Les gourous du scénario

par Todd Coleman

Dans une nation où règnent optimisme, pragmatisme et perfectionnisme, il n'est pas
surprenant qu'une industrie autonome ait trouvé une niche dans un marché prospère visant les
milliers de scénaristes en herbe qui se déversent chaque année de ses universités. Alimentée par
des ventes de scriptes évaluées à des millions de dollars, cette race de baby boomers des médias
a engendré une industrie artisanale multimillionnaire fleurissante dans le domaine des manuels
d'écriture scénaristique, des cours et ateliers d'écriture, sans parler des logiciels spécialisés...

Avec plusieurs dizaines de manuels publiés, et les ateliers qui se multiplient, nombre de livres
sur le sujet sont exportés en Europe et même jusqu'en Afrique ou Amérique du Sud. Les questions
abondent : toute cette abondance d'informations a-t-elle améliorée les scénarios, comme certains
le prétendent, ou au contraire conduit à une façon d'écrire uniformisée et insipide ? Existe-t-il
désormais un langage commun, facilitant les communications lors de séances de "brainstorming",
ou le "development hell" (1) est-il devenu encore plus infernal ?

Au centre du débat, quatre professeurs -- surnommés "les gourous du scénario" -- ont eu un

grand impact en matière d'écriture scénaristique ces quinze dernières années : Syd Field, Robert
McKee, John Truby et Linda Seger.

On peut être excusé de confondre Syd Field avec un gourou. Arborant l'attitude placide d'un
maître de la région de l'Est, Field encourage avec douceur les huit jeunes auteurs réunis autour
d'une longue table de bois dans sa maison de Beverly Hills. Une trentaine d'étudiants lisent à tour
de rôle les pages fraîchement écrites par leurs camarades, tandis que des chants de Siddha Yoga
jouent en arrière-plan et qu'un chat déambule avec nonchalance d'un bout à l'autre de la table.
Des photos de Baba et Gurumayi -- maîtres de méditation à qui Field a dédié deux de ses quatre
livres -- sourient aimablement pendant que Field disserte sur un certain "comportement à la
Dharma" et sur la flexibilité de la structure : "C'est l'arbre qui plie sous le vent, mais ne rompt pas".

INCITATION A L'INCIDENT

Les trois actes "paradigmes" de Syd Field (qui lui valurent aussi bien de l'estime que du
mépris) sont issus d'un débat houleux lors d'un cours d'écriture au Sherwood Oaks Experimental
College en 1977. Un étudiant lui demanda : "Qu'est-ce qu'un scénario ?" et Field répondit : "Il se
compose d'un début, d'un milieu et d'une fin, et il est un point où le début devient le milieu, et un
autre où le milieu devient la fin." Deux ans plus tard, avec un milieu ajouté aux deux "points
d'intrigue" séparant les trois actes, le livre de Field fut publié : "The Foundations of Screenwriting".
Il devint aussitôt un bestseller. C'était le premier dans son genre, offrant une analyse poussée de
la structure d'un scénario, avec tout un langage associé. Il fut rapidement adopté comme la
nouvelle bible d'Hollywood et devint une lecture recommandée non seulement pour les étudiants
en écriture scénaristique, mais aussi pour tous les exécutifs des studios et, par nécessité, pour les
scénaristes eux-mêmes qui se retrouvèrent brusquement confrontés à toute une série de soi-
disantes "règles" qu'ils étaient censé respecter.

Field devint une éminence dans le circuit des conférences. Au début des années 80, il
voyageau beaucoup à travers les Etats Unis, le Canada et l'Europe, enseignant la version
raccourcie de son cours, tout en continuant à diriger, chez lui, des ateliers d'écriture plus poussés.

Son livre suivant, "The Screenplay Workbook", parut en 1984. Il s'est depuis vendu à environ
200 000 exemplaires. Mais cette année-là, un autre professeur de Sherwood Oaks fit parler de lui.

