FICHAMENTO

DESIGN: História, Teoria e Prática do Design de Produtos.

Bernhard E. Bürdek

DESIGN COMO CONCEITO:

⁃ Design: Um plano desenvolvido pelo homem ou um esquema que possa ser realizado; Um
primeiro projeto gráfico de uma obra de arte; Um objeto das artes aplicadas ou que seja útil para a
construção de outras obras. (1588, Oxford Dictionary)
⁃ Na antiga república democrática alemã, design se compreendia como parte da política social,
econômica e cultural. (…) O designer deveria se voltar também a meios de satisfazer as necessidades da
vida social ou individual (Horst Oelke)
⁃ A diversidade de definições e de descrições (do design) não se valida por uma vontade dos pós-
modernos, mas sim por uma necessidade e justificável pluralismo.
⁃ Definição Burdek: Visualizar progressos tecnológicos; priorizar a utilização e o fácil manejo de
produtos (não importa se hardware ou software); tornar transparente o contexto da produção, do
consumo e da reutilização.
⁃ Promover serviços e a comunicação, mas também quando necessário, exercer com energia a
tarefa de evitar produtos sem sentido.
⁃ Obs: Porque aspectos funcionais e a ecologia era tão importante para o design alemão? (Pós
guerra, design era importante pra reconstrução da sociedade, não deve haver excessos).
⁃ Obs 2: Fazer um paralelo entre a visão de burdek (alemão), Bonsiepe (Alemão com influências
latinas) e Dijon (Brasileiro com influências italianas) para o design. Onde divergem? Onde convergem? O
que cada um considera importante?

DESIGN E HISTÓRIA:

⁃ Toda construção deve obedecer a três categorias : Solidez (firmitas), utilidade (utilitas) e beleza
(venustas) - Virtruvius. (Bases do funcionalismo)
⁃ Sentido atual do design: Metade so século 19 (revolução industrial) - A divisão do trabalho
separa projeto de manufatura.
⁃ Desde a Idade Média, os ambientes na Europa perdiam em expressão na medida em que o
mobiliário passava a ter mais importância.
⁃ Época do Estilo Empire: O mobiliário era concebido de forma a se tornar parte do ambiente.
⁃ Na época da Bauhaus, século 20, os os designers projetavam móveis com presença reduzida, de
forma a novamente atrair atenção para os ambientes.
⁃ Henry Cole: Orientação funcional dos objetos, à qual deveriam se submeter os elementos
decorativos e de representação.
⁃ Todas as épocas foram marcadas por novos materiais e tecnologias.
⁃ As consequências sociais da industrialização eram difíceis de prever: Grande parte da
população empobreceu e se tornou proletariado, o ambiente se transformou de forma decisiva por
meio dos quarteirões habitacionais e distritos industriais.
⁃ John Ruskin, William Morris e Gottfried Semper combatiam o estabelecido decorativismo. (…) A
qualidade moral da atividade humana ficou definida pela sua utilidade (ou nocividade) para a sociedade
(utilitarismo).
⁃ Utilitarismo: Agir sempre de forma a produzir a maior quantidade de bem-estar.
⁃ Obs 1: Se grande parte do utilitarismo é produzir bem-estar, porque o aspecto decorativo era
recriminado, já que ele é um dos pontos que gera afeto do usuário com o objeto e impede o descarte
rápido.
⁃ John Ruskin: Um produção artesanal deveria propiciar melhores condições de vida para os
trabalhadores e ser um contrapeso à estética empobrecida do mundo das máquinas (movimento de
contraposição a revolução industrial e resgate de processos de produção da idade média)
⁃ Arts and Craft (William Morris): Contra a estética das máquinas, Interrupção da separação do
trabalho,
⁃ Grande produção com estética reduzida: pensamento dominante até os anos 70. (Valorização
do trabalhador)
⁃ Art Nouveau (França),Jugendstil (Alemanha), Modern Style (Inglaterra) e Sezessionstil (Austria) :
Sentido da vida artístico que acentuadamente deveria se refletir nos produtos da vida diária.
(Valorização da elite)
⁃ Arts and Crafts, Art Nouveau ,Jugendstil , Modern Style e Sezessionstil: Valorização do trabalho
manual
⁃ Deutsche Werkbund (Liga de Ofícios Alemã): Associação de artistas, artesãos, industriais e
publicitários que queriam perseguir a meta de melhorar e integrar o trabalho da arte, da industria e do
artesanato por meio da formação e do ensino.
⁃ Correntes do Werkbund: Estandartização Industrial e Tipificação/ Desenvolvimento da
Individualidade Artística. Essas duas correntes marcaram o trabalho de projeto do século 20.
⁃ Objetivo comum das associações: A formação do gosto, no sentido de Henry Cole, atuando na
educação, tanto do produtor como do usuário de produtos.
⁃ Como o uso de novos materiais, foram também desenvolvidos novos conceitos de habitar.
⁃ Weissenhifsiedlung (Bairro em Weissenhof, conjunto arquitetônico): A casa como obra de arte
- novos conceitos estéticos (redução às funções elementares, utilitarismo), além de oferecer a amplas
camadas da população instalações de preço acessível.
⁃ 1917 - De Stijl - Defendiam a utopia estética e social, a produção orientada para o futuro.
⁃ Construtivismo Russo: Teorias estético-sociais; ;Preenchimento de necessidades básicas de uma
população mais ampla.
⁃ O design doa anos 60/70 foi fortemente influenciado pelos temas sociais - Influênciados pelo
construtivismo russo.
⁃ A rígida concentração na técnica - ocasionada pelo défcit de abastecimento de produtos
básicos - ainda determina o design nos países em desenvolvimento do terceiro mundo.
⁃ Professores da Bauhaus: Artistas abstratos ou da pintura cubista (exceto o escutar Gehard
Marcks)
⁃ Ideia de Gropius para a Bauhaus: A arte e a técnica deveriam tornar-se uma nova moderna
unidade. Noção de princípio social: Consolidar a arte no povo.
⁃ Curso básico da Bauhaus: autoexperimentação e autoaveriguação bem como aprovar a própria
capacidade dos alunos como objetivo e perseguia por outro a intercomunicação de conhecimentos
básicos de configuração no sentido de um aprendizado efetivo da matéria.
⁃ Bauhaus: Procurar, provar experimentar. Apesar de a teoria não ser privilegiada, da análise e da
discussão de experimentos eram tiradas conclusões que então se concentravam em uma “ teoria geral
da configuração”
⁃ A meta da atividade de projeto na Bauhaus era a de criar produtos para camadas mais amplas
da população, que fossem acessíveis e tivesse um grau de funcionalidade
⁃ Fase da consolidação: Em parte, pelas tarefas do design solicitadas pela indústria, a tipificação,
normatização fabricação em série, produção em massa viraram padrão nos trabalhos da bauhaus.
⁃ Fase da desintegração: O designer deve servir ao povo, isto é, satisfazer suas necessidades
elementares no âmbito da habitação com produtos adequados. Com isto, o conceito inicial de uma
escola superior de arte foi definitivamente liquidado.
⁃ Metas da bauhaus:
• Atingir, pela integração de todas as artes e as manufaturas debaixo do primado da arquitetura,
uma nova síntese estética.
• Atingir, pela execução da produção estética, as necessidades das camadas mais amplas da
população, obtendo uma síntese social.
⁃ Aspectos centrais da atividade configuraria: Síntese estética e síntese social.
⁃ Gropius: Um objeto é determinado pela sua essência. Dados essenciais: cada produto tem
informações típicas e funções práticas de visualização a orientar sua classe de produtos.
⁃ Bauhaus: Com a ruptura radical com o século 19, onde se valorizava a decoração e a pelúcia nas
casas burguesas, dirigiam-se agora os designer para as questões tecnológicas.
⁃ Hochschule für Gestaltung de Ulm (HfG): saber profissional, configuração cultural e
responsabilidade política
⁃ HfG tinha na arte um interesse somente instrumental.
⁃ Meta da HfG: A tarefa da escola é direcionada para contribuir à construção de uma nova
cultura com o objetivo de conseguir formas de vida adequadas ao desenvolvimento técnico da época.
⁃ Estreita relação entre configuração, ciência e tecnologia
⁃ A HfG estava comprometida com a tradição do racionalismo alemão, que procurava
especialmente com a adoção de métodos matemático, demonstrar “ rigor científico”.
⁃ Na HfG havia um peso especial no desenvolvimento de metodologia de design. A modularidade
e o design de sistemas tomaram a frente nos projetos de design.
⁃ Prática do ensino em HfG altamente formalizada.
⁃ A crítica ao funcionalismo que se estabeleceu na época e, pouco depois, o início do debate
sobre as questões ecológicas não foram absorvidas pela HfG.
⁃ Em HfG, o curso básico repassava as bases gerais da configuração, conhecimentos teóricos e
culturais, incluindo a introdução ao trabalho de projeto, a construção de modelos e técnicas de
representação.
⁃ HfG tinha como meta sensibilizar nos aspectos perceptivos com a experimentação de meios
elementares da configuração (cor, formas, leis da configuração, materiais, superfícies e acabamentos).
⁃ HfG possuía metodologias de cunho geométrico e matemático e disciplinamento intelectual.
Domínio do pensamento cartesiano.
⁃ Os alunos de HfG recebiam uma forma de pensar que correspondia à formulação do problema.
⁃ No design de produtos de HfG: configuração de produtos industriais de massa, que seriam
utilizados no cotidiano, na administração e na produção. Valor especial era dado a métodos de projeto,
levando em conta fatores funcionais, culturais, tecnológicos e econômicos. O tema dos projetos se
direcionavam a questões de sistemas de produtos.
⁃ Firma Braun: Alta presteza de uso do produtos, preenchimento de necessidades ergonômicas e
psicológicas, alta ordem funcional de cada produto. Design consequente até nos pequenos detalhes.
Design harmônico conseguido com poucos meios. Design inteligente, baseado em necessidades,
comportamentos do usuário, assim como tecnologias inovadoras.
⁃ Internacional Style (Arquitetura depois da 2GM): Menos é mais.
⁃ Configuração: uma forma, uma aparência externa.
⁃ As necessidades de moradia e da vida diária da população eram dominadas pelos conceitos
estéticos tradicionais.
⁃ O papel do designer como coordenador já era pensado e praticado na HfG.
⁃ O rápido esgotamento das matérias primas, o crescimento continuado da taxa populacional,
assim como o crescimento da degradação do meio ambiente, contribuíram para a desestabilização e a
quebra da sociedade industrial.
⁃ Grupo Memphis (Itália): superação da doutrina do funcionalismo.
⁃ Design nos anos 80 se dirigiu a arte.
⁃ Peças de mobiliário de artistas contêm a possibilidade do uso, mas esta não é a sua principal
intenção. Sua qualidade não depende de seu grau de conforto, do espaço das prateleiras ou da
ergonomia da forma (Bochynek, 1989).
⁃ Design nos anos 90 se tornou uma disciplina cultural fundamental, que agindo de maneira
global, influencia a arte mais do que o contrário.

DESIGN E GLOBALIZAÇÃO

⁃ Nos anos 80, empresas asiáticas reconheceram muito cedo o significado do design para suas
intensiva metas e esforços (Principais: Japão e Taiwan )
⁃ Uma outra forma de globalização é o uso de diferentes unidades de produção. Assim, o design
é centralizado e a produção executada de forma descentralizada.

