar es una actividad netamente placentera y los beneficios que produce

¿Qué son las endorfinas?

Expliquemos un poco más algunos de estos beneficios

David, 40 años, abogado y estudiante de canto, refiere que cuando tiene

- Ayuda a conciliar el sueño: La sensación de relajación completa y bien-

Julieta, 30 años, socióloga y estudiante de canto, refiere que adelgazó 20

- Suaviza la expresión facial: El canto implica el equilibrio muscular de

Mónica, 30 años, contadora y cantante: “No puedo creer la potencia de

- Masajea los órganos internos: Debido al movimiento que se produce du-

Silvina, 58 años, empresaria y estudiante de canto, cuenta que a partir de

Jorge, 54 años, contador y estudiante de canto, refiere que aprendió a

- Colabora con la incontinencia urinaria: ya que se utiliza el mismo prin-

Se expondrán a continuación los puntos principales del método que son, a

c. El apoyo del sonido (teoría de los esfínteres).

d. El uso de los pedales (fuerza espiratoria).

a. Eje corporal - Eje vocal

La conexión es una realidad,

Es importante lograr la alineación corporal para organizar las fuerzas y con-

Para comprender profundamente este tema se puede comenzar con al Ejer-

2 Vértex: cúspide de la cabeza.

El monito. Un ejercicio fácil.

d- La exhalación será lenta también, a través de la boca como exhalando

El Andamio Vocal es la construcción de un soporte unificado de las regiones

c. El apoyo del sonido. Teoría de los esfínteres

Este método tiene en cuenta la fuerza esfinteriana inferior (ajuste vaginal en

3 Leer “Teoría y técnica de la voz. El Método Neira de educación vocal”.

su función primaria de cierre y tensión en el momento de la fonación, siendo

Tal como arriba es abajo,

Se desarrollarán entonces las sensaciones en la zona inferior (relacionada con