ANTAGONISTE
 Si les racines californiennes de Syd Field sont bien visibles (son premier livre est dédié à
Werner Erhard et aux gens de l'E.S.T.), on peut en dire autant de son adversaire, Robert McKee,
un homme pugnace et rusé d'origines irlandaises. Il n'est pas surprenant que McKee soit si
fasciné par Casablanca -- un film qu'il analyse en détail à la fin de son séminaire de trois jours
consacré à la structure scénaristique. Sa propre personnalité n'est pas très différente de celle
qu'interprète Bogart : ferme, déterminée, mais avec un coeur d'or caché sous ces apparences...
enfin, peut-être.

McKee compense son machisme primaire par un abondant usage d'explétifs et de

métaphores sexuelles, visant toujours l'effet comique. Né avec l'esprit de contradiction, il se
délecte à enfreindre les tabous et est déçu si les adeptes du "politiquement correct" ne réagissent
pas quand il prétend que La leçon de piano est une "illustration du féminisme radical". Les
femmes, en particulier, se plaignent de son sexisme et de son ego surdimensionné... pourtant, la
majorité de ses étudiants est féminine.

Au coeur de ses enseignements, McKee prêche une conception/structure classique. Celle-ci,

selon lui, doit combiner les cinq parties "traditionnelles" d'une structure narrative (incitation à
l'incident, complications progressives, moment de crise, apogée et dénouement) avec une histoire
en trois actes. Il se donne beaucoup de mal pour défendre cette structure classique, qu'il met en
opposition avec le minimalisme et l'avant-garde (qu'il définit comme structure réduite et anti-
structure, en d'autres termes : il faut connaître les règles avant de pouvoir les briser). Il la défend
aussi contre les critiques féministes et politiquement corrects (une conception classique n'est ni
"western" ni "mâle" mais plutôt un miroir de l'esprit humain).

Le CV de McKee est impressionnant, aussi bien dans les domaines du théâtre (où il fut acteur
et metteur en scène) que de l'enseignement (cinématographique et théâtral) -- et de toute
évidence, son expérience en tant qu'acteur lui a beaucoup servi. Seul sur l'estrade, avec une
simple tasse de café et un projecteur au-dessus de lui, il tient en haleine plus de 250 élèves
pendant les trente heures que dure son séminaire... et à la fin, son auditoire se lève presque
toujours pour l'ovationner. Rien d'étonnant à ce que des acteurs (espérant écrire de meilleurs rôles
pour eux-mêmes) représentent un large pourcentage de son public.

L'ADVERSAIRE

Si la valeur du héros dépend de la valeur de son adversaire, les défenseurs de la structure en

trois actes ont trouvé leur égal en la personne modérée de John Truby. Ex-joueur de squash et
étudiant en philosophie, il mène une croisade contre les paradigmes de Syd Field depuis qu'il a
lancé "La structure scénaristique selon Truby" en 1985.

Après ses études, Truby consacra beaucoup de temps à étudier et décortiquer des centaines
de films. Il en tira sa propre version de la structure "classique" d'un scénario -- en l'occurence
composée de sept étapes majeures : problème/besoin, désir, adversaire, plan, combat,
découverte de soi et atteinte d'un nouvel équilibre, avec le héros désormais situé à un niveau soit
supérieur, soit inférieur. Pour étoffer ces étapes, Truby ajoute vingt-deux blocs de construction,
des outils utiles à la création d'une intrigue centrée autour d'un personnage, où chaque scène est
organiquement liée et motivée par les besoins du héros. Selon Truby, les 7 étapes +22 servent à
créer une sorte de plan qui permet plus de détails dans la section médiane du scénario que la
structure en trois actes.

 
"Les trois actes de structure normale ont tendance à vous donner une histoire avec très peu
de révélations. Au lieu de condenser l'histoire en essayant d'y insérer le maximum d'intrigues,
ayez tendance à étirer cette histoire au delà des trois actes et des deux cassures, et faites deux
ou trois révélations majeures. Ces quelques dernières années, les films hollywoodiens comportent
tous une moyenne de six à dix points d'intrigues majeures par histoire, selon la manière dont vous
définissez le "point d'intrigue", donc si vous vous en tenez à ce système de deux ou trois intrigues,
vous n'êtes pas du tout dans le coup."
 Aujourd'hui, Le Studio d'Ecriture de Truby est une école virtuelle d'écriture de scénarios,
offrant des "cours" (en enregistrements audio et video) sur différents genres (crime, horreur,
comédie, action, etc...) en comédies pour la télévision et drames d'une heure, auxquels s'ajoutent
ses cours Great Screenwriting, Advanced Screenwriting, World Myth, et Story Doctor (en
développement et réécritures).

