LA CONSTRUCCIÓN DE

LA INVESTIGACIÓN-CREACIÓN.
DESARROLLO DE LA INVESTIGACIÓN-CREACIÓN
Y LA INVESTIGACIÓN EN EL CAMPO
DELASARTES

SANTIAGO NIÑO MORALES'

Introducción
La vinClllación entre el arte y la ciencia oc upa, en el presente y en la
perspectiva futura, parte fundam ental de la agenda de todo lugar donde
se promueva la creación del arte, se profundice en sus aspectos formales
y de construcción, o en las reflexion es sobre sus implicaciones sociales.
Ello obedece a que ampliar sistemáticamente el conocimiento sobre las
manifestaciones representativas de la creatividad: el arte y la ciencia,
no procede de inquietudes aisladas y coyunturales; corresponde a una
pregunta específica sobre cómo operan estas actividades humanas en la
generación de valor, cómo se integran a la estrategia de desarrollo social,
cómo aportan a la riqueza de los colectivos humanos, las industrias cul­
turales, los países y las regiones.
Para ello es útil una retrospectiva. Las economías industriales, aquellas
herederas directas de la Revolución Industrial, que encontraron en los
principios burocráticos y la producción en serie las soluciones productivas
para dar respuesta a la demanda, han declinado. A partir del surgimiento
de las economías de alto consumo: Estados Unid os en los cincuenta;

Docente Illvestigadorde l ProYCC10CuIllculardeArtes Musica les de la Universidad Distritnl Francisco

José de Caldas. Magíster en Gestión Cultural de la Univer.¡idad de Barce lona. Especia lista en Gerencia
y Gestión Cultural de la Unlversidad del Rosario. Miembro del Comité de Investigaeión de la Facultad
de Artes ASAB. MiembrO del grupo de investi gación Cuestionartc.

9
 Reflexiones sobre la investigación en, sobre y para el campo de las artes

Europa occidental en los sesenta; Tapón en los setenta; Corea del Sur,
Tailandia e Indonesia en los ochenta; la República Popular China en los
ochenta y noventa, y la India actualmente, se han desplazado los factores
estructurales de generación de riqueza en todo el mundo. De aquellos
factores provenientes de las condiciones materiales, se ha verificado la no­
table relevancia de los intangibles en los actuales procesos de producción.
Este relevo permite el surgimiento de las llamadas actualmente economías
posindustriales (BeU, 1974), basadas en un incremento del sector de ser­
vicios superior al industrial, la rápida incorporación y desarrollo de las
tecnologías de telecomunicaciones y el establecimieñto de la información,
el conocimiento y la creatividad como factores estratégicos del desarrollo.
Aun cuando sectores de la población no participan en esta economía
por restricciones de in greso u otras razones, el impacto cultural y social
del modelo es dominante, se instaura como paradigma del llamado por
Rifkin (2000) capitalismo cultural: aunque estas poblaciones no cuentan
con los recursos, no obstante participan de su lógica.
La economía de alto consumo sustituye la demanda basada en la
necesidad y posiciona la demanda basada en el deseo. La primera es
una condición de satisfacción material de requerimientos básicos para
la vida, mientras que la segunda en un estado psicosocial permanente ­
mente insatisfecho como consecuencia de la inexistencia de un límite en
el mecanismo del deseo, promovido por la movilidad en los referentes
de identidad, la erosión de los vínculos sociales tradicionales (familia,
religión, partidos, nación) y la emancipación del individuo (Lipovetsky,
2002), entre otros factores. Como consecuencia, la demanda no depende
de las necesidades de los sujetos; actualmente está impulsada por el deseo
que obliga a la incorporación de valor mediante diferentes estrategias:
cambio tecnológico, diseño industrial, la estética de la mercancía o el lujo
de masas (Fiske y Si1verstein, 2003).
Como resultado, el conocimiento se ha constituido en el factor central de
competitividad dentro del mercado. Las sociedades capaces de desplegar con
mayor eficacia sus recursos de creatividad y conocimiento obtienen venta­
jas competitivas de primer orden de importancia para mejorar su posición
de incidencia en el mercado. Si bien esto es evidente para el conocimiento
científico desde el primer capitalismo, no lo es para el conocimiento deri­
vado de las prácticas artísticas y culturales. En la actualidad, las prácticas

