Ornamentación (partes 1 y 2 pp.

708-710)

Edad Media y Renacimiento

Antes de los signos ornamentales del siglo XVII en el sentido convencional,

añadidos a las notas para cambiar su interpretación, se encontraban solamente
en los manuscritos de teclado y laúd, la mayoría de los cuales estaban escritos
en tablaturas idiomáticas. El uso más antiguo conocido de ornamentos
estilizados se ve en fuentes de teclado de los siglos XIV y XV: el Códice de
Robertsbridge coloca un pequeño círculo sobre ciertas notas, y una serie de
tablaturas de teclado alemanas del siglo XV usan una nota de la que se agrega
un descenso tallo con un lazo triangular.

Las canciones ornamentales en tablaturas de laúd vinieron después: Vincenzo

Capirola, en su antología manuscrita de música de laúd, usaba números rojos
punteados por encima del número del traste por la gracia que llamaba "tremolo
dùn tasto solo", con lo que se refería a morder, usualmente alternándose entre
los primeros traste y la cuerda abierta. En la edición milanés de 1548, se
insertaron los paréntesis musicales de P. Borrondo para aislar las dos notas de
un mordente.

Las fuentes inglesas del laúd y del teclado de finales de los siglos XVI y XVII
también empleaban signos para ornamentos obligatorios. Los más familiares
son probablemente los trazos diagonales de diverso número que se agregan a
los tallos de algunas notas de los compositores de teclados para indicar las
gracias, como en el Libro virginal de Fitzwilliam.

En todos los casos, el uso de los signos parece ser no estandarizado y

experimental, y su interpretación debe hacerse fuente por fuente, o incluso
algunas veces composición por composición.

Para la mayor parte de la música de conjuntos vocales e instrumentales de la

edad media y el renacimiento, los ornamentos no se especificaban en el texto
musical, sino que eran añadidos por los intérpretes a voluntad dentro de un
conjunto de costumbres y costumbres más o menos no escritas. En esta
música a menudo es imposible trazar líneas claras entre lo que llamaríamos
ornamentación, improvisación y disposición, y la práctica no escrita debe
reconstruirse hipotéticamente.

Varios de los primeros manuscritos de canto usan letras significativas, algunas

de las cuales pueden haber tenido el efecto de ornamentos, aunque sus
significados exactos siguen siendo conjeturales. Varios símbolos de notación
de canto que todavía se usan hoy en día tienen una función original que
consideraríamos ornamental.

Las observaciones dispersas de los teóricos, que normalmente lamentan una

excesiva ornamentación, sugieren que la tradición de agregar ornamentos a los
textos musicales existentes era casi universal, y un examen detallado de las
múltiples versiones e intangulaciones de una sola canción puede revelar algo
del carácter de esta tradición.

En 1529, Martín Agrícola en su Musica instrumentalis deudsch asumió que su

audiencia de instrumentista aficionado querría aprender a agregar adornos a su

música, aunque sus propias instrucciones, incluso en una edición posterior, son
fragmentarias y abortivas. A medida que la alfabetización musical de los
aficionados creció a lo largo del siglo XVI, sin embargo, varios tratados
ofrecieron instrucción, en mayor o menor detalle, en el arte de la
ornamentación instrumental y vocal.

Los artistas del Renacimiento, instrumentalistas y cantantes por igual, vieron la

ornamentación improvisada como parte de su formación fundamental y su
deber musical diario.

La capacidad de agregar gracias y pasar a la vista era parte de la personalidad

que un músico traía al trabajo; los tratados están llenos de consejos de sentido
común sobre cómo atemperar el virtuosismo con el gusto. La música solista
acompañada, dicen, puede ser la música ornamentada más liberalmente que la
música de conjunto; superius partes más que líneas inferiores; música feliz más
que triste; cadencias más que comienzos de frase; repeticiones de una frase
más que su primera presentación. También se advierte a los cantantes que sus
adornos no enturbien las palabras, que se abstengan por completo de la
música coral con más de uno por parte, y que eviten el pasaje elaborado sobre
las vocales 'u' y 'yo'.

España 1500-1800

Los primeros tratados españoles que se refieren a la ornamentación

proporcionaron una definición más amplia de la ornamentación instrumental,
combinando el estudio de digitaciones específicas con la atención a su
ejecución. Correa de Arauxo aludió a los ornamentos vocales registrados en el
siglo XVII por viajeros como la condesa D'Aulnoy y Martín y Coll, quienes
introdujeron pasajes adornados en sus ejercicios de entrenamiento vocal.
Nasarre consideraba los ornamentos vocales e instrumentales -el último en
conexión con el teclado- pero observó que la música vocal solo podía soportar
la ejecución de largos pasajes ornamentados con dificultad. Así, la
preponderancia de la atención prestada a la ornamentación instrumental en
parte borra una práctica vocal de la que se sabe poco.

Tanto los teóricos como los músicos practicantes estaban interesados en

definir los procedimientos ornamentales propios de sus cuerdas o instrumentos
de teclado favoritos. Esta actitud implicaba el uso de la terminología que
evolucionó a lo largo de los siglos y con frecuencia tenía diferentes significados
en diferentes contextos. Por ejemplo, el vihuelista en el segundo tercio del siglo
XVI equiparó el redoble con la disminución o el pasaje, mientras que los
teclados del período usan redoble y quiebro indistintamente para significar
trino. En los últimos guitarristas del siglo XVII como Gaspar Sans, Ruiz de

Ribayaz y Francisco Guerau llamaron trino al trino; también enriquecieron el

vocabulario de ornamentación con efectos típicos del período barroco.

Glosa era un término genérico que abarcaba ornamentos como el trino y el

aleado. Torres y Martínez Bravo emplearon glosas o figuras disminuidas como
un término general para ornamentos en su tratado sobre bajo continuo.

Desde el principio, estos músicos distinguieron entre la ornamentación en una

nota vecina superior o inferior y la ornamentación en un intervalo disyunto, o
división. Santa María fue el primero en hacer un uso sistemático de la división y
la ornamentación. Su terminología distinguía así entre prácticas antiguas e
innovaciones en las que el ornamento normalmente comenzaba con una
anacrusa. A comienzos del siglo XVII, los intérpretes de instrumentos de
cuerdas enhebradas estaban más preocupados por describir y codificar las
nuevas técnicas de rasgueado de la guitarra barroca que por especificar los
signos de los ornamentos; se le dejó a Sans definirlos y codificarlos según un
nuevo sistema de nomenclatura.

