Influenţe baroce în opera lui Dimitrie Cantemir

Dimitrie Cantemir (26 octombrie 1673 - 21 august 1723) a fost, pe bună

dreptate, supranumit Lornzo de Medici 1. Numele său figurează astăzi în cele mai
mari enciclopedii ale lumii iar contribuţia sa la îmbogăţirea culturii universale este
peste tot subliniată. Activitatea înteprinsă de acesta în întreaga sa viaţă este foarte
diversificată dar şi bogată. Dimitrie Cantemir a fost totodată autor, cărturar,
enciclopedist, etnograf, geograf, filozof, istoric, lingvist, muzicolog, om politic şi
scriitor român. Este chiar domn al Moldovei în martie- aprilie 1693 şi între anii
1710-1711. Ajunge pentru prima dată domn al Moldovei după moartea tatălui său,
însă Înalta Poartă nu l-a confirmat ca domnitor, în atare condiţii, el se întoarce la
studii în Constantinopol. A doua domnie s-a concretizat prin acordul turcilor, în
fapt, urcarea sa pe tronul domniei este mai inedită: Cantemir nu cumpără cu bani
grei înscăunarea de la turci, ci ajunge la un acord cu Poarta, faptul petrecându-se
datorită politicii externe din zona de la acea dată. El a fost un domn de război,
impus de imprejurările grele care se pregăteau 2. Dimitrie vodă trădează politica
otomană, îsăşi el întrevăzuse ceasul acesta de cadere a imperilui înrobitor. 3
Interesul pentru preocupările ştiinţifice, raţonaliste, laice din cercurile
culturale europene ale secolului al XVII-lea au avut şi intelectualii din Ţările
Române, dovadă lecturile lor, atestate prin cărţile prezente în bibliotecile
domneşti, ecleziastice, boiereşti. 4 Însă nu s-a putut vorbii despre o angajare
hotărâtă pe făgaşul unei culturi noi, paracreştine, străină de tradiţia rigurasă a
Bisericii Răsăritului, nu se poate vorbii de veacul următor, al filosofilor şi
ilumoniştilor. Ca atare, până la apariţia enciclopedismului europeană, indeosebi a
lui Dimitrie Cantemir, care va inaugura secolul al XVIII-lea al culturii româneşti. 5
În istoria literaturii noastre vechi Dimitrie Cantemir cade ca un surprinzător
aerolit în câmpăul întins şi, poate, monoton al scrisului românesc. 6 Considerând
activitatea literară a lui Dimitrie Cantemir, îl constatăm în veşnic progres, cu

1
George Călinescu, Istoria literaturii române de la origini până în prezent, Editura, Minerva, Bucureşti,
1982, p. 41.
2
Petre P. Panaitescu, Dimitrie Cantemir Viaţa şi Opera, Editura, Academiei Republicii Populare Române,
Bucureşti, 1958, p. 95.
3
Ibidem.
4
*** Istoria Românilor, vol. V, Editura, Enciclopedică, Bucureşti, 2003, p. 900.
5
Ibidem.
6
Dragoş Protopopescu, Stilul lui Dimitrie Cantemir, Extras din Analele Academiei Române, Seria II.- Tom.
XXXVII., Memorile Sectiunii Literare, Bucureşti, 1915, p. 1.