10
 La construcció n de la inve5 1lgac lón-creaClóll

culturales y de representació n se encuentran es trechamente próximas a la

dinámica económica. Se ha verificado que la ampliación de las experiencias
estéticas está asociada a sociedades de mayor actividad y dinámicas creativas
(Csikszentmihalyi, 1997).
Las discusiones sobre las imp licacio nes políticas de estos hechos son im­
portantes. La promoción de la creatividad y del conocimiento es, en cierto
sentido, funcional; pero es también consustancial al proyecto democrático
y de equidad. El debate de fondo no consiste en si debe adelantarse o no la
investigación sobre el campo del arte y la cultura, desplegar la vinculación
entre investigación y creació n, reconocer sus mecanismos, procesos y acu ­
mular el conocim ie nto al respecto que permita su intervención. El debate
es primo rdialmente ético y cuestiona sobre los fine s del conocimiento ad ­
quirido: su empleo para e l sostenimiento de las concentraciones del capital
cu ltural (Bourdieu, 2003) o pa ra la diversificación amplia e irres tri cta de la
experiencia artíst ica para todos los ciudadanos de c ualquier condición u
origen. Esta responsabilidad co rresponde a la institución universitaria en
general, como promotora del conocimiento, estableciendo los debates sobre
las consecuencias de su aplicación y los propósitos a los cuales respond e.
La Universidad Distrital Francisco José de Caldas y la Facultad de Artes
ASAB se sum an entonces a uno de los escenarios estratégicos del análisis
actual. Este documento es parte de esta exploración y se organiza en dos
partes. La primera propone una discusión sobre el concepto de investiga ­
ción-creación, sitúa algu nos de sus aspectos problemáticos, propone una
definición aplicable a los requerimientos institucionales actuales. En un
segundo instan te se ofrece una mirada panorámica de la investigación en la
Facultad, sus car~cterísticas de conj unto observadas, y finalmente se plan­
tea n unas conclusion es relacionadas con las implicaciones del ejercicio de
inves tigación de la Facultad y su potencial futuro.

Arte y ciencia
C ualquier aproximac ión al problema de construcción de conoci miento
desde el arte debe supera r la dicotomía "irreco nciliable" entre intelección
y emociona lidad. La falsa escisión de estas dos funciones del pensamiento
humano co ndujo a una separación que vinculó al conoc imiento con la fun­
ción i!ltelectiva, en la que la emoción suponía un obstáculo o, e n el mejor
de los casos, un conocim iento inferior. Esta opos ición tiene hondas raíces

