ESTÉTICA DE LOS NUEVOS MONUMENTOS

El monumento, de acuerdo con su etimología latina, define un objeto, normalmente

escultórico, que se asienta en un lugar específico y mantiene en vigor el recuerdo de un
acontecimiento del pasado, estableciendo un vínculo oportuno con el lugar en el que está
situado y en sintonía con una narración histórica o mitológica.PAG1

La modernidad despojó el monumento de aquella legítima función representativa que había

conservado desde su origen. 1-2

condición de “transparencia” de la escultura conmemorativa contemporánea.2

1. se exhiben como objetos transformados e irreconocibles.

2. durante todo el siglo XX, ha sido objeto de una profunda revisión crítica que ha
alterado, formal e ideológicamente, sus antiguos parámetros de reconocimiento.
3. Las nuevas propuestas plásticas, en efecto, cuestionando los contenidos
sobrentendidos del monumento, lo presentan como un objeto extraordinariamente
flexible y, al mismo tiempo, ponen en evidencia las complejas correspondencias y
relaciones con su entorno urbano.pag2

monumentos pomposos o aburridos: baudelaire: Con la crítica de Baudelaire, la

escultura muestra su primer indicio de incongruencia en el mundo moderno. El culto
tradicional a los monumentos ya no reflejaba los nuevos intereses de la sociedad industrial
del siglo XIX y el objeto escultórico se iba convirtiendo en una forma baldía. pag 2

Mumford, criticaba principalmente la solemnidad del estilo clasicista por ser

incompatible con las caóticas y enredadas cartografías que describían las dinámicas
ciudades norteamericanas.pa2

el tardo modernismo marcaba la incompatibilidad del monumento con el nuevo

entorno urbano, que se estaba configurando a partir de una curiosa combinación de
orden y anarquía y que rechazaba toda jerarquía espacial preestablecida.

críticas de matiz político e ideológico: tuvieron un peso determinante sobre todo

remarcando los caracteres proficientes del monumento, a menudo exhibido como un
instrumento ventajoso para ejercer el control estratégico sobre las masas.pag3

Eisenstein logró subrayar la intensidad de un momento en que, a través del declive de la

materia escultórica, se trasmite la perdida de poder de la persona que el monumento
simboliza.pag 3

la historiadora americana Rosalind Krauss afirmó que Eisenstein hace visible la manera en
que una estatua puede condensar en si misma un concepto, una idea de poder. pag 3

la escultura ha sido durante muchos siglos un medio privilegiado para la transmisión de la

ideología dominante.pa3
Por esta razón los monumentos muchas veces se han concebido expresamente para
representar los ideales utópicos pa3

Sin embargo, las sociedades occidentales no permanecieron indiferentes al lento

proceso de declive de la escultura conmemorativa y muy pronto optaron por
suplantarla con nuevas “esculturas” más modernas y funcionales: Semáforos,
vallas publicitarias, mobiliario urbano, centros comerciales, luz eléctrica, neón...pag3

El arte público. Con este tipo de intervenciones asistimos al apoteosis de un proceso

histórico que terminó de forma definitiva con el culto a las figuras heroicas del pasado, tanto
en su paráfrasis legendaria y mitológica, como en su revisión ilustrada. pag3

La remoción de los valores proporcionados por la escuela clasicista, el culto

heroico y la tradición épica narrativa, provocó, en la escultura, cambios formales
e ideológicos que se manifestaron principalmente en dos aspectos muy
característicos: La renuncia a la iconografía alegórica y la desmitificación de los
sucesos legendarios y gloriosos.pag3

○ minimalismo- eje: el Vietnam Veteran Memorial (VVM), un monumento

conmemorativo instituido en Washington en 1982 y dedicado a todos los
soldados americanos fallecidos durante la guerra en Vietnam.
○ El monumento de Lin pretende ofrecer una respuesta a la crisis de la
escultura conmemorativa tradicional, sin por ello renunciar a conmemorar.
○ plantea formas distintas de conmemoración que se alejen de los estereotipos
formales y conceptuales de la escultura heroica tradicional.