Ce dont Truby est le plus fier, plus que d'aucun autre de ses parcours, c'est de son StoryLine
Pro, "un logiciel sur le développement interactif de l'histoire" introduit en 1991, allongé et amélioré
chaque année depuis sa création. Le programme combine l'expérience de conseiller de Truby
avec une méthodologie d'histoire en 22 étapes pour créer un type d'instruction-questionnaire direct
ou indirect, poussant l'auteur du bout du doigt, et rappelant à elle/lui de visionner leur histoire, et le
permettant sous différents angles au même moment. Le programme permet une comparaison du
héros, sur écran divisé, par rapport à tout autre personnage, par exemple, en termes de désir, de
besoin moral, psychologique etc... Le tempo des actions, les "révélations", et la projection des
personnages peuvent être isolés et suivis séparément du début à la fin, et une "filmographie"
extensible d'autres films peuvent servir de référence à tout instant, afin d'étudier comment d'autres
auteurs ont résolu des problèmes semblables.

LES TOURNANTS DÉCISIFS

Si McKee révèle l'aspect le plus rude du Midwest urbain, Dr Linda Seger (prononcer Sayger)
reflète son côté plus doux et pastoral. Plus connue pour son premier livre "Making a Good Script
Great" (1984), discrète, l'auteur/professeur de Peshtigo, Wisconsin (2,500 habitants) s'est toujours
concentrée, à l'origine, sur les conseils en matière de scripts; ses livres (quatre) et ses séminaires
(mondiaux) sont seulement des occupations secondaires au regard de ce qu'elle considère
comme étant son vrai travail: docteur du script. La méthodologie de Seger est basée presque
entièrement sur sa thèse de doctorat de 1976, ayant pour sujet l'analyse "Pourquoi et comment,
les scripts de pièces de théatre fonctionnent, ou pas". Sa méthode s'oriente sur la réécriture plutôt
que sur la création originale, une distinction importante par rapport à l'approche de ses pairs. "Les
gens me disent que la fléxibilité de ma méthode ne permet pas de dire: "C'est la méthode". Ce qui
sgnifie que tout art possède une forme organique qui s'évertue à rendre possible quelque chose et
ceci, dans un récit dramatique, tente de faire évoluer l'histoire vers un but. D'où la forme doit être
suffisamment solide pour supporter le thème, les personnages et le déroulement de l'histoire.
Vous n'imposez pas de forme; vous observez l'histoire et tentez simplement d'en extraire la forme
que l'histoire essaye de prendre.

"Ce que je recherche toujours, c'est une manière assez générale d'aborder un script qui
puisse s'appliquer à de nombreux différents types de scénarios- par exemple, tous les scénarios
ne traitent pas forcément un héros. C'est pourquoi je pense en termes de débuts, de milieux et de
fins, et quel est le focus du début, quel est celui du milieu, et quel est le focus de la fin."

À l'intérieur de la structure en trois actes, Seger concentre son attention sur huit sections,
incluant (mais pas limitées à) la construction, le développement du premier acte, le premier
tournant décisif, le deuxième acte (accolé à un milieu présent dans de nombreux scénarios mais
pas dans tous les scripts), un second tournant décisif, une apogée et un dénouement.

Seger et Truby se sont affrontés l'été dernier dans une série d'articles ("The Three-Act
Structure Wars") dans la revue Screenwrite Now! En réponse à un article de Truby attaquant la
structure en trois actes comme un mythe dangereux, Seger a proposé un "Ne pourrions-nous pas
nous entendre?" défensif et conciliant. Truby a répondu en proposant sa propre méthode comme
une importante nécessité à "la révolution de l'écriture", une innovation tout aussi dramatique dans
l'écriture que la méthode du jeu d'acteur de Stanislavsky. Seger a préféré ne pas répondre, et c'est
la seule des quatre qui non seulement dit du bien de ses collègues, mais occasionnellement, les
recommande même à ses étudiants.

