Fotografia Editorial 3

Curso de fotografía profesional
La fotografía editorial
© Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com
Original: (18/05/12), versión: 18/08/12
UT 3 FOTOGRAFÍA EDITORIAL
(c) Paco Rosso, 2012- Aplicaciones Fotográficas - Ut 3 Editorial -1/82

Indice ut 3 editorial
Ut 3 Fotografía editorial.............................................................................................................1
Narrativa fotográfica..................................................................................................................3
Contar una historia...............................................................................................................4
Postales......................................................................................................................................4
Postales..................................................................................................................................5
Fotografía editorial...........................................................................................................5
Notas de «La fotografia» de Ian Jefrey.......................................................................................7
Streets of London, 1.................................................................................................................9
Propuesta de portada para un disco...................................................................................10
Tema o bloque (por ejemplo, tu).............................................................................................18
Estudio o sesión (capítulo en los libros)............................................................................19
Subcapítulo o apartado de la sesión...................................................................................20
Nombre del estudio........................................................................................................22
Unidad......................................................................................................................................23
Uca apartado de ejercicio....................................................................................................24
Unidad......................................................................................................................................24
Tipos de tintas..........................................................................................................................25
tu: Unidad.................................................................................................................................26
UT0Bloque...............................................................................................................................27
UT1ut...................................................................................................................................27
No más de una sesión...............................................................................................................31
Color, : Calibración de la pantalla............................................................................................33
Qué hay que saber...............................................................................................................33
Resumen..............................................................................................................................36
Para el profesor....................................................................................................................37
Impresión................................................................................................................................38
Proceso de trabajo para una ampliación digital.................................................................39
Ampliación digital..........................................................................................................47
Composición...........................................................................................................................52
El marco..............................................................................................................................53
Composición, mitologías modernas........................................................................................55
Composición, los siete principios de composición de Ruskin..............................................58
Composición de color.............................................................................................................59
Suma de colores..................................................................................................................61
Los 3 pasos de la NYIP...........................................................................................................66
Estudio o sesión (capítulo en los libros)............................................................................67
Sitios para fotografiar.............................................................................................................68
Sitios en Sevilla..................................................................................................................69
EDITORIAL

Fotografía editorial
Narrativa fotográfica

Contar una historia
Original:28/04/11 Copia:18/08/12
(c) Francisco Bernal Rosso, 2011
Hay tres maneras de contar con una imagen. Una es esperar un orden en la lectura de los
acontecimientos: foto de la puerta abierta de una cabaña, desde fuera. En el exterior un quinqué y una
escoba. Es una invitación a entrar: coges la lámpara, la enciendes, entras en la cabaña (y supongo que la
barres, no se). Esa era una manera de leer las fotos muy típica del siglo XIX. Pideles que hagan una
narración de ese estilo, donde haya una lógica de acciones a realizar. La cuestión aquí es jugar con al
menso DOS tipos de símbolos que entren en relación y tratar en la foto de que se lean en el orden en
que el autor pretende.
Segunda manera: varias fotos contando diferentes momentos. Obvio. no dejes que pasen de 5 fotos,
preferible en 3. Aquí puedes hacer un ejercicio de edición: tira muchas fotos pero traeme solo una de
cada momento. Aquí enseñas fotos de Duane Michaels.
Tercera manera: centrate en un momento. Mira los anuncios publicitarios. La publicidad usa un esquema
narrativo propio de los cuentos populares y de las leyendas: comienzas con una situación de conflicto,
entonces aparece un héroe que debe encontrar un objeto mágico que al usarlo restablece el equilibrio.
En la publicidad el héroe es el consumidor y el objeto mágico es el producto que compras, el equilibrio
es la felicidad a la que llegas por usar el producto. Por tanto hay dos situaciones: conflicto-equilibrio. Un
discurso positivo como el de la publicidad no va a centrarse nunca en la primera situación sino en la
segunda. Por tanto la fotografía publicitaria te presenta el último acto del cuento, cuando el héroe
descansa de su trabajo gracias a haber comido galletitas de la suerte, o cambia su lugar de trabajo por un
paisaje idílico o vete tu a saber qué.
Cuarta manera: la fotografía historiada. Tu sabes, esos fotomontajes con la misma figura haciendo tres
cosas la vez. Muy típica de los cuadros bajo medievales.
Ejercicio. Trataría de que trabajaran al menos sobre las tres primeras manera de contar algo: foto en
avance, una única imagen con lectura de símbolos secuencial, por tanto fotografía del futuro. Serie
fotográfica, con un desarrollo en varias imágenes, y que plantea un presente. Cuento popular,
centrandonos en un momento de la historia pero con elementos iconográficos que indican el transcurso
de los acontecimientos pasados, por tanto una fotografía que narra el pasado.
Yo pondría estos tres casos: de la narración del futuro, de la narración de un presente, de la narración de
un pasado.
Aplicaciones Fotográficas
Postales
Ut 3 Editorial
© Paco Rosso, 2010.
info@pacorosso.com

Postales
Tema: Introducirnos en la realización de postales. Objetivo: Realizar un conjunto de
postales para su publicación.
La postal es un producto editorial que consiste en una tarjeta de 10x15cm aproximadamente con una
fotografía por un lado y espacio para escribir una nota en el reverso.
La postal tradicional suele mostrar un lugar pintoresco aunque a menudo sirve para publicar obra
personal. En este ejercicio nos centraremos en la postal turística.
El tema de la postal que vamos a hacer es saje urbano.
Tienes que centrarte en lugares que merezca la pena recordar. Las postales suelen, o solían, utilizarse
como recuerdo de viaje y para mostrar a la familia los lugares visitados. Antes de que salieran los
teléfonos con cámara, claro está.
De manera que vamos a buscar paisajes urbanos interesantes: monumentos y lugares típicos.
Puesto que las postales son un producto de imprenta intentaremos que el contraste de la escena no sea
superior a 4 pasos. Trata siempre con colores vivos. Los cielos azules, nunca blancos ni apagados porque
los rechazará el editor.
Para obtener cielos azules: intenta fotografiar en las tres primeras horas de la mañana. Usa un
polarizador. Recuerda que el cielo aparece más azul en la parte más alta, sobre tu cabeza, que en la parte
más baja. El azul intenso aparece como una cúpula sobre tu cabeza. Conforma avanza el día la cúpula se
hace más pequeña. Para que el polarizador tenga un efecto máximo procura que el sol quede a un lado
tuya: cuando el sol queda por tu hombro, frente a ti y a tu espalda el cielo es más azul.
Trabaja las horas de la tarde y el amanecer. La hora que rodea a la salida y puesta del sol se llama hora
bruja y da unas calidades de color muy diferentes de a otras horas.
Si estás de viaje determina las horas en que sale y se pone el sol. Viene en los periódicos locales.
Recuerda que si tiras desde la calle no tienes que pedir permiso al propietario de ningún edificio, pero si
si cruzas una verja que de paso a un lugar privado.
No saques nunca a personas reconocibles a no ser que tengas dos permisos firmado: uno de realización
en el que diga que te permite hacer la foto y otro en el que te diga que puedes usarla para realizar las
postales. El primer permiso, el de realización, te lo tiene que dar aunque no vayas a usar la foto
comercialmente.
Si en tu foto aparece alguna obra susceptible de estar protegida por la ley de propiedad intelectual debes
conseguir el permiso por escrito del autor o de quien tenga cedidos los derechos patrimoniales.
Las esculturas solo pueden fotografiarse si el autor falleció hace más de 70 años o si están instaladas
permanentemente en un lugar público. Cuida por tanto de no fotografiar para su publicación esculturas
en exposiciones itinerantes.
Identifica los lugares. Si es un espacio, una calle, una plaza, anota su nombre, la ciudad, provincia y país.
Si es un edificio con nombre, anota éste así como el del arquitecto y la época de su construcción. Si el
edificio alberga alguna institución de renombre, anótalo también. Si se trata de una obra de arte, una
escultura, un cuadro, anota el autor, el estilo y la época.
Toda esta información debes guardarla en los IPTC.
Ut 3 Editorial
Postales
Tema: la industria de las postales. Motivo: realización de una colección de
postales.
Ejercicio principal
Este ejercicio consta de dos partes: realización de las fotos y etiquetado y exportación.
Primera parte: realización

Realiza un reportaje de stock del que habrás de sacar al menos 12 fotos destinadas a postales. Espero que
tu ratio de fotos sea de 1 seleccionada de 100 realizadas. No estoy de broma.
El tema de tus fotos es paisaje urbano. Centrate en lugares pintorescos y turísticos. Asegurate de que las
fotos sean en color con unos buenos cielos azules o en blanco y negro con aspecto de fotos históricas.
Procura que no haya personas reconocibles en primer término ni imágenes u otras obras que estén
sujetas a propiedad intelectual.
Segunda parte: catalogación

Carga las fotos en lightroom.
Escribe los IPTC indicando: autor de las fotos, donde has hecho la foto, qué has fotografiado,
si es una obra de arte indica el autor.
Exporta las fotos a tamaño completo, con 300ppp.
Ejercicios de ampliación
Haz una serie más de postales centrandote en un solo tema: iglesias, parques, puertas
antiguas, algún estilo arquitectónico, ventana, puertas de comercios, esquinas, carteles, etc.
Resumen
Qué necesito
Equipo de fotografía a elegir.
Lightrrom 2 o superior.
Fotos a hacer
Al menos 12 fotos destinadas a postales.
Material a entregar
Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y tamaño completo en espacio
de color EciRGB e IPTC básico.
Una copia a 10x15 de cada postal.
Conocimientos previos a repasar

Paisaje. Fotografía con luz día. Lightroom. IPTC.

Reportaje
Ut 3 Editorial
Notas de «La fotografia» de Ian Jefrey

Esto son solo notas, no es el texto.
Ver la naturaleza: Fox Talbot e Hippolyte Bayard.
Imagenes instantaneas.
Propositos documentales: Roger Fenton en Crimea. EEUU en guerrra a explosion del oeste.
Pequeños mundos: Thomson en China. Emerson en The Fanes. Curtis entre los indios norteamericanos.
Pointing en el Gran Blanco.
Verdades mas alla de la apariencia.
Fotografos artisticos la europa y Estados Unidos hacia 1900.
Mirando al futuro: Nueva fotografia para nuevas sociedades, reacciones diversas.
-Sociedad europea y naturaleza norteamericana. August Sanders Eugene Atget. Alfred Stieflitz. Paul
Strand y Edward Weston.
La sociedad norteamericana: el documental reformista.
La condicion humana: civilizacion en tiempos dificiles, las respuestas fotograficas a las crisis
economicas, la guerra, la industrializacion y la sociedad masificada en el periodo de 1930 a 1950.
Subjetividad distanciamiento: Del subjetivismo a la impersonalidad de la fotografia del os años setenta.
Los principales nombres: EEUU Alfred Stieglitz, Paul Strand y Walker Evans. August Sander en
Norteamerica. Eugene Atget en Francia y Bill Brandt en Gran Bretaña.
A la fotografia arquitectonica se le presta atencion (artistica) hasta 1978 con la exposicion del
¿Pheinisches Ladernmesin? De Bonn.
Los reporteros nunca alcanzan atencion cuando trabajan para periodicos locales. Prensa de grandes
tiradas.
La «unidad fotografica basica» se considera normalmente la fotografia infiviual pero muchos fotografos
conciben su obra de otra manera, bien acompañada de textos, o en series o en un album. El libro como
obra fotografica.
De como los reporteros britanicos pertenecen mas a la tradicion dela viñeta que a la del reportaje grafico
(años 30).
Al mismo tiempo los fotografos franceses «de interes humano» desarrollan su obra dentro de esa
tradicion que es caracteristica de su pais (¿¿Cual??).
Las imagenes de paisajes varios de personas hasta principios de los 50 y del caso del paisaje configura a
esa decada posterior. Codigo visual cuyo elemento basico es una figura de referencia que contempla los
monumentos retratados o se apoye en ellos.
Ret. Primeros años, los libros de viajes. Frith, Tayard, Du Campo, Bedford.
Rep. David Octavius Hill y Robert Anderson diseñan los retratos.
J; Emerson tranformacion de la realidad.

Nadar como fotografo «de caracter». Sus modelos miran a la camara frunciendo el ceño o sonriendo como
si estuvieran en una conversacion con sus amistades.
De como el retrato de la epoca intenta captar la viveza del instante solo que Nada y Carjat tratan de xxxx
el carácter de la persona « ya sea inestable, hosco, simpatico o afable».
La composicion fotografica de Oscar Reijlander («Los caminos de la vida», 1854).
PROPOSITOS DOCUMENTALES
Rep. Fentom y la guerra de Crimea. Hasta entonces se fotografia como eran los lugares, Fenton muestra
lo que pasaba en ellos.
Ret. Los retratos de oficiales de Fenton como civiles que se habian visto obligados a adoptar el uniforme.
Matthew Brody y la Guerra de Secesion.
De como las fotos de la secesion muestran la guerra verazmente, la destruccion, soldados ernérgicos,
mandos firmes, la desolación de los escenarios belicos. La de Crimea es poco castrense, Esta llena de
desperdicios, cordialidad en el campamento.
Brady fotografia el avance, la desolacion, la contruccion del aguerra.
Ret. El retrato norteamericano ausente de elementos accesorios.
Ret. Jackson, retratos de indios.
La fotografia etnografica de Curtis.
Paisajes. Fruto de la exploracion y documentacion oficial. Muybridge, Hart, O'Sullivan.
PEQUEÑOS MUNDOS
Fotografia social, el paisaje, la guerra.
Thomson, 1870, Camboya, China «Street Life in London»

Doolittle «A daguerrotipe of daily life in Cina» 1868.
Thomson se centra en los procesos de manufactura y en la organización social. Thomson informa: de los
gobernadores locales con los que los empresarios deben hablar. Thomson realiza un «manual para
colonizadores». Prefiere decir que hacer «una guia para colonizadores». La China de thomson es para los
emprendedores no para misioneros. No es la China de Confucio, de la poesia o del paisajismo.
«Street life in London» Lonres marginal con una colección de «vagabundos, mendigos y limpiabotas».
Un trabajo apropiado para «medicos, filantropos»
El objeto de Thomson: «La eficacia y la mejora».
El objetivo de Emerson: Un remanso, una realidad alternativa, la defensa de un estilo de vida».
Emerson: «Life and lanscape in the norfolk Broads» 1886. Labores campesinas, paisajes, defensa de un
estilo de vida.
Sutcliff en 1890 y los «momentos irrepetibles y singulares», osea, el momento decisivo de antes de el
momento decisivo.
El gran proyecto etnografico de Curtis con los nativos americanos.
Pointing: Japon y la Antartida (el «Gran sur blanco»).
«Antes de 1890 habia pocos fotografos artistas declarados»
La fugacidad inserta en el espacio aulico de Annam. (¿Lo cua?)
De como Stieglitz niega ser fotografo quien solo aprieta le disparador. «Estaba a la espera del momento
en que la vida casual de la calle consiguiera un punto armonico y los elementos fortuitos, la

Mi idea del reportaje:
Cuatro tipos de reportaje:
1. El antropologico (Descriptivo) (Curtis, Sanders)
2. El momento decisivo (Cartier-Bresson)
1. Sutcliff, 1890. «Momentos irrepetibles y singulares».
3. El momento intersticial (Robert Frank)
4. El reportaje humanistico (Salgado)
Streets of London, 1
Ut 3 Editorial
info@pacorosso.com

Propuesta de portada para un disco
El ejercicio consistirá en desarrollar las ideas para llevar a cabo la portada de un
disco. El ejercicio completo son 3 partes. Esta es la primera: proponer la portada.

