¿Dónde está la literatura en Soldados de Salamina de Javier Cercas?

Marcelo TOPUZIAN
Universidad de Buenos Aires
mtopuzian@gmail.com

A continuación trataré de reflexionar acerca del lugar que ocupa la literatura en Sol-
dados de Salamina de Javier Cercas, intentando con esto tímidamente iluminar los sitios
en los que ella se desenvuelve en la cultura contemporánea, y cómo a partir de esto se
distingue de anteriores concepciones de la literatura.
Esta novela se presenta inicialmente como un relato periodístico o testimonial acerca
de la Guerra Civil Española. Pero ella se muestra ante todo como un relato en vías de
realizarse, en construcción, casi como si se estuviera escribiendo mientras lo leemos, por
decirlo de alguna manera. Con esto la novela probablemente intenta hacer gala de una
actitud crítica acerca de otros relatos de esas características y consciente de las objeciones
habituales acerca del testimonio, al no confiarse ingenuamente al verosímil documental
más o menos habitual en el género.
Y esto lo intenta de una manera muy simple: el texto pretende incluir las condiciones
de su producción construyéndose internamente una especie de marco para el relato que,
centralmente, cuenta, más o menos reflejado en su distribución tripartita; la narración de
la aventura del fusilado falangista Rafael Sánchez Mazas, en la segunda parte del libro, es-
tá enmarcada por la narración de su preparación en la primera parte, y de su conclusión
en la tercera. Dado que el título de la segunda parte coincide además con el de la novela
en su conjunto, a su vez cualquier referencia en el texto a la escritura de «Soldados de Sa-
lamina», a su factura, se vuelve doble: ¿se refiere a la parte (central, la segunda) o al todo?
Recordemos también que Soldados de Salamina es el título de la novela que Sánchez
Mazas promete escribir a sus amigos del bosque, quienes lo socorrieron durante su huida,
pero finalmente no escribe1; se puede decir que el narrador se decide a escribir su texto
con ese título para sustituir ante los ex-combatientes anónimos sobrevivientes el libro que
Sánchez Mazas no escribió: libro éste, entonces, el que leemos, que se postula a sí mis-
mo como recuperación de una memoria histórica de la que los participantes en los acon-
tecimientos, sobre todo los vencedores, no se habrían hecho realmente cargo.
Pero esta novela no es simplemente una alegoría acerca de los límites y los alcances de
la memoria histórica. Toda esta peculiar estructura de enmarcado se orienta fundamen-
talmente a la organización de su recepción. Como muchos de los acontecimientos na-
rrados en la segunda parte han sido adelantados informativamente en la primera, el ac-
ceso al relato documental efectivo sobre Sánchez Mazas resulta, en cierta forma, más me-
diado o reflexivo, en el sentido de que los acontecimientos narrados pasan a un segun-
do plano respecto, por supuesto, de los procedimientos constructivos con que se los na-
rra. Sin embargo, el relato se permite también, tras esto, en el final de la segunda parte,
que es probablemente su sección documentalmente hablando menos fiable, apelar a re-
cursos de carácter mucho más novelesco que aspiran a la identificación del lector y a su
implicación con lo narrado. Algo parecido sucede, por supuesto, con el por demás en-
fático y melodramático final de la tercera parte. ¿Cuál es, entonces, la política del relato
documental que funciona como guía de estas estrategias constructivas, y cuáles son sus
vínculos con las concepciones dominantes acerca de lo literario?
1 Javier Cercas, Soldados de Salamina, Buenos Aires, Tusquets, 2009, pp. 71-72. Salvo que se indique lo contrario, to-
das las citas y referencias que siguen pertenecen a esta edición. Los números de páginas se indican entre corchetes.
 ¿Dónde está la literatura en Soldados de Salamina de Javier Cercas? 

