Arte Griego. Escultura Griega A PDF

El arte griego. Escultura griega 1. Dra. Alicia Montemayor.
Facultad de filosofía y letras UNAM 130
Escultura griega
Técnicas y materiales
Introducción
Los escultores antiguos echaron mano de la mayor parte de los materiales que todavía ahora se
usan, como la arena, el cristal, la concha marina y el marfil, si bien los materiales
predominantes en la escultura antigua fueron la madera, la piedra y el bronce.
El trabajo en piedra es muy antiguo, como lo atestiguan las lascas paleolíticas talladas
con otras piedras, proceso que evolucionó en el neolítico con el descubrimiento del pulido, ya
sea con arena o con esmeril, como en las Cícladas. Sin embargo, la verdadera revolución
técnica se dio con el descubrimiento del bronce, que hizo posible fabricar herramientas para
tallar piedras más duras como el mármol, y del hierro, que perfeccionó muchas de las técnicas
antiguas.
Aunque los griegos modelaron en terracota —primero como forma definitiva y desde
el siglo V ane ya sólo como boceto para representaciones en piedra de grupos grandes— y
tallaron la caliza, sus esculturas en mármol son las que nos parecen más representativas.
Conviene señalar que la escultura en piedra no necesariamente implica que la escultura en
madera fuera más arcaica, como en el caso de las esculturas acrolíticas de madera y mármol o
de las estatuas crisoelefantinas del clásico que eran de madera revestida de oro y marfil.
El trabajo del mármol requiere de un largo aprendizaje y cierta destreza, empezando
por la elección del bloque, que es fundamental para el éxito del trabajo. De hecho, en la
escultura el formato de la obra es el bloque mismo, aunque exige que el escultor realice
algunos preparativos, aun cuando no se aplique un sistema de composición o proporción
definido, ya que el emplazamiento final de la pieza y las vistas que ofrecerá al espectador son
importantes al momento de hacer el proyecto. Sin embargo, es necesario apuntar que, a
El arte griego. Escultura griega 1. Dra. Alicia Montemayor. Facultad de filosofía y letras UNAM 131
diferencia de sus colegas modernos, los escultores griegos no le dan importancia al bloque de
piedra como formato único, por lo que usualmente la obra se completa en dos o más piezas,
añadiendo también partes en estuco. Esto no quiere decir que no se tome en cuenta al formato,
sino que éste no se identifica con el bloque de piedra principal. Podemos decir que esta
tendencia no es particular de ningún periodo, sino que se utilizó a lo largo de toda la historia
de la escultura griega.
Forma de trabajo. Talla directa y modelado en bronce
Al trabajar un pequeño bronce se puede aplicar la técnica de la pintura moderna, olvidando el

boceto previo, y trabajar directamente la cera, tratada a veces como material definitivo y
modelada sin boceto, pero en el caso de la talla directa en piedra hay que hacer bocetos y
proyectos previos aun en piezas pequeñas. Otro factor digno de considerarse en la escultura
es la inversión que ella significaba, ya que sus materiales eran más caros y difíciles de
obtener que los de la pintura.
Los procedimientos y herramientas para el tallado y pulido del mármol son diferentes
según su calidad —sólido, quebradizo o poroso—, lo que hace de este oficio un conocimiento
que se aprende con la experiencia del taller y que los libros no pueden transmitir.
Las herramientas fundamentales para el tallado del mármol eran la punta o puntero, el
cincel (plano, de cabeza de toro, de uña o dentado), la bujarda, el martillo de punta o
desbastador, las escofinas, el trépano y el taladro. Dichas herramientas tienen una larga
historia y se conocían desde los egipcios, a las que se suman los abrasivos como el esmeril, la
arena y la piedra pómez. Cabe decir que los juegos de herramientas eran tan caros que se
heredaban de padres a hijos, lo que condicionaba las posibilidades técnicas, pues se
privilegiaba las herramientas que se tenía a disposición. Así pues, hubo épocas en que los
escultores tuvieron preferencia por los abrasivos, el cincel o el trépano, con las respectivas
variaciones en los resultados.
Los mármoles sin terminar, muchos del periodo arcaico, nos dan una idea de la técnica
de los escultores griegos: usaban la bujarda para desbastar grandes porciones de roca, mientras
que los punteros eran para el trabajo de planos y detalles. Ahora bien, una vez que se
desbastaba el bloque de mármol hasta obtener un prisma regular, se dibujaba sobre cada cara
el contorno de la figura, a modo de alzados, siguiendo un proyecto predefinido, influenciado
por el método de los escultores egipcios, no obstante, ya desde este momento no hay reglas
rígidas, lo que implicaba un cierto grado de improvisación por parte del escultor en el
terminado de la pieza. A partir de este momento, se golpeaba con el puntero en ángulo recto a
intervalos regulares, trabajando los cuatro lados a la vez, quitando lentamente pequeñas lascas
y trabajando con punteros cada vez más agudos y finos.
Como ya mencionamos, la técnica estaba condicionada por las herramientas
disponibles, así por ejemplo los punteros de bronce se resbalaban al golpear en diagonal pero
no en ángulo recto, y se achataban fácilmente, pues no eran muy duros, por lo que se los tenía
que afilar constantemente. No fue sino hacia el 570 ane era cuando se empezaron a fabricar
punteros y cinceles más duros, de acero o hierro, los cuales hicieron posible el golpe oblicuo y,
junto con la introducción del cincel dentado —usualmente de cinco dientes—, fueron la
diferencia técnica que separó la estatuaria arcaica de la clásica.
El trabajo con herramientas de bronce requería de más experiencia y destreza, ya que
los golpes en ángulo recto deben ser calculados de modo preciso y constante, lo que exigía
más tiempo para desbastar la superficie. Esto resultaba en un largo aprendizaje que iba desde
afilar los punteros hasta aprender el golpe exacto, con pocos maestros instruyendo a muchos
aprendices. Esta técnica también imponía ciertas restricciones en la forma de la escultura, ya
que se debía respetar la forma del bloque y limitar el movimiento en las piezas, como el
mantener la cabellera y los miembros unidos al cuerpo. De modo que, como en el arte egipcio,
tenemos una forma monumental, pero con caras diferenciadas, con una vista frontal y un perfil
absoluto — esculturas multifaciales o con varias vistas—, pese a que se van redondeando las
aristas para dar una apariencia de suavidad.
Lo que más impresiona de la escultura griega al gusto moderno es la superficie
vibrante y rica en texturas y efectos del acabado, fruto del trabajo con el puntero que, aun
después del pulido, deja una superficie porosa —a diferencia de la superficie uniforme y
lustrosa de las esculturas egipcias—, lo que produce una secuencia rítmica armoniosa e
interesante, como en el cabello del llamado Kouros Dipylon, en el que no hay un rizo igual
a otro. Una tradición antigua, seguida por muchos historiadores modernos, afirma que,
mientras que las esculturas masculinas o kouroi comenzaban en bloques rectangulares, las
femeninas partían de formatos cilíndricos. Aunque no está plenamente demostrado, las
korai no tienen varias vistas, por lo que es muy probable que el comienzo de este tipo de
formato se diera por las necesidades del drapeado.
Al pasar del arte arcaico temprano al medio y tardío, se suman a las antiguas
herramientas otras nuevas que dejan su huella en el tallado de las esculturas: se evidencia por
ejemplo el uso del trépano, que permite hacer orificios profundos y también socavar la piedra
de modo más atrevido, como en las esculturas del frontón del templo de Olimpia. De igual
forma, la aparición del cincel también apartó notablemente el tratamiento y acabado de las
esculturas del que imponía el antiguo puntero de bronce.
El uso del color en la estatuaria griega sigue siendo un problema sin resolver; en
primer lugar, porque el gusto de los historiadores de arte está influenciado por la idea del
arte griego heredada del clasicismo, mientras que los testimonios con los que contamos al
respecto son exiguos. Sin embargo, podemos decir que los drapeados estaban pintados y
decorados con patrones que no estaban esculpidos o grabados, como podemos ver en
algunas korai, la piel masculina se pintaba de marrón o rojo y la femenina con blanco de
plomo —como en la escultura egipcia. También el pelo, los ojos, los labios, los pezones y
el vello púbico se pintaban sobre una capa de estuco uniformemente aplicada sobre toda la
pieza. En el periodo clásico, la pieza se recubría con cera, de modo que era posible apreciar
los detalles de la talla, aunque en el caso de la piel es probable que ya no se usara más que
un tinte, porque al mejorar las técnicas de tallado, el mármol mismo puede tener la textura
de ésta.
Este gusto por el color en la escultura es complementado con incrustaciones, pues
como ya mencionamos, las obras podían estar compuestas por varias piezas, lo que no
quiere decir que todas ellas fueran del mismo material. Un ejemplo conocido son las
esculturas crisoelefantinas, pero también tenemos combinaciones de madera y mármol; esto
no se restringía a los volúmenes más significativos, sino que también tenía un aspecto
decorativo que implicaba el uso de joyería e incrustaciones en los ojos. El aspecto final de
estas obras, decoradas y pintadas, que parecen responder poco a los imperativos de la
escultura moderna (son comparables con la obra de artistas de finales de siglo XX, como
Nancy Graves, Ives Tiguely y Niki de Saint-Phalle), nos puede resultar ajeno y extraño, lo
que complica su posible restauración.
Vaciado en bronce
La técnica del vaciado en bronce es totalmente diferente de la talla directa, y presupone una
visión diferente de la escultura, pues el diseño de la pieza se hace en un material que no
será el definitivo (cera o arcilla), para luego vaciarla en bronce. En este proceso la aleación
del metal es sumamente importante, ya que afecta a la integridad de la obra en su conjunto.
En la Antigüedad se apreciaban diferentes aleaciones de este material, al que se le podían
agregar materiales preciosos como el oro y la plata, que alteraban su composición y color
final; sin embargo, es probable que buena parte de su apariencia definitiva se diera con
pátinas, aunque también se agregaba una serie de ornamentos que se soldaban a la pieza
original.
Tenemos entonces una forma de trabajo, llamada modelado, que en lugar de quitar o
reducir material, lo agrega, y que además reduce el riesgo del trabajo, ya que se puede
rectificar cuantas veces sea necesario hasta lograr el modelo definitivo —a diferencia de la
talla, que no admite errores en la ejecución y exige el empleo de herramientas especiales. El
modelado se puede hacer con herramientas improvisadas o incluso directamente con las
manos, aunque también está expuesto a múltiples vicisitudes en el proceso, desde la hechura
correcta del molde hasta el vaciado mismo, que debe lograr las proporciones adecuadas para el
bronce y realizarse a la temperatura precisa, o de lo contrario la pieza se romperá o estallará.
Para trabajar la cera se usan diferentes herramientas, como cucharillas de fleje o alambre —
llamadas también estiques—, compases y cuchillos de madera y de metal; para trabajar la
arcilla se usan, además de las anteriores, rodillos, esponjas, alambres y alambrón, tela y
pequeños trozos de madera. Todas estas herramientas son prolongaciones de la mano o de los
dedos de la mano, pero más pequeños o más grandes, más romos o más afilados que nuestras
manos, que son la herramienta principal a la hora de modelar.
Cuando se tiene ya el modelado final de cera se “sella” antes de aplicarle el molde,

fundiéndola un poco con un fuego suave para endurecerla y evitar cambios en el modelado
al momento del vaciado. La escultura en cera debía tener idealmente un núcleo unos 6 mm
más pequeño que el modelado final en cera, pero de la misma forma, constituido de arcilla
refractaria para resistir el calor. Los vaciados en sólido sólo se aplican a esculturas de
menor tamaño que los vaciados en hueco, ya que idealmente la capa de bronce no debe
rebasar los 2.5 cm de espesor. En efecto, las figuras vaciadas en sólido no superan los 25-
30 cm de altura y si la figura es redonda será incluso más pequeña, mientras que las
secciones de un vaciado en hueco que queden más gruesas que 2.5 cm darán una mala
contracción e incluso presentarán roturas y distorsiones difíciles de reparar.
De los varios materiales que se pueden usar para hacer los moldes, en general, las
piezas pequeñas en cera o arcilla no requieren de una armazón, pero para una escultura en
cera o arcilla de mayor tamaño, se necesita una armazón interna de gran tamaño que, en el
caso de la cera, puede retirarse durante el proceso de modelado —actualmente se usa
poliestireno para rellenar, que se quema al hacerse el vaciado y permite ahorrar cera.
Antes de realizar el molde refractario sobre el modelo de cera se deben modelar los
llamados respiraderos, que se hacen de la misma cera, formando canales para que circule el
bronce y llegue a toda la pieza de modo uniforme evitando que se formen burbujas de aire.
Finalmente, en la parte superior de la pieza se hace un bebedero para verter por ahí el
bronce. Como decíamos, para hacer el molde refractario se pueden usar diferentes mezclas
que contienen casi siempre arcilla refractaria, arena, ladrillo molido y yeso de pared como
aglutinante. Estos moldes son muy frágiles una vez que la cera fundida ha escurrido fuera
de ellos, por lo que se deben manejar con mucho cuidado, ya que cualquier golpe los puede
romper —actualmente se refuerza el molde con varillas y telas metálicas, que se adhieren a
él con un poco de la misma mezcla para darle firmeza.
Existen dos tipos de vaciado, el directo y el indirecto, y ambos pueden tener la
modalidad de vaciado en hueco o vaciado en sólido. El método directo consiste en un
modelado en cera sólida sobre la que se hace luego un molde refractario en capas, de la más
fina a la más gruesa, que se aplican sobre la pieza, recubriéndola, de modo que pueda dar
una buena impresión de los volúmenes y formas: si el molde se aparta del modelado de la
pieza, al fundirse la cera perderemos el efecto originalmente buscado, lo que nos obligará a
empezar de nuevo. Al vaciar el bronce caliente por un hueco del molde la cera se funde y
sale por un orificio, mientras el bronce ocupa el hueco dejado por ella, produciendo un
vaciado sólido.
Para el vaciado en hueco se modela sobre un núcleo sólido hecho de un material
refractario, al que se sujeta con alfileres la capa de cera para que no se mueva, de modo que
el hueco quede distribuido de forma regular alrededor del núcleo del moldeado —que será
también núcleo de la escultura ya colada—, vaciando luego el bronce mientras el núcleo
desplaza la cera que sale.
El método de vaciado indirecto, por su parte, fue utilizado en la Antigüedad por los
griegos sobre todo en los vaciados en hueco. En este procedimiento lo que cambia es la
forma del molde, que se hace en piezas a partir de un modelo original en arcilla, para luego
hacer un vaciado en cera, al que se le agregaba un núcleo si era necesario. Este
procedimiento permitía hacer otra copia de la escultura, ya que el molde era reutilizable,
mientras que en el otro método se perdía por completo.
Al hablar de escultura no debemos pasar por alto la importancia del horno y su buen
funcionamiento. Al igual que entre los alfareros, esta parte del oficio estuvo envuelta de un
cierto misterio y gran número de consejas, ya que pueden ocurrir muchos accidentes tanto a
los trabajadores como a la pieza misma. Todo este misterio alrededor del trabajo de los
materiales del escultor griego giró en torno de la figura de Hefesto, el herrero divino.
Entre las precauciones que se deben tomar en cuenta está, en primer lugar, procurar
que la cera salga antes de que entre el bronce, para que éste no se vuelva explosivo, y evitar
que ella se queme y llene el aire de humo negro; para esto se prepara un sitio adecuado para
que pueda salir sin quemarse. Existen otros procedimientos que de no seguirse del modo
preciso pueden resultar en la pérdida total o parcial de la pieza. Por ejemplo, como los
moldes se someten a altas temperaturas, deben estar bien hechos para que no se rompan con
el calor y arruinen la pieza. Los moldes deben estar al rojo vivo hasta el final de la salida de
la cera, y sólo cuando se enfrían —momento en que son extremadamente frágiles— pueden
recibir el bronce. Además, el molde debe estar completamente limpio: no debe tener un
solo rastro de hollín negro que pueda alterar la superficie de la escultura durante la colada;
si hay dudas, el molde debe hornearse de nuevo. Una vez logrado el molde correcto se pone
en un foso de arena apisonada con la finalidad de que no se rompa, y aunque se produjeran
fisuras esta cama de arena evitará las fugas. Finalmente, se espera a que la pieza se enfríe y
se rompe el molde, si es de una pieza, o se separa con cuidado si es de varias piezas. Si el
molde se abre antes de tiempo la pieza puede sufrir fracturas, así que hay que esperar hasta
que se enfríe totalmente. El acabado se hace cerrando primero los respiraderos que
quedaron también vaciados en bronce y puliendo un poco las piezas, que los griegos
acababan —como ya mencionamos— con pátinas de diversos colores, desde el verde, el
rojo y el café achocolatado hasta su color dorado natural.
Escultura griega. Periodo arcaico
Generalidades
La escultura griega fue en principio de carácter predominantemente religioso, ya sea formando