GRÃ- BRETANHA:

⁃ Lá se iniciou a industrialização, que foi decisiva para o desenvolvimento do design industrial.
⁃ Não foram apenas as invenções (máquina a vapor), mas também as mudanças dramáticas
ocorridas na condição socioeconômica das populações , que se abateram sobre as mudanças nas formas
de trabalho, de vida como na habitação e no planejamento urbano.
⁃ Arts And Crafts (fim do século 19): Primeira oposição séria contra a promoção do mito do
progresso e da industrialização.
⁃ Após a 1GM, os designers em sua maioria, voltaram-se para tradição artesanal do país e
projetaram móveis vidros, ou têxteis que ainda se comercializavam bem nos países do florescente
império.
⁃ Após a 2GM, foram especialmente as empresas do ramo automobilístico, que definiam a
imagem britânica, e combinaram tradição de design com as inovações tecnológicas que trouxeram.
⁃ Desde os anos 60, a cultua pop britânica influenciou decisivamente o design, a propaganda, a
arte, a música, a fotografia, a moda, o artesanato, a arquitetura de interiores.
⁃ Nos anos 800, reconheceram as instituições britânicas que o fator ensino, a médio prazo, seria
muito importante e nisto investiram pesadamente. A transformação das escolas de artes aplicadas em
universidades regionais projetava uma etapa muito difícil (de tão diferente que eram suas culturas), mas
para o ensino do design isto significava um não insignificante aumento de qualidade e conduziam a um
boom, especialmente no tocante a candidatos estrangeiros.
⁃ Design Noir (anos 90 - inspiração pop-beat anos 60): Desenvolvia conceitos de design para
propostas de produtos que se ocupavam com a transição entre hard e software, a supressão total de
produtos, ou com narrativas e cenários fictícios que se utilizavam de objetos digitais.

REPÚBLICA FEDERAL DA ALEMANHA (Ocidental Capitalista):

⁃ Design Alemão (influenciado pela Bauhaus, HfG, Braum - anos 60/70): Funcional, objetivo,
sensato, econômico, simples, neutro. Este funcionalismo estilístico se transformou como padrão de
configuração na indústria alemã.
⁃ Boa forma da indústria: Alto uso prático; segurança suficiente, longo prazo de vida e validade;
adaptação ergonômica; personalidade técnica e formal; ligações com o contexto; amigável com o meio
ambiente; visualização de uso; alta configuração; estimulação sensorial e intelectual.
⁃ Produtos industriais nascem num campo de força compreendido entre progresso técnico,
mudança social, circunstâncias econômicas e o desenvolvimento nas artes, na arquitetura e no design
(Lindiger, 1983).
⁃ Até os anos 8o, o fio condutor do design na Alemanha era baseado no credo do funcionalismo
(função prática ou técnica do produto, baseada na análise de necessidades sociais). A dimensão
comunicativa do produto era, na maioria das vezes, negada.
⁃ Exemplo de regras de configuração: Manual de identidade corporativa.
⁃ Propriamente só na virada do século 20 para o 21, a Alemanha livrou-se finalmente da herança
do funcionalismo e está no caminho de uma concepção pluralista do design

REPÚBLICA DEMOCRÁTICA DA ALEMANHA (Oriental Socialista):

⁃ Marcado por três aspectos: Incentivo estatal que se instalou após a 2GM; Orientação clara de
colocação de temas político-sociais; Discussão teórica intensa, no início dos anos 80, com as questões do
funcionalismo e da semântica dos produtos.
⁃ Inicialmente, design para domínio público (trabalho, transporte, habitação, lazer). Em seguida,
bens de consumo (Início dos anos 60)
⁃ Muitos produtos não pertenciam à vida diária da parte oriental da Alemanha, mas eram
produzidos somente para grande cadeira de lojas no Oeste.
⁃ Escritório Estatal para Configuração Industrial (1972): Uma das maiores instituições estatais de
design do mundo.
⁃ Princípio Aberto: Um lidar cuidadoso para com as necessidades dos objetos, e dos ambientes,
quer dizer, que houvesse uma melhora contínua do repertório configurativo, mas que não fosse
dispensado ou reposto por tendências de moda ou de vida. A abertura se resumia a incluir as mudanças,
resultantes do progresso científico-tecnológico, como também das diferentes necessidades dos
usuários.
⁃ O poder da forma se tornou uma forma de poder.
⁃ O funcionalismo foi reconhecido como o princípio de configuração que atendia ao máximo às
necessidades de vida da sociedade socialista, sendo assim um método de trabalho, não um estilo.

AUSTRIA:

⁃ Tipificação de produtos para uma produção em massa (Irmãos Thonet)
⁃ Função e forma deveria ser uma unidade harmônica
⁃ Nos anos 90, os designers austríacos se orientaram com força novamente para os pioneiros do
século 20, fundando a tradição moderna na Austria.

SUÍÇA:

⁃ Alto cuidado com detalhes, nível tecnológico exigente, certa severidade, qualidade e
durabilidade.
⁃ Le Corbusier: Carta de Atenas ( Rígida divisão das funções urbanas: habitação, lazer, moradia,
trabalho e trânsito)
⁃ Influência dos princípios da Bauhaus
⁃ Anos 90: Firmas de design unem a precisão técnica de manufatura com necessidades
emocionais; Símbolos contra o anonimato; explicitam caráter e linguagem de seus produtos
⁃ Anos 70: Crise da industria relojoeira. Causa: ofensiva dos fabricantes asiáticos

Design aumenta a leitura de mundo. Entretanto, isso não se consegue quando se procura ler “
objetivamente: as formas pelas funções.

ITÁLIA:

⁃ Com o império Romano foi fundada uma tradição civilizadora e cultural
⁃ A ininterrupta importância da arquitetura, design, arte, literatura, moda e música para a vida
cultural da Itália, em especial a abertura de pequenos empresários para esses temas, Além de uma
abertura para a experimentação no design, incrementaram a liderança mundial do “ design italiano”
⁃ O design como parte integrante de uma obra de arte total. O ambiente coo um todo é o tema
⁃ Diferença do design do norte europeu (Alemanha, grã-bretanha, Escandinávia) para o italiano:
Mínimo de existência neles e o máximo de existência (rompimento das barreiras tradicionais entre
gráfica, mídia e design industrial) no italiano.
⁃ A multiplicidade cultural se transformou em uma variedade formal que caracterizou o espectro
do design italiano.
⁃ Após 2GM: sou a tradição o artesanato local
⁃ O bel design italiano é primeiramente marcado por inovações técnicas e configuravas que
quase tipificam certas categorias de produtos
⁃ Especificamente, os métodos associativos de projeto (mudança de função, mudança de uso)
são encontrados com frequência nos produtos italianos. O manejo, próximo ao lúdico, com formas,
materiais e cores, marca de forma indelével seus produtos.
⁃ Engajamento político dos designers italianos: Elemento chave

Pós-modernos: terminou com a conceitualização funcionalista do design originária dos anos 20

⁃ Superstudio: Design como pretexto (usavam a poesia e os métodos irracionais). Possuías-Te
objetos com funções práticas e funções contemplativas.
⁃ Archizoom: se posicionava contra o símbolo de status pelo design, contra o consumismo,
contra o chic na moda, no design e na arquitetura.
⁃ Design-conceito (categoria de projeto): supõe-se por um lado a esperança de que uma
mudança revolucionária da sociedade torne possível novos e significantes trabalhos sociais. Por outro
lado, trata-se também da mudança de comportamento individual.
⁃ Design-banal (Alessandro Mendini): o planejamento banal pode ser visto como um pensamento
revolucionário no design.
⁃ Memphis: Recusa definitiva das tendências do radical design ou do anti-design italiano dos anos
70. Aqui não estavam sendo formuladas utopias ou postulada uma posição crítica contra o
comportamento dos objetos; procurava-se muito mais, dos princípios dos anos 70, tirar finalmente
algum lucro individual (coleção de móveis, luminárias, vidros e produtos cerâmicos que seria produzida
por pequenas empresas artesanais de Milão. Um design que se apropriava de estímulo de diversos
contextos culturais, os valorizava esteticamente e os transformava em objetos. Novo estilo
internacional.

Como a idade da mecanização foi superada pela eletrônica, modificaram-se também as tarefas para o
design.

ESPANHA:

⁃ Gaudi (virada do século 19 para o 20): Obra de arte total
⁃ Fim dos anos 40: O país se mostrou extremamente consciente em relação a design
⁃ Empresas pequenas e de estrutura semi-artesanal que orientam suas qualificações atualmente
para uma nova cultura e novas tendências
⁃ Até o final dos anos 70, o design espanhol foi essencialmente determinado pelos ditames da
boa forma
⁃ O design de sistemas, como preconizado pela HfG ou pela fima Braun, marcou a imagem do
design espanhol
⁃ Início dos anos 80: Movimento Vanguardia (características neomodernas
⁃ Jogos olímpicos de 1992: Um autêntico boom do design.

FRANÇA:

⁃ Anos 30: Art Decó (primeiro ponto alto)
⁃ O projeto de interiores para residências, prédios públicos ou navios de passageiros passou a ser
campo de experiência para o design francês.
⁃ Philippe Starck: Elegância , relatividade de proporções, jogo lúdico. Qualquer um pode se
movimentar de forma lúdico-projetual, sem abrir mão da premissa da utilidade.
⁃ Apenas nos anos 60 foi que se iniciou uma preocupação mais intensa com as questões do
design industrial.
⁃ O desenvolvimento do design italiano influenciou também, no início dos anos 80, o design
francês.
⁃ Com influência dos filósofos pós-modernos como Jean François Lyotard ou Jean Baudrillard,
originou-se um grande número de projetos, nos quais diversos materiais são misturados: concreto com
plástico, aço e vidro, valioso com banal.
⁃ Objetos de escritório
⁃ Design automobilístico

HOLANDA:

⁃ Padrão para atividades do design público. Linguagem visual moderna
⁃ Início dos anos 20: A melhoria da qualidade de produção industrial se fazia com uma linguagem
de design objetiva e funcional
⁃ 1910 - 1930: De Stijl

ESCANDINÁVIA:

⁃ Tradição da manufatura artesanal de qualidade
⁃ Design Escandinavo, na sua linguagem de cunho FUNCIONALISTA, com o emprego econômico
de materiais e cores, foi seguramente o padrão a ser seguido pelo design alemão do pós-guerra.
⁃ O domínio do design de produtos escandinavos somente foi superado nos anos 60, pela Itália
(os designers italianos entendiam melhor como submeter seus projetos às mudanças de tecnologia, de
materiais e de fatores culturais dos produtos na segunda metade do século 20.
⁃ Suécia: Moradia e design social

RUSSIA:

⁃ Movimento vanguardista do início do século 20 - Duas linhas de desenvolvimento: Pressão
emocional e intuitiva do mundo + análise racional e construtiva dos contextos.
⁃ Design técnico funcionalista: Se instituiu na rússia depois da 2GM.
⁃
⁃ Tatlin: A arte deveria fornecer as bases para aplicação ao projeto de objetos técnicos.
⁃ Procurava-se formular leis comuns e únicas para a configuração de produtos.
⁃ Estética técnica, anos 60 (semelhante à biônica): Se baseava em unir a natureza, a técnica, a
configuração e a harmonia
⁃ Ligação estreita da ergonomia básica com os fatores de produção na indústria resultou em um
design rígido e tecnicamente funcional, que também se manifestou em outros países socialistas
(República democrática da Alemanha).
⁃ Não se tratava de bens de consumo e sim de atender às necessidades de trabalho da população
empregada. Os objetivos humanistas do design deveriam se manifestar apenas onde os interesses de
cada indivíduo se unissem às finalidades de produção da sociedade.
(OBS: Coletividade sobre o indivíduo)

⁃ Nos anos 80, houve uma orientação forte na direção dos padrões de cultura dos produtos do
oeste.
⁃ Na década de 90, a reestruturação maciça resultou em descontinuidades na política do design e
se iniciou um processo de renovação parecido com o acontecido em 1917, na rússia.

