Retórica y musica

• Blake Wilson,
• George J. Buelow
• y Peter A. Hoyt

• https://doi.org/10.1093/gmo/9781561592630.article.43166
• Publicado en papel: 20 de enero de 2001.
• Publicado en línea: 2001
•

Las conexiones entre la retórica y la música a menudo han sido extremadamente cercanas,
especialmente en el período barroco. La influencia de los principios de la retórica afectó
profundamente los elementos básicos de la música. ( Ver tambiénAnálisis, §II .)
Interrelaciones entre la música y las artes habladas - artes dicendi(gramática, retórica,
dialéctica) - son a la vez obvias y poco claras. Hasta bastante tarde en la historia de la
civilización occidental, la música era predominantemente vocal y, por lo tanto, vinculada
a las palabras. Por lo tanto, los compositores han sido generalmente influenciados hasta
cierto punto por las doctrinas retóricas que regulan el ajuste de los textos a la música, e
incluso después del crecimiento de la música instrumental independiente, los principios
retóricos continuaron usándose durante algún tiempo no solo para la música vocal sino
también para las obras instrumentales. Lo que aún queda por explicar completamente es
cómo estas interrelaciones críticas a menudo controlaban el arte de la composición. Estos
desarrollos no están claros en parte porque los músicos y académicos modernos no están
capacitados en las disciplinas retóricas, que desde principios del siglo XIX han
desaparecido en gran parte de la mayoría del sistema educativo y filosófico. Fue solo a
principios del siglo XX cuando los historiadores de la música redescubrieron la
importancia de la retórica como la base de los conceptos estéticos y teóricos de la música
anterior. Toda una disciplina que una vez había sido propiedad común de todo hombre
educado tuvo que ser redescubierta y reconstruida durante las décadas intermedias, y solo
ahora se está empezando a entender cómo la música del arte occidental ha dependido de
los conceptos retóricos.
 I. Hasta 1750
1. Edad media y renacimiento.
• Blake Wilson
• Blake Wilson

Todos los conceptos musicales retóricamente relacionados se originaron en la extensa