parte de la decoración de templos —respondiendo a ciertas necesidades que planteaban los
edificios— o como esculturas cultuales o votivas, las cuales podían ser representaciones
antropomórficas o en forma de columna. Hay también, por otra parte, esculturas de atletas o
conmemorativas, además de las estelas. Los temas representados o bien son mitológicos, dado
el carácter cultual de la decoración del templo, o son escenas cotidianas, específicamente en
las estelas. Hay que recordar a este respecto que la escultura griega, a diferencia de la mayor
parte del arte contemporáneo, se hacía por encargo o por concurso, de modo que la
colectividad podía intervenir en la selección de determinada forma de representación.
A diferencia de los estudios sobre cerámica, en la escultura nos encontramos con una
serie de dificultades que se explican, en primer lugar, al estudio reciente del periodo posterior
al geométrico, en comparación al resto del arte griego. Ejemplo de ello es la consideración, a
principios del siglo XIX, de sus obras como bárbaras, en el sentido de ajenas a la cultura
griega. Este prejuicio sobre lo que verdaderamente es griego, que es base de los estudios
realizados desde el siglo XVIII, pero que fue iniciado por los propios griegos, se une al
descubrimiento y reconocimiento tardío de las piezas. Por ello es natural que, partiendo de la
idea del progreso en las artes, se tienda a ver en sus obras la fase inicial para desarrollos
posteriores.
Las primeras esculturas griegas tenían un carácter mágico y anónimo, y estaban
asociadas a personajes de leyenda como Dédalo, o con magos como Telquines; más que
representaciones, estas piezas eran talismanes, objetos de poder que debían estar asegurados
para garantizar su permanencia en el templo y evitar que escaparan de él. No será sino hasta el
siglo VI ane cuando se tengan las primeras noticias de escultores activos, como Esmilis de
Egina y Endoio de Atenas, quienes probablemente pudieron haber firmado sus obras. Esta
nueva tendencia que irá en aumento al pasar de los años, como muestra del orgullo que tenían
por su oficio, así como una astuta forma de publicidad.
Protogeométrico y geométrico
Como ya hemos mencionado, el periodo posterior a la caída de los grandes centros de la Edad
de Bronce hizo patente un retraso en todos los aspectos de la cultura material. En el caso de la
escultura es posible que se perdieran las refinadas técnicas anteriores, como el tallado en
marfil; por otro lado, los pocos monumentos supervivientes no fueron utilizados como
modelos, como es el caso de la Puerta de los Leones en Micenas. La gran mayoría de las
primeras evidencias de escultura son piezas cerámicas, ofrendas votivas del periodo
submicénico y subminoico, en las que un cilindro sirve como base a una figura humana o
animal. De la antigua estilística es poco lo que sobrevive, siendo éstas piezas primitivas en
comparación con las anteriores, por lo que de la estatuaria griega primitiva conservamos
primero trabajos en arcilla y bronce, y después en marfil. Esta última técnica probablemente
fue vuelta a importar de Oriente a principios del siglo IX ane, y ya a finales de siglo VIII da
señales de un gran nivel, a juzgar por las figuras del cementerio del Cerámico en Atenas. Del
mismo periodo provienen estatuillas y vasos de madera del templo de Hera en Samos que
representan hombres y demonios, los cuales fueron conservados por una capa de lodo del río
Imbrasos que corría cerca del templo.
En cuanto a las figuras cerámicas vemos que, alrededor del siglo X, su decoración
responde a los patrones propios del protogeométrico, mientras que en su concepción se basan
en lo que se ha dado en llamar estética “homérica”, que se aplica sobre todo a las
representaciones del cuerpo humano pero que se extiende también a los animales. Dicha
estética consiste en visualizar el cuerpo no como una unidad orgánica, sino como una suma de
partes, hecho que se refleja claramente en el vocabulario de Homero, que no conoce un
término preciso para designar el cuerpo, sino tan sólo una serie de palabras para sus diferentes
aspectos, como su superficie o frontera de color (jrôs = “piel”) y sus miembros musculosos y
articulaciones (mélea kaì gyîa). Esta estética será preponderante en el arte griego hasta la
entrada del clásico temprano, cuando las nuevas tendencias médicas y una nueva concepción
del cuerpo cambien también la concepción de la construcción de las esculturas.
El primer testimonio de lo que podríamos llamar escultura monumental lo
encontramos en el sitio de Dreros, en Creta, en donde floreció en las cercanías de Cnosos a
finales del siglo IX ane bajo una poderosa influencia oriental, probablemente de Siria y de los
reinos neo-hititas. Dicho hallazgo consiste en la triada de Apolo, Artemisa y Leto, en la que el
dios, que mide 80 cm, está situado en el centro, mientras que las dos diosas, de la mitad de su
tamaño, se encuentran a sus lados. La pose de las diosas es rígida y su cabello cae en un
también rígido estilo “paje”; visten una túnica que les cubre ambos hombros y que queda
abierta sobre el pecho. Las orejas y los genitales se trabajaron por separado. Las esculturas
están hechas en una técnica llamada por los griegos sphyelaton, en la que hojas de bronce se
repujaban sobre un núcleo y luego, reinvertidas, se unían dejando su interior hueco. Esta
técnica no dejó huella en la escultura posterior, pero fue el preámbulo del llamado estilo
dedálico, que floreció tanto en el este de Creta como en el resto de Grecia. En un tiempo éstas
fueron las figuras más antiguas que se conocían hechas en esta técnica, pero se han
descubierto más en Olimpia, realizadas también por artesanos cretenses.
Si bien en Grecia continental no tenemos obras comparables, se deja sentir la
influencia oriental en un grupo de figurillas de marfil encontradas en una tumba ateniense que
representan diosas desnudas, del tipo de la diosa Astarté, pero mucho menos voluminosas.
Escultura arcaica
El estilo dedálico
Se designa como dedálico —por Dédalo, el mítico arquitecto y escultor de la Creta de

Minos— un estilo netamente cretense que se considera que floreció desde el segundo cuarto
del siglo VII hasta su final.
Las primeras piezas de gran escultura que se conservan en este estilo —no esculturillas
portátiles—, a falta de las primitivas estatuas de madera o xóana que cita Homero, datan de
principios del siglo VII, siendo su primer ejemplo íntegro la llamada “Dama de Auxerre”,
encontrada probablemente en Creta. De actitud hierática, está vestida con una túnica con
cinturón, un manto que le cubre los hombros, y una falda cubierta con patrones incisos que
marcan zonas de color. La cara es de forma triangular, mientras que el cabello está divido en
franjas verticales. Esta figura tipifica los rasgos principales del dedálico, hierático y frontal,
con marcada influencia egipcia. Cercana a esta obra encontramos una Ártemis ofrendada por
Nicandra, realizada en Naxos hacia el 650 ane, que quizá sea la primera escultura griega de
tamaño natural en mármol que se conserva. La línea esbelta de este tipo de escultura, típica de
las islas egeas, parte de las mismas premisas, pero al tener un mayor tamaño, resuelve los
problemas de la forma de una manera novedosa que alcanzará pronto el virtuosismo exhibido
por los famosos leones de la terraza de Delos, que señalan el lugar donde nació Apolo,
inspirados probablemente en las esfinges egipcias.
También encontramos figuras femeninas totalmente desnudas, en particular en
Gortina, mientras que las masculinas siempre aparecen vestidas. La razón de esta
particularidad tal vez sea la fuerte influencia oriental de modelos de diosas desnudas como
Astarté, que ya mencionamos, pero también debemos tomar en cuenta que en el arte minoico
las mujeres eran representadas con el pecho descubierto, siendo posible que esta característica
se haya conservado.
Es curioso que todos los restos de la escultura monumental de este periodo sean
conmemorativos, ya que los templos necesitarían imágenes de culto apropiadas a sus
proporciones, sin embargo, por los testimonios literarios podemos suponer que su carácter
sagrado estaba marcado por su material, ya sea caídas del cielo o tocadas por el rayo; hay que
recordar que estas esculturas estaban cubiertas por paños que protegían a los visitantes del
templo de su poder.
Esta tendencia decorativa encontró eco en figurillas pequeñas de marfil en el resto de
Grecia, aunque no encontramos el desarrollo de un gusto local que se apartara de estas normas
orientalizantes para encontrar su propio camino, que estará en el interés por la descripción
anatómica y las esculturas multifaciales.
En cualquier caso, prescindiendo de los detalles de la evolución particular de la

estatuaria arcaica primitiva en las diferentes regiones de Grecia, nos detendremos en este
momento para señalar la importancia de la influencia de la estatuaria egipcia, que fue la fuente
de la innovación en la escultura del siglo VI ane. La pose tradicional del kouros, estaba ya
establecida en Grecia antes de este periodo; no obstante, una vez que se empieza a hacer
escultura monumental, podemos apreciar las influencias egipcias en la estructuración de la
figura, con su paso adelantado y los brazos pegados a los costados con los puños cerrados. Los
egipcios procedían por una serie de esbozos preliminares, que se dibujaban en los cuatro lados
del bloque de piedra, es probable que los kouros siguieran este mismo patrón, que parte de una
cuadrícula de 21 partes iguales; sin embargo, los escultores griegos nunca tuvieron un canon
rígido que impusiera las mismas proporciones para cada escultura, sino que aprovecharon la
enseñanza de los egipcios para hacer sus bocetos preliminares. La preocupación principal de
los artistas griegos fue encontrar una forma de proporción menos estricta que el canon egipcio,
pero que resultara efectiva, a partir de la relación entre la cabeza y el resto del cuerpo, la cual
resultó en un canon que fija siete cabezas para la altura total de la pieza. Esta forma de
proporcionar, a la vez que mantuvo un patrón fijo sobre la figura, permitió alterar los patrones
decorativos a gusto del escultor, sin que por ello tuvieran que estar predeterminados en el
boceto original. Recordemos que esta experimentación en las proporciones de la pieza no se
da a partir de la observación de lo natural, sino de los resultados de la obra misma, que no se
compromete con un ideal orgánico sino que reúne las partes en un todo articulándolas por
medio de patrones decorativos.
Kouros
Las primeras esculturas de importancia se fechan poco antes del 600 ane y coinciden con los
inicios de una moda que durará medio siglo, la de los kouroi colosales, cuyos principales
frutos se dieron en las Cícladas, como el hoy fragmentario Kouros de los Naxios de 9 m de
altura y el también gigantesco kouros sin terminar que quedó en las canteras de Naxos.
El tipo escultórico masculino o kouros, una creación de la edad arcaica que parece
establecerse desde el principio del periodo sin variaciones, representa a un joven erguido,
desnudo —salvo en los casos en los que viste un estrecho cinturón y de manera menos
frecuente botas—, en posición estática en un principio, aunque más tarde, como en el arte
egipcio, aparece generalmente dando un paso con la pierna izquierda; las manos aparecen
vacías y el rostro presenta una leve sonrisa, que ha sido llamada arcaica. Las esculturas
femeninas correspondientes o korai son tipos subsidiarios del kouros y siempre se representan
vestidas y en actitudes más gráciles que su contraparte masculina, aunque sólo más tarde
aparecerá un verdadero tipo individual de escultura femenina.
Primeramente llamados “Apolos”, no se trata de representaciones de dioses, sino de
esculturas de un donante o difunto en la flor de la juventud, que simboliza todas sus cualidades
y virtudes. Empero, muchas de ellas se encuentran en templos de Apolo, como silenciosos
sirvientes del dios, más duraderos que sus contrapartes mortales. Tampoco son guerreros, ya
que no van armados, sino que también tienen una función funeraria, recordando no el aspecto
real del difunto, sino sus mejores cualidades en su aspecto imperecedero, testigos silenciosos
al pie de la tumba que muestran la fragilidad de la vida mortal.
Tanto la peluca dedálica como el cinturón de origen cretense se pierden, en tanto que
el tamaño monumental, los puños cerrados y la pierna adelantada se toman de la escultura
egipcia, junto con su canon de proporciones. El modelado de la figura y la importancia que
empieza a cobrar la anatomía se pueden ver en corseletes de bronce contemporáneos, aunque
podemos decir que ésta es una anatomía abstracta, en la que un patrón estilizado se repite una
y otra vez en cada escultura. La principal diferencia con la escultura egipcia consiste en la
distribución del peso, que en los kouroi griegos se reparte uniformemente en las dos piernas,
mientras que en los egipcios la pierna derecha carga todo el peso, en parte gracias al faldellín,
aunque también por una técnica escultórica más refinada.
El escultor griego de este periodo se interesa por los patrones decorativos y los
módulos repetidos, esta suma de partes que da monumentalidad a la figura no parte de la
organicidad de la misma, sino que se contenta con describir cada parte por separado, con
resultados que rayan en la abstracción, ejemplo de ello es el tratamiento de las orejas del
Kouros de Dipilón o el trabajo del cabello, formado de pequeñas partes redondeadas que
buscan dar la impresión de los rizos que caen sobre los hombros de estos jóvenes. Hacia
finales del siglo VI ane, la riqueza que generan los gobiernos ejercidos por los tiranos, se
muestran en múltiples ejemplos que conservamos, por otro lado, frente a la amenaza persa, los
escultores jonios de la parte oriental de Grecia se dispersan llevando con ellos su propio saber.
En el caso de esta región, es probable que la influencia oriental motivara la falta de interés
por la descripción anatómica, que aunque no observada, era una parte importante de las
preocupaciones de los artistas del occidente. Las formas son redondeadas, en ocasiones las
cabezas portan peinados altos y puntiagudos, los cuellos suelen ser cortos y muchas de las
figuras están vestidas.
La flexibilidad de las creaciones griegas de este periodo, manifestada en un canon
de proporciones menos rígido que el egipcio, que luego, al inclinarse por la representación
realista, dará importancia a la observación directa, muestra que los problemas que se
imponen los escultores van cambiando al paso del tiempo. Los módulos y el gusto
decorativo ceden paso a la observación, la anatomía ya no es usada como un patrón lineal
sobre la escultura, sino que busca comprenderse como parte esencial de la estructura de la
figura. No obstante, comprender este cambio como el paso anterior, como la antesala de
problemas no planteados todavía, deja de lado la incomparable diferencia que hay en estas
obras, que es mucho más clara si las comparamos con las de las culturas que les son
contemporáneas. Tal vez sea el ímpetu por alcanzar la excelencia lo que da a la estatuaria
griega el impulso para cambiar sus problemas y con ello representar las formas tal y como
se nos muestran, es decir, con movimiento, que se traduce en escorzos, propios del arte del
periodo clásico.
Kore
Pocas de las esculturas femeninas que conservamos se puede decir que tengan un carácter
funerario, generalmente ofrendas en los templos podrían servir a diosas como Artemisa, Hera,
Atenea y Demeter.
Las esculturas femeninas, por su parte, más comunes en la parte oriental, conservan el
carácter multifacial de las cuatro vistas y parecen tener como base formas curvas como la
esfera, la elipse, el cilindro y el cono. Estas formas son comunes en el estilo de la escultura
mesopotámica, que se perpetuó en la neobabilónica, aunque la adaptación del estilo en manos
griegas concentró su interés en la forma del vestido. Esta preocupación también es manifiesta
en las piezas conservadas en el occidente de Grecia, en donde la preocupación por los