3. LOS VIRGINALISTAS INGLESES.

Los trazos oblicuos que indican el embellecimiento se introdujeron en

Inglaterra a principios del siglo XVI. El símbolo más común es el doble golpe,
que aparece en prácticamente todas las fuentes de música de teclado en inglés
en el período c1530-c1650. El único trazo se limita a un pequeño número de
fuentes; un cuádruple ataque es raro. Se dan señales adicionales y lo que
parecen ser signos calificativos en algunas fuentes.

Sweelinck adoptó el uso inglés del doble golpe y lo transmitió a la escuela del
norte de Alemania; el símbolo es mencionado por Reincken en su Hortus
musicus (1687). Los signos no son discutidos por ningún teórico inglés del siglo
XVI o XVII; por lo tanto, sus significados deben deducirse en gran parte de su
aplicación en las fuentes.

En las primeras fuentes sobrevivientes de la música de teclado en inglés (GB-

Lbl Roy.App.56 y 58, ambas c1530), la aplicación de signos de trazo único y
doble no está relacionada con el embellecimiento. El trazo simple se usa de
una de dos maneras: como una ayuda visual para aclarar el movimiento de una
parte interna, como un signo de corrección que indica que se ha dado un valor
de nota a un nivel demasiado bajo. En estos contextos, el signo tiende a
dibujarse horizontalmente en lugar de oblicuo. El doble golpe se usa para
efectuar la cancelación. en el libro de Mulliner se usan signos que consisten de
dos a cuatro Trazos oblicuos (GB-Lbl Add.30513) Para aclarar la escritura de
piezas cuando las piezas se cruzan. además, se utilizan para identificar la
fusión de dos voces en el Libro de Mulliner y en las secciones del siglo XVI de
GB-Lbl Add.29996.

Existe evidencia de que los carteles continuaron utilizándose ocasionalmente

ayudas visuales, a veces para resaltar una actividad rítmica particular o para
llamar la atención sobre una entrada imitativa. La costumbre de Cosyn de
dibujar un único trazo oblicuo verdadero, el encabezado de cada semibreve en
un cantus firmus es simplemente un medio de resaltar la línea.

La fuente más antigua en la que los trazos simples y dobles parecen estar
asociados con el embellecimiento es la Biblia de Mateo de 1537 (Almonry
museum, Evesham). ambos signos se utilizan en la música escrita en tres
páginas de la Biblia alrededor de 1540, como abreviatura de una división; el
doble golpe sustituye a una oscilación o una forma de sacudida. Los signos
también parecen funcionar ocasionalmente como abreviatura de varias
divisiones en las primeras secciones de GB-Lbl Add.29996.

En las piezas añadidas al Libro de Mulliner alrededor de 1570, el trazo simple

se utiliza como un signo de gracia, pero solo en combinación, ya sea con otros
dos signos de un solo trazo o con un trazo único y un trazo doble. Claramente,
los trazos simples combinados evitan la confusión con la corrección. se puede
dibujar un paralelo con la aplicación en el manuscrito virginal de Dublín (c1570;
IRL-Dtc 410/2); en esta fuente, el trazo simple también se usa solo en
combinación. En el Libro de Mulliner, los signos combinados concuerdan con
tríadas y sugieren alguna forma de extensión elaborada, que posiblemente
involucre un elemento de oscilación. en el Manuscrito virginal de Dublín, los
pares de trazos simples de gracia anotaron 3rds, 5ths y 6ths; Alguna forma de
oscilación parece ser el significado más probable. Los pares de carreras dobles
que también aparecen en esta fuente sugieren que se requiere una variedad de
oscilación más rápida. Los patrones de oscilación activa se anotan
ocasionalmente en la música de teclado de Redford, Tallis y Blitheman. Los
pares de doble trazo, adornando principalmente los 3rds de la derecha, se dan
en fuentes posteriores, notablemente el Libro de Clement Matchett (1612, GB-
En 9448). La gracia de la tríada también ocurre en fuentes posteriores. Esto
puede implicar un signo, ocasionalmente dos, excepcionalmente tres; tiende a
ocurrir al principio o al final de una tensión, siendo la implicación probable una
arpegiación elaborada de la tríada.

A lo largo de la era virginalista (c1570-c1650) se observó una convención con

respecto al posicionamiento de los signos de gracia: los trazos se dibujan o se
colocan al final de los tallos de las mínimas y los valores de las notas más
cortas; los letreros que adornan semibreves y breves normalmente se colocan
encima de la nota si se encuentra en la parte inferior o inferior; sin embargo,
algunos copistas dibujaron los trazos a través de las cabezas de las notas. El
posicionamiento en desacuerdo con esta convención a menudo se puede
atribuir a la copia descuidada o la falta de espacio. a veces, sin embargo, se
aplica de una manera o con un grado de consistencia que sugiere que algún
significado especial puede atacarlo. En My Ladye Neveils Booke (1591), por
ejemplo, hay un posicionamiento inusual de varios signos de trazo simple y
doble en The Carman's Whistle: los signos se dibujan debajo de semibreves
ennegrecidas donde uno esperaría un posicionamiento de superíndice (ejemplo
4).

Parecería estar implícita una forma de adorno de

nota inferior, la posición del subíndice indica que la
gracia debe comenzar en una nota debajo de la nota
adornada. Esta aplicación es de considerable interés
en vista del hecho de que la corrección del
manuscrito puede haber sido realizada por el
compositor de las piezas, Byrd, quien tendía a
expresar adornos improvisados al usar
principalmente el signo de doble golpe de uso múltiple.

