Entrevista a Robert Graves

Robert Graves nació en Londres en 1895, hijo de padres

con ascendencia anglo-irlandesa y alemana, y asistió a la
escuela de Charterhouse antes de entrar, en Francia, a la
Royal Welch de Fusileros, en la Primera Guerra Mundial.
Sirvió ahí hasta que lo hirieron en 1917. Al término de la
guerra, asistió a Oxford; en 1926 empezó un breve período
como profesor de inglés en la Universidad Egipcia de El
Cairo. Escrito durante este tiempo, Adiós a todo eso
(1929), un registro de sus experiencias durante la guerra,
tuvo tanto éxito comercial que le permitió a Graves
instalarse en Deyá, Mallorca, y seguir escribiendo.
Excepto por ausencias durante la guerra civil española y la
Segunda Guerra Mundial, Graves ha vivido ahí desde
entonces.

La primera colección de poemas de Graves fue Poems

1914-1927 (1927). Sus poemas fueron reunidos otra vez
en 1938 y 1961. Desde entonces ha publicado New Poems
(1963), Poems 1965-68 (1969) y Poems About Love
(1969). Sin embargo, Graves ha sacado de su prosa para
vivir, incluyendo un número considerable de novelas
históricas como Yo, Claudio (1934), Wife to Mr. Milton
(1943), The Golden Fleece (1944), King Jesus (1946), y
La hija de Homero (1955). Graves es también el autor de
varios libros de crítica literaria, incluyendo A Survey of
Modernist Poetry (1927), La Diosa Blanca (1948) y
Oxford Addresses on Poetry (1962).
Ganó el premio Russell Loines de poesía en 1958 y la
medalla de oro de la asociación nacional de poesía de
América en 1960. En 1961 se le dio el Profesorado de
Poesía en Oxford, donde trabajó hasta 1966, cuando
regresó a Mallorca.

Esta entrevista con Graves fue tomada del libro Writers at

Work, Fourth Series, editado por Penguin. Forma parte de
la serie que los editores de The Paris Review comenzaron
en los cincuenta. Con el título El oficio de escritor, la
editorial Era publicó en español una selección de las
mismas. Sobre los editores y entrevistadores del Paris
Review hay una formidable crónica de Gay Talese: "En
busca de Hemingway", publicada en español por Grijalbo
en un libro que esta editorial tituló Fama y oscuridad. Los
entrevistadores de Graves son Peter Buckman y William
Fifield.

Vestido con pantalones de pana, suéter de marino,

chamarra negra (piel de caballo), y con una bufanda
colgándole hasta la cintura, Robert Graves forjaba sus
propios cigarros y fumaba uno tras otro a lo largo de la
entrevista. Sostenidos de un listón que se le enredaba con
frecuencia en el pelo, de su cuello colgaba un par de
anteojos para leer. Alto, desgarbado, Robert Graves ha
sido siempre, en lo físico, un hombre fuerte, pero a
consecuencia de un accidente de alpinismo durante sus
días escolares no puede girar la cabeza, y de ahí que utilice
un portalibros para leer —fijándolo estratégicamente
enfrente de él, sobre el escritorio, mientras conversa.
Sobre el escritorio hay latas de puros holandeses, botes de
tabaco, canicas, lápices, y payasos de porcelana. Sobre el
piso hay un dibujo aprisionado en las esquinas. Al lado de
la chimenea, un estante con las obras de T.E. Lawrence;
encima de ella, figurillas griegas, romanas, orientales y
africanas.

Gertrude Stein fue la primera que le habló a Robert Graves

sobre Mallorca. Exceptuando los años de la guerra civil,
ha vivido en Deyá desde 1929. El y Laura Riding
construyeron la casa de piedra que ahora ocupa Graves y
vivieron juntos en ella hasta 1936. Hay una huerta con
quince especies distintas de árboles frutales, un extenso
plantío de verduras, y un prado estilo inglés con pasto de
Bermudas.