drapeados y su relación con el cuerpo que cubren es fundamental y hace que las korai del siglo
VI ane sean un nuevo tipo escultórico frente a las obras dedálicas. En general, se considera a
las korai como tipos subsidiarios del kouros. Al igual que su contraparte masculina, en un
primer momento las dos piernas se encuentran una al lado de la otra, pero en el siglo VI ane las
vemos con la pierna izquierda adelantada —en la parte oriental será la derecha— que, más que
dar un paso firme, parece hacer un paso de danza, mientras el brazo derecho aparece extendido
hacia el frente con la ofrenda. Los plintos son generalmente ovales y hay clara evidencia de su
uso como monumentos de remate para una columna, las inscripciones se encuentran tanto en
la columna como en el vestido de la escultura.
La ropa que porta comprende dos piezas principales, una larga túnica de tela fina o
chitón y, sobre ésta, un manto pesado o himátion terciado —es decir, que pasa sobre el
hombro derecho y por debajo del brazo izquierdo, cubriendo gran parte del cuerpo, salvo las
piernas, que en ocasiones aparecen desnudas— que traza una curva sobre el pecho, el cual será
un elemento importante del diseño. También las encontramos vestidas con el péplo, en
ocasiones sobre el chitón, o usando un manto llamado epiblema, que cubre toda la espalda. Y
es que el desarrollo de las korai del siglo VI se interesa más en el tratamiento del drapeado que
en la anatomía del cuerpo, los múltiples pliegues del vestido y el manto, los broches que se
asoman entre ambos, las diferentes profundidades de la talla y la textura de cada uno de ellos,
son los problemas que se plantean los escultores y que marcarán la pauta para muchos de los
problemas plásticos del siguiente periodo.
Entre los ejemplos interesantes de korai de mediados del siglo VI destacan la de
Frasiclea (c. 550 ane), obra de Aristión de Paros que capta de manera realista la blanda lana
del peplo con sus bordados y se conserva en el Museo Nacional de Atenas, y la conocida
como Kore del peplo (c. 535 ane) que deja de lado los complicados pliegues del chitón para
decidirse por la verticalidad de la figura. Esta escultura se ha querido atribuir al mismo
escultor del llamado Jinete Rampin (c. 550 ane), hallado entre los restos de la Acrópolis de
Atenas que datan de antes del saqueo persa (480 ane).
Escultores áticos
La mitad del siglo VI ane es un periodo fértil para la escultura en ática, como ya mencionamos,
el uso de una estética modular que sigue patrones definidos se une ahora a un modelado más
elaborado que permite el uso de decoraciones más atrevidas y espectaculares. Tanto en los
kouros como en las korai se hace evidente un estilo netamente local, que enfatiza el interés en
la superficie de la escultura, manifestado por el modelado del cuerpo de los kouros y los
patrones complicados de los vestidos de las korai.
Las inscripciones que encontramos en las diversas esculturas, ostentando los nombres
de sus creadores, no son necesariamente obra del mismo escultor, que usualmente recurría a
especialistas; es por ello que podemos rastrear en obras pertenecientes a diferentes escultores
la misma mano que realiza las inscripciones. Tenemos alrededor de 17 nombres de escultores
arcaicos, cuyas firmas han sido encontradas en la Acrópolis de Atenas, de los que un tercio
parecen ser extranjeros trabajando en la ciudad, como Gorgias de Esparta, Onatas de Egina o
Bión de Mileto. Es probable que la mayoría de los trabajos de estos escultores fueran ofrendas
votivas usadas en la misma Acrópolis, por lo que un estudio cuidadoso del estilo ático debe
fundamentarse en el estudio de la escultura funeraria. La presencia de estos artistas nos
muestra un fenómeno paralelo al que sucede en la cerámica, en la que grandes grupos de
metecos trabajaron en los centros artísticos de la ciudad.
De los escultores áticos a los que han sido atribuidas piezas con cierta seguridad
tenemos a Faidimos, el maestro del Jinete Rampin y a Aristión de Paros, quienes orgullosos de
su habilidad se declaran como sophós y describen sus piezas como kalón. En la obra del
primero, en particular en el Moscóforo, vemos una dependencia de la pintura del acabado final
de la pieza, pero no podemos dejar de lado los contrastes de textura en la talla, tanto en el pelo
como en el cordero que carga el hombre. Por otro lado, el Jinete Rampin es muestra de una
preocupación por la textura y los acabados de la forma que también se reflejan en la solución
de la Kore del peplo, en donde la preocupación principal, marcada por la verticalidad de la
figura, es la de rendir el joven cuerpo que cubre la pesada tela. En cuanto a Aristión de Paros,
su Frasiclea sigue la tendencia de la Kore del peplo, dando importancia al cuerpo que cubre el
vestido, usando pliegues menos complejos.
Éstas y otras obras nos muestran las influencias que se hacían sentir en Atenas en su
calidad de centro comercial con múltiples contactos, situación que, junto con su respeto por
la individualidad del artista y su libertad de creación, la convirtieron en el centro más
innovador en cuanto al planteamiento de nuevos problemas que desembocaron más tarde en
la escultura griega de Fidias o Policleto. En este contexto, no debemos subestimar la
importancia de las Guerras Médicas en el abandono de la estética arcaica, pues
indudablemente la destrucción de la ciudad de Atenas y sus templos en el 480 ane trajo no
sólo la necesidad de reconstruir, sino también de afirmarse ante los demás griegos como los
vencedores, hecho que marcó la ruptura que inició la transición hacia el clásico.
Decoración arquitectónica
Introducción
La escultura griega estuvo en gran medida integrada a una arquitectura, como ya señalamos,
pero ningún tipo lo estuvo más que los relieves. La escultura de bulto o exenta, en efecto, se
concibe no sólo para contemplarla frontalmente, sino también para interactuar con ella en el
espacio, desde diferentes ángulos; sin embargo el relieve escultórico, como la pintura, no tiene
la misma autonomía tridimensional, pues sus figuras y escenas están encadenadas a un plano y
concebidas en relación con las otras figuras que las acompañan, como en la composición
pictórica. De hecho, se hace también necesario un dibujo y modelos en diversas escalas para
proyectar los relieves en un plano, a partir del cual el escultor puede respetar las convenciones
pictóricas o tratar de adaptar la representación en relieve a las convenciones de la escultura de
bulto. Los escultores griegos se inclinaron por la segunda opción; de hecho, los primeros
intentos consisten de figuras talladas de bulto adosadas por medio de grapas y soportes
metálicos al muro, abandonando muy pronto el relieve plano para empezar a experimentar con
los elementos de la escultura de bulto, lo que terminaría por producir el altorrelieve.
A propósito de la temática de la decoración escultórica de los templos, debemos decir
que no sabemos su verdadera relación con el culto en el templo, de hecho pareciera que sólo la
escultura cultual debía mantener una relación específica con la divinidad a la que estaba
dedicado el templo, mientras que el resto de la decoración podía tener un carácter más libre.
Así pues, podemos decir que el friso del templo aparece adornado con un tema que no
necesariamente guarda relación con el frontón, mientras que las acroteras son esculturas
independientes. Por último, debemos recordar que la forma triangular del frontón es un
formato difícil de trabajar que no se presta fácilmente a la decoración figurativa, por lo que
tendremos un desarrollo diferente al de la escultura exenta al final de este periodo.
A partir de las diferentes propuestas compositivas que los escultores hacen para este
formato, desde las más conservadoras, como la propuesta de disminuir el tamaño de las
figuras hacia los vértices, hasta las más ingeniosas que juegan con la pose y postura de las
figuras, veremos que la composición de este formato culminará con las soluciones de época
clásica, en donde las figuras salen del formato, solucionando de este modo el tamaño relativo
entre ellas y dando mayor libertad a la composición.
Ejemplos de decoración arquitectónica
Hemos visto que en los templos de Creta la decoración escultórica se encuentra en edificios
simples de una sola nave, con sus paredes decoradas con relieves que recorren el dado, más
que en el friso en la parte superior, a la manera oriental. En el caso de los templos dóricos del
continente tenemos metopas decoradas, ya sea pintadas o con relieves, mientras que en el de
los jónicos la decoración no tiene un lugar prefijado, ya que puede haber frisos en el dado de
las paredes de los porches, en las simas de las techumbres o en los tambores de las columnas.
Parece ser que hay un precedente oriental para el friso corrido en la parte superior del
arquitrabe, así como para la sustitución de la columna por una cariátide en este orden. En el
caso del pedimento las primeras decoraciones consisten en cabezas de gorgonas que pudieran
tener carácter apotropaico, en cuanto a la decoración de tema mitológico, ésta se incorporará
poco a poco, aunque no tenemos certeza de las razones que llevaron al uso de escenas tomadas
del mito para la decoración de los templos.
Si bien la decoración arquitectónica más antigua se encuentra en el templo de Prinias,
en Creta, los primeros restos de consideración de dicha decoración escultórica en un templo
dórico son los del templo de Ártemis en Corfú que data del 590 ane. En él, las metopas
exteriores no presentan decoración alguna, pero sí los frontones, de los que ha sobrevivido
gran parte de la decoración escultórica original. En el centro del frontón aparece una gran
Gorgona en función de guardián del templo, que pone una rodilla sobre el piso, representación
que sigue las convenciones que rigen para representar el movimiento rápido en los vasos de
figuras negras. A cada lado de la Gorgona se encuentra un leopardo de perfil con la cara vuelta
hacia el espectador.
De los frontones arcaicos de los templos de la Acrópolis destruidos por los invasores
persas en el 480 ane, se conservaron muchos fragmentos en los cimientos junto con muchos
otros ejemplos de escultura arcaica de Atenas del tiempo de los Pisistrátidas, por ello, no
debemos dejar de lado la teoría de que los edificios de este tiempo fueran demolidos 30 años
antes del saqueo de la ciudad por los persas. La gran mayoría están hechos de toba, estucados
y pintados. Estos frontones arcaicos representaban numerosas escenas de los trabajos de
Heracles (recordemos que Pisístrato se consideraba a sí mismo como un segundo Heracles, de
ahí la importancia concedida al héroe en los relieves, como su apoteosis y su recepción por
parte de Hera y Zeus, talladas en caliza hacia 580-540 ane), aunque también aparecía
venciendo a la Hidra acompañado por Yolao en el carro, todo ello tallado también en toba. Del
frontón del Templo de Atenea se conserva la escena de Heracles luchando contra Tifón (c. 570
ane), flanqueado por figuras mitológicas no identificadas, caracterizadas por la sólida
estructura de la escultura ática, que también consideraba el punto de vista del espectador para
la realización de sus obras.
Otros ejemplos interesantes de metopas de esta época provienen sobre todo de Magna
Grecia, en particular del sitio de Posidonia, donde se conservan unos templos dóricos arcaicos
en muy buen estado. Del llamado Tesoro de Silaris (550-540 ane) hay una serie de metopas
esculpidas con representaciones interpretadas en general como mitológicas: unas muchachas
huyendo, un héroe, un centauro al galope, un héroe cabalgando sobre una tortuga, los
Dioscuros, Leucípides y Heracles llevando a los Cércopes. Se aprecia en estos ejemplos
arcaicos cómo retienen todavía mucho de la composición encadenada al plano, lo que las
acerca a una obra pictórica, con figuras muy grandes que se aproximan a la Gorgona de Corfú
y de las que sólo se busca delinear claramente el contorno. Del Heraión de Silaris (510-505
ane), también en Posidonia, se conservan las metopas talladas en caliza que representan a unas
muchachas corriendo o danzando, que acusan un estilo cercano a los trabajos en terracota y
otras artes menores que se sitúan al margen de la evolución de la gran escultura.
Del Tesoro de Sición (c. 560 ane) en Delfos se conservan cuatro metopas, una de ellas
esculpida con el robo de unos bueyes por parte de los Dioscuros y los Afáridas, en la que se
aprecia una complicada composición de figuras superpuestas que se contraponen a las figuras
de los animales. La concepción y ejecución de las cuatro metopas son muy atrevidas y ya
apuntan hacia la integración de la escultura en relieve en la trayectoria de la escultura de bulto.
También en Delfos encontramos el tesoro de los Sifnios (c. 525 ane), considerado el punto
culminante de la decoración escultórica del periodo, en el que el uso del color y la adición de
armas y joyería en metal nos muestran un gran aprecio por el detalle y la ornamentación, que
también se expresa en la mejor escultura exenta. Por otro lado, la composición complicada
muestra la planeación de la obra y la preocupación por los planos que receden y se traslapan
unos a otros. Los temas son una gigantomaquia para el friso norte, y la guerra de Troya para el
este, atribuidos al escultor Endoio —a quien veremos en el apartado siguiente— y el juicio de
Paris para el oeste. En el friso este encontramos el concilio de los dioses, donde se aprecia a
Ares, Afrodita y Apolo como los protectores de los troyanos, mientras que por el otro Atenea,
Hera y Demeter protegen a los griegos. También aparece Hermes poniendo en la balanza las
vidas de Aquiles y Memnón, y la lucha de griegos y troyanos. En el oeste vemos la cuadriga
de Atenea y a Afrodita descendiendo de su carro, en lo que probablemente es el juicio de
Paris. En el friso norte se representa una gigantomaquia, con el enfrentamiento de Apolo y
Ártemis, por un lado, y de Ares y Hermes, por el otro, con sendos gigantes. Por último, en el
sur tenemos una escena que al parecer es heroica: la competencia de cuadrigas en los funerales
de Patroclo por un trípode (Ilíada, XXIII 262 ss.), aunque que también se la ha interpretado
como el rapto de las Leucípides por los Dioscuros. Tanto los carros como los caballos del friso
este están sometidos a un estricto diseño de perfil que se inscribe en la tradición arcaica, como
también lo están los relieves del friso sur. Sin embargo, en el friso norte, el de la
gigantomaquia, se aprecia la mano de otro escultor —cuya firma aparecía en el escudo de un
gigante y fue borrada deliberadamente en la Antigüedad— en el que se hace sentir la
influencia de las metopas en altorrelieve, acercándose al tipo de escultura arquitectónica que
desembocará en la estatuaria clásica.
Por su parte, el Tesoro de los Atenienses en Delfos (490-480 ane?) corresponde a los
últimos momentos de la estética arcaica y se supone que fue erigido en conmemoración del
triunfo sobre los persas, aunque posiblemente se remonte al tiempo de la expulsión de los
tiranos de Atenas (c. 510 ane), como menciona Pausanias. Queda poco de los frontones, con
luchas de carros y posiblemente una Atenea, las acroteras representaban Amazonas, tema que
se continúa en las metopas hechas en mármol, esculpidas en bulto redondo y luego adosadas a
la pared, lo que da la impresión de un altorrelieve. La composición se hace a base de
diagonales en lugar de las horizontales y verticales de las composiciones más conservadoras,
por lo que en ocasiones las figuras parecen volar por los aires. Podemos decir que las metopas
norte y oeste tenían como tema las sagas de Heracles, mientras que las del sur se ocupaban de
Teseo. Por otro lado las metopas del frente tenían como tema una amazonomaquia, pero no
podemos saber si ambos héroes estaban involucrados en ella.
Un último ejemplo notablemente bello de la transición entre arcaico y clásico se
encuentra en el Templo de Afaia, en Egina, datado conjeturalmente hacia 500-480 ane. El
templo es de orden dórico y poseía acroteras vegetales, sostenidas por korai en el centro. En
los frontones, compuestos adaptando las poses de las figuras al formato, los relieves de
mármol representaban escenas de batalla del ciclo de Troya, tanto el de la Ilíada como el de
Heracles. Se suele considerar que la diosa local Afaia se representa con rasgos de Atenea,
aunque probablemente su representación se deba a la relación que en el ciclo troyano tiene con
los héroes eginetas. Las restauraciones neoclasicistas hechas por Thorwaldsen a finales del
siglo XIX ya se han suprimido, mostrando la diferencia entre ambos frontones. El lado más
antiguo es el oeste, en donde vemos una composición que tiene como centro a Atenea
flanqueada por combatientes y caídos a ambos lados, mientras que en el otro una Atenea más
involucrada en la escena levanta su brazo y antepone su lanza a su cuerpo. Si bien ambos
pedimentos utilizan el recurso del cambio de la pose para componer en el formato, en la talla
de las figuras es donde apreciamos las diferencias; por ejemplo el guerrero caído del
pedimento oeste conserva el tratamiento del cabello y la llamada sonrisa arcaica, solución para
los rasgos de la cara propia del arcaísmo, mientras que el Heracles arquero del pedimento este
aparece con la solución del clásico temprano, manifestando nuevas soluciones que
encontramos en ciertos ejemplos de pintura de vasos.
Escultura griega. Periodo clásico
Clásico temprano
Introducción
La escultura griega del 480 ane puede ser considerada como el final del arcaísmo; sin
embargo, por propósitos didácticos se la sitúa al inicio del periodo clásico, ya que sus
preocupaciones estilísticas la relacionan con la escultura del clásico temprano. Durante este
periodo de cambios se conserva mucho del estilo anterior, por lo que no podemos pensar que
haya habido un cambio abrupto, sino que éstos se introdujeron al lado de los usos antiguos.
Como ya mencionamos, la importancia de las guerras Médicas y la victoria de Maratón en 490
nos dan una pista sobre los cambios en la escultura en este periodo; sin embargo no debemos
hacer una relación demasiado estrecha, ya que los cambios en la legislación y las luchas entre
facciones rivales, con la consiguiente destrucción de sus monumentos funerarios, no está
probada por la evidencia arqueológica y por ello no podemos sacar conclusiones satisfactorias.
Uno de los cambios más aparentes en la escultura es la paulatina desaparición de la
llamada sonrisa arcaica, debido a la mejora en la comprensión de las estructuras faciales, las
que entonces habían sido resueltas articulando la base de la nariz, las mejillas y la boca con
patrones lineales que marcaban los volúmenes. Ahora en cambio la sonrisa desaparece, los
rostros son tallados de una forma más convincente, dando lugar a una sucesión de planos que
no están marcados por líneas aparentes. Por otro lado, las preocupaciones por lo que
podríamos llamar representación, ya que se ocupa de la imitación de lo que se aparece a la
vista, tienen un decidido interés en la anatomía, la que deja de ser un patrón decorativo y se
integra a la estructuración de la pieza. Por ello, encontramos en las piezas un cierto realismo
en la ejecución que se preocupa por la estructura, pero también por la calidad de la superficie y
por rendir adecuadamente la frontera entre el cuerpo y el exterior, es decir la piel. No podemos
decir con seguridad hasta qué punto se usaron modelos como punto de partida de las obras, lo
que se puede aventurar es que, si esto fue así, seguramente debieron estar restringidos a la
comprobación de la pose. Por otra parte, tampoco sabemos cuál era el papel que jugaba el
dibujo de la figura humana como base para la elaboración de las obras, aunque es probable
que el dibujo estuviera restringido a la accesibilidad de los materiales, mientras que es posible
estructurar una escultura sin el uso del dibujo a partir del modelo. Asimismo, la preocupación
por la anatomía y la nueva estructuración de las obras hace que surja otro canon de
proporciones, que respondiera a las nuevas necesidades de la estatuaria de esta época.
En cuanto a los problemas propios de la escultura femenina, vemos que el interés
mostrado en los paños de las korai del siglo VI ane evoluciona a composiciones más
complejas, en las que se busca representar la ligereza o pesadez de los paños, las diferentes
texturas y el cuerpo bajo ellos. Esto se consiguió a través de modificaciones del volumen para
imitar la caída de los pliegues, según se deriva de una observación minuciosa en que se
entrelazan el realismo y la precisión de la imitación. Pese al novedoso tratamiento dado a las
figuras femeninas por medio de los matices de su vestimenta, la figura masculina seguirá
siendo el tema central de la estatuaria griega y será la escala de los cambios experimentados
por el arte griego.
A esta tendencia realista se suman los ensayos para comprender el movimiento de la
figura; se prueban primero cambios en la distribución del peso —que ya no se hace de forma
uniforme—, con las consiguientes alteraciones en la estructura de la escultura, terminando en
una búsqueda para dotar de un carácter orgánico a las figuras esculpidas, desapareciendo
paulatinamente con ello las vistas diferenciadas de la escultura arcaica en aras de una
composición total cuya apreciación se logra mediante la observación desde todos los ángulos.
Lo anterior traerá consigo una asimetría que suprime tanto el perfil absoluto como la vista
frontal, y desembocará en la ejecución de torsiones impensables en las esculturas arcaicas.
Que estos cambios se hayan llevado a cabo primero en la pintura de vasos, en los que aparecen
de forma temprana, demuestra que ellos no podían realizarse con los cánones existentes en ese
momento, por lo que era necesaria una comprensión cabal del cuerpo en movimiento, que
seguramente generó a su vez la necesidad de un proyecto tridimensional previo en escala
reducida.
También podemos identificar el principio de este estilo con la introducción de nuevos