Desde el comienzo, el relato se plantea una pregunta acerca de la cuestión del géne-
ro, que es aquí sobre todo una cuestión de uso. El narrador es constantemente interro-
gado acerca del fin de su búsqueda de materiales sobre Sánchez Mazas; varios persona-
jes quieren saber qué hará con ellos. Hay una respuesta: se trata de un «relato real» (p.
35). Este consiste, según un personaje, en «un relato concentrado, solo que con perso-
najes y situaciones reales» (p. 35). El narrador repite luego esta caracterización, agregan-
do que se trata de un «relato cosido a la realidad» (p. 50). Esto no evita, por supuesto,
que la historia parezca sin embargo «muy novelesca» (p. 33), como le dice el narrador a
Aguirre, y que luego aquel se permita incluso narrar, sobre el final de la segunda parte,
«no lo que realmente sucedió, sino lo que parece verosímil que sucediera» (p. 87).
Según otro personaje –Conchi, la novia del narrador–, un relato real debería impli-
car una exclusión de la «mentira», que parece ser consustancial a la idea de novela y de
literatura, y por lo tanto también de la «imaginación», de la que el narrador Cercas la-
mentablemente carecería (p. 66). Pero Conchi es construida como el personaje del no-
saber por excelencia: ella carece de la sutileza para entender los problemas que implican
la representación literaria y las mediaciones en juego2. Sánchez Mazas, por el contrario,
sabe que es «redundante añadir a la tragedia de la guerra el relato de la tragedia de la gue-
rra» (p. 91); tiene una mirada mucho menos ingenua de la representación literaria, que
es probablemente, por otro lado, la que la novela parece estar exigiendo de su lector.
De todos modos, debemos recordar que, sobre el género y la lectura, una figura pa-
terna de las que abundan en este libro, la de Roberto Bolaño, cargada de un aura cer-
vantina –«Yo leo hasta los papeles que encuentro por las calles», dice citando el capítulo
IX del Quijote de 1605– le dirá al narrador que «da lo mismo. Todos los buenos relatos
son relatos reales, por lo menos para quien los lee, que es el único que cuenta» (p. 164).
Pues lo que interesa aquí, más que la cuestión terminológica, es el juego de azar y ne-
cesidad que impone el género del «relato real». Dado cualquier elemento del relato, en
cualquiera de sus niveles, ¿es resultado de la contingencia de acontecimientos históricos
particulares o fruto de una necesidad ligada con una intencionalidad artística? Quizás en
esto estriba la ‘concentración’ del relato real mencionada más arriba: en que pueda res-
ponder de todos modos a propósitos literarios aunque sus materiales sean reales.
Esto se explicita particularmente en la tercera parte, sobre todo en relación con el he-
cho, fundamental para la conclusión del relato, de que el narrador suponga que Miralles,
un viejo conocido de Bolaño, es precisamente el personaje que salvó a Sánchez Mazas y
que él está buscando: una mera contingencia, una casualidad o conjunto de casualidades,
se vuelve necesidad motivada por los requisitos de la propia obra, que pide un cierre. Lo
que afirma Bolaño acerca del relato real es que la ambigüización de lo real y lo ficticio
es en todo caso característica de cualquier buen relato, o propia de la recepción de aquel
lector que lo tome como tal. Detrás de esta cuestión relativa a la valoración y a la recep-
ción, se oculta la pregunta fundamental que este texto plantea acerca de lo literario.
El juego entre intencionalidad literaria, o al menos ficcional, y no-intencionalidad o
contingencia histórica se puede leer también en el uso que la novela hace del nombre
propio del autor para llamar a su narrador. Muchos de los datos que nos da el texto so-

2 Aunque comparto muchas de las conclusiones de Eva ANTÓN, en su trabajo sobre la novela “Guerra y sexismo: otro
ejemplo narrativo de la reacción patriarcal” (en Labrys, études féministes / estudos feministas, junio/diciembre [2006]; dis-
ponible en http://vsites.unb.br/ih/his/gefem/labrys10/espanha/eva.htm), me interesará destacar no tanto cómo la mi-
soginia del autor discrimina sistemáticamente al personaje femenino en el curso de la trama, sino más bien por qué este
último es a pesar de todo necesario para la economía de este relato de otro modo exclusivamente de machos.
 Marcelo TOPUZIAN