Qué hay que saber
La situación que vamos a simular es la siguiente: una discográfica (yo) os pide la portada para un álbum
musical. Consta de portada, contraportada y cuadernillo interior. Estamos abiertos a tus propuestas.
Escucha la canción, lee la letra, inspirate y traenos ideas.
Quiero un sketchbook, un libro de ideas, de inspiraciones, un scrapbook, un cuaderno de recortes: fotos
de revistas pegadas, poemas, noticias, recortes de prensa. Todo lo que te inspire. Tienes que darme una
idea clara de lo que vas a hacer. Incluyendo el boceto de la portada. El director de arte de esta
discográfica quiere oir (y sobre todo VER) tus propuestas.
Una idea no nace de la nada, sino del estudio y de la meditación. ¿Qué vas a hacer?:
1. ¿Reportaje o estudio?
2. ¿Posado o robado?
3. ¿Blanco y negro o color?
4. ¿Qué contraste?
5. ¿Color? Vale pero ¿Colores saturados o pasteles, cuales, qué composición?
6. ¿Qué estilo de imagen vas a usar?
7. ¿En qué autores te vas a inspirar?
Quiero nombres, estilos, referencias. Traeme fotos, dibujos. Quiero tener una idea clara de qué propones,
para saber si te doy el contrato a ti o no.
Compra una libreta para esto y anota todo lo que se te ocurra sobre el tema. Y enseñamela. Quiero
discutir. Convenceme de tu idea.
Este trabajo es un ejercicio de rechazos. No me voy a contentar con cualquier idea que me cuentes,
quiero que me la enseñes. La pregunta clave es «¿De qué color son las nubes?» Me dirás «un exterior»,
vale, pero como es el cielo, me driás que «nublado», vale pero qué nubes, ¿Hay azul? ¿De qué tipo son
las nubes, de qué color? ¿Blancas? Mira bien, las nubes nunca son blancas. No me voy a contentar hasta
que no me hayas traído una foto del cielo que quieras usar en sus fotos. ¿Blanco y negro? ¿Pero qué
blanco y negro? ¿De papel de grado 1 o de papel de grado 5? ¿Con grano? Vale, pero ¿Grano de TriX o
de HP5? No voy a admitir solo palabras, esto va a ser duro, no aceptaré nada que venga sin una
demostración exacta de lo que se pretende. ¿El estilismo? Igual ¿Qué estilismo? ¿De quien? Quiero ver
fotos de la ropa, o por lo menos del estilo de la ropa.
Este ejercicio es solo la primera parte de tres. La segunda parte será hacer el proyecto de la obra.
Completa: desde los permisos, al contrato, al boceto. La tercera parte será realizar las fotos, montar la
portada y presentar una prueba de color y un tiff apto para imprenta.
Este será el mismo procedimiento que emplearemos para los ejercicios de fotografía de moda y de la
portada del libro. Así que quédate con el cante:
1. 1º Presentación y defensa de la idea.
2. 2º Preproducción de la obra.
3. 3º Realización de la fotografía y, en su caso, pruebas de imprenta.
Qué vamos a hacer

Ejercicio principal
Vamos a hacer las ilustraciones de un disco cuyo nombre es el de la canción elegida como
single. El disco se titula Streets of London. Canta Ralph McTell.
Queremos: portada, contraportada y un cuadernillo interior con al menos 4 imágenes.
Por favor, lee bien la letra y no te conformes con la primera impresión.
La canción es esta:
Streets of London
Ralph McTell

Have you seen the old man
In the closed-down market
Kicking up the paper,
with his worn out shoes?
In his eyes you see no pride
And held loosely at his side
Yesterday's paper telling yesterday's news
[ESTRIBILLO]
So how can you tell me you're lonely,
And say for you that the sun don't shine?
Let me take you by the hand and lead you through the streets of London
I'll show you something to make you change your mind
Have you seen the old girl

Who walks the streets of London
Dirt in her hair and her clothes in rags?
She's no time for talking,
She just keeps right on walking
Carrying her home in two carrier bags.
[ESTRIBILLO]
In the all night cafe

At a quarter past eleven,
Same old man is sitting there on his own
Looking at the world
Over the rim of his tea-cup,
Each tea last an hour
Then he wanders home alone
[ESTRIBILLO]
And have you seen the old man

Outside the seaman's mission
Memory fading with
The medal ribbons that he wears.
In our winter city,
The rain cries a little pity
For one more forgotten hero
And a world that doesn't care
Responde a las preguntas de los puntos listados anteriormente. Ofrecenos ideas pero
justificalas. No seas vago en tus propuestas, enseñanos en qué te inspiras.
Resumen
Qué necesito
El texto de la canción.
Una libreta.
Tiempo para pensar y para discutir tus ideas.
Fotos a hacer
No hay fotos que hacer.
Material a entregar

Libreta con las ideas. Sketchbook. Lista de requisitos que han de tener las fotos. Boceto de la
portada, de las páginas interiores y de la contraportada.

Historia del arte. Historia de la música. Historia de la publicidad.
Otras propuestas
In the ghetto de Elvis Presley
Ejercicio de ampliación. Portada de un disco.
Qué hay que saber

Consultar esta sección en el ejercicio principal: “Streets of London”.
Qué vamos a hacer

Vamos a realizar la portada de un disco. La canción que da título al álbum es In the ghetto de Elvis
Presley.
Queremos:
1º La propuesta, con
1. Sketchbook
2. Lista con el estilo, discutido con el profesor.
3. Boceto de la portada.
2º Preproducción
1. Documentos con todos los permisos que haya que solicitar, entidades y
personas a las que haya que acudir. (Permisos para cortar calle, contratos de
alquiler de estudio, contratos de alquiler de equipo de iluminación y cámara,
permiso de realización de fotos para los modelos, permiso de uso de foto de los
modelos, permisos de reproducción de obra ajena cuando la haya, etc).
2. Documento con la crítica y propuesta de correcciones al contrato de edición
propuesto.
3. Planificación del trabajo: castings, sesión fotográfica, retoque, revisión.
3º Realización y arte final
1. Fotos elegidas para la portada, sin terminar. En jpg con calidad de photoshop
10, como muestra.
2. Fotos para la portada, terminadas. En tiff a tamaño de 1,2 metros (poster), a
tamaño 12x12cm (para CD) y 25x25cm (para vinilo). Copias a 25x25 en papel.
3. Portada acabada con grafismo. En tiff 12x12cm EciRGB con el color
controlado para impresión en Europa (ISO Eci V2), pdf 12x12cm para
impresión con marcas y muestras de color y prueba de color en papel a
tamaño final (CD).
In the Gheto (Elvis Presley)
As the snow flies

on a cold and gray chicago mornin'
a poor little baby child is born
in the ghetto
and his mama cries

'cause if there's one thing that she don't need
it's another hungry mouth to feed
in the ghetto
people, don't you understand

the child needs a helping hand
or he'll grow to be an angry young man some day
take a look at you and me,
are we too blind to see,
do we simply turn our heads
and look the other way
well the world turns
and a hungry little boy with a runny nose
plays in the street as the cold wind blows
in the ghetto
and his hunger burns
so he starts to roam the streets at night
and he learns how to steal
and he learns how to fight
in the ghetto
then one night in desperation
a young man breaks away
he buys a gun, steals a car,
tries to run, but he don't get far
and his mama cries
as a crowd gathers 'round an angry young man
face down on the street with a gun in his hand
in the ghetto
as her young man dies,
on a cold and gray chicago mornin',
another little baby child is born
in the ghetto
Hotel California
Qué hay que saber

Qué vamos a hacer

Vamos a realizar la portada de un disco. La canción que da título al álbum es Hotel California.
Queremos:
1. Sketchbook
2º Preproducción

propuesto.
10, como muestra.
tamaño final (CD).
Hotel California (Escuchese la versión de The Eagles)
On a dark desert highway, cool wind in my hair

Warm smell of colitas, rising up through the air
Up ahead in the distance, I saw a shimmering light
My head grew heavy and my sight grew dim
I had to stop for the night
There she stood in the doorway;
I heard the mission bell
And I was thinking to myself,
’this could be heaven or this could be hell’
Then she lit up a candle and she showed me the way
There were voices down the corridor,
I thought I heard them say...
Welcome to the hotel california
Such a lovely place
Such a lovely face
Plenty of room at the hotel california
Any time of year, you can find it here
Her mind is tiffany-twisted, she got the mercedes bends
She got a lot of pretty, pretty boys, that she calls friends
How they dance in the courtyard, sweet summer sweat.
Some dance to remember, some dance to forget
So I called up the captain,
’please bring me my wine’
He said, ’we haven’t had that spirit here since nineteen sixty nine’
And still those voices are calling from far away,
Wake you up in the middle of the night
Just to hear them say...
Welcome to the hotel california
Such a lovely place
Such a lovely face
They livin’ it up at the hotel california
What a nice surprise, bring your alibis
Mirrors on the ceiling,
The pink champagne on ice
And she said ’we are all just prisoners here, of our own device’
And in the master’s chambers,
They gathered for the feast
The stab it with their steely knives,
But they just can’t kill the beast
Last thing I remember, I was
Running for the door
I had to find the passage back
To the place I was before
’relax,’ said the night man,
We are programmed to receive.
You can checkout any time you like,

But you can never leave!
Pedro Navajas de Rubén Blades

Qué hay que saber

Qué vamos a hacer

Primer ejercicio, la propuesta:
Vamos a realizar la portada de un disco. La canción que da título al álbum es Pedro Navajas de Rubén
Blades.
Queremos:
1. Sketchbook
2º Preproducción
propuesto.
10, como muestra.
tamaño final (CD).
Por la esquina del viejo barrio lo vi pasar

con el tumbao' que tienen los guapos al caminar,
las manos siempre en los bolsillos de su gabán
pa' que no sepan en cuál de ellas lleva el puñal.
Usa un sombrero de ala ancha de medio lao'
y zapatillas por si hay problemas salir volao',
lentes oscuros pa' que no sepan qué está mirando
y un diente de oro que cuando rie se ve brillando.
Como a tres cuadras de aquella esquina una mujer
va recorriendo la acera entera por quinta vez,
y en un zaguán entra y se da un trago para olvidar
que el día está flojo y no hay clientes pa' trabajar.
Un carro pasa muy despacito por la avenida
no tiene marcas pero toos' saben ques' policia uhm.
Pedro Navaja las manos siempre dentro 'el gabán,
mira y sonríe y el diente de oro vuelve a brillar.
Mientras camina pasa la vista de esquina a esquina,
no se ve un alma está desierta toa' la avenida,
cuando de pronto esa mujer sale del zaguán,
y Pedro Navaja apreta un puño dentro 'el gabán.
Mira pa' un lado mira pal' otro y no ve a nadie,

y a la carrera pero sin ruido cruza la calle,
y mientras tanto en la otra acera va esa mujer,
refunfuñando pues no hizo pesos con qué comer.
Mientras camina del viejo abrigo saca un revolver, esa mujer,
iba a guardarlo en su cartera pa' que no estorbe,
un treinta y ocho smith & wesson del especial
que carga encima pa' que la libre de todo mal.
Y Pedro Navaja puñal en mano le fue pa' encima,
el diente de oro iba alumbrando toa' la avenida, ¡se le hizo facil!,
mientras reia el puñal le hundía sin compasión,
cuando de pronto sonó un disparo como un cañon,
y Pedro Navaja cayó en la acera mientras veía, a esa mujer,
que revolver en mano y de muerte herida a él le decía:
"Yo que pensaba 'hoy no es mi día estoy salá',
pero Pedro Navaja tu estas peor, no estas en na' "
Y creanme gente que aunque hubo ruido nadie salió,
no hubo curiosos, no hubo preguntas nadie lloró,
Sólo un borracho con los dos cuerpos se tropezo,
Cojio el revolver, el puñal, los pesos y se marchó,
Y tropezando se fue cantando desafinao'
El coro que aqui les traje y da el mensaje de mi cancion.
"La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida" ay Dios...
Pedro navaja matón de esquina
La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida, ay Dios..
quien a hierro mata, a hierro termina
La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida ,ay Dios...
Valiente pescador, al anzuelo que tiraste,
en vez de una sardina, un tiburón enganchaste.
(I like to living América)
La vida te da sorpresas, sorpresas te da la vida, ay Dios.
Ocho millones de historia tiene la ciudad de New York
Como decía mi abuelita, el que último rie, se rie mejor....
(I like to living América.)
(La vida te da sorpresas ,sorpresas te da la vida,ay Dios)
Cuando lo manda el destino no lo cambia ni el más bravo
Si naciste para martillo del cielo te caen los clavos
en barrio de guapos cuidado en la acera
cuidado camara´a que el no corre vuela.
Como en una novela de Kafka el borracho dobló en el callejón.
(La vida te da...)

Ejercicios de
iluminación
Paco Rosso, 2012
Antetítulo Ut 3 Editorial
Título de obra
Tema o bloque (por
ejemplo, tu)

Estudio o sesión (capítulo en los
libros)

Subcapítulo o apartado de la sesión
Sumario

Epígrafe

Subepígrafe
Texto
Nota a pié
Título de tabla
Tabla cabecera
Tabla texto
Máxima
Título de imagen
Pié de foto
NOTA AL EDITOR
Capítulo texto 2
Epígrafe texto 2
Texto 2
Sección de documento
Temario curso
Nombre de tema para temarios
Sección dentro de un tema
Nombre del estudio

Ut 3 Editorial
Nombre el ejercicio preparatorio o del subestudio

Objetivo del ejercicio y motivo.
Qué vamos a hacer

Ejercicio principal
Texto
Resumen
Qué necesito
Fotos a hacer
Material a entregar

Para el profesor
Variantes
Criterios de realización
Índice 1
Índice 2
Índice 3
Curso
Sección del temario
Objetivos
Bloque
Unidad
Sesión

Uca antetítulo
Uca 1 tema
Uca 0 bloque temático
© Paco Rosso, 2010. info@pacorosso.com
Uca 2: sesión
Uca explicaciones
Uca apartado de ejercicio

Uca texto
Uca 3 epígrafe
La ventana
Índice 1
Índice 2
Índice 3
Curso
Objetivos
Bloque
Unidad
Sesión
Impresión

La impresión fotográfica
Ut 3 Editorial
Tipos de tintas
Tipos de tintas
En la impresión de chorro se emplean dos tipos de tintas: las pigmentadas y las de colorantes.
Tintas colorantes: Tienen colores vivos y poca resistencia.
Tintas pigmentadas: Tienen colores menos vivos que las colorantes pero mucha resistencia. Están
formadas por moléculas sólidas.

Epígrafe 2
Texto
Nota a pié
Texto en lista
INSERCIÓN DE FOTO
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Índice 2
Índice 3
Curso
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tu: Unidad
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Obra
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UT1ut

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Epígrafe 3
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Texto
Título de cuadro
Texto 2
Título de tabla
Texto en tabla
Nota al editor
Pié de foto
Nota a pié
Cita
Bibliografía
Ladillo

Antetítulo
Título de la carta
Paco Rosso El Puerto de Santa María, a 22 de mayo de 2011
Fecha actual:08/07/11 Fecha revisión: 18/08/12
Apartado 1
Apartado 2
Apartado 3
Texto de la carta
Nota de inserción de foto
Pié de foto

EJERCICIOS

Aplicaciones FotográficasNombre del módulo (AF, IF,
IEE)
Nombre de la unidad de
trabajo
Ut 3 EditorialA modo de planteamiento (Bloque)
No más de una sesión

Idea central de la sesión
Qué hay que saber
Qué vamos a hacer

Ejercicio principal
Explicación paso a paso del ejercicio con las explicaciones teóricas pertinentes.
Para quien haya terminado el principal.
Resumen
Qué necesito
Fotos a hacer
Lista de fotos, sin explicar nada.
Material a entregar
Fotos en formato tif sin capas, comprimidas en LZW a 300ppp y 20x30cm en espacio de color EciRGB e
IPTC básico.
Qué habría que saber o recordar antes de hacer este ejercicio

Para el profesor
Variantes
Justificaciones
Dudas
Cuidados
Criterios de realización
Bibliografía y lecturas recomendadas

Configuración el puesto de
trabajo
Ut 3 Editorial
info@pacorosso.com
Color, : Calibración de la pantalla

Tema: Calibración de la pantalla con colorímetro y logical. Objetivos: Conocer los
parámetros de control de un monitor y el proceso de calibración y perfilado.
Qué hay que saber

Calibrar un monitor consiste en ajustarlo para que su funcionamiento sea estable y parta de un estado
conocido. Equivale a hacerle la ITV a un coche.
El ajuste de un monitor pasa por dos fases: la calibración y el perfilado. La calibración no necesita de
herramientas especiales. El perfilado si.
La calibración persigue ajustar el monitor en un estado estable y de parámetros conocidos. El perfilado
consiste en extraer información sobre la reproducción del color que describa su funcionamiento. Las
herramientas de perfilado normalmente realizan ambas operaciones. Para perfilar un monitor
necesitamos un software específico para levantar perfiles y un colorímetro de pantalla.
La pantalla del ordenador tiene cuatro parámetros de funcionamiento y cuatro controles. Los
controles permiten actuar sobre los parámetros.
Los cuatro parámetros de funcionamiento son:
1. El punto negro.
2. El punto blanco.
3. La calidad del blanco.
4. La gamma.
Los cuatro controles son:

1. El brillo.
2. El contraste.
3. La tabla de consulta.
4. El mezclador de canales.
Primero hay que advertir que no calibramos el monitor sino la combinación del monitor y la tarjeta
gráfica. No sirve de nada conectar el monitor a un ordenador diferente del que va a usar porque se
calibraría el monitor para la tarjeta gráfica del segundo ordenador.
Parámetros de funcionamiento
Los puntos negro y blanco son el brillo de los colores más oscuro y claro que es capaz de presentar el
monitor. Para ello se mide la luminancia correspondiente al negro más oscuro capaz de representar y del
blanco más claro. Puesto que son luminancias se miden en candelas por metro cuadrado (cd/m2).