AMÉRICA DO NORTE:

⁃ Puritanismo e cultura pop, espírito inovador e obsessão econômica, presença hegemônica e
preservação de culturas regionais.
⁃ Século 20: desenvolveu uma disciplina de configuração multifacetada.
⁃ Shakers (metade do século 18): Comunidade religiosa inglesa e francesa, começaram a
desenvolver produtos de uso diário para seu próprio uso. Ultrapassavam o princípio de historicismo
pesado, ornamental e formalismo carregado. A simplicidade e a funcionalidade de móveis e objetos se
baseavam em princípios de vida, que era justificados por um princípio “ divino”. Não havia ruptura entre
a forma e as formas de vida (justificava a expansão do pensamento funcionalista)
⁃ Imigração dos professores da bauhaus
⁃ movimento mobiliário patente (Segunda metade do século 19): cultura de produtos
democrática e funcional, economizavam espaço e fáceis de transportar. Somente no século 20, com o
aumento da diferenciação da sociedade em duas classes, foi encerrada.
⁃ Ao contrário da Europa, onde os produtos eram desenvolvidos e configurados primeiramente
de acordo com os aspectos funcionalistas, os EUA, reconheceram muito cedo os aspectos de incentivo à
venda de um bom design
⁃ Streamline (paralelo ao art decó): Produtos com formas aerodinâmicas, símbolo da
modernidade, do progresso e da esperança de um futuro melhor. Separados da função técnica, os
designers eram empregados apenas para resolver os problemas da forma.
⁃ Dymaxion: Dinâmico com máxima eficiência. Ex: cúpula geodésica.
⁃ Styling: uma mudança superficial e de moda, de design de produtos
⁃ O claro compromisso do design americano com o styling ocasionou, ao final dos anos 60, um
sério comflito. Com o desenvolvimento dos movimentos de crítica social, cuja influência na musica, na
pintura e na arquitetura se tornara visível, começaram a se definir novas tendências também no design.
⁃ Formas alternativas de habitação e de trabalho eram praticadas na Califórnia.
⁃ A leveza da vida, a alta atualidade tecnológica, as inovações culturais, sem esquecer o clima,
ajudaram a Califórnia a ter um destino predestinado para o design e o desenvolvimento de produtos.
⁃ American Way of life: O intercâmbio entre as áreas do ambiente e da cultura, como a
arquitetura o design e a arte.
⁃ Canada: Craft Revival (1930), Space-age Styling (1960), Design público e atividade de urbanismo
⁃ O design canadense não se caracteriza pe4la existência de projetos de designers estrelas, mas
muito mais pela grande variação de princípios tecnológicos ou de soluções de design

AMÉRICA DO SUL:

⁃ Somente depois da 2GM, é que se estabeleceu, de forma tímida, o design industrial da América
latina.
⁃ O design deveria ser desenvolvido segundo o conceito do moderno e não depender da tradição
artesanal do continente.
⁃ A falta de autonomia da indústria local, entretanto, não deixou muito espaço, além de adaptar
produtos para o mercado local.
⁃ Nunca se conseguiu também unir seriamente a rica tradição do artesanato do continente com o
design contemporâneo. Mesmo com as novas tecnologias, que proporcionam muitas possibilidades de
aplicação, muitos esforços de design na América Latina permaneceram periféricos.
⁃ 1995: Programa Brasileiro de Design no Brasil: Incentivar a conscientização da economia
quanto ao design
⁃ Industria do mobiliário no brasil é um dos pontos fortes da atividade do design.

ASIA:

⁃ Anos 80 - Investimento maciço em aspectos do design estratégico
⁃ Na passagem do século 20 para o 21, mais empresas asiáticas transferiram, por motivo de
custos, sua produção para a china.
⁃ Área econômica que funciona e se desenvolve inteiramente autônoma da Europa e dos EUA.
⁃ Alta produção em série, a fim de, por meio da sucessiva queda de preços, conseguirem
vantagens na concorrência.
⁃ Por meio do desenvolvimento macroeconômico (aliança entre empresas de países diferentes),
o design também passou a ser um instrumento global
⁃ Um ponto muito valorizado encontrado na cultura asiática é a capacidade de imitação. As
empresas ou instituições asiáticas, já nos anos 80, esforçaram-se por engajar parceiros ocidentais no seu
design, a fim de aprenderem com sua experiência.
⁃ Desejo de independência e uma mitológica tendência à inovação, encontrada nos países
asiáticos.
⁃ “ A nova cultura dominante será a asiática”
⁃ A China manteve-se até o século 20 em um isolamento total. A lacuna de inovação e de
produtos com configuração variada esbarrava na imensa demanda por produtos básicos para a
população, que precisava ser atendida. Além disso, a concorrência entre as empresas era praticamente
inexistente.
⁃ Na China, em 1949, iniciou-se o desenvolvimento da industria pesada (ferro e aço), com a ajuda
da união soviética, dentro da cultura de produtos da URSS. Pelo fato de na época não existir o conceito
de design, o trabalho da configuração era entendido como artes aplicadas ou artesanato.
⁃ Áreas de concentração do processo de modernização da china (após a revolução cultural de
1966-76): Agricultura, Indústria, Ciência e Defesa.
⁃ CAIA (Associação de Arte Industrial da China) e CAID (Associação de Design Industrial da China):
Sua implementação possibilitou atividades objetivas de design.
⁃ Anos 80 na Chica - Iniciou-se a importação de inúmeros produtos de alta tecnologia da Ásia,
Europa e EUA para acelerar o desenvolvimento da tecnologia nacional. Com isto, inundou-se o país de
padrões culturais de produtos que não eram absorvidos pela falta de tradição. Empresas estrangeiras
iniciaram nos anos 90 a instalação de suas filiais na China, por um lado para se utilizar dos baixos custos
de produção e por outros para se preparar para o futuro, já que o mercado interno chinês é considerado
o mais promissor do século 21.
⁃ Desenvolvimento Chines:
• Início de 80: Importação de produtos
• Durante os 80: Imitação de produtos
• Início dos 90: Domínio das linhas de produção
• Final dos 90: Desenvolvimento criativo dos produtos
• Desde 200: Desenvolvimento próprio (tecnologias, design, marketing)
⁃ No final dos anos 90 algumas empresas começaram a reconhecer o valor de uma identidade
corporativa, assim como da importância do design industrial
⁃ A China tem investido em pesquisa básica para alta tecnologia de forma que é visível em curto
prazo uma tecnologia inovadora (e com isto também o design ) sendo aplicada à produção. Com isto,
tem havido uma mudança sociocultural acelerada: o princípio de igualdade, ou seja, a falta de
diferenças individuais está em diluição.
⁃ A industrialização do delta do Rio Pearl, no século 19, iniciou o desenvolvimento do design em
Hong Kong (Turner 1988)
⁃ Em Hong Kong, Após a 2GM, as condições de produção com custo baixo determinaram uma
explosão de facilidade de produção, mas que não tinha personalidade própria.
⁃ Com o desenvolvimento voltado para o mercado de exportação, mas também por medo do
risco e suas estruturas convencionais e hierarquizadas de gestão, os produtos de Hong Kong não
conseguiram desenvolver uma identidade cultural própria. O princípio muito comum de “ design
adaptativo” tem conduzido ao domínio de padrões ocidentais ou orientais e a uma cultura própria que
termina na cópia de um destes padrões.
⁃ Está se estabelecendo em Hong Kong uma economia do serviço, que tem fornecido design,
engenharia e acompanhado.
⁃ A importância dos EUA para a economia do Japão foi decisiva para seu crescimento como
nação industrial.
⁃ No Japão, a rápida industrialização e o desejo pelos mercados mundiais conduziram a uma
perda das típicas formas de vida do país. As importações culturais ocidentais trazem modificações nos
hábitos de vida dos japoneses (mídias digitais).
⁃ A estratégia de marketing das empresas japonesas determina que os produtos tenham um alto
padrão técnico, preços relativamente baixos e de configuração a mais alta possível.
⁃ A industria Japonesa concentrou-se estrategicamente em alguns campos de produtos, nos
quais poderia atingir patamares altos de eficiência.
⁃ “ O que os japoneses sabem fazer é levar inovação ao mercado”
⁃ Miniaturização dos produtos no Japão: com a escassez de espaço de seu próprio ambiente,
procuram cada vez mais miniaturizar funções técnicas, tornando-as acessíveis a todos.
⁃ Na contemporaneidade, no Japão, a renascença do ambiente contemplativo é um importante
elemento do trabalho do arquiteto e designer.
⁃ Início dos anos 70 no Japão: Influência do design italiano
⁃ No Japão, com uma sociedade voltada para o coletivo, há poucas personalidades individuais de
reconhecimento internacional.
⁃ Após a 2GM os coreanos começaram a se concentrar intensamente no design, o que resultou
em que muito cedo ele foi reconhecido como um importante fator para o desenvolvimento econômico
do país.
⁃ Na coréia, especialmente as indústrias eletrônicas e de veículos são fortemente orientadas para
o design, as empresas todas têm grandes departamentos de design, cujos objetivos são observar as
tendências de cada um dos mercados (Ásia, América ou Europa) e transformá-las em novos conceitos de
produtos.
⁃ Em Cingapura, nos anos 80, houve um boom da microeletrônica e instalou-se uma série de
empresas que, cada vez mais, necessitavam de serviços de design.
⁃ Cingapura é constituída por uma Almada de culturas diversas que faz com que lá o design tenha
consequências verdadeiramente globais. A questão de sua própria identidade, com isso, passa a não ter
praticamente nenhuma importância.
⁃ Em Taiwan, no início dos anos 60, o design industrial foi considerado importante para o
desenvolvimento social, mas também foi visto como pedra fundamental para o crescimento do país
como um todo.
⁃ A mesma língua e um décimo dos custos salariais são para a indústria de Taiwan argumentos
importantes para transferir sucessivamente sua produção para a China (Bremer, 2001)

DESIGN E METODOLOGIA

⁃ Design é uma atividade que agrega a conceitos de criatividade, fantasia cerebral, senso de
invenção e de inovação técnica.
⁃ Lidar com design significa sempre refletir as condições sob as quais ele foi estabelecido e
visualiza-lo em seus produtos (contexto material e simbólico)
⁃ Metodologia do design busca otimizar métodos, regras e critérios
⁃ O desenvolvimento de teoria e método também é embebido de condições histórico-culturais e
sociais.
⁃ Teoria e metodologia em design (como em qualquer outra disciplina), se desenvolve na base de
determinadas hipóteses, suposições que, na maioria das vezes são autoexplicáveis e continuam
inconscientes.
⁃ Teoria do design precisa conter a discussão com as expectativas em que se baseiam o
procedimento metódico ou os conceitos de configuração.
⁃ Após a 2GM, com o grande crescimento econômico dos países, era necessário que os designers
se esforçassem para integrar métodos científicos nos processos de projeto.
⁃ Por meio de intensa discussão com a metodologia, o design se tornou quase que pela primeira
vez, ensináveis, aprendível e com isto comunicável.
⁃ Teoria do sistema para o design é pensa-lo integral e em rede.
⁃ Que produtos devem ser projetados e não como os produtos devem ser projetados.


⁃ Sócrates: “ Como”, acima de tudo. Desenvolveu e praticou o ensino do método
⁃ Platão: Diaresis (Um conceito genérico seria dividido até se chegar a conceitos indivisíveis
⁃ Aristóteles: Dividiu a filosofia em lógica (ideia, juízo e conclusão), física e ética. Indução e
Dedução.
⁃ Arquimedes: Heurística (analogias e hipóteses para se encontrar soluções)
⁃ Galileu: O “ Experimento “
⁃ Descartes: Todo o conhecimento humano tem origem na compreensão do pensamento. Na
matemática, o elemento global se compõe de simples elementos básicos. Racionalismo.
⁃ Gottfried Leibniz: Pensamento científico deveria ter sempre uma relação de troca entre o
“descobrir” e o “comprovar”.
⁃ Kant: A ciência fornecia os conceitos gerais necessários, ao mesmo tempo em que as
experiências sensoriais deveriam ser questionadas.
⁃ Wildfried Fiebig (1986), Unidade da linguagem (baseada na unidade da razão): A razão está
baseada na aparência da linguagem.
⁃ Hegel: História e o pensamento como processo
⁃ Engels: Dialética material - Separação entre método e objeto.