ti
 Reflexiones sobre la investigaci6n en, sobre y para el campo de las artes

en el legado filosófico y moral de Occidente que pueden ser rastreadas en

diversas discusiones sobre el tema. Sin embargo, durante las últimas décadas
y como aporte de diversos campos: la Psico logía, la Sociología, la Pedago­
gía, la Neurología, la Antropología y la Comunicación, entre otros, se ha
verificado la necesaria unidad de estas funciones en la generación del cono­
cimiento. Concretamente pu ede establecerse que el conocimiento humano,
el despliegue del pensamiento, no es únicamente lectonumérico; recurre a
una gran diversidad de códigos, exige una multiplicidad de estrategias que
permiten la expansión integral de los sujetos y de los colectivos para conCe­
bir, comunicar, adquirir y desarrollar la información, e! conocimiento y el
saber indispensables para su sobrevivencia. A partir de diversos referentes, se
sostiene que la obra de arte es, com o expresión de! pensamiento, una de las
formas de construcción del conocimiento humano (Dewey, 2004; Vigotsky,
2006; Gardner, 1994, 1995a, 1995b, 2002, 2003; Talbot, 1992; Moga et ál. ,
2000; Efland, 2004).
Un error recurrente al respecto consiste en plantear la relación del arte,
no con el conocimiento, sino con la ciencia. La ciencia, como el arte, es una
de las formas de construcción de conocimiento desarrolladas por la especie.
En cuanto responden a la necesidad de gestar y promover el conocimiento
tienen una profun d a empatia, una estrecha relación en su responsabilidad
de ampliar el h orizonte de comprensión de los hechos. Aun cuando puede
afirmarse que sus diferencias radican en los métodos, esto parece no ser
cabalmente cierto: en general., la labor del arte y de la ciencia se despliega a
partir de un proceso exploratorio, indagatorio, proceso que puede adq uirir
propiamente el nombre de investigativo. En efecto, ambas labores surgen a
partir de una pregunta, un problema, personal o social, formal o estructural;
este problema estéti co cllenta con una plena justificación que lo motiva;
desde ella se acude a los antecedentes, que constituyen lo inmedi atame nte
previo, y a los referentes, al conjunto de lo sabido al respecto; en tanto se
pretende originalidad, se desatan las acciones que abordan el problema y,
mediante la incl usión de diversos medios y recursos, se aporta una solu­
ción, siempre parcial, siempre inacabada con respecto a la tota lidad de sus
implicaciones.
La diferencia entre arte y ciencia tampoco corresponde esencialmente
a sus productos, en cuanto la ciencia se expresa "estéti camente" de in­
numerables maneras en todos sus campos: la matemática, la genética, la

12
 La construcción de la investigación-creac ió n

aeronáutica, la ingeniería, la antropología o la economía, su producción es

capaz de singular emoción, una deleitable disposición de sus elementos y
especial "elegancia" de sus argumentos. Por su parte, los productos del arte,
las obras, son también capaces de profundo rigor e intelectiva manifestación
de sus cualidades.
En este sentido, existe una extendida confusión sobre la relación entre
el arte y la ciencia a partir de sus productos. Según Salamanca (2009) la
investigación científica produce resultados contrastables, la replicación del
procedimiento reproduce el resultado, y ello contrasta fuertemente con la
obra artística cuyas pretensiones descansan en la originalidad y el esfuerzo
consciente por evad ir la reproducción. Este argumento, basado en nostálgicas
concepciones del arte decimonónico, yerra al confundir replicabilidad con
reproductibilidad. Los procedimientos y los métodos son replicables, mientras
los productos y las obras son reproducibles. Ala ciencia le es indispensable la
originalidad de sus productos porque, atención: la novedad de los resultados
del proceso investigativo constituye su aporte a la expansión de la frontera
del conocimiento; del mismo modo que al arte le preocupa la originalidad
por la misma causa.
Por su parte, el arte replica proced imientos y métodos en la interpretación
musical y la performancia escénica, por ejemplo, para aquellas obras "uni­
versales" o representativas en donde se hace necesario obtener consistencia
en diferentes momentos del mismo producto estético; de hecho, intérpretes
musicales, actores y bailarines ensayan con denuedo para interiorizar los
procedimientos. Por su parte, la ciencia replica sus procedimientos para
verificar, de igual modo, la consistencia de sus resultados. En otras palabras,
la interpretación en el arte y la tecnología en la ciencia se ocupan de la repro ­
ductibilidad de los resultados. Por otra parte, los métodos son replicados
para garantizar la consistencia de tales resultados, pero también pueden ser
intencionalmente alterados, med iante la creación o la investigación científica,
en la perspectiva de lograr nuevos resultados, tanto estéticos como científicos.
Adicionalmente, las ciencias sociales, por ejemplo, sostienen su categoría
como ciencias, aunque con fl exibilidad en cuanto a la replicabil idad de
sus procedimientos. Sólidamente apoyadas en la investigación cual itativa,
plantean una lógica en la cual es admitido como válido un conocimiento
original no necesariamente replicable.
Un error, altamente gene ralizado en las di scusiones sobre este tema,
co nsiste en suponer que la ci encia y el método cartesian o so n una

l3
 Reflex iones sobre la inves tigación en, sobre y para el cam po de las artes

identidad absoluta : la ciencia no es el métod o, como el todo no es la parte.