Los colorímetros empleados para perfilar miden estas luminancias pero podemos hacerlo también con un
fotómetro de mano o con una cámara fotográfica.
Para medir con una cámara medimos la exposición que da la pantalla y determinamos la luminancia por
la fórmula:
15,41⋅ f 2
L=
s⋅t
Donde f es el diafragma. S la sensibilidad (la parte ASA de la sensibilidad ISO. Y t es el tiempo de
obturación. El tiempo, no la velocidad. L es la luminancia en candelas por metro cuadrado.
La medición de la luminancia se puede hacer por contacto o a distancia. Por contacto no se tiene en
cuenta el velo que forma la luz reflejada sobre la superficie de la pantalla. Al medir a distancia si. La
recomendación del ICC es emplear medidores a distancia. En caso de emplear modelos de contacto
sugiere añadir un nivel básico de 1 cd/m2 a la medición realizada.
Al dividir la luminancia del blanco entre la del negro obtenemos el rango dinámico o contraste de salida
del monitor.
Por ejemplo, un colorímetro de contacto nos proporciona una luminancia de 0,35 cd/m2 para el negro y
de 103,45 cd/m2 para el blanco. Para calcular el rango dinámico primero debemos sumar 1 cd/m2 a
ambos, lo que nos deja 1,35 y 104,45.
El rango dinámico es de 104,45/1,35 que normalizando el valor nos da 77,4:1. En pasos:
En pasos :log 2 77,41=6,27 pasos.
La pantalla es capaz de representar prácticamente 6 pasos y un tercio.
El punto negro es el más inestable. Es difícil mantener una representación del color correcta porque los
circuitos del monitor trabajan apenas sin señal que en su mayor parte está formada por ruido.
Por otra parte el punto blanco alto reduce la vida de monitor.
La calidad del blanco es la desviación hacia la que tienden los tonos neutros. Se da por la
temperatura de color del blanco.
Los monitores tienen una temperatura de color natural muy alta, sobre los 9000K. La industria gráfica
establece un valor de 5000K para realizar comparaciones de color. Sin embargo este está demasiado lejos
del natural y no todos los monitores son capaces de darlo de forma fiable. La mayoría distorsiona los
amarillos cuando se ajustan a 5000K. Los estándares de visión de color usan 6.500K, lo que es diferente
del estándar para visión de fotos. Por tanto un valor mucho más práctico resulta ser el de 5.500K.
La gamma es un parámetro de funcionamiento artificial que se definió para la televisión, que

empleaba monitores de fósforo. Esta gamma trata de acercar la manera en que la pantalla traduce en
brillo la electricidad que la excita y la manera en que el ojo la ve. Este valor suele ser de 2,2. Los
estándares de vídeo establecen que la corrección de gamma se debe aplicar dentro de la cámara de
televisión. Por tanto la señal que circula por un procesado de vídeo ya está afectada por esta gamma. El
efecto de la gamma es un cambio en el contraste de la señal de vídeo.
En un monitor de rayos catódicos el brillo de la pantalla está dado por la siguiente relación:

V
L=G⋅ L0⋅ U 
V0
Donde L es la luminancia. L0 es la luminancia del blanco, la que se alcanza cuando la señal eléctrica de
entrada al tubo es máxima. V0 es la tensión eléctrica aplicada para obtener el blanco L0. V es la tensión
eléctrica (voltios) aplicada en un momento dado. U es un valor umbral ajustable que supone un nivel
mínimo de brillo. G es un factor ajustable que se llama ganancia. Gamma es la gamma del sistema. En
vídeo la señal que se aplica al monitor está afectada por un factor 1/gamma para así equilibrar y anular la
de la ecuación.

De una manera simple: cada monitor tiene una gamma natural que hay que equilibrar. Esta gamma anda
alrededor de 2,5. En caso de no modificar los datos de vídeo con la inversa de la gamma del monitor el
resultado es una posterización en los tonos oscuros.
Controles de funcionamiento
Los mandos de brillo y contraste afectan al umbral y ganancia de la ecuación anterior. En el caso de un
monitor digital de 8 bits la ecuación queda así:

n
L=G⋅ L0⋅ U 
255
Donde n es el número que enviamos al monitor.
El brillo establece el umbral U. El contraste establece la ganancia G. Esta ganancia es, en realidad, la
ganancia del amplificador de vídeo por el que pasa la señal. La ganancia no añade nada a la señal, solo
la quita. Por tanto el mando de contraste debería estar siempre al máximo.
El contraste solo tiene sentido en monitores de rayos catódicos. No hay función de ganancia en monitores
digitales (plasma, diodos, TFT, etc). Cuando en uno de estos tipos de monitores vemos un mando de
contrastes en realidad lo que tenemos es una simulación por software.
Recuerda, siempre el contraste al máximo.
En gran medida, calibrar un monitor consiste en ajustar el brillo en su punto óptimo. Si lo
ponemos al máximo tenemos blancos más brillantes, pero tenemos dos efectos adversos: reducimos la
vida de la pantalla y hacemos inestables las sombras. Si lo ajustamos demasiado bajo perdemos detalles
en las sombras y en las luces además de reducir la ya de por si escasa gama tonal del monitor. Una vez
ajustado el brillo no debemos tocarlo hasta que no cambien las condiciones de iluminación del puesto de
trabajo.
Para ajustar el brillo y el contraste normalmente el software de calibración nos pide que midamos con el
brillo al máximo y al mínimo y después nos orienta sobre el ajuste intermedio al que debemos dejar el
mando de brillo. Cada programa realiza estas acciones de forma particular.
El ajuste de los canales de color permite establecer la temperatura de color del monitor. Consiste
en ajustar por separado los canales rojo, verde y azul de la pantalla. Los colore siempre se ven afectados
por los tres canales, por lo que un exceso de azul no podemos esperar arreglarlo solamente reduciendo el
azul. Especialmente: los cambios en el canal verde afectan al rojo y viceversa. A menudo un cambio de
rojo solo puede hacerse tocando el verde.
Para ajustar la calidad del blanco hay que operar por aproximaciones sucesivas. Mover un poco todos los
canales. Por regla general el programa de calibración nos muestra tres indicadores que dicen la
composición del blanco. Hay por tanto un indicador para el rojo, otro para el verde y otro para el azul.
Al principio los indicadores están lejos del punto de equilibrio. Hay que tratar de acercar poco a poco los
indicadores, no sirve de nada dejar uno en equilibrio y acercar después los otros, porque al hacerlo se
desajusta el que habíamos conseguido. Por tanto hay que ir poco a poco, tocando todos los controles uno
tras otro en pequeños pasos hasta acercar todos los indicadores paulatinamente hasta la posición de
equilibrio.
La tabla de consulta es una tabla de números que se encuentra en la tarjeta gráfica. Cuando
enviamos un pixel a la pantalla la tarjeta gráfica toma los valores numéricos del rojo, verde y azul y los
traduce a la tensión eléctrica (voltios) con que debe excitar la pantalla. Para realizar esta traducción
emplea la tabla de consulta o LUT. Estas tablas pueden modificarse o no, dependiendo del modelo
concreto de tarjeta gráfica. Solo las tarjetas con tablas modificables pueden calibrarse.
Como la tabla controla la curva de reproducción de tonos, la conversión de la entrada del monitor al
brillo de salida, puede aplicar una conversión gamma a los datos. Cuando la gamma ajustada en la tabla
no corresponde a la gamma natural el monitor aparecen cruces de color en los tonos neutros y
posterizaciones. Para comprobar si la gamma que tenemos ajustada corresponde con la del monitor
podemos hacer la siguiente prueba: trazamos un rectángulo estrecho y de lado a lado del monitor y lo

llenamos con un degradado de blanco a negro. Esta cuña de grises la copiamos y reflejamos de manera
que deje los blancos de la primera sobre los negros de la copia. Al colocar ambas cuñas una bajo la otra
podemos apreciar más fácilmente la aparición de cruces de color y de posterizaciones. Si las vemos
debemos modificar la gamma ajustada en la LUT.
Perfilado
Para obtener el perfil de color ICC de un monitor debemos calibrarlo en primer lugar para dejarlo
estabilizado y en un punto conocido de funcionamiento.
El perfilado propiamente dicho consiste en presentar en pantalla una serie de muestras de color que
medimos. El programa de perfilado sabe el color que ha mandado a la pantalla y mide el color obtenido.
Con la diferencia calcula el perfil de color.
Este perfil consiste en un fichero de apellido ICC o ICM. Este perfil debe instalarse en la carpeta que el
sistema tenga asignada para el sistema de gestión de color. Estas operación suele hacerla también el
programa de perfilado.
Para saber más sobre los perfiles y la gestión de color del ICC remitimos a los apuntes de teoría.
Qué vamos a hacer

Ejercicio principal
Vamos a calibrar y perfilar un monitor.
Empezamos por asegurarnos de que el programa de calibración está instalado. Debemos salir de todos los
programas y anular los ajustes de apagado automático de pantalla y máquina.
Antes de empezar debemos encender el monitor y esperar al menos 20 minutos antes de empezar a
calibrar.
Vamos a calibrar el monitor para que nos proporcione una gamma 2,2 y una temperatura de color de
5.500K.
El documento del perfil le vamos a poner como nombre la fecha de realización y un número de orden por
si hemos de calibrar varias veces.
-Si disponemos de un programa de verificación de perfiles, realizar una medida para comprobar la
exactitud de la calibración.
-Realizar una segunda calibración para noche.
Resumen
Qué necesito
Un monitor. Un puesto de trabajo correctamente establecido. Un ordenador con tarjeta gráfica de LUT
modificable. Un software de calibración y un colorímetro.
Una silla. Esto tarda.
Material a entregar
Un documento con los valores de punto blanco, punto negro, gamma establecida y temperatura de color.
Rango dinámico en ratio y en pasos.
Controles del monitor. Manejo de un programa.

Para el profesor
El puesto de trabajo debería ajustarse según la norma ISO 3664. En resumen lo que dicen es:
¿Cuales son las condiciones de visualización para copias en color?(ISO
3664)
Hay dos casos. La comparación crítica y para comparación práctica.
Para comparación crítica:

Iluminante de referencia D50.
Iluminancia 2000 más menos 250 lux.
Coeficiente de reproducción de color mayor o igual a 90.
Uniformidad de iluminación mayor del 75%.
Entorno neutro y mate con una reflectancia menor del 60%. (Munsell N 7).
Visión práctica
Iluminancia 500 lux con una tolerancia de 125.
Coeficiente de reproducción cromática mayor o igual a 90.
Uniformidad de iluminación mayor o igual al 75%.
Reflectancia del entorno menor del 60%, neutral y mate.
¿Cuales son las condiciones de visualización para transparencia en visión

directa? (ISO 3664)
Transparencias, visión directa.
Luminancia 1270 cd/m2 con una tolerancia de 160 cd/m2.
Coeficiente de reproducción de color mayor o igual a 90.
Reflectancia del entorno del 5 al 10% del nivel de luminancia.
¿Cuales son las condiciones de visualización para transparencias

proyectadas.(ISO 3664)
Luminancia 1270 cd/m2 con una tolerancia de 320.
Coeficiente de reproducción cromática mayor o igual a 90.
Entorno con una reflectancia del 5 al 10% del nivel de luminancia...
¿Cuales son las condiciones de visualización para monitores de color?

Luminancia mayor de 100cd/m2.
Entorno de luminancia neutra, gris oscura o negro. (Munsell N7 segun Icc
Consortium)
Iluminancia ambiente menor o igual a 32 lux o menor o igual a 64 lux
Las fotos ajustadas de contraste en condiciones de luz baja, interior, de noche, se ven diferente en el
mismo lugar con luz alta, interior pero con ventanas. Por tanto en un puesto de trabajo de tipo estudio, en
el que el fotógrafo trabaja tanto de mañana como de noche conviene realizar dos perfilados: uno para
trabajar las fotos de noche y otro de día. De esta forma evitamos que las fotos correctamente reveladas
por la noche nos parezcan demasiado contrastadas por la mañana.
Para verificar el perfilado: un programa como el Monaco optix nos propociona para cada muestra de color
la diferencia entre el color que realmente ha presentado la pantalla y el color que debería haber
presentado. Esta diferencia se da en dE que cuya valor se determina a partir de la descripción del color
según el modo Lab. La fórmula para determinar el dE es:
dE = L 2−L1 2a 2−a 1 2b 2−b 12
El ojo normalmente no es capaz de diferenciar dos colores con una dE menor de 2. De 2 a 5 podemos
decir que el color es adecuado. De 5 a 10 tenemos algún problema de representación del color. Más de
12 indica problemas serios y no podemos fiarnos de esos colores.
Aplicaciones fotográficas
Impresión
info@pacorosso.com

Proceso de trabajo para una
ampliación digital
Tema: Aclarar el proceso de trabajo para realizar una ampliación fotográfica a
partir de una imagen digital. Objetivo: Preparar una imagen para su ampliación en
tres medios diferentes.

Resumen:
1. Configura el espacio de trabajo en photoshop.
2. Configura el espacio de trabajo para la ampliación (configuración de prueba).
3. Al abrir la imagen asigna el perfil de color correspondiente a la cámara con que has tomado la
foto.
4. Tal como se abra la imagen en photoshop convierte los colores al espacio de trabajo.
5. Revela la ampliación, tonos, curvas, color y verifica varias veces que los colores están dentro de la
gama de la ampliación.
6. Cuando hayas terminado de trabajar, haz una copia y cambia el tamaño de la imagen para la
resolución y dimensiones de la copia que quieres hacer.
7. Convierte los colores al espacio de salida.

La gestión de color del ICC
Una fotografía digital está formada por puntos de color que llamamos pixels. Cada punto de color está
compuesto por tres números que indican qué cantidad de rojo, verde y azul hay que mezclar para
obtenerlo pero no dicen qué rojo, qué verde y qué azul hay que emplear.
Como consecuencia de esto los colores con que salen nuestras fotos dependen del rojo, verde y azul
concreto con que se filma la imagen o a partir de los que se determinan las tintas roja, azul y amarilla
empleadas en la impresión.
Por tanto no tenemos ningún control sobre los colores con que vamos a ampliar nuestras fotos.
Para poder controlar el resultado existen varios métodos. El que se está estandarizando en la industria es
el impulsado por el ICC (International Color Consortium) que es una asociación de empresas de los
sectores interesados en el tema.
El sistema que propugna el ICC consiste en añadir a cada foto información sobre los colores rojo, verde
y azul concretos que hay que mezclar para obtener los colores deseados. Esta información se conoce
como perfil de color y puede estar incorporada dentro de cada fichero de imagen o bien en uno a parte,
del que debemos disponer.
En realidad el perfil es algo más complejo y no siempre contiene la descripción de los colores primarios
empleados. Sobre esto hablaremos en otros apuntes. Por ahora solo te interesa saber que el perfil
contiene información que nos permite recuperar los colores reales.
El ICC define una manera de trabajar que permite controlar todo el proceso de fabricación de un
producto con requisitos de reproducción del color. El está formado por cuatro partes: un programa
capaz de realizar cálculos de color, un perfil de entrada que describe los colores de la imagen de origen,
un perfil de salida que describe los colores de la máquina que usamos para ver la foto (pantalla,
impresora, procesadora fotoquímica) y una serie de reglas para saber qué hacer con los colores
problemáticos y que se llaman propósitos de interpretación.
Mas abajo describiremos estas partes. Ahora nos centraremos en el proceso de trabajo con photoshop.