"J'ai tendance à penser qu'il est excellent que des gens suivent des cours auprès du
maximum d'entre nous," dit Seger. "Parce que ce sur quoi j'insiste, peut être différent de ce sur
quoi insistent McKee ou Truby. Et éventuellement, chaque personne créative invente un système
qui lui est propre. Vous m'écoutez, vous les écoutez, et ensuite, vous faites ce que vous voulez."

Seger dit, "Tout ceci relève de la sémantique. Je ne serais pas un peu surprise si, en
observant les "22 points de Truby", je trouvais que beaucoup de ce qu'il préconise est ce que je
fais- mais je l'appelle de manière totalement différente. Enseigner, c'est trouver un vocabulaire
pour expliquer un concept, pour expliquer que quelque chose fonctionne."

Pendant ce temps, les gars demeureront des gars. McKee, Truby et Field ont évité
délibérément d'être "infectés" par l'enseignement de leurs collègues, et mettent un point d'honneur
à n'avoir pas lu leurs livres, ni écouté leurs enregistrements, etc... Ceci, bien entendu, ne les
empêche pas d'avoir des opinions bien arrêtées sur leurs travaux respectifs, ni de s'engager dans
l'espèce de gourou-dénigrement systématique et stéréotypé des médias de ce travail dont eux-
même se plaignent.

PROGRESSION DES COMPLICATIONS

La gouroumanie a atteint son point le plus frénétique il y a environ cinq ans, lorsque chaque
professeur en écriture de scénarii, au pays, a semblé posséder un marché du livre et une publicité
dans le commerce de leurs nouveaux cours de scénarii améliorés.

Une réaction inévitable se produisit, et tous les enseignants de grande ou de petite

importance, furent étiquetés avec le même rejet: Vous, les gars, êtes des charlatans, faisant
fortune sur le dos des auteurs débutants. Vous n'avez jamais vendu un script, mais vous distribuez
votre sagesse de toute votre hauteur comme des oracles. Vous réduisez le procédé créatif en
formulaires à compléter les espaces blancs, et vous nivelez vers le bas la qualité des scripts. Pire
encore, les exécutifs suivent vos cours, et ils utilisent vos théories comme des massues,
matraquant les vrais auteurs dont on attend d'eux, maintenant, qu'ils suivent vos règles
mécanistes.

Vrai ou faux?

Vrai, il y a quelque chose de repoussant à voir une salle pleine d'adultes gribouillant
furieusement, comme au collège secondaire, tandis qu'un auteur non-produit, planté devant eux
"enseigne" la parole d'évangile qu'il a découvert tout seul. Vrai, le ton autoritaire du professeur
(nécessaire pour justifier le prix du cours) peut être parfois ennuyeux-même si l'information par
elle-même est bonne. Mais malgré le fait que les théories soient intéressantes et vraies, sont-elles
utiles dans le processus actuel de l'écriture?

L'écriture peut-elle être enseignée?

"Que ce soit ici ou à l'étranger, dans les deux cas, le principe repose sur l'instinct, la Muse, et
le talent à l'état pur, et cette écriture ne peut être enseignée-ceci est, bien sûr, une absurdité," dit
McKee, dont le plus récent générique figure à TNT's "Abraham". "Le talent ne peut être enseigné.
Le travail de force ne peut être enseigné. Le bon goût ne peut être enseigné. Le jugement ne peut
être enseigné. Mais on peut enseigner le même genre de choses que l'on apprend dans une école
de musique, ou dans une école en art: l'abstrait, les principes sous-jacents d'une forme d'art,
l'étude des maîtres, de quelle manière les principes sont appliqués dans des travaux pré-existants-
pour développer une compréhension profonde chez l'étudiant de ce que sont le métier et les
éléments de l'art, et comment, en fait, ils se manifestent dans des modèles magnifiques."