Robert Graves ha escrito más de cien libros, además de un

número considerable de trabajos anónimos, que consistían
en reescribir textos de varios amigos. Su obra en prosa
más importante es La Diosa Blanca, una historia del mito
poético: "el lenguaje del mito poético... era un lenguaje
mágico enlazado con las ceremonias religiosas populares
en honor de la Diosa de la Luna, o Musa... y éste sigue
siendo el lenguaje de la poesía `verdadera'... en el sentido
de que es el original improbable, no un sustituto
sintetizado". El poeta verdadero rinde culto a La Diosa
Blanca, o diosa de la creación; la devoción absoluta y
constante hacia ella es el único camino del poeta. El poeta
"se enamora, absolutamente, y su amor verdadero es la
encarnación de la Musa". La Musa actual de Graves es
cincuenta y dos años más joven, que él —"pero tenemos la
misma edad... Estoy en el tope de mi ciclo frenético
porque las buenas cosas le están ocurriendo a ella
justamente ahora". Ella es una bailarina de danza clásica
en una ciudad alejada de Mallorca.
Muchas veces, en las diferentes sesiones que permitieron
la entrevista, Graves se dedicaba a ordenar la mesa,
corregir un manuscrito, checar referencias, cortarse las
uñas con un enorme par de tijeras, recolectar zanahorias,
cantar canciones folclóricas y preparar frijoles. No es un
hombre que se esté quieto fácilmente.

Graves: ¿Notan algo extraño en este cuarto?

—No.

Graves: Bueno, pues todo está hecho a mano, con una

excepción: este desagradable archivero triple de
plástico que me regalaron. Voy a ponerlo aquí dos o
tres semanas, por cortesía, y luego lo desaparezco. Casi
todo lo demás está hecho a mano. Ah, sí, los libros han
sido impresos con máquinas, pero muchos de ellos
también han sido impresos a mano —de hecho yo
mismo imprimí algunos—. Aparte de las instalaciones
de luz eléctrica, todo lo demás está hecho a mano; hoy
día muy poca gente vive en casas donde todo esté hecho
a mano.

—¿Incide esto directamente en su trabajo creativo?

Graves: Sí: para pensar con claridad es preferible que

todo lo que te rodea esté hecho a mano.

—Usted escribió una vez que "el poeta-Musa debe morir

por la Diosa como el Rey Sagrado lo hizo cuando fue una
víctima divina". A pesar de todo usted ha sobrevivido;
¿aún sostendría lo anterior?
Graves: Sí. Lo que ocurre con más frecuencia es que la
Musa siente ya imposible sostener el amor de un poeta
y se une por elección propia con un poeta postizo,
aunque sepa que no es el verdadero poeta. Escoge a
alguien con quien pueda jugar el papel de madre. Di
todo el cuadro de eso en un poema que se llama "El
impostor". El proceso vuelve a empezar cada vez que
el amor muere, algo tan doloroso como la muerte real.
Siempre hay un asesino alrededor, siempre hay un
personaje "impostor". El rey o el poeta representan el
crecimiento, el rival o doble representan la sequía.

—Pero seguramente los muchos años de servicio a la

Musa tienen su recompensa.

Graves: Con el tiempo la recompensa va siendo

encontrar a alguien que no sea "asesina". No quiero
hablar sobre eso porque no quiero tentar a mi suerte.

—Por definición, su búsqueda de la Musa será siempre

insatisfactoria. ¿Qué es lo que ella le ha dado?

Graves: Me ha traído cada vez más cerca hacia el

centro del fuego, por así decir.

—Sus poemas, sobre todo sus poemas de amor, se vuelven

cada vez más intensos conforme usted sigue escribiendo.
¿Se debe a la edad o a la experiencia?

Graves: Uno llega al corazón del asunto mediante una

serie de experiencias que se dan todas con el mismo
molde, pero vertidas con dolores distintos.
—En otras palabras, uno no aprende nada nuevo, sino que
obtiene un entendimiento más profundo.

Graves: Sí, eso es. Un entendimiento de lo que son las

ordalías del poeta. Los poemas de amor deben ser
lanzados dependiendo de la luna. Las lunas varían. Si
uno ama a una Musa-mujer diferente uno obtendrá un
poema diferente.

—¿Qué puede decirnos sobre ese simple apetito, la

concupiscencia, que usted ha atacado?