Hace décadas el método científico experimental se ha reducido a la condición
de instrumento aplicable a de terminados problemas del conocimiento, y
muchas otras her ra mienta s se han sumad o en la ciencia ac tual, con probad o
rigor y aceptación, para admitir un debate al respecto en estas líneas. Basta
decir que, la imposibilidad de aplicar el método experimental a un sinnú·
mero de problem as de investigac ión, no erosiona la catego rí a cie ntífica de
las metodologías alternativas aplicadas ni la certeza de los resultados. Esto
es aplicable al arte en cuanto al rigor de la investigación que promueve, los
métodos y procedimientos que adopta , así como a la validez de su conoci ·
miento prod ucido.
De este mo do, el artista y el científico encuentran que en sus procesos
de creac ión y descubrimiento ocurren procesos análogos de obse rvación
de los fen óme nos, los puntos de partida interrogativos de la realidad y la
problem atización de los fenómenos son fuertes coincidencias. ¿Dónd e se
sitúa entonces la diferencia crucial entre el arte y la ciencia ' La respuesta co·
rresponde a la comu nicabilidad de sus p roductos. Ob edece a la manera como
el conocimiento, generad o por el arte y la cie ncia , es comunicado, puesto
en común, socializado : en ello se encuentra la particu laridad esencial entre
ambas formas de ampliación, profundización y conciencia del mundo.
Paralelamente a la obra, el artista aplica procedimientos de memoria
(documentación) y organización (sistematización) de su proceso creador, no
con ellin de comunicarlos al público -para eIJ os está di rigida la obra como
totalidad y unidad orgánica- , sino para compartirlos con su comunidad
de pares y con la academia, instan cias que valoran conocer las forma s en
que se h a planteado determinado pro blema estético, cómo fue delimitado
su alcance, qué procedimientos han sid o conside rados necesa ri os para
interven ir los materiales, bajo qué criterios fueron tomadas las decisiones
formales, qué s ubyace en la toma de decisión de los conten idos, qué impli·
caciones más allá de la esfera del arte tienen las decisiones hechas sobre la
obra y, fin almente, qué lugar se espera que ocupe esta ob ra como expresión
de su momen to histórico.
Como com unicación, el arte busca establecer un vínculo am plio con el
lego, en tanto afectación: con el público, en tanto apreciación; y con el ámbito,
en tanto crítica y análisis. Para ello elabora la obra, un tipo de artefacto, gesto,
.símbolo, imagen , lu gar, m ovimiento, sonido, con capacidad de ser autónoma
de los discursos y argumentos que haya n pod ido ge>1erarla : la obra como

14
 La cons tr uccíón de la inves[ígacíón -creación

comunicación es ambigua, una máquina de asombros, elaborada intencio­

nalmente para promover la construcción amplia de múltiples sentidos con
preocupación marginal por la literalidad del significado. Se establece aquí una
distinción fundamental con el producto de la investigación científica, el cual
requiere precisión, la reducción al mínimo de la ambigüedad, pues el término
correcto, el concepto preciso y el valor numérico exacto son indispensables,
y su comunicación privilegia el significado sobre el sentido.
Por estas condiciones, la ciencia tiene especial poder para su intervención
en la dimensión material, mientras el arte lo tiene para participar de la di-.
mensión simbóli ca de la cultura. La transformación de la realidad material
y simbóli ca tiene en la ciencia y en el arte sus más importantes expedientes.
Ello no sign ifica que la ciencia no se cuestione por la cultura y los intangibles,
y que el arte no se plantee preguntas desde su realidad fáctica y socia l; de
hecho este intercambio es frecuente, complementario. La obra y el producto
científicos, vistos de es ta manera, actúan como herramientas desarrolladas
para ampliar el mundo conocido, la interiorización de estas herramientas
promueve nuevas estrLlcturas cognitivas que a su vez desatan el d esa rrollo de
nu evas herramientas estéticas y científicas en la profundización y extensión
del conocimiento humano (Vigotsky, 2006).