literatura sobre oratoria y retórica de los escritores griegos y romanos, principalmente
Aristóteles, Cicerón y Quintiliano. Entre los legados perdurables e influyentes de esta
tradición se encuentra una división quíntuple del arte del discurso verbal
en inventio(encontrar el argumento), disposio (ordenar el
argumento), elocutio (estilo), memoria y pronuntiatio (entrega), con el objetivo de
mover ( mover ), deleitar ( delectar ) e instruir ( docere). Los requisitos de Quintiliano
para el orador bien entrenado incluían "el conocimiento de los principios de la música,
que tienen poder para excitar o aliviar las emociones de la humanidad". El énfasis de los
oradores antiguos en el importante papel de la música en la oratoria apoyó una tradición
continua de relaciones musical-retóricas a lo largo de estos primeros períodos, pero la
forma en que la música y la retórica interactuaron varió de acuerdo con una serie de
condiciones cambiantes, entre ellas la accesibilidad de los antiguos tratados retóricos, la
naturaleza del material transmitido en esos tratados, los objetivos y funciones
prevalecientes de la música y la retórica dentro de una cultura dada, y los diversos ámbitos
de la teoría, composición, desempeño y notación donde uno busca signos de esta
interacción.
En términos generales, la retórica medieval tendía a favorecer la elocuencia, que
enfatizaba los aspectos técnicos y estructurales de la forma ( disposio ) y el estilo
( elocutio ), mientras que la retórica del Renacimiento favorecía la persuasión, que
enfatizaba las estrategias del inventor de invento y entrega en el discurso afectivo que
movía a otros a acción. El primero refiere a la estructura del argumento per se , y refleja
tanto la orientación técnica de los manuales de la sala del tribunal helenísticos estudiadas
durante la Edad Media (Pseudo-Cicero Rhetorica ad Herenium , a principios de
Cicerón De inventione) y el despliegue de la retórica en los campos de la gramática, la
lógica y el discurso escrito. Este último se refiere al contenido afectivo y al significado
del discurso en relación con una audiencia, y refleja el redescubrimiento de la Institutio
oratoria ( 1416 ) completa de Quintiliano, De oratore ( 1422 ) maduro de Cicerón y,
finalmente, la Retórica de Aristóteles , que avanza la retórica como un discurso oral.
Dentro de un sistema social integrado basado en el respeto a la vida cívica.
Habiendo perdido sus amarres oratorios en la cultura cívica antigua, la retórica ejerció
una influencia durante la Edad Media, a la vez generalizada y difusa, y los puntos de
contacto directo entre la retórica y la música son, por consiguiente, difíciles de
identificar. Un vocabulario compartido de términos como trope (van Deusen, 1985 ),
colores, clausula, copula , diminutio y variatio puede dar testimonio menos de una
influencia directa que del hecho de que el tema de los tropos y las figuras (los ornamentos
retóricos del estilo, o Elocutio ) eran aspectos universales y elementales de una educación
medieval. De manera similar, se podría argumentar de manera convincente, pero no
concluyente, que la práctica retórica de un argumento basado enexenta ( auctoritas ) se
manifiesta en la cita musical, alusión y paráfrasis que se encuentra, por ejemplo, en la
polifonía basada en el uso de plainchantes, ciertas obras de Ars Subtilior y las masas de
imitación del siglo XV (Reynolds, 1995 ). Las técnicas retóricas bien definidas de
memorización ( ars memorandi , Enders, 1990 ) y entrega (la ejecución de 'guiones
pictóricos' almacenados en la memoria) están latentes en el desarrollo de ayudas
mnemotécnicas como la notación temprana y la mano 'guidoniana' ( Berger, 1981 ),
fueron ciertamente fundamentales para las actividades de los artistas medievales, y
probablemente contienen pistas sobre el proceso mediante el cual las figurase melódicas,
rítmicas e incluso armónicas estándarpodría ser retenido y 'compuesto' en la memoria. Y
mientras los teóricos medievales que tratan con el repertorio del canto manifiestan una
preocupación constante por las relaciones de texto y música, como el texto subyacente,
la acentuación y la alineación sintáctica (Harrán, 1986 ), éstas fueron principalmente
preocupaciones gramaticales, y la relación oscura entre la gramática medieval y la retórica
lo hace difícil. para identificar una estrategia específicamente retórica, ya sea en la teoría
o en el repertorio del canto.
Como la retórica y la poesía se unieron en las novias poetria de gramáticos escolásticos
como Mateo de Vendôme, Geoffrey de Vinsauf y Johannes de Garlandia, los elementos
retóricos de estilo incrustados en el texto poético se reflejaron en la configuración
musical. La preocupación compartida es un concepto de elegancia estilística basado no
en el contenido semántico y su expresión, sino en figuras retóricas de "sonido"
(Stevens, 1992) como repetición, aliteración, asonancia, recuento de sílabas, rima,
métricas y rítmicas. Estos constituyen un tipo de música verbal que podría reflejarse en
gestos análogos, aunque esencialmente diferentes, del entorno musical, como la
alineación de la cadencia y la rima, la coordinación de las repeticiones del tenor con
palabras significativas y la alineación de las vocales correspondientes en las obras
poltextuales. . Es dentro de esta tradición musical-poética que Machaut era
un rétoriqueur , y la armoniosa cohabitación de estas dos 'músicas' tal como las describe
el "alumno 'de Machaut Eustache Deschamps en su Art de dictier ( 1392 ) se puede
encontrar, por ejemplo, en los repertorios del lai medieval (Stevens, 1992 ), Notre Dame
organa (Flotzinger, 1975), y el motete temprano (Pesce, 1986 ).
Las ciudades-estado de la Italia de finales del siglo XIV y principios del XV
proporcionaron el contexto para el redescubrimiento humanista de la práctica y los textos
de la antigua oratoria cívica, pero las circunstancias favorables a la unión de la retórica
humanista y la música surgieron solo a fines del siglo XVI. siglo. Sin duda, los signos de
esta unión ya se pueden ver en los pasajes declamatorios de las obras tardías de Trecento,
las varietas y la proyección afectiva del texto en O rosa bella de Ciconia , y el uso de
acordes bloqueados con fermata en palabras importantes en las obras del 15 Compositores
de mediados de siglo como Du Fay. Hay ejemplos generalizados de 'pintura de
texto', figuras musicales que proyectan el significado semántico del texto (Pesce, 1986 ;
Elders, 1981 ; Reynolds,1995 ), pero todos estos son ejemplos esencialmente aislados, y
la cultura musical escrita (si no la no escrita) de la Italia del siglo XV fue formada
principalmente por compositores del norte influenciados por los modos medievales del
discurso.
Los primeros signos de una interacción significativa entre la música y la retórica
humanista aparecen durante la generación de Josquin, momento en el cual las primeras
traducciones publicadas de Quintilian y Cicero se habían difundido, y los primeros
tratados retóricos humanistas habían comenzado a aparecer. Con el abandono de las
estructuras pre-compositivas medievales, como las formas fijas en las técnicas de cantos
firmus y cantus firmus seculares en el motete, los compositores tuvieron la libertad de
explorar nuevas relaciones de música y texto dentro del medio más flexible de un musical
completamente original y completamente compuesto tela. Una obra como el motete de
Josquin Ave María, virgo serena.se acerca al ideal de la oratoria musical del siglo XVI,
con sus ritmos generados por palabras y frases melódicas, el ritmo cuidadoso y el
despliegue secuencial de su "argumento" a través de las varietastexturales y la
manipulación del cierre y la elusión de la cadencia, y su estado de ánimo general de