Graves: La concupiscencia encierra una pérdida de

virtud, en el sentido de poder físico. La concupiscencia
está apropiándose de algo que le pertenece a alguien
más. Quiero decir que el acto amoroso es una metáfora
de la compañía espiritual, y si tú llevas a cabo el acto
amoroso con alguien que significa poco para ti, estás
apropiándote de algo que pertenece a la persona que
amas o podrías amar. El acto amoroso pertenece a dos
personas, en el mismo sentido en que un secreto puede
compartirse. Los abrazos y los besos son permisibles,
pero en cuanto empiezas a sobrepasarte con lo que
podría llamarse el mandalote —yo inventé la palabra,
del griego; viene de mandalós (que es como el tornillo
con el que aseguras el socket) y significa el beso-lingual
o, por definición de diccionario, "un beso erótico y
lujurioso"—; en fin, uno debería reservar tales
familiaridades sólo para las personas que realmente
ama. Con varias amigas yo me entiendo en términos de
simples abrazos-y-besos. Eso está bien. Pero la
promiscuidad no es, al parecer, para los poetas,
aunque yo no se la niegue ni la envidie a cualquier
hombre que no sea poeta.

—¿Puede dar alegría la experiencia de la Musa?

Graves: Realmente no. ¿Pero qué diferencia hace? La

alegría y el dolor alternan siempre. La Musa sirve
como un foco orientador y como un desafío. Ella
provee felicidad (happiness). Aquí estoy usando la
lengua inglesa con la mayor precisión que puedo: hap,
happening, suceso. Ella da el hap; provee el suceso. La
tranquilidad no tiene utilidad poética. (El primero que
usó y sintió la palabra Musa en el sentido de Diosa
Blanca fue Ben Jonson, luego decayó al ser identificada
con la débil auto-inspiración de los jóvenes). 

Después de tener la experiencia de la Musa intranquila

uno puede ser desplazado hacia la Diosa Negra, —
porque el color negro es posible en el Oriente y
representa sabiduría. ¿Puede una Musa Blanca
volverse una Musa Negra, o deben estar separadas?
Eso es difícil de responder...

—Todas ellas tienen una edad determinada...

Graves: Como regla la Musa viene de un padre que ha

dejado a su madre cuando ella era joven; para ella, por
tanto, el encanto patriarcal está roto, y odia el
patriarcado. Puede llegar a ser muy inteligente, pero a
la edad de catorce o quince años todavía está muy
reprimida emocionalmente.
—¿Cómo reacciona la Musa hacia el poeta?

Graves: De algún modo, para un poeta reconocido

resulta embarazoso escribir poemas a una muchacha.
Ella puede quedarse resentida por haber entrado a
formar parte de la historia literaria. En Francia es
distinto. Muchas mujeres quieren ser conocidas como
la última muchacha que durmió con Víctor Hugo... Me
opongo por completo a la historia literaria. A veces ahí
está la razón de que un "gran poema", de los que
aparecen en todas las antologías, sea malo. Por lo
general resulta interesante examinar su historia.

—¿Quiere usted decir que es un poema fabricado con el

fin de que sea un acontecimiento?

Graves: Sí.

—La Diosa Blanca es un manual y un refugio en el que

todas las preguntas pueden ser respondidas. ¿Cree usted
necesario dar una definición última del nivel en que están
esos libros en relación con usted?

Graves: La Diosa Blanca y The Nazarene Gospel

Restored son dos casos extraños. Escribí el primero
para definir el elemento no-judío en el cristianismo,
especialmente el elemento céltico. Y escribí el segundo,
con la ayuda del fallecido Joshua Pedro, para llevar el
mito griego y romano aparte de lo que era puramente
un acontecimiento judío. Lo extraño del resultado es
que hay una Sociedad Cristiana Primitiva que alguien
fundó en Cambridge y que está basada en el Nazarene
Gospel; y comenzaron a aparecer, en los estados de
Nueva York y California, varias religiones alrededor
de la Diosa Blanca. Según me dicen, fuera del
Establishment (donde los hippies detienen a los policías
en la calle y les dicen: "Lo adoro, oficial"), hoy día soy
un héroe del culto al-amor-y-las-flores. También recibo
muchas cartas donde algunas brujas me participan la
celebración de un aquelarre y me solicitan ungüento
para volar, recetas mágicas, e información esotérica.

