1.

Ecranizare şi adaptare

Necesitate (adaptarea operei pentru a fi “utilizată”)- inerentă

- cărţile adaptate pentru copii- “Povestiri după Shakespeare” (1807) de Charles şi Mary
Lamb, cărţile ilustrate (desene adăugate textului), benzi desenate (datează din 1884 în
Anglia)- chiar şi frescele murale ale mănăstirilor din Bucovina= fragmente simplificate,
versiuni vizuale ale unor episoade biblice (Biblia nu era tradusă iar românii nu cunoşteau
bine greaca şi slavona)
Adaptarea literară este adaptarea unei surse literare pentru un alt gen sau mediu, cum ar
fi film, piesă de teatru sau chiar joc video. Poate implica adaptarea aceleiaşi opere literare
la acelaşi gen sau mediu cu scop diferit, cum ar fi de exemplu pentru a utiliza mai puţini
interpreţi sau locaţie sau scenă mai mică sau pentru un alt grup- adaptarea pentru copii
- traducerile- care necesită adesea eliminarea hexametrilor, a rimei (procedee
mnemotehnice pentru poezii, cântece, balade la origine bazate pe cantitatea silabică (ex:
hexametrul dactilic de 6 picioare din epopeile antice), respectiv pe repetarea unor silabe
la sfârşitul unor cuvinte)
- traduceri care adaptează inclusiv naţional nume- “Romanul vulpii” (Renard- Rănică
Vulpoiul), Stan şi Bran- Laurel şi Hardy, Donald Duck- Donald Răţoiul
- (cvasi) intraductibilitatea unor opere- “pierderi” în traducere, “adăugiri” în traducere-
traducerile necesită adesea explicaţii suplimentare (note de subsol)
- chiar Shakespeare a preluat în piesele sale subiecte vechi şi le-a adaptat- „Romeo şi
Julieta” de la Matteo Bandello, astfel încât Giulietta Capeletti şi Romeo Montecchi au
devenit Julieta Capulet şi Romeo Montague
- primele romane- nu au fost decât transpuneri în proză şi în limba populară (romanică,
franceză veche, nu latină) a unor epopei- de aici numele speciei (roman)- „Roman de
Troie” de Benoît de Sainte-Maure (1155- 1160)
- filmele mute mai ales nu pot decât adapta operele literare
- în cazul teatrului (regula unităţii de timp, spaţiu şi acţiune din Clasicismul francez) şi al
filmelor- se operează reducţii ale textelor literare din cauza constrângerilor legate de
durata unui spectacol (regula celor 2 ore la cinematografe)
- adaptarea altor surse decât cele epice- articol de ziar/ carte/ culegere de articole (Toţi
oamenii preşedintelui, 1976, R: Alan J. Pacula), fotografii/ povestire (Pretty Baby, 1978,
R: Louis Male), poezii, Biblia
- adaptarea altor filme- documentare sau de ficţiune (remake versus plagiat sau furtul
unei idei)- Sommersby (1993, R: Jon Amiel, după Le retour de Martin Guerre (1982, R:
Daniel Vigne), Parfum de femeie (1992, R: Martin Brest, după Parfum de femeie, 1974,
R: Dino Risi)- de fapt ambele după romane, MASH (1970, R: Robert Altman) devine
serial (1972)
The term "remake" is generally used in reference to a movie which uses an earlier movie
as the main source material, rather than in reference to a second, later movie based on the
same source.

Versiune (lectură) a unei opere proprie unui alt autor

- concertele simfonice în spectacole conduse de diverşi dirijori şi orchestre, (variantele
muzicale ale unor piese de teatru- opere şi operete- “Falstaff” (1893) de Giuseppe Verdi
şi libretistul Arrigo Boito după piesele lui Shakespeare “Nevestele vesele din Windsor” şi
“Henric IV”)
- versiunile scenice ale unor opere epice (“Maestrul şi Margareta” de Mihail Bulgakov,
“La ţigănci” de Mircea Eliade)
- spectacolele care nu redau piesele integral sau nu în versuri- cazul lui Shakeapeare, al
autorilor antici şi al celor clasici francezi când nu se mai utilizează traduceri în hexametri
- parodiile (lecturi ireverenţioase bazate pe pastişă, imitaţie şi transformări cu rol comic)
existente demult, practic inerente căci clasicizarea unei opere duce nu numai la respect, ci
şi la saţietate, plictis
- adaptările unor mituri şi opere populare
- necesitatea de a adapta un mit sau o operă conform viziunii epocii- „Cidul” lui
Corneille, „Faust” al lui Marlowe, Goethe, Thomas Mann, Gopo)