materiales y herramientas, como el trépano y el cincel, aunque ella se considera hoy en día
más temprana, hacia principios de siglo VI. Sin embargo, pareciera que el cambio estilístico
hubiera tenido que esperar medio siglo antes de que los artistas modificaran radicalmente las
premisas arcaicas del tallado de la piedra y utilizaran estas herramientas de una forma
diferente, de modo que la talla estuviera fundamentada en el cincel y no en el puntero.
Escultores áticos
En este complicado periodo podemos mencionar como escultores destacados a Endoio y

Antenor, quienes presentan en sus esculturas las nuevas preocupaciones de las que ya
hemos hablado. Ellas no obstante no se pueden clasificar como pertenecientes a un periodo
en particular —ya sea el arcaico o el clásico temprano—, pues muchas responden a
premisas que se están ensayando por vez primera, al tiempo que son realizadas con técnicas
y soluciones anteriores. Es por ello que la muestra más representativa del primer autor sea
el pedimento en mármol de la Acrópolis del 520 ane, que representaba una gigantomaquia
pensada ya para el formato triangular del pedimento, con una Atenea en el centro en pleno
movimiento atacando a un gigante que yace en el suelo. Esta figura despliega un uso de
paños inusual en las esculturas femeninas, mientras que el gigante tiene una torsión en el
torso no vista en esculturas anteriores. También se le atribuyen los frisos norte y este del
Tesoro de los Sifnios, considerados como la culminación de la decoración escultórica del
periodo arcaico, que ya hemos mencionado en el apartado anterior.
En cuanto a Antenor, su obra más famosa es el grupo escultórico de los tiranicidas
Armodio y Aristogitón, llevado a Persia como botín por Jerjes y recuperado por Alejandro.
Este grupo fue reemplazado en la Antigüedad, después de la Guerras Médicas, por uno
hecho por Critio y Nesiotes. También fue autor del pedimento de mármol del templo de
Apolo en Delfos, el cual tiene como motivo central el carro de Apolo, que se acompaña de
figuras femeninas y masculinas a cada lado, mientras que en los vértices del frontón vemos
luchas de animales. La única pieza que sin embargo conservamos en buen estado de este
artista es una kore monumental, en la que vemos expresados los nuevos problemas del
movimiento y el drapeado. Si bien no es tan atrevida como la Atenea de Endoio, en ella se

