vorbeşte despre această situaţie „vidă", „pe care subiectul o are de înfruntat apelând nu

atât la aptitudinile şi la inteligenţa sa, cât la resursele profunde ale personalităţii. Această
situaţie vidă are ca efect asupra subiectului testat însufleţirea conflictelor psihologice
subiacente, declanşarea angoasei şi a regresiei" (Anzieu, 1973, p. 18). El defineşte trei feluri
de proiecţii: proiecţia speculară, în care subiectul reprezintă în desen o trăsătură sau un afect
care de fapt îi aparţine, sau o calitate, sau ceva ceea ce doreşte; proiecţia cathartică, în care
subiectul reprezintă într-un personaj, altul decât cel cu care se identifică, trăsături care îi
aparţin, dar pe care le respinge; în fine, proiecţia complementară în care subiectul atribuie
unui alt personaj intenţiile care îi permit să-şi justifice sau să-şi scuze propriile sale afecte.
Widlocher (1965) distinge, conform lui Muchielli (1963), proiecţia în sens freudian (5)
de termenul „proiecţie" pe care îl regăsim în tehnicile grafice şi în celelalte metode proiective.
El pune accent pe valoarea proiectivă a desenului, în planul conţinutului manifest (respectiv
ceea ce este indus mai mult sau mai puţin conştient de copil) şi în conţinutul latent
corespunzător (respectiv materialul inconştient). In această privinţă, metoda interpretativă a
desenelor prezintă o asemănare cu cea a viselor. în ambele cazuri, nu trebuie să separăm
desenul sau visul de restul elaborărilor sau manifestărilor psihice ale subiectului. Widlocher
scrie în continuare că desenele copiilor au nu atât o valoare informativă, cât semnificaţia unei
comunicări personale. Aceasta vizează exprimarea personalităţii, tendinţa stărilor de spirit şi
atitudinile aferente acestora.
Continuându-1 pe Sami Aii (1974), Kim Chi (1989) spune că, în reprezentările
grafice, se manifestă un aspect al inconştientului. Există o legătură între desen, în conţinutul şi
forma sa, şi trăirea corporală, reprezentând dorinţa inconştientă a desenatorului. Astfel, deşi
producţia grafică pune în evidenţă un aspect vizibil, ea conţine şi un nivel ascuns. Kim Chi
adaugă, pornind de la aceasta, că zonele albe ale paginii sunt la fel de semnificative ca şi
zonele desenate. Mai mult, cum desenul - la fel ca şi visul - poate fi analizat pe două nivele,
manifest şi latent, acesta este supus legilor procesului primar: deplasare şi condensare.
Desenul devine „metamorfoza propriului corp". Kim Chi concluzionează că desenul, ca şi
testul lumii sau ca alte probe proiective, serveşte drept proiecţie a corpului fizic şi a celui trăit
ca purtător al dimensiunilor afective, intelectuale şi fizice.
„Operaţie prin care subiectul expulzează în lumea exterioară gândurile, afectele,
dorinţele pe care le contestă sau pe care le refuză în el şi pe care le atribuie altor persoane sau
lucruri din mediul său înconjurător" (Ionescu, Lhote şi Jacquet, 1997).
Reluând punctul de vedere al lui Machover asupra utilităţii diagnosticului prin desen,
Abraham scrie că, prin desen, subiectul „îşi relevă problemele, sentimentul pe care îl are
despre el însuşi, anxietatea sa şi maniera de-a reacţiona, mecanismele sale defensive"
(Abraham, 1977, p. 43). Ea menţionează că, în desen, există o proiecţie în pagină a imaginii
corpului „saturat de experienţele emoţionale şi ideatice trăite de către individ" (p. 52). Pentru
Abraham şi Machover, imaginea corpului este eminamente o reprezentare subiectivă a
persoanei. Multiple, conţinuturile latente subiacente sau simbolizate în conţinuturile
manifeste, sunt legate de imaginea corpului, de imago-urile parentale şi de manipularea
afectelor (Bourges, 1984).
Anderson şi Andersofi (1965) revin asupra postulatului care stă la originea dezvoltării
acestui instrument diagnostic care este testul desenului fiinţelor umane. Acesta se enunţă în
felul următor: personalitatea nu progresează fără suport, ci prin intermediul unui ansamblu de
experienţe corporale, cum ar fi proprioceptivitatea şi senzaţiile interne, mişcarea, precum şi
sentimentele şi gândurile. Mai mult, corpul este un loc al conflictelor între diversele trebuinţe.
Din cauza acestor tensiuni interne, corpul relevă ceva din personalitate. Pentru cei doi autori,
„desenul unui personaj reprezintă expresia de sine şi a corpului, în mediu" (Anderson şi
Anderson, 1965, p. 377). Autorii indică faptul că este vorba de imaginea corpului, adică
„reflexia complexă, concepţia imaginii de sine" (p. 380). Conform lui Schilder (1968), care a
dezvoltat o întreagă teorie asupra imaginii corporale, autorii cred că aceasta este construită
pornind de la trăirea corporală din mica copilărie, de la fixaţiile orale, anale şi genitale, şi de
la anxietatea referitoare la funcţionarea corpului. Anderson şi Anderson menţionează şi faptul
că medicina psihosomatică a descoperit că diversele părţi ale corpului tind să aibă o
semnificaţie afectivă. Ei adaugă că imaginea corpului este plastică şi influenţată de arbitrariul
dezvoltării: traumatismele, bolile, suferinţele şi regresiile induse de anumite evenimente.
Anderson şi Anderson scot în evidenţă că subiectul care primeşte consemnul de a desena un
personaj apelează în mod necesar, în execuţia desenului său, la toate imaginile pe care le
posedă despre el însuşi şi despre ceilalţi. Desenul prezintă, deci, o figură complexă în care Eul
deţine o mare parte.