Respectul/ fidelitatea faţă de o operă- dreptul autorului de a i se respecta opera în

integritatea ei dar şi necesitatea păstrării operei într-o formă dată
- “Shakespeare, contemporanul nostru” (1965) de polonezul Jan Kott- necesitatea şi
justeţea unor lecturi conform epocii
- dreptul de autor- o necesitate modernă (primele ediţii critice- care încearcă să fie fidele,
să păstreze integritatea operei datează abia din sec.19, prima lege modernă a a copyright-
ului datează din 1709 în Anglia). Privilegii legate de copyright la Veneţia (sec.15),
Anglia (sec.16). Convenţia de la Berna (1886) şi Convenţia universală a supra copyright-
ului (1952)- nerespectată de URSS, alte state comuniste şi scandinave

Opera ca pretext
- ca punct de plecare (nu de sosire precum în cazul unei lecturi obişnuite)
- izvor de inspiraţie
- punct de plecare pentru o altă operă (1981- 1990, De ce trag, clopotele, Mitică? de
Lucian Pintilie după piesa „D`ale carnavalului” (1885) şi monologul „1 aprilie” (1901) de
Caragiale, O vară de neuitat/ Une été inoubliable (1994, Franţa- România după un episod
autobiografic al lui Petru Dumitriu din romanul său „Cronică de familie” (1957), Hanul
dintre dealuri (1988, Sc, R: Cristiana Nicolae) este o adaptare liberă după nuvela „La
hanul lui Mânjoală” de I. L. Caragiale)
- Cazul extrem- uneori este preluat doar personajul- James Bond (din romanele lui Ian
Fleming), Sherlock Holmes (uneori apare pe generice “după personajele lui…”
(“characters from”)
- viziune polemică- incitare, scandal, reclamă indirectă

Ecranizarea-
1. screening (eng.)= proiecţie
2. screen version (adaptation)= a composition that has been recast into a new form

- Serghei Eisenstein (în eseul său “Dickens, Griffith şi filmul azi”, 1944) considera că
filmele trebuie să adapteze mai ales romane cu exterioare şi descrieri fizice; ele vor eşua
dacă vor încerca să adapteze romane moderne şi orice ficţiune care conţine monolog
interior sau fluxal conştiinţei:
Adaptarea-
Loose adaptation (engl.), adaptare liberă, adaptation libre (fr.)
Poveste din cartierul de vest (1961, R: Jerome Robbins, Robert Wise, musical după o
carte şi un scenariu, poate fi considerat o adaptare foarte liberă după Romeo şi Julieta)

Ecranizări:
- Regizor specializat în ecranizări- Mircea Mureşan (Răscoala, 1966, Ion- blestemul
pământului, blestemul iubirii, 1979)
- Exemplu de regizor de ecranizări şi adaptări- Mircea Drăgan: ecranizări (Fraţii Jderi,
1974, după romanul omonim de M.Sadoveanu, la care adaugă o adaptare în care
păstrează doar personajele din roman în filmul dfin acelaşi an- 500 de ani de la bătălie-
Ştefan cel Mare. Vaslui, 1475) şi adaptări („Chiriţa în Iaşi sau două fete şi o neneacă”
(1850) şi „Chiriţa în provincie” (1852)- reprelucrate pentru scenă în 1969 în comedia
„Coana Chiriţa” de Tudor Muşatescu şi pentru ecran în comediile muzicale Cucoana
Chiriţa (1986), respectiv Chiriţa în Iaşi (1988) de către regizorul Mircea Drăgan după
scenariile semnate de Draga Olteanu- Matei)

Erich von Stroheim- Rapacitate/ Greed (1924, ecranizare a romanului „McTeague” de

Frank Norris, iniţial 16 ore, apoi 8 şi 4 ore, azi între 2 ore 20 şi 4 ore)