bre «Javier Cercas», su familia y sus amigos no son para nada autobiográficos, sino sim-
ples invenciones. Por ejemplo, el escritor Javier Cercas no es periodista sino profesor uni-
versitario, su padre vivía aun cuando se publicó la novela, su mujer no lo había abando-
nado, y alcanza solo con leer la solapa para comprobar que no acababa de cumplir cua-
renta años en 1994, porque nació en 19623.
En este sentido se orientan también los cruces entre elementos de las partes que fun-
cionan como marco de construcción de la narración y la parte del relato, que es la segun-
da. El narrador establece a menudo vínculos entre lo que narra y su propia vida, parti-
cularmente a propósito de su relación con su propio padre muerto (p. 32, p. 185). El pa-
sodoble «Suspiros de España» atraviesa la novela en varios de sus niveles de narración: el
narrador lo escucha cantado por unos gitanos mientras espera a un informante (p. 47),
lo baila el soldado que salva a Sánchez Mazas (pp. 119-120) y finalmente también Mira-
lles (p. 160), a quien el narrador identifica con aquel. ¿Hay entonces un diseño detrás de
esta reiteración? Parece evidente.
Además, como otro relato sobre un «fusilado que vive», Operación masacre de Rodol-
fo Walsh, y sus extraños tilos que florecen en junio4, este relato real también está plagado
de referencias a la literatura.
Soldados de Salamina se inicia precisamente con la entrevista que el narrador, que es
periodista, pero solo por haber fracasado como escritor, le hace a un escritor consagra-
do, del que se destaca precisamente este hecho, pues aparece rodeado de discípulos y fans.
Rafael Sánchez Ferlosio, hijo de Sánchez Mazas y autor de El Jarama, parece resumir con
su persona aquello en que consiste la literatura al comienzo de la novela, y oponerse así
a la figura del narrador-periodista. Frente al reclamo, por parte de éste, de una respues-
ta directa acerca de «la diferencia entre personajes de carácter o de destino» o «los fastos
del quinto centenario de la conquista de América», Sánchez Ferlosio, el escritor, siem-
pre se desvía: habla del «uso correcto de la garlopa» o de «las causas de la derrota de las
naves persas en la batalla de Salamina» (p. 17).
Desde el comienzo, entonces, la literatura se presenta como un espacio para el ejercicio
de la interpretación, la connotación y el símbolo, pero siempre y cuando se los entienda co-
mo operaciones de desviación. ¿Desviación respecto de qué? En principio, de otro discur-
so que se presenta como más recto pues puede dar cuenta de las desviaciones de ese pecu-
liar discurso que es la literatura, y explicárnoslas o traducirlas. Ese otro discurso es aquí el pe-
riodismo, que en esto se muestra perfectamente afín, como lo muestran los tópicos de las
preguntas que el narrador-periodista le dirige a Ferlosio, con el de la crítica literaria y el de
la historia. El narrador-periodista re-inventa finalmente la entrevista para hacer que Ferlosio
conteste directamente sus preguntas, borrando toda referencia desviada, y por supuesto tam-
bién su relato sobre el fusilamiento de su padre, Sánchez Mazas (p. 19), que nada tenía que
ver con sus preguntas. Es decir que el narrador traduce o interpreta lo que podría haber ha-
bido detrás de las palabras efectivas de Sánchez Ferlosio. Pero el relato presenta esta versión
como mera invención: el periodismo y la crítica literaria, incluso la historia, como media-
ciones respecto del acceso a la literatura, simplemente postulan arbitrariamente un sentido
que sería el recto frente a lo que en ella es necesario rodeo o connotación. El punto de par-

3 En una novela posterior, La velocidad de la luz, Cercas vuelve a multiplicar las ambigüedades en torno del uso de su
nombre, así como también de otros elementos autobiográficos, en el relato.
4 Daniel LINK (“Rodolfo Walsh y la crisis de la literatura”, en Cómo se lee y otras intervenciones críticas, Buenos Aires,
Norma, 2003) ha mostrado la importancia de la reflexión de Operación masacre acerca de su propio estatuto en relación
con las concepciones dominantes de lo literario.
 ¿Dónde está la literatura en Soldados de Salamina de Javier Cercas? 