McKee, qui a signé pour $200.000 dollars d'avance de fonds-pour faire un livre de son cours
élargi de Story Structure, trouve la majorité des livres sur l'écriture de scénarii "d'un superficiel
écoeurant". "Je pense que ces livres rendent un très mauvais service aux scénaristes, parce que
ces livres traitent l'écriture de scénarii avec cette sorte d'attitude: vous-aussi-pouvez-être-un-
écrivaillon. À l'occasion, je trouve quelques finesses, mais inévitablement, ce n'est pas un livre sur
l'écriture de scénarii, c'est un livre sur l'écriture de romans ou de pièce de théatre."
 Parmi les professeurs poids-lourd, McKee est le champion en termes de revenus d'envergure,
réalisant un bénéfice brut d'environ un million de dollars par an, uniquement par ses cours de
week-end. Aux États-Unis, il compte une moyenne de 250 étudiants par week-end, à 425 dollars
par tête, enseignant huit fois par an à New York et L.A., plus quelques fois par an à Londres (où il
habite et possède une maison de campagne), et dans plusieurs autres villes autour du monde.
Même après avoir soustrait la location de l'auditorium, payé les deux organisateurs, les frais
postaux de promotion, et 3000 tasses de café par week-end, il semble qu'il empoche quelques
dividends. Une question demeure: McKee sera-t-il capable d'enseigner son cours au tarif actuel,
une fois que les gens pourront acheter la même information à leur librairie locale?

Le succès financier dont McKee a bénéficié est l'exception, et non pas la règle, en ce qui
concerne les professeurs en écriture, dit John Truby.

"Il y avait le mythe que tout le monde gagnait beaucoup d'argent en enseignant des cours.
Trois ou quatre ans auparavant, j'ai compté 25 cours et professeurs différents donnant des cours à
cette époque. Aujourd'hui, vous n'en verrez peut-être que trois ou quatre. Cela signifie que des
gens se sont impliqués et ont perdu de l'argent... parce que faire un cours coûte cher."

Truby a réduit ses cours de 8 à 6 semaines en 1988, diminuant le prix de 265 dollars à 200
dollars. Moyenne de participation de 50-60 personnes, avec un minimum de 35 personnes
nécessaires à la rentabilité. Bien que Truby croit qu'un cours hebdomadaire est le format idéal
pour apprendre (donnant aux étudiants le temps de digérer le matériel entre les cours), pour des
raisons de contraintes de temps, il s'est converti aux séminaires de week-end en 1992 (comme l'a
fait McKee en 1987). McKee et Field ont tous deux exprimé leur admiration pour l'expérience en
marketing de Truby. Cet hiver, Truby a commencé à publier "Working Writer", une sorte de
bulletin-catalogue mettant en vedette une analyse de l'histoire de "Jurassic Park", et une liste de
vente par correspondance de ses cours sous forme d'audio et de vidéocassettes, programmes de
logiciels, niveaux avancés, etc... Truby a développé son propre réseau de distribution, et se trouve
donc en mesure de mettre ses produits directement sur le marché, incluant une copie reliée par
une spirale de l'un de ses livres, "Great Movies: Why They Work".

Syd Field est le chef de la bande en termes de vente de livres. Les scénarii, que Field estime
avoir vendus à plus de 250.000 exemplaires depuis 1979, font régulièrement partie du programme
d'enseignement dans de nombreuses écoles de cinéma. Par contre, le "Making a Good Script
Great" de Seger, probablement plus présent dans les cours avancés d'écriture de scénarrii, a été
vendu à environ 55-60.000 exemplaires. Mais malgré l'ensemble des trois premiers livres de Field
vendus à un demi million d'exemplaires, son revenu annuel est en dessous de 200.000 dollars,
montant modeste en vertu des standards exagérés d'Hollywood.

Mais la question importante n'est pas de savoir si les professeurs en écriture gagnent de
l'argent, mais de savoir si les étudiants en ont pour leur argent. Les professeurs de scénarii
profitent-ils des chimères de ceux qui sont limités artistiquement?