Un movimiento escrito siempre que una fuente para una pieza dada pueda ser
reemplazada por una doble carrera en otra; y está claro que el signo y la
división anotada fueron considerados análogos.
Además, la analogía entre los signos: en el
Libro de Duncan Burnett (c1600, GB-En 9447),
por ejemplo, el trazo único se da a menudo en
contextos en los que parece necesaria la
realización como un batido, el único trazo que
probablemente implica y el comienzo superior .
Se usa un signo adicional en esta fuente (una
curva parecida a una pastilla directamente
debajo o sobre la nota), posiblemente para
distinguir una gracia específica (quizás un
mordente).

Las indicaciones de digitación se proporcionan en una serie de fuentes, y

cuando se presentan en notas adornadas, ofrecen cierta ayuda para determinar
la variación apropiada de las gracias implícitas. Tal digitación usualmente
confirma que el adorno improvisado que implican los signos de gracia
normalmente debe acomodarse dentro de la línea (como lo describen Santa
Maria y Ammerbach). Otros símbolos que califican el significado de los signos
de gracia ocurren en el Weelkes Manuscrypt (GB-Lbl Add.30485). En esta
fuente, en piezas de Byrd, hay una serie de instancias en las que un doble
golpe va acompañado de una semicorchea o un signo que se asemeja al
utilizado para el latido en las últimas décadas del siglo XVII (ej. 5). La
semicorchea parece relacionarse con la velocidad de ejecución, el signo de
ritmo a la forma y la duración. En cada contexto, un batido cadencial sería
apropiado. Si este es el significado de los signos combinados, sugiere que el
doble golpe parece indicar gracias muy cortas y crujientes. Además, las
restricciones notacionales pueden afectar la
forma o la duración de la realización; en ex.6, por
ejemplo, cualquier forma de realización de nota
inferior de una sola carrera queda descartada por
la parte de alto tenor. En el a menudo citado
atribuido a Edward Bevin (ex.7), el trazo simple
se expresa como una diapositiva, y de hecho la
realización como una gracia de nota inferior es ocasionalmente sugerida por
indicaciones de digitación; el apoyo para la interpretación de Bevin se
proporciona en el tratado de Prendcourt sobre el clavicémbalo y la base
(c1700), transcrito por Roger North (GB-Lbl Add.32531). Aunque Bevin y Prend
Court pueden haber identificado un significado del trazo simple, está claro que
el signo también se asoció con la realización de la nota superior.

Las funciones de triple golpe como un signo de gracia en el Libro de Mulliner

Pero solo en una sola pieza, ajuste de
Gloria tibi trinitas por Blitheman. En este
contexto, la aplicación parece implicar
una gracia breve y nítida. Hay alguna
evidencia en la fuente posterior que
conecta los trazos con la velocidad de
ejecución: en A Ground de Tomkins,
registrada en la sección del siglo XVII de
GB-Lbl Add.29996, los signos de doble,
triple y cuádruple trazo ocurren en rápida
sucesión, y Parecería lógico darse
cuenta del embellecimiento implícito de
una manera que proporciona actividad
aumenta a través de este pasaje (ex.8).

Los signos de triple apoplejía se dan en

otras fuentes del siglo XVII, en particular
las fuentes asociadas con Cosyn. El
signo parece tener más de un
significado. Una interpretación es que se
trata de un compuesto de un solo golpe y un doble golpe, y como tal es
posiblemente un antecesor oh Locke, se agota y agita (Melothesia, 1673, ver
SS6 abajo).

En resumen, cuando los trazos oblicuos se asociaron con embellecimiento,

probablemente se utilizaron inicialmente abreviaturas para varias divisiones.
Desde aproximadamente 1550, los signos parecen haber adquirido una
asociación más libre con el embellecimiento. Solo a partir de la segunda mitad
del siglo XVII hay evidencia real de signos de gracia asociados con fórmulas
específicas. Sin embargo, parece probable que para mediados del siglo XVI el
signo del doble trazo en particular haya desarrollado una asociación con una
forma de sacudida.

4. ITALIA, 1600-1650.

La ornamentación en la temprana música barroca italiana era inseparable de la

expresión en general. Sobre todo, el canto y el juego debían lograrse con
gracia y con un concepto estético tan estrechamente relacionado con la
ornamentación que la forma plural grazie se aplicaba genéricamente a todos
los ornamentos de pequeña escala que se pusieron de moda alrededor del
1600. Estos nuevos ornamentos (también llamados accenti) , affeti o maniere)
coexistieron, con los passaggi o disminuciones más elaborados, que eran
restos de la práctica renacentista. En 1600, Pietro della Valle escuchó las
Rappresentatione di Anima, et di Corpo de Cavalieri en Roma. Más tarde
observó que esta actuación marcó un hito en el estilo vocal italiano,
introduciendo efectos dinámicos y dramáticos y affetti, mientras que los
cantantes anteriores habían utilizado solo passaggi y trilli (Dickey, E1997,
pp.245-6).

Se esperaba que los cantantes realizaran passaggi con disposizione di voce

(disposición de la voz). Este último término tiene connotaciones estéticas, pero
también se refiere a la articulación glotal, que permite una definición precisa del
flujo rápido de notas (Greenlee,
E1987) y exige tanto velocidad
como una presión respiratoria
relativamente baja (Sanford
A1997). Rognoni (E1620)
relacionó esta técnica vocal con la
tonguing invertida ('le-re-le-re') del
cornett.

La mayoría de los manuales de

disminución que sirven como
fuentes primarias para passaggi
siguen un plan similar,
presentando varios patrones para
embellecer intervalos simples, figuras de cadencia y frases estándar, algunos
incluyen también piezas totalmente ornamentadas. Las diez reglas en
Dolcimelo de Virgiliano (c1600, traducido en Dickey, E1997, pp.248-9)
proporcionan un resumen convincente de las prácticas de disminución. Los
patrones ornamentales para un intervalo específico generalmente comienzan y
terminan con la primera nota de ese intervalo, antes de pasar a la segunda
nota esquelética; Virgiliano aconsejó colocar esta nota en el medio del patrón
también. Si el patrón no termina con la nota inicial del intervalo, debe acercarse
a la segunda nota desde la misma dirección. El movimiento melódico está
predominantemente en conjunción. A modo de ilustración, nueve variaciones
en el quinto ascendente de Rognoni se muestran en el ej.9.