tida para pensar la literatura de esta novela es el de su autonomía radical respecto de los dis-
cursos que pretendan enmarcarla, explicarla o contextualizarla, es decir, enderezar sus des-
viaciones. Y esto lo hace precisamente en el marco más o menos ficcional que le construye
a un relato documental, histório y ‘real’, el del fallido fusilamiento de Sánchez Mazas.
Para empezar a leer este libro, habrá que entender que que el libro se llame o hable
de los soldados de Salamina no tiene que ver con que hable efectivamente de esa bata-
lla, como cree ingenuamente la pobre Conchi (p. 66), sino más bien con lo que impli-
ca hoy la rememoración de los combatientes anónimos de la Guerra Civil, que en el
principio resultan tan lejanos para el narrador como los griegos del siglo V a.C. El libro
expone su imposibilidad de terminarse como un simple relato biográfico e histórico
acerca de Sánchez Mazas (pp. 141-142), es decir, la necesidad de recurrir a una serie de
desvíos. Pero este es solo un punto de partida.
El narrador Cercas retoma esto de manera concreta respecto de su propia materia al se-
ñalar que «nada invitaba a pensar que unos hechos acaecidos sesenta años atrás pudieran
afectar demasiado a nadie» (p. 24) y que nunca se le «había ocurrido que alguno de los
protagonistas de la historia pudiera estar todavía vivo, como si el hecho no hubiera ocu-
rrido apenas sesenta años atrás, sino que fuera tan remoto», por supuesto, «como la bata-
lla de Salamina» (p. 41). El desvío implicado por la literatura parece vincularse entonces
con una relación con el pasado, con la memoria de la Guerra Civil, pero como una me-
moria también desviada, distante, lejana, en cierta medida autonomizada. Incluso, para
decidirse a escribir sobre este tema, el narrador también debe desviarse, pero de manera
concreta, espacial: debe viajar a Cancún.
¿Cuál es la ventaja de esta desviación constitutiva del relato literario? Que de este modo
puede revelar aquello que se les escapa a todos los demás tipos de discurso, lo «esencial», aque-
llo que ni el artículo periodístico inicial del narrador sobre Machado y Sánchez Mazas (que
se llama, precisamente, «Un secreto esencial») ni tampoco la historia de este último contada
en la segunda parte alcanzan a decir, pero al que sigue queriéndose acercar la tercera parte.
En el comienzo, entonces, se parte de una concepción de la literatura que implica, por
un lado, un cuestionamiento de todas las mediaciones que tradicionalmente han tenido que
ver con ella para datarla, documentarla, explicarla o interpretarla; y, por otro, una defensa de
una prerrogativa capital de la literatura de la autonomía: la de que solo ella puede dar cuen-
ta de una verdad absolutamente propia, sui generis.
El narrador se refiere a la relación que establece entre Machado y Sánchez Mazas co-
mo un «quiasmo de la historia» (p. 21); del mismo modo podríamos ver la que finalmente
la novela construye entre Sánchez Mazas y Miralles (recordemos ya que este apellido sig-
nifica en catalán ‘espejos’). Esto nos da la pista de que lo que estaría mostrando la litera-
tura, según esta novela, son relaciones para-conceptuales, quizás no verbalizables de otro
modo: por ejemplo, las simetrías y coincidencias que se dibujan en los de otro modo me-
ramente contingentes acontecimientos de la historia. Este sería un ejemplo del tipo de
verdad al que apunta la literatura.
Se intenta exponer esta condición de la literatura de la autonomía en algunas seccio-
nes del libro, bastante líricas por cierto, donde se apunta a definir en qué consistiría esta
«esencia» como verdad literaria. Por ejemplo, cuando el soldado anónimo salva a Sán-
chez Mazas, en la versión relatada cerca del centro exacto de la novela, la esencia es
una especie de secreta o insondable alegría, algo que linda con la crueldad y se resiste a la razón
pero tampoco es instinto, algo que vive en ella con la misma ciega obstinación con que la sangre
persiste en sus conductos y la tierra en su órbita inamovible y todos los seres en su terca condición
de seres, algo que elude a las palabras como el agua del arroyo elude a la piedra, porque las pala-
 Marcelo TOPUZIAN

bras solo están hechas para decirse a sí mismas, para decir lo decible, es decir todo excepto lo que
nos gobierna o hace vivir o concierne o somos (p. 102)
Con esto, el libro parece pronunciarse definitivamente en contra de las mediaciones, y
particularmente la de la representación discursiva: la verdad a la que apunta no puede re-
presentarla con los medios habituales del relato verbal, porque ella es solo en sí, y cualquier
atisbo de representación la echaría a perder.
Debe inmediatamente recordarse, sin embargo, que este pasaje es probablemente el más
definitivamente ficcional, hipotético, inventado de toda la novela. Y que, además, se repeti-
rá textualmente al final (pp. 205-206). La literatura, entonces, apuntaría a construir en el len-
guaje un momento en que este aspiraría a representar lo indecible, que es el ser de las cosas
en su puro en sí, como el de los niños que, hacia el final de la novela, observa Miralles, aun-
que «nunca parecen felices, lo son, sin darse cuenta» (p. 187). La verdad literaria se constitu-
ye cuando el lenguaje es llevado al límite de la representación. Pero solo puede hacer esto a
través de la ficción y la invención, incluso de la copia y la repetición. La literatura entonces
posee una verdad esencial que no puede decir; solo puede repetir imaginariamente palabras
que aluden o apuntan a ella, que la señalan. Se entiende entonces que una novela que se
presenta como documental sea el sitio por excelencia de planteos como este.
Javier Cercas, el autor, en alguna entrevista5, cita incluso, para respaldar su punto de vis-
ta acerca de este estatuto de la literatura, a Aristóteles, que en el parágrafo IX de la Poética
dice que la poesía es superior a la historia porque esta solo representa a hombres particula-
res en situaciones concretas, mientras que aquella se ocupa del hombre universal en situa-
ciones generales. La novela que leemos también está, al fin y al cabo, planteando una cues-
tión de poética: ¿cómo narrar un acontecimiento, puntualmente el de que el soldado repu-
blicano deje escapar a Sánchez Mazas, haciendo aparecer su verdad en sí? Y lo intenta, de
diversas maneras, en unas cinco oportunidades a lo largo de todo el libro.
Pero la novela se plantea esta pregunta acerca de la verdad de la literatura ligada a la gene-
ralidad de lo universal de manera radical, explícitamente a la intemperie respecto de los resguardos
estéticos tradicionales con que la alta literatura modernista, de la que una muestra podría ser la
de Sánchez Mazas, habría intentado formularla. El libro posa su mirada en las concepciones mo-
dernistas de la literatura propias del siglo XX, sobre la estética de la autonomía y sobre las van-
guardias, específicamente sobre su modo de pensar su relación con la vida y, privilegiadamente,
con la política; y las rechaza de plano. Pero ¿qué propone como alternativa?
Se puede empezar a responder esta pregunta prestando atención a la rehabilitación de una
noción bien clásica para pensar lo literario: la de valoración. Bolaño decía antes que «todos
los buenos relatos son relatos reales»6: la cuestión del valor, tan ninguneada por la crítica y la
teoría literaria modernistas, vuelve a quedar en primer plano, pues hay, según el narrador,
«mediocres», «buenos» y «grandes» escritores (p. 21).
«¿Qué es lo que hace bueno a un relato y grande a un escritor?» es lo que se pregunta todo
el tiempo este libro, y lo hace en un contexto en el que, tras las vanguardias, ya no cuentan to-
das las mediaciones estéticas institucionalizadas y tradicionales que servían para decidir sobre esto.
La respuesta se puede empezar a encontrar en la, en muchos sentidos definitoria, entre-
vista final con el personaje de Miralles. Bolaño le recomienda al narrador que «se la invente»,
para así poder «terminar la novela» (p. 167). «Seguro que el inventado es más real que el real»

