Vărul maghiar al lui Jean-Luc Godard

22-01-2016 Irina TROCAN http://www.observatorcultural.ro/articol/varul-maghiar-al-lui-

jean-luc-godard/
 Oricine vede două filme de Miklós Jancsó poate recunoaște cu ușurință un al treilea film
ca fiind tot al lui, ceea ce dă impresia falsă că arta sa regizorală e ușor de comentat. Volumul lui
Andrei Gorzo, Imagini încadrate în istorie: Secolul lui Miklós Jancsó, ajunge însă la evaluarea
cineastului maghiar printr-un lung ocol în spirală, care trece prin indispensabila clarificare a
contextului. Filmele cu care a devenit cunoscut internațional Jancsó sînt realizate în Ungaria
spre sfîrșitul anilor ’60, ceea ce îl încadrează imediat în două istorii: cea a modernismului
cinematografic vest-european, care a avut în 1960 un moment de înflorire în mai multe țări și a
dus la o diversificare a limbajului cinematografic eșantionat în circuitul festivalurilor
internaționale de film, deja consolidat; și istoria politică a Ungariei, în care rolul
cinematografului sub regimul comunist, ca unealtă convenabilă de propagandă, a oscilat – în
1959, cînd regizorul debuta cu lungmetrajul de ficțiune Clopotele s-au dus la Roma/A harangok
Rómába mentek, claritatea ideologică era destul de importantă, dar ulterior a devenit permisivă
cu experimentele formale.

Contextul filmelor lui Miklós Jancsó

Astfel, primul film de ficțiune remarcabil al lui Jancsó, Cantata (1963), avea ecouri din
informala trilogie a alienării a lui Michelangelo Antonioni, L’avventura, La notte și L’eclisse, care în
anii precedenți (1960-1962) stîrnise ecou. Însă adaptarea aceleiași formule dramaturgice și a
aceluiași stil regizoral pentru alte condiții sociale deja stîrnea implicații diferite: protagonistul
în Cantatae un tînăr chirurg al generației noi, colectiviste, care își disprețuiește colegul mai
bătrîn cu 40 de ani pentru convingerile sale individualiste și pentru stilul de lucru derivat din ele
– oricît ar fi de eficient acest stil de lucru. În rîndul celor „din lumea bună“ de-o generație cu el,
tînărul chirurg tot nu-și găsește locul, deși nu pare să fie nici prea diferit de grup, nici mai
sensibil decît ceilalți la soarta celor fără privilegii. Doar că e interesant să privim dincolo de
similaritățile convingătoare, privite pur estetic, dintre filmele lui Antonioni și cel al lui Jancsó:
opacitatea morală la Antonioni semnala o pierdere a valorilor – sau, interpretat altfel, o
adaptare darwiniană echivalentă cu dezumanizarea – în epoca postindustrială. La Jancsó,
schimbarea i se aplică unei societăți construite după altă viziune decît cea condusă de capital.
Gorzo sintetizează paradoxul: „Această tradiție [a lui Antonioni] fiind o tradiție a unei alienări ce
constituie condiția de bază a existenței într-o societate capitalistă, a împrumuta din mijloacele
ei artistice, cum împrumută Jancsó în Cantata, cu scopul de a reprezenta criza unui intelectual
maghiar contemporan, nu înseamnă oare a sugera că și societatea socialistă în care trăiește
acesta e tot o societate alienată?“ (p.127). Analiza lui Gorzo trasează întotdeauna cu tenacitate
filiația oricărei opțiuni estetice a cineastului maghiar (fie că e inspirată de cinemaul
contemporan lui Jancsó, fie că aparține unui alt moment istoric – de pildă, filmele lui Serghei
Eisenstein, asociate cu avangarda cinematografică sovietică a anilor `20) și explicitează
încărcătura politică pe care o poartă.

Cantata  îl arată încă pe Jancsó neformat, adică înainte de a ajunge la predispozițiile

regizorale de mai tîrziu: cadre lungi, cu cameră supercoregrafiată care se mișcă prin mulțime;
personaje colective (adesea grupuri inamice din care nu se desprind irevocabil protagoniști) în
permanentă mișcare prin spații vaste și deschise (adesea le străbat chiar cîntînd și dansînd);
coloană sonoră derutantă și subtil-nerealistă, care ascunde tot atît pe cît sugerează – deși
mizanscena lui Jancsó arată, la prima vedere, ca și cum ar vrea să dezvăluie totul privirii
spectatorului, în realitate, informația e foarte precis controlată de narațiunea filmică.
Trăsăturile stilistice particulare ale lui Jancsó sînt și mai numeroase, iar Gorzo le interpretează
film cu film (dacă sensul variază) și le testează cu luciditate relevanța:  Roșii și albii/Csillagosok,
katonák reconstituie o confruntare în Rusia anului 1919 între bolșevici (ajutați de
internaționaliștii maghiari) – „roșii“ – de o parte și, de cealaltă parte, trupele țariste – „albii“.
Camera își păstrează fluiditatea mișcărilor printre trupe și ocolește evenimentele șocante
(execuții, tratamentul inuman al răniților), indiferent dacă personajele ignorate în situații
cruciale au fost, la un moment dat, privilegiate de cameră. În plus, Jancsó găsește în acest film
un echivalent metaforic pentru transferul de putere: atît „albii“, cît și „roșii“ care capătă puterea
asupra vreunui inamic (bărbat sau femeie) îl forțează să se umilească dezbrăcîndu-se (acțiune
golită, aici, de erotism), iar rolurile lor se inversează adesea într-o simplificare schematică a
transformării victimei, cînd condițiile devin favorabile, în opresor. Aceeași reprezentare vizuală
a împărțirii puterii e deja mult rafinată în semimusicalul (color) post-mai ’68 Confruntarea/Fényes
szelek, unde se întîlnesc două grupări de tineri, un colectiv de stîngiști, dintr-un colegiu popular,
și unul de seminariști catolici – însă destul de repede, veniți pe teritoriul acestora din urmă să-i
provoace la dialog, tinerii stîngiști ajung să dezbată între ei.