1
anumite, fireti, organice noanţe deosebite de la vreme la vreme. Trei epoci se pot
stabili cu graniţe destul de precise. Prima epocă ţine pâna la 30 august 1698, când a
apărut Divanul ; epoca a doua îmbrăţişează apoi activitatea lui de tranziţie pâna la
1711 şi a treia, epoca maturităţii sau a exilului rusesc, cuprinde operele concepute
sau scrise în forma definitiva după 1711.
Epoca întâia, este importantă prin faptul că ne arată educaţia unei beizadele
moldoveneşti spre sfârşitul secolului al XVII-lea.
Epoca a doua, culminează cu Istoria Ieroglifică, lucrare ce a fost terminată
înainte de 26 octombrie 1705.7
Epoca a treia, a maturităţii, aduce de la sine o modificare în percepţia lui
Cantemir în lucrările sale. Autorul scrie acum o istorie, cea a Porţii, ce poartă titlu
de Istoria Imperiului Otoman8. Desigur, lucrarea în sine păstrează multe naivităţi,
smplicităţii de spirit şi patriarhalism oriental, cu inspiraţie prea limitată de unele
izvoare otomane, ca să folosim câteva aprecieri ale lui Nicolae Iorga 9. Trebuie să
menţionăm faptul că Iorga atribuie operei lui Dimitrie o valoare mai mult istorică
decât literară.10
De remarcat diveritatea stilistică a creaţiei autorului, evoluţia sa de-a lungul
tumpului implcă şi astăzi diferite opinii la citicii de artă. Apare la Iaşi, în 30
august 1698, în româneşte şi greceşte Divanul , operă ce se caracterizează sub
tutela mistico-religioasă11. În epoca de tranziţie apare, după unii autori, barocul ce
se concretizează în Istorie Ieroglifică . George Călinescu susţine că Istoria Iroglifică
este în fapt un continuu scandal estetic şi lingvistic, o operă nedefinită, o
struţocamilă12 a literaturii, alţi autori acordă capodoperii literare o manifestare în
esenţă barocă.13
Există mai multe interpretări, definiţii ale barocului. Pentru istoricii artelor
nonverbale acest termen marchează o perioadă (secolele XVII şi XVIII) a picturii
europene, un stil arhitectural, un fenomen cultural ce şi-a găsit exprimările cele
mai viguroase în domeniul artelor frumoase şi al artelor aplicate. Din acest punct
de vedere, de altfel perfect justificat, barocul este o formă de expresie
7
Ion Minea, Dimitrie Cantemir Omul, Scritorul, Domnitorul, Editura, Viaţa Românească, Iaşi, 1926, p. 24.
8
Paul Simionescu, Dimitrie Cantemir, Editura, Enciclopedică Română, Bucureşti, 1969, p. 52,
9
Ibidem.
10
Nicolae Iorga Originalitatea lui Dimitrie Cantemir, Editura, Valeni de Munte, 1935, p. 10.
11
Constantin Măciucă, Dimitrie Cantemir, Editura, Tineretului, Bucureşti, 1962, p. 84.
12
George Călinescu, Op. Cit., p. 40.
13
Dragoş Moldoveanu, Dimitrie Cantemir Între Umanism şi Baroc : Tipologia stilului cantemirian din
perspectiva figurii dominante, Editura, Universităţii ţAlexandru ioan Cuzaţ, Iaşi, 2002. p. 35.