afectivo. súplica. Una mayor sensación de decoro retórico, la combinación del estilo
propio ( verba ) con el contenido ( res ), también condujo a la ruptura de las categorías
medievales de género y estilo en este momento; seguramente la inusual gravedad del
texto de su canción llevó a Josquin a aplicar la textura motete en su configuración de Mille
regretz . Los mismos temas retóricos de decoro y varietas.Superficie en obras teóricas
contemporáneas. La octava regla de contrapunto de Tinctoris en su Liber de arte
contrapuncti ( 1477 ) refleja tanto el precepto de Cicerón como la variedad modal en
aumento que se encuentra en las obras de Josquin y sus contemporáneos: en el arte de
hablar, la mayoría deleita al oyente, así que también en la música una diversidad de
armonías provoca con vehemencia que las almas de los oyentes se deleiten ... ". Cuando
discutía el decoro en el canto en su Practica musice ( 1496), Gaffurius instó a que un
"compositor de una canción se encargue de que las palabras se configuren de manera
adecuada a la música", y que el modo se seleccione para ese fin. Gaffurius también adoptó
la división de oratoria de Quintilian ( pronuntiatio ) en cuestiones
de vox y gestus cuando le aconsejó al cantante que evitara un vibrato excesivo o
excesivo, y que se abstuviera de una boca abierta, distorsionada y movimientos
exagerados de la cabeza y las manos. El papel fundamental de Josquin con respecto a la
relación entre notas y palabras fue reconocido en la próxima generación por teóricos del
norte como Glarean, Coclico y Hermann Finck. En opinión de Finck ( Practica
musica , 1556 ) Josquin fue el compositor que mostró "el camino verdadero" desde
elveteranos a los recentiores , que se distinguían principalmente de acuerdo con su
preocupación por el correcto y afectivo ajuste de las palabras.
El vínculo decisivo entre la música y la retórica se forjó en las décadas posteriores a
alrededor de 1525 , y para 1560 los conceptos y la terminología de la oratoria clásica
habían avanzado mucho en los escritos de los teóricos de la música en ambos lados de los
Alpes (Wilson, 1995 ). Sobre el modelo de adopción de Melanchthon de las doctrinas
retóricas para la exégesis e instrucción bíblica protestantes en el nuevo Lateinschulen, los
teóricos alemanes escribieron tutores de música que alineaban cada vez más los principios
retóricos con el oficio de la composición musical dentro de la nueva categoría de música
poética . Listenius ( 1537 ) fue el primero en introducir esto en la tradicional dualidad
boética de la música teórica yLa música práctica y las obras posteriores de Heyden
( 1540 ), Glarean ( 1547 ), Coclico ( 1552 ) y Finck ( 1556 ) establecieron fuertes lazos
entre la polifonía de estilo Josquin y los preceptos ciceronianos de variedad y
decoro. Heyden y Glarean invocaron el poder retórico de la metáfora como lo describen
Aristóteles y Quintiliano cuando se refirieron al poder de las figuras musicales apropiadas
( figurae , colores ) para colocar sujetos delante del ojo de la mente ( ob oculos ponere ),
una presunción que fue repetida por Escritores posteriores del norte como Quickelberg
( 1560 ) y Burmeister ( 1601).) con respecto a la música de Lassus, y que seguramente
constituyó la base teórica para la "pintura de texto" del Renacimiento. En los manuales
de canto de Coclico y Finck, la división de la elocuencia de Quintiliano en habla correcta
( rectum loquendum ) y habla elegante ( bene loquendum ) se reinterpretó como recte
cantandum (observación de la acentuación correcta, pronunciación y ubicación del texto)
y bene cantandum (canto florido, o cantus ornatus empleando coloraturae ). En
Dressler's Praecepta musicae poetica ( 1563 ), la estructura compositiva adoptó la
división formal de una oración en exordio , medioy finis . Una tradición alemana que
equipara la función expresiva de los colores musicales (ornamentos) con
los colores retóricos (tropos y figuras) se amplió en los escritos de Burmeister, quien
desarrolló una lista detallada de figuras musical-retóricas ( Musica
autoschediastikē , 1601 ; Musica poetica , 1606 ; ver Rivera, 1993 ) que resumieron la
tradición renacentista y sentaron las bases de una tradición teórica alemana de figuras
musicales para los próximos dos siglos.
Las relaciones musical-retóricas se desarrollaron a lo largo de líneas más radicales en
Italia, donde se desplegaron en el aire más enrarecido de las cortes y academias
humanistas, que sostuvieron tanto una visión más profunda del estado de la música
antigua como una interacción sutil y sostenida entre la música y el emergente. Teorías de
la poesía vernácula. De primera importancia fue Venecia durante el segundo cuarto del
siglo XVI, donde Pietro Bembo vinculó los preceptos ciceronianos de decoro y varietas a
la poética petrarquista (ver Mace, 1969 ), y los compositores y teóricos del círculo de
Willaert estuvieron bajo la influencia directa de Bembo. Ciceronismo
(Feldman, 1995 ). El contexto veneciano de las reglas de texto subyacente esbozado por
Lanfranco ( 1533 ), del Lago (1540 ), Vicentino ( 1555 ), Zarlino ( 1558 ) y Stoquerus
( c.1570 ) reflejan una preocupación esencialmente retórica con el loquendum del
recto . El compositor Rore y los teóricos Zarlino y Vicentino se destacan como los
principales exponentes de la aplicación del pensamiento de Bembist a la música como se
demostró por primera vez en los madrigales petrarquistas de la Musica nova de
Willaert . En su Istitutioni harmoniche ( 1558 ), Zarlino tomó prestado el vocabulario
ciceroniano de sonus (eufonía y suavidad del habla) y numerus.(discurso bien
estructurado), y los aplicó a un concepto de elocuencia Bembist: pureza y moderación
estilísticas (la evitación de errores de contrapunto, divisiones excesivas, cromaticismo
como destructor de la claridad modal, uso indiscreto de vox y gestus , y dureza) fueron
para moderar las varietas (como la diversidad de movimientos melódicos y
consonancias, y evitar repeticiones indebidas) en busca de un estilo elevado caracterizado
por la belleza y la gravedad de la música de Willaert y la poesía de Petrarca. El
acercamiento de Zarlino entre la polifonía franco-flamenca y los ideales expresivos de la
oratoria fue particularmente influyente al norte de los Alpes, donde reemplazó a Gaffurius
como el principal teórico del estilo del antico.contrapunto. Basándose en los conceptos
griegos antiguos del ethos modal y los géneros, Vicentino propuso en su L'antica musica
ridotta alla moderna prattica ( 1555 ) una noción más radical de decoro latente en los
marcados contrastes dentro del lenguaje petrarquista. En el concepto extendido
de varietas de Vicentino , las "pasiones diversas" de la poesía vernácula pueden requerir
que la pureza e incluso la belleza se sacrifiquen a la mezcla modal, al cromaticismo y a
"cada paso malo" y "mala consonancia", y la relación con la antigua oratoria es explícita:
'Ahora [el orador] habla en voz alta, ahora en voz baja, y más lentamente, y más
rápidamente, y con esto mueve mucho a los oyentes ... Lo mismo debería estar en la
música '. Vicentino aquí enmarcó la base ideológica (y esencialmente retórica) de
laSeconda pratica como lo manifestó Rore en sus madrigales. Entre la siguiente
generación de humanistas musicales, Girolamo Mei había participado, como discípulo de
Piero Vettori, en el resurgimiento de las obras de Cicerón sobre oratoria y retórica, y había
"leído treinta veces, una vez", la Retórica de Aristóteles. En una carta de 1560 a Vettori,
Mei propuso un sistema aristotélico de artes comunicativas ( arti fattive ) que reunía los
medios miméticos de la música, la retórica, la poesía y las artes visuales, una confluencia
profética que se realizó con mayor precisión en la ópera.
 2. El barroco.
• George J. Buelow
• George J. Buelow