Hacia una definición de la investigación-creación

En ta nto el artista se plantea a quién comunica los resultados de su proceso
de investigación-creac ió n encu entra suficie nte a la obra para establecer el
ví nculo con la mayoría de sus inte rlocutores: legos, público y crítica. Pero,
si requiere comunica rse con el ámbito académico y de s us pa res, neces itará
de manera indispensable un subprod ucto: un a memoria , informe, diario de
c reación, po rtafolio, carpetas de trabajo o cualquier otro registro e n donde
co nsigne los criterios, decisiones, ca usas, razonamientos, que motivaron sus
diferentes intervenciones en el material yq ue sustentan su determinaciones
sobre la obra. En otras palabras, para interloc utar co n su ámbito académico
y de pares requie re del soporte de documentac ión y sistematización de su
proceso de investigación -c reación.
La investigación -creación es entonces un instrumento de comunicación
del artista con el ámbito que posibilita problematizar la obra desde la con­
currencia de las teorias y enfoques del campo de las artes, pero igualmente
de forma transdisciplinar. El arte adopta entonces procedimientos cercanos
a la ciencia para establecer la validación de su conocimiento obtenido.

15
 Reflexiones sobre la investigación en, sobre y para el campo de las artes

La investigación-creación se manifiesta como una metodología para

aquellas preguntas de investigación que tienen por origen un problema es­
tético relacionado con la realidad formal. social o cultural. y cuyo desarrollo
exige la generación de una obra artística como condición indispensable para
la consideración integral del problema planteado. Como se anticipó en la
introducción. esta nueva demanda sobre el quehacer artístico proviene no
solam ente de la imposición de un paradigma desarrollista sobre el conoci­
miento. ni sobre exigencias sobre la funcionalidad social del arte; en otra
perspectiva. este nuevo escenario del arte proviene de la mayor profundidad
lograda actualmente sobre las implicaciones del arte en el conocimiento
humano. En efecto. se ha observado la actividad artística como componente
fun damental en la generación de un tipo de conocimiento que. aunque
particular. resulta indispensable para la integralidad en la comprensión
de los fenómenos. no solamente estéticos. sino también políticos. sociales.
económicos O culturales.
Com o consecuencia. estas relaciones comunicativas han colocado al
artista en la necesidad de una nueva interlocución. Desde el origen mismo
del arte. el diálogo fundamental estaba signado por la comunicación entre
el artista y los espectadores. mediado por la obra de arte. Este tipo de sim­
plificación de la relación artista-espectador ha sufrido afo rtunadas crisis·que
han deslocalizado su lugar: el arte hoy se involucra en la realidad social con
extraordinaria presencia y su capacidad de señalar. incidir. insinuar y acusar
maximiza su potencia para enriquecer la lectura de la realidad. por lo tanto.
el momento actual conmina al artista para que se pronuncie sobre su obra.
no en términos explicativos. pero sí en términos argumentativos.
El interés del artista por un vínculo entre la obra y su público. de ma­
nera que la obra alcance suficiencia comun icativa. sea capaz de propiciar
los estados emocionales. intelectivos y de conciencia que el creador espera
despertar en el público. es claramente indispensable. Sin embargo. no basta
para el momento actual del arte. en el que debate su lugar en la construcción
de la subjetividad y la intersubjetividad en tensiones con la publicidad. el
diseño. los medios de comunicación y otros instrumentos de la industria­
lización de la subjetividad (Toffler. 1995) y de la industria de la experiencia
(Sloterd ijk. 2007).
Se desprende entonces que el problema central del ámbito académico
para valorar el proceso de investigación-creación no radica en la formalidad

16
 La const rucción de la invesllgacló n-creació n

del soporte, sino en pro mover la suficiencia y el rigor de la documentación,

sistemat ización y reHexión logradas, lo cua,! se expresa en cualquier tipo de
soporte elegido mientras se vigile la coherencia y completitud del proceso.
Mientras el artista deba responder a la academia y a sus pares no podrá
obviar este testimonio de su labor creativa; podrá hacerlo c uando estos in­
terlocutores no le parezcan principales y decida abandonar a su obra, para
que ella misma establezca, a partir de sus posibilidades, una com unicación
propia con la cultura y con la historia.