SEMIÓTICA E DESIGN

⁃ Os projetos de produtos não precisam atender apenas a fatores ergonômicos, construtivos,
técnicos de fabricação, econômicos ou ecológicos.
⁃ Os automóveis não são apenas meios de transporte, mas objetos de cultura e carregados de
símbolos do dia-a-dia.
⁃ Roland Barthes (1967) comprovou que a moda tem dois significados: o uso prático e a
afirmação retórica
⁃ As coisas da natureza falam a nós, fazemos com que o artificial fale por nós: eles contam como
foram constituídos, que tecnologia foi utilizada, de que contexto cultural têm origem. Eles nos contam
também algo sobre os usuários, suas formas de vida, sobre
se pertencem de verdade ou finge m
pertencer a certos grupos, sobre atitude perante valores. O designer necessita, por um lado, entender
esta linguagem, por outro deve fazer as coisas falarem por si sós. Nas formas dos objetos pode se ver e
reconhecer as diversas formas de vida (formdiskurs 3, 11/1997).
⁃ Semiótica Platão: ligações entre o signo, seu significado e a coisa designada
⁃ Semiótica Aristóteles: o signo é "algo significando algo"
⁃ Pierce (Relação Triádica): existência exclusiva na relação de um objeto e seu intérprete
⁃ Mukarovskÿ: funções estéticas de obras de arte deveriam ser ordenadas sob suas
manifestações sociais.
⁃ Morris (Dimensões da semiótica): Sintática (ligações formais dos signos entre si e as ligações
com outros signos); Semântica (ligações dos signos com os objetos, ou seja, seu significado); Pragmática
(ligações entre os signos e seus usuários, ou seja, o intérprete).
⁃ Baudrillard: Quando objetos com os quais as pessoas interagem falam, então elas falam sobre
seu usuário, sobre seus valores, desejos e esperanças.
⁃ Umberto Eco: Campo Semiótico (Lugar onde as pesquisas semióticas acontecem); Denotação
(efeito imediato que uma expressão (um signo) deflagra no receptor (em uma determinada cultura});
Conotação (tudo o que pode lhe ocorrer (em uma determinada cultura} no significado deste signo) . A
forma segue a função, torna-se mítico, quando não se entende o código do produto específico ou ele
não é socialmente mediado. O design forma a função apenas na base de um sistema de expectativas ou
hábitos adquiridos, ou seja, baseados em códigos.
⁃ Maturana: Cada tentativa de resolver o problema da cognição utiliza a linguagem como
instrumento da representação,participação ou de análise. Nós utilizamos a linguagem pare participar ou
atacar opiniões, suportar ou anular expressões. Linguagem é o elemento comum a cada tentativa de
esclarecimento.
⁃ Bonsiepe: A hipótese, de o mundo dos objetos e o mundo dos signos serem estruturados de
forma semelhante, pode ser muito produtiva. Os aspectos comunicativos - e estes se baseiam em
processos de signos - estão na relação dos usuários com os objetos de uso.
⁃ Gugelot: Um produto, com a quantidade certa de informação é um signo.
⁃ Uma característica fundamental da comunicação é que informações não são transmitidas
(como na técnica de comunicação}, mas são construídas: Neste caso tudo isto é levado em conta, ou
seja, que fatores situacionais, sócio-culturais ou pessoais influenciam este processo de construção.
⁃ Produtos são um processo de comunicação, onde se lhes dá um significado
⁃ Husserl tornou evidente que uma análise de objetos necessita sempre ser feita e refletida em
conexão com um determinado contexto (e tempo)
⁃ o que o objeto significa para o usuário, como ele é percebido pelo ambiente, que forma de
cidade está por trás dele. Estes mundos estão relacionados entre si.
⁃ Os signos são sempre mediados, ou por experiência ou por convenção; a semiótica se ocupa
com o mediador ou com o que pode ser pensado como mediado, a fenomenologia, com o não mediado,
com o direto".

HERMENÊUTICA E DESIGN:

⁃ Hermenêutica: a arte de expor, interpretar e traduzir textos
⁃ A separação da pesquisa literária das ciências naturais foi uma conseqüência da industrialização
da Europa
⁃ Schleiermacher: universalidade da língua: fala e pensamento se compõem em uma unidade
indelével.
⁃ Conceitos de razão de Kant: atingir a unidade da percepção sensível com a compreensão
⁃ Dilthey: demonstrou as diferenças entre as ciências esclarecedoras (natureza) e as descritivas
(humanas). Esta divisão
se baseia em sua mais conhecida e importante frase "A natureza nós
esclarecemos, a alma nós compreendemos"
⁃ Gadamer: Interpretação significa sempre ter uma influência sobre o que necessita ser
compreendido
⁃ Triângulo Hermenêutico: Composto de um trabalho, um produtor (do trabalho) e um receptor
⁃ Cada receptor já possui conhecimento e consciência sobre o objeto a ser interpretado, j á que
só assim é possível a performance interpretativa.
⁃ Fusão de Horizontes: significa que "querer compreender" se supõe quando o pré-entendimento
do receptor com o horizonte (as intenções) do artista (ou do designer) e vice-versa se unem, ou seja,
eles se complementam.
⁃ O "círculo filosófico" é utilizado, entre outros, no idealismo de Hegel: para se reconhecer algo,
eu preciso acima de tudo saber o que significa reconhecer, eu preciso ter conhecido algo antes.
⁃ Keller (Interpretação do trabalho): Reconhecimento, Interpretação e Compreensão de um
signo.
⁃ O significado de uma palavra se conhece ou não se conhece. Compreender o sentido" quer
dizer "enxergar a intenção”. somente com a interpretação - neste caso com o conhecimento das regras -
pode se encontrar o sentido , do significado.
⁃ Na hermenêutica, é criticado seu ímpeto universal de criar interpretações unificadas.
⁃ “Quem funde horizontes, deixa no lugar de muitas perspectivas somente uma alternativa.
Quem tem uma ambição universal no mínimo integra e no máximo subestim a d ireitos alternativos.
Quem fala no nível meta-hermenêutica coloca relações de perplexidade de forma visível" (Hórisch,
1988}.
⁃ O passo metódico decisivo para uma "Hermenêutica empírica" se
dá quando as necessidades
sócio-culturais servem de ponto real de referência, de forma a refletir permanentemente esta
interpretação, e não apenas de forma especulativa.

DESENVOLVIMENTO DA METODOLOGIA DO DESIGN

⁃ os problemas de projeto se tornaram por demais complexos, para que sejam tratados de forma
apenas intuitiva.
⁃ a espécie de problemas de projeto, comparada a épocas anteriores, vem se modificando em
um ritmo acelerado, de forma que se torna cada vez mais raro poder se valer de experiências anteriores
⁃ Tarefas diferentes necessitam de métodos diferentes e a pergunta crucial a ser colocada no
início do processo de design é a de qual método deve ser empregado em qual problema.
⁃ Christopher Alexander: primeiramente desejava dividir os problemas complexos de design em
seus componentes, e por este caminho encontrar suas soluções concretas.
⁃ Metodologia Ulmiana" era o próprio processo de configuração.
⁃ Ciência Transclássica: a prática é o aspecto da ação e a teoria, o aspecto da argumentação. A
teoria tem que fundamentar a ação, ou seja, colocá-la em questão, corrigi-la ou criticá-la.
⁃ Procedimento transclássico e de planejamento: 1. Situações existentes (ônticas) são possíveis
de compreender de forma descritiva (linguagem), precisa e completamente (clássica!). 2. Deste
conhecimento, deve-se formular uma situação futura por meio de um plano. onde a situação existente
poderá se transformar na situação futura. 3. Efetiva modificação da realidade pela aplicação do plano.
⁃ O repertório metodológico a ser utilizado é dependente da complexidade do problema
⁃ Mudança de paradigmas: a ciência não avança ou coleta mais conhecimento de forma
uniforme, mas que de tempos em tempos ela vive de quebras revolucionárias ou de modificações
radicais que mudam o pensamento vigente (Seiffert, 1983).
⁃ Até os anos 70 os métodos empregados eram orientados na sua maioria dedutivamente, isto é,
era desenvolvida para um problema geral uma solução especial (de fora para dentro). No novo design,
trabalha-se de forma mais indutiva, isto significa se perguntar para quem (para que grupo específico)
um projeto especial deva ser colocado no mercado (de dentro para fora).
⁃ A Pattern Language (Christopher Alexander): No seu foco, está o esforço para dar ao morador
das cidades e das casas uma ajuda para configurarem eles mesmos seu espaço. O importante é que eles
compreendam que todas as estruturas que nos envolvem, prédios ou objetos, têm sua própria
linguagem. Cada "pattern" individual tem ligação com os outros, nenhum deles é uma unidade isolada.
Todos são hipóteses, são provisórios e podem ser desdobrados pela pressão de novas experiências ou
observações.
⁃ Neste meio tempo, são os contextos o tema principal do design: primeiramente pela
formulação e configuração da cada contexto de estilo de vida pode se estabelecer um pano de fundo,
no qual o produto pode se basear.
⁃ Problemas de configuração não são então apenas questão de forma. É cada vez mais
importante configurar contextos, encenar ou pelo menos fornecer como interpretação de um esquema
de projeto. No lugar de: "Como as coisas são feitas?" devemos dizer agora: "O que significam as coisas
para nós?"
⁃ No desenvolvimento do design, que é incorporado sob os aspectos globais, não são mais
suficientes as descrições verbais de metas, conceitos e soluções. Os diferentes significados
semânticos
de termos ou conceitos podem ser muito diferentes entre os designers, técnicos e
dirigentes de marketing (em uma equipe de desenvolvimento). No contexto nacional ou global, isto se
torna ainda mais com plexo e pode gerar equívocos de entendimento.
⁃ produtos (hardware)/ interfaces (software).
⁃ Estamos atualmente tentando determinar e categorizar os diferentes modos e hábitos de vida
(que podem se manifestar contrariamente às características clássicas)
⁃ A observação de projetos deve se dar em seu respectivo (futuro) contexto.
⁃ Quanto é o esforço necessário para se aprender um softvvare e qual o ganho efetivo com sua
aplicação? softvvare deve também proporcionar prazer.
⁃ Os objetos. somente por meio de seu uso. passam a adquirir significado. Objetos e produtos
são utilizados em novas situações de vida com novos significados. de forma tão evidente que os
designers não poderiam supor que fosse possível. A não-intenção domina a intenção.

UTOPIAS, VISÕES, CONCEITOS E TENDÊNCIAS:

⁃ Thomas Morus: as duas funções sociais, de artista e de revolucionário social, deveriam ser uma
unidade.
⁃ A tendência social-visionária da Bauhaus era dependente também de que com a configuração
se atingisse uma democratização social.
⁃ Arte Conceitual (Sol LeWitte) : idéias sozinhas poderiam serobras de arte
⁃ Design Noir é um método básico de modificar e ampliar as dimensões psicológicas de produtos
eletrônicos.
⁃ Pesquisa de tendências: como a forma de vida e o estilo do usuário se modificam, a que
padrões ele se orienta de forma a tirar conclusões atuais que se reflitam nos produtos e no design. Franz
Liebl (2000) "Trata-se da configuração do futuro".
⁃ Todos estes esforços de desenvolver visões se devem a um conceito geral, a que Mihai Nadin
(2002) deu significado atual: a antecipação. Possibilidades podem ser descritas e apresentadas sob a
forma de diferentes cenários, dos quais alguns se validam e outros não.
⁃ O chip foi para os anos 90 o elemento fóssil (Bürdek, 1988)
⁃ A passagem do análogo para o digital não se limita a uma tecnologia e sim a uma verdadeira
revolução cultural.
⁃ A manipulação dos computadores é vista. ao lado da leitura, da escrita e do cálculo como a
quarta capacidade cultural
⁃ A rápida desmaterialização dos produtos se direcionava para novas formulações de temas:
Design de interação e de interfaces
⁃ A miniaturização conduz à imaterialização dos produtos.
⁃ Os custos cada vez mais reduzidos da microeletrônica permitem a oportunidade de que se
projetem novamente produtos dentro de uma escala humana. Produtos com tamanho mais adequado e
em quantidade são mais baratos de serem realizados.
⁃ Os elementos visuais passaram a ser as mais importantes interfaces entre o homem e o
produto.
⁃ Os manuais ou as instruções de uso fornecidas junto com os produtos digitais são um sinal
evidente de que os desenvolvedores e os receptores - falando hermeneuticamente - possuem
diferentes horizontes de compreensão e agem de acordo com isso
⁃ Desenvolvimento de produtos analógicos com o novo mundo dos produtos digitais. Trata-se da
transição da matéria para a linguagem e. então, de sua visualização.
⁃ Design de Interação: significa como lidamos com um produto digital (quer hardvvare ou
softvvare), são as estruturas de ação que nos indicam um procedimento de uso.
⁃ Design de Interfaces: é a representação no monitor, no display, etc. - ou seja, a representação
visual, a superfície de uso do hard ou software (Spreenberg, 1994).
⁃ Os Microprocessadores passaram a ter cada vez mais capacidades e podem ser empregados de
forma cada vez mais universal e para mais funções. Com isto houve uma aceleração do "aumento de
complexidade" dos produtos e os designers foram convocados a fazê-los mais fáceis de utilizar (como
por exemplo, sem o uso de instruções d e uso).
⁃ Final dos anos 70: no futuro as qualidades do design não serão mais determinadas pelo
resultado construtivo, mas
sim pelas "qualidades do encanto". Na nova terminologia. a linguagem do
produto ou a função comunicativa do produto.
⁃ A cultura da palavra se transforma cada vez mais em uma cultura da imagem, o que não deve
ser considerado um progresso.
⁃ Quanto mais complexa a estrutura de ação de um produto. mais simples deve ser o manejo na
sua superfície de interface. Isto pode ser uma máxima para o design de produtos digitais.
⁃ Schneiderman defende que a capacidade computacional no futuro não será mais visível, isto é
a inteligência de um sistema não está na superfície de uso e sim no sistema em si.
⁃ A introdução das tecnologias de computador podem promover um processo de produção
ecologicamente correto.
⁃ lmagineering: Representação do mundo construído artificialmente. As idéias (às vezes difusas)
que fazem parte deste processo passam a ser visíveis e compreendidas.
⁃ O dirigente do Media Lab descreve, de forma explícita, o segredo de um bom design de
interface: "A superfície deve desaparecer" (Negroponte. 1995). A inteligência do sistema deve estar no
produto ou no sistema - e não na superfície.
⁃ Fenômenos que se referem ao design de interfaces: o aumento rápido da imaterialização, o
problema da complexidade da idéia de rede, a inflação de informação.
⁃ Antropotecnologias (Peter Sloterdijk (2001): A configuração de seres humanos já é visível. O
corpo humano está em foco, e não apenas da ciência.

FICHAMENTO DESIGN PARA UM MUNDO COMPLEXO. RAFAEL CARDOSO

“ Os propósitos do design no cenário atual”

1 - Do mundo real ao mundo complexo:

⁃ Ao acusar a ausência de valores humanos no dogma modernista, profético papando substituía
“ função social” por “funcionalidade” como centro do seu pensamento sobre design. (…) O presente
livro tem a intenção de retomar a discussão do ponto em que ela foi deixada por papanek.
⁃ No mundo complexo em que vivemos, as melhores soluções costumam vir do trabalho em
equipe e em redes. (…) O mundo atual é um sistema de redes interligadas; e a maior rede de todas é a
informação.
⁃ Globalização: processo de unificação e consolidação de sistemas.
⁃ Globalização é um processo histórico que vem ocorrendo desde a época do “ descobrimento”,
se processando de modo gradativo, mas que só ficou aparente em tempos recentes.
⁃ Complexidade é um sistema composto de muitos elementos, camadas, estruturas, cujas inter-
relações condicionam e redefinem continuamente o funcionamento do todo.

2 - Adequação e forma:

⁃ O pensamento sobre design que surgiu da primeira fase da industrialização tinha a “ adequação
ao propósito” como regra norteadora para a configuração dos objetos.
⁃ Atribuímos uma qualidade ao objeto que , no fundo, não deriva dele, mas de nosso repertório
cultural e pressupostos.
⁃ A ideia de que aparência ou configuração visual de um artefato seja capaz de expressar
conceitos complexos como por exemplo, sua adequação a um determinado propósito é uma das
grandes questões permanentes do design, da arquitetura e da arte.
⁃ Como se opera esse processo de transpor qualidades perceptíveis visualmente para juízos
conceituais de valor? De que modo as formas expressam significados?
⁃ Forma abrange: Aparência, Configuração, Estrutura
⁃ Para os arquitetos neoclássicos, “forma” seria o resultado de uma tensão entre interno e
externo , construção e expressão. A boa forma seria aquela que conseguisse externar, de modo feliz e
harmônico, o significado interior, o qual derivava de premissas que podiam ser concebidas, mas não
vistas. Schinkel caracterizou como “ tectônica” a dinâmica dessa inter-relação.
⁃ Tectônica: relação entre a forma essencial (oculta ao objeto) do edifício e sua forma artística
(aparência externa). A aparência traduz a essência.
⁃ A importância do conceito de tectônica reside exatamente naquilo em que ele desloca a
discussão da forma em si, estática, para sua capacidade de expressar qualidades dinâmicas, enraizadas
em processos.
⁃ Forma não é um quantum estável, eterno e inalterável desde sempre, mas o fruto de uma
transformação. Elas são passíveis de mudanças e adquirem novos significados.
⁃ A mudança do uso não altera forçosamente a forma. Mas será que a forma do edifício continua
a expressar os mesmos significados, independentemente de seu uso?
⁃ As formas dos artefatos não possuem um significado fixo, mas antes são expressivas de um
processo de significação. Ou seja, a troca entre aquilo que está embutido em sua materialidade e aquilo
que pode ser depreendido delas por nossa experiência.
⁃ Lógica construtiva: a soma das ideias contidas em seu projeto com seus materiais e condições
de fabricação.
⁃ Se o processo envolve alguma distorção maior de sua configuração, e não apenas de sua
estrutura, a descaracterização formal poderá ser ainda mais drástica.
⁃ O olhar é também sujeito a transformações no tempo, e aquilo que depreendemos do objeto
visto é necessariamente condicionado pelas premissas de quem enxerga e de como se dá a situação do
ato de ver. Ou seja, o olhar é uma construção social e cultural, circunscrito pela especificidade histórica
de seu contexto. ******

3 - Compreensão e Complexidade:

• A possibilidade de realizar transições muito rápidas entre material e imaterial é um dos
fenômenos mais marcantes da atualidade.
• Não existem receitas formais capazes de equaciona os desafios da atualidade. *********
• Uma das grandes vantagens de reconhecer a complexidade do mundo é compreender que
todas as partes são interligadas.
• A grande complexidade dos problemas demandam soluções coletivas.
• Em termos históricos, o grande trabalho do design tem sido ajustar conexões entre coisas que
antes eram desconexas. Hoje chamamos isso de projetar interfaces.

“ Contexto, memória e identidade: O objeto situado no espaço-tempo”

1 - A imobilidade das coisas:

⁃ Artefato é um objeto feito pela incidência da ação humana sobre a matéria-prima: Em outras
palavras, por meio da fabricação.
⁃ Sobre artefatos imóveis, será que existem artefatos que permanecem estáveis, incólumes,
diante da passagem dos anos?
⁃ Mudar de volta é mesmo assim, mudar. O passado não se recupera.
⁃ Será que podemos qualificar como original aquilo que é apenas uma etapa transitória de um
longo processo de existência? Certamente que não.
⁃ Tais escorregadelas de sentidos e deslizamentos de significados não seriam problema restrito
ao mundo das representações visuais?
⁃ Transformações no objeto refletem o modo como o objeto é percebido por seus usuários. Em
uma palavra: A experiência do artefato.
⁃ A imagem que se faz do objeto afeta a compreensão de seu sentido? Sim. O contexto que se
adquiriu a imagem mental não deixa de ser uma experiência.
⁃ A experiência do objeto é sempre delimitada por costumes e convenções.
⁃ A noção de posição do objeto está no olhar do observador, que portanto é definida por
formação cultural.

2 - Fatores condicionantes do significado:

⁃ Material (Uso, entorno, duração); Percepção (ponto de vista, discurso, experiência).
⁃ Os fatores acima incidem uns sobre os outros de modo complexo, gerando o quantum
iminentemente fluído e instável que entendemos como significado.
⁃ Significado, em ultima instância, reside unicamente na percepção dos usuários. É a comunidade
que determina o que o artefato quer dizer.
⁃ “ Uso” é uma palavra que abrange as noções interligadas de operacionalidade, funcionamento
e aproveitamento. Não pressupõe que um artefato tenha uma única vocação, como é frequentemente o
caso quando se fala em sua “ função” .
⁃ Para entender o significado de um artefato com qualquer profundidade é preciso saber o que já
se passou com ele ou, no caso de um artefato móvel, por onde ele passou. A existência de qualquer
objeto decorre dentro de um ciclo de vida que comporta desde a sua criação até sua destruição.
⁃ A mudança de perspectiva (ponto de vista) modifica de modo significativo a experiência que se
tem.
⁃ Quem olha? A partir de onde? Procurando o que?
⁃ O fator “ discurso” refere-se ao modo com o ponto de vista de cada um encontra sua tradução
para outros.
⁃ As representações agregam sentido e afetam a compreensão do artefato.
⁃ Hoje, na era da informação, é praticamente impossível chegar a qualquer objeto sem passar
antes pelo repertório - ou seja, sem alguma noção dos discursos que moldam seu significado e uma
ideia preconcebida de com será sua experiência.
⁃ Numa sociedade em que as informações são onipresentes, a própria independência do ponto
de vista só pode ser conquistada pelo muito conhecimento dos discursos que cercam a situação, e
nunca por sua ausência.
⁃ Quando se fala em “experiência” a referência é aquilo que é íntimo e imediato na relação de
cada um com o artefato em mãos, condicionada por experiências anteriores.
⁃ O tempo é o fator que incide sobre todos os outros fatores.
⁃ Memória, experiência mutável transformada em qualidade estável ********
⁃ Nenhum artefato possui significado estável e imutável

3 - Memória identidade e design:

⁃ A capacidade de lembrar o que ja se viveu ou aprendeu e relacionar isso com a situação
presente é o mais importante mecanismo de constituição e preservação da identidade de cada um.
⁃ Memória e experiência estão intimamente relacionadas, uma alimentando e constituindo a
outra ********
⁃ Memória é a experiência deslocada do seu ponto de partida na vivência imediata.
⁃ A memória é um processo de reconstituição do passado pelo confronto com o presente e pela
comparação com experiências paralelas.
⁃ A memória é mais construída do que acessada.
⁃ O processo do registro em substituição da vivência, e não mais simples suporte da memória.
⁃ Na atual condição pós-moderna, as noções de tempo e histórias são fluídas.
⁃ Nada mais atual do que constituir a própria identidade por meio da combinação estratégica de
referências diversas ao passado. (…) Numa colagem contínua e sempre em mutação.
⁃ As formas novas sempre têm suas raízes fincadas em outras antigas. Nada vem do nada.
⁃ Qualquer objeto projetado tem recurso necessariamente a um repertório existente, pois o
projetista está imerso num caldo cultural que inclui todas as influências às quais já foi exposto, filtrados
por sua memória.
⁃ O ser humano pensa sempre por meio das linguagens que tem à disposição, e estas são
codificadas pelo acúmulo de atividades antecedentes naquele domínio
⁃ O designer projeta formas numa linguagem que já existia quando ele veio ao mundo. As coisas
materiais falam de si em termos próprios à sua configuração.
⁃ O repertório formal define os parâmetros dentro dos quais é possível pensar o novo.
⁃ Mesmo que o artefato permaneça intacto e imóvel, as transformações de contexto e entorno
acarretam mudanças de significado. (…) muitas vezes é preciso mudar as aparências para que os
significados permaneçam estáveis.
⁃ O desafio conceitual é manter constante a identificação do usuário com o produto e suas
qualidades presumidas.
⁃ Na identidade criada em marcas e consumidores, temos uma manifestação fortíssima dos
meios intricados pelos quais formas e significados são imiscuídos no mundo contemporâneo.
⁃ Cada um extrai do passado aquilo que considera importante, ou relevante, e o assimila àquilo
que considera ser sua identidade no presente.
⁃ A identidade é sempre compósita, construída a partir de muitas partes e possuindo muitas
facetas.
⁃ A identidade está em fluxo constante e sujeita a transformação equivalendo a um somatório de
experiências, multiplicadas pelas inclinações e divididas pelas memórias
⁃ Memória e identidade podem interagir para moldar nossa visão do mundo material e
condicionar nossa relação com os artefatos que nos cercam.
⁃ O repertório existente pode ser explorado para introduzir ruídos e criar dissonâncias, tanto
quanto para reforçar significados aparentes.