El movimiento en corcheas predomina en los manuales anteriores, pero los

libros posteriores muestran una mayor variación en los valores rítmicos y una
mayor dependencia de las notas punteadas. Otra innovación en los manuales
posteriores es que los ornamentos de pequeña escala a veces se incorporan
en passaggi. El ejemplo 10 ilustra por qué tantos observadores de la época se
quejaban de que los passaggi excesivamente elaborados podían hacer que
una pieza triste pareciera feliz. (El patrón ornamental de Rognoni tiene más
ritmos que el original, una característica bastante común de sus
disminuciones.) Frescobaldi agregó la rúbrica "venga sta" (tal como está) a
algunas de sus canzonas, probablemente como una advertencia para renunciar
a passaggi (pero no affetti ) Caccini
(E1601 / 2) se quejaba de que los
cantantes los usaban con
frecuencia indiscriminadamente
con sílabas cortas en lugar de
largas, oscureciendo así el texto,
aunque de vez en cuando los
admitía en pequeñas sílabas para
la decoración. Además, profesó su
deseo de hacer que los passaggi sirvan el significado del texto.
Al considerar los ornamentos a pequeña escala, uno debe acercarse a la
terminología con cierto escepticismo. El trillo de un autor es el trémolo de otro,
y un término dado a veces se usa genérica y específicamente en el mismo
tratado. Una consideración adicional es la dificultad de representar adornos en
notación. Trillo fue quizás
el término más
omnipresente para un
ornamento de pequeña
escala en la temprana Italia barroca, y su abreviatura, 't' o 'tr', fue el único
símbolo de ornamento ampliamente utilizado. Para Cavalieri (E1600) este
adorno fue la alternancia de
una nota con su auxiliar
superior (ej.11); Diruta
(E1595) y Praetorius
(PraetoriusSM) llamaron al mismo efecto 'tremolo'. Más a menudo, trillo se
refiere a la reiteración rápida de una sola nota, un sello distintivo del estilo vocal
italiano temprano del Barroco (ejemplo, 12). Caccini dijo que el trillo fue
golpeado con la garganta. La articulación glótica de este ornamento se
confirma en el Ritorno d'Ulisse in patria de Monteverdi, donde el compositor
escribió sobre un trillo anotado, 'qui cade in riso naturale' (aquí uno cae en risa
natural, ex.13).

Los dos modelos comúnmente

reconocidos para el temprano
trillo barroco - notas alternas y
notas repetidas - simplifican
demasiado el problema (Carter,
E1990). El prefacio de Caccini
contiene ilustraciones
adicionales del trillo que difieren
significativamente del diseño en el ejemplo 12: patrones breves, a menudo no
cadenciales, que incluyen notas auxiliares y notas repetidas (ex.14).

Tales diseños a menudo comprenden solo un par de notas repetidas, que

probablemente se pueden multiplicar a discreción del intérprete, siguiendo el
consejo de Durante (E1613) describió el trillo como 'un kinde de dulzura en su
voz', y Herbst (I1642, 3 / 1658) llamado ir a 'zumbido encantador' ('liebliches
sausen'). Así, la articulación del trillo puede haber variado desde las agudas
repercusiones de una risa de vientre hasta un vibrato sutil. El gruppo (también
groppo; 'cluster') es similar a un trino moderno con una terminación vuelta
(ex.15).

Rognoni lo comparó con el trillo: ambos son ornamentos cadenciales, y ambos

requieren articulación glotal. La cascata (ex.16) es simplemente una caída;
todas las ilustraciones de Caccini de este ornamento implican una alteración
rítmica característica que realza el efecto de la cascada. Como su nombre
indica, la ribattuta di gola (reescalamiento de la garganta), que a veces
introduce un trillo, requiere una articulación glotal (ex.17).

La entonazione (ex.18), aunque despreciada por Caccini, fue recomendada por

Rognoni como un medio de dar gracia al comienzo de una nota. El accento es
un adorno utilizado para conectar dos notas más largas; no se define
fácilmente, pero a menudo incluye ritmos punteados (Dickey, B1991). Rognoni
dijo que se usaba más correctamente para descender (ej.19) que para
ascender. Según Zacconi, los acentos fueron particularmente útiles cuando el
passaggi podría ser
inapropiado: en palabras
altamente afectivas, por
ejemplo, o en la apertura
de una pieza en estilo
imitativo donde una voz canta sola (Dickey, E1997, pp.256-7).

Algunos adornos a pequeña escala combinan efectos melódicos y dinámicos.

El portar la voce de Rognoni ('carruaje de la voz') está hecho por 'refuerzo de la
voz') se hace 'reforzando la voz en la primera nota poco a poco, y luego
haciendo un trémolo en el negro [nota, es decir, crotchet] '(ej.20). Para Doni
(E1635) este refuerzo asociado con el portar la voce (y el strascino
relacionado) también implicó un aumento gradual del tono desde el más bajo al
más alto. Doni dijo que estos efectos eran útiles para textos tristes y que eran
más adecuados para voces femeninas o castratos que para voces masculinas
comunes. La messa di voce de Mazzochi implica tanto un aumento en el tono
como un aumento en el nivel dinámico. Los efectos dinámicos también fueron
abordados por Caccini, quien recomendó el crescere e scemare di voce
(aumento y disminución de la voz, por lo tanto relacionado con la messa di
voce) para el comienzo de una frase. Pero prefería sobre todo el efecto
opuesto, la esclamazione (ex.21), que llamó un fortalecimiento de la voz
relajada. Rognoni aconsejó agregar un tremolino (adorno corto de notas
repetidas) a la nota breve que sigue
a la nota punteada en este patrón.
Los instrumentistas se esforzaron por imitar la voz humana, empleando
passaggi y adornos
de pequeña escala, e
idealmente adaptaron
sus ornamentos al
carácter de la música.
Farina (Capriccio stravagante, 1627) mencionó un tipo especial de trémolo para
instrumentos de cuerda que se hacía con una pulsación de la mano que
sostenía el arco, imitando el órgano
Tremulant. Recibió un uso ocasional a lo
largo del siglo XVII, a menudo en
movimientos lentos afectivos (ex.22), ver
Carter, E1991). Mientras que el trillo de
notas repetidas se empleaba ocasionalmente en la música para instrumentos
tan diversos como el teclado (ex.23) y la trompeta (ex.24), se aplicaba un tipo
único de trillo a la guitarra en estilo rasgueado: el intérprete realiza una serie
rápida de movimientos ascendentes y descendentes, tocando todas las
cuerdas. Según Foscarini (c1630, citado en Tyler, A1980, pp.83-4), se realizó
con un golpe descendente con el pulgar y luego un golpe ascendente (con el
pulgar) y de manera similar con el dedo medio. Un adorno de rasgueado similar
es el repicco, que es más complejo que el trillo y utiliza una variedad de
patrones de dedo. Al igual que el trillo, generalmente cubre todas las cuerdas, y
con frecuencia dobla, triplica o incluso cuadruplica la cantidad de golpes
escritos.