Crítica y mercado
Vale la pena anotar que los análisis di scu r~ ivos s uscitados por la obra fu eron
históricamente responsabilidad de la crítica. Ésta asume una función inter­
pretativa en la comprensión e1el arte mediante la aplicación de diferentes
discursos y teorizaciones que tienen por fin derivar las co nsec uencias estéti­
case históricas de la producción artística . La crisis presente de esta mediación
es importante porque se sitúa en un doble desplazamiento causado primero,
por la motivación del arte para establece r un contacto directo, emocio nal e
intelectivo con el espectador actual y, segundo, por la industrialización del
arte que propone el consumo de la obra a partir de una est ructura de valo ­
ración determinada por el mercado. Hasta que la crítica nO encuentre los
mecanismos para hacer relevante su med iación interpreta tiva no superará
su marginalidad presente; la clave parece estar en la rec uperación de la s
responsabilidades educadoras para la soc iedad y la definitiva eliminación
de su flaco servicio como instrumento de exclusión y de establecimiento de
las élites de Con.n.oceurs.
Por otro lado, el artista hace parte de una organización social, en la que
la importancia del mercado resulta incuestionable: la obra de arte se cons ­
tituye en un tipo particular de producc ión. En el mercado cultural el arte
es creado-producido con el fin de transitar en dos dimensiones: la material,
en la cual la obra se distribuye como objeto físico según su tangibilidad,
y la simb ólica, donde la obra circula en los circuitos de intercambio oral,
mediáticos o experienciales. En ambos casos se tasa tanto un precio como
un valor por el intercambio.
Estas compleja s y heterogéneas relaciones entre el arte y la sociedad. en
la valoración y apreciación del arte, exigen la convergencia de múltiples
campos de estudio, hacen n ecesaria la aproximación al fenómeno artístico

17
 Re Oex iones sobre la investigación eH, sobre y para el campo de las artes

desde la transdisc iplin ariedad y la interculturalidad, por lo tanto, conducen

al artista a la necesid ad de adquirir las herramie ntas de interlocución para
este nu evo di álogo. Una de es tas herramientas básicas para es te intercambio
de conocimiento se halla en la investigación -c reación.
Con este planteamiento, es obvio que la probl ematización va mucho más
all á de ciertas perspectivas que reducen el problema de la investigación­
creación a la investigación curatorial, aquella e n la cual el co nocimiento
de la obra res ulta fundamental para preparar su exh ibición frente a los
públicos, tal co mo es entendida, por ejemplo, por el Sa lón Na cional de
Artistas en Co lombia. Aunque de principal importancia, la c uraduría no
represe nta obviamente el único lugar posible para la investigación del arte.
Es responsab ilidad de la instit ución unive rsitari a elevar la discusión y ge­
nerar el instrume ntal conceptual para generar los principios de valoració n
y valid ació n del conocimiento artístico y reconcilia rlos con los estándares
de evaluac ión cie ntífica.

Los procesos de investigación-creación en marcha

La evide ncia que ofrecen los resultados de la IV Jornada de Investigación
ASAB con firma que la producción de la obra artística, la reflexión sobre
ella en sus aspec tos formales y la consideración de sus co nsec uencias en la
sociedad y en la cultura, constituyen acciones co ntinuadas y perman entes en
la Facultad. En es te sentido la creación ha estado vin culada a la investigación
desde las práctlcas m ismas, a partir de la s necesidades inmanentes de la labor
artística y académica de su s miembros, como respuesta a la necesidad de
pregu ntas sobre el campo del arte, en el aquí y en el ahora. Po r lo tanto, la
comunid ad académica de la Facultad ha crecid o investigativamente como
consec uencia de su inquietud creativa e intelectu al, como res ul tado inelu­
dible de su actuación educadora y ciudad ana, desde el mom ento mismo
de su fund ació n, desde el instante m ismo en que resp ond e a las demandas
sociales que le di eron origen.
lnicialm ente, co n marcos teóricos en con strucción y con escasos antece­
dentes, la Facul tad abordó la necesidad de generar con ceptos y herramientas,
documentar y sistematizar experiencias, describir y caracterizar el hecho
artístico, co mo parte de su necesidad de fortalece r s us procesos internos
-cualificar la fo rm ación- y externos - ac rece ntar s u impacto para la
transformación de la realidad social-. Desde su inicio, incipie ntemente y
lu ego co n pro piedad, la ASAB optó por in vestigar- crear.