soluciones estéticas distintas, alejándose de todo “misticismo conmemorativo” y

despojando sus esculturas de todo carácter trascendente.pag 5

● Claes Oldenburg,: desmitificar el culto heroico contraponiéndole la critica muy acida

de la parodia.
● enuncia el traspaso irreversible del simbolismo trascendental a la secularización, una
situación que habría caracterizado la historia de Occidentepag5
● «nada es sagrado»pag5 Daniel Bell- A partir de este enunciado, Oldenburg plantea
sus esculturas como «antimonumentos», es decir, representaciones de objetos
triviales erigidos para celebrar el consumismo masificado y su forma efímera.9
○ los antimonumentos de Oldenburg—a diferencia del VVM de Lin—atestiguan
que en la sociedad actual ya no hay lugar para salvadores, Mesías, héroes,
dioses o superhombres y, por lo tanto, ya no queda nada que valga la pena
conmemorar.pag6
○ Lipstick: el artista deseó parodiar la solemnidad del monumento tradicional
creando un “monumento transportable”, una escultura con ruedas realizada
con elementos ordinarios y que puede incluso ser maniobrada.
○ sus esculturas rechazan todas las complejidades interpretativas y los
significados simbólicos ocultos. A medida que el culto a los héroes del
pasado se eclipsa, el artículo de consumo se vuelve el único y
○ verdadero protagonista de nuestras ciudades que merecepag7
«el campo expandido»7 : la historiadora americana Rosalind Krauss explicó como la
representación de la forma efímera alteró los mismos parámetros de reconocimiento de una
obra escultórica, ampliando el mismo concepto de la qué antes se consideraba «una
escultura». El objeto escultórico debía ahora explicarse a partir de la profunda dialéctica con
el paisaje y la arquitectura;pag7

la escultura pública con el paisaje de la ciudad. Este proceso ocasionó sugestivas y

hermosas interferencias entre escultura, urbanismo y arquitectura,pag7

La lógica del campo expandido permitió “perturbar” la función tradicional del monumento y
traspasar incluso la misma obra escultórica.pag7

A diferencia del modernismo y del vanguardismo, que habían confinado la escultura en los
espacios más íntimos de los museos y de las galerías, los años 60 convirtieron el espacio
urbano en el principal baricentro de todas las nuevas investigaciones formales sobre
la escultura. pag 7

proyectos de matiz neoconceptualista, provocando un desborde desde cuestiones

propiamente formales hacia el marco artístico institucional. En este sentido, toda la década
de los 80 se ha visto atravesada por un número bastante considerable y heterogéneo de
propuestas de arte político y socialmente comprometido que han dominado la escena
del espacio urbano en Europa y en los EE.UU. Fue por muchas de estas obras que se
introdujo el concepto de «teoría institucional», es decir, se empezó a comprender que el
estatuto de privilegio que se le concede al objeto artístico, no refleja una situación
permanente sino contingente, dependiendo del contexto social y político en que una
obra de arte se sitúa.pag8

contestación social. El interés socio-estético que derivó de este tipo de activismo artístico
atacó y descompuso el débil residuo de lo que quedaba del concepto modernista de
escultura.pag8

han dejado de ser simples objetos representativos y simbólicos.

por eso el arte público: no es que corolario del reconocimiento de los determinantes sociales
que influyen en la realización de una escultura urbana: Los compromisos y las
responsabilidades mutuas entre artistas, ciudadanos y administradores públicos, son parte
determinante de la escultura, una verdadera «plástica social», en el sentido que quiso darle
a esta palabra el artista alemán Joseph Beuys.pag8

Sven Spieker, ha adoptado una metáfora muy sugestiva: El Monumento por Injerto
(Grafted Monument).14 Literalmente un injerto es un método de propagación vegetativa
artificial, mediante la cual los vegetales crecen en circunstancias desfavorables.pag8

subraya una vinculación muy profunda entre los monumentos y las diferentes
organizaciones sociales de los ciudadanos en un espacio urbano bien determinado.pag8
 1. Existe una correspondencia muy específica entre una escultura pública y los
habitantes de un espacio urbano. De esta reciprocidad depende la conservación de
la primera.pag8
2. Los aspectos formales y los contenidos ideológicos de una escultura conmemorativa
quedan totalmente subordinados al proceso mediante el cual los ciudadanos la
aceptan y la interpretanpag8

A Spieker le interesa básicamente el proceso socio-estético, es decir, el grado en que el

monumento es asimilado y transformado por los habitantes de un determinado contexto
urbano. pag9

Crimp llegó a descubrir como una escultura pública podía convertirse en un catalizador de
censuras y malestares generales.pag9

Spieker alude a una nueva e interesante característica de la escultura conmemorativa

contemporánea: Su capacidad mimética. Un monumento, adaptándose a los diferentes
contextos sociales y urbanos, puede incluso apropiarse de nuevos contenidos
transformando su aspecto exterior. pag9

la matriz ideológica de su especulación habría que buscarla en diferentes conceptos

apropiacionistas que se engendraron durante la década de los 60. En particular destacaré
dos:

1. El concepto de «détournement» (desvío), teorizado en 1956 por los entonces letristas

disidentes Guy-Ernest Debord y Gil-Joseph Wolman, publicado originariamente en la revista
francesa Les Levres Neus 9
2. El concepto de «La Perruque», interpretado –según la dilucidación del historiador y
antropólogo francés Michel de Certeau—como unmodelo sui generis de détournement.9

la tergiversación –según se lee en Les Levres Neus del 8 de mayo de 1956—es una
operación conceptual en que unos “elementos intrínsecamente significantes”, pueden
adquirir un sentido diferente si son colocados en un nuevo contexto.pag9

generando una conciencia crítica que –en su visión utópica— debía invertir la pasividad
producida por el consumismo tardo capitalista.pag9

El situacionismo manipulaba los elementos preexistentes con el fin de transformar la

cultura, produciendo cambios a partir de la creación de
«situaciones nuevas»: pag10 Aquí encontramos otra vez la noción de disfraz en estrecha
relación con la de juego. Finalmente, cuando construimos situaciones la meta última de toda
nuestra actividad será abrir a cualquiera la posibilidad de desviar situaciones completas
cambiando deliberadamente esta o aquella condición determinante de las mismas.10

tergiversar la autoridad del monumento, ya que de alguna manera todos estamos

peligrosamente expuestos a su influencia simbólica.10
Wodiczko: intención principal de este artista fue la de convertir los espacios
conmemorativos en terrenos de críticas histórica e institucional, a la vez que de
acción publica.pag 10

modelo de tergiversación que el antropólogo francés Michel de Certeau llamó «une

maniére de perruquer» (una forma de escamotear), se trata de una nueva clave de
lectura para interpretar todas aquellas “practicas populares” que a pesar de operar dentro
del espacio institucionalizado lo metaforizan, haciéndolo funcionar en otro registro y sin
dejarse encasillar en losmodelos operativos controlados e impuestos por el mismo.pag11

«palimpsesto social», es decir, un monumento- documento que se estructura al ritmo

incesante de los acontecimientos urbanos.pag 12 - demuestra como, en ocasiones y
contextos determinados, los sucesos históricos y sociales transforman un objeto
conmemorativo en un lugar de culto, pero también en un catalizador de dolencias conflictos,
e inquietudes colectivas.pag 12

James Young, individuó el importante comienzo de una tendencia contra-monumental

Construyó un monumento en en el medio de la Platz der Republik, una elegante y soleada

plaza universitaria, y dedicado a todos los judíos víctimas del genocidio nazi, sin emargo los
habitantes la atacaron y finalmente pidieron que fuera demolida. de ahí surge su idea de:
Un monumento ausente para conmemorar a unas personas ausentes”.

la presencia de un monumento ausente— tal como lo planteó Young— inauguró, desde final
de los años 90, un nuevo tipo de debate estético que se centró mucho en los conceptos de
«invisibilidad» y «vacío». Sobre todo un psicólogo francés, Gérard Wajcman, llegó a afirmar
que existen hoymonumentos que, en lugar de colectivizar y reunir un grupo en la pacífica
comunión del recuerdo, pretenden mostrar lo que no es posible ver: El olvido.13

Wajcman trata de demostrar como se puedan usar creativamente la ausencia y el vacío

para ampliar la sensibilidad y crear, al mismo tiempo, un espacio de conciencia
crítica.pag13

“La memoria es como la sangre, está bien cuando no se la ve”.26

Gerz pretende transferir la memoria más allá del bloque escultórico, restituyéndola a la
colectividad, a los individuos que tienen el deber moral de mantenerse vigiles para
contrarrestar todo tipo de totalitarismo.pag 13

El problema principal planeado por Gerz es el de hacer perdurar la memoria

colectiva en una sociedad muy heterogénea que cambia y se desarrolla a un
ritmo bastante frenético.pag 14

Dicho de otra manera, Gerz lidiaría contra todo monumento que se ofrece a si mismo como
un objeto secularizado.pag 14