2
esenţialmente vizuală, însă pentru specialiştii istoriei literare, termenul a primit un
sens mult mai larg, dar şi mai relativ, acel al unei atitudini în faţa vieţii, al unei
specifice percepţia lumii exterioare şi, bineînţeles, a celei interioare. Deşi în
cercetarea oricărui curent literar şi artistic analiza matricii diacronice este o
conditie sine qua non, în cazul de faţă, o cale mai sigură de identificare a spiritului
baroc ni se pare nu atât axa diacronică, pe care nu o negăm, cât perceperea adânc
individuală a dimensiunii existenţiale. Sensibilitate (în mare parte ostentativă, este
adevărat), marcată de o ireconciliabilă tulburare ontologică, apărută din realitatea
socio–istorică peste care s-a grefat un univers imaginar specific. Barocul a fost cel
ce a pus în lumină o sensibilitate anamorfotică, chiar tragico-defensivă, situată sub
zodia suprasaturaţiei formelor de expresie.
Considerîndu-se pradă a contradicţiilor vieţii, a unui fatum în perpetuă
metamorfoză, creatorului baroc îi repugnă calmul, măsura, simplitatea şi claritatea
expresiei. Se poate afirma că dacă Clasicismul are o aură masculină, Barocul prin
caracterul său ne apare mult feminizat şi nu în sensul Romanticului adesea
maladiv, excentric şi cu trăsături masculine diminuate, ci în sensul biopsihicului
feminin care drept act de sublimare foloseşte nu atât frumuseţea cât
înfrumuseţarea din care îşi crează scut şi armă (efemeră, este adevărat) într-o lume
a bărbaţilor. Dacă Clasicismul a fost (şi rămâne) un Caesar al timpurilor, Barocul
considerăm a fi legendara Cleopatra.
Creatorul baroc este unul per excellentiam ţde atelierţ şi, poate, din astă cauză
tiparul de om promovat este aidoma unui monument baroc, în care esenţial
devine efectul aparent, mizându-se pe „decorţ, pe ,,luciulţ de faţadă, care ţine să
impresioneze, să surprindă, strâmtorând, de cele mai multe ori, adevăratele
virtuţi, sau ascunzând partea slabă a individului. Trebuie să se ţină cont că în
baroc, de regulă, „lucrurile nu trec drept ceea ce sunt, ci drept ceea ce parţ.
Trucarea realităţii devine, în epoca barocă, un cod al vieţii. „A părea e, aşadar,
verbul ce luptă să-l înlocuiască pe a fi ţ. Se schimbă şi viziunea despre lume,
percepută drept o falacioasă împletire de mizerii materiale şi spirituale. Trebuie
de spus că prudenţa barocă e excelată în aşa măsură, încât atinge treapta maniei,
mai ales în secolul ,,înfloririiţ barocului (sec. al XVII-lea). Trucare, prudenţă,
„încifrareţ (de aici şi pasiunea barocului pentru alegorie) – „cine joacă cu cărţile pe
faţă riscă să piardăţ– iată codul vieţii propus de baroc.

3
 Personajul baroc e lipsit de acel faimos caracter monolitic al antichităţii,
chintesenţa sa fiind de natură dihotomică (alteori chiar plurihotomică), el oscilează
continuu între două euri, încât nu va ajunge niciodată să înlăture „fundamentala
duplicitate a inimii sale, motiv pentru care drama (modalitatea sa specifică de
reprezentare) va înregistra conflictul dintre două mişcări ale aceluiaşi suflet, iar
drept termeni ai antinomiei aceste scene vii, două speranţe sau două posibilităţi de
existenţă ale personajului.
Am vrea să subliniem că deşi acest curent nu s-a instaurat în mod
preponderent în arealul românesc, totuşi implozia sa a dat rezultate uimitoare mai
ales pe tărâm literar, un exemplu elocvent fiind opeara luminatului principe
Dimitrie Cantemir.
O altă lucrare ce a apărut la noi încă foarte devreme, fiind publicată în 1835,
de fapt primul volum, iar volumul al doilea în 1836 la Iasi, în Tipografia
Mitropoliei lui Mihail Sturdza. Aceste douoă manuscrise au fost promotoarele
Şcolii ardelene14. La fel cum cele două manuscrise au fost precursoarele Scolii
ardelene la fel şi Istoria Ieroglifă este o operă ce da un imbold barocului literar
românesc.
Opera fundamentală a melancolicului Inorog, Dimitrie Cantemir, Istoria
ieroglifică reprezintă şi o lucrare de o valoare incontestabilă pentru barocul literar
românesc, cercetarea căruia a luat amploare în ultima perioadă de timp.
Istoria ierogifică este o carte în care discursurile urmează consecutiv, eroii
având plăcerea de a vorbi, ţinând ample monologuri, plăcerea de a fi ascultaţi.
Deghizându-se verbal, personajele invocă în discursurile lor dreptatea şi
principiile morale, religioase, vorbind în pilde pentru a impresiona publicul
destinatar şi a da dovadă de multă înţelepciune şi bunăvoinţă .
De cele mai multe ori aceste discursuri seamănă cu nişte poveşti orientale,
scopul lor fiind acela de a-l considera pe interlocutor martor şi de a-l convinge de
veridicitatea şi exactitatea faptelor relatate. Cuvântul nu are funcţia de a aplana un
conflict, ci de a-l prelungi mascându-l; în mod paradoxal cuvântul nu serveşte
pentru a exprima ceva, ci pentru a camufla de fiecare dat . Comportamentul verbal
al personajelor este absolut teatral, aceast pl cere oratoric determinându-l pe Corb
să-şi stabilească o tactic de acţiune. El îi lasă pe toţi cei cu păreri distincte să se