resuelven mejor los problemas planteados por el movimiento y el uso de paños.
Otros ejemplos representativos de la producción de este periodo son: el llamado
Aristodicos, en el que vemos el uso de la anatomía ya no como decoración sino como parte
de la estructuración del cuerpo, aunque todavía la estética modular, con su uso de la cabeza
para proporcionar, no permite la suficiente flexibilidad para comprender la pose de un
cuerpo en movimiento, y el Efebo critio —llamado así por el parecido de la cabeza con la
de Armodio del grupo de los tiranicidas—, en el que vemos el uso tentativo de los
contrapostos, sobre todo al nivel de los tobillos, las rodillas y la cadera. Cabe resaltar que
esta escultura es, antes que un kouros, un precursor del tipo clásico de la escultura del atleta
victorioso. Tenemos asimismo al Efebo rubio, un mármol hallado en Atenas y datado en el
primer cuarto del siglo V ane, el cual presenta ya un tratamiento semejante a los pedimentos
de Olimpia, y cuyo encanto se debe en gran parte a la inclinación de la cabeza, cuyo cabello
conservaba el color amarillo, seguramente porque no estuvo mucho tiempo a la intemperie.
También conservamos una copia en mármol del siglo II de un original de mediados
del siglo V del llamado Apolo del Ómphalos. La identificación con Apolo se apoya en el
acomodo del cabello rodeando la cabeza, que se convierte en este siglo en un signo de
condición heroica o divina. La figura descarga el peso en la pierna derecha y la cabeza
voltea hacia ese mismo lado: la solución propia de la escultura de este siglo, la cual había
aparecido como una tentativa en el Efebo critio y que a partir de ahora se convierte en una
convención escultural. Al igual que en el Aristodicos y en el Efebo critio el uso la anatomía
estructura la pieza, lo que podemos decir con cierta confianza ya que ella es un ejemplo de
una copia hecha con la máquina de puntos.
La escultura femenina de la parte inicial del clásico porta de preferencia el peplo antes
que el chitón, pues los pliegues, acanalados y en forma de columna, y los juegos decorativos
que se pueden hacer con los contrapostos de las piernas permiten mostrar con mayor claridad
el cuerpo que esta prenda cubre, al tiempo que expresa las preocupaciones anatómicas que
preocupan a los artistas de ese momento. La escultura femenina más representativa de este
momento es la Kore de Eutídico, monumento conmemorativo que se encontraba en lo alto de
una columna. Aunque viste el peplo, se la puede considerar una pieza clásica en espíritu que
todavía mantiene rasgos arcaicos. La primera figura de mujer que se considera clásica es una
figura de Atenea encontrada en la Acrópolis: una dedicación votiva montada sobre una
columna que data de poco más o menos el 480 ane. La escultura no tiene cabeza, pero bajo los
pliegues de la túnica se pueden apreciar los contrapostos.
Este tipo de solución se desarrolla en ejemplos como la llamada Mujer con paloma,
bronce encontrado en Atenas que data de c. 460 ane, en la que los pliegues de la falda caen a
plomo como columnas, mientras el movimiento se representa con un ligero paso al frente y
los brazos extendidos a diferente altura. Tenemos el mismo tipo de ritmo en la falda de la
Diosa tipo Hestia Gustamani, copia romana en mármol que toma el nombre de su dueño y
cuyo original debió ser del segundo cuarto del siglo V ane. Puede ser en realidad una estatua
de Hera, Afrodita o incluso Demeter, pero no Hestia, divinidad que se representa poco. El
cinturón se esconde por debajo de la prenda superior y un velo cubre la cabeza y los hombros,
el vestido cubre todo el cuerpo, cuya estructura aun así se manifiesta. El tratamiento de la falda
es semejante a la del Auriga de Delfos y parece ser obra de la misma escuela del Apolo del
Ómphalos y el Zeus de Artemision que discutiremos abajo.
Esculturas del Templo de Zeus en Olimpia (c. 460 ane)
Uno de los monumentos más importantes del inicio del periodo clásico que estuvieron dotados
de una excelente escultura arquitectónica fue sin duda el templo de Zeus en Olimpia. Sus
frontones fueron ricamente adornados, así como sus metopas. En los dos frontones se desplegó
un complejo conjunto de figuras esculpidas: sentadas, agachadas, acuclilladas o acostadas,
todas en tamaño mayor al natural. Es uno de los ejemplos de escultura arquitectónica más
importantes que han subsistido hasta nuestros días, que nos muestra un esquema
composicional que relaciona las figuras entre sí, dejando de lado el tratamiento de figuras
aisladas para dar una nueva solución al problema que plantea la forma triangular del tímpano.
Las figuras del pedimento son de mármol, de tamaño mayor al natural. Están esculpidas en
bulto redondo y adosadas al muro, muchas de ellas no tienen terminadas las partes que estarían
ocultas a la vista del espectador, lo que nos habla de un proyecto previo —seguramente una
maqueta en arcilla— que especificaba estos detalles.
En el frontón este se representaron los preparativos para la carrera de carros entre el