“ A vida e a fala das formas: significação como processo dinâmico”

1 - Formas, funções e valores:

⁃ Não existe função, existe funções.
⁃ O funcionalismo (movimento da década de 20-50), profetizavam que cada espécie de artefato
assumiria, com a evolução do projeto e tecnologia produtiva, uma única forma ideal, a qual eles
consideravam “ forma-tipo”.
⁃ Quanto mais se desenvolvem a tecnologia, o mercado e o design, maior a diversidade de
formas oferecidas.
⁃ A medida que um mercado amadurece, os consumidores passam a querer produtos mais
individualizados.
⁃ Os objetos são capazes de significar alguma coisa por meio de sua aparência

2 - O que dizem as aparências:

⁃ As aparências características dos objetos nos remetem a vivências, hábitos, e até pessoas que
associamos ao contexto em que estamos acostumados a deparar com eles.
⁃ As aparências do objetos nunca são neutras, mas antes estão carregadas de significados. Toda
vez que olhamos para um artefato, associamos a ele uma série de valores e juízos ligados à nossa
história individual e coletiva.
⁃ Todo artefato material é também comunicação, informação, signo.
⁃ Todo artefato material possui também uma dimensão imaterial, de informação.
⁃ Ao comunicar informação, os objetos fim de si mesmos, contrariamente aos modelos
semióticos tradicionais, no qual a palavra remete ao objeto.
⁃ Semântica do produto: como suas caracter´esticas visuais e morfológicas sugerem significados
e relações.
⁃ Valor agregado: por meio do design, atribui-se significados aos artefatos que ficam associados a
conceitos abstratos como estilo, status, identidade.
⁃ Todos os significados dos artefatos foram construídos e são reconstruídos continuamente por
meio da cultura e de suas trocas simbólicas.
⁃ Por meio da visualidade, o design é capaz de sugerir atitudes, estimular comportamentos e
equacionar problemas complexos.
⁃ A partir de uma alteração da aparência, a percepção do uso pode ser alterada
significativamente.
⁃ EU: o papel do design no mundo contemporâneo é ditar funções ou abrir o diálogo para a
discussão e escolha dessas funções?

3 - A multiplicidade de significados:

⁃ A correspondência estrita entre uma forma e determinado uso acaba por bitolar o
pensamento. Ex: Ao pensar a ação de sentar como experiência e não como artefato específico, o
projetista se liberta de estruturas preexistentes e ganha a possibilidade de criar soluções realmente
inovadoras. (…) Essa dimensão do pensamento é muito mais adequada para o mundo complexo que
vivemos
⁃ Fazer aquilo que o usuário deseja aumenta a probabilidade de sobrevida.
⁃ A configuração de projetos com os aspectos comunicativo, intersubjetivo e dialógico mais
enfáticos que os aspectos objetivo, objetal, problemático gera projetos mais resistentes ao seu
engessamento formal e eventual obsolescência.
⁃ Para antever os obstáculos gerados pelas soluções deve-se de antemão compreender a
maneira como características formais dos objetos determinam ou não o sentido informacional que
transmitem.
⁃ Característica formal significativa: processo em que um significado se cristaliza em alguma
forma (enunciado ou significante)
⁃ Significação: processo mediante o qual significados vão sendo acrescentados, subtraídos e
transformados em relação ao conjunto total das formas significativas.

4 - A linguagem das formas:

⁃ Densidade poética: produção de sentido ao universo material que o cerca.
⁃ Na sociedade industrial, existe a tendência a construir o sentido do artefato a partir da
conjunção de três fatores: fabricação (autoria e imagem), distribuição (mercado e comércio) e consumo
(compra e uso).
⁃ Em termos de design, a capacidade das formas de comunicar informações à mente humana é
muito mais profunda e abrangente do que “ simplesmente” o conjunto de significados impostos pela
sequência fabricação, distribuição e consumo.

5 - A persistências dos artefatos:

⁃ Os significados podem ficar esmaecidos, portanto, à medida que o artefato se afasta do uso
cotidiano
⁃ Não é possível separar às questões de tecnologia e ergonomia que condicionam a fabricação
das questões de psicologia e sociologia que condicionam o consumo. No mundo complexo em que
vivemos, é tudo parte do mesmo pacote.
⁃ Significados é um processo dinâmico, ou seja, não são estáveis, mas sujeitos à transformações
contínuas.
⁃ Aparência, configuração e morfologia são aspectos concretos dos artefatos que se mantêm
mais ou menos contentes.
⁃ As ideias geram objetos, e estes permanecem no mundo mesmo depois que as ideias mudam.
As ideias têm de mudar, necessariamente, até porque reagem aos objetos gerados.
⁃ Uma vez formados em sua concretude, os objetos não podem mudar muito, a não ser para
envelhecer e virar obsoletos.
⁃ O processo de significação dos artefatos (significados ao longo de um ciclo de vida), é
determinado por 4 fatores: materialidade (construção, estrutura, forma configuração do objeto),
ambiente (entorno, situação, inserção social, contexto de uso), usuários (repertório, gostos,
comportamento, requisitos econômicos, ideais, intenções) e tempo (impacto de sua passagem sobre o
objeto em questão).
⁃ Cada vez que um artefato muda o contexto, muda seu sentido (…) Pode ser agregada
qualidades associadas ao ambiente em que estiver presente.
⁃ O poder de ressignificar o artefato está nas mãos de quem usa e, a partir do momento que se
convenciona socialmente aceitar o significado novo, este pode ser extensível a toda uma comunidade
de usuários.
⁃ A rapidez do descarte é um indício da incidência do tempo sobre o objeto no que se refere a
transformação da sua noção de valor.
⁃ Saber compreender os artefatos é saber que eles mudam no tempo, impelidos pela ação dos
usuários e condicionados pela força do ambiente, até os limites suportados por sua materialidade.
⁃ Se quisermos entender os significados de uma forma qualquer, deveremos iniciar essa busca a
meio caminho entre morfologia e metamorfoses, na falha significativa entre estrutura e mudança.

6 - Ciclo de vida do artefato:

⁃ Os objetos não morrem; sobrevivem, nem que seja como lixo ou resíduos.
⁃ Existem contribuições do design que podem ser feitas na etapa do projeto, contanto que se
entenda o ciclo de vida do produto de modo mais abrangente.
⁃ Ao adquirirem novos usos, para além do primeiro descarte, os artefatos ganham uma sobrevida
às vezes muito maior do que a “ vida útil” que lhes fora destinada por seus fabricantes.
⁃ É necessário pensar o descarte como uma nova modalidade de concepção, no ciclo de vida do
produto
⁃ Como prever um contexto de uso que não existe ainda?
⁃ Desafio para o design: Projetar para o pós uso.
⁃ Importância de repensar ciclo de vida para a nossa era de crise ambiental.
⁃ Cultura material: o vestígio daquilo que somos como coletividade humana. Os artefatos são
expressão concreta do pensamento e do comportamento que nos regem. O conjunto de todos os
artefatos que produzimos reflete o estado atual de nossa cultura.
⁃ Somo umas civilização profundamente contraditória: quanto mais buscamos fabricar o sentido,
refinando matérias-primas em bens acabados, mais rapidamente mergulhamos no informe e no
disforme.
⁃ O pós-uso é o horizonte distante da materialidade que se recusa a morrer
⁃ Do mesmo modo que a existência dos artefatos se estende de modo insondável para além de
sua vida útil, em direção a um futuro incerto, ela se estende igualmente na direção contrária para o
passado com cultura e tradição.
⁃ Nada vem do nada. As formas mais originais são frutos de linguagens existentes.
⁃ Toda forma tem raízes num passado imemorial, o do repertório, e abre-se para um horizonte
ilimitado, o da linguagem materializada.
⁃ Princípios para projetar o pós uso: Reversibilidade (formas ou estruturas facilmente
desmontadas), Manutenção, Durabilidade,
⁃ O pensamento sistêmico talvez seja o aspecto mais importante do design no mundo atual.
⁃ Pensar o projeto de modo plural e polivalente: Quais seriam os sentidos possíveis do objeto
dentro de um sistema complexo, abrangendo um leque mais amplo de usuários e situações?
⁃ Quanto mais um artefato é capaz de agregar e simbolizar valores reconhecidos, mais resistente
ele se torna ao esvaziamento e descarte.
⁃ Em objetos de valor inestimável, a posse passa a significar a responsabilidade por sua
manutenção e o compromisso de zelar por sua integridade

“ Caiu na rede é pixel: desafios do admirável mundo virtual”
1 - A paisagem deslizante da rede:

⁃ O espaço virtual permite a visualização de objetos sem substância, imagem pura, desde que
sejam utilizados os aparelhos necessários para acessá-los. São imagens desprovidas de suporte físico
⁃ Do ponto de vista do design, portante, faz-se urgente compreender melhor as bases
epistemológicas que dão sustento à visualidade da rede. Se, para seus usuários, ela é antes de tudo um
imenso conjunto de interfaces prioritariamente visuais, compete investigar suas origens.

2 - Modernidade em redes:

⁃ No mudo industrial, tudo é interligado. Cada vez mais, os esforços é para manter e refinar
conexões entre as redes e entre as partes de cada rede. À medida que elas vão sendo integradas, surge
uma grande rede abarcando todas as outras - a de informação.
⁃ O descompasso entre a velocidade da informação e das formas materiais é um dos aspectos
mais marcantes do mundo contemporâneo.
⁃ Com o avanço da rede de telecomunicações, o imaterial passa a ter existência autônoma,
independente até certo ponto da materialidade que sempre serviu de suporte para a comunicação.
⁃ Rede visual: Sinalização/ Rede invisível: Telecomunicações.
⁃ O verdadeiro boom dos impressos e do acesso massivo à informação coincide com a
industrialização da produção gráfica ocorrida, grosso modo, entre 1830 e 1920.
⁃ Espinha dorsal da “ modernidade: Consolidação das grandes metrópoles, Surgimento de redes
de transportes e comunicações, Difusão da comunicação visual impressa.
⁃ Nas décadas entre os séculos xix e meados de XX, a estrutura conceitual que rege o todo é o
conhecimento científico e linguístico, expresso em códigos e convenções, armazenado em livros e
distribuído em redes de difusão educacional.
⁃ As redes dependem de interfaces (dispositivos físicos ou lógico que faz a adaptação entre dois
sistemas) para funcionar.
⁃ As redes não nascem prontas nem se mantêm operacionais sozinhas. Elas dependem de
planejamento e precisam de constante manutenção e ajuste.
⁃ Num sistema em que tudo está inter-relacionado com Udo, a necessidade de projetar
interfaces existe em crescimento contínuo e geométrico. Por essa razão, design logística talvez sejam
atualmente as duas áreas de maior importância para operacionalizar a continuada existência material
de todos nós.