—En el "Colophon to Love Respelt" habla usted de que el

campo de batalla ha sido abandonado. ¿Quién ganó?

Graves: Quise decir que ya no tenía caso seguir

escribiendo poemas sobre el tema... La secuencia
histórica de los poemas de un hombre guarda una
semejanza general al orden en que fueron escritos. No
obstante, con frecuencia uno escribe un poema mucho
tiempo antes, o mucho tiempo después, de que ocurra
una cosa. La autobiografía no se corresponde
exactamente con la secuencia poética.

—¿Le ha ocurrido que tiene, por ejemplo, una idea para

hacer un poema, y luego la vida se apropia de el un la
realiza?

Graves: O alternativamente: uno omitió, alguna vez,

registrar una experiencia poética determinada, y ésta
ocurre después. Las palabras ya están fijas en el
almacén de la memoria. El poema está ahí, en su
origen, pero en el séptimo nivel de la conciencia, y
asciende gradualmente a través de cada repaso o
repetición. La relectura descarga el estado hipnótico
original, pero la expresión se amplía.
—¿Se amplía en qué sentido?

Graves: Por ejemplo, mediante los sueños nocturnos,

que son el modo real en que la mente primitiva
interpreta los sucesos del día previo. Así con un poema.
Un poema ya está presente desde la concepción, desde
el primer germen que cruza por la mente —debe ser
desenterrado, debe exhumarse. Hay un elemento de
intemporalidad. El otro día el científico que encabeza
las investigaciones atómicas en Australia estuvo de
acuerdo conmigo en que el tiempo realmente no existe.
El poema terminado ya está antes de ser escrito y de
que uno lo corrija. El poema final sólo dicta lo que está
bien y lo que falla.

—¿Por qué usted no escribió poemas de guerra, de su

experiencia en las trincheras en la Primera Guerra Mundial
como lo hizo su amigo Sassoon, y como Owen?

Graves: Los hice. Pero los destruí. Eran periodísticos.

Sassoon y Wilfred Owen eran homosexuales; aunque
Sassoon quería pensar que no lo era. Para ellos, ver
hombres asesinados eran tan horrible como para usted
o para mí ver campos regados con cadáveres de
mujeres.

—Sus poemas parten de cosas completamente personales.

¿Nunca ha sido reticente en lo que revela?

Graves: Uno dice más cosas a los amigos, sólo que no

las entrega a la imprenta.
—Pero su público...

Graves: Nunca uses la palabra "público". La sola idea

del público, a menos de que un poeta esté escribiendo
por dinero, me parece errónea. Los poetas no tienen
"público". Le están hablando todo el tiempo a una sola
persona. Lo que está mal en alguien como Evtushenko
es que les habla a miles de personas a la vez. Todos los
que son considerados "grandes artistas" estaban
tratando de hablarle a demasiada gente; Y de algún
modo, no le estaban hablando a nadie.

—¿De ahí sus opiniones sobre los poetas ingleses, que

usted criticó seriamente cuando tenía su lugar como
profesor de poesía en Oxford?

Graves: Hay quince poetas ingleses —estoy hablando

con precisión— registrados en la historia de la
literatura inglesa que eran poetas verdaderos y que no
estaban jugando a serlo.

—¿Le importaría mencionarlos?

Graves: No sería cortés.

—¿Qué tienen en común?

Graves: Su fuente es primitiva. Se ubica en lo pre-
racional.

—Cuando trabaja en un poema, ¿de algún modo siente

usted que se encuentra siempre a su nivel?
Graves: Lo que sucede es esto: un hipnotista te dice:
"mira este anillo" y quedas hipnotizado por mirar el
anillo; si vuelve a sacar el anillo en cualquier ocasión
posterior, vuelves a caer bajo su influencia. De modo
que, si estás escribiendo un poema y regresas a él al día
siguiente, siempre vuelves a hipnotizarte de inmediato
y te encuentras de nuevo en el nivel anterior.

—¿Tiene que ver la circunstancia externa? ¿Este cuarto?