5 John PAYNE, “Open Forum- An Interview with Javier Cercas: Language, History and Memory”, en “Soldados de
Salamina”. International Journal of Iberian Studies, 2 (2004), vol. 17, p. 122.
6 El destacado es mío.
 ¿Dónde está la literatura en Soldados de Salamina de Javier Cercas? 

(p. 168), sostiene. Incluso él mismo pone esto en práctica cuando le cuenta al narrador la his-
toria de Miralles: «algunas de las fechas y nombres y circunstancias habían sido modificados
por su imaginación o su memoria» (p. 151). Pero Bolaño es, como se dice en el encuentro
con Miralles, «un escritor de éxito» (porque ha conseguido que lo publiquen y lo lean, a di-
ferencia del narrador), además de «un mentiroso redomado» (pp. 171-172). Frente a esto, el
narrador dice querer decir la verdad, y no importarle terminar su novela. Por eso la entrevis-
ta con Miralles le sigue resultando tan crucial, aunque esté condenada a decepcionarlo.
Por el contrario, Sánchez Mazas se presenta desde el principio, a pesar de su existencia his-
tórica, como un personaje de ficción: se destaca a menudo que toda su historia tiene un ca-
rácter formulario, sobreactuado, como si los hechos estuvieran previendo de antemano su po-
sible narración literaria; aunque sean hechos reales, están ya mediados por la literatura o, mejor
dicho, por la manera esteticista de pensarla. Por ejemplo, Sánchez intima durante el cautive-
rio con Jesús Pascual, otro sobreviviente y autor de Yo fui asesinado por los rojos, «como si má-
gicamente previera que va a ser uno de los supervivientes del encierro y el único que más tarde
contaría el horror de esas horas supremas en un libro minucioso y maniqueo» (p. 96) (preci-
samente dos rasgos que esta novela pretende no tener). En el bosque, luego, Sánchez Mazas
incluso «imagina cómo contaría su historia una vez fuera liberado por los nacionales» (p. 108).
Por el contrario, luego Miralles rechazará en estos términos a los escritores a la Hemingway:
«las guerras están llenas de historias novelescas […] solo para quien no las vive […] Para quien
va a la guerra para contarla, no para hacerla» (p. 196). ¿Puede entonces contarse la vida como
si esta no estuviera ya hecha para ser contada a pesar de serlo, es decir, sin representarla?
A través de Sánchez Mazas, la novela plantea la cuestión del estatuto de la literatura en
relación con la política, y de las mediaciones que esta relación implica. El propio Sánchez
Mazas habría hablado de la batalla de Salamina, o del uso de la garlopa, durante las reunio-
nes del gabinete de Franco, aburriendo sin dudas al Generalísimo (p. 130). La toma de dis-
tancia del falangista Sánchez Mazas frente al giro político burocrático, católico y conserva-
dor que está tomando el régimen franquista tras la victoria, y su dedicación a una vida de
literato millonario y diletante, más propia de un escritor aristócrata del siglo XIX (p. 77),
perteneciente a la estética del modernismo (p. 78), se puede leer también en este desvío.
En este Sánchez Mazas la novela rechaza entonces una concepción bien tradicional, es-
teticista y decimonónica de la literatura como esencialmente autónoma; el desvío como
marca de la literatura puede constituirse como poder del ejercicio del símbolo (y la ironía)
frente a las violencias del sentido recto de la historia, pero a la vez solo puede resultar en un
claro aislamiento respecto de la acción política directa.
Pero también el libro va a rechazar una concepción de la literatura ligada con que es-
ta pueda intervenir efectivamente en lo real. En primer lugar, se destaca, respecto de Sán-
chez Mazas, la distinción entre sus «belicosas ideas falangistas y su apolítico y estetizante
quehacer literario». Según el narrador esta contradicción se resuelve si ambos se piensan
como nostalgia del «mundo abolido, imposible e inventado de las seguras jerarquías del
ancien régime» (p. 91), a cuyo servicio pone también Sánchez Mazas su trabajo como cro-
nista. El riesgo parece estar en sostener que la literatura autónoma en un sentido esteti-
cista, es decir, esencialista, pueda además tener pretensiones de convertirse en paradigma
básico general para comprender lo real7.