No fue hasta el período barroco que la retórica y la oratoria proporcionaron tantos de los
conceptos racionales esenciales que se encuentran en el corazón de la mayoría de las
teorías y prácticas compositivas. A partir del siglo XVII, las analogías entre la retórica y
la música impregnaron todos los niveles del pensamiento musical, ya sea con definiciones
de estilos, formas, expresiones y métodos compositivos, o con varias preguntas sobre la
práctica escénica. Música barroca en general dirigida a una expresión musical de palabras
comparable a una apasionada retórica o una música patética.. La unión de la música con
los principios retóricos es una de las características más distintivas del racionalismo
musical barroco y dio forma a los elementos progresivos en la teoría y la estética de la
música de la época. Dado que la orientación retórica preponderante de la música barroca
se desarrolló a partir de la preocupación del Renacimiento por el impacto de los estilos
musicales en el significado y la inteligibilidad de las palabras (como por ejemplo en las
discusiones teóricas de la Camerata florentina), casi todos los elementos de la música
pueden ser Consideradas típicamente barrocas, ya sea que la música sea italiana, alemana,
francesa o inglesa, están ligadas, directa o indirectamente, a conceptos
retóricos. En 1739 , en Der vollkommene Capellmeister., Mattheson presentó un plan de
totalmente organizada y racional de la composición musical prestado de aquellas
secciones de la teoría retórica de que se trate con la búsqueda y la presentación de
argumentos: inventio , dispositio , decoratio - llamada elaboratio o elocutio por otros
escritores - y pronuntiatio (véase § I, más arriba) . La estructura de exterio, medio y finis
de Dressler era solo una versión simplificada de la división en seis veces más usual de
la disposio , que tanto en la retórica clásica como en Mattheson consistía en exordio,
narratio (declaración de hechos), divisio opropositio (pronóstico de puntos principales
a favor de un orador), confirmatio (prueba afirmativa), confutatio (refutación o
refutación) y peroratio o conclusión (conclusión).
Aunque ni Mattheson ni ningún otro teórico del Barroco hubieran aplicado estas
prescripciones retóricas de manera rígida a todas las composiciones musicales, está claro
que tales conceptos no solo ayudaron a los compositores sino que también fueron
evidentes para ellos como técnicas rutinarias en el proceso compositivo. La estructura
retórica tampoco estaba limitada a la teoría musical alemana. Mersenne, por ejemplo, en
su Harmonie universelle ( 1636–7 ) enfatizó que los músicos eran oradores que debían
componer melodías como si fueran oraciones, incluidas todas las secciones, divisiones y
períodos apropiados para una oración. Kircher, escribiendo en Roma, le dio el título
'Musurgia retórica' a una sección de su enciclopedia altamente influyente de la teoría y la
práctica de la música, Musurgia universalis (1650 ); en él también enfatizó la analogía
entre retórica y música en las divisiones comunes del proceso creativo
en inventio , dispositio y elocutio .
La vitalidad de tales conceptos es evidente a lo largo del período barroco y más
adelante. Así como un orador tuvo que inventar una idea ( inventio ) antes de que pudiera
desarrollar su oración, el compositor barroco tuvo que inventar una idea musical que fuera
una base adecuada para la construcción y el desarrollo. Dado que cada idea musical debe
expresar un elemento afectivo inherente o, a veces, impuesto del texto al que se unió, los
compositores a menudo requerían ayudas para estimular su imaginación musical. No
todos los textos poéticos poseían una idea afectiva adecuada para la invención musical,
pero de nuevo la retórica proporcionaba los medios para ayudar al ars
inveniendi . En Der General-Bass in der Composition ( 1728 ), Heinichen extendió la
analogía con la retórica para incluir laloci topici , los dispositivos retóricos estándar
disponibles para ayudar al orador a descubrir temas, es decir, ideas, para un discurso
formal. Los loci topici son categorías racionalizadas de temas a partir de los cuales se
pueden extraer ideas adecuadas para la invención. Quintiliano los describió como 'sedes
argumentorum' - fuentes de argumento. En el nivel más elemental estaban simbolizados
por las preguntas bien conocidas que él planteaba para cualquier disputa legal: si una cosa
es ( una sesión ), qué es ( quid sit ) y de qué tipo es ( quale sit ). Heinichen (ver
Buelow, 1966 ) empleó el locus circunstancialio, es decir, el uso de un antecedente
textual, concomitante o consecuente (un recitativo precedente, la primera sección ( A ) de
un aria y la segunda ( B ) sección o un recitativo posterior) como fuentes de ideas
musicales para los textos de aria. En Der vollkommene, Capellmeister Mattheson criticó
a Heinichen por limitarse solo a los lugares de las circunstancias e instó al empleo pleno
de otros loci comúnmente utilizados por los retóricos, como el locus descriptionis , locus
notationis y locus causae materialis.. No es poco importante que tanto Heinichen como
Mattheson fueran teóricos prácticos con largas y distinguidas carreras como
compositores, durante los cuales escribieron música vocal para la ópera y para la iglesia.
 3. Las figuras musicales.
• George J. Buelow
• George J. Buelow