El perfil de color
Un perfil de color es un conjunto de datos que puede añadirse a un fichero de imagen o bien aparecer
como documento independiente y que describe los colores de un espacio. Un espacio de color es un
conjunto de colores. Un perfil de color es un documento informático que describe el espacio de color.
El perfil no es el espacio. Si imaginas un plano de una ciudad, el “espacio de color” es la ciudad y el
“perfil de color” es el callejero, solo un documento que describe el espacio. El espacio de tu cámara son
los colores que tu cámara ve. El espacio de tu impresora son los colores que tu impresora produce. El
perfil de tu impresora es un documento informático que describe los colores que tu impresora produce,
pero no son los colores. Esto es muy importante diferenciarlo.
Hay dos tipos de perfiles de color, los de tabla y los de matriz. Los de tabla se emplean con aparatos
reales y describen espacio de color de cámaras fotográficas, escáneres, pantallas, impresoras, imprentas,
máquinas de revelado, etc.
Los perfiles de matriz describen espacios teóricos como los llamados espacios de trabajo como son el
AdobeRGB, sRGB, ProPhoto, EciRGB, etc.
Los perfiles además pueden ser de entrada o salida, aunque hay otros como los de interconexión y otros
de los que no hablaremos.
El fondo del problema es que los colores de las fotos se escriben en modo RGB o CMYK pero estas
descripciones son relativas. Si queremos un sistema de descripción absoluto del color usamos los modos
Lab o XYZ. Es decir: un color dado en Lab corresponde a un color cierto y concreto pero un color
dado en EGB corresponde a muchos colores reales y no a uno solo. Un perfil de entrada lo que lista son
unos cuantos colores RGB y el color real al que se refiere, dado en Lab. Un perfil de salida hace lo
contrario: lista unos cuantos colores Lab e indica el valor CMYK (en el caso de imprenta en impresoras)
o RGB (en el caso de pantallas y máquinas de revelado).
Por tanto un perfil de cámara lo que tiene es una tabla que dice qué valores Lab corresponde a los RGB
dados por la cámara. Si empleamos una codificación de 8 cifras por canal (8 bits en nomenclatura
anglosajona) tenemos más de dieciseis millones de posibles colores. Si empleamos diez o doce cifras
subimos la cantidad de colores posibles a varios miles de millones. Por ello los perfiles de tablas no
listan todas las posibles combinaciones de rojo, verde y azul sino solo unas pocas.
Un perfil de matriz define los colores primarios de un espacio teórico que no existe en realidad. Cada
color primario se define por sus valores XYZ y el perfil contiene la matriz numérica que permite calcular
los colores reales. Estos perfiles de matriz son los de los espacios de trabajo.
El sistema de gestión de color hace lo siguiente: Tiene por lo menos un motor de color, un perfil de
entrada y otro de salida.
Vamos a suponer dos casos: una conexión directa a impresión y un trabajo de retoque con photoshop.
El sistema de impresión coge una foto y la manda a la ampliadora. El proceso es el siguiente: el motor de
color coge el pixel que vamos a imprimir. El pixel viene dado en RGB, así que el motor lee cada uno de
los tres valores y lo busca en la tabla. Si lo encuentra mira cual es el valor real, el Lab. Si no lo encuentra
calcula con los colores más parecidos, el que puede ser. Una vez tiene el color Lab coge el perfil de
salida, entra el valor Lab del color y saca los valores RGB o CMYK correspondientes, de manera que el
color que salga sea el mismo que entró.
Este caso supone una conexión directa de la cámara a la impresora. El segundo caso es cuando queremos
trabajar la foto. En este caso podemos trabajar de dos más una formas. La primera se llama compilación
temprana. Consiste en abrir la foto, usar el perfil de la cámara (o del escáner) para traducir los colores
RGB a Lab y el de salida para traducir el Lab obtenido al RGB (o CMYK) de la máquina que usemos
para la ampliación y entonces ajustamos los tonos y colores. Es decir, traducimos los colores de la
cámara a los de la impresora y trabajamos con los colores de la impresora.
La segunda manera de trabajar es la que se llama compilación tardía, que consiste en trabajar con los
colores de la cámara y convertir a los colores de la impresora al final. Es decir: abrimos la foto, cada
pixel con que vamos a trabajar se pasa al motor que lee el RGB y calcula con el perfil de la cámara el
Lab correspondiente. Trabajamos la foto y cuando hemos terminado, guardamos la foto convirtiendo los
Lab reales al CMYK o RGB de la impresora.
Adobe introdujo una manera de trabajar (el tercer modo de trabajo del que hablaba) que consiste en usar
un espacio RGB intermedio para el trabajo. Este espacio se llama espacio de trabajo. La manera de

operar es esta: Al abrir la foto el motor lee los pixels RGB y los traduce a Lab. Con este Lab y el perfil
del espacio de trabajo calcula un nuevo RGB que es con el que trabajamos. Cuando hemos terminado
con la foto con el RGB del perfil de trabajo calcula el Lab correspondiente y con el perfil de salida el
CMYK o RGB para la impresión. Este es el procedimiento más estandarizado actualmente.
Un problema añadido en el proceso de trabajo consiste en que usamos monitores para controlar
el trabajo. Por tanto cuando revelamos una foto hay DOS salidas no una, que son la copia y la pantalla.
Por tanto el sistema de trabajo es así:
La foto hay que traducirla al color real con el perfil de cámara. (RGB a Lab)
El color del perfil de cámara, hay que traducirlo al mismo color pero con el perfil de trabajo.
El color (RGB) del espacio de trabajo hay que traducirlo al color de la pantalla con un perfil para la
pantalla.
Manipulamos los colores en el espacio de trabajo.
Contolamos que los colores puedan reproducirse en la copia con el perfil de salida (configurado en los
ajustes de prueba de photoshop).
Con el perfil de trabajo pasamos los RGB de trabajo a Lab. Con este valor Lab entramos en la tabla del
perfil de salida y calculamos el RGB o CMYK que debemos mandar a la impresora para que salga el
color Lab.
Por tanto para trabajar controlando los colores con una pantalla y en photoshop tenemos que:
1. Calibrar y perfilar la pantalla, para dejarla con un ajuste conocido y disponer del perfil de color
del espacio de la pantalla.
2. Calibrar y perfilar nuestra cámara. Para obtener el perfil del espacio de color de la cámara.
3. Elegir un espacio de color intermedio, de trabajo y decirle a photoshop cual es el que queremos
emplear. (En ajustes de color).
4. Elegir un espacio de color de salida para poder realizar las copias y decirle a photoshop cual es
(En Ajustes de prueba).
5. Traducir los colores de la foto al espacio de color de trabajo.
6. Confirmar que los colores que estamos manipulando pueden aparecer en la copia.
El problema está en el punto 5 “traducir los colores”. Photoshop tiene dos maneras de hacerlo: asignar o
convertir los colores. Debemos tener muy clara la diferencia.
Imaginate que vas a pintar una puerta. Mezclas dos partes de pintura roja y una de pintura amarilla, lo
que nos da un naranja. Ahora vamos a pintar otra puerta con el mismo color y usamos dos partes de
rojo y una de amarillo, pero de otra marca. El resultado es un naranja diferente. Hemos mezclado la
misma cantidad pero de diferente marca. Esto es lo que sucede con los pixels, que dicen “la cantidad de
pintura que llevan” pero no “la marca”. La marca “viene en el perfil”. ¿Que deberíamos hacer para
obtener el mismo naranja pero con otra marca de pintura? El color original estaba formado por dos
partes de rojo y una de amarillo, resulta que sabemos que con la segunda marca obtenemos el mismo
color mezclando una parte y media de rojo y una de amarillo.
Resumamos: quiero un naranja que tiene 2 de rojo y 1 de amarillo con una marca de pintura. Si uso la
misma cantidad de color pero de otra marca, el resultado es diferente. No tocamos los números, cambio
de color.
Ahora si cambio las proporciones consigo el mismo color. Cambio las cantidades con la nueva pintura y
obtengo el mismo color.
La primera manera de trabajar, cambiar de marca de pintura sin tocar las proporciones se llama asignar el
color.
La segunda manera, calcular la nueva mezcla y cambiar las proporciones se llama convertir el color.
Al abrir una foto con photoshop podemos asignar o convertir los colores. Si elegimos asignar
cambiamos el perfil de color (“la marca”) pero sin tocar los números. Por tanto el fichero de imagen
queda intacto, no lo modificamos, pero los colores que vemos en pantalla cambian. Pegan un salto.
Cuando convertimos los colores modificamos los números de los pixels de manera que veamos el
mismo color en pantalla. No pegan un salto.
Toda manipulación que afecte a la imagen original debemos pensarnosla dos veces.

Proceso de trabajo
Por tanto el proceso es:
1. Abrimos la foto.
2. Asignamos los colores del perfil de cámara. Sino lo tenemos, asignamos los colores del espacio
de trabajo.
3. Convertimos los colores al espacio de trabajo.
4. Trabaja los tonos de la foto. De vez en cuando pulsa Control+Y (Comando + Y en mac). Para
mostrar en pantalla los colores de impresión y no lo del monitor. (Vista->Colores de prueba)
5. Para determinar las zonas donde puedes tener problemas con los colores pulsa de vez en cuando
en vista->aviso de gama. Esta función pinta en gris las áreas donde los colores no saldrán como
ves en pantalla.
6. Trabaja los tonos verificando los colores de impresión hasta que no aparezcan marcas grises.
7. Cuando terminamos con la foto la guardamos con los colores del perfil de trabajo.
8. Si vamos a ampliar, realizamos una copia de la foto con los colores convertidos al espacio de
color de la salida.

Configuración de photoshop
Para que el sistema enuentre los perfiles copialos en windows/system32/drivers/spool/color
Para configurar photoshop Hay que configurar los ajustes de color y los ajustes de prueba. En cada
versión de photoshop estas entradas están en un menú diferente. En el CS3 los ajustes de color están en
Edición->Ajustes de color y el de prueba en Vista->Ajustes de prueba. El ajuste de color dice qué hay que
hacer cuando cargamos una foto y qué perfiles de color queremos que photoshop use para trabajar. Los
perfiles de prueba le dicen al programa qué perfil de color queremos emplear para hacer la ampliación.
En ajustes de color usa como perfil de trabajo el EciRGB (no el AdobeRGB ni el sRGB). Como perfil
CMYK usa el ISO Eci V2. Marca todas las casillas en las que te pide que pregunte antes de cambiar nada.
En ajustes de prueba vete a A medida y selecciona el perfil de color de la salida con la que quieres
trabajar.

Aplicaciones fotográficas
Ampliación digital
Ut 3 Editorial
Original:(02/10/10) Copia:18/08/12
Ejercicio principal
Abrimos el fichero de imagen suministrado que contiene una fotografía digital.
Asigna el perfil de color de tu cámara.
Convierte con el perfil de color del espacio de trabajo.
Trabaja la foto.
1. Cuando des la foto por terminada vas a hacer 3 copia, destinada cada una a una
salida diferente.
2. Ampliación fotográfica de 50x70 para una Lambda en alta resolución. (400ppp)
3. Doble página e 48x30cm para una revista japonesa. (300ppp)
4. Ampliación fotográfica a 30x40 para una ampliación en papel Ahnemulle. (254ppp).
Cada vez que vayas a realizar una de las versiones, verifica que los colores no van a dar
problemas.
Entrega las tres versiones a tamaño final en tiff sin comprimir.
Repite con otras fotos.
Resumen
Qué necesito
Un ordenador con el monitor calibrado.
Una fotografía digital sin retocar y sin cambiar de tamaño.
Photoshop v7 o superior.
Perfiles para impresión de artes gráficas japonesas, perfil de papel ahnemulle, perfil de
lambda. Perfil de tu cámara. Perfil EciRGB.
Fotos a hacer
Foto 1: tiff sin comprimir a 8 bits a 400ppp, 50x70cm para lambda.
Foto 2: la misma foto, tiff sin comprimir, 8 bits, 254ppp, 30x40 cm para ahnemulle.
Foto 3: la misma foto, tiff sin comprimir, 8 bits, 48x30cm, 300ppp para impresión en Japón.
Material a entregar
Ficheros correspondientes a las fotografía pedidas.

Gestión de color, impresión, ampliación.

Para el profesor
No olvides cargar los perfiles de color y la configuración del sistema. La manera más sencilla de obtener
un buen número de perfiles de color de cámaras es descargarte la demo del Capture 1 e instalarlo.
Buscar los perfiles en su directorio de configuración y copiarlos a la carpeta correspondiente del sistema
operativo. C1 los coloca en una carpeta propia, no en la del sistema.
Los perfiles Eci los puedes bajar de www.eci.org.
Eci es el organismo que regula todo lo estandarizable sobre reproducción del color. Es la norma europea.
Usa el perfil EciRGB para trabajar, no el adobeRGB ni el sRGB que son los que dice Adobe y las
páginas norteamericanas que hay que usar. Nosotros no somos norteamericanos, somos europeos y
usamos las nomas europeas.
Los perfiles de prensa japonesa se incluyen en photoshop.
Con un control por monitor, un mismo color (los números de cada componente de color del pixel) se
traduce en tres diferentes: el color que dice el perfil de trabajo, el color que muestra la pantalla y el color
que aparecería en la copia. La pantalla no muestra todos los colores del papel. Así, hay colores que sí
salen en el papel pero no en pantalla, colores que sí salen en pantalla y no en el papel y colores que no
salen en ninguno de los dos sitios. Para poder trabajar con esto tenemos el aviso de gama que aparece al
pulsar mayuscula-control-Y en windows y comando-mayuscula-Y en mac. Los colores que están fuera de
gama, es decir, que no pueden reproducirse en la copia, aparecen como una mancha gris. Debes hacer
que los alumnos trabajen los tonos hasta que desaparezcan todas las manchas grises cuando está activado
el aviso de gama. O al menos hasta que las manchas grises aparezcan en lugares en los que la
reproducción errónea del color no te parezca importante.
Proceso de trabajo
(c) Paco Rosso, 2011 Original:26/10/11 Copia:18/08/12
Descarga de imágenes
Al descargar la tarjeta en lightroom:
Crea un catálogo nuevo por cada trabajo.

Añade las fotos copiandolas desde un dispositivo, la cámara. No las muevas, copialas por si
acaso.
Crea un preset de palabras claves para poner tu nombre como autor, copyright y el nombre
del cliente.
Selección de imágenes
Una vez creado el catálogo empieza por desechar las fotos que de ninguna manera vas a
enseñar: fotos que no son del trabajo, donde el flash no disparó, muecas, etc. Para hacerlo
pulsa la letra X que es la bandera «rechazar».
Ahora haz una primera selección. Para ello crea una colección inteligente para todas las
fotos que tienen una categoría de 1 o más estrellas. Para marcar las fotos solo tienes que
pulsar el número 1 del teclado alfabético.
No te preocupes mucho por si realmente quieres las fotos o no, es una primera selección,
tan solo elige las que no están demasiado mal.
Cuando termines, crea una colección inteligente con dos estrellas o más. Repasa la
colección de 1 estrella y pulsa el número 2 cuando quieras una foto.

Repite con colecciones de 3 y 4 estrellas.
Recuerda una regla de oro, en la selección final no debería haber dos fotos muy parecidas.
Elige una de ellas.
Cuando tengas una selección de 4 o cinco estrellas exporta esas fotos en baja resolución y
envíaselas al cliente para que elija.
Revela ahora las fotos últimas seleccionadas para dar el tono y el aspecto final que quieres.
No retoques aún las fotos. Solo revelalas. No apliques máscaras de enfoque ni aumentes la
nitidez. Solo curvas, colores, tono.
Sobre las que te indique haz la selección final con la bandera «Seleccionada» que tiene por
atajo la letra P (de «Pick»).
Retoca las fotos en photoshop o con las herramientas de lightroom.
Exporta las fotos al tamaño final, en tiff o jpg a máxima calidad y espacio de color EciRGB
(no adobe ni mucho menos sRGB).
Presentación de las pruebas al cliente

Para presentar las pruebas al cliente puedes enviarle copias en papel en baja resolución:
10x15, 15x20, 18x24 o en formato electrónico. Bien un pdf o colgarlas en una web.
Para colgar en la web ve al módulo web de lightroom y envía por ftp la carpeta donde el
programa te las ha dejado.
Para hacer un pdf ve al módulo presentación.
Toma las fotos aprobadas por el cliente y márcalas con la P metiendolas en una colección
inteligente para las copias finales.
Aprobación
Si el cliente es directo, exporta una única foto y amplíala en tu laboratorio a tamaño final
para que apruebe el cliente antes de enviar todas las demás. Marca esta foto como «Prueba
de ampliación» por detrás y fírmala.
Retoque
Antes de enviar las fotos retoca las que creas necesario.
El retoque de un retrato trabaja en cuatro fases:
1. Retoque localizado, manchas, granos, etc. Siempre objetos visuales de pequeño

tamaño. Se retocan con el pincel corrector. El que tiene aspecto de una tirita en
photoshop. En lightroom tiene un pincel similar. Haz el retoque sobre una capa vacía
con la casilla «Usar todas las capas» activada.
2. Retoque de ojeras y arrugas. En photoshop usa el tampón de clonar en modo
luminosidad y con una opacidad del 5%. Activa la opción «Usar todas las capas» y
retoca siempre sobre una capa en blanco.
3. Retoca las venillas rojas de los ojos igual que en 2.
4. Agrupa todas las capas.
5. Ahora retoca la piel. Para ello la manera más simple es copiar la capa base. Aplicar

un desenfoque gausiano que desdibuje todos los desperfectos de la piel. Como el
desenfoque ha plastificado la piel para recuperar la textura añadir ruido (filtro-
>ruido) lineal monocromático sobre el 3 al 6% dependiendo del efecto que quieras.
6. Crea una máscara de capa negra y con el pincel en blanco dibuja las partes de la piel
que quieres que aparezcan retocadas. No pintes sobre las líneas como los ojos, el
cabello, los labios, etc.
7. Cuando hayas seleccionado todas las partes a retocar, reduce la opacidad de la capa
retocada para que se mezcle con la sin retocar y de un aspecto natural al trabajo.
8. Para retocar las formas usa el filtro «licuar». Usa siempre pinceles muy grandes con
poca velocidad. Tan grandes como que su circunferencia se asemeje al arco de la
forma que quieres manipular. Hay tres herramientas importantes en el filtro licuar:
inflar, desinflar y empujar. Inflar desplaza las formas desde el centro del pincel hacia
afuera. Desinflar las mete dentro del pincel. Empujar actúa en la dirección que
muevas el pincel. Con el filtro licuar puedes adelgazar cinturas, agrandar o quitar
pecho, reducir papadas, corregir narices. Etc.
Otra manera de retocar la piel, más efectiva y natural es la siguiente:
1. Copia la capa de la foto.