Graves: No, no es el entorno. El entorno puede ayudar.

Pero todo está en el impulso real, que eres tú mismo.
Ese es el anillo hipnótico.

—¿Y qué ocurre si usted "no cae otra vez bajo el influjo"?

Graves: Justo ayer me sucedió. No puedes forzarlo

intelectualmente. Echas a perder el poema. Lo enredas.
Cuando ya trabajaste en el verdadero nivel poético, las
conexiones que va estableciendo cada simple palabra
con la otra están muy lejos del arreglo intelectual. Una
computadora no podría hacerlo. No es mero sonido y
sentido con lo que debes entenderte, sino la
proveniencia de las palabras, los ritmos cruzados, la
interrelación de todos los significados —un completo
microcosmos. Nunca lo obtienes de inmediato; pero sí
puedes obtenerlo casi de inmediato, el poema se aísla a
sí mismo a tiempo. Así es como viajan los verdaderos
poemas.
—Uno siente que su poesía se ha vuelto más y más
urgente, sobre todo en los últimos textos amorosos.

Graves: No olvides que yo soy un producto de la era

victoriana; tuve que librarme de muchísimo. Mi
sistema poético concuerda con el irlandés del siglo VIII
D.C., que Roma no tocó para nada y que con el tiempo
cruzó hasta Gales. ¿De dónde vino? Del Oriente. La
correspondencia con la poesía sufí es inmensa. Eso
habla de mi interés por Omar Khayám —un poeta
muy noble y tan mal trabajado por Fitzgerald. —Por
lo demás, uno gradualmente deja de tomar en cuenta a
los críticos.

—¿Quién hizo que usted viniera a las Islas Baleares?

Graves: Gertrude Stein.

—¿Qué piensa usted de ella?

Graves: Ella tenía ojo. Solía decir que había sido la

única mujer en la vida de Picasso, que ella lo había
formado. Tal vez era cierto; las otras mujeres sólo
estuvieron cerca o alrededor de él.

—El poema que me acaba de mostrar, "Lo por decir",

parece recapitular muchas cosas.

Graves: Incluso Lo por decir, en el cual trabajo ahora,

que es sobre la necesidad de volver a los orígenes y
trata a la revisión obsesiva como una enfermedad de la
edad, lleva diez revisiones hasta ahora. Sí. Lo por decir
hay que decirlo.
—Este inmenso, abrupto cambio. La última poesía...

Graves: Sí, eso me vino cuando escribía La Diosa

Blanca (escribí ese libro en seis semanas. Me tomó diez
años revisarlo. Y casi tripliqué su extensión).
Súbitamente estaba yo respondiendo viejas preguntas
galesas e irlandesas que nunca habían encontrado
respuesta, y yo no sabía cómo ni por qué. Eso me
aterró. Creí volverme loco. Pero aquellas soluciones no
han sido refutadas. Alguien me envió un artículo sobre
el árbol del alfabeto irlandés, y la nota al pie se refería
a Graves, pero no a mí: ¡era mi abuelo! Y yo no tenía
noticia de que él hubiese estudiado esas cosas. Creo en
la herencia de conocimientos y destrezas, herencia de
la memoria. Ahora han descubierto que si un caracol
se come a otro adquiere la memoria del segundo
caracol.

—¿Cómo reunió tantos detalles en sus conclusiones?

Graves: No lo hice. Lo sabía al comenzar y entonces

corroboré.

—Ciertamente usted escribe poesía "de musa" y

manifiesta gran desprecio por lo apolíneo, que supongo es
el materia lógico y utilitario, pero ¿acaso sus novelas no
son apolíneas?

Graves: Mi escritura en prosa ha estado siempre en la

línea de mi pensamiento. En el fondo siempre estuve
yo. por ejemplo, They Hanged My Saintly Billy
pretendía mostrar cómo fue realmente la Inglaterra
victoriana: cuán corrupta y criminal, en contraste con
la versión generalmente aceptada. Con todo, tenía una
pareja de personajes buenos, además de los malos.

—Usted escribe novelas cuando algún problema histórico

lo estimula. A partir de ahí ¿qué hace usted?