t8
 U, COrt5;J ucóór de la invcsU'ga,C1ótO creación

En correspondencia a este interés, la comunidad de la Facultac no ha

cesado de concebir, de promover la generación de la obra de arte, al mismo
tiempo que enfrenta las diversas preguntas sobre su producción, su rele­
vancia, ubicación social e histórica, esta perspectiva, la comumdad
de la Facu[tad de A,rtes ASAB ha conciliado, en la realidad y para lodo fín
práctico, a la investigación y a la creación, encuentro que se como un
hecho histórico, tangible a través de las pertinentes preguntas del escenario
investigativo de la Facultad hoy, El estado la investigación presente es
impensable sin un trayecto recorrido, sin haber practicado una conci.lia­
ción entre la mvestigación y la creación al servieío de las preguntas
motivadoras esenciales: qué es el arte, cómo es el arte, quiénes en el arte,
cuándo en el arte, cuánto arte, dónde el arte; y que promueven una nregunta
especialmente profunda: ¿por qué el arte? El sustrato de toda cuestión que
atiende a estas preguntas es básicamente: investigación sobre el campo del arte;
aquella que encuentra indispensable durante su proceso la generación
de una obra de arte, como parte de su producción de conocímiento es, en
propiedad; una acción que Se ha dellonünado en estas p¿fginas investígación­
creación, Surgen claramente tres áreas desde donde se han planteado, en
diferentes form"" las preguntas esenciales de la sobre el campo
del "rte y de la investigación-creación en la Facultad: la produccíón de la
obra artística, la refle;dón sobre ella en su aspecto formal y la consideraCÍón
de sus consecuencias en la sociedad yen la cultura, son sólo un
instrumento de análisis y no representan ninguna categoría que deba ser
elevada al nivel de línea de investigación, pues contribuyen a identificar las
tendencias j' favorecen la caracterización de adelantados.
Con respecto a la primera área, aquella en la de la
obra como producto ínvestígativo y donde se manifiesta plenamente la me­
todología de lllvestigación-creación, Se destacan los procesos adelantados
por los grupos Okan, dirigido por Adrian Edgardo Gómez, y Ahyecciones
horror, dir!gido por Diva Velásquez, en los que la obra de arte
estructura la reflexión, el problema estético precede al problema teórico y
le complementa integralmente, siendo el lugar central de la obfa de
arte corno correlato de la prodllcción discursiva el que caracteriza este lipa
particular de planteamiento de la investigación-creación, En la produc­
cíón de Ulla obra de arte, con plena autollomía estética para vincularse con
[os públicos, resulta indispensable como resultado de la tarea ínvesügativa;