14
Ştefan Gioşu, Dimitrie Cantemir Studiu Lingvistic, Editura, Ştiinţifică, Bucureşti, 1973, p. 22-23.

4
exprime nestingheriţi, intenţionând astfel să-şi cunoască inamicii pentru a-i putea
lichida ulterior.
Simboluri ale disimulării şi metamorfozei, Vulpea şi Hameleonul constituie
personajele cele mai degradate moral. Discursul Vulpii ţinut în faţa Lupului
reprezintă o capodoperă de viclenie, ipocrizie şi servilism, însă tactica ei este una
stabilită cu multă precizie, aceasta urmărind ca prin intermediul tuturor laudelor
şi invenţiilor verbale la care recurge pentru a-l copleşi pe Lupul înţelept, să-i
provoace invidie din partea celorlalţi şi să-i creeze cât mai mulţi duşmani. Ea are
un comportament atât de mobil, încât se metamorfozează , trecând cu lejeritate de
la o stare la alta, fără a fi bănuită decât cu excepţii (Lupul) de ipocrizie şi
teatralitate. Pentru a da credibilitate cuvintelor sale este gata să se blesteme şi să
jure pe orice (exemplul cu Ciacalul).
Depăşind-o uneori pe Vulpe în arta seducţiei verbale, Hameleonul
beneficiază de un portret realizat cu lux de amănunte care îi oferă cititorului
anumite indicii asupra acţiunilor sale ulterioare. Spirit eminamente servil şi
ipocrit, Hameleonul îşi pregăteşte cu preţul libertăţii şi vieţii Inorogului planuri de
accedere la graţia superiorilor şi de ascensiune în ierarhia social-politică. Similar
Vulpii, şi el se blesteamă în faţa Inorogului pe orice îşi aminteşte, doar să pară
convingător că nu minte (deşi tocmai pregăteşte trădarea acestuia): „şi pre viaţa
mea, o, domnul mieu, dzicea, şi pre credinţa mea, de voi descoperi, de voi grăi sau
din mâni, din cap şi din ochi sămn de înştiinţare de voi face, în cap urgie, în ochi
orbie, în mâni ciungie s -mi vie şi roada gândului mieu cu amar, cu pelin şi cu
venin să mănânc…” . Cu aceeaşi abilitate simulează adevărul şi în faţa
Crocodilului, abuzând de teatralitate în discurs şi în comportament. Hameleonul
iniţiază nişte meschinării în care implică voit mai multe persoane, iar pentru a nu
fi bănuit de vreo contribuţie la aceasta se retrage acas , l sându-i pe ceilalţi s se
confrunte unii cu alţii. Însă atunci când ajunge în impas, când norocul pare să-l
ocolească iar adevărul să se dezv luie, încearcă să se salveze mereu prin retorică ,
inventând noi şi noi discursuri, deghizându-se verbal.
Istoria ieroglifică reprezintă un univers baroc într-o permanentă
metamorfozare; personajele se află într-o continuă agitaţie, iniţiind mereu
conflicte noi, şocând prin excentricitate şi comportament, creând şi distrugând un
univers care stă sub zodiac prefacerii, o lume pe dos în care nimic nu este ce pare a