DECOUVERTE DE SOI

"Je ne vends pas de faux espoirs", dit Field. "Si les gens veulent suivre le cours, cela les
regarde. S'il veulent écrire un script au hasard, devrions-nous dire, "Non, n'écrivez pas ce script?"
Les gens veulent apprendre. C'est une capacité inhérente au genre humain-pour progresser, pour
évoluer. Nous ne serions pas là s'il n'existait pas un marché pour les gens désireux d'apprendre."
McKee: "J'ouvre les portes, et les gens entrent. Comment saurais-je si le vendeur de la boutique
de vidéo n'est pas Quentin Tarantino? Mais une fois qu'ils sont entrés, je ne leur raconte pas de
conneries. Une des choses que je fais ce week-end, c'est de clarifier abondamment combien c'est
foutrement difficile, et par conséquent, j'évite à ces pauvres dilettants des années de frustration.
Et, vraiment, cela marche."

Le message d'introduction dans "Working Writer" (hiver 95) de Truby, prend une approche
différente: "Je crois que n'importe qui d'intelligent et d'engagé peut écrire pour l'industrie du
divertissement. De nouvelles opportunités envahissent le marché. La demande est plus forte que
jamais. Mais pour réusir, vous devez connaître votre métier."

Parlant de sa maison confortable quoique modeste à Westwood, Truby semble impatient

d'aborder le fond du débat. "Que veulent les gens que je fasse? Leur dire, 'parce la plupart d'entre
vous ne réussirez pas à être des scénaristes, je ne devrais pas du tout enseigner ce cours? Je
crois que je donne le meilleur cours d'écriture de scénarii... et je le garantis. Je dis 'Si dans les
deux premières heures vous pensez que ce n'est pas le meilleur cours que vous ayez jamais
suivit, je vous rembourse votre argent, et vous donne 20 dollars pour votre temps.' J'ai donné cette
garantie pendant dix ans, et j'ai été pris au mot peut-être quatre ou cinq fois."

Field et Turby ont réduit le nombre de cours qu'ils enseignent et consacrent plus de temps à
leur propre écriture, tous deux travaillant avec des partenaires auteurs. Truby, qui a remplit la
fonction d'Éditeur d'Histoire à "21 Jump Street" durant la saison '89-90', annonce qu'il a été
engagé à la pige pour écrire un script pour la TV cet été. Field, pendant ce temps, explore la
production et projette de co-produire un film mexicain avec le directeur Luis Mandoki (en espagnol,
bien qu'il ne parle pas la langue). Par coïncidence, un long métrage réalisé à l'actif de Field, se
trouve être un Western en langue espagnole, Los Banditos, filmé et produit par une compagnie
argentine à la fin des années'60.

CRISE

La plupart de la mauvaise presse à l'encontre des experts en scénarii est provenue du

foisonnement de leur enseignement stéréotypé-souvent de la part de gens qui n'ont jamais suivi
leurs cours, mais aussi de la part des étudiants eux-mêmes.

"Tout outil peut être mal utilisé, et les cours de scénarii ne font pas exception," dit Truby.
"Nous faisons parfois un effort afin de simplifier ce que nous disons au niveau le plus simple: 'Voici
les 22 étapes, et si je les applique dans cet ordre, j'aurai un bon script.' Je dis probablement des
dizaines de fois durant le cours, 'Ne faites pas cela. Faites montre de flexibilité en utilisant ce
procédé. Ces étapes n'ont pas à être exécutées dans l'ordre. Vous n'avez pas besoin de les
appliquer toutes.' Je le dis contamment-mais les gens continueront toujours à le faire."

Syd Field est particulièrement critiqué pour trop s'attacher au nombre de pages. "Je reçois des
appels de gens disant, 'Oh mon Dieu, mon point d'intrigue 1 se trouve page 32- qu'est-ce que je
fais?' Et je réponds, 'Et alors?' Les gens pensent que je suis enfermé dans une formule qui
n'autorise rien à personne. Mais, c'est la forme, et non pas la formule. Ils ne lisent pas ce que je
dis- je dis il a lieu "approximativement" à la 25ème page, mais je dis aussi que la plupart des
premiers actes durent environ 23 minutes. Donc, la forme du début, du milieu et de la fin est ce
que je propose. Le nombre de pages n'est qu'une ligne directrice.