La transformación más compleja y sistemática de los conceptos retóricos en equivalentes

musicales se origina en la decoración de la teoría retórica. En la oratoria, cada orador
confió en su dominio de las reglas y técnicas de la decoracitio para embellecer sus ideas
con imágenes retóricas e infundir su discurso con un lenguaje apasionado. Los medios
para este fin fue el amplio concepto de figuras del habla. Como se mostró anteriormente
(ver §2), tan pronto como la música renacentista, tanto sagrada como laica, hay una
amplia evidencia de que los compositores emplearon diversos medios musical-retóricos
para ilustrar o enfatizar palabras e ideas en el texto. De hecho, toda la literatura musical
del madrigal depende inequívocamente de este uso de la retórica musical. Algunos
autores (por ejemplo, Palisca) han relacionado la práctica de la retórica musical de finales
del siglo XVI con la definición de un "manierismo" musical, lo que sugiere que este
enfoque particular de la composición puede ser la explicación del oscuro término "musica
reservata". De todos los compositores del Renacimiento tardío, Lassus fue sin duda el
mejor orador musical,En mí transierunt , fue analizado de acuerdo a su estructura
retórica y su empleo de figuras musicales. Durante más de un siglo, varios escritores
alemanes, siguiendo a Burmeister, también tomaron prestada la terminología retórica de
las figuras musicales, con nombres griegos y latinos, pero también inventaron nuevas
figuras musicales por analogía con la retórica pero desconocidas para ella. En esta teoría
básicamente alemana de las figuras musicales, hay numerosos conflictos en la
terminología y la definición entre los diversos escritores, y claramente no hay una figura
sistemática , teoría de la música para el barroco y música posterior, a pesar de las
frecuentes referencias de Schweitzer a este sistema. Kretzschmar, Schering, Bukofzer y
otros. El catálogo más detallado de figuras musicales (en Bartel, 1997) enumera las
diferentes formas, tomadas de definiciones y descripciones de diversos grados de
exactitud en muchos tratados de los siglos XVII y XVIII, entre los más importantes están
J. Burmeister: Musica autoschediastikē (Rostock, 1601 ), expandida como Musica
poetica ( Rostock, 1606 ); J. Lippius: Sinopsis musicae nova (Estrasburgo, 1612 ); J.
Nucius: Musices practicae (Neisse, 1613 ); J. Thuringus: Opusculum
bipartitum (Berlín, 1624 ); JA Herbst: Musica moderna prattica (Frankfurt, 2/1653 )
y Musica poética (Nuremberg, 1643 ); A. Kircher: Musurgia
universalis (Roma, 1650 ); C. Bernhard: Tractatus compositionis
augmentatus (MS, c 1657 ); JG Ahle: Musikalisches Frühlings-, Sommer-, Herbst-, und
Winter-Gespräche (Mühlhausen, 1695–1701 ); TB Janovka: Clavis ad thesaurum
magnae artis musicae (Praga, 1701 ); JG Walther: Praecepta der musicalischen
Composition (MS, 1708 ) y Musicalisches Lexicon (Leipzig, 1732 ); MJ Vogt: Conclave
thesauri magnae artis musicae (Praga,1719 ); JA Scheibe: Der critische Musikus
(Leipzig 2 / 1,745 ); M. Spiess: Tractatus musicus compositorio-
practicus (Augsburg, 1745); y JN Forkel: Allgemeine Geschichte der
Musik (Leipzig, 1788–1801 ).
Los intentos de escritores como Brandes, Unger y Schmitz de organizar la multitud de
figuras musicales en unas pocas categorías no han tenido éxito. La siguiente lista tiene
como objetivo dar a las figuras musicales citadas con mayor frecuencia en un grupo de
siete categorías igualmente arbitrario pero algo más amplio: (A) Figuras de repetición
melódica, (B) Figuras basadas en imitación fugal, (C) Figuras formadas por estructuras
disonantes , (D) Figuras de intervalos, (E) Figuras de hipotiposis, (F) Figuras de sonido,
(G) Figuras formadas por el silencio. No se ha hecho ningún esfuerzo para enumerar todas
las muchas variantes de nombres bajo las cuales aparecen algunas de estas figuras en la
literatura, y la indicación del nombre de un teórico que sigue a la figura proporciona solo
una de varias fuentes en las que se define y analiza el término ( ver Bartel, 1997, para una
lista más completa de figuras y fuentes).
Muchas de las figuras musicales, especialmente las de las fuentes anteriores como
Burmeister y Bernhard, se originaron en intentos de explicar o justificar la escritura
irregular, si no incorrecta, de contrapunto. Aunque procedían en contra de las reglas de
contrapunto, se encontró que tales pasajes eran adecuados para dramatizar la expresión
afectiva de los textos. Otro gran grupo de figuras, la Hipotosis.clase, a menudo se les ha
llamado madrigalismos (ver bajo el no.38 anterior) porque ocurren con tanta frecuencia
en los madrigales italianos del siglo XVI y posteriores; la pintura de palabras ocurre en
la música tan pronto como en la época medieval y continúa sin cesar en la música de
hoy. Finalmente, se debe enfatizar que, si bien los teóricos alemanes fueron los únicos
responsables de la terminología de las figuras musicales, esto no quiere decir que los
compositores de otros países no siguieran pautas figurativas similares en los otros siglos
en los siglos XVII y XVIII (véase, por ejemplo, El análisis detallado en
 Massenkeil, 1952., de figuras musicales en los oratorios de carissimi). Lo que los teóricos
alemanes racionalizaron fue un elemento natural y común en el oficio de todo
compositor. No se puede establecer si los compositores de otros países hicieron
asociaciones terminológicas tan precisas entre las figuras retóricas y los equivalentes
musicales, pero no se puede cuestionar ese énfasis musical-retórico en su música.