A pesar del liderazgo italiano en el desarrollo de la ornamentación barroca, los

escritores nativos fueron curiosamente reticentes sobre el tema después de
principios del siglo XVII. La Selva di varii passaggi de Rognoni (E1620) fue la
última fuente teórica exhaustiva sobre ornamentación que apareció en Italia
antes de fin de siglo, y aparte de unas pocas referencias dispersas, uno debe
mirar a los tratados alemanes en busca de consejo en mi siglo. Siguiendo el
ejemplo de Syntagma musicum de Praetorius (1614-19), muchos de estos
alemanes, incluidos Bernhard (Ic1649), Herbst (I1642) y Crüger (E1630,
E1660), fueron entusiastas defensores del estilo italiano, aunque su
conocimiento de su ornamentación las prácticas pueden haber sido en gran
parte de segunda
mano (ver SS8 a
continuación).

5. Italia 1650-1750.

(Fuentes): Algunos
ornamentos fueron usados en la música italiana en este periodo, y aquellos que
aparecieron están asociados con Geminiani o Pasquali, ambos personajes
italianos que pasaron su carrera musical en las islas británicas. En la medida
en que estos ornamentos fueron entendidos en Francia o en Alemania, durante
el Barroco tardío, Quantz observaba: “en los tiempos antiguos no se embellecía
del todo las partituras y el trabajo se le dejaba al capricho del interprete que iba
adornando al momento”. Así, la primera edición de Sonate a violino e violine o
címbalo de Corelli carecía no sólo de la ornamentación escrita o los signos
para embellecer, ni siquiera los trillos cadenciales estaban indicados. Aún
cuando Quantz explicó en un adagio italiano que requería de ornamentaciones,
explica: “el estilo italiano se somete al francés; en la forma italiana los
ornamentos deben corresponder con la armonía”. Nicola Maties, Roger North y
Tosi están de acuerdo con Quantz.

(Ornamentación para continuo): Para interpretar la ornamentación fue ante todo

una función armónica. Gasparini observó que las acciaccaturas y otras
disonancias similares ayudan al cantante al ser acompañado. El capítulo
“Diminution, Embellishment and Adornment” consiste esencialmente de
ejemplos que ilustran como la mano derecha puede crear disminuciones sobre
la mano izquierda y como proporciona para la línea del bajo su realización
básica. Finalmente y con una advertencia de que esto no fue frecuentemente
apropiado, demostró formas en que las disminuciones pueden ser introducidas
en una línea de bajo moviéndose en figuras de notas estables.

(Música instrumental): Quantz aconsejó indudablemente lo que aplica a la

música italiana: En el allegro, como en el adagio, la partitura debe ser
embellecida por medio de apoyaturas y por medio de otros ornamentos
esenciales, así como la pasión del momento lo demande. Los escritores que
discutían sobre estos “ornamentos esenciales” frecuentemente hicieron una
vista amplia del concepto, tomando en cuenta efectos dinámicos (contrastes
pianos y fortes) y otros ejemplos que se consideraban como tipos nuevos de
articulación, por ejemplo el stacatto.

Tartini reiteró las reglas comunes para la duración de una apoyatura larga
“ellas deberían caer en el beat y ocupar la mitad del valor de la nota original, o
dos terceras del valor.

Tartini sugiere que es en la práctica de la música italiana y la aplicación de

estos ornamentos no siempre fue conforme a las reglas enunciadas en el resto
de Europa. Neumann argumentó en un gran número de elemplos musicales
que es imposible ser dogmático acerca de la duración de las apoyaturas o
algún otro ornamento. Tartini agrega el vibrato, el trillo, la apoyatura, el turn y el
mordente como ornamentos pequeños. Agrícola, en sus comentarios de Tosi,
trató el tema del vibrato al final del tema de los trillos, mordentes y turns. Este y
otros escritores enfatizaron en la importancia de ajustar la velocidad e
intensidad del vibrato al contexto de la partitura.

Hubo un acuerdo generalizado en toda Europa, que la actitud hacia los

movimientos lentos –como intervalos melódicos necesita ser embellecida- este
fue una de los más distintivos y fascinantes aspectos del estilo italiano en el
periodo del Barroco italiano tardío.

6.- Barroco Inglés.

El estilo virginalista persistió bien durante el siglo XVIII antes de ser suplantado
por los signos italianos. Sin embargo, entre el trazo de la época dorada y los
ornamentos italianizados de la época Hanoveriana, existieron en Inglaterra una
paleta de signos indígenas conocidos como “ornamentos bellos” tan
sofisticados y exhaustivos como los franceses. Mace describió estos
ornamentos como “Curiosidades y sutilezas para adornar tu partitura”. Tuvieron
distintos nombres en inglés y abarcaron un gran vocabulario de adornos que
aun hoy se usan.

Henry Purcell fue corista de niño en la capilla real donde trabajaba Henry
Cooke. Se decía de él “es el mejor cantante del estilo italiano como ninguno en
Inglaterra”. Fuertes huellas de la ornamentación italiana se encontraban en los
trabajos de Purcell, como cantante inglés en general, que buscaba convertirse
en profesional en 1660. En contraste, las fórmulas decorativas que Purcell
ocupaba para el teclado se basaban en “los clavecinistas” aunque muy poco de
la música francesa para teclado sobrevivió en las fuentes inglesas. Su póstumo
Choice Collection of Lessons contiene una serie de reglas para ornamentar
piezas para tecldo supuestamente escritas por el propio Purcell.