2. Apaga la capa base para trabajar solo con la copia.
3. Haz un filtrado de polvo y rascaduras comenzando con un umbral y radio 0 y sube el
umbral hasta que veas que acaban de desaparecer los desperfectos que quieres
corregir.
4. Sube entonces el radio para añadir ruido y por tanto textura.
5. Selecciona toda la imagen.
6. Define un motivo (Edición->Definir motivo).
7. Tira la capa filtrada a la papelera.
8. Activa la capa base con el retrato original ya retocado de manchas y ojeras.
9. Abre una capa nueva.
10. Selecciona el pincel corrector. El de la tirita, no el del parche.
11. Marca las opciones «Alineado», «Usar todas las capas» y «motivo». Como motivo elige
el que acabas de crear.
12. Da toques discretos con el pincel sobre las partes de la piel que quieres retocar.
Ampliación
Ampliación desde lightroom.
Exporta las fotos indicando el lado largo que quieres en cm y con una resolución que sea la
de la impresora. Para laboratorios de fotografía es preferible emplear 254 pixels por pulgada
que son 100 pixels por centímetro. Una máquina de ampliar Theta emplea 254, una
máquina Lambda emplea 200 (en baja resolución) o 400 (en alta).
Aplica el perfil de color EciRGB, no el AdobeRGB ni, nunca, el sRGB.
Exporta en TIFF sin comprimir o en JPG a máxima calidad. Pocos laboratorios pueden
trabajar con TIFF comprimidos.
No coloques marcas de agua.
Ampliación en photoshop
Antes que nada configura tu photoshop:
En la configuración de color usa como perfil de trabajo el EciRGB que es el normalizado
para trabajos de color en Europa.
En la configuración de prueba (Vista->Ajuste de pruebas->A medida) como personalizado
el de la máquina de revelado-impresión que uses.

1. Al pasar la foto en photoshop dile que use el perfil de color incrustado.
2. Si tienes el perfil de tu cámara, tras cargar la foto ASIGNA el perfil de color de la
cámara. Ahora CONVIERTE al perfil de trabajo, que recomendablemente será el
EciRGB.
3. Si no tienes el perfil de tu cámara, asigna el perfil de trabajo.
4. Retoca y trabaja lo que quieras.
5. De vez en cuando pulsa Control Y para que photoshop te indique (en gris) si hay
partes que tendrán problemas al mandar a ampliar.
6. Una vez seguro de que no habrá problemas en el revelado del papel haz la
ampliación.
7. Vete a Imagen->Tamaño de imagen. Marca “Restringir proporciones” para que la foto
no cambie de propoción. Quita la marca de “Remuestrar”. Pon en resolución la
apropiada para la máquina. Si no lo sabes, usa 254 para laboratorios de fotografía y
300 si las vas a mandar a imprenta.
8. Cierra el cuadro de cambio de tamaño.
9. Vuelve a abrirlo y marca ahora la casilla «Remuestrear». Coloca la longitud del lado
largo en la casilla “anchura”. Si «Mantener proporciones» esta marcada en «largo»
aparecerá automáticamente el tamaño correspondiente. Si están al revés, cambialos.
10. Acopla las capas
11. Asegurate de que no hay ningún canal alfa.
12. Guarda una copia de la foto como «Guardar como». Guarda en tiff sin comprimir o
en jpg al máximo de calidad.
Postproducción
Control de calidad
Cuando trabajes para imprenta deberías tener en cuenta que no haya blancos con una L*
mayor de 96 ni negros con una L* menor de 8. El valor para el negro podrías reducirlo
siempre que estés seguro de que en el proceso posterior se ajustara la «compensación de
negros». Como no puede estar completamente seguro de esto, mejor que nunca bajes de
L*8 para impresiones de calidad ni de L* 15 para impresiones de calidad media.
Ajusta tu photoshop de la siguiente manera:
En los ajustes de color, pon como espacio de color de trabajo EciRGB o AdobeRGB. Eci es
el mas recomendable para impresión en Europa.
Para hacer las pruebas de color y controlar que no hay colores fuera de gama ajusta en
«Vistas» un perfil de color personalizado que sea el correspondiente al sistema de
impresión que vas a emplear. Si es para impresionen Europa carga los perfiles ISO Eci, que
no vienen con photoshop y deberías descargar del sitio web de la Eci (www.eci.org) o bien
ajusta el Fogra correspondiente. Si no tienes seguro el tipo de impresión y papel que se va a
emplear usa el fogra coated. Para impresión en Estados Unidos o en Japón emplea los
perfiles correspondientes a sus normas industriales.
# La fotografía para carteleria y catalogo debería entregarse a tamaño completo, en

todo caso reencuadrado y en RGB nunca en CMYK. La separación de colores debe
realizarla la fotomecanica de la que dependa la producción editorial. En todo caso lo que
debemos hacer como fotógrafos es confirmar que los colores de nuestras fotos no están
fuera de la gama de impresión Para ello instalamos en nuestro photoshop los perfiles de

color del estándar de impresión sobre el que trabaja la imprenta. En Europa sera Fogra o
Eci. Para impresiones en otros paises habra que consultar cual es la norma aplicable. No
debemos ni convertir ni asignar los colores del perfil sino configurarlo como espacio de
color de prueba, no de trabajo. Para trabajar con normas de impresión europea es preferible
emplear como espacio de color de trabajo el EciRGB y no el AdobeRGB que es el adecuado
la los trabajos en norteamerica. La confirmacion de los colores se puede hacer de dos
maneras, mientras trabajamos sobre la foto o haciendo una prueba de color.
Para trabajar sobre la marcha pulsamos de vez en cuando en photoshop las teclas
Comando-Y (mac) o Control-Mac (windows). Esto hace una simulación soft o una prueba de
color soft que consiste en ver en pantalla los colores de impresión No obstante como nadie
nos garantiza que nuestra pantalla sea capaz de ver todos los colores que podrían aparecer
en el papel es un método que solo nos debe servir de guía y que debemos complementar en
caso de que el trabajo sea complicado o tenga requisitos muy estrictos de calidad. Sobre la
marca de trabajo también pulsamos varias veces la combinación Comando-Mayusculas-Y en
mac o Control-Mayusculas-Y en windows. Esta prueba nos va a pintar en gris plano
aquellas áreas que presentaran dificultades de impresión en el papel, independientemente
de que se puedan ver o no en pantalla. Esta manera de trabajar no nos dirá que colores
tendremos, pero si donde habra problemas. Por tanto debemos trabajar con el control-
mayuscula-Y podemos ver las zonas problemáticas y saber si podemos admitir errores de
color ahí o por el contrario debemos actuar y corregir.
Las pruebas de color por simulación consiste en imprimir en una impresora las fotos en
condiciones muy estrictas de control y mostrárselas al cliente par que de su aprobación Si
el cliente da su conformidad con la prueba, tras firmar la conformidad, disponemos de un
documento que establece que el cliente estaba conforme con el trabajo realizado. Si
posteriormente hay alguna reclamación esta recaerá sobre la fotomecanica, la maquetacion
de la publicación o la imprenta, pero no sobre nosotros.
Sobre la realización de pruebas de color hablamos en otro lugar.
Stock
Composición

El marco
# El rectángulo en marca la composición sobre la mesa y el caballete. Las obras pictóricas,
antecedentes de la imagen fotográfica por similitud, pueden ser murales o de caballete. La pintura mural
se adapta a la pared en la que se realiza, la de caballete se adapta a un rectángulo. El grabado adopta la
forma del rectángulo. La fotografía, desde que nace, se asimila al grabado, no a la pintura, por lo que
adopta también como marco el rectángulo.
# La composición del marco está determinada por la relación que guardan los lados ancho y alto.
Sus tamaños se escriben como una fracción. Ahora bien, si dividimos ambos lados obtenemos la
tangente del ángulo que forma la diagonal con uno de los lados y la cotangente del ángulo que forma
con el otro. Este número indica la pendiente de la diagonal. Dos rectángulos que tengan la diagonal con
la misma pendiente son equivalentes. Por ejemplo, un rectángulo que mide 1x1,5 cm tiene una
proporción de 1:1,5, un rectángulo que tiene un tamaño de 2x3cm tiene la misma proporción. Si
ajustamos ambos rectángulos colocando su esquita inferior izquierda una sobre otro veríamos que las
diagonales se pisan. Al dividir la longitud de los lados entre si obtenemos un número al que llamamos
relación de aspecto o proporción.
# La relación entre los intervalos musicales y las proporciones del rectángulo se establece al dividir
entre si las frecuencias de dos sonidos. Dentro de un sistema musical cada nota tiene una frecuencia, al
sonido de dos notas simultaneas se le llama intervalo. La base teórica del sistema musical europeo es el
intervalo de quinta, que es el que forman dos notas cuyas frecuencias están en relación 3:2, es decir, la
frecuencia de la más aguda es un 50% mayor que la de la más grave. A un intervalo musical le
corresponde su inverso que podemos determinar restando de 9 el intervalo dado, así el inverso de un
intervalo de quinta es un intervalo de cuarta porque cuatro más cinco son nueve. El inverso de un
intervalo de tercera es un intervalo de sexta. La inversión del intervalo significa que cogemos la nota más
grave y la subimos una octava. Por ejemplo, do y sol forman un intervalo de quinta, pero si tomamos el
intervalo entre sol y do, es decir, subiendo el do grave al do superior, entonces el intervalo es de cuarta.
(Do es 1, re es 2, mi es 3, fa es 4, sol es 5, de do a sol, una quinta. En la inversión, sol es la primera
posición, la la segunda, si la tercera, do la cuarta. Do-sol es una quinta, sol-do es una cuarta).
# Los intervalos principales del sistema griego y del europeo hasta el barroco fueron el de cuarta y
quinta. El intervalo de tercera, si bien se usaba para definir los acordes (series de al menos tres notas
simultaneas) no tuvo una importancia teórica hasta muy entrada la edad moderna.

El marco clásico
# Las composiciones clásicas están basadas en los intervalos musicales y son los siguientes:
-Unisono: el cuadrado, el marco tiene el mismo ancho que alto. Proporciones 1:1.
-Diapason: el doble cuadrado, un lado es el doble que el otro. Proporción 2:1.
-Diatesaron: el lado corto son las tres cuartas partes del lado largo. Proporción 4:3 o 3:4.
-Diapente: el lado corto son dos tercios del lado largo, por lo tanto el lado largo es la mitad más
larga que el corto. La proporción es 3:2 o 2:3.
Estas son las proporciones de la cultura griega y romana. Todas son racionales. La única proporción
irracional empleada era la del lado del cuadrado y su diagonal. Raíz de dos a uno.
# Las proporciones de diapente y diatesaron (4:3 y 3:2) son inversas. Si dibujas un rectángulo de
base 2 y altura 3, al duplicar su base te queda un rectángulo de base 4 y altura 3, por tanto el 3:2 al
desplegarse queda en 4:3 y viceversa. Si pliegas la hoja de 3:2 por su mitad te vuelve a quedar 4:3. Lo
mismo sucede si pliegas por la mitad un rectángulo de 4:3 o lo despliegas: acabas con un o de 3:2. Esto
funciona exactamente igual que en música donde la proporción de 4:3 es el intervalo de cuarta (por
ejemplo un do seguido de un fa) y la proporción de 3:2 corresponde al intervalo de quinta (un do
seguido de un sol, pero también un fa seguido de un do) . La inversión de una cuarta es una quinta y la
inversión de una quinta es una cuarta. De do a fa hay una cuarta y de fa a do hay una quinta. De do a
mi hay una quinta y de mi a do hay una cuarta.
# Todas las proporciones escritas que se conservan de la antigüedad corresponden a estas dadas o a
construcciones de ellas. La única proporción irracional que se menciona es la de raíz de dos a uno, es
decir, la que corresponde a un rectángulo cuyo lado corto es el del cuadrado y el largo es la diagonal del
cuadrado.
# Hay proporciones racionales e irracionales. Una proporción es racional cuando relaciona a dos
números enteros. Por ejemplo, la 1:1,5 en realidad es la misma que 2:3 por lo que es racional. La
proporción irracional es la que relaciona dos números de los cuales al menos uno no puede escribirse
como entero.
# La proporción clásica de este tipo es el rectángulo cuyo lado menor es el de un cuadrado y el
mayo la diagonal de ese mismo cuadrado. Si el lado es 1, la diagonal es raíz cuadrada de dos. También
son irracionales el uno: raíz de tres, uno : raíz de cinco y el rectángulo cuya proporción es uno a phi. #
Este rectángulo parte de un cuadrado cuyo lado define su lado menor y cuyo lado mayo se
determina de la siguiente manera: desde el centro de la base del cuadrado se toma la distancia hasta el
vértice superior, del que se baja un arco. Este rectángulo de lado menor el del cuadrado y lado mayor el
de la línea que va desde uno de los vértices superiores al centro de la base, tiene por proporción phi,
también llamada el número de oro o proporción áurea Esta es una proporción a la que se presta una
exagerada atención, especialmente por los aficionados a las historias de la atlántida y marcianadas
similares. A esta proporción hay que atribuirle mucha menos atención que la que pretenden los
vendedores de crecepelo actuales.
# Empeñarse en enseñar que hay que componer con el numero phi es como si un profesor de
psicología explicara en sus clases la astrología como vía para conocer a la persona.