Todo «monumento ausente»— si nos rehacemos a la lógica implícita en las

disquisiciones de Young y de Wajcman— podría finalmente considerarse un
vehiculo de denuncia social. Su eficacia, en este sentido, podría medirse en
relación al impacto emotivo que ejerce en una determinada población. Sobre
todo, un monumento conceptual, invisible o visible, tiene la función de hacer
percetible lo que un pueblo ha preferido olvidar o, en el peor de los casos,
ocultar. pag 14

evocan acontecimientos traumáticos del pasado reproduciendo en el presente unos objetos

relacionados con dichos sucesos. Esta práctica, naturalmente, era muy conocida por los
formalistas rusos –que la llamaban ostranenie (extrañamiento) y la aplicaban
sistemáticamente para provocar una fuerte tensión emotiva con el fin de alterar la
percepción común de la realidad—15

hoy día, cuando incluso el espacio público se está utilizando como escenario de ostranenie,
muchos monumentos se están fatalmente transformando en «objetos de ansiedad» no
provocan las mismas reacciones ante el arte sino, más bien, contradicen sus funciones
tradicionales, sustituyéndolas por el desequilibrio, el escándalo y la duda.16

Un artista de origen judío, Shimon Attie, intentó crear sus «objetos de ansiedad» con un
procedimiento de intervención pública basado en las proyecciones, desde el punto de vista técnico
muy similar a lo de Wodiczko. La peculiar concepción de monumento conmemorativo articulada por
Attie, se basa en la proyección temporal de imágenes— recogidas de archivos y, por lo
tanto, provenientes del pasado—sobre superficies arquitectónicas de la ciudad.La primera de sus
intervenciones, The writing in the wall, fue realizada en Berlín entre 1991-93. Attie recopiló una serie
de fotografías antiguas—tomadas en un barrio judío de la ciudad durante la década de 1930—y las
proyectó sobre fachadas de casas y tramos de muros urbanos. La intervención tuvo un efecto
muy curioso e inquietante, puesto que provocó que unas imágenes fantasmales, procedentes del
pasado más remoto y reprimido, regresaran a la vista de todos los que pasaban por el barrio de la
ciudad, invitando a su rememoración.

Estas efímeras proyecciones temporales se exhibían como chispazos de recuerdo,

imágenes fugaces y transitorias que enfatizaban la naturaleza de la memoria en
cuanto ente volátil e inconsistente, algo que quizá pueda manifestarse mejor en
una delicada membrana de luz que en un sólido monolito de piedra.16

Efectivamente, estos monumentos son más que objetos luminosos, puesto que incorporan el mismo
espacio que irradian como parte de la “materia” escultórica.16

● críticas
○ Lyotard, por ejemplo, recriminó a muchos artistas contemporáneos de recurrir a
nuevas formulas postmodernas para evocar lo sublime romántico, pero sin apelar ni
a las formas ni a la imaginación.«la analítica de lo sublime», se trasladaría en la
percepción de algo instantáneo, un evento que se agota en el mismo acto y se
consume sin porvenir alguno.16

Puede que en el arte contemporáneo se estén articulando algunas tendencias que convierten la
necesidad de representar lo irrepresentable en el nuevo índice del valor estético.pag17

el principal recurso de este tipo de arte sería el de producir una especie de “extrañamiento
masificado”, “domesticando” lo sublime y propagándolo por el mercado artístico. Entonces, la
evocación del vació y de la ausencia en lugar de contraponer el silencio y la reflexión critica al
siempre más aberrante desarrollo capitalista, apenas lograrían la sublimación de la nada y un fugaz y
malogrado escape del mundo. Puede que el intento de muchos de estos artistas se realmente
apreciable, pero el efecto de la mayoría de sus propuestas parece ser casi siempre
el mismo: Inquietar, trastornar, perturbar, confundir, irritar e incluso aburrir.17

crítica: Susan Sontag ha desacreditado estas fórmulas artísticas que, negando todo placer
estético, acaban con una simplificación final que se reduce literalmente al silencio y a la
renuncia absoluta a la comunicación.17

la metamorfosis del monumento no afecta sólo la cuestión de la representación estética, puesto que
devuelve a la obra su contenido implícito reestableciéndola como sitio de inscripción social, de
producción de sentido, de construcción simbólica en acción.17

Es indudable que hoy día los monumentos estén sujetos a una transformación bastante radical y que,
por esta misma razón, tengamos oportunidades favorables para replantearnos la cuestión de su
legitimidad y de sus nuevas posibles significaciones a partir de su conversión en insólitos objetos
inéditos, formas nuevas que podrían tener repercusiones en diferentes sucesos sociales, e
impulsar—frente al peligro del olvido— a nuevas lecturas, interpretaciones y reapropiaciones de la
memoria histórica colectiva. pag17