El beat recibió su más enfática aprobación de Pasquali. En su Art of Fingering

the Harpsichord, publicado en Edimburgo aparece el concepto para ser
suprimida su nativa tradición y corregido tal cual la versión inglesa. Este
ornamento fue distinto a los adornos de Purcell siendo una quinta nota que
empieza en la nota principal, ligeramente prolongada no sólo al final sino
también al principio.

Otras notas decorativas menos importantes, aunque frecuentemente

publicadas tuvieron también sus propios símbolos, como el vibrato, no muy de
moda en esos días y ejecutado sobre una sola nota larga y una sola cuerda,
yendo de arriba para abajo rápidamente y muchas veces. Coleman ilustró
vívidamente el Close Shake este fue un vibrato que requería el uso de otro
dedo “sacudimos el dedo tan cerca como sea posible de la nota que suena
tocando la cuerda con el dedo sacudidor tan gentilmente que no se varíe el
tono”. Esto puede ser hecho sin involucrar a otro ornamento.

Adornos 7 (en): Barroco francés: Descripción histórica

Appoggiatura toma la mitad del valor de la nota que se agracia.

La mayoría de la música tipográfica del siglo XVII omite los signos de gracia,
probablemente porque la tipografía era inadecuada. La escasez de
indicaciones impresas para las gracias. Las versiones manuscritas de la
música a menudo contienen más adornos que la música impresa, y las gracias
a menudo se añadían a mano.

7. BARROCO FRANCÉS

(2. Marqués de agrements et leur significación: tabla de adornos de

D'Anglebert de sus "Piezas de clavecín" (París, 1689).

Los adornos tienen un propósito práctico: dar forma y carácter a la melodía.

Para cantar o tocar propiamente es necesario ejecutar la melodía

francesa con los ornamentos que le convienen. Esta melodía, al no ser
 nada por la mera fuerza de los sonidos, y al no tener por lo mismo
ningún personaje, solo la recibe [carácter] por los contornos afectivos
que uno le otorga al ejecutarla. Estos contornos, enseñados por los
maestros de goút du chant, constituyen lo que voix cade arpé u llama los
agrémens de la canción francesa.

Los ornamentos más importantes, como aquellos con appoggiaturas largas,

proporcionan disonancia melódica, completando así un papel armónico crucial.
Fue este concepto de la disonancia de los hombres como decoración, que
Brossard, en su Diction-belo aire des termes, escribió que se requería
disonancia para dar belleza a la melodía, añadiendo una nota que funciona
como un adorno y para conectar los intervalos, es decir, representar la melodía
más suave y arco más dulce. Tales ornamentos adquieren su expresividad por
ese sonido contra un acorde de resolución de naturaleza consonante presente
o implícito, mientras que simultáneamente se usan para suponer mucho tiempo
o sustituir a la consonante

La suspensión es un retraso de una nota, y se consideró particularmente

afectivo. La aspiración o hijo coupé es un acortamiento de un sonido;
d'Anglebert lo llamó détaché.

La prolongación del sonido es una cuestión más intrincada. El enlace de De

Machy es un vínculo, uniendo dos notas del mismo tono en una nota más larga.
No debe confundirse con el enlace de Jean Rousseau, que abarca varias notas
(e intervalos) dentro de una brazada. Rousseau señalando que "si uno se
queda sin arco, uno debe cambiar los golpes de forma discreta como sea
posible". El tenuě generalmente se indica con líneas largas, aunque Marais usó
corchetes y De Machy a veces usaba notas largas escritas como paradas
dobles. Este es uno de los aspectos técnicos más distintivos del estilo brisé en
el laúd, el clavecín o la viola, mejorando la sonoridad del instrumento a la vez
que apuntala la progresión armónica. Las líneas curvas que se encuentran en
el clavecín préludes non mesurés se conocen como tenue o liaison. Cualquiera
que sea la terminología, el efecto deseado es el de "pedaleo digital", con el
sonido afectado a la izquierda sonando (es decir, mantenido) a lo largo de la
longitud del signo o por una duración indeterminada.

Los escritores franceses dan descripciones detalladas del vibrato. Para los
interpretes de viento, el flattement o flaté, como lo describe Hotteterre (H1707,
también lo llama temblor mineur), implica la disminución del tono de una nota
principal y tiene el único propósito de "endulzar" o "suavizar". notas. Mahaut
(H1759, chap.7) lo describió como un sonido vacilante. del tono que es más
lento que el de un trino y t. Produce un intervalo más estrecho que un semitono
'. Para los interpretes de cuerda el mismo ornamento fue llamado pincé por
Marais, en común con todos los escritores del siglo XVIII, quienes lo
describieron como un vibrato producido por el movimiento oscilante de dos
dedos presionados uno contra el otro. "hizo hincharse y disminuir el
sonidoextremadamente conmovedor en tiernas notas en notas largas". como el
archivo de Corrette era plano, era un ornamento vocal producido por varias
aspiraciones ligeras y suaves, que comparó con un vibrato en una cuerda. Su
otro vibrato vocal, ejecutado haciendo 'pequeñas aspiraciones más definidas,
más extensas y más suaves que las de la libido plana.).

Este último lo consideró como un primo del vibrato de dos dedos, para ser
utilizado cuando el barandal no es posible, particularmente cuando debe ser
una nota sostenida por el dedo meñique. El uso del cuarto dedo para este
adorno fue perfecto para Marais y para la mayoría de los compositores del siglo
XVIII, que, como de marchy, lo llamaron plainte.

b) Tono entero o semitono. La mayor parte de la evidencia documental apoya

la práctica de jugar adornos en el ritmo. Varios escritores modernos han
argumentado a favor de la actuación previa al golpe, citando como razones la
evitación de paralelismos y la experiencia subjetiva de la capacidad de los
ornamentos anticipatorios para ayudar al flujo de la línea melódica: es
preferible un "pre-beat" para los pares yámbicos , mientras que un ornament
'on-the-beat' se aplica mejor a los pares trocaicos de notas principales.