El marco moderno
Los formatos de imprenta. Los rectángulos para las páginas de revistas y periódicos se determinan de
manera que desperdicien la mínima cantidad de papel y no dependen de ningún planteamiento mágico
como a veces se pretende. El papel para las máquinas de impresión viene en bobinas. Los formatos que
mejor aprovechan el papel y que menos lo desperdician son aquellos cuyo lado entra un número de
veces entero en el ancho del rollo. Para determinarlos, cortamos un cuadrado del papel de la bobina de
lado a lado. Sobre él trazamos las dos diagonales. Utilizando el centro como vértice diagonalmente
opuesto a uno cualquiera de los vértices del cuadrado podemos trazar rectángulos que definirán las
páginas de la publicación. Con el cuadrado formado por la cuarta parte del primer corte podemos seguir
trazando diagonales, que darán lugar a nuevos formatos de página, cada vez de menor tamaño, pero que
desperdician el mínimo del papel de la bobina.
Los formatos industriales. En la Alemania de los años 20 se establece el formato para la presentación
de documentación industrial. La diversidad de tamaños de planos dificultaba el mantenimiento de los
archivos por lo que el Instituto Alemán de Normalización (DIN) encarga a Walter Porstmann la
normalización de los formatos de planos. Portsmann trabaja sobre la siguiente idea: el formato básico
(llamado A0) debe tener 1 metro cuadrado de superficie y debe ser un rectángulo tal que al plegarlo por
la mitad la proporción debe quedar igual que desplegado. Esto conduce al uso del rectángulo irracional
de raíz de dos a uno. Al plegar el A0 por la mitad obtenemos el A1, al plegar el A1, tenemos el A2, al
plegar el A2 tenemos el A3, al plegar el A3 tenemos el A4. El A4 corresponde a un tamaño que podemos
llamar folio, que nunca se estandarizó y que es más una nombre para tamaño aproximado. Por tanto, si
el A4 podemos llamarlo folio (aunque lo que entendemos por folio es algo más largo), su mitad, el A5 es
una cuartilla. Esta propiedad del cuadrado de raíz de dos de mantener la proporción al plegarse y
desplegarse lo hace ideal para ampliaciones y reducciones sin perder las proporciones.
Composición, mitologías
modernas

Mitologías modernas
Con antecedente en los escritos de Zeising en los años 80 del siglo XIX, Jay Hambidge publica en 1920
un libro que será el origen de muchas de las fantasiosas leyendas que circulan hoy día sobre las
propiedades mágicas de la composición. Leyendas que llegan a ser repetidas tanto por aficionados al arte
como por profesores de comunicación excesivamente crédulos y que prefieren no ejercer su capacidad
crítica. La obra de Hambidge se titula El vaso griego y en ella el autor pretende haber descubierto las
normas compositivas de los artesanos de la antigua Grecia. De esta y las siguientes obras de Hambidge y
de otros autores coetáneos suyos surgirán tres ideas que se repetirán como dogmas desde entonces en los
ambientes poco dados a la crítica real. Estas ideas son las series de rectángulos de la composición
dinámica, la regla de oro y la regla de los tercios. Estas tres ideas hemos de verlas más cercanas a la
superstición que a la realidad perceptiva. Conocimientos similares a estos son los que hablan de la
civilización de la Atlántida o las que mantienen que las pirámides de Egipto son obras de extraterrestres.
No obstante, a pesar del despropósito de este tipo de conocimiento que no podemos tomar en serio por
la risa que causan, el de las reglas áureas, el número phi y la regla de los tercios se ha introducido en los
ambientes populares tomándolos como dogmas y tratan de introducirse en los ambientes académicos
especialmente crédulos.
Pero vamos con Hambidge. Según el autor, puede establecerse una serie de rectángulos cuyo primer
componente es el cuadrado (proporción 1:1) y cuyos subsiguientes elementos se crean haciendo el lado
largo la diagonal del anterior. Así la sucesión de rectángulos es:
En primer lugar el cuadrado, de proporciones 1.1. El segundo rectángulo tiene de alto 1 y de ancho la
diagonal del cuadrado, por tanto raíz cuadrada de dos. El tercer rectángulo tiene de altura uno y de largo
la diagonal del rectángulo de raíz de dos. Por tanto su altura es uno y su base raíz cuadrada de dos. Su
diagonal vale:
√ 1 +√ 2
2 2
que es √ 3 Por tanto el tercer rectángulo tiene por proporciones uno a raíz cuadrada de
tres. El cuarto cuadrado tiene como altura uno y como base la diagonal del rectángulo de uno raíz de
tres, por tanto su lado largo es:
√ 1 +√ 3
2 2
que es √ 4 que es 2:1. Por tanto el cuarto rectángulo es el de doble cuadrado. El quinto
rectángulo por tanto tiene como altura 1 y como base la diagonal del rectángulo de 2:1, por tanto:
√ 2
12+√ 4 que es √ 1+4=√ 5 raíz de cinco. El sexto rectángulo tiene por lado menor 1 y por lado
mayor la diagonal del de uno a raíz de cinco, por tanto: √ 2
12+√ 5 que es raíz de seis.
Lo dejamos aquí, la serie, como se ve avanza con raíces cuadradas, por tanto la serie es:
1: 1,1 : √ 2 ,1 : √ 3 , 1 : √ 4 , 1: √ 5 ,1 : √ 6 ,1 : √ 7 , 1 : √8 ...
en esta serie hay dos tipos de rectángulos, los que tienen una proporción de números enteros y los que
tienen unas proporciones de números irracionales. Raíz de cuatro es dos, raíz de nueve es tres. Por tanto:
1: 1,1 : √ 2 ,1 : √ 3 , 1 :2, 1: √5 ,1 : √ 6 ,1 : √ 7 ,1 : √ 8 , 1: 3...
Hambidge establece por tanto dos series: los rectángulos de proporciones enteras y los de proporciones
irracionales. A la primera serie les llama cuadrados estáticos mientras que a la segunda les llama
rectángulos dinámicos. A los rectángulos estáticos se les dota de propiedades de reposo mientras que a
los dinámicos se les da propiedades de movimiento.
El cuadrado pertenece a ambas series, estática y dinámica, y por tanto tiene todas las propiedades de
composición posibles.
Así: los rectángulos de proporciones clásicas 2:1, 3:2, 4:3, 2:1 y el 5:4 correspondiente al intervalo musical
de tercera son rectángulos estáticos. Mientras que los de raíz de dos (el formato A) y los demás, de los
cuales el más importantes es el raíz de cinco, son dinámicos.
Otro de los mitos modernos es el del número phi y la serie de fibonacci. Este número, phi, corresponde
a la proporción de media y extremo de Euclides que consiste en cortar una recta en dos trozos, uno
mayor que otro de manera que la proporción entre el segmento corto y el segmento largo sea la misma

que la que hay entre el segmento largo y la recta completa. Esta proporción ha interesado más a
aficionado a las matemáticas que a artistas y sobre ella se ha creado una religión moderna que dice que
esta proporción tiene propiedades mágicas que convierten en una obra de arte la foto en la que se usa.
El problema es que este mito nace en los años veinte del siglo XX y que anteriormente nadie había
hablado de ella ni la había empleado. Es verdad que hay muchos artículos cuyos autores se empeñan en
dibujar rectángulos encima de la mona lisa y del partenón y pretenden que encajen en la proporción de
phi. Lamentablemente cualquiera de estos ejemplos se desmonta fácilmente trazando los rectángulos
sobre puntos diferentes pero con tanto derecho a ser tenidos en cuenta como los empleados para
demostrar las locas ideas de sus aburridos sacerdotes. El número phi tiene dos valores, 1,62 y 0,62 y
tienen numerosas propiedades matemáticas bastante curiosas que no vamos a mostrar, para eso hay
muchos artículos de matemáticas recreativas y pseudoartísticas en los que se habla por extenso de ellas.
El número 0,62 es muy parecido al número 0,66. Un rectángulo de 2:3 (0,66, diapente, intervalo de
quinta) se parece bastante al rectángulo «de oro» de proporción 1:phi (1:1,62), aunque este es más
alargado (y hace difícil encuadrar nada dentro de él). Como sugerencia para «componer adecuadamente»
se recomienda (desde los púlpitos de la iglesia de Phi) dividir el cuadro en tercios para hacer más sencilla
la composición en phi. Estas supersticiones se normalizan con la regla de los tercios, una especie de
geomancia que da propiedades mágicas de peso a ciertos puntos del cuadrado. (una geomancia es el
conocimiento supersticioso según el cual la posición de las cosas crea poderes mágicos en el espacio).
La regla de los tercios funciona de la siguiente manera: dividimos el rectángulo en tres columnas iguales y
tres filas. Según la regla, los cuatro puntos de intersección entre filas y columnas tienen un poder
especial de atracción de manera que si colocas ahí un objeto la mirada se sentirá atraída mágicamente
por el y tu foto en vez de ser un recuerdo para tu álbum familiar se ganará toda la admiración de tu
flicker y ganarás millones de euros en concursos de fotoclubs y te hará sentir como un artista antes los
pobres individuos que desconocen los secretos de la composición y que solo pueden aspirar a amar tu
obra sin saber de donde viene ni la razón ni el por qué. Como si usaras el desodorante axe.
El problema: que ningún autor habla de nada ni remotamente parecido a la regla de los tercios antes de
1920 ¿Eso significa que nosotros somos seres superiores que hemos trascendido y comprendido los
misterios de la creación que los antiguos solo podían intuir pero no describir? Bueno, esto se llama
etnocentrismo y consiste en creer a pies juntillas que nuestra sociedad es superior a todas las demás,
tanto en el espacio como en el tiempo.

La composición newtoniana
La idea de los pesos es una hipótesis de trabajo que supone que a la composición se le puede aplicar las
leyes de la física, según esta manera de entender la composición, cada forma, cada color tiene una
propiedades que se llaman peso y tensión. El peso pertenece a cada elemento y modifica el espacio a su
alrededor atrayendo al resto de las piezas. La tensión son las supuestas líneas de fuerza creadas en la
composición. La tensión se aplica al otro objeto mientras que el peso pertenece al objeto considerado. El
peso es un punto hacia el que se caen las cosas, la tensión son las cuerdas que, atadas por un extremo al
objeto pesado, tira de los demás hacia él. Según esta hipótesis de las tensiones (que no tiene por qué ser
cierta, solo es una manera de comprender la imagen) la composición consiste en un juego de fuerzas que
llevan la mirada de un sitio a otro. La idea central es que deberíamos crear caminos visuales mediante
tensiones que conduzcan al ojo hacia los objetos en los que queremos centrar la atención y que este
camino no conduzca la mirada fuera del cuadro... a no ser que estemos componiendo una secuencia y
precisamente lo que buscamos es llevar el ojo al cuadro siguiente.
El peso se adquiere por la posición y por las propiedades intrínsecas que (mágicamente) se asigna a las
formas y los colores. Kandinsky en su libro Punto y línea sobre el plano hace el siguiente planteamiento
para el cuadro:
Divide el cuadro en dos mitades verticales y dos mitades horizontales que dan lugar a cuatro áreas.
Según Kandinsky todo lo colocado en la mitad derecha o inferior adquiere mayor peso visual que lo
colocado en el lado izquierdo o superior. Como consecuencia al mezclar las dos divisiones resulta tener
el área inferior derecha el mayor peso mientras que la superior izquierda tiene la menor. Las otras dos,
inferior izquierda y superior derecha tienen un peso medio. Una figura tiene por tanto más peso a bajo a
la izquierda, menos arriba a la derecha y un peso intermedio en los otros dos. Una diagonal trazada
desde la esquina inferior izquierda a la superior derecha se asienta con igual peso en ambos extremos y
resulta, por tanto, estática. En cambio, una línea situada sobre la diagonal que desciende arriba a la
izquierda hacia abajo a la derecha tiene mucho más peso en un parte inferior que en la superior, con lo
que tiene una sensación visual en la que tiende a subir. Es una diagonal dinámica.
Composición, los siete

principios de composición
de Ruskin
Estas son las siete pautas que se enseñaban a los pintores en el siglo XIX para componer un cuadro, las
declara John Ruskin en su curso de dibujo:
Principalidad – Repetición – Continuidad – Curvatura – Radiación – Contraste – Intercambio
Principalidad. La composición tiene un elemento que destaca de los demás. Hay cinco maneras de dar
importancia a la figura central;
Mediante composición, colocando la figura que queremos destacar como objetivo en el camino visual
del ojo.
Mediante la iluminación, usando las ideas de engranaje (la relación entre las áreas centro, cerco y
periferia de iluminación y centro, cerco y periferia de atención).
Mediante enfoque selectivo, en el que usamos la profundidad de campo para atraer el ojo hacia la
figura, que quedará nítida dentro de un campo borroso.
Con el tiro de cámara, es decir picando la cámara hacia arriba o abajo y trabajando las perspectivas de

uno, dos y tres puntos de manera que la atención recaiga sobre la figura que queremos destacar.
Mediante referentes gráficos como pueden ser viñetas, flechas, marcos, etc.
Sobre esto trataremos en mayor profundidad en la fotografía de cosas y la publicidad.

El principio de principalidad no solo consiste en que uno destaque de los demás, sino que además esos
otros deben someterse compositivamente a él.
Repetición. La repetición consiste en que varios objetos adopten configuraciones similares, bien en
forma, en orden o en color. Al unir la repetición con la principalidad trabajamos elementos de mayor
importancia con otros de menor que se relacionan entre si visualmente por su parecido. La repetición no
significa clonado, sino parecido. No hay nada más aburrido que formas clonadas exactamente iguales.
Evítalas. Siempre debe haber alguna diferencia entre ellas.
Continuidad. Consiste en la elaboración de líneas mediante la unión visual de las figuras que forman la
escena. Estas líneas implícitas son las que dirigen el ojo. En una buena composición no debería haber
muchos caminos de este tipo, idealmente solo uno, a no ser que estemos tratando precisamente de hacer
una imagen confusa con algún propósito. Estas líneas no deben sacar la mirada del cuadro, sino dirigirla
hacia el objeto que tratamos de anunciar, hacia la modelo con el vestido que fotografiamos.
Curvatura. La ley de curvatura dice que una composición en la que el ojo avance mediante un
movimiento en arco funcionará mejor que una en la que el ojo se mueva solo con líneas rectas. Las
curvas de una figura continúan en las curvas de otra, siguiendo el principio anterior de continuidad.
Cuando una de las figuras está destacada, además, mantenemos el principio de principalidad.
Radiación. La ley de radiación dice que una manera de atraer la mirada consiste en crear movimientos
de formas que irradien de un punto o una línea. Al estilo de un abanico, la formas se esparcen por el
espacio gráfico de la imagen. Si mantenemos los principios de principalidad, repetición, continuidad y
curvatura la radiación debería tener un elemento destacado central del que parten otros parecidos, nunca
exactamente iguales ni siquiera entre si, que emergen siguiendo curvas y que dibujan trazos para el ojo
que enlazan con otras figuras de la composición
Contraste. El principio de contraste consiste en contraponer formas que presenten diferencias notables
entre si que el lector sea capaz de identificar. El contraste puede ser tanto formal como semántico. El
contraste formal significa que hay diferencias en las figuras tratadas como manchas de luz y color y no
por lo que veamos en ellas. Es decir, contrastamos formas similares grandes con pequeñas, duras con
blandas, claras con oscuras, jugamos con los colores. El contraste semántico no atiende a las formas sino
a lo que reconocemos en ellas. Es el con traste de lo nuevo sobre lo viejo, lo caro sobre lo barato, lo
rico junto a lo pobre, lo alegre sobre lo triste, etc.
Intercambio. El principio de intercambio establece un parecido entre figuras que contrastan. El vestido
de alta costura sobre el desorden de la casa en ruinas en el que se repiten diseños, o la configuración de
colores. La repetición de colores entre lo pequeño y lo grande, etc.
Composición de color
Hay seis familias de colores: los primarios rojo, azul y amarillo y sus contracolores, los secundarios
verde, naranja violeta. La rueda de color es: rojo, naranja, amarillo, verde, azul y violeta.

Las composiciones de color son:
Monocromática, la composición consta solo de colores de la misma familia.
En gama baja, empleamos colores cercanos, de dos familias vecinas.
Composición armónica La figura es de un color que llamamos tónico y se coloca sobre un fondo de
un color complementario a el y que llamamos dominante. Elegimos un tercer color que reduce el
contraste y que llamamos subdominante. Esta subdominante puede ser de cualquiera de las dos familias
vecinas a la dominante. También podemos hacer una composición armónica en inversión, en cuyo caso
el color mediante que reduce el contraste se elige de entre las dos familias vecinas a la tónica Como
reglas generales: en una composición equilibrada seguimos la regla de que un color es tanto mas suave
cuanto mas superficie ocupa y mas saturado cuanto menos. Es decir, la dominante, que es el color que
ocupa mas extensión debe ser suave mientras que la tónica y la subdominante, que ocupan mucha
menos superficie, pueden ser mucho mas vivos.
Composición por complementarios dobles. En esta sustituimos la dominante por los dos colores de
las familias vecinas. Las dos.
Composición por complementarios divididos. Es una composición con cuatro colores. En vez de la
dominante tomamos los dos colores de las familias vecinas, como en la composición por
complementarios dobles, pero en esta ademas, sustituimos la tónica por las dos familias vecinas a ella.

Suma de colores

Características de los colores
Un color tiene tres características que son: Tono, saturación y brillo.
Cuando a un color le sumamos otro, cambiamos su tono. El tono es la suma de colores primarios.
Cuando a un color le sumamos blanco cambiamos su saturación. La saturación es la cantidad de blanco
que tiene un color. Cuanto más blanco, menos saturado (menos vivo). Cuando a un color le sumamos
negro, lo oscurecemos. Brillo es la cantidad de negro que tenga un color.
Si añadimos negro a un color lo oscurecemos (restamos brillo) pero también le quitamos saturación.
Para afectar solo al brillo oscurecemos un color no con negro, sino con su contracolor
(«complementario»).