5
fi. Fiecare transmite mesaje hiperbolizate şi ceea ce este semnificativ constituie
faptul că personajele caută mereu ceva, dar nu ştiu ce anume şi importantă
rămâne căutarea, nu soluţia. Dat fiind starea incertă a personajelor, lumea în care
acestea îşi duc existenţa este deviată de la normal, iar valorile şi principiile morale
sunt încălcate. Instabilitatea personajelor le provoacă scindări interioare,
dedublări de personalitate, unele devin melancolice, altele nu-şi găsesc identitatea,
au tendinţa de a trece dintr-o tagmă în alta, iar graniţa dintre specii riscă să se
destrame. Se duc polemici interminabile pentru stabilirea apartenenţei lor incerte.
Chiar de la început există dificultatea de a determina cărei monarhii trebuie să
aparţină Liliacul, celei de aer sau celei de pe pământ. Hameleonul trece din tagma
păsărilor în cea a animalelor, Vidra trece în monarhia celor de apă, iar
Camilopardalul nu face parte din nici o monarhie: „această jiganie (…) dintr-
amândoa monarhiile afară ieste”.
Eroii lui Cantemir oscilează între caricatural şi grotesc, autorul punându-le la
dispoziţie nişte oglinzi în care aceştia îşi contemplă chipurile deformate, hilare. Ei
sunt nişte fiinţe polimorfe constituite din elemente contrarii, din părţi diferite de
animale. Exemple concludente pot reprezenta Struţocamila (struţ + cămilă)
deghizat cu pene roşii şi negre ca de corb, coada păunului, capul boului;
Camilopardalul; Monocheroleopardalisul, care s-a născut oaie, dar „până în dzui
din oaie în jiganie şi din erete în lup să mută”, apoi „precum din arete lup, aşe din
lup pardos să făcut . Acesta cumulează mai multe trăsături pozitive ale
animalelor: „aşedar , toate firile într-una boţind, blandeţea oii, înţelepciunea
lupului, cunoştinţa pardosului, greuimea filului, iuţimea inorogului şi vârtutea
leului”. Dat fiind faptul că aceste creaturi nu aparţin în exclusivitate vreunei specii
anume, acţiunile pe care le pot efectua pot fi la fel de bizare ca şi ele şi nu sunt
neapărat cele corecte. Personajele se prefac a pleda în favoarea celor mai înalte
valori morale, dar ele sunt conştiente că în spatele măştii se ascunde o cu totul altă
intenţie. Ele au luat act de existenţa adevărului şi a dreptăţii, dar, din obişnuinţă,
procedează exact în sens invers.
Toată această aglomerare barocă în romanul lui Dimitrie Cantemir, Istoria
ieroglifică este rezultatul compensatoriu al horror vacui (teama de gol) care uneşte
totul într-un amalgam ce exprimă cu un dramatism şi mai vizibil fuga ilogică din
faţa destinului ineluctabil. Personajele formează o sarabandă de măşti prin

6
intermediul cărora evoluează pe scena teatrului mundan, unde încearcă prin
variate mijloace verbale şi comportamentale să simuleze contrariul realităţii, fapt
care agravează şi mai mult starea lor de bufoni ai istoriei15.
Istoria Ieroglifică este o operă semnificativă, se citeşte greu, dar cu folos pentru
înţelegerea vremilor, a gândirii autorului şi a gradului la care ajunseseră literature
şi gândirea roânească16.
De aceea, nu putem înţelege de ce istorici ca Nicolae Iorga văd în această lucrare a
lui Cantemir numai “ pedantis” şi “reminescenţe de şcoală”, o carte lipsită de
originalitate, imitată după Heliodor , scriitor antic grec, ceea ce de fapt nu este 17.
Tocmai originalitatea prea mare, şi nicidecum lipsa de originalitate, ar fi
învinuirea care s-ar putea aduce acestei opera. Iar Sextil Puşcariu socoteşte că
Istoria Ieroglifică “ n-a putut rămânea în literatura românească”, e o carte “pornită
pe drumuri greşite”18. Este fără îndoială o carte îmbrăcată în forma barocului
vremii decadenţei Renaşterii, dar o carte cu miez adânc şi străluciri de imagini şi
de cugetare, pe care trebuie să ai răbdarea să le descoperi 19.
Pentru opera lui Cantemir barocul reiese din ordinea lucrurilor ce poate si
trebuie sa fie schimbată. Societatea nu este încremenită,pentru totdeauna. O
veşnică frământare şi nemulţumire o agită si o macină şi chiar dacă în concepţia sa
lupta socială se prezintă vag, cu scop imprecis, ea totuşi există ca o permanentă
aspiraţie spre mai bine. Căci, în felul său şi cu limitele inevitabile, Cantemir era un
revoltat. Şi este interesant de observat că acest lucru va avea profunde consecinţe
asupra întregii structuri a operei sale, care va fi şi ea la fel de frământată, pasionată
şi nepăsatoare în faţa canoanelor20.
Întotdeauna marile valori artistice apar pe fondul constituit al unei tradiţii,
subtil sau zgomotos negată printr-un aşteptat eveniment de ruptură. Negarea
tradiţiei e şansa ei de supravieţuire în forme sublimate, sens evolutiv legic,