El trino. El adorno más común en esta categoría, el trino, tenía aplicaciones

melódicas y armónicas, y se denominaba indistintamente como agudos o
cadencia. El último término designó el ornamento específico encontrado en un
cierre melódico, la penúltima nota de la cual estaba típicamente ornamentada
por un trino.

La mejor forma de describir la anatomía de un trino es Couperin, que describió

tres componentes: la aplicación, una preparación auxiliar superior; los
battements, la oscilación propiamente dicha; y el point d'arret, una terminación
en la nota principal.

Los trinos generalmente se representan oscilando durante toda la duración de

la nota, a pesar de la ilustración de Couperin de un punto d'arret. Esta
característica podría, sin embargo, acortarse. También se puede encontrar un
breve silencio en la duplicación de cadencia de Hotteterre, donde ocurre entre
la terminación de un trino y la nota subsiguiente.

A menudo, el temblor se encuentra con una terminación, generalmente escrita

en notas samll; sin embargo, d'Anglebert tendía a considerar esto una
ornamentación compuesta que resuelve el temblor hacia arriba y los que se
resuelven hacia abajo se estremecen. Su término para un trino que oscila a
través de unos pocos compases es temblor continuo.

La appoggiatura. El símbolo para el puerto de voz en la música del teclado casi

siempre es una coma inversa que precede a la nota principal. El adorno toma la
mitad del valor de la nota adornada. La elección del auxiliar superior o inferior
está guiada por la nota que precede a la nota ornamentada.

Otros términos para este ornamento incluyen acento demandante y coulement.

Un adorno estrechamente relacionado es el coule de Loulie, nota débil a uno
más bajo y más fuerte. Está indicado por una coma entre las notas principales
de intervalos variables, y funciona principalmente como una appogiatura
descendente que vincula notas con una tercera parte; su contraparte
descendente es el port de voix, que Loulis indicó como jugable antes o en el
tiempo.

El morden invertido y otros ornamentos. El pincement o pincement comienza

en la nota principal e involucra solo el auxiliar inferior. Fort the flauta Mahaut lo
llamó battement, un término usado por Mersnne y adoptado por la mayoría de
los compositores de viola, aunque De Machy y Loulie lo llamaron martellement.
Se indica con una coma después de la nota o con el signo moderno de
mordente invertido.

c) El 3ro.

El turno. Todos los cursos barrocos franceses usan el mismo signo para un
adorno de cuatro notas, empezando por el superior e involucrando a un auxiliar
inferior, con la excepción de Chambonnieres cuyo turno involucra dos auxiliares
inferiores, y un punto de arco. Se llama diversamente cadencia doble, doble
cadencia sin temblor, doublé y doublé.

El trino compuesto. Un trino que involucra tanto auxiliares superiores como

inferiores se llama cadencia, aunque la variación en la interpretación es
excelente.

Completando un tierce. Rellenar en el intervalo de un tercero es tan atractivo

como conveniente. Ambas notas principales exteriores del adorno de tres notas
deben ser sostenidas, con una ligera morada en la primera y con la nota que
pasa lanzada como son posible. Aunque el coule generalmente está marcado
con un trazo a través de ambas notas, el uso de las curvas de D'Anglebert
revela un enfoque sofisticado.

d) Intervalos más grandes. La yuxtaposición de D'Anglebert de un giro con un

trino compuesto implica múltiples auxiliares, lo que da como resultado un
ornamento que abarca el intervalo de un cuarto. Las notas consecutivas de
cualquier intervalo se pueden unir para hacer 'une grande liaison dans le chant'.
Esto implica una nota cambiante metida justo antes de la segunda nota
principal, o algún tipo de ejecución, indicada por notas samll y llamada coulade.
Los acordes se pueden hacer más atractivos rompiéndolos o insertando
acciaccaturas. Una curva vertical o línea ondulada junto a un acorde o un trazo
a través del vástago indica arpegio o arpegio.

ALEMANIA BARROCA

A) Tablas y signos de adorno

Las tablas de ornamentos que comenzaron a aparecer poco antes de 1700 son
un signo de una creciente preocupación por la notación precisa. Las tablas
deben haber servido más bien para aclarar qué signos se utilizaron en un
trabajo dado para adornos cuya forma de ejecución ya se entendía.

No existía un sistema estándar de signos de ornamento, y los símbolos,

realizaciones y nombres de los ornamentos que aparecen en las tablas de
ornamentos alemanas provienen de diversas fuentes. Así, la tabla de J. S.
Bach para W. F. Bach emplea un signo para el acento (appoggiatura) en forma
de semicírculo o letra minúscula "c". similar a la utilizada por D'Anglebert y
Rameau para el puerto de voz (ex.67).

La mayoría de los nuevos signos son extensiones de sentido común de los más
básicos. Así, en el sistema de Bach, el trazo a través del medio de un signo de
trino lo convirtió en un Mordant (ex.68); pero la combinación Trillo y Mordant
produjo lo que llamaríamos un trino con un turno de cierre o terminación
(ex.69).

De manera similar, un trazo descendente recto que continúa en un cartel de

trino indica un Accent und Trillo (ex.70). Bach observó en 1753 que la mayoría
de estos signos seguían siendo desconocidos para todos, excepto para los
tecladistas. Pero las appoggiaturas indicadas por pequeñas notas son comunes
en muchos repertorios del siglo XVIII.

b) Appoggiaturas
Figuras como el Accent und Trillo de Bach reflejan el crecimiento que se abre
con una disonancia acentuada. El resultado fue un estilo de ornamentación
cada vez más amanerado basado en el desplazamiento de notas consonantes
a latidos débiles, una tendencia hoy particularmente asociada a mediados de
siglo, pero extendida en otros lugares, particularmente en los frecuentes
"motivos de suspiro" de la música de principios del siglo XVIII.

Por consiguiente, las appoggiaturas recibieron mucha atención de los últimos

teóricos del Barroco. Quantz, C.P.E. Bach y Agricola reemplazaron el término
accento con Vorschlag y distinguieron entre dos variedades: 'variable'
(veränder lich) e 'invariable (unseränderlich). Ambos están arrastrados a la
siguiente nota principal, eliminando así la anticipación delia nota y otros tipos
de accento más antiguos, que, sin embargo, continúan apareciendo como
figuras escritas.