7 Estas son las tesis sobre este asunto que Jürgen HABERMAS sostiene, por ejemplo, en “Modernidad, un proyecto in-
completo” (en Nicolás CASULLO [ed.], El debate modernidad posmodernidad, Buenos Aires, El cielo por asalto, 1993), y que
Peter BÜRGER critica en “Literary Institution and Modernization”, en The Decline of Modernism, University Park, The
Pennsylvania State University Press, 1992.
 Marcelo TOPUZIAN

Algo de esto retoma el narrador cuando sugiere que al fin y al cabo «todos los falan-
gistas no habrían sido sino falsos falangistas» (p. 134), en el sentido de que el falangismo
solo habría consistido en una ideología de choque destinada a enmascarar la simple pre-
tensión burguesa de conservar el statu quo. La pretensión de intervención violenta en lo
real propia de los primeros momentos del movimiento falangista sería una especie de fal-
sificación o de gesticulación. Esto muestra el fracaso de la vía fascista de la estetización
de la política, que redunda solo en una restauración conservadora de la autonomía, es
decir, queda cautiva de la representación.
Pero se ha dicho de Soldados de Salamina que se trata de literatura comprometida8.
Tanto el modelo del artista de vanguardia como el del diletante modernista excluyen al
escritor que el narrador quiere ser.
Bolaño parece proporcionar otro modelo de una posible salida respecto de esas con-
cepciones gemelas de la literatura que son para la novela el esteticismo y la vanguardia:
recordemos su pasado de militante en Chile, al que se alude en la novela. En contra de
lo que el texto dice sobre Sánchez Mazas como falso falangista o cobarde u hombre de
acción fracasado, Bolaño sostiene que todo hombre de acción (que es equivalente a un
periodista, según el narrador Cercas, p. 149) es un escritor fracasado. Para escribir nove-
las, según Bolaño, no hace falta imaginación, sino saber combinar recuerdos. En él se
unen entonces tanto una concepción memorialista de la escritura como una defensa de
la autonomía de la literatura respecto de la política: frente a esta, aquella tendría más una
función de conmemoración que de acción.
Pero el narrador Cercas rechaza también la opción que le propone Bolaño de inven-
tarse al soldado que salvó a Sánchez Mazas: «me importaba mucho menos terminar el li-
bro que poder hablar con Miralles» (p. 167), lo cual implica aceptar al mismo tiempo que
«yo no era un escritor de verdad», es decir, «grande», literario, sino solo el autor de un
«relato real», no de una «novela» (p. 168), es decir, un simple periodista.
Claro que el final de la novela se va a beneficiar de la ambigüedad: este relata, preci-
samente, el encuentro ‘real’ del narrador con Miralles. El final parece cumplir con la vo-
luntad de Soldados de Salamina de reivindicar a los combatientes ‘de a pie’ de la Guerra
Civil, pero, por otro lado, Miralles no es quien le perdonó la vida a Sánchez Mazas (por
el contrario, piensa que habría estado bien fusilarlo) y además todo el encuentro es tam-
bién perfectamente inventado, como proponía Bolaño.
El libro se inventa el final pero también que el final no termine de cerrarlo, y que a
la vez, de esa manera, al fin y al cabo lo cierre. Acepta y no acepta al mismo tiempo la
recomendación de Bolaño para volverse plenamente literario, novelesco, y se beneficia
así de la ambigüedad, en lugar de perjudicarse al inscribirse culturalmente como un re-
lato exclusivamente periodístico o documental.
Pero lo que podría haber pasado por el colmo de la sutileza deconstructiva de la ins-
tancia de la enunciación es a la vez un resguardo que legitima las sinuosas tomas de par-
tido políticas de la novela y también, probablemente, garantía de su éxito de público.
Desde su título, «Cita en Stockton», como se explica en las páginas 176 y 177, la terce-
ra parte de la novela alude al fracaso. Su pregunta parece ser: ¿cómo se hace del encuentro
de dos fracasados, uno viejo y otro joven, un libro exitoso?
Es en relación con esta pregunta que hay que pensar la función capital del personaje
de Conchi en el final del libro: el narrador discute con ella el proyecto del encuentro fi-