Perspectiva asupra lui Jancsó din Imagini încadrate în istorie e, la primul nivel, una
scrupulos-auteur-istă, empatică și superdocumentată, trecînd prin toate filmele cineastului fără
să le cruțe pe cele în care se manierizează, dar totodată avînd la dispoziție toate instrumentele
pentru a demonstra cît de bune sînt cele mai bune. În același scop, teoreticianul András Bálint
Kovács, al cărui volum Screening Modernism panoramează diferitele forme cinematografice
postclasice din spațiul european, e un reper des invocat în analiza mijloacelor estetice deloc
austere folosite de Jancsó în parabolele sale politice. Apoi, cartea lui Gorzo oferă și o încadrare
în două industrii distincte: prima e cea a cinemaului maghiar de stat, care, în perioada cea mai
fertilă artistic, i-a asigurat un sprijin mult mai consistent decît cel primit în coproducțiile sale
internaționale; a doua e cea a festivalurilor de film – altfel zis, piața internațională a filmului de
artă, în care a fost bine primit în jurul lui 1970. Urmează chestiunea mai dificilă a plasării în
canon, și în acest sens Imagini încadrate în istorie  e un mystery thriller: de ce, în afara Ungariei,
importanța lui Jancsó s-a diminuat la sfîrșitul anilor ’70 și apoi, mai mult, după căderea
comunismului est-european? Gorzo speculează că faptul e direct legat de vederile politice ale
lui Jancsó – un regizor care, după toate semnele, a început să facă filme crezînd sincer în
comunism. Fără să fie vorba de o cenzură directă din partea instituțiilor care veghează asupra
memoriei cinemaului, ideile exprimate de aceste filme au devenit inaccesibile, ca într-o discuție
încheiată și uitată – și cu cît sînt aceste idei mai bine nuanțate, încît să corespundă timpului lor,
cu atît devin mai opace. Gorzo dedică jumătate din spațiul volumului (din lungul ocol în spirală)
încercînd să demonstreze că forma cinematografică dialectică a lui Jancsó e la fel de validă,
măcar ca punct de plecare, ca expresia automat-subiectiv-individuală sau ca realismul moral-
neutru și apolitic, ce respinge orice formă de wishful thinking în favoarea a ceea ce avem în fața
ochilor, realism (exemplificat și de Noul Cinema Românesc) care face legea la ora actuală în
filmul de festival.

Dependența dintre estetic și politic

Într-un sens mai larg, cazul lui Jancsó demonstrează dependența dintre estetic și politic,
care merge în ambele sensuri: arta lui (atît didactică, cît și utopică), influențată de comunism a
fost aclamată pînă cînd aura ei de reprezentare a unei societăți posibile a dispărut; deși,
evident, reușita estetică a filmelor lui nu s-a „evaporat“ cît timp au stat pe raft, aprecierea lor de
către noi generații de critici și teoreticieni devenind mai dificilă.
 Imagini încadrate în istorie  e pe jumătate monografie, pe jumătate istorie pe fast-
forward a teoriilor de film și începe cam de pe unde se termină volumul anterior al lui Andrei
Gorzo, Lucruri care nu pot fi spuse altfel (2012), un prim tratat de teorie complementar pentru
Noul Cinema Românesc. Scopul urmărit de Gorzo e demonstrația – uneori, de dragul
cursivității, cu opoziții și legături cauzale prea accentuate – că rolul artei de a consemna
realitatea nu poate fi nici așa obiectiv, nici apolitic, cum pretind regizorii din NCR că ar fi. O
înțelegere adevărată a proceselor estetice trebuie să ia în calcul aceste mecanisme mai
complexe ale receptării. Mai mult, efortul aproape arheologic al lui Gorzo de a recrea contextul
pentru filmele aclamate estetic nu se limitează la NCR, ci și la cultura cinefilă română de pe
vremea comunismului, cultură la al cărei canon încă mai aderă destui comentatori de azi. Ca
fostă studentă și actual asistent universitar la Facultatea de Film din cadrul UNATC, pot să
apreciez pe deplin utilitatea acestui demers – nu e ca și cum filmologia românească ar fi dat
deja suficiente cărți-reper despre istoria și teoria de film. Trebuie spus doar că poziția de pe
care Gorzo trage aceste concluzii despre starea actuală a cinefiliei e una privilegiată – nu doar
de cercetător/cadru universitar, ci și de autor al multor cronici de întîmpinare, amplu citite și
citate, la filme românești și străine, deci, practic, de formator de opinie în interiorul acestei
culturi pe care acum o studiază detașat. Pe de altă parte, la standardele cronicilor de film,
observațiile din textele lui Gorzo sînt deja destul de măsurate; apoi, în Imagini încadrate în
istorie, e fair-play pînă la capăt și, unde e cazul, merge până acolo încît se citează dezaprobator
pe sine dintr-un text mai vechi. Volumul despre Jancsó adresează o întrebare care stă, de fapt,
la baza fiecărei noi cronici de film: există obiectivitate în analiză estetică? Nu prea, dar poți avea
perspectiva care îți dă simțul proporțiilor.

Taguri: Andrei Gorzo, Imagini încadrate în istorie. Secolul lui Miklos Jancso