Suma de colores pigmento
Los colores básicos de la pintura y por tanto los de composición son rojo, amarillo y azul.
La suma de rojo y amarillo da naranja.
La suma de rojo y azul da violeta.
La suma de azul y amarillo da verde.
Para saber qué color obtenemos al añadir un color al otro, descomponemos cada uno de los que
intervienen en los colores primarios (básicos) de que se componen y recordamos que cuando se suman
los tres es como si añadiéramos negro a la composición, y por tanto, oscurecemos el color resultante.
Por ejemplo, naranja más violeta. Naranja es rojo más amarillo y violeta es rojo más azul. Por tanto
tenemos:
Naranja = Rojo + Amarillo.
Violeta = Rojo + Azul.
Naranja + Violeta = Rojo + Amarillo + Rojo + Azul.
Pero Amarillo + Rojo + Azul es negro.
Luego Naranja + Violeta = Rojo + Negro.

Suma de colores luz
Cuando mezclamos dos luces de color, por ejemplo dos focos blancos filtrados las reglas de mezcla son:
Los colores básicos a partir de los que se componen los demás son: rojo, verde y azul. Los colores
complementarios son: del rojo el cían, del verde el magenta, del azul el amarillo. Cuando en una mezcla
falta uno de los primarios tenemos que pensar que se añade su complementario. El color
complementario lo podemos ver como el primario pero en negativo. Es decir, tenemos que pensar así:
amarillo es menos azul. Magenta es menos verde. Cían es menos rojo.
Es decir: si filtramos un foco de rojo y otro de verde, el color resultante es «menos azul».

Iluminación de un color con luz coloreada
# Cuando iluminamos un objeto con color con un foco de luz blanca filtrada de color las reglas
son: Las partes de la figura con el mismo color que el filtro, ganan saturación. Las partes con el color
complementario pierden saturación y se hacen más neutras.
Los demás colores que no son ni el del filtro ni el complementario, se distorsionan desplazándose por la
rueda de color en dirección al color del filtro.
# Los colores solo pueden cambia pasando sucesivamente por las familias adyacentes. Por ejemplo,
un amarillo solo puede moverse hacia los naranjas o los verde. Un verde, hacia los amarillos o los azules.
Un azul hacia los verdes o violetas. Un violeta hacia los azules o rojos y un rojo hacia los violetas o
naranjas.
# De cualquier color nos conviene pensar que está formado por los seis colores principales, que
son los tres primarios y los tres secundarios. Los casos posibles de iluminación coloreada son los
siguientes:
Luz blanca sobre figura blanca.
Luz blanca sobre figura de color.
Luz de color sobre figura blanca.
Luz de color sobre figura de color.
# Luz blanca sobre figura blanca. La figura resplandece, mantiene su color blanco. Al
fotografiarla, si medimos por reflexión debemos sobre exponer si el objeto es blanco, y exponer si es
negro. Además hay que hacer un balance de blancos para adecuar la respuesta cromática del material
sensible a la temperatura de color de la luz. En el caso de que la luz tenga un coeficiente de
reproducción cromático mayor de 90 podemos utilizar filtros para compensar la dominante debido a la
temperatura de color y éste filtro puede determinarse mediante el cálculo por mireds. En el caso de que
la el coeficiente tenga un valor entre 80 y 90 podemos controlar la dominante mediante filtros pero no
podemos calcularlo por mireds. En caso de que el coeficiente sea inferior a 80 la luz no puede
caracterizarse por su temperatura de color.
# Luz blanca sobre figura de color. El color observado corresponde más o menos al color real
del objeto dependiendo del factor de reproducción cromática de la luz. Si es mayor de 90 tenemos visión
exacta del color. Esta luz puede usarse cuando hay que hacer una visión crítica del color, como cuando
hay que comparar colores. Si está entre 80 y 90 tenemos visión adecuada de casi todos los colores,
algunos incluso exacta. Esta luz podemos emplearla para presentar productos a un público. Si es menor
de 80 tenemos visión adecuada de algunos colores e inexacta de bastantes otros. No podemos garantizar
la visión del color en este caso.
# Luz de color sobre figura blanca. La figura se colorea. Esta manera de trabajar nos
proporciona una buena herramienta para crear escenografías. Deberíamos usar una corrección de la
temperatura de color acorde con la naturaleza de la luz. Es decir, CTB con película de luz día y focos de
tungsteno y CTO con película de luz artificial y focos HMI. Si no corregimos la temperatura de color
debemos sumar la dominante de la luz blanca a la coloreada.
# Luz de color sobre figura de color. El color de la figura se distorsiona de la manera citada
anteriormente: los colores de la luz se hacen más vivos, los colores complementarios de la luz se
oscurecen y desaturdan, los demás colores se modifican acercándose a los de la luz por el camino más
corto en la rueda de colores.

Los 3 pasos de la NYIP

Estudio o sesión (capítulo en los
libros)
Original:18/08/12 Copia:18/08/12 (c) Francisco Bernal Rosso, 2012
Mi acercamiento favorito a la concepción de una fotografía es el de los tres pasos del Instituto de
Fotografía de Nueva York (www.nyip.com) y que se resume en:
1. Identifica el tema
2. Céntrate en él
3. Simplifica
Las líneas maestras para conseguir estos tres pasos son:

1. Asegúrate de que tu fotografía tenga un sujeto. Sin ambigüedades sobre cual pueda ser el
protagonista de la foto. Este protagonismo puede ser tanto una persona como un grupo, como
un elemento arquitectónico, como una situación... cualquier cosa sobre la que la atención del
lector pueda recaer. Es, en definitiva, el sujeto de tu oración. Identifica el tema además consiste
en una doble tarea. No es solo «reconoce cual es la parte interesante» sino además interesate por
el tema, investiga, aprende sobre él. Esa es la única vía para identificarlo adecuadamente.
2. Asegúrate de que el lector puede identificar apropiadamente el sujeto. De nada sirve
conocer el tema si no podemos transmitir lo esencial en la foto. Si la primera guía es para el
fotógrafo esta segunda es para conseguir la lectura adecuada. No solo tienes que escoger un
protagonista para tu historia, un sujeto para tu oración, además tienes que hacer que el lector sea
capaz de reconocerlo como tal.
3. Evita que haya elementos que distraigan la atención sobre el sujeto. La tercera parte es,
además, que procures eliminar los elementos superfluos que no añaden significado a la escena o
solo dificultan su lectura.
Estas tres guías podemos seguirlas tratando de responder a las siguientes preguntas:
1. ¿Cual es el tema, el sujeto?
2. ¿Como puedo centrar la atención en el tema?
3. ¿Como puedo simplificar el tema?
No son 9 reglas. Son solo 3 pasos pero vistos desde tres sitios:
Declaración de intenciones:
1. Identifica el tema
2. Céntrate en él
3. Simplifica
Consejos para seguir el ideario:
1. Asegúrate de que tu fotografía tenga un sujeto
2. Asegúrate de que el lector puede identificar apropiadamente el sujeto.
3. Evita que haya elementos que distraigan la atención sobre el sujeto.
Preguntas a hacerse para encontrar las manera de seguir el ideario:
1. ¿Cual es el tema, el sujeto?
2. ¿Como puedo centrar la atención en el tema?
3. ¿Como puedo simplificar el tema?

Sitios para fotografiar

Ut 3 Editorial

Sitios en Sevilla

Alcazar de Sevilla
Dirección: Calle Patio de Banderas, nº s/n,
Datos de contacto:
Teléfono : 954 50.23.23
Fax : 954 502 068
E-mail : actividades@patronato-alcazarsevilla.es
Url : www.patronato-alcazarsevilla.es
Residencia ocasional de la corona de España, es el palacio real habitado más antiguo de Europa. Desde
1988 este edifico es considerado como Patrimonio de la Humanidad. No es un palacio individualizado,
sino un conjunto de ellos, producto de las sucesivas reformas que desde tiempos del dominio islámico
diversos monarcas han ido realizando, hasta aunar la más variada gama de estilos, materiales e influencias
de cuantas podemos encontrar en Sevilla. Podemos ver diferentes estilos: islámico, mudéjar, gótico,
renacentista... El primer palacio lo mandó construir Abderraman III en el siglo X y fue llamada Dar-al-
Imara o Casa del Gobernador. De este palacio nos quedan los lienzos de murallas que rodean al Patio de
Banderas. Por la calle Joaquín Romero Murube podemos ver un arco cegado, que era la entrada al
antiguo palacio. De la etapa almohade quedan el Patio del Yeso y un trozo de muralla. La
ornamentación que presenta sirvió de inspiración a la posterior arquitectura nazarí utilizada en la
Alhambra de Granada. El Palacio del Rey Pedro I es el ejemplo civil más importante del estilo mudéjar.
Este rey sentía una predilección especial por Sevilla y la escogió como capital de su reino. Era muy
aficionado a las artes y costumbres islámicas por eso escogió este estilo arquitectónico. Su construcción
se inició en 1364 y en ella participaron artesanos sevillanos, de Toledo y de Granada. Este palacio tenía
una planta baja, y solo dos estancias en la parte superior. La utilización como residencia real ha dado
lugar a diversas restauraciones y ampliaciones en la planta alta. En este palacio podemos ver bellos
salones y patios: Patio de las Doncellas, Patio de las Muñecas, Salón de Doña María de Padilla, Salón de
Embajadores, siendo este la pieza más importante del palacio. Hay que destacar las puertas (obra original
de 1366), la cúpula realizada en 1427 y la riquísima decoración de yeserías y alicatados de sus muros. El
Palacio Gótico fue mandado construir por Alfonso X el Sabio sobre un antiguo palacio almohade. Bajo
este palacio están los Baños de Doña María de Padilla. En el palacio vemos el Salón de los Tapices y los
Salones de Carlos V. Fue modificado por las obras realizadas en s. XVIII a raíz del terremoto de Lisboa
(1755). En estilo Renacentista, la Casa de la Contratación, organismo creado por los Reyes Católicos en
1503 tras el Descubrimiento de América, ya que Sevilla se convirtió en uno de los puertos más
importantes de Europa porque tenía el monopolio comercial con el Nuevo Continente. Aquí también se
prepararon importantes expediciones como la primera vuelta al mundo. En la capilla podemos ver la
Virgen de los Mareantes, obra de Alejo Fernández. Es la primera representación que se hizo en Europa
sobre el Descubrimiento de América. Los jardines del Alcázar son muy bellos. Las influencias mudéjares,
renacentistas y barrocas han configurado unos jardines de gran valor histórico, de gran belleza, que
reflejan los diferentes estilos de jardinería que se desarrollaban en cada época. A lo largo del tiempo estos
jardines se han enriquecido con exóticas plantas procedentes de todos los rincones del planeta; en la
actualidad se catalogan más de 170 especies en sus 60.000 m2 de superficie. La salida del Alcázar se
realiza por el Apeadero, amplio zaguán que lleva al Patio de Banderas. Este espacio y la portada de la
puerta de salida fueron remodelados por el arquitecto Vermondo Resta. Sobre el Apeadero existe una sala
que sirvió como Armería Real durante el reinado de Felipe V, donde actualmente se realizan interesantes
exposiciones.
Estilo
Islámico, mudéjar, renacentista y romántico. Siglo
Horario
(1/10-31/3) Martes a sábados 9.30-17 h. Domingos y festivos 9.30-13.30 h. Lunes cerrado. ·(1/4-30/9)
Martes a sábados 9.30-19 h. Domingos y festivos 9.30-17 h. Lunes cerrado
Precio
7€

Archivo de indias
Dirección: Avda de la Constitución, nº s/n,
Datos de contacto:
Teléfono : 95450.05.28
Fax : 954 21.94.85
E-mail : agi2@cult.mec
Su historia comienza en s. XVI. Hasta entonces los mercaderes se instalaban en las gradas de la Catedral
con sus mercancías (el espacio que hay entre los muros y las cadenas que la rodean) para realizar sus
transacciones comerciales. No era problema pero cuando llovía se refugiaban en el interior del templo, lo
que provocaba enfrentamientos con el Cabildo de la Catedral. Era necesario establecer en Sevilla una
casa lonja. Se le comunicó a Felipe II, quien aprobó la construcción de un edificio. Las obras duraron de
1583 a 1646. Había que resolver dos cuestiones: El lugar de emplazamiento: se construyó en una zona
que había entre la catedral y el alcázar con edificaciones que estaban en ruina. Elegir el proyecto: Sevilla
mandó a la corte un proyecto de Asensio de Maeda, pero fue rechazado por el monarca en beneficio de
otro de Juan de Herrera. Herrera fue el autor del trazado del edificio, pero en las obras trabajaron Juan
de Minjares y Alonso de Vandelvira. En 1660 se fundó en este edificio la primera Academia de Bellas
Artes Sevillana, siendo su primera presidencia compartida por los pintores Murillo y Herrera el Mozo.
Más adelante la presidió Juan Valdés Leal. En s. XVIII el rey Carlos III decidió reunir todos los
documentos relacionados con el Nuevo Mundo y crear el Archivo de Indias. Para funcionar como
archivo fue necesario realizar algunas obras de acondicionamiento. Estos archivos son unos de los más
importantes del mundo por el número de documentos y la información que contiene. Entre estos
documentos hay que destacar el diario de Colón. El Archivo de Indias es notable no solo por la función
que desarrolla sino también por el magnífico mobiliario que conserva. Por su importancia documental el
Archivo es constantemente visitado por estudiosos de todo el mundo que realizan trabajos de la más
variada índole.
Estilo
Renacentista. Siglo XVI
Horario
Lunes a sábados 9:00 a 16:00, domingos y festivos 10:00 a 14:00 horas
Precio
Gratuito

Catedral y Giralda
Dirección: Plaza Virgen de los Reyes (Puerta del Lagarto).,
Datos de contacto:
Teléfono : 954 214971
Fax : 954 564743
E-mail : cabildo@catedralsevilla.org
Url : www.catedralsevilla.org
La Catedral de Sevilla ostenta el título de Magna Hispalensis desde su construcción, siendo no sólo el
mayor edificio gótico de cuantos existen, sino uno de los más colosales de toda la cristiandad. Fue
declarado Monumento Nacional en 1928 y catalogada en 1987 como Patrimonio de la Humanidad por
la UNESCO. Custodia importantísimos archivos y bibliotecas entre ellas la Biblioteca Colombina en el
Patio de los Naranjos. Su fisonomía es producto de las sucesivas ampliaciones y transformaciones
acaecidas desde que en el solar se alzara la Mezquita Mayor de los almohades, construida en s. XII. Hoy
en día los únicos restos que podemos ver de aquella mezquita son el Patio de los Naranjos y el alminar,
la Giralda, desde donde podemos disfrutar de una hermosa vista de la ciudad. En la catedral podemos
ver hermosas obras de arte. En el Altar Mayor se encuentra el retablo mayor, considerado uno de los
mayores del mundo (27 m. de alto y 18 m. de ancho). En la Capilla de San Antonio podemos ver uno
de los tesoros de la catedral, el cuadro de Murillo “La visión de San Antonio”. La Capilla de la Virgen de
la Antigua, una de las capillas más grandes y de mayor riqueza, con un fresco del s. XIV de la Virgen del
mismo nombre, una de las patronas del Descubrimiento de América. El Monumento a Colón donde se
encuentran los restos del descubridor. También podemos contemplar una de las mejores obras de la
escultura barroca sevillana, el Cristo de la Clemencia, obra de Martínez Montañés. En la Sacristía de los
Cálices podemos ver cuadros de gran valor, como “Santa Justa y Rufina” de Goya. La Sacristía Mayor es
de gran belleza en sí misma ya que está hecha en estilo plateresco, y con obras de arte como la Custodia
de Arfe que se utiliza en la procesión del Corpus Christi. En la Sala Capitular, la cúpula está decorada
con pinturas de Murillo, y podemos ver “La Inmaculada”, considerada como la más bella de todas las
que realizó. En la Capilla Real podemos ver a la Virgen de los Reyes, imagen del s. XIII y patrona de la
ciudad, y en una urna de plata labrada el cuerpo momificado del rey Fernando III el Santo,
conquistador de la ciudad y patrón de la misma. Esta torre es uno de los pocos restos que quedan de la
antigua mezquita almohade. Se la considera hermana de la Kotobyya de Marrakech y de la gran torre de
la mezquita de Al asan de Rabat. Muchas otras fueron construidas a su imagen y semejanza. Proyectada
por Ahmed ben Baso, sus cimientos, estimados en 8.5 m, son de sillares de piedra hasta una altura de
unos 2 m. sobre el nivel del suelo actual. Algunas piedras proceden de restos de construcciones romanas
y árabes. La torre se concluyó con 82 m. de altura. Estaba el alminar coronado por cuatro esferas de
bronce dorado, que cayeron por efecto del terremoto de 1356. Hacia 1400 se decidió colocar en su lugar
una espadaña. El actual campanario lo realizó Hernán Ruiz entre 1558-1568. La coronó con una serie de
volúmenes decrecientes y enluciéndola con color almagro (rojizo) y se le colocó azulejos de color azul
cobalto. También se realizaron pinturas al fresco y unos 50 relieves se realizaron bajo la dirección del
escultor Juan Bautista Vázquez el Viejo. La veleta que corona el conjunto, popularmente conocida como
“El Giraldillo” simboliza la victoria de la fe cristiana y fue obra de Bartolomé Morel realizada entre 1566-
1568. Esta “giralda” será la que por extensión de nombre universal a toda la torre. La figura renacentista
representa a una mujer con túnica, escudo guerrero en una mano, una palma en la otra, mide 3.5 m. de
altura y pesa 128 k. El nuevo conjunto arquitectónico alcanzó los 103 m. de altura gracias al cuerpo de
campanas.
Estilo
Gótico. Siglos XV/XX
Horario
Lunes a sábados 11-17 h. Domingos y festivos 14.30-18 h. (1/07-31/08) Lunes a sábados •9.30-15.30.
Domingos y festivos 14.30-18 h.
Precio
7 €. Domingos: gratuito