4. Afectos.
• George J. Buelow
Como resultado de sus intrincadas interrelaciones con las doctrinas retóricas, la música
barroca asumió como su principal objetivo estético el logro de una unidad estilística
basada en abstracciones emocionales llamadas los Afectos. Un afecto ('Affekt' en alemán,
del griego 'pathos' y el latín 'affectus') consiste en un estado emocional o pasión
racionalizados. Después de 1600La representación de los Afectos se convirtió en la
necesidad estética de la mayoría de los compositores barrocos, cualquiera que sea su
nacionalidad, y la base fundamental de numerosos tratados. Durante el período barroco,
el compositor se vio obligado, como el orador, a despertar en el oyente los estados
emocionales idealizados (tristeza, odio, amor, alegría, enojo, duda, etc.) y todos los
aspectos de la composición musical reflejaban este efecto afectivo. Si bien era más fácil
apreciarlo en la música asociada a un texto, el objetivo en la música instrumental era el
mismo. Sin embargo, se debe enfatizar que componer música con una unidad estilística y
expresiva basada en un afecto fue un concepto racional y objetivo, no una práctica
compositiva equiparable con las preocupaciones del siglo XIX por la creatividad
emocional espontánea y respuestas emocionales igualmente espontáneas en el mundo.
parte de una audiencia. El compositor barroco planeó el contenido afectivo de cada obra,
o sección o movimiento de una obra, con todos los dispositivos de su oficio, y esperaba
que la respuesta de su audiencia se basara en una visión igualmente racional del
significado de su música. Todos los elementos de la música (escalas, ritmo, estructura
armónica, tonalidad, rango melódico, formas, color instrumental, etc.) se interpretaron de
manera afectiva. Los estilos, formas y técnicas compositivas de la música barroca fueron,
por lo tanto, siempre el resultado de este concepto de los Afectos. La tonalidad, la gama
melódica, las formas, el color instrumental, etc., se interpretaron afectivamente. Los
estilos, formas y técnicas compositivas de la música barroca fueron, por lo tanto, siempre
el resultado de este concepto de los Afectos. La tonalidad, la gama melódica, las formas,
el color instrumental, etc., se interpretaron afectivamente. Los estilos, formas y técnicas
compositivas de la música barroca fueron, por lo tanto, siempre el resultado de este
concepto de los Afectos.
Desde el siglo XIX, los escritos sobre música barroca se han referido a menudo a los
llamados Afectos, la teoría de la(o 'Affektenlehre' en su equivalente alemán más común),
aunque en realidad no se estableció una teoría completa y organizada de cómo se lograron
los Afectos en la música en el período barroco. Se ha asumido incorrectamente,
especialmente por escritores como Pirro y Schweitzer y aquellos influenciados por ellos,
que los compositores trabajaron con estereotipadas figuras musical-retóricas, análogas a
los leitmotifs wagnerianos, para crear una forma predeterminada de pintura por
tonos. Otros escritores, incluido Bukofzer, continuaron creyendo que un conjunto tan
estereotipado de figuras musicales era un aspecto esencial de una teoría barroca de los
afectos. Investigaciones más recientes han demostrado claramente que un concepto de
figuras musicales estereotipadas con connotaciones afectivas específicas nunca existió en
la mente del compositor barroco o en las explicaciones teóricas. Las figuras musical-
retóricas eran dispositivos destinados solo para decorar y elaborar una representación
afectiva básica y para agregar un énfasis musical dramático a las palabras y los conceptos
poéticos. Funcionaron en la música tal como las figuras de la función del habla en la
oratoria, como parte de ladecoratio .

El concepto de los Afectos fue formado al menos en parte por los escritos de filósofos del
siglo XVII con antecedentes nacionales tan diversos como Descartes, Francis Bacon y
Leibniz. En una corriente cada vez mayor de estudios filosóficos naturales en el siglo
XVII, Las pasiones de l'âme de Descartes ( 1649) se convirtió quizás en el más decisivo
en su influencia sobre el arte de la música. Esto resultó de la creencia de que había
descubierto una explicación racional y científica de la naturaleza fisiológica de las
pasiones y la naturaleza objetiva de la emoción. La música tampoco fue única, ya que una
preocupación similar por los Afectos dominó todas las artes en el siglo XVII. Sin
embargo, el intento de comprender las pasiones está profundamente enterrado en la
historia del arte occidental mucho antes que Descartes. La conexión con el concepto
antiguo de los cuatro temperamentos o humores no debe pasarse por alto, y los antiguos
griegos escribieron extensamente sobre el control de las emociones humanas. Creían que
la música poseía una fuerza ética, o ethos, que estaba ligada a los modos. El Renacimiento
fue testigo de una convergencia de la filosofía ático de Ethos, la teoría de los
temperamentos y una teoría en desarrollo de los Afectos, por ejemplo en las numerosas
definiciones de los modos según su naturaleza afectiva. En tratados posteriores, estas
ideas finalmente se convirtieron en teorías de los afectos asociados con las claves, la más
conocida de las cuales fue Mattheson's en su libro.Neu-eröffnete Orchester ( 1713 ).
La asociación de la retórica con el concepto de los Afectos se puede encontrar casi
continuamente en la historia de la música por lo menos desde finales del siglo XV. Se
explora en la mayoría de los tratados principales sobre música barroca (véase
Buelow, 1973–4 , para una bibliografía selectiva). Por la vuelta del siglo 17, por ejemplo,
en el prefacio de su Caccini Le nuove musiche ( 1601 /2), el objetivo musical de la
cantante se convirtió en el movimiento de los afectos del alma ( 'di muovere l'affetto
dell'animo' ). El teórico alemán Michael Praetorius, en Syntagma musicum , iii ( 1618).),
advirtió que un cantante no debe simplemente cantar sino que debe actuar de una manera
ingeniosa y elegante para mover el corazón del oyente y mover los efectos. Un teórico
italiano, Cesare Crivellati, en Discorsi musicali ( 1624 ), dedicó un capítulo a "Venga con
la música si se movió diversi affetti" (cap.11), y el escritor inglés Charles Butler, en The
Principles of Musik ( 1636 ). , dio el propósito de la música como 'el arte de modular
notas en voz o instrumento. De wie [que], que tiene un gran poder sobre los afectos de
minde, por sus varios modos produce en los oyentes varios efectos '. Entre las muchas
obras que contribuyen con definiciones de los Afectos en el siglo XVII, se encuentra
Kircher's Musurgia universalis., un trabajo enciclopédico, lleno de información valiosa,
donde se propuso por primera vez una teoría de los intervalos relacionada con los Afectos
(ver Scharlau, 1969 ). De igual valor son los diversos tratados de Werckmeister, que
intentaron combinar la racionalidad de las matemáticas con los conceptos retóricos de los
Afectos, proporcionando una definición de valor particular a la comprensión de la música
barroca tardía alemana.
En 1706, el escritor alemán Johann Neidhardt, en su trabajo sobre la sintonía de un
monocorde, Beste und leichteste Temperatur des Monochordi , afirmó que "el objetivo
de la música es hacer sentir todos los efectos a través de los tonos simples y los ritmos de
las notas. Como el mejor orador ', y esto siguió siendo el credo estético de los escritores
sobre música durante gran parte del siglo XVIII. Quizás la declaración más sucinta y
efectiva sobre el papel de los Afectos en la música fue hecha por Mattheson (en Der
vollkommene Capellmeister ): "todo lo que ocurre sin afectos loables [en la música]
puede considerarse nada, no hace nada y no significa nada".
 II. Después de 1750
• Peter A. Hoyt
• Peter A. Hoyt