rey de Pisa Enómao y Pélope con Zeus en el centro presidiendo la carrera entre los carros; en
el frontón oeste la figura de Apolo domina la escena, entre grupos de centauros y lapitas que
se enfrentan. En cada esquina hay figuras reclinadas, mujeres en el oeste y hombres en el este.
Aunque tanto el edificio como las esculturas sufrieron modificaciones durante la Antigüedad,
la descripción dada por Pausanias se suele tomar como guía en la disposición del conjunto.
A estos relieves se sumaban las 12 metopas repartidas entre el pórtico oriental y el
falso pórtico occidental que representaban los 12 trabajos de Heracles, los cuales concuerdan
con el canon tradicional de los doce trabajos impuestos al héroe por Euristeo, entre los que se
incluye una leyenda local: la limpieza de los establos de Augías. La serie se inicia en el lado
oeste con el enfrentamiento con el león de Nemea, en el que Heracles aparece imberbe, por ser
el primero de los trabajos. Es interesante observar el trabajo de las metopas que son
verdaderos relieves, a diferencia de las que encontramos en el Tesoro de los Atenienses en
Delfos, en donde se usó escultura de bulto adosada a cada metopa. Esto habla de una
preparación del trabajo del escultor, que ha asimilado los nuevos sistemas de composición que
se presentan en Delfos y los aprovecha para producir un verdadero relieve. Por otro lado, en la
representación de escenas conocidas como Heracles y el toro de Creta, o Heracles y los
pájaros de Estinfalia (con Atenea) y a Heracles y Atlas, se opta por la composición más
sencilla y con menos figuras, aunque no sea la tradicional. Las metopas tienen 1.60 m de
altura y un poco menos de anchura, por lo que las figuras no son un poco menores del tamaño
natural, pero ya anuncian lo que será el arte clásico maduro.
En el frontón este, el principal, podemos ver a punto de iniciar la carrera de carros
entre la bella Hipodamia, hija de Enómao, rey de Pisa, y el pretendiente Pélope, quien deberá
ganar para poder desposarla, de lo contrario le espera la muerte. El padre confía en la victoria
gracias a los corceles que le ha dado su padre, Ares, pero Hipodamia manda sabotear el carro
de su padre y da la victoria a Pélope, con quien engendrará a Atreo y Tiestes. El frontón capta
el momento en que comienza la carrera, en una pose más bien estática que nos recuerda la
solución de frontones como el del templo de Afaia en Egina, en el que la diosa se presenta en
el centro de la composición, aunque en este caso el contraste entre ambos pedimentos es
deliberado —entre la acción del pedimento este y el suspenso del pedimento este—, ya que en
ellos encontramos las mismas soluciones en las figuras. Esta misma oposición deliberada de
dos temas la encontramos en otros templos, como el Partenón, que tiene de un lado el
nacimiento de Atenea y del otro la lucha por el Ática. Aquí los tiros de los caballos están
estáticos, los criados sentados o agachados, mientras los competidores juran respetar el
resultado de la carrera, frente al altar simbolizado por el propio Zeus.
El frontón oeste, a diferencia del frontón este, es más dinámico y presenta el tema de la
lucha entre lapitas y centauros durante la boda de Pirítoo, rey de los lapitas de Tesalia, quien
había invitado a sus parientes los centauros. Éstos se embriagaron y trataron de raptar a las
mujeres lapitas, siendo expulsados por el rey y su amigo Teseo. Toda la lucha se da en torno a
la figura de Apolo, que se mantiene inmóvil en el centro con el brazo derecho levantado. Algo
que sorprendió a los restauradores fue encontrar un centauro que no estaba trabajado en la
parte donde quedaría cubierto por otras figuras; como ya mencionamos, esta supuesta omisión
era deliberada y estaba considerada en el proyecto original. Es por ello que el uso de
complicados patrones de composición, como arabescos y diagonales, sea algo planeado como
una obra de conjunto, no como una suma de figuras aisladas adyacentes.
Pausanias dice que el creador del frontón oriental fue Peonio y Alcámenes el del
occidental; no obstante, aunque tenemos otra escultura atribuida a cada uno de ellos, no es
posible establecer una conexión estilística clara entre éstas y las esculturas del templo —en
todo caso podríamos suponer, basados en el estilo, que dos escultores realizaron los
frontones del templo, pero esto no es seguro, como tampoco lo es hecho de que ellos fueran
en realidad los autores. En el caso de las metopas, Pausanias no menciona autor alguno,
aunque en ellas se aprecia también una diferencia de estilos. Entre las diferencias
estilísticas que apreciamos en partes de los dos frontones, están por ejemplo el tratamiento
del cabello del adivino en el frontón este y del Apolo en el oeste, que son arcaicos, mientras
que la realización del dios-río Cladeo es propiamente clásica. El cuerpo del adivino es
tratado con realismo y no tiene parangón en el frontón occidental, por ello podemos afirmar
que esta obra es el punto culminante del clásico temprano y muestra un estilo local propio
de la región.
Estatuaria en Bronce
Pese a la importancia que conserva el trabajo en piedra, la escultura exenta del periodo clásico
está claramente determinada por la estatuaria en bronce. La mayor cantidad de hallazgos de
obras escultóricas se han hecho en Atenas, pero no debemos pasar por alto que Argos, Sición
y Egina tuvieron una gran actividad escultórica y fueron centros muy afamados por sus
broncistas. De hecho, la tradición griega atribuye la invención del vaciado en bronce a Roico y
Teodoro, arquitectos y escultores de Samos que diseñaron en dicha isla hacia el 560 ane un
nuevo templo de Hera, y cuya época de mayor actividad —mediados del siglo VI—
corresponde a aquella en que se comienza a vaciar en hueco a gran escala. En estas piezas
podemos apreciar el uso de bronces de diversos colores y las incrustaciones con las que se
adornaban las esculturas, de modo que completan nuestra visión sobre el estilo del periodo.
La escasez actual de estatuas de bronce de gran tamaño se debe a la reutilización del
material, que se fundía para hacer nuevas estatuas e incluso utensilios, armas y monedas. Así
pues, pese a que el bronce fue el material favorito en el periodo clásico, tenemos pocas obras
maestras originales en dicho material, carencia compensada por la gran cantidad de copias
romanas en mármol que de ellas nos han llegado.
Algunos de los bronces que se conservaron hasta nuestros días son: el llamado
Apolo o Kouros del Pireo, vaciado en hueco hacia 520-510 ane y hallado en el Pireo con
otras esculturas de diversa procedencia y fecha. Difiere de la mayor parte de los kouroi en
que adelanta el pie derecho y tiene los brazos flexionados por el codo. La mano sujetaba un
objeto, tal vez un arco, postura que corresponde al de las estatuas cultuales de Apolo, por lo
que se pensó que era una de ellas. Tiene un armazón de hierro en el interior, lo que indica que
fue un vaciado directo.
Otra pieza famosa de bronce es el llamado Auriga de Delfos, también vaciado en
hueco hacia el 477 ane, pero indirectamente; muestra divisiones en la falda, la parte superior
del torso, las extremidades, la cabeza y los rizos laterales. La figura ha llegado intacta hasta
hoy a excepción del brazo, y recibe su nombre porque formaba parte de un grupo
escultórico compuesto por cuatro caballos, de los que se ha encontrado una parte que no fue
fundida. Junto con estos restos llegó el pedestal con una inscripción del ofrendante: un
siciliano de la familia de los Daidoménidas. El auriga se encuentra inmóvil con los pies juntos,
el peso distribuido uniformemente y las manos extendidas hacia el frente para sostener las
riendas. El chitón, de tejido grueso, es ceñido arriba de la cintura y le cubre el cuerpo por
entero. Sin embargo, los brazos manos y pies están modelados con un fino y controlado
naturalismo, mientras que el cabello está grabado en rizos que caen formando una espiral que
se forma desde la coronilla, y que es precursora de la llamada “araña” de Policleto de Argos.
Mencionaremos por último el Zeus de Artemision, un bronce vaciado en hueco hacia
el 460 ane, que sin duda es una de las mejores estatuas en bronce que han sobrevivido hasta
nosotros. Representa al dios ejecutando una amplia zancada, la que sirve de preparación
para el lanzamiento del arma que, por la posición de los dedos, pareciera más probable de
identificar como un tridente y al poseedor con Poseidón; sin embargo los bronces de menor
tamaño conservados hasta ahora demuestran que es en realidad Zeus, siendo esta pose una
manera tradicional de representarlo. Es de tamaño mayor que el natural; el modelado de la
cabeza, se inscribe ya en el periodo clásico, su mirada se orienta hacia el costado al que
apunta el brazo de equilibrio, lo que sugiere que ese perfil debió constituir la vista
principal. Tiene un patrón de rizos tanto en la barba como en el cabello y un peinado
complicado; este tipo de trabajo será imitado en bronces posteriores, dando mayor
importancia a la superficie y al contraste de las diferentes texturas de la escultura.
Clásico maduro
Introducción
La segunda parte del siglo V ane vio nacer el estilo escultórico que, tras cautivar a la
Antigüedad —primero griega y luego romana—, pasó a la posteridad como exponente
máximo del clasicismo artístico y fue objeto de emulación para los artistas renacentistas y,
más tarde, para los neoclasicistas del siglo XIX. Fidias, Policleto, Mirón, Praxíteles y
Alcámenes son los nombres que permanecieron ligados para siempre con la escultura griega.
Esta tendencia, obra de los primeros historiadores del arte griegos, como Jenócrates de Atenas
y Antígono de Caristo, ha pesado en la crítica y análisis de la obra de este periodo, que ha
debido esperar a que modernas tendencias sitúen esta obra en su tiempo y espacio, olvidando
la idea de considerar sus creaciones como supranacionales.
El medio privilegiado de expresión de los grandes escultores griegos, como ya
mencionamos, fue el bronce, con el que experimentaron para crear planos complejos de
diferentes calidades de textura, que son efectos más fáciles de lograr —modelando con cera o
arcilla— que con la talla directa de la piedra. Estas preocupaciones propias del modelado se
pueden traducir a la piedra, pero no completamente, por ello muchos detalles se pierden en el
momento en que son copiadas en mármol; no obstante, de muchas de las obras famosas en
bronce, ahora perdidas, se hicieron copias romanas en mármol durante el primer
neoclasicismo: el del reinado de Augusto. A partir de estas obras debemos imaginar cómo fue
la escultura del clásico maduro, tomando en cuenta que ellas tienen un contexto diferente y
que fueron hechas para otras necesidades muy distintas de las que impulsaron a los originales.
Si bien se considera que la cumbre de la escultura griega fue Fidias, hay poca obra
atribuida con seguridad a él, aun cuando se le considere el autor del proyecto del Partenón. Sin
embargo, el escultor más influyente en la posteridad probablemente no fue Fidias, sino
Policleto de Argos y la escuela peloponesia, sin demérito de la escuela ática que, aunque muy
influyente, fue asimilada a la peloponesia en el siglo IV ane, sobre todo a la escuela de Sición,
que será la dominante en el periodo helenístico. El sistema de proporciones y la forma de la
estructuración de la figura propuestos por Policleto se seguirán usando hasta la llegada de
Miguel Ángel. No obstante, toda comparación entre ambos se remite por el momento a meras
opiniones, dado que no hay bases objetivas de juicio, pues mientras por un lado toda la
escultura arquitectónica que realizó Policleto se ha perdido, aunque conservamos copias de
esculturas de bulto de obras realizadas —sin lugar a duda— originalmente por él, por el otro
no sabemos qué parte del Partenón fue realizada por Fidias y cuál por sus colaboradores.
Asimismo, en este periodo el interés por el drapeado de las figuras femeninas, que
hemos visto surgir desde el sigo VI ane, se consolida en el llamado estilo de “paños
mojados”, el cual une, al interés por la anatomía, los problemas de la representación de la
figura debajo de los paños y las preocupaciones por el trabajo de la superficie propias del
modelado. Podemos rastrear, por la forma en que caen los pliegues, los antecedentes de esta
técnica en el clásico temprano, pero no podemos negar que los intereses arcaicos también
están presentes en estas novedosas soluciones. El interés por la anatomía y una nueva
concepción del cuerpo dan lugar a una nueva estructuración del mismo que implica la
comprensión de la figura en movimiento, entendido como la voluntad de recrear las
ilusiones de la vista, como el escorzo o la perspectiva, pero no en el sentido de una copia
fotográfica. En efecto, prevalece todavía el ideal del cuerpo en toda su potencia, ya que las
esculturas, pese a ser antropomorfas, buscan representar dioses o semidioses —no será sino
hasta entrado el periodo helenístico cuando percibamos un interés por los conceptos de
desgaste y muerte, exponiendo con lujo de detalles las arrugas y la vejez, así como el gusto
por el retrato.
Recordemos además que un fuerte impulso para la transición del primer clasicismo a la
madurez estuvo dado por el auge de la construcción, o más bien reconstrucción, que se da en
Atenas tras las Guerras Médicas. Al igual que en la época arcaica, el desarrollo de la escultura
clásica corre al parejo de los grandes proyectos arquitectónicos, sobre todo en el Ática, que
quedó en óptima posición financiera y política por estar a la cabeza de la Liga Delia. Pero
también el resto de Grecia experimentó un desarrollo equiparable, como lo atestigua el auge
constructivo que impulsa la escultura y la pintura en la escuela peloponesia de la que formó
parte Policleto, apoyada claro está en una sólida tradición.
Los grandes escultores del clásico maduro
Mirón de Eléuteras
Aunque Plinio dice que Mirón, junto con Policleto y Fidias, fue discípulo de Ageladas de
Argos, parece ser que fue mayor que aquél o por lo menos se identificó mejor con la estética
del clásico temprano. Su carrera se desarrolló aproximadamente entre el 460 y el 440 ane, en
parte junto a su hijo, que también se dedicó a esculpir estatuas de atletas. Una de sus obras
más conocidas es el Discóbolo (c. 460-450 ane), que fue ampliamente descrito y copiado en la
Antigüedad. Generalmente se asocia a Mirón con Policleto, aunque la anatomía de las obras
de Mirón deja ver mayor influencia del clásico temprano, a diferencia del clasicismo maduro
del segundo.
Muchas de las figuras que se atribuyen a Mirón eran figuras en reposo, aunque el
grupo de Atenea y Marsias de 460-450 ane que Pausanias vio en la Acrópolis era más
dinámico. Cabe señalar que el más famoso de los bronces de Mirón fue una vaca o ternera
dedicada en la Acrópolis en circunstancias desconocidas, cosa poco frecuente en el arte griego
clásico que está dominado por la figura humana.
Del Discóbolo de Mirón (c. 455 ane) existen dos copias romanas importantes: el
Lancellotti y el del Vaticano (sin cabeza), que nos presentan una figura en acción que se puede
relacionar estructuralmente con el Zeus de Artemision, ya que tiene el mismo tipo de vistas,
con ángulos en que la figura se vuelve confusa. El momento elegido para plasmar al atleta es
cuando echa el disco hacia atrás, justo antes de enderezarse para lanzarlo, que no coincide
necesariamente con la verdadera postura que se adoptaría en la realidad, sino que se trata de
una interpretación estéticamente corregida.
El grupo de Atenas y Marsias (c. 450 ane) se conserva también solamente en copias
romanas que permiten percibir el contraste entre la expresión serena de la diosa Atenea y el
gesto salvaje de sobresalto y asombro del sátiro cuando, a pesar de las advertencias de Atenea,
reta a Apolo a un certamen musical que pierde junto con su pellejo. La Atenea en posición
severa y casi estática mantiene la línea característica del peplo del clásico temprano, con su
falda acanalada e interrumpida por una rodilla, aunque algo más estilizada. Marsias es el
contrapunto: desea la flauta, pero no puede contener el miedo, levantando los brazos como
para protegerse, en una actitud más moderna. El Marsias de Mirón, con su detallada anatomía
y expresión de temor salvaje, habría de dar lugar a un tipo de sátiro muy popular que fue
retomado de diversas maneras como tema favorito de la escultura posterior.
De entre las esculturas que la tradición no conecta específicamente con Mirón, pero
que tenemos razones estilísticas para pensar que tienen una relación formal con su trabajo, está
el templo de Hefesto en Atenas (c. 425-420 ane), cuyos relieves presentan una clara afinidad
temática con las metopas de los centauros del Partenón, de las que, no obstante, se apartan
marcadamente por el estilo de la talla que es mucho más tosco. Las esculturas de los frontones
han desaparecido, de modo que las únicas esculturas que pertenecen con seguridad al templo
son los frisos y las metopas que se encuentran in situ, así como quizá los restos de acroteras
que se han encontrado en los alrededores del templo. Uno de estos grupos de posibles
acroteras de mármol son dos muchachas, una montada sobre la espalda de la otra, que podrían
representar a unas Hespérides o a Demeter y Core. Del friso oeste se conservan escenas de la
lucha de Teseo contra los centauros —también presentes en las metopas del Partenón—,
pero tratando el episodio más antiguo de la batalla en la montaña, no la reyerta en la fiesta. La
composición tiene un carácter narrativo continuo y de hecho se podría dividir en metopas casi
sin cambios.
En tiempos de Mirón hubo otros escultores de gran prestigio como Pitágoras de
Reggio y Calamis, pero no existen obras que se les puedan atribuir con seguridad. En todo
caso, los relieves del Hefasteion representan un cambio frente a la estética del primer
clasicismo, y también son diferentes de la propuesta del Partenón, ya que tratan el movimiento
de toda la composición en relación con el formato, partiendo de la propuesta del templo de
Zeus en Olimpia, pero con una solución más atrevida. Es interesante señalar aquí que una
parte importante de la estética de la estatuaria griega antigua es que trata de expresar las
emociones a través del cuerpo antes que a través del rostro, consecuencia probable de la
situación de las esculturas o también parte integral de un estilo que reflexiona sobre el cuerpo
en un momento en que la idea del alma todavía no está consolidada.
Policleto de Argos
Policleto es un autor difícil de situar, ya que pertenece a una familia de escultores con el
mismo nombre: la tradición lo considera de Argos, con excepción de Plinio que lo considera
de Sición, dos regiones con grandes escuelas de broncistas. Ya dijimos que se cita a Ageladas
de Argos como su maestro, como también de Mirón, pero también se lo considera discípulo de
Pitágoras de Reggio, y como heredero de la tradición del trabajo del bronce en el Peloponeso.
La relación problemática con una escuela escultórica de la que conservamos pocos restos y los
posibles antecedentes de la obra de Policleto en la obra de sus maestros todavía no se han
aclarado. No hay restos de esculturas que muestren una pose semejante a la del Doríforo,
tampoco hay antecedentes claros para su obra teórica, y los pocos datos que tenemos de su
vida lo hacen un escultor poco interesante desde el punto de vista biográfico.
Así pues, Policleto fue un especialista del bronce que en un primer momento se dedicó
a hacer estatuas de atletas victoriosos dedicadas en Olimpia, como afirma Pausanias (VI, 4, VI
7, 10, etcétera). Otro momento decisivo en la vida de Policleto lo constituye su estancia en
Atenas, —donde realizó el retrato de un ingeniero militar de Pericles— la que quizá haya
inspirado el diálogo socrático, recreado por Jenofonte, en el que Sócrates visita a Clitón, un
argivo a quien se ha identificado con Policleto y que también es creador de esculturas de
atletas. Como sucede en el periodo anterior, en éstas no se dio una búsqueda del retrato
particularizado, sino del ideal todavía dominado por las concepciones de la fragilidad y
caducidad del cuerpo de los mortales: este afán de retratar al hombre en la plenitud de su vigor
y en óptima forma en el momento preciso en que los mortales son semejantes a los dioses y
resplandecen de belleza. Este cuerpo es expresión también de las tendencias novedosas de la
medicina, pues no está ejercitado en exceso, sino justo lo necesario.
La estancia en Éfeso, donde crea su Amazona, marca el inicio de la tercera fase
creativa de Policleto que culmina con la creación de la estatua cultual crisoelefantina de Hera
para el nuevo Heraión de Argos. El viejo templo se incendió en 423 ane, de modo que la
construcción del nuevo se ha datado en los últimos años del siglo, lo que haría a Policleto más
joven que Fidias. No sabemos más de su actividad artística después de la Hera, por lo que no
podemos atribuirle las Afroditas como la de Amiclas, que seguramente son obra de un
Policleto más joven, así como las estatuas de Leto, Apolo y Ártemis del templo de Ártemis
Ortia en Tegea, todas de mármol blanco, lo que sería una actividad extraordinaria para un
broncista.
El balance final de Policleto es que, a diferencia de la gran mayoría de los grandes
nombres de la escultura griega, conocemos más obras que se le puedan atribuir
indiscutiblemente. Por otro lado, no sería un escultor particularmente importante si no fuera
por la particularidad de haber compuesto el primer tratado de teoría del arte, el llamado
Canon, que estaba conformado por un tratado en el que explicaba la belleza y una escultura
que era la explicación plástica del mismo problema. Este tratado surge al lado de una serie de
textos que explican los saberes que se dan en la primera mitad de siglo V ane, y que se
explican desde la arquitectura, la medicina, la poesía, la retórica hasta la filosofía.
Veamos algunos ejemplos de su obra: el Discóforo (c. 456 ane), una estatua de un
atleta que conocemos por una copia romana, se considera de la primera fase de la obra de
Policleto; realizada aparentemente en su juventud, se rige en buena parte por los preceptos de
sus esculturas posteriores. Representa a un joven de pie, en una pose muy parecida a la del
Apolo del Ómphalos. Aunque a primera vista no parece muy diferente de los atletas del
periodo clásico temprano, sobre todo por los planos musculares muy marcados, y se inscribe
en una tradición conservadora —todavía no tiene el pie levantado—, nos anuncia ya el
tratamiento posterior de su obra, la que al parecer nunca se alejará de la tradición
peloponésica.
La escultura más famosa de Policleto, de la que se han identificado numerosas copias,
la mejor de las cuales se encontró en Pompeya y ahora se encuentra en el museo arqueológico
de Nápoles, es la representación de un hombre joven que sostiene una lanza sobre el hombro,
por lo que se la conoce como el Doríforo. Como la mayoría de las esculturas de Policleto,
estaba hecha en bronce. El joven descarga su peso sobre la pierna derecha mientras desplaza el
pie izquierdo hacia atrás, apoyando únicamente los dedos, esta característica es la que separa a
Policleto de la forma de la estructuración de las obras del clásico temprano, ya que altera la
estructura completa de la obra marcando los contrapostos y exigiendo una nueva forma de
comprender el cuerpo en movimiento. El brazo derecho cuelga a su costado y el izquierdo,
flexionado, sostendría la lanza que se ha perdido. Como parece ser que no se trata de la
consagración de un vencedor, se ha pensado que quizá tenía un significado especial para el
artista, que aparentemente la dedicó en el Heraión de Argos y se ha especulado que fuera la
escultura del Canon. Esta escultura nos muestra un trabajo consumado de la anatomía, pero
también un cierto conservadurismo que podemos apreciar en el detalle del trabajo del pelo,
cercano a los trabajos del clásico temprano, como es el caso de Auriga de Delfos. Pareciera ser
que, a pesar de sus preocupaciones con la anatomía, Policleto deliberadamente buscara ser
arcaizante. El significado de la pose ha creado muchos problemas, ya que no se la considera en
reposo, pues es sumamente difícil de mantener, mientras que tampoco es convincente la
explicación de que es inicio del movimiento o la representación del caminar mismo; podemos
inclinarnos por la explicación que mantiene que es una estilización del estado de reposo en la
que se emplean muchas de las soluciones que se emplearían en una escultura en movimiento,
de modo que lo que representaría sería una serie de planteamientos que se podrían usar en
ambos tipos de esculturas.
Como ya hemos mencionado, no conservamos la escultura del Canon, ni tampoco
sobrevive el tratado, del que conservamos numerosos fragmentos que debemos interpretar
para saber qué es exactamente a lo que se refería su autor. Por ejemplo, en uno de los
fragmentos más famosos, conservado en un texto de Galeno (de plac. 5) se nos dice que
Crisipo sostiene que la belleza no consiste en los elementos sino en la