Un scénariste bien connu a accosté Field à une réception, "Espèce de fils de pute, comment
as-tu pu me faire ça? Maintenant, dans mes contrats avec le studio, ils me demandent désormais
d'écrire un scénario en trois actes!"

Les exécutifs et les avocats suivent maintenant les cours... trop littéralement. Le réseau de la
RAI italienne a introduit dans ses contrats avec les auteurs, des éléments extraits des conférences
de McKee à Rome-jusqu'à ce que McKee les appelle, et ils ont cédé. Mais les exécutifs
d'Hollywood, dit-il, ne valent pas mieux.

"Ils lancent la terminologie à l'auteur-quelle est l'idée conductrice, quelle est l'épine dorsale?-
non pas dans un effort de développer le scénario, mais dans l'effort d'impressionner et d'intimider
l'auteur, pour montrer qu'ils ont quelque connaissance, ce qu'en fait ils n'ont pas."

DEUS EX MACHINA
 Bien que connus pour leurs livres et leurs cours, les plupart des gourous en histoires ont un
business secondaire, prospère, dans le domaine de la consultation de scripts. Même si McKee dit
qu'il a essayé de se retirer du marché, il est toujours employé par deux studios importants qui
l'engagent comme le dernier-et le mieux payé des 'lecteurs" avant qu'un film passe à la
production.

À 2000 dollars par script, Truby gagne plus d'argent en étant conseiller qu'en enseignant,
quoique ses clients aient tendance à être des auteurs et des producteurs indépendants, plutôt que
les studios importants-qui ont tendance à éviter les conseillers en histoires. Après tout, n'est-ce
pas ce que pratiquent les exécutifs de studios?

"Les gens en développement disent: Nous faisons ce que vous faites," dit Seger. "Mais ce que
je fais, n'est pas réellement du développement; c'est une sorte de travail et de mise en forme de
ce que les gens en développement, ou l'auteur, veulent voir dans ce script. Ma méthode est
conçue pour compléter le processus du développement.

Seger, contrairement à ses collègues n'a pas l'ambition d'être une scénariste. Cela la qualifie-
t-il moins pour être conseillère en scripts?

"C'est un avantage de ne pas être un auteur. Être à la fois conseillère et auteur sont deux
processus de pensée totalement différents L'auteur doit être très créatif et travailler en
extériorisant l'intérieur de sa pensée. Le conseiller doit avoir la capacité d'être objectif, et de ne
pas y mêler son ego. Lorsqu'un conseiller est aussi un auteur, il se comporte comme un co-auteur,
disant "Comment je l'écrirais?' Mais la façon dont il le ferait est hors de propos."

Les tarifs de Seger varient de 750 dollars pour la lecture plus générale d'un script, à 2,500
dollars pour une analyse détaillée par pages, et monte à 5,000 dollars pour toutes les
responsabilités supplémentaires citées plus haut "sur appel", durant la pré-production et dans une
production existante.

Une des révélations surprenantes des conseillers en script révèle que quelques scénaristes
très en vue et respectés ont recours à leurs services- sous le sceau du secret absolu. La honte de
rendre visite à un docteur de scripts est semblable à la honte qu'évoque la psychothérapie: une
sorte de folie par association.

"Lorsque j'ai débuté, personne ne voulait dire à qui que ce soit qu'il était venu à moi," raconte
Seger. "Cela a complètement changé. En fait, non seulement un bon nombre de personnes le
disent mais en sont vraiment contentes. Elles prennent conscience que cela décrit quelque chose
de positif les concernant, qu'elles ont mis un petit extra dans leur script."

Souvent, des auteurs vont rendre visite à leurs gourous en secret, ne voulant pas que leur
producteurs pensent qu'ils n'auraient rien fait brillamment par eux-mêmes. Mais tout aussi
souvent, ce sont les producteurs qui se faufilent par la porte arrière, ne voulant pas que les
auteurs sachent qu'ils ont demandé une seconde opinion au sujet des scripts des auteurs.