15
Ludmila R. , Conferinta stiintifica internationala “Dimitrie
Donea
Cantemir – umanist, gânditor si om de stiinta”, comunicarea: La
carnavalul baroc al Istoriei ieroglifice de Dimitrie Cantemir, (Cahul),
4-5 aprilie 2003, p. 14-15.
16
Petre P. Panaitescu, Op. Cit., p. 75.
17
Nicolae Iorga Istoria Literaturii Româneşti, Ediţia a II-a, volumul II, Editura, Minerva,Bucureşti,
1981, p. 398.
18
Sextil Puşcariu, Istoria Literaturii Române (Epoca Veche), Ediţia a II-a, Editura, Epoca Veche,
Sibiu, 1930, p. 170.
19
Petre P. Panaitescu, Op. Cit., p. 75.
20
Manuela Tănăsescu, Despre Istoria Ieroglifică, Editura, Cartea Românească, Bucureşti, 1970,
p.33,

7
propriu dinamicii literare. În istoria internă a dezvoltării formelor literare
româneşti un fenomen de ascunsă discontinuitate se produce, imediat după 1700,
prin Istoria Ieroglifică21.
Opera şi viaţa lui Dimitrie Cantemir se îmbină întru-un tot, pe care nu l-am
putea numi armonios, din cauza aspectului chinuit, cu contraziceri, accente de
luptă, care merg de la marile concepţii politice generale pâna la rivalităţile
personale, momente de seninătate ale umanistului şi omului de ştiinţă, toate
împreunate intr-o viaţă de pasiune şi de creaţie22.
În fond, opera lui Dimitrie Cantemir, este fără doar şi poate una inovatoare,
chiar dacă unii critici mai vechi şi mai noi nu sunt de acord cu acest lucru.
23
Inovaţia se concretizează în special cu a doua etapâ menţionată mai sus, unde
apare ca formă de manifestare barocul, şi se finalizează cu ultima etapă cea a
exilului rusesc, epocă de apogeu, caracterizată ca o formă de umanism, pentru că
aduce în prim-plan concepte ale omului ca putere creatoare. Însă nu trebuie omisă
nici prima etapă de creaţie ce oferă o poziţie diametral opusă ultimei, ea fiind una
a misticismului şi a religiei, în speţă cea ortodoxă. Întreaga activitate a lui Dimitrie
Cantemir este una inovatoare presărată cu multe substraturi literare şi politice.
Creaţia sa aduce cu sine apariţia certă a barocului literar, concretizat după cum am
opservat în Istoria Ieroglifică, lucrare inedită la acea vreme atât în ţară cât şi peste
hotare.

Andrei Robert Dădîrlat Ina Silvia

21
Elvira Sorohan, Cantemir în Cartea Hieroglifelor, Editura, Minerva, Bucureşti, 1978, p. 11.
22
Petre P. Panaitescu, Op. Cit., p. 254.
23
Roxana Sorescu, Dimitrie Cantemir, " Istoria Ieroglifică", În: Limba şi Literatura romana,42, nr. 2,
1997, p. 85.