19
 Reflexiones sobre 1u investigación en, sobre y para el campo de las artes

asimismo los resultados de la reflexión requieren a la obra como parte de su

construcción original y particular de nuevo conocimiento.
Los procesos anteriores tienen, no obstante, un importante involucra­
miento con la segunda área de despliegue de la investigación sobre el campo
del arte dentro del escenario actual en la Facultad: aquella preocupada por
las consideraciones formales de la obra. En esta á rea sobresa len los procesos
de los grupos Arte dar/zario, dirigido por Alexander Rubio, y de los se mi­
lleros Del entrenamiento actaral a la construcción del personaje, coordinado
por Carlos Araqu e; Casa en el aire, coordinado por Raúl Parra, y Técnica de
la improvisación el1 el arte teatral, coordinado por Fernando Pautt y Carlos
Araque. Prevalecen en estas reflexiones, sin que sean excluyentes de otros
factores, las consideraciones sobre los aspectos intrínsecos de la obra de arte,
el análisis de los eleme ntos necesarios para la cualificación de la técnica, la
profundización de las capacidades interpretativas y comunicacionales de la
obra, la observancia de su estructura, proceso, forma y componentes.
Los procesos mencionados se agregan , no se marginan, a la tercera área
identificada, la cual corresponde al despliegue de la investigación sobre el
campo del arte en procura de dilucidar las implicaciones de la obra de arle
en la sociedad y la cultu ra. No cabe duda que esta área, dada su relevancia,
verifica un sesgo particular de la labor de investigación en la Facultad. Este
sesgo no es negativo pe¡- se, pues constituye una característica, un atributo
de la investigación en la Facultad: su preocup ación cap ital por el lugar
social y cultural. del arte. Los procesos en esta área so n mayoritarios, ricos
en perspectivas y entradas de análisis. Enlre ellos se cuenta con los grupos:
Archivo Antonio Cuéllar, dirigido por Gloria Millán; POiesis XXI, dirigido
por Pedro Pablo Gómez; Atanor, dirigido por Rafael Mauricio Méndez; Pi­
ñeros ySalazar, dirigido por Genoveva Salaza r; Ma/il1che, dirigido por Jorge
Peñuela; Investigación para la creación artística, dirigido por Son ia Castillo;
Música, arte y contexto (COMA), dirigido por Ricardo Lambuley; y Unidad
de investigación para el área de armonía, dirigido por Juan Diego Gómez;
asimismo con los sem illeros: Sin título, coordinado por Elizabeth Garavito;
Consumo de limón y Cine club ASAB, coordinad o por María José Arbeláez;
y Saberes, rituales y simbolos de la tradición en la danza, coordinado por
Martha Ospina. En estos procesos de investigación sobre el campo del arte
predominan las inquietudes por los nexos sociales, políticos y económicos de
la obra de arte con la sociedad y la cultura. En los nexos sociales se destaca
especialmente la preocupación por los aspectos formativos del arte.

20

 La constru cción de la investigación -creaCI ón

Potencialidad a modo de conclusión

El escenario para la investigación-creación' y de la inves tigación sobre el
campo de las artes se completa con la prop uesta de continuidad y profund iza ­
ción de los desa rrollos de las líneas de investigac ió n e n la Maestría e n Artes.
Este espacio res ulta cr ucial para promover las interlocuciones , extremar los
impac tos y cual ificar los productos de investigación desarrollados.
La agenda de construcción de los marcos teó ricos de aqu ell os conceplos
qu e la fundamentan : compl ejidad, la cultura artís tica , el conocimiento sen­
sible, el vínculo soc ial y el capital simbólico, debe rá cumpli rse pa ra gene rar
los es tados del arte que sop orten la exp an sión de las líneas. A su vez, los
desa rrollos de los procesos de investigació n, en cada línea, deberán nutri r
simultáneamente estos estados del arte, no sólo pa ra verteb rar la investigación
a los contenidos del posgrado, sino para robustece r la capacidad interrogativa
sob ra la realidad y de generación de conoc imiento.
Po r su parte, las experienc ias de investigac ión desde el posgrado y la
maduración de las línea s pod rán situar nuevos co nceplos qu e fund amen ten
los procesos de invest igación de la Facu ltad, a pa rti r de las rápidas dinámicas
y la alta movilidad del con ocimiento ac tuaL
La articulación de la investigación formativa, desde los trabajos de grado
y los semilleros; la investigación docente, en los grupos de investigación; la
investigación de tip o monográfico, desde la Maes tría, y la pote ncial inves ­
tigación al grado de tesis, desde el Doctorado en perspectiva, constituye n
un po deroso disp ositivo de exploración de la realidad artística y cultural
presente, La adecuada coord inación de los esfuerzos aporta rá , en forma
defi nitiva: info rmació n, conoc imiento, h erramientas, criter ios y aná lisis
para una democrática y con structiva intervención sob re el recurso cultural
de la Nación, un o de los escenarios estratégicos del desa rrollo en el prese nte
siglo.

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