Considérant la volte-face radicale prise par Hollywood ces dix dernières années envers les
psychothérapeutes, on peut anticiper le jour où chaque auteur aura son docteur personnel en
histoire et qu'il lui rendra visite chaque semaine.

"Le travail d'un conseiller en script est exactement le même que le travail d'un professeur d'art
dramatique, ou d'un entraîneur sportif, ou d'un directeur littéraire en écriture," dit Seger. C'est
donner objectivement, apporter un point de vue différent, et insuffler à cette personne l'ultime 10%
qui fait que cette chose à laquelle elle n'a pas pensé fera la différence entre quelque chose de très
bon et quelque chose de vraiment formidable.

Seger a été conseillère sur 35 longs métrages produits (incluant le film "Bride" de Miramax,
cette année Audience Favorite at Sundance) et presque 20 shows télévisés, mais son plus grand
impact peut être ressenti sur le plan international.
 Il y a cinq ans, la New Zealand Film Commision a engagé Seger pour former douze
conseillers en scripts de N. Z. selon sa méthode élargie. Les douze disciples ont été ensuite
affectés à travailler avec les auteurs, les directeurs et les producteurs de toutes les sociétés de
films financées par l'état de la N..Z. Seger dit, "Les Neo-Zélandais voulaient entrer dans le marché
international et commencer à rivaliser sur le plan international. Ils sont très talentueux, mais n'ont
pas un sens très fort de l'histoire."

Seger aime penser que la récente importance des films Néo-Zélandais, tels que "The Piano"
et "Once Were Warriors" est l'évidence de l'aspect mûri de son enseignement, et elle projette de
former des conseillers en scripts en Allemagne et dans d'autres pays.

Mais pourquoi voudrait-elle créer sa propre compétition? "Si 25,000 projets sont enregistrés
chaque année au Writers Guild-et cela ne tient pas compte de l'Europe-alors il y a vraiment
beaucoup à faire. Et si mon objectif ultime vise de meilleurs films, et si je peux former d'autre gens
pour les aider à réaliser de meilleurs films, alors, je parviens à mon objectif ultime."

Syd Field a été le premier à enseigner sur le plan international, voyageant au Canada et en
Europe aussi tôt qu'en 1980. "Screenplay", son premier livre, a été traduit en 14 langues, et il a
maintenant étendu son enseignement en Afrique du Sud, en Amérique du Sud et Mexico (passant
parfois au moins 4 mois par an à l'extérieur du pays). "Les gouvernements sont malins," dit Field.
"Ils investissent tout cet argent [dans les films subventionnés par l'état], et ils veulent être sûrs de
ne pas le perdre."

DENOUEMENT

Travaillant indépendamment à la fin des années '70 et au début des années'80, Truby, Field,
McKee et Seger ont aidé à créer- une décennie plus tard- un phénomène qui maintenant fait le
tour du globe, et n'a pas d'équivalent dans le passé des raconteurs d'histoires.

L'histoire de l'art et la critique d'art est la dialectique de la thèse et de l'antithèse, des séries de
mouvements, chacun survenant par opposition au précédent. Quelque soit le courant commercial
de" l'industrie" de l'écriture de scénarii, nous devons chercher un nouveau terrain d'étude,
semblable à la nouvelle science de la psychologie, dont la prochaine étape doit être
inévitablement la synthèse d'enseignements différents, donc créant de nouveaux modèles de
récits.

Ou, peut-être, ne s'agit-il que de la Muse?

Traduit par Gabrielle Drivet - revu et corrigé par Alexandre Garcia.

(1) Development hell (littéralement "enfer de développement") : expression américaine sans

équivalent français, faisant référence aux cas (trop nombreux) où un film va s'enliser dans les
mécanismes de l'administration hollywoodienne. En général, une fois cet état atteint, le projet est
voué à une mort lente et douloureuse... mais quelque fois il en ressort, sous une forme très différente.
Exemples : cela fait au moins une quinzaine d'années qu'il était question d'adapter Spider-Man --
James Cameron a été longtemps associé au projet, mais finalement c'est Sam Raimi qui l'a fait.
Le Superman de Kevin Smith avec Nicolas Cage, par contre, semble bel et bien mort et enterré.

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