3 - Informação e navegação:

⁃ À medida que a sociedade industrial vem aumentando de complexidade ao longo dos últimos
duzentos anos, as coisas tendem a carregar cada vez mais informações - sobre procedência natureza,
pertencimento intenção, e assim por diante.
⁃ As informações tendem a se tornar cada vez mais fluidas e voláteis, permitindo seu rápido
deslocamento (inclusive de sentido) mundo afora.
⁃ A informação no espaço é o espaço na informação (Michael Benedikt), desconstrói a separação
entre ambiente e informação.
⁃ Na modernidade, o mundo passou a ser concebido como malha - ou seja, um conglomerado
intricado de redes e relações.
⁃ A formulação do grid como conceituação do espaço visual foi um dos preceitos fundadores
daquilo que entendemos como modernismo no design gráfico.
⁃ Toda malha de comunicação exige um duplo entendimento.
⁃ Um modalidade de visualização exclui a outra, por definição. Contudo, cada tipo de visão só faz
sentido quando se guarda em mente a concepção oposta
⁃ Navegar na urbe significa se mover dentro de um espaço sinalizado a partir de indícios visuais,
estes constituídos por linguagens e materializados em textos e imagens.
⁃ A metrópole pode ser contemplada como uma grande matriz espacial e visual, demarcada por
indícios codificados visualmente.
⁃ Os usuários fazem o sistema, mas o sistema do sistema é bem mais permanente do que cada
instância de uso.
⁃ A estrutura da internet é, de fato, tão pouco material quanto qualquer atmosfera para um
corpo imerso nela. É meio, e não coisa.

4 - Malha fina da visualidade:

⁃ Do ponto de vista de sua difusão social, a rede é um fenômeno tanto de design quanto de
informática. A internet jamais teria alcançado sua repercussão atual se não fosse pela elaboração das
interfaces gráficas.
⁃ Os objetos virtuais adquirem extraordinária fluidez de sentido devido a indistinta entre o que é
fluxo e o que é móvel, o que é figura e o que é fundo, o que é significante e o que é significado.


“ Novos valores para o design e seu aprendizado”

⁃ Verificamos que a crescente complexidade do cenário atual nos obriga a repensar velhos
conceitos e a buscar novas respostas - ou, pelo menos, a reformular as perguntas de modo mais preciso
e eficaz.
⁃ Os objetos estão mais em estado de fluxo do que de ser.

1 - Abaixo o Ensino:
⁃ A escola de design é apenas um reflexo parcial de todo um pensamento. Qualquer atividade
precisa existir antes que seja possível ensinada e, mais ainda, precisa ter história pregressa antes de
assumir uma dimensão institucional
⁃ O ensino do design em nível superior surgindo brasil com cunho mais ideológico do que
pedagógico, atento mais à consagração de um estilo e um movimento do que às circunstâncias da vida
econômica, social e cultural do país.
⁃ Cursos de expressão regional detêm maior possibilidade de se adaptar às peculiaridades locais
em termos de mercado, industria e economia. Essa aderência maior às condições de cada contexto está
ligada ao segundo avanço identificável no ensino do design: sua segmentação.
⁃ Projetar soluções para um mundo complexo passa por aceitar a complexidade como
precondição em vez de combatê-la.

2 - Viva o aprendizado:

⁃ Reconhecer as limitações do ensino é um primeiro passo para melhorá-lo
⁃ O design é um campo de possibilidades imensas no mundo complexo em que vivemos. (…) Ela
tende a se ampliar à medida que o sistema se torna mais complexo e à medida que aumenta, por
conseguinte, o número de instâncias de inter-relação entre suas partes.
⁃ A grande importância do design reside hoje, precisamente em sua capacidade de construir
pontes e forjar relações num mundo cada vez mais esfacelado pela especialização e fragmentação de
saberes
⁃ Design é uma área projetar que atua na conformação da materialidade.
⁃ O design é uma área informacional que influi na valorização das experiências.
⁃ O design é um campo essencialmente híbrido, que opera a junção entre corpo e informação,
entre artefato, usuário e sistema.
⁃ Pensar em design não como um corpo de doutrinas fixo e imutável, mas como um campo em
plena evolução. Algo que cresce de Omo contínuo e se transforma ao crescer.
⁃ Design é uma área demais complexa e multifacetada para caber em qualquer definição estreita

3 - O designer pensante:

⁃ Sem crítica e pensamento, o profissional de design tende a permanecer em posição
subordinada dentro do mercado de trabalho.
⁃ A maior e mais importante contribuição que o design tem a fazer para equacionar os desafios
do nosso mundo é o pensamento sistêmico.
⁃ Em vez de fracionar o problema para reduzir as variáveis, o designer visa gerar alternativas,
cada uma das quais tende a ser única e totalizante.
⁃ O pensamento sistêmico corresponde a lógica da indústria
⁃ Os melhores projetos de design não aqueles que usam as linguagens visual ou plástica de modo
criativo e inovador. Inventividade da linguagem
⁃ Arte é um dos poucos caminhos que o ser humano encontrou para relacionar seu interior com
o universo que o cerca.
⁃ Design é um campo dedicado à objetivação, à construção, à materialização de ideias.
⁃ A possibilidade de inovação projetar está intimamente associada à inventividade de linguagem
⁃ Artesania ( alto grau de atenção ao detalhe e de cuidado na execução, oriundos de um senso
peculiar de orgulho no trabalho, do prazer em fazer bem feito) como valor.
⁃ Importância do empreendedorismo como valor
⁃ A tarefa principal do ensino superior não é qualificar o trabalhador para ser mão de obra
substituível, mas antes formar uma classe de trabalhadores capazes de pensar com autonomia sobre o
trabalho que exercem.
⁃ O aprofundamento e o estudo atribuem ao trabalho uma densidade que o diferencia do
comum
⁃ Um desafio crucial para o futuro é superar o anti-intelectualismo que mantém o design como
área de menor credibilidade acadêmica.
⁃ Os maiores instrumentos que temos para melhorar o ensino do design são criatividade e a
inovação.

Fichamento: Análise do Design Brasileiro - Entre Mimese e Mestiçagem
Dijon de Morais - Editora Blucher – 2006


⁃ Produtos universais falham em não atender aos requisitos individuais, num mundo em que as
pessoas estão ávidas para manifestar suas individualidades.
⁃ O brasil é encarado como uma categoria cultural.
⁃ O fenômeno histórico, caracterizado pot uma forte presença multiétnica e multirracial, produz
um equilíbrio cultural em contínua transformação.
⁃ Para Bonsiepe, o design poderia ser um valioso instrumento de defesa da autonomia , porque
poderia ser a base de uma regeneração original dos modelos de desenvolvimento local e,
principalmente, se propor como estratégia e diferencial para a valorização da tecnologia.
⁃ Com atividade de projeto do design deve movimentar qualidade individual e capacidade
criativa, que não podem ser transmitidas através de metodologias didáticas rígidas.
⁃ O design na europa é um valor histórico, mas em outros países o design de ter um valor anti-
histórico e podem ser necessárias novas modalidades pra que ele se desenvolva
⁃ O brasil avançou a posição pós-moderna sem passar por todas as fazes da modernidade.
⁃ A europa vê o ponto central da cultura material de uma sociedade pelo valor da sua
permanência no tempo, pela estabilidade simbólica dos seus fundamentos; mas a mesma Europa tem
dificuldades de reconhecer os valores da cultura imaterial, da improvisação, da ausência de tradição e
da criatividade não estrutural.
⁃ O Brasil atribui a música, a dança, a ficcion e a narrativa s veículos de sua identidade.Identidade
fluida, provisória.
⁃ A cultura brasileira é uma grande cultura simbiótica: trabalha sobre o já existente, sobre o
predefinido sobre o já construído, modificando-lhe os signos, a estética, a expressividade, até modificar
o sentido e sua interpretação (pensamento próprio: A cultura brasileira é um modo de usar. Como não
nos doida dada a oportunidade de produzir, utilizamos nossa criatividade subvertendo os modos de
uso.)
⁃ A identidade d brasil é mutável, cambiante, misteriosa, frágil e por isso sobrevive as choques
decorrentes das profundas transformações econômicas e sociais produzidas pela sua história.
⁃ A modernidade europeia nos forçava a rejeitar tudo o que parece provisório, efêmero,
hedonista ou superficial)
⁃ O modelo brasileiro de mundo contemporâneo é uma sociedade experimental, que busca a si
mesma porque é livre das suas próprias tradições. Uma sociedade sem uma história pronta, mas que
pode ainda ser construída (Eu: uma sociedade que vive sua história)

DIJON:

⁃ Para Bonsiepe, seria enganoso afirmar que, nos países perifericos, o design tenha começado a
existir somente no momento em que foi introduzido o termo (La conscienza del design e la condizione
periferica - Gui bonsiepe)
⁃ A instalação de um curso de design, historicamente, tem vindo a reboque de uma proposta de
industrialização, dentro de uma política de renovação (Design no brasil - Lucy Niemeyer.)
⁃ A inter-relação entre o local e o global que ainda hoje se vê presente no design brasileiro
desenvoveu-se desde a instiuição da própria atividade no país (Eu: Ou seja, o design brasileiro já lidava
com características contemporâneas)
⁃ A escola de Ulm tem ideias de consciência crítica, do homem sobre seu entorno físico e
sociocultural.
⁃ os países mais industrializados assumem um papel de mentores de novos modelos
comportamentais de consumo.
⁃ A maioria dos produtos industrializados nos países periféricos foi concebida em outros países,
para outras necessidades, outros padrões culturais, em outro contexto geográfico, econômico, social e
técnico, fazendo dessa forma cm que a periferia se transforme em uma grande feira internacional de
produtos (Estratégia de design para países periféricos - Eduardo Barroso Neto)
⁃ Para Mazinni, localização evolutiva é proveniente da relação entre o local e os modelos do
exterior.
⁃ Ortiz cita que o colonizado nem sempre é capaz de reconhecer-se através de si mesmo. Ele às
vezes se enxerga através dos olhos do colonizador.(Renato Ortiz)
⁃ Modelo racional-funcionalista de maior influencia no desenvolvimento do design no brasil
reunia países que viam a industrialização como um instrumento para reduzir a própria dependência
tecnológica, para gerar riqueza e que aspiravam por uma cultura moderna autônoma. se opunha a
pobreza e ao exotismo e impedia o comportamento paternalista do assistencialismo.
⁃ Para Branzi, ULM colocou o design no centro das transformações reais do industrializo de
massa. (Learning From Milan)
⁃ Com a realidade do purismo formal e o acentuado enfoque nos aspectos funcionais, (de ulm)as
referências e espontaneidade locais nem sempre apareciam de forma expressiva relevada, no design
brasileiro.
⁃ Os resultados dos conceitos funcionalistas que foram aplicados e disseminados no Brasil, nos
permitem, hoje, perceber que os ideais do modelo racionalista se fizeram por fim mais visíveis e
consistentes dentro do design brasileiro que a presença dos nossos próprios símbolos locais.
⁃ Design italiano: o design é protagonista, o design é icônico, o design é o aspecto mais
significativo da cultura material.
⁃ O tratado de Methuen, no qual a inglaterra proibia portugal e suas colônias de se industrializar,
foi um importante fator histórico de retardamento do processo industrial no Brasil. Isso, ao trazes
efeitos negativos para a promoção industrial do país, concorreu também para protelar um processo de
inserção dos signos e ícones da cultura brasileira dos artefatos da cultura material local.
⁃ Durante o programa do governo militar, na década de 60, não se via a proposta de um suporte
próprio, local para o desenvolvimento tecnológico nacional, a proposta de um modelo que buscasse o
desenvolvimento de forma autônoma e soberana, isto é: pelo viés do desenvolvimento auto-
sustentável.
Símbolos sociais imaginários, valores e crença, como técnica, ciência, acumulo de capital,
progresso…. segundo latouche, não são facilmente transmissíveis se não através da imposição. (Riboni,
Doriana; Schillaci, Sabrina. I sistemi produttivi e la natura delle merci nella realtà attuale tra locale e
globale.)
O processo de industrialização em um país promove profundas transformações no âmbito do
seu território e da sua população. Os hábitos e a forma de vida são radicalmente transformados por
novos modos de consumir, comportar, alimentar e vestir, dentre outros, em uma verdadeira espécie de
revolução sociocultural.
Modernização: Mudanças estruturais que levam a uma substituição de valores no sentido da
individualização, do universalismo, da secularização e da racionalização.
A Sociedade industrial inaugura um novo tipo de estrutura social (Renato Ortiz - Cultura
brasileira e Identidade Nacional)
No milagre econômico, a produção brasileira era apenas para o mercado interno. Sendo assim,
o brasil não se deparava com a competitividade de um design internacional. Os consumidores aceitavam
também tudo que os era oferecido, e valorizavam o preço baixo em detrimento do design,
influenciados pela inflação crônica. (EU segunda dijon)
A prática da tropicalização de produtos ( adaptar os produtos estrangeiros a capacidade
produtiva da empresa local e ao poder de comptra do consumidor brasileiro), reforçou a cópia de bens
industriais do exterior na esfera local. O Down Grade (eliminar partes e componentes de maior custo), e
a cópia direta provocaram o empobrecimento do design local, ao utilizarem referencias e modelos que
apontavam somente para os aspectos objetivos do projeto e para as condicionantes limitativas da
produção industrial local, distanciando o consumidor a outras qualidades inerentes ao produto.
Na "ocidentalização do brasil”, urante o percurso de industrialização no brasil, através das
empresas multinacionais, diversos modelos produtivos que não poderiam mais ser aplicados em seus
países de origem, tais como: larga margem de lucro, poluição e descaso com o impacto ambiental e
exploração da mão de obra local.
Os países do sul do planeta não deveriam simplesmente industrializar-se e integrar-se no
núcleo do sistema econômico mundial, mas deveriam sobretudo modificar a realidade social, as
estruturas políticas e culturais da própria sociedade (Doriana Riboni)
Os produtos alternativos (idealizados conceitualmente por papanek- responsabilidade social da
indústria e do designer, tecnologia alternativa redefinindo a própria estratégia do desenvolvimento
periférico, oposição a evolução tecnológica e industrial) no contexto brasileiro, não trouxeram consigo
muitos dos fatores inerentes a atividade projetual do design. Esses produtos se estabelecem como não
sendo nem artesanato, nem cultura popular, muito distantes ainda dos valores simbólicos que nos
comunicam sentido de modernidade e de desenvolvimento tecnológico.
Para Andrea Branzi, nenhum modelo nacional é exportável; no sentido de que nenhum modelo
tem um valor de perfeição transferível a outros contextos.
A teoria da dependência tornara visível o fato de que as multinacionais instaladas n continente
latino-americano cresciam em ritmo intenso e traziam, para os países onde se instalavam, a sua
tecnologia prdutiva. Usufruíam da mão-de-obra e dos recursos naturais locais, sem proporcionar ao
continente uma contrapartida que lhes possibilitasse um desenvolvimento tecnológico industrial de
forma sustentável. Ao contrário do que desejavam os intelectuais latino-americanos, as multinacionais
promoviam um desenvolvimento local estreitamente vinculado à matriz central. Assim, os países
periféricos tornavam-se cada vez mais dependentes, enquanto os países centrais determinavam as
relações entre o centro e a periferia, favorecendo a si mesmos de maneira disforme e unilateral.
A tecnologia pode ser interpretada como um conjunto de conhecimentos para produzir um
determinado produto. Porém, aquilo que faltava na indústria brasileira era a consciência sobre o que
produzir. A atenção era voltada somente para o know-how do produto (e sua reprodução), esquecendo
de dirigir atenção para o know-how do projeto (Gui Bonsiepe).
O fato da cultura pós-moderna ter como referência a multiplicidade fez com que ela se
afastasse de um modelo narrativo linear, lógico e racional, inerente ao Moderno, e adotasse a própria
diversidade como símbolo do pensamento e percurso evolutivo.
O pós moderno valeu-se de signos e ícones do passado que, porém, interagiam-se com aqueles
do presente, propondo novas alternativas estéticas e novas formas de expressão comportamental, e
tornando, por fim, o movimento um verdadeiro laboratório de novas linguagens e novos
comportamentos.
A cultura pós-moderna, de fato, propõe colocar em questão as diversas características que
estavam intrinsecamente coligadas ao modelo e à cultura moderna, entre elas: rigidez de linguagem, a
linearidade, o cientificismo e a austeridade formal.
Na “utopia” da cultura pós-moderna os ideiais pós-modernitas apresentam-se mais próximos
do pensamento contestador da esquerda dos países industrializados e do pensamento liberalista dos
países periféricos.
O pós-modernismo é entendido como o início de uma nova maneira de ser e de estar no
mundo.
Non Stop City: Uma metrópole híbrida e plural, que muda e se adapta às várias transformações
sociais.
O futuro que a indústria estava promovendo não atuava no caos e na complexidade
correspondentes à globalização de mercados (Andrea Branzi)
Manifesto do “novo design italiano”: O destino do design é aquele de juntar , dentro de si
mesmo, as transformações de finalidades e estruturas que a dialética das forças sociais estão
tumultuosamente operando em meio aos grandes problemas da evolução da sociedade (…) Este é o
tema: inventar os instrumentos justos para os homens que vivem hoje em outra realidade; objetos não
somente adequados, necessários, austeros e autoritários, mas também e por que não objetos
fantasiosos, alegres, criativos, interativos, divertidos para aqueles que os vendem , os dão de presente e
os consomem.
É importante perceber as transformações da cidade em nível macro, para melhor entender as
transformações do comportamento humano e, em consequência, dos artefatos industriais em nível
micro. *****
É previsível como o global interagirá com o local, produzindo híbridos que nunca tenham
existido anteriormente (Manzini)
A identidade étnica e configuração cultural do Brasil formou-se “destribalizando índios,
desafricanizando negros e deseuropeizando brancos” (Darcy Ribeiro).
A formação multicultural, multireligiosa e multiétinica nos faz refletir sobre a diversidade
estética, icônica, simbólica e ainda sobre os ritos religiosos e a riqueza culinária proveniente deste mix
racial que possibilitou uma vasta gama de caracteres e sentidos múltiplos
EU: O que foi explicitado acima ilustra um dos motivos pelos quais é tão difícil desenvolver o
design no brasil do que em outros povos. Principalmente quando se pensa em um design para a
coletividade.
Na segunda modernidade, podemos dizer que houve ao mesmo tempo uma consequência e
uma contestação dos ideais modernistas, onde o cenário se tornou fluido e dinâmico, e as respostas não
são mais igualitárias, mas conforme o cenário e o território sonde se vive.
O antropofagismo no Modernismo Brasileiro das primeiras décadas do século XX soube
apanhar ou receber as influências do Moderno europeu advindas do futurismo, expressionismo,
cubismo, dadaísmo e surrealismo, mas da mesma forma canalizou a própria cultura primitiva local como
elemento determinante do sentimento nativo.
Uma educação da sensibilidade ensina o artista a ver com os olhos livres dos fatos que
circunscrevem sua realidade cultural, e a valorizá-los poeticamente. (Benedito Nunes)
A falta de unicidade nasce exatamente da condição de tensão e confronto existentes dentro de
uma sociedade heterogênea, híbrida, e plural, de grande diversidade cultural.
Para o design brasileiro, nos anos 60, seguir o rumo racional-funcionalista dificultou a inserção
dos ícones da cultura local brasileira em sua cultura material e em seus artefatos industriais.
Além de uma revolução social, através desta, podia e devia ser promovida uma modificação
estrutural do próprio homem e da sua lógica e do seu comportamento, já prefigurados no cenário
racionalista (Andrea Branzi)
O desafio seria não só de desenvolver maior sensibilidade às culturas locais, mas também de
entender melhor quais competências locais poderiam ser utilizadas para aumentar o potencial
competitivo da empresa.
A condição pós-moderna no design brasileiro reflete-se também como uma manifestação
política em favor da liberdade de expressão e contra a insatisfação então vivida, entenda-se: o regime
militar e as fortes influências do exterior sobre o sistema de produção local.
Como se diz e se repete frequentemente, a nova economia é uma economia do serviço e do
conhecimento, os novos produtos são produtos-serviços e conhecimentos.
O fenômeno da globalização, como modelo impreciso e controverso, possibilitou, é verdade
(através dos meios tecnológicos e informáticos), uma maior interação entre diferentes povos do
planeta, mas também é verdade que colocou em xeque as especificidades da cultura local, disseminou a
incerteza e promoveu radicais transformações no contexto comportamental.
O design no contexto da globalização passa a ser entendido como uma metáfora de um
conjunto de significado (conceitos) e de significância (valor).
O multiculturalismo brasileiro posiciona-se, desta vez, como um novo e possível modelo para o
desenvolvimento do design local. Esse modelo que se apresentou incipiente e imperfeito por toda a
década de oitenta, vem se harmonizar com o modelo de globalização que é estabelecido por todos os
anos da década de noventa como o ultimo estágio de um percurso rumo à segunda modernidade que se
prefigura no mundo ocidental.
A globalização é a consequência direta da expansão cultural européia pelo planeta, através da
consolidação da colonização e do mimetismo cultural (…) isto significa que o modelo de globalização em
curso é, por si mesmo, um modelo de origem européia (Malcom Waters)
A globalização pode ser entendida como uma rápida intensificação das relações sociais em
escala planetária (Giddens).
Estes meios informáticos em rede planetária (Internet, Web Site, Browser) constituem, na
verdade, o principal veículo para disseminação de novos modelos comportamentais.
Com o modelo global, grande parte dos problemas que existiam na periferia, tornaram-se
fuidos e difusos.
Centro e periferia não se dividem em continentes separados, mas se encontram e se
contrastam de maneira conflituosa nas misturas de diversas naturezas, aqui como lá (Ulrich Beck).
Não se pode subestimar o fato de que o encontro entre culturas diversas em um mesmo local
levou a quebra de paradigmas culturais e ao surgimento de novos modelos comportamentais.
Será mesmo o encontro entre o autóctone e estrangeiro o ponto de partida para entendermos
a cultura globalizada como um modelo que apresenta características mais caóticas que ordenadas,
produto da eterna tensão entre referências locais e globais.
Quais novas formas de vida emergem onde aquelas velhas, fixadas pelas religiões, pelas
tradições e pelo Estado, se desmantelam?
O fato de o Brasil trazer em sua base formativa um reconhecido mélange cultural, levando-o a
desenvolver-se com cultura cada vez mais múltipla, sintética e plural, proporcionou aos brasileiros uma
prática pacífica de convivência com o diferente, uma diversidade cultural em equilíbrio e uma prática
religiosa tolerante. Tudo isto sucede no Brasil como um laboratório de uma micro-globalização.
A falta de unicidade dentro do teorema design brasileiro não provém da ausência de cultura,
mas, ao contrário, do seu excesso.
O fenômeno ocorrido no design brasileiro, fruto da sua multiculturalidade e das suas micro-
contradições, não lhe conferiu, por fim, valores simbólicos e icônicos estáticos, mas fluidos e renováveis.
Assumir não haver unicidade no âmbito do design local no Brasil significa reconhecer que
nenhuma das culturas existentes foi subestimada em relação às outras. Isto nos põe diante da curiosa
realidade de que a unicidade que se vê fortemente presente em países de cultura homogênea significa,
por outro lado, que algumas culturas foram subestimadas para dar espaço àquela que se sobressaiu
como modelo único.
O verdadeiro desafio na resolução do teorema design brasileiro é aquele de transformar o
excesso de informação cultural, oriunda da forte miscigenação das raças, em um modelo em equilíbrio.
Todos os fenômenos que se identificam com o multiculturalismo, como modelo pós-moderno e
globalização, passaram e passam ainda pelos mesmos desafios que curiosamente fez parte da origem e
formação do percurso do design brasileiro.
A complexidade passa a ser vista como componente intrinseca ao projeto.
O design é um mecanismo interpretativo (Latour)
A realidade que se delinea na era atual, como parte de um novo cenário mundial, pode trazer
novas esperanças para o design brasileiro, pois ela coloca em evidência os valores múltiplos e plurais
que sempre estiveram na base formativa da experiência brasileira.
O interessante teorema do design brasileiro começa, portanto, a apresentar como unicidade,
após mais de quarenta anos de seu amadurecimento, a própria energia da sua renovação.
Entender o paradigma brasileiro, como todas as suas energias e desafios correlacionados, é
também uma maneira de antecipar cenários futuros para o design do próprio brasil, isto é, nos conhecer
para nos entendermos e nos entendermos para melhor projetar.