proporcionalidad (symmetría) de las partes, en la proporción de un dedo en
relación con otro dedo, de todos los dedos en relación con a la muñeca, de
ésta respecto al antebrazo, del antebrazo respecto al brazo entero, y de todas
las partes, en fin, respecto a todas las otras, como se halla escrito en el
Canon de Policleto.
No es raro que un autor profundamente influido por la cultura médica de su tiempo aparezca
también citado en un tratado médico posterior; el interés de Policleto en la medicina se refleja
en su comprensión de la anatomía, pero va más allá: el canon que nos propone explica la
belleza como la relación del todo con las partes y de éstas entre sí, marcando con ello el inicio
de la estética clasicista y el uso consciente de la idea del todo como una unidad orgánica en la
que reside la belleza. El uso de la anatomía va más allá de la mera estructuración del cuerpo,
marcando diferencias en los volúmenes de las zonas en reposo y las que están en movimiento,
teniendo en cuenta no la observación del cuerpo real, sino una concepción del cuerpo como un
objeto de estudio, tanto por parte de la medicina como del arte.
Es poco probable que podamos reconstruir el Canon tal como lo pensó Policleto, de
hecho, para entender qué es lo que quería decir Policleto se ha tratado de reconstruir el Canon,
partiendo de la escultura y de los fragmentos del tratado. Hay que decir que toda
reconstrucción es hipotética y debe considerar el uso de este sistema en la creación artística.
La primera hipótesis para reconstruir el Canon se basa en el pretendido pitagorismo del autor;
ella sin embargo es demasiado teórica como para ser puesta en práctica por otros escultores.
Existe otra que asimila el uso del sistema modular arcaico de las 7 cabezas deja de lado la
importancia del uso de fracciones en la construcción de la pieza y se contenta con una
explicación modular. Cabe mencionar de paso, a propósito de algunas copias romanas del
Doríforo, que el escritor romano del siglo I Varrón escribió que las figuras de Policleto eran
cuadradas y quizá hechas con plantillas, afirmación que con el tiempo degeneró en la teoría
del Homo quadratus que no tiene nada que ver con Policleto ni con los griegos clásicos o
helenísticos.
Se cree que el Diadúmeno (c. 440-430 ane) es una obra de madurez de Policleto, con
la que quizá se propuso rivalizar, sin éxito, en todo caso, con el Anadúmeno de Fidias. La
escultura se conoce sobre todo por una copia romana hallada en Delos y exhibida ahora en el
Museo Nacional de Atenas. Esta obra de Policleto cae dentro de un terreno especial, ya que se
desarrolla dentro de sí misma. Pareciera que su tema fuera un atleta victorioso —
específicamente el tipo que acabará por imponerse en la Antigüedad—, pero al igual que el
Doríforo es utilizado como un mero pretexto para esbozar una serie de problemas formales. Se
trata de una escultura más delicada que el Doríforo: tiene la cabeza inclinada y ambos brazos
levantados y separados, al igual que los pies para equilibrar la expansión de los brazos. Si bien
la postura es semejante a la de éste, el punto de gravedad cae entre las dos piernas, en el centro
de la pieza, lo que la hace más complicada en su estructura que la anterior.
La Amazona (c. 435 ane) de Policleto, según la anécdota de Plinio, entró a un concurso
para adornar el templo de Ártemis en Éfeso, en el que también participaron Fidias, Crésilas y
Fradmón. El jurado consideró que la mejor forma de saber cuál era la escultura más bella era
pedir a cada artista que seleccionara en secreto la mejor obra, pero también la que consideraba
como segunda. Los cuatro artistas coincidieron en poner su propia obra en primer lugar y en
segundo la de Policleto, por lo que la ciudad le concedió a éste el premio. Según muchos, la
mayoría de las copias de amazonas son pastiches posteriores, generalmente helenísticos, sobre
la Amazona de Policleto, la herida, ya que el tipo físico y la cara son muy similares en todas
con sólo pequeñas variaciones en la postura. En todo caso, se acepta generalmente que el tipo
Lansdowne de Amazona herida es el que presenta una postura típica de Policleto. El mismo
hecho de que los rostros se parezcan tanto, parecería apuntar a que la anécdota del concurso
fue real y que hubo por lo menos dos tipos más de amazona sobre las que se hicieron copias y
adaptaciones. Como quiera que sea, Policleto solucionó esta escultura de la misma forma que
en sus otras obras, sin preocuparse mayormente por el tema de la figura femenina como tal,
sino tratando el cuerpo de la Amazona como el de un atleta. La amazona está herida y
examina su pecho y axila para evaluar la gravedad, posición que es más evidente en la copia
del Museo Capitolino.
Podemos decir, por último, que la influencia de Policleto en la escultura antigua radica
en el hecho de haber establecido un nuevo canon de proporciones y escrito el primer tratado de
teoría del arte. Aunque su notoria influencia en la escultura romana perduró durante toda la
Antigüedad, es evidente la falta de interés ante su obra, debido tal vez a que fue un escultor
notoriamente conservador de cuya vida no conservamos muchas anécdotas.
Fidias
Fidias fue el gran escultor del clásico maduro, aunque esta aseveración no puede ser
atestiguada por su obra de manera segura. Nativo de Atenas, fue hijo de Cármides, del que no
tenemos noticia alguna. Sus dos hermanos, Panaino y Pleistainetos, fueron pintores conocidos,
uno de los cuales trabajó en la Stóa Poikile, aunque no podemos decir con seguridad cual fue.
Plinio nos dice que Fidias fue primero pintor, así podríamos considerar que su primera
formación estuvo en el ámbito de la pintura mural antes que en el de la escultura —es extraño
el cambio de medio, ya que en el mundo antiguo los hijos seguían los pasos de sus padres. Si
bien Plinio nos dice que sus maestros en la escultura fueron Hegias y Ageladas de Argos —
con más probabilidad el primero—, pareciera que Fidias se interesó por la escultura después
de que su entrenamiento como pintor hubo concluido. Tal vez haya tenido este periodo de
aprendizaje alrededor del 470 ane en obras comisionadas por Cimón y es probable que hubiera
alguna escultura suya en el Theseion que éste mandó erigir.
A partir de los comentarios de Plinio y Pausanias podemos atribuirle algunas obras
tempranas que no conservamos, como un grupo escultórico —comisionado también por
Cimón— de Atenea con Miltiades en Delfos, de alrededor del 465 ane, el que probablemente
le trajo el suficiente prestigio como para lograr nuevas comisiones, como la escultura
monumental de Atenea en bronce para la Acrópolis de Atenas. Otras de sus obras de las que
tenemos noticia son la Atenea Aireja en Platea, la escultura crisoelefantina de Atenea para el
Partenón, la escultura también crisoelefantina de Zeus en Olimpia y la Atenea Lemnia (c. 440
ane), conocida por una copia romana en mármol de su cabeza que, por su delicado acabado,
se aproxima a ciertas partes del friso del Partenón. Esta escultura estaba hecha de bronce y
gozaba de una aceptación que sólo fue superada por las esculturas crisoelefantinas.
Tanto el grupo de Atenea y Miltiades, como la majestuosa imagen de bronce de
Atenea que dominaba la Acrópolis, o la escultura de mármol y madera que estaba en Platea, se
relacionan con el mundo de las Guerras Médicas y las victorias de los griegos, expresadas en
monumentos que daban honor a los héroes caídos en batalla. De hecho, el monumento de
Miltiades, el vencedor de Maratón, implica el estatuto de héroe de Miltiades, mientras que la
escultura de la Atenea en bronce era vista por los atenienses durante el periodo democrático
como símbolo de la libertad de Atenas. Se dice que su tamaño superaba al del Partenón y
podía ser vista de lejos. Hoy día se considera que el famoso relieve de la Atenea pensativa,
encontrada en la Acrópolis, pudiera ser una imagen de esta famosa escultura. También la
Atenea en Platea era símbolo de la victoria alcanzada sobre los persas en ese sitio, y la
escultura crisoelefantina para el Partenón era propiamente el tesoro de la ciudad. Es por ello
que la obra de Fidias no sólo responde a las comisiones o las inquietudes teóricas, sino que se
inscribe en el complicado mundo de la política griega posterior al triunfo sobre los persas,
pero anterior a la guerra del Peloponeso.
De su copiosa obra es poco lo que queda y, si no aceptamos como suyas las
esculturas del Partenón, tenemos que remitirnos a la tradición acerca de las monumentales
esculturas crisoelefantinas de Atenea y Zeus, de las que se hicieron numerosas imitaciones y
copias en menor tamaño, pero que no se conservan.
Las dos esculturas en cuestión tenían una estructura de madera y arcilla chapadas con
materiales preciosos, concretamente oro y marfil, técnica innovadora para una escultura de ese
tamaño y que Fidias debió perfeccionar. La estructura en ambas era hueca y estaba sostenida
por un palo a modo de mástil anclado en el piso, como puede verse en el caso de la Atenea,
cuya hendidura puede verse todavía en el piso de la naos del Partenón. Parece ser que sólo el
rostro estaba recubierto de marfil, mientras que los brazos, parte del cuello y los pies estaban
hechos de yeso pulido, siendo por lo tanto una estructura frágil y perecedera.
La crítica antigua consideró justificadamente a Fidias como un creador de dioses, en
contraste con Policleto que fue un creador de hombres —en particular atletas. De la gigantesca
estatua (11 m de altura) crisoelefantina de Atenea (447-438 ane) que Fidias realizó para el
Partenón se conservan sólo copias más o menos libres, como la de Pérgamo, en mármol, del
siglo II ane. Dicha copia es fundamental para comprender el tipo de relieves que tenía la
escultura en las sandalias, en el escudo y en la base. En el caso de la lucha de centauros y
lapitas en las sandalias y de la amazonomaquia del escudo, no se duda que el mismo Fidias las
haya diseñado y que probablemente haya participado en su elaboración. En el caso de la base
adornada con relieves sobre la creación de Pandora, nada es seguro. En cuanto a la postura de
la diosa retratada es totalmente frontal, como en los modelos arcaicos, diferente del
tratamiento de paños de las esculturas del resto del edificio, probablemente se pensaba que
dicha pose era más adecuada para una estatua cultual, o tal vez nos hemos hecho una idea
diferente de lo que es el estilo de Fidias. Otras dos copias en mármol de la estatua nos
permiten acercarnos un poco más al espíritu de la obra original de Fidias: la llamada Atenea
Varvakeion y la Atenea Lenormant, ambas exhibidas actualmente en el Museo Nacional de

Atenas. La primera de estas obras es considerada la copia más cercana a la escultura, de hecho
es en ella en la que encontramos representada la famosa Nike en la mano de la diosa, pero el
trabajo de los paños y de la figura en general es semejante a la de Pérgamo, cercana al estilo
anterior sería más congruente con la obra de artistas contemporáneos a Fidias, lo que nos
dejaría un desarrollo menos espectacular en su obra, pero más coherente con su época.
Las excavaciones llevadas a cabo en el taller de Fidias en Olimpia han arrojado
fragmentos de marfil, un martillo de joyero, palmetas, pasta de vidrio azul y moldes para su
vaciado. También se encontraron moldes de terracota para los pliegues de la tela, reforzados
con varillas de metal —quizá parte de éstos se vaciaban en vidrio para utilizar menos oro. No
obstante estos descubrimientos, en el caso del Zeus Olímpico (432 ane), a diferencia de la
Atenea, fuera de las descripciones descritas debemos conformarnos con reproducciones de la
cabeza y algunas monedas antiguas con la efigie del dios para tener una idea de la escultura
original, ya que Olimpia no era un centro de copiado como Atenas. De acuerdo con Pausanias,
Zeus estaba sentado en posición frontal sobre su trono, el cual estaba decorado con oro y
piedras, ébano y marfil; el vestido era dorado cubierto por lirios. Es posible que Fidias, para
avivar el drapeado, haya utilizado la técnica del esmalte, que consiste en vaciar vidrio fundido
de colores sobre una superficie. El oro era desmontable, como lo demostró con la Atenea para
desmentir la acusación que se le hizo de malversación, cosa que no pudo hacer con el marfil y
huyó a Olimpia, donde hizo la gran escultura crisoelefantina de Zeus. Otra versión de la
historia dice que se exilió a Olimpia huyendo de la acusación de haberse retratado en el escudo
de la Atenea Pártenos.
Para darnos una idea del cambio en el gusto artístico, pensemos simplemente en
esculturas barrocas con ropajes dorados y caras encarnadas. Observemos finalmente que
ambas imágenes —Atenea y Zeus— eran iluminadas por sendos estanques —de aceite de
oliva en el caso de Zeus y de agua en el de Atenea— los que a su vez reflejaban la escultura.
EL PARTENÓN
Como ya señalamos antes, la reconstrucción de Atenas tras la invasión persa significó un
periodo de prosperidad, impulsado económicamente por el liderazgo de esta ciudad sobre la
Liga Delia. En efecto, al trasladarse en el 454 ane el tesoro de la liga de Delos a Atenas, esta
ciudad dispuso de vastos recursos que fueron aplicados durante la administración de Pericles
para crear una imagen monumental del poderío ateniense.
Pese al propósito inicial de dejar los templos destruidos por los persas como
monumentos conmemorativos, después de la paz de Calias los atenienses se sintieron en la
libertad de reconstruirlos, como lo demuestra el programa de embellecimiento de la ciudad
aprobado en el año 447 ane sobre los fondos de la Liga. Durante este periodo, las autoridades
civiles y religiosas ejercieron estrictos controles económicos y supervisaron las características
generales de todo tipo de proyectos, los que asignaban mediante concurso. En las dos décadas
que van del 449 al 429 ane se aplicaron profusamente recursos a proyectos de construcción y
mejoramiento de la ciudad; en este periodo se erigieron el Partenón, inaugurado en el 438 ane,
los Propíleos (437 ane) y el Hefasteion (450-440 ane). El templo original de Atenea, del que
aún hoy se pueden ver los cimientos y que albergaba la imagen primitiva de la diosa tallada en
madera de olivo, se situaba más cerca del Erecteo. Pero el templo no se reconstruyó y el
Erecteo asumió sus funciones. Uno de los artistas que más renombre ganó con este auge
constructivo fue Fidias, al que Pericles puso al frente del proyecto del Partenón.
Esbozaremos una breve historia de este edificio desde finales de la Antigüedad, para
comprender el deterioro que presenta actualmente. Con la adopción del cristianismo, el
Partenón se convirtió en iglesia y se consagró a Santa Sofía. En el siglo XV, los turcos la
convirtieron en mezquita. Los dibujos de Jacques Carrey de Troyes nos revelan que el templo
todavía estaba techado en 1674 y las esculturas en buen estado. En 1684, durante la guerra
véneto-turca, el Partenón voló en pedazos, perdiéndose luego muchas esculturas y metopas
debido a los torpes intentos de los venecianos de retirarlas de sus sitios, mientras el resto de la
decoración se deterioró bastante dentro de las ruinas del edificio. En este contexto, Lord Elgin
logra el permiso de las autoridades turcas para el traslado de las esculturas que ahora se
conservan en el Museo Británico.
Originalmente, el Partenón estaba prolíficamente decorado, con dos grupos
escultóricos en los pedimentos, un friso continuo, 92 metopas, antefijas, acroteras de carácter
vegetal y gárgolas. Se suele citar a Agorácrito de Paros como el realizador de los pedimentos y
a Alcámenes como el autor del Friso de las Panateneas. En cuanto a las metopas, se sugiere
que sean cuatro los escultores encargados de cada lado, poniendo a Calamis como autor de
las metopas de la centauromaquia. Todas estas atribuciones dependen de qué tanto
estuviera Fidias involucrado en los trabajos del Partenón mismo, es decir, pues una obra
monumental como ésta necesita de proyectos preparatorios que van más allá de dibujos
preliminares. Si tomamos en cuenta que las comisiones se asignaban por concurso, como ya
mencionamos, hay que pensar en una maqueta de presentación que, una vez ganado éste,
sería necesario llevar a la misma escala del original, para tener una idea exacta de la forma
de la obra, pero también para saber su peso y sus dimensiones, a fin de comunicarlas al
arquitecto para que éste las tuviera en cuenta para su diseño. Por otro lado, en proyectos de
esta índole trabajan muchos talladores, por lo que debe haber una guía confiable que les
indique exactamente lo que deben hacer. De este modo, el artista que hubiera realizado el
diseño de las maquetas es sin lugar a dudas el autor del proyecto, independientemente de
cuántos escultores hayan trabajado en él. Por ello el papel de Fidias en la construcción del
templo es tan importante; si él fue el supervisor general, es probable que haya hecho las
maquetas, por otro lado, si tan sólo se le hubiera comisionado la realización de la escultura
crisoelefantina, no es probable que hubiera tenido mayor participación.
Por la variedad de estilo que se da en las metopas, se ha pensado que fueron realizadas
primero, sin embargo, como ya mencionamos, esto también puede deberse a que hubiera más
escultores en la realización de los proyectos. Lo que no deja lugar a dudas es que los
escultores que las crearon estaban más familiarizados con el clásico temprano. Las metopas de
los lados este, norte y oeste fueron deliberadamente mutiladas, por cristianos o musulmanes; la
única metopa del lado norte que sobrevive tiene un curioso parecido con la Anunciación,
mientras que la supervivencia en el lado sur de las 12 metopas con la centauromaquia después
de la fiesta se debe aparentemente a que los centauros aparecen en la iconografía cristiana. Es
notable por su calidad una metopa que muestra a un centauro triunfante sobre un griego
muerto, manifestando un gran dinamismo y un acertado aprovechamiento del formato
cuadrado. Interesante es también la metopa en que aparece el llamado motivo de la lucha, ya
que no representa a un personaje triunfante sino la lucha misma. También de gran calidad, la
composición sigue las diagonales del formato, lo que le otorga mayor dinamismo, mientras el
trabajo del manto sugiere movimiento. Las metopas del lado norte, todavía in situ, parecen
representar escenas de la guerra de Troya, pero están en un estado terrible y algunas, las de la
parte central, completamente borradas. Las del lado este representan una gigantomaquia, las
del oeste combates con amazonas.
En cuanto a los pedimentos, Pausanias dice que el frontón este representaba el