Durante la Ilustración, la filosofía y la ciencia desarrollaron nuevos ideales de expresión

que redujeron en gran medida el papel de la elocuencia formal en la vida
intelectual. Descartes se opuso al uso de "des feintes et des déguisements de la
rhétorique", y los estatutos de la Royal Society de Londres ( 1663 ) especificaron que
todos los informes científicos deberían evitar "prefacios, disculpas y florituras
retóricas". Ensayo de John Locke sobre la comprensión humana ( 1690) distingue entre
el estilo lingüístico adecuado para "placer y deleite" y el apropiado para "información y
mejora". En las décadas siguientes, exhibiciones conspicuas de elocuencia tradicional se
volvieron inaceptables en situaciones discursivas que exigían veracidad, aunque esto no
excluía una apreciación de la oratoria virtuosa como literatura: a mediados del siglo
XVIII, Federico el Grande podría llevar volúmenes de Cicero en sus campañas y , en sus
reformas judiciales, abolir arengas y apelaciones a las emociones de los argumentos
finales en los tribunales. Mattheson, cuya posición en la embajada inglesa en Hamburgo
permitió el contacto cercano con la cultura británica, se hizo eco de Locke al distinguir
entre el lenguaje sencillo requerido por el historiador y el estilo florido permitido al
retórico (Grundlage einer Ehren-Pforte , 1740 ).
La retórica se vio socavada aún más a principios del siglo XVIII, ya que los esteticistas,
al emular los logros de científicos como Newton, buscaron principios generales que
gobernaban todas las artes. Mientras que ars oratoria tradicionalmente se había
preocupado principalmente por el discurso hablado y persuasivo, se asociaba cada vez
más con los medios escritos (e incluso no verbales) como parte del dominio más amplio
de belles-lettres . La retórica, sin embargo, ahora asumió una posición un tanto periférica
entre las artes. En Les beaux-arts réduits à un même principe ( 1746).), Charles Batteux
lo colocó entre la mecánica y las bellas artes: a diferencia de la música, la poesía, la
pintura, la escultura y la danza, que tienen el placer como objeto, la retórica (junto con la
arquitectura) proporcionaron placer y sirvieron a algún objetivo pragmático. Debido a
que su componente utilitario incluía consideraciones fuera del ámbito del arte, la oratoria
se vería luego marginada en la estética de Kant y Hegel.
La reevaluación de la retórica permitió que sus principios fueran empleados
selectivamente, lo que a su vez hizo posible numerosas analogías nuevas. De este modo,
Mattheson podría alistar la retórica en sus esfuerzos por disociar la música de la tradición
matemática. Sus escritos enormemente influyentes, sin embargo, tratan los preceptos de
la oratoria con una licencia considerable: mientras que Dressler y Burmeister solo habían
estado dispuestos a crear modelos de organización musical de tres partes (usando
conceptos retóricos para dividir la obra aproximadamente en principio, medio y final),
Mattheson avanzó una comparación detallada del aria da capo a la oración de seis
partes. Esta analogía requería, entre otras libertades, que el ritornello de apertura
apareciera como el exordio y la peroratio.A pesar de las funciones muy diferentes, estos
dos componentes sirven en la teoría retórica tradicional. Mattheson justificó esta salida
del ars oratoria simplemente refiriéndose a la repetición como una convención musical
y observando que varios salmos son similares en diseño al aria da capo.
Los escritos de Mattheson representan un nuevo desarrollo importante en la relación entre
la música y la retórica. Aunque los teóricos de la música de los siglos anteriores a menudo
habían invocado términos y conceptos retóricos de manera idiosincrásica (ver
Vickers, 1984 ), sus préstamos suelen sugerir un deseo de apropiarse del prestigio de la
retórica. Las discrepancias que surgen con frecuencia reflejan las dificultades de
comparar actividades disímiles, y los teóricos en general no fueron más idiosincrásicos
que los complejos y contradictorios sistemas taxonómicos de los retóricos. Mattheson,
por otro lado, consideraba claramente que las convenciones musicales tenían prioridad
sobre los preceptos de sus modelos putativos; La retórica ya no ejercía prioridad sobre la
música.
La terminología y los conceptos extraídos del ars oratoria siguieron siendo comunes en
las discusiones sobre música, pero a mediados del siglo XVIII, las actitudes nuevas y con
frecuencia muy críticas hacia la elocuencia formal complicaron el uso de la retórica como
fuente de imágenes. En su Saggio sopra l'opera in musica ( 1755 ), Francesco Algarotti
afirmó que la obertura de una ópera debería preparar el siguiente drama, relacionado con
él de la manera en que un exordio se relaciona con la oración subsiguiente. Sin embargo,
la teoría retórica tradicional no requería que el exordio se refiriera al tema de un discurso
(esta función fue asignada a la narración ), y los oradores antiguos dejaron
numerosas proemias independientes ., o introducciones, que podrían ser prefijadas a
discursos sobre cualquier tema. Por lo tanto, Algarotti descubrió que algunos
compositores trataron la obertura como un exordio, pero precisamente en la forma en que
deseaba oponerse. También se quejó de compositores que se asemejan a oradores que
usan "palabras grandes y pomposas" para mostrar "la altura de su tema y la desdicha de
su genio". Al recurrir a la oración como modelo para los procedimientos musicales,
Algarotti se vio obligado a rechazar aspectos de la tradición retórica que no se ajustaban
a su estética.
Complejidades similares rodean un pasaje en Le neveu de Rameau ( c 1760 ) en el que
Diderot declaró que "el aria es la perorata de la escena". La metáfora implica que la aria,
como la sección final de un discurso, trata de tocar las pasiones. Aunque esto sugiere
claramente un paralelo entre la música y la retórica, aparece en un párrafo que describe
la herencia retórica como totalmente inadecuada para la composición musical en el estilo
nouveau.de la ópera cómica italiana. Una década después de la Querelle des Bouffons,
las oraciones de Demóstenes, las frases refinadas de Quinault y la declamación de actores
de formación clásica ya no podían proporcionar una base para la música que acompañaba
las exclamaciones, interrupciones, gritos, gemidos, llantos y risas que se encuentran en
la ópera de ópera . Dichos arrebatos no se consideraron como dispositivos empleados
con fines persuasivos específicos (como habrían sido clasificados por los retóricos
tradicionales), sino como expresiones espontáneas de las pasiones de un personaje.
Por lo tanto, la preocupación por las pasiones siguió siendo fundamental para el siglo
XVIII (y los escritores podrían encontrar útil la terminología retórica), pero los afectos
ya no se consideraban estados emocionales universales sujetos a codificación de acuerdo
con principios racionales. En cambio, se consideró que las pasiones eran muy cambiantes
y singularmente individuales, y las representaciones convencionales de los efectos
encontrados en trabajos anteriores empezaron a parecer estereotipadas y antinaturalmente
estáticas.