8 Mario VARGAS LLOSA,“El sueño de los héroes”, en El País, 3 de septiembre de 2001.

 ¿Dónde está la literatura en Soldados de Salamina de Javier Cercas? 

nal con Miralles, y sin saber muy bien por qué, de manera completamente irreflexiva,
ella responde que le va «a salir un libro que te cagas» (p. 166), explicitando con su sin-
gular vocabulario que, una vez más, aquí se trata de una cuestión de valoración.
Si la primera parte es la preparación de la segunda, ¿en qué consiste la tercera? Ella te-
matiza la recepción: un libro es exitoso precisamente cuando alcanza a un receptor. Si, se-
gún Bolaño, todo relato es real si el lector se lo cree (p. 164), entonces la recepción se vuel-
ve un momento capital. ¿Tendrá entonces el libro éxito solo por el tema? Si, en lugar de
hacerlo sobre Sánchez Mazas, lo mejor sería escribir sobre un rojo, como propone Conchi,
¿le está haciendo caso el narrador a esta última al incluir a Miralles como personaje (p. 166)?
El libro se entrega a juegos deconstructivos con el verosímil, con lo cual se acerca a
un modelo de literatura vuelta sobre sí misma, reflexiva, y atenta a las mediaciones que
la unen y a la vez la alejan de lo real. Pero lo hace solo para tratar de reconstruir, como
destinatario implícito de su señalamiento de las cosas en su mero ‘en sí’, un lector inge-
nuo como Conchi, quien al fin y al cabo solo quiere también que Miralles sea finalmente
el soldado que salvó a Sánchez Mazas, sin preguntarse ya si esto es real o invención del
narrador. El libro apela entonces a una reacción final emocional, incluso melodramática,
que es solidaria con el rechazo generalizado respecto de la ficción por parte del libro, el
cual a la vez depende de ella para constituirse como tal. Si bien Soldados de Salamina se
permite toda una serie de operaciones de cuestionamiento del verosímil documental, a
pesar de eso requiere un lector que rechace las mediaciones específicamente literarias he-
redadas del pasado, como las que implicó la noción de ficción, e intenta conseguirlo ha-
ciendo atravesar a aquel sus diversas idas y vueltas constructivas solo para, en el final,
comprometerlo emocionalmente con algo que resulta ser mera invención.
Pero, como todos sabemos, la ficción literaria es por definición representativa, y creo
que así tenemos que entender que el libro se cierre con un personaje llamado «Espejos»:
aquel debe de todos modos responder por unas víctimas que lo preceden, aunque no las
pueda hacer aparecer de manera fidedigna y confiable, es decir, en sí, como tales.
El pecado de Sánchez Mazas es, frente a las ambigüedades del relato real, haber opta-
do o bien por realizar su poesía esteticista en su papel de ideólogo del falangismo, o bien
por refugiarse en las ‘alturas’ de la autonomía. El primer gesto, el vanguardista, que se
identifica claramente con la «modernidad» y con la «juventud» (p. 84), es denunciado en
el libro, porque se lo une con algo de lo que este abomina, que es el propagandismo, pe-
ro sobre todo porque, en sus términos, éste no es más que otra variante, quizás la más le-
tal, de la estética de la autonomía.
Pero, cerradas estas vías para la literatura, la independencia respecto de la política del
escritor solo puede provenir, en el marco que construye esta novela, de la muy paradó-
jica libertad que le ofrece el mercado. Y esta es su lección. Este es el sentido de la de-
fensa que la novela hace del combatiente de a pie, según surge de la discusión del narra-
dor con Bolaño a propósito de los héroes: ellos son los que ignoran por qué están ha-
ciendo lo que están haciendo, pero simplemente lo hacen (pp. 146-147). Lo que, en el
final de la novela, diferencia al pelotón políticamente correcto de soldados que salva de
verdad a la humanidad del pelotón spengleriano de José Antonio Primo de Rivera y Sán-
chez Mazas es que los primeros lo hacen sin tener conciencia de ello, sin saberlo (pp.
193-194), mientras que en el caso de los segundos todo está orientado ya al saber, a la
narración, es decir, a la literatura.
Con esto, el libro le da todavía una vuelta de tuerca más al irracionalismo ideológico
de Falange: este no pudo sino resolverse en otra concepción autónoma, burguesa y tra-
dicional de literatura. La racionalidad de las esferas de actividad en la sociedad capitalista
 Marcelo TOPUZIAN