nacimiento de Atenea, mientras el oeste la disputa entre ésta y Poseidón por el dominio de
Ática. La parte central del frontón oriental se perdió al derrumbarse uno de los ábsides que se
hicieron cuando se convirtió el Partenón en iglesia. Después de la explosión los venecianos
trataron de desmontar las esculturas y muchas de ellas cayeron rompiéndose en pedazos,
muchos de cuyos fragmentos se han identificado y reconstruido por los dibujos de Carrey. Se
han hecho reconstrucciones de las esculturas de los frontones, el occidental con la disputa por
el Ática y el oriental con el nacimiento de Atenea, cuya representación es menos ingenua que
la exhibida por algunos vasos de figuras negras. El nacimiento de Atenea, tema del frontón
este, gozó de cierta popularidad en la época arcaica, aunque no exclusivamente en Atenas. La
escena representaba a la diosa naciendo totalmente armada de la cabeza de Zeus, pero de un
tamaño diminuto; no obstante, en el caso de este pedimento, como se ve en un relieve romano
sobre un altar circular; Atenea está representada del mismo tamaño que Zeus, posándose a su
lado en el suelo, al tiempo que se voltea hacia él. El episodio figurado en el frontón occidental
proviene de la leyenda de la disputa por el Ática entre Poseidón y Atenea, que se resolvió por
un concurso: ganaría el dios que concediera el mayor bien. Poseidón golpeó con su tridente la
tierra e hizo surgir una fuente de agua salada, pero Atenea ganó al hacer surgir la primera
planta de olivo, lo que desata la furia de Poseidón y exige la intervención de Zeus. Parece ser
que éste fue el momento retratado por el escultor.
Desde un punto de vista estilístico, estos frontones se separan de los de Olimpia por la
intensidad dramática, la composición y el trabajo de los paños. La musculatura en las figuras
parece menos vigorosa, pero esto se debe a su preocupación por los acabados de la superficie
de las figuras; tenemos superficies cubiertas y descubiertas que buscan un contraste en las
texturas y a su vez son parte de la composición. La búsqueda de un dinamismo en las figuras
no llega al barroco del helenístico, ya que las diagonales son contrastadas con verticales y
horizontales lo que le da mayor estabilidad al conjunto. Hay una mayor complejidad en la
composición tanto de los grupos como de las figuras individuales, esto se refleja en los
contrapostos, que buscan el equilibrio más allá de las grandes articulaciones, de la cadera y los
hombros, pensando en todas las partes del cuerpo. Los drapeados sirven de contrapunto a los
diferentes movimientos de las figuras y grupos, las telas son cada vez más ligeras y permiten
esbozar con mayor claridad la anatomía que cubren, es ésta la técnica llamada de “paños
mojados” de la que ya hemos hablado, que sugiere un desnudo sin serlo formalmente. Al igual
que las figuras de Olimpia, todas las figuras de los frontones estuvieron concebidas como
esculturas de bulto, pero a diferencia de aquéllas están trabajadas completamente aun en las
partes que estarían ocultas para el espectador, es por ello que algunas se tuvieron que limar
para que se acomodaran en la cornisa de 1m de profundidad.
De las figuras que registraron los dibujos anteriores a la destrucción se conservan las
de los extremos, pero la mayoría no tiene cabeza. La escena estaba enmarcada por dos carros:
el de Helios y el de Selene, el primero levantándose del mar con sus caballos y el otro
descendiendo al él. La identificación de todas las demás figuras es dudosa; la única que ha
conservado la cabeza aparece recostada sobre una roca cubierta por un manto y una piel de
león o pantera. El siglo pasado se pensó que era Teseo y también se lo identificó con Heracles;
otra interpretación, tal vez más correcta, identifica a la figura recostada con Dioniso.
Otro grupo del frontón este fue tallado de un mismo bloque de piedra, con dos
figuras sobre un asiento rocoso vagamente perfilado y a su lado otra figura identificada con
Hestia, que mira hacia el centro de la composición. Este grupo estaba en la esquina opuesta
a la escultura anterior y en un primer momento se lo identificó con las Parcas, pero ahora
parece mucho más sugestiva la identificación con Afrodita y Temis.
El Friso de las Panateneas es la parte más insólita, pero también la mejor
conservada del decorado. Como ya mencionamos, es posible que el autor fuera Alcámenes,
tomando en cuenta la escultura de Procne encontrada en la Acrópolis, que parece coincidir
con el estilo de algunas de las figuras, por ello hay quien le atribuye el relieve en su totalidad.
Es un friso continuo que recorre las cuatro caras del edificio, aunque la losa central del lado
este fue desmontada cuando se derrumbó el ábside y está cortada por la mitad, en tanto que
las caras de las figuras se borraron. En algún momento de la Edad Media se cortaron
algunas ventanas en los lados largos del templo, en tanto que la explosión destruyó el
centro de éstos, de los que cayeron fragmentos y la intemperie deterioró parte del friso. Aun
así su situación relativamente protegida y el hecho de que sea un bajorrelieve ayudó a su
mayor conservación que el resto del templo.
Es un caso único entre los frisos conocidos porque continúa el mismo tema en los
cuatro lados del muro. Se trata casi seguramente de la procesión de las Panateneas, ceremonia
que tenía lugar todos los años en la Gran Panatenea, coincidiendo con el cumpleaños de
Atenea. Esta fiesta se celebraba cada cuatro años con juegos y concursos, culminando con una
procesión que recorría el camino sagrado a través del ágora para finalizar en la Acrópolis. En
esta procesión se transportaba el nuevo peplo de la diosa, tejido por las hijas de los
ciudadanos, con el que se vestía la primitiva imagen de madera de olivo o xóanon, caída del
cielo en tiempos de Erecteo, y que se guardaba en el templo anterior al Erecteo —se trasladó
temporalmente a Salamina durante la invasión persa para luego traerla de vuelta.
Si es éste el tema, es importante decir que en lugar de un tema mitológico aquí se
expone uno histórico, ya que lo que se conserva parece coincidir con lo que se conoce de esta
ceremonia, aunque faltan algunas de las escenas conocidas y esto ha llevado a algunos
estudiosos a dudar de la identificación, tal vez sea en todo caso la primera y también mítica
Panatenea realizada en tiempos de Erecteo. El friso empieza al sudoeste con los jinetes y se
mueve hacia el norte y el sur; contiene la representación de caballeros y carrozas, hombres
llevando animales al sacrificio y, finalmente, en el lado este, se ve la procesión de doncellas
que llevan el peplo que se ofrece a la diosa.
En la parte occidental del friso se aprecian unos jinetes y uno de los hiparcos que
encabezaban la marcha, caracterizado por la barba que contrasta con los jinetes de edad
juvenil. Hay también una sección con preparativos, en la que algunos de los jinetes no están
todavía montados y los caballos miran en direcciones diferentes o se encabritan. Este inicio da
lugar poco a poco al movimiento que se va haciendo más intenso y rápido a medida que
avanza la representación. Podemos ver que la composición en reposo se hace con base en
verticales y horizontales y que luego va cambiando con el uso de diagonales. El uso del
drapeado en contraste con la piel, tanto de hombres como de animales, da también un efecto
más dramático al movimiento.
En el friso norte, en una placa que exhibe excelente ritmo y trabajo de drapeado, se
aprecian dos jinetes pertenecientes a grupos de portadores de ofrendas: éstos en particular son
conocidos como los hidróforos. En otra escena, vemos a unos jóvenes conduciendo unas
vaquillas al sacrificio, en tanto que otro grupo que transporta objetos rituales está constituido
por ancianos o telésforos con sus ramas de olivo. En el friso este, a diferencia de las anteriores
caras, aparecen predominantemente figuras femeninas, mientras que la figura masculina, salvo
por los maestros de ceremonias, desaparece. La procesión está formada por jóvenes doncellas
o ergástinas que avanzan en grupos de dos. Finalmente, la procesión se cierra en la sección
norte, donde aparecen 12 divinidades sedentes, entre las que destacamos las de Poseidón,
Apolo y Ártemis, marcadas como dioses por su tamaño mayor que el del resto de las figuras
del friso, en una aplicación de lo que se conoce como tamaño relativo.
El bajorrelieve de las Panateneas no tiene precedentes, ya que las partes inferiores se
tallaron más profundo para que se vieran mejor desde abajo, pero sin rebasar los 5 cm de
profundidad. Hay muchas figuras superpuestas de tres cuartos o perfil, formando grupos de
movimientos complicados y estilo unificado que hacen pensar que fue una sola persona la que
hizo el proyecto, pero no sabemos quién pudo ser.
Finalmente debemos considerar que tanto los frontones como este friso debieron tener
un único diseñador, pero no podemos decir con seguridad que la misma persona los diseñó. La
conexión de las esculturas con el edificio, si suponemos la posición de Fidias como supervisor
del mismo, nos hace pensar que éste habría tenido que aprobar o, al menos, dar el visto bueno
a todos los proyectos parciales, ya que no parece factible que él personalmente haya hecho
todos los proyectos, sino sólo los grupos más importantes, como los frontones o el friso.
FIDIAS Y SU ESCUELA
Dada la intensa interacción que Fidias mantuvo con muchos de sus discípulos y
colaboradores en las grandes obras escultóricas que emprendió, se da el caso frecuente de
que se atribuyen a Fidias esculturas que también se consideran de otros escultores de su
círculo. Ejemplo de ello es su discípulo favorito Agorácrito de Paros, de quien se cuenta
que tenía una relación tan estrecha con Fidias que le cedió obras suyas para que las hiciera
pasar como propias, situación que ha dado pie a las dudas sobre la autoría de la obra. Así
sucede con una Afrodita que ha sido atribuida a Fidias o a Alcámenes, a quien también se
atribuye una cabeza de Apolo. De esta Afrodita conservamos una copia, que sigue el estilo
de la Némesis de Ramnunte (c. 430 ane) y que también se relaciona, como esta última, con
los pedimentos del Partenón. El estilo de los paños, y la forma delicada de la escultura, así
como el uso de los contrapostos no dejan lugar a duda; sin embargo el atribuirla a
Agorácrito implicaría darle también la autoría de Partenón, por lo que la disputa aún
continúa. En cuanto a la Némesis de Ramnunte, fue realizada en su totalidad en mármol, lo
que nos recuerda que Fidias expresó al hacer la Atenea del Partenón que sería mucho más
barato y mejor hacerla de mármol. Pausanias la atribuye a Fidias, mientras que Plinio la
hace obra de Agorácrito.
Otras obras del círculo de Fidias, y también relacionadas con este escultor, son en
primer lugar la llamada Venus Genetrix, realizada hacia el último cuarto del siglo V ane, de la
que se tiene una copia de época imperial romana en mármol encontrada en el sur de Italia. Al
estar emparentada con los relieves del templo de Atenea Nike, por lo general se atribuye
también a Agorácrito. En esta figura ya está definido el estilo de paños mojados que deja
traslucir el desnudo femenino a través de paños muy finos. El gesto de esta figura de levantar
el manto con la mano se vuelve popular en este periodo, que es el momento en que la técnica
escultórica permite hacerlo. En efecto, la tela levantada en su espalda es un triunfo de la
técnica escultórica, que para representar este tipo de paños aplicó dos nuevas herramientas: el
trépano y el cincel.
Finalmente, ya fuera del círculo de Fidias se suele relacionar a Agorácrito de Paros
con los relieves del templo de Nike Ápteros (Atenea Nike) de Atenas, que son figuras
aparentemente relacionadas por su estilo con la estatua cultual de Némesis arriba
mencionada y que, aunque dependen estilísticamente de los frontones del Partenón,
muestran diferencias de tratamiento. En estas figuras, que son unas Victorias, apreciamos
que los paños son mucho más ligeros y el tratamiento anatómico es más detallado que en
otras esculturas femeninas de la Acrópolis, ya que no llevan vestido sino sólo un velo que
permite tratar el cuerpo como un desnudo. En este templo es donde encontramos el mejor
ejemplo y desarrollo de dicha técnica. Los relieves del templo de la Atenea Nike tienen
1.20 m de altura y están en la cara exterior. También es interesante el caso de dos Victorias
que conducen un toro al sacrificio y se ha atribuido cada una a un tallador diferente, lo que
refuerza la idea de que uno era el autor del proyecto y otros lo que lo ejecutaban. Sin
embargo sería correcto atribuir a Agorácrito este proyecto.
Cabe mencionar por último dentro de este mismo estilo a la Victoria (c. 420 ane)
realizada en mármol y atribuida a Peonio de Mende que los mesenios y los de Naupacto
dedicaron gracias al “botín obtenido de sus enemigos” en Olimpia. En ella encontramos el
mismo trabajo vaporoso de los paños en el momento en que la victoria se posa sobre la tierra,
en tanto que los paños sirven de contrapeso para la figura, de la que hemos perdido las dos
alas.

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