Estas actitudes permitieron que una manera retórica de composición se interpretara como
una falta, como en la crítica de CF Cramer ( 1783 ) de los procedimientos de Hasse y
Graun. Sin embargo, en su Tratado publicado un año después, William Jones todavía
podía quejarse de que Haydn y Boccherini carecían de la actitud del retórico. Las
referencias a la retórica son a menudo más bien generales y tienden a acompañar
comentarios sobre la necesidad del compositor de cultivar una sensibilidad refinada
mediante la familiaridad con otras artes. En Der Musikalische Dilettant (i, 1770), por
ejemplo, JF Daube sugirió que los compositores empleen la "luz y la sombra" de la pintura
y que "consideren cuidadosamente las reglas de la oratoria". El cambio de estado de la
retórica alentó su tratamiento en términos tan inespecíficos, y HC Koch ( Musikalisches
Lexikon , 1802 ), observando la naturaleza poco sistemática de los escritos sobre el tema,
concluyó que el compositor debería ejercer "un sentimiento artístico sensible" al tratar
con estas observaciones fragmentarias.
Los escritos de JN Forkel ofrecen el último intento del siglo XVIII de desarrollar una
retórica de la música. Aunque este fundador de la musicología moderna se caracteriza a
menudo por ser una figura conservadora, incluso reaccionaria, sus pensamientos sobre la
retórica incorporaron una visión progresiva de la psicología humana basada en la filosofía
inglesa reciente. Forkel consideró que los afectos no se mantenían constantes hasta que
se actuaban, sino que eran inherentemente móviles y estaban sujetos a un número infinito
de modificaciones. En consecuencia, la discusión de las cifras en el primer volumen de
su Allgemeine Geschichte der Musik ( 1788) enfatiza conceptos relacionados con la
conexión de ideas musicales. Las figuras utilizadas para ilustrar un texto, un tema
principal de las retóricas musicales anteriores, son virtualmente ignoradas. En lugar de
ser racionalmente cuantificables, como en la música barroca, los afectos ahora se
consideran completamente subjetivos y altamente personales. Cada pieza refleja el
carácter interno de su compositor y, en consecuencia, Forkel consideró superfluo la
fórmula loci topoi Eso una vez ayudó a la invención de ambos oradores y músicos. A
pesar de la importancia de la retórica en su pensamiento, Forkel claramente consideró la
música como un verdadero lenguaje universal que sustituye al habla, que es meramente
convencional y, por lo tanto, arbitraria. Esto concuerda con las opiniones de autores como
Schiller, quienes consideraron que las artes tienen "una inmunidad absoluta de la
arbitrariedad humana". La fe de Forkel en la preeminencia de la música se hizo común en
el período romántico.
Los esteticistas del siglo XVIII a menudo advertían a los compositores que retrataran las
pasiones, no palabras individuales o el mundo natural (ver Hosler, 1981 y
Neubauer, 1986 ). A medida que la música alcanzó un estatus más elevado, las
representaciones de los reclamos y batallas, aunque populares entre el público,
comenzaron a considerarse como una degradación del arte. Los críticos se opusieron
fuertemente a ciertos 'madrigalismos' en Las estaciones de Haydn ( 1801), y Beethoven
tuvo cuidado de explicar la Sinfonía Pastoral como "más una expresión de sentimiento
que de pintura". Como lo indica esta frase, los pasajes ilustrativos a menudo se
consideraban en relación con la pintura en lugar de retórica; de hecho, a pesar de la
proliferación de programas verbales y títulos descriptivos en el siglo XIX, las obras
programáticas del periodo romántico deben poco al ars oratoria ( ver Programa
musical ). En 1843Schumann ridiculizó la idea de que "un compositor que trabaja con
una idea se sienta como un predicador el sábado por la tarde, esquematiza su tema de
acuerdo con los tres puntos habituales, y lo resuelve de la manera aceptada". A mediados
del siglo XIX, las convenciones de la oratoria del púlpito eran casi los únicos modelos
disponibles para la sátira de Schumann.
El foco principal de la retórica durante los siglos XVIII y XIX fue la ejecución y la entrega
(el pronuntiatio de la teoría antigua), y en 1785 la mayoría de los libros de texto retóricos
se referían a la elocución. Los retóricos conservaron su respetabilidad en este dominio
restringido; Kant, por ejemplo, contrastó la oratoria, que persuade al explotar las
debilidades humanas y es "indigna de cualquier estima", con excelencia de expresión
( Wohlredenheit ), que pertenece al dominio del arte. Los tratados de CPE Bach, Quantz
y Leopold Mozart animaron a los artistas a estudiar las técnicas de oradores exitosos, y
los conceptos de 'declamación adecuada' continuaron siendo invocados en los debates
sobre la ejecución de las obras de Beethoven (ver Barth, 1992). A medida que la retórica
se asociaba casi exclusivamente con asuntos de entrega y pronunciación, los instructores
vocales eran aceptados como instructores; en 1867 Peter Cornelius (repertorio de Wagner
y compositor y actor entrenado) fue nombrado profesor de teoría musical y retórica en la
Königliche Musikschule de Múnich.
La retórica alcanzó su nadir como disciplina académica a fines del siglo XIX: en 1872, el
curso de Nietzsche sobre su historia atrajo solo a dos estudiantes y en 1902Benedetto
Croce observó que "la retórica en el sentido moderno es sobre todo una teoría de la
elocución". En un entorno de este tipo, las investigaciones a principios del siglo XX de la
tradición musical y retórica de Kretzschmar, Hugo Goldschmidt y Schering fueron
importantes redescubrimientos. Los antecedentes culturales inmediatos apoyaron la
tendencia (vista particularmente en Schering) de considerar la superficie musical como
saturada de símbolos retóricos, al igual que las óperas de Wagner estaban impregnadas
de leitmotivs. A mediados del siglo XX, H.-H. Unger compiló un extenso catálogo de
figuras musicales, que usó para etiquetar los dispositivos retóricos que se suponen
ubicuos en las composiciones barrocas. El gesto de apertura de Saul de Schütz , Saul, fue
verfolgst du mich?, por ejemplo, se encontró que contenía 15 de tales figuras. A finales
del siglo XX, Krones extendió esta tradición al análisis de obras de Haydn, Mozart,
Beethoven e incluso compositores posteriores. Su relato de los tres primeros compases
del preludio de Wagner a Tristan und Isolde propone el uso de exclamatio (el sexto
menor ascendente), el passus duriusculus (las líneas cromáticas ascendentes y
descendentes), la catacresis (el "acorde de Tristán") y la suspiratía (el resto). al final de
la frase). Aquí las figuras ya no adornan el lenguaje, como en la teoría retórica tradicional,
sino que comprenden las mismas cosas del lenguaje en sí.
La medida en que la retórica incidió en el pensamiento compositivo pasado, sin embargo,
sigue siendo un tema de mucho debate. La afirmación de Ursula Kirkendale de que
la Ofrenda musical de Bach se organizó de acuerdo con la Institutio oratorica
deQuintilian se encontró con la resistencia de los eruditos de Bach (ver Wolff, Dreyfus,
Walker y Williams), mientras que la afirmación de Ratner de que compositores de finales
del siglo XVIII usaron figuras musicales características ("temas") asociadas Con varios
estados de ánimo, escenas y estilos musicales ha sido influyente. Allanbrook ha utilizado
este enfoque de manera fructífera para explicar los tipos de danza en las óperas de Mozart,
donde los textos proporcionan una base para la interpretación. Aunque la terminología de
Ratner recuerda el topoiDe la retórica, no se puede demostrar que la organización de
alusiones melódicas en Haydn y Mozart se derive de los procedimientos de la oratoria; de
hecho, los loci topoi estaban siendo marginados por esteticistas contemporáneos como
JG Sulzer y Hugh Blair. Además, como lo indicó Diderot, el lenguaje derivado de la ópera
cómica italiana se oponía a las tradiciones de la retórica clásica. Puede probar que la
semiótica, en lugar de la retórica, proporciona el marco adecuado para las perspectivas de
Krones y Ratner.
Muchas aplicaciones analíticas recientes de los conceptos retóricos se basan en la
presunción de que durante su estudio de compositores latinos del pasado se adoctrinaron
completamente en la elocuencia formal. La investigación sobre la educación de Bach, sin
embargo, muestra que gran parte de su entrenamiento en retórica involucraba
memorización de memoria. Solo en raras ocasiones Leopold Mozart agradeció su
conocimiento del latín (carta del 5 de noviembre de 1765 ), y en una carta del 5 de febrero
de 1778él aconsejó a su hijo que compre una traducción alemana de los salmos antes de
intentar ponerlos en latín. Gran parte de las instrucciones de Mozart probablemente
fueron prácticas, relacionadas con la pronunciación adecuada y los problemas de
configuración del texto en lugar de profundizar en los preceptos de la oratoria. El propio
Wolfgang rechazó la capacidad de "organizar las partes de un discurso" de manera
efectiva (carta del 9 de noviembre de 1777 ), y ya era un músico establecido antes de que
comenzara a estudiar latín a fines de la década de 1760.
 Por lo tanto, es difícil ver la retórica clásica como parte de una amplia Weltanschauung
que influye en las elecciones compositivas de los músicos de finales del siglo XVIII. De
hecho, la capacidad de los teóricos contemporáneos de relacionar la oración de seis partes
con la forma de da capo aria y sonata (ver Bonds, 1991 ) sugiere que la retórica no
proporcionó modelos para los compositores; más bien, los escritores sobre música
parecen tener conceptos retóricos adaptados para ajustarse, aunque tenuemente, a la
práctica musical. A pesar de esto, el estudio de la retórica sigue siendo invaluable para la
comprensión de ciertos términos, como inventio y Anlage, y proporciona mucha
información sobre el proceso creativo en general. De hecho, la trayectoria de la retórica
en el siglo XVIII refleja cambios significativos en la forma en que se conceptualizó la
creatividad: en lugar de seguir reglas y fórmulas (como se exponen en los tratados
retóricos), se vio a los artistas como formando su estilo de acuerdo con sus propios
conceptos. naturaleza. Numerosos desarrollos, incluido el interés en las biografías de los
compositores, y quizás los fundamentos de la musicología en sí, pueden estar
relacionados con la posición decreciente de la retórica en el pensamiento ilustrado.
Véase también Expresión, §I , y Filosofía de la música, §II .

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• W. Gurlitt : 'Musik und Rhetorik', Helicon , 5 (1944), 67–86
• A. Schmitz : Die Bildlichkeit in der wortgebundenen Musik JS Bachs (Mainz,
1950)
• A. Schmitz : 'Die oratorische Kunst JS Bachs - Grundfragen und
Grundlagen', GfMKB : Lüneburg 1950 , 33–49
• G. Toussaint : Die Anwendung der musikalisch-rhetorischen Figuren in den
Werken von Heinrich Schütz (dis., U. de Mainz, 1950)
• G. Massenkeil : Die oratorische Kunst in den lateinischen Historien und
Oratorien Giacomo Carissimis (dis., U. de Mainz, 1952)
• H. Federhofer : 'Die Figurenlehre nach Christoph Bernhard und die
Dissonanzbehandlung en Werken von Heinrich Schütz', GfMKB : Bamberg
1953 , 132–5
• M. Ruhnke : Joachim Burmeister: ein Beitrag zur Musiklehre um
1600 (Kassel, 1955)

HH Eggebrecht : 'Zum Wort – Ton – Verhältnis in der' Musica poetica 'de

JA Herbst', GfMKB : Hamburg 1956 , 77–80