Adaptări:
- având în vedere constrângerile filmului mut şi în general din cauza mijloacelor mai
sărace ale cinematografului la începuturi, adaptările cinematografice au apărut înaintea
ecranizărilor deşi prestigiul unor opere literare ar fi impus respectarea operelor iniţiale
mai ales faţă de cinematograf, la începuturi un divertisment de bâlci, pentru vulg
- un prim caz important de probleme de copyright: Nosferatu, simfonia groazei/
Nosferatu, eine symphonie des grauens (1922, Germania, R: F.W. Murnau). Văduva lui
Bram Stoker a cerut mulţi bani pentru drepturile de ecranizare a romanului „Dracula”
(1897) şi de aceea Murnau a schimbat numele personajului şi a mutat parţial acţiunea în
Germania

Independenţa României (1913, R: Grigore Brezeanu) după V.Alecsandri (poeziile sale

„Moartea lui Cobuz”, „Peneş Curcanul”, „Sergentul”, „Rodica”- intrate în mitologia
populară chiar în timpul vieţii poetului)
Ciuleandra/ Verklungene Träume (1933, România- Germania, R: Martin Berger, adaptare
a romanului omonim de Liviu Rebreanu)- primul film românesc sonor (Rebreanu deşi
iubea cinematograful s-a dezis de film după ce a fost atacat în presă)
Între oglinzi paralele (1978) de Mircea Veroiu, Cei care plătesc cu viaţa (1989) de
Şerban Marinescu după Camil Petrescu (care adaugă la scenariu nu numai inspiraţia din
piesa Jocul ielelor dar şi din nuvela omonimă), Bietul Ioanide (1979) de Dan Piţa după
romanele „Bietul Ioanide” (1955) şi „Scrinul negru” (1965) de George Călinescu, Ioan
Cărmăzan (Lişca, 1983 după nuvela omonimă de Fănuş Neagu)
Nunta de piatră (1971, R: Mircea Veroiu şi Dan Piţa), care adaptează două nuvele de Ion
Agârbiceanu „Fefeleaga” (1905) şi „La o nuntă” (1909)
Duhul aurului (1974) Piţa şi Veroiu se inspiră din nou din nuvele ale lui Ion
Agârbiceanu, de data aceasta „Vâlva băilor” (1909) şi „Lada” (1910).

Georges Melies (Voiajul în Lună, 1902, după „De la Pământ la Lună” de Jules Verne,
Călătorie în imposibil, 1904, după piesa lui Jules Verne)

Michael Cacoyannis: Elektra (1962) după Euripide (ecranizare căci păstrează multe din
replicile originale şi corul), Femeile troiene/ The Trojan Women (1971, SUA-
M.Britanie- Grecia, cu Katharine Hepburn- Hecuba, Vanessa Redgrave- Andromaca,
Genevieve Bujold- Casandra, Irene Papas- Elena, în stilul teatrului englez) după Euripide,
Ifigenia (1977) după tragedia lui Euripide „Ifigenia în Aulida”
- În acelaşi an cu o ecranizare fidelă precum Electra lui Cacoyannis- Phaedra (1962,
Franţa- Grecia- SUA, R: Jules Dassin, Cu: Melina Mercouri- Phaedra, Anthony Perkins-
Alexis, Raf Vallone- Thanos) o adaptare localizată în Grecia modernă. Deşi un film
curajos pentru anii `60 şi nominalizat la Oscar pentru costume (Theoni V. Aldredge), a
fost primit cu răceală de critică şi din cauza aluziei la Aristotelis Onassis şi Maria Callas.
Dassin mută tragedia „Hippolytus” a lui Euripide în contemporaneitate, în familia unui
mare armator, utilizează Insula Hydra ca locaţie, engleza şi greaca pentru dialoguri, ca şi
muzica lui Mikis Theodorakis, la fel ca şi Cacoyannis. Thanos se căsătoreşte cu o femeie
tânără şi senzuală şi apoi îşi recheamă din Europa fiul student în arte pentru a-l ajuta să-şi
conducă imperiul financiar. Complexul oedipian în care un fiu introvertit şi artist este
complexat de un tată atotputernic este bine conturat. Dassin reconstituie veridic şi
pasiunea devoratoare dintre fiu şi mama vitregă. Alexis rezistă mai întâi avansurilor, apoi
în faţa focului cei doi se dezbracă într-o scenă memorabilă pentru senzualitatea ei deşi
nuditatea este mai mult sugerată căci camera lui Jacques Natteau se mişcă subiectiv în
unghiuri poetice. Însă finalul în care Alexis pleacă cu automobilul său sport în trombă
într-un impuls sinucigaş, acompaniat de muzica lui Bach, este însă parcă prea căutat.