Hospital de la caridad
Dirección: Calle Temprado, 3,
Datos de contacto:
Teléfono : 954 223 232
Fax : 954 212 951
E-mail : infoturismo@hdadcaridad.e.telefonica.net
Url : www.santa-caridad.org
La Hermandad de la Caridad tiene sus orígenes en la Edad Media, y se fundó con fines humanitarios.
Se dedicaba a enterrar a los ahogados en el río y a los condenados a muerte. Su iglesia, de estilo barroco,
es obra de Pedro Sánchez Falconete, que la comenzó, y la finalizó años más tarde Leonardo de Figueroa.
En la decoración de esta iglesia trabajaron los mejores artistas de la época: Bernardo Simón de Pineda,
quien realizó los retablos; Pedro Roldán las esculturas; y también podemos ver pinturas de Murillo y
Valdés Leal. El hospital está construido sobre las antiguas atarazanas mandadas construir por el rey
Alfonso X el Sabio. En esta institución tuvo un papel muy importante D. Miguel de Mañara, que
procedía de una rica familia italiana asentada en Sevilla. Se dice que Tirso de Molina se basó en su vida
para escribir “El burlador de Sevilla” y más tarde Zorrilla para escribir “Don Juan Tenorio”. Fue
hermano mayor y le dio un gran impulso a la institución. En la iglesia podemos ver cuadros de Valdés
Leal, “Las Postrimerías”, considerados como sus obras maestras. Y los cuadros que Murillo pintó sobre
las obras de misericordia, pero de las que desgraciadamente solo quedan dos. Las otras están repartidas
por diferentes museos extranjeros. Esta iglesia es uno de los muchos ejemplos del estilo barroco tan
extendido por nuestra ciudad.
Estilo
Barroco. Siglo XVII
Horario
Lunes a sábado 9-13.30 / 15.30-19.30 h. Domingos y festivos 9-13 h.
Precio
5 €, 4 € grupos y Domingos gratuito para los sevillanos.

Hospital de las cinco llagas
Dirección: Calle Parlamento de Andalucía, nº s/n,
Datos de contacto:
Teléfono : 954 592 100
Fax : 954 592 146
E-mail : parlamento@parlamento-and.es
Url : www.parlamento-and.es
Este edificio de grandes dimensiones, tiene planta rectangular y cuatro patios definidos por la traza
cruciforme de las dos grandes crujías en que se disponían las enfermerías. La fachada principal tiene dos
cuerpos, con pilastras dóricas y jónicas, y más decorado el cuerpo superior, con una gran portada de
mármol blanco rematada con el escudo de la fundación de las Cinco Llagas, y a los lados figuran los
escudos de sus fundadores. La capilla, trazada por Hernán Ruiz en 1560, es obra muy representativa de
su estilo. Para comprender su importancia, nos remontamos a 1500, año en que Catalina de Ribera
obtiene la bula pontificia que permite la fundación de una de las obras de beneficencia más conocidas y
populares en la Sevilla del quinientos. Su hijo D. Fadrique Enríquez de Ribera, Marques de Tarifa,
continuó y amplió la obra materna, hasta su muerte en 1539. Un año más tarde y por disposición
testamentaria, los priores de la cartuja de Santa María de las Cuevas y de los monasterios de San
Jerónimo de Buenavista y de San Isidoro del Campo son ahora los nuevos patronos de la fundación, y
como tales abren público concurso para edificar un suntuoso edificio en las proximidades de la puerta
de la Macarena. Al mismo se presentaron prestigiosos arquitectos de la época y el elegido fue Martín
Gainza. Las obras se comenzaron en 1546 hasta su muerte, en que le sucedió Hernán Ruiz. A este
sucedería por las mismas causas el napolitano Benvenuto Tortello en 1570 y en 1572 se pone al frente de
la obra Asensio de Maeda. El hospital estuvo funcionando hasta que se debió cerrar por su lamentable
estado de conservación. El edifico fue rehabilitado y hoy en día es la sede del Parlamento de Andalucía.
Estilo
Renacentista. Siglo XVI
Horario
Previa cita. Días de pleno no hay visitas.
Precio
Gratuito. Visitas guiadas

Iglesia del Salvador
Dirección: Calle Plaza del Salvador, nº s/n,
Datos de contacto:
Teléfono : 954 211 679
E-mail : delegacionrestauracion@colegialsalvador.org
En el lugar que hoy ocupa esta iglesia se construyó una antigua mezquita fundada en s. IX durante el
reinado de Abd al Rahman II, conocida como Idn-Addabas. De esta mezquita podemos ver algunos
restos como el Patio de los Naranjos y el arranque de la Torre. La construcción de este templo se inició
en 1674 y en ella trabajaron varios artistas. El último artista que trabajó en ella fue Leonardo de Figueroa,
entre 1696 y 1712, quien consiguió que las obras se terminaran, dirigiendo el cerramiento de bóvedas y
cúpulas y la ornamentación interior. En uno de los laterales exteriores de la iglesia se encuentra el retablo
cerámico del Cristo del Amor, titular de la cofradía del mismo nombre. Obra de 1930 de Enrique
Mármol Rodrigo, es el más grande de los retablos existentes de Sevilla ya que representa al Cristo en su
tamaño real. La iglesia tiene planta de salón, dividida en tres naves, subdivididas en cuatro tramos. Sobre
la zona del crucero se levanta una cúpula sobre pechinas, con relieves pétreos con las figuras de los
Cuatro Evangelistas. En esta iglesia debemos destacar: El Retablo Mayor realizado por Cayetano de
Acosta (s. XVIII) Retablo barroco con la efigie de San Cristóbal, tallada por Martínez Montañés en 1597.
Retablo de la Hermandad del Cristo del Amor. En el centro de este retablo, de estilo neobarroco, se
encuentra la escultura del titular, tallada por Juan de Mesa entre 1618 y 1620. Capilla Sacramental, tiene
una portada-retablo realizada por Cayetano de Acosta. Dentro de esta capilla se encuentra la efigie de
Nuestro Padre Jesús de Pasión, tallada por Martínez Montañés. Altar de Nuestra Señora del Rocío (titular
de la Hermandad del Rocío de Sevilla). De esta iglesia salen varias cofradías de Semana Santa:
Hermandad de la Borriquita, del Cristo del Amor y Virgen del Socorro (Domingo de Ramos)
Hermandad de Pasión (Jueves Santo).
Estilo
Barroco. Siglo XVIII
Horario

Plaza de America
Dirección: Calle Parque de Mª Luisa,
Datos de contacto:
Esta plaza y los 3 edificios que en ella se encuentran fueron construidos por Aníbal González (entre 1913
y 1916) para la Exposición de 1929. Cada edificio está construido en un estilo arquitectónico diferente.
Pabellón renacentista: actualmente es el Museo Arqueológico. Pabellón gótico: actualmente pertenece al
ayuntamiento y es sede de una de sus delegaciones. Pabellón mudéjar: actualmente es el Museo de Artes
y Costumbres populares. También se ubica la Glorieta de Miguel de Cervantes, decorada con cerámicas
alusivas a sus más renombradas obras.
Estilo
Regionalista. Siglo XX

Plaza de España
Dirección: Calle Parque de Mª Luisa,
Datos de contacto:
Realizada por Aníbal González dentro del amplio programa constructivo realizado con motivo de la
Exposición Iberoamericana de 1929. Mide 200 m de diámetro y tiene un área de 14.000 m2. Está hecha
en estilo regionalista (mezcla de estilo mudéjar, gótico y renacentista). Los materiales usados son el
ladrillo y la cerámica. Alrededor de la plaza hay 48 bancos dedicados a las provincias españolas (situadas
en orden alfabético) decorados con azulejo de cerámica que representan acontecimientos históricos, el
escudo, y el mapa de la provincia. Hay un pequeño arroyo alrededor de la plaza atravesado por 4
puentes que representan los 4 reinos que formaban la corona española: Castilla, León, Navarra y Aragón.
Estos edificios actualmente son sede de diferentes organismos públicos y del gobierno civil y militar.
Estilo
Regionalista. Siglo XX

Plaza de toros
Dirección: Paseo de Cristóbal Colón, 12,
Datos de contacto:
Teléfono : 954 224 577
Fax : 954 220 112
E-mail : realmaestranza@terra.es
Url : www.realmaestranza.com
Construida por Vicente San Martín en 1761 (s. XVIII). Es una de las plazas más antiguas de España. La
plaza de toros y las edificaciones adosadas forman una manzana casi triangular. El edifico de la plaza
tiene, tanto exterior como interiormente, forma de un polígono irregular, consecuencia de una obra
realizada a lo largo de 120 años. Una característica típica del ruedo de la plaza de toros de Sevilla es que
no es totalmente circular, sino ligeramente ovoide. Dentro de la plaza se encuentra el balcón del
Príncipe, realizado por Cayetano de Acosta. La pequeña capilla de los toreros está presidida por una
imagen de la Virgen de los Dolores, atribuida a Juan de Astorga, que goza de gran devoción entre los
toreros y a la que han donado numerosos exvotos. Contiene un museo taurino con colección de trajes,
fotografías, cuadros, etc., relacionados con el mundo del toro. Antes de construirse esta plaza, las
corridas se habían celebrado en la Plaza de San Francisco. A su lado se encuentra la sede de la Real
Maestranza de Caballería realizada por Aníbal González en 1929. Esta es la propietaria de la plaza. Es
una corporación nobiliaria que tiene sus orígenes en los tiempos de la Reconquista y que fue
reorganizada en s. XVII. La temporada de toros comienza el domingo de Resurrección y finaliza en
Septiembre.
Estilo
Horario
(01/05 - 31/10)
Lunes a Domingos : 9,30-20 h. Días de espectáculos: 9,30-15 h. Visita cada 20 minutos
(01/11 - 30/04)
Lunes a Domingos : 9,30-19 h. Días de espectáculos: 9,30-15 h. Visita cada 20 minutos
Precio
5 € público general, pensionistas y mayores de 65 años 4 €, niños de 7 a 11 años 2 €

Fabrica de tabacos
Dirección: Calle San Fernando, nº s/n,
Datos de contacto:
Teléfono : 954 551 000
De las industrias que florecieron en la Sevilla del s XVIII ninguna puede compararse con la del tabaco.
Mascar tabaco, aspirarlo o fumarlo estaba de moda y para producir los distintos elaborados se levantó en
Sevilla la más moderna fábrica que nadie pudiera imaginar en su época Esta venía a sustituir a la que
existía desde 1610 y que estaba situadas en la plaza del Cristo de Burgos. Las obras de este edificio
comenzaron en 1728, siguiendo el proyecto del ingeniero militar Ignacio Sala. Las obras se suspendieron
en 1731 y de nuevo se reiniciaron en 1750 y esta vez fue el ingeniero Sebastián Van der Bocht el director
del proyecto, que añadió el núcleo industrial numerosos elementos palaciegos, como la fachada, el
vestíbulo, escalera y salones. En esta obra además intervinieron diferentes artistas sevillanos. La
monumental fábrica quedó terminada por completo –incluyendo el foro, la cárcel y las casas de
administración- en 1771. Su capacidad era algo sorprendente: un contingente humano de miles de
obreros, en su mayoría mujeres a partir del s IX; inmensos talleres y almacenes, aireados por 24 patios; 21
fuentes y 010 pozos para la limpieza de la fábrica; 116 molinos de “desmonte”, 40 de repaso y 87 cuadras
y caballerizas para guardar las casi 400 bestias encargadas de efectuar la molienda. Este edificio público,
idead como una ciudadela, tenía capillas, garitas, puentes levadizos y foso. Esta empresa además de dar el
mayor empleo a la población femenina de la Sevilla del XIX va a ser la encargada de proyectar
mundialmente el mito de las cigarreras. En 1949 se aprobó por fin la instalación en este edificio de las
distintas facultades universitarias, para lo que se realizaron algunas reformas en su interior, y así continúa
para deleite de todos aquellos que quieran visitarlo. Desde que es sede de la universidad, en el se ubica la
capilla de la Hermandad de los Estudiantes, con una bella imagen del Cristo de la Buena Muerte obra de
Juan de Mesa realizada en 1620.
Estilo

Iglesia de San Luis de los franceses
Dirección: Calle San Luis, nº s/n,
Datos de contacto:
Teléfono : 954 550 207
La iglesia de San Luis, construida entre los años 1699 y 1731, constituye la mejor representación del
barroco en Sevilla. Situada en la que fuera casa de los Sres. Enríquez de Riera, el terreno para su
edificación fue cedido gratuitamente por doña Lucía de Medina a la Compañía de Jesús para la
construcción de un noviciado, con la condición de que el templo se consagrara a San Luis, rey de
Francia, y que ella fuese enterrada en la capilla mayor. Las obras fueron llevadas a cabo por el arquitecto
Leonardo de Figueroa, aunque también colaboraron Antonio Matías de Figueroa y Diego Antonio Díaz.
La fachada es de dos cuerpos, con mucha decoración, alternando la piedra y el ladrillo. Dos torres de
sección octogonal flanquean esta fachada y añaden con sus chapiteles vidriados policromía al conjunto.
El interior está muy decorado, de gran belleza. Las pinturas de la cúpula, sobre temas eucarísticos, se
atribuyen a Lucas Valdés, las de la excedra de los pies las ejecutó Domingo Martínez en 1743, relativas a
la apoteosis de San Ignacio de Loyola (fundador de la Compañía de Jesús) y al libro de los Ejercicios de
esta orden. Podemos destacar: Retablo de San Juan Francisco Regis, realizado por Pedro Duque Cornejo.
Retablo de San Estanislao de Kostka, también realizado por Pedro Duque Cornejo. Retablo de San
Francisco Javier, realizado por el escultor Juan de Hinestrosa. Retablo mayor, obra de Pedro Duque
Cornejo, realizado en 1730. Es una joya del arte barroco, por la cantidad y calidad de los elementos que
los componen: madera tallada, lienzos, óleos sobre tablas. Hay que destacar dos lienzos del s. XVII,
situados a derecha e izquierda del retablo. Este retablo está presidido por una pintura que representa a
San Luis de Francia, obra de Zurbarán. Retablo de San Ignacio de Loyola. La escultura de San Ignacio y
el busto de la Virgen con el Niño son obras de Duque Cornejo. Retablo de San Francisco de Borja, obra
de Duque cornejo. En la parte superior vemos el escudo de armas del arzobispo D. Luis de Salcedo
Azcona, mecenas de la iglesia de San Luis. Retablo de San Luis de Gonzaga, realizado por Duque
Cornejo. En la hornacina del ático del retablo se encuentra un busto del Ecce Homo, obra de Pedro de
Mena. También hay que destacar el Aguamanil de la Sacristía, atribuido a Leonardo de Figueroa.
Estilo
Barroco
Horario
Martes, miércoles y jueves 9-14 h. Viernes y sábados 9-14 / 17-20 h. Lunes, domingos y agosto cerrado.
Precio
Gratuito
Prensa


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