es capaz de soportar perfectamente la falsa superación de la autonomía que propone la

estetización de la política del falangismo.
Por el contrario, en el requisito de lo involuntario que se le impone al verdadero hé-
roe en esta novela se puede leer aquello que se concibe como exterior al lenguaje y a
aquello que la literatura puede decir, o sea, un silencio constitutivo, el de la no-reflexión,
y la no-representación, que en el final del libro se convierten en una invitación para que
el lector adopte una posición identificatoria, irreflexiva, finalmente más allá de todos los
juegos constructivos. Pero esta posición tiene poco de ‘transgresión’ a la Bataille o de ‘pa-
so más allá’ a la Blanchot, y más de voluntad de entrega a una recepción inmediata, di-
recta, sin dobleces.
Es significativo que el final se plantee en relación con personajes que aparecen en o
ven televisión, Conchi y Miralles. En las palabras de Miralles, los que allí aparecen son
«felices». A esto agrega:
Ahora la gente es mucho más feliz que en mi época, eso lo sabe cualquiera que haya vivido lo su-
ficiente. Por eso, cada vez que le oigo a un viejo decir pestes del futuro, sé que lo hace para con-
solarse de que no va a poder vivirlo, y cada vez que oigo a uno de esos intelectuales decir pestes
de la tele sé que estoy delante de un cretino (p. 182)
La felicidad de la tele se parece bastante a la del inconsciente pelotón de soldados de
a pie que salva a la humanidad. Y también a la de un posible lector de la novela tal co-
mo ella lo pide en el final.
¿Hasta qué punto la novela es entonces capaz de cumplir su propósito aparente de re-
cuperar la memoria real de la Guerra Civil por encima o más allá de los olvidos volun-
tarios ligados con la transición tras la muerte de Franco? La novela absolutiza a las vícti-
mas desconocidas de la Guerra Civil y con esto, sorprendentemente, al tratarse de una
referencia de clase, sin embargo la desideologiza: lo terrible de las guerras es que muere
gente como cualquiera, como nosotros. Hay entonces que preguntarse seriamente hasta
qué punto este libro critica el ocultamiento y el olvido resultados de la transición de-
mocrática («alguien decidió que había que olvidar y lo más probable es que tuviera ra-
zón», dice refiriéndose a esto Miralles (p. 175).
La gente como cualquiera que la novela rescata no son los combatientes de la Guerra
Civil, sino más bien el público lector abstracto y general del best-seller internacional que
es Soldados de Salamina. El libro puede entonces tomar posición activa contra el oculta-
miento de la memoria histórica de la Guerra Civil, pero solo siempre y cuando al mis-
mo tiempo sustancie y homologue la actitud receptiva y experiencial adecuada a los cri-
terios de circulación del mercado literario internacional.

Resumen: La ponencia pretende analizar cómo se conciben en Soldados de Salamina (2001) de Javier Cercas los lugares
que en la cultura contemporánea podría llegar a ocupar la literatura, y las implicaciones de estas concepciones en relación
con imágenes de la literatura del pasado. Sin embargo, también es posible leer en el texto los límites de la concepción de
lo literario que propone. Literatura, saber, memoria y mercado se enfrentan cruzadamente en esta novela a los conflictos
a los que están expuestos en la contemporaneidad.
Palabras clave: literatura, mercado, Guerra Civil Española, no-ficción.
Abstract: This paper deals with the way Soldados de Salamina (2001) by Javier Cercas conceives the places that literature
can hold in contemporary culture, and also on their relationship with images of literature from the past. However, it is
also possible to read in this text the limits of the way the literary element is perceived. Literature, knowledge, memory
and market confront themselves in this novel with the conflicts they face in contemporary culture.
Keywords: literature, market, Spanish Civil War, non-fiction.