La appoggiatura 'invariable' es una nota auxiliar superior o inferior corta, más a

menudo asociada a notas relativamente breves. El nombre es algo engañoso,
porque podría depender del tempo y el valor de la nota principal, y ser
"aplastada" contra esta última o ejecutada más deliberadamente.

La “appoggiatura” variable precede a una nota relativamente larga, de las

cuales toma la mitad del valor (dos tercios si la nota está punteada). Cuando
Bach pretendía la apoggiatura "variable" larga, parece haberla escrito como
una nota regular, distinguiéndola de appoggiaturas cortas indicadas por signos
o pequeñas notas dentro de la misma pieza, como en el preludio en F# mayor
de la parte 2 del “48” (ex.71).

La appoggiatura 'variable' puede caer solo en el beat, pero la ejecución pre-

beat del tipo 'invariable' persistió en algunos sectores

c) “Mordente”
El término alemán Mordente no era exactamente equivalente ni al pincé francés
ni al 'mordente' moderno; por lo tanto J.S. Bach usó la expresión no solo para
el mordente como tal sino también para varias figuras giratorias, como al final
de un trino. Pero el familiar signo francés normalmente indicaba lo que
llamamos el mordente en la música de teclado alemana después de 1700,
incluido el de Bach. El mordente a menudo se especifica en otros repertorios
instrumentales también, pero nunca se consideró muy apropiado en el canto.

d) Trillo
Hacia 1700, el significado más antiguo del trillo como ornamento de
repercusión o vibrato desaparecía y el término alemán Triller se entendía como
el equivalente del tremblement francés. Al igual que Tosi, François Couperin y
otras fuentes alemanas contemporáneas italianas y francesas distinguen varios
tipos de trino dependiendo de la duración del adorno en conjunto, la presencia
o ausencia de 'preparación' de apertura y turno de cierre, y si la nota inicial está
atada. Sólo en la música de teclado se mencionaron regularmente algunas de
estas distinciones (comenzando con Georg Muffat), pero se esperaba que
todos los músicos estuvieran familiarizados con ellas. Las descripciones
detalladas de varios tipos de trinos por Agrícola y C.P.E. Bach a mediados de
siglo encarna las distinciones evidentes en las tablas de adornos anteriores.

J.S. Bach y Gottlieb Muffat se encuentran entre aquellos cuyos trabajos de

teclado ocasionalmente usan trinos con prefijos por giros o deslizamientos, que
C.P.E. Bach describió más tarde como trinos desde arriba y desde abajo ('von
oben' y 'von unten')

Cualquiera que sea el tipo de trino, se esperaba que cada nota del adorno
estuviera claramente articulada y en sintonía. De ahí los comentarios
detallados de Agrícola sobre la técnica vocal apropiada; requería que los trinos
se produjeran a partir de la garganta. Quantz mostró una atención similar a los
detalles, proporcionando digitaciones especiales para trinos en ciertas notas
donde de otro modo serían difíciles de producir.

e) Giros.

El giro, aunque similar en forma al viejo circolo -un tipo de división ilustrada por
Printz (1689) y Janovka- está estrechamente relacionado con el trino y la
appoggiatura en sus versiones alemanas del siglo XVIII. Parece haber sido
principalmente un adorno para el teclado, poco instrumentado en fuentes para
otros medios. Mattheson se refirió a ella por los viejos términos groppo y circolo
meszo; J.S. Bach lo sabía por el nombre francés cadencia, y más tarde fue el
Doppeschlag. Difiere de la antigua doble cadencia francesa de, por ejemplo,
Chambonnières (1670), empezando en la nota que está arriba de la nota
principal y no en la segunda. Además, en tiempos más lentos o en notas
largas, podría ocupar solo el comienzo del valor de la nota.

F) Deslizamientos.

Él deslizamiento, como el giro, se asemeja a un ornamento anterior, la

intonazione. Los deslizamientos del siglo XVIII estaban estrechamente
relacionadas con acordes rotos que incorporan notas de paso (acciaccaturas o
coulés). J.S. Bach adoptó el símbolo de Kuhnau para el deslizamiento
ascendente, desafortunadamente, en los manuscritos escritos más
apresuradamente de Bach el signo aparece virtualmente idéntico con una
pequeña nota. Bach y otros escritores tardíos son claros acerca de la
colocación del deslizamiento en el compás, pero esto no siempre fue así en las
formas anteriores del adorno. Georg Muffat (1698) consideraba el
deslizamiento sobre el compás como una variedad de esclamazione.

g) Otros ornamentos.
Aunque el repercusivo trino y el trinetto del Barroco anterior cayeron en desuso,
el vibrato fue descrito como un ornamento en el siglo XVIII ocasionalmente bajo
el término "trémolo" (Mattheson, L. Mozart), más a menudo como Bebung.
Probablemente se limitó a contextos especiales, como las notas cromáticas
sostenidas sobre las cuales J.S. Bach colocaba ocasionalmente largas líneas
onduladas. Quantz y Agrícola mencionaron su uso en ciertas notas largas, lo
que implica su ausencia en otros lugares. Los instrumentistas alemanes de
viento madera, cuerdas, agudos y clavicordios evidentemente produjeron un
tipo de Bebung análogo al del lisonje francés. A diferencia del Tremulant del
órgano, que producía un vibrato de intensidad en cada nota, era un vibrato de
tono producido al mecer la mano o el dedo, como en un trino, pero sin articular
realmente la nota adyacente. El laudista Ernst Gottlieb Baron (11727) empleó
signos para dos tipos distintos de vibrato, utilizados para enfatizar ciertas notas
acentuadas. La música del teclado carece de ella antes del primer volumen
(1753) del tratado por C.P.E. Bach, quien lo usó solo raramente después.

Entre otros ornamentos que surgen de las técnicas vocales e instrumentales

idiomáticas, los varios tipos de arpegios clave (Brechung o Harpeggio y
similares en fuentes alemanas) se encuentran entre los más comunes. Parecen
diferir poco de sus homólogos franceses