Graves: No lo sé. Algunas personas tienen ciertos

talentos como un amigo mío que puede balancear un
vaso en su dedo y hacerlo girar con sólo fijar en él la
vista. Yo tengo el don de ponerme ocasionalmente en el
pasado y ver qué está sucediendo. Así es como deben
escribirse las novelas históricas. También tengo una
excelente memoria para las cosas que quiero recordar,
y ninguna para recordar lo que no quiero recordar.
Wife to Mr. Milton —mi mejor novela— comenzó
cuando mi mujer y yo hacíamos la cama en 1943 y yo
dije de pronto: "¿Sabes? Milton debió ser un
tricomaniaco" —refiriéndome al fetichismo por el
pelo. La observación surgió de pronto de mi boca.
Descubrí la frecuente que era su imaginería
tricomaniaca. Así que leí todo lo que pude en contra
sobre él y estudié la historia de sus matrimonios. Yo
siempre odié a Milton, desde niño, y quería encontrar
el motivo. Lo encontré: sus celos. Están presentes en
todos sus poemas... Marie Powell tenía una larga
cabellera con la que él no podía competir.

—Creo que usted describe precisamente eso en la novela

cuando cabalgan en el brezal...

Graves: El tenía la enfermedad del maestro de escuela,

estreñimiento.
—¿Lo dice literalmente?

Graves: ¡Sí! ¡Por supuesto que lo digo literalmente!

Conocemos todos los indicios que dejó sobre eso.
Bueno, yo siempre me olí algo y entonces todo se me
hizo evidente de una vez, escribí Wife to Mr. Milton.
Encontré una gran cantidad de cosas acerca de él,
quién sabe cómo, que nunca han sido refutadas.

—¿Cuánto tiempo le llevó escribir Yo, Claudio?

Graves: Yo, Claudio y Claudio el dios me llevaron ocho

meses... Necesitaba terminar pronto el trabajo porque
tenía una deuda de 4,000 libras. Me aproximé tanto al
personaje que me acusaron de haber hecho
investigaciones que nunca realicé. 

—¿Dictó usted la obra?

Graves: No. Tengo una mecanógrafa pero no dicté. Si

usted emplea sólo las fuentes principales, y conoce el
período, un libro se escribe solo.

—¿Cuántas horas al día le tomó el trabajo?

Graves: No lo sé. Deben haber sido siete u ocho. La

historia llegó a tener 250,000 palabras. Había
hipotecado la casa y quería perderla.
—¿Por qué eligió la novela histórica?

Graves: Bien, por aquello que anoté en mi diario uno o

años antes: que los historiadores romanos —Tácito,
Suetonio y Dión Casio, pero sobre todo Tácito—
habían tratado obviamente mal a Claudio, y que algún
día yo tendría que escribir un libro acerca de él. Si no
lo hubiera hecho, no estaría usted bebiendo en esta
casa.

—¿Qué tenía usted en mente al terminar Claudio el dios?

Hay un cambio distintivo en Claudio. Uno se pregunta qué
ganaba usted como novelista.

Graves: Yo no creía estar escribiendo una novela.

Trataba de encontrar la verdad acerca de Claudio. Y
había cierta confluencia entre Claudio y yo mismo.
Descubrí que yo era capaz de saber muchas cosas que
sucedieron sin tener bases, excepto que yo sabía que
eso era cierto. Es cuestión de reconstruir una
personalidad.

—No existen muchas fuentes directas, aunque él escribió

copiosamente.

Graves: Está su discurso a los Edonios, su carta a los

alejandrinos y varios registros de lo que dijo en
Suetonio y otras partes. Ahora sabemos exactamente
qué enfermedad padecía: la enfermedad de Little.
Todo el cuadro es tan sólido que uno siente conocerlo
en persona, si simpatiza con él. Pobre hombre —sólo
ahora, al fin, la gente comienza a olvidar esa mala
imagen que le dieron los historiadores de su tiempo.
Ahora es considerado uno de los pocos buenos
emperadores entre Julio César y Vespasiano.

—Al final, no obstante, se decepcionó.

Graves: Vio que no podía hacer nada. Tuvo que

rendirse.

—Se desintegró y casi se convirtió en otro Calígula o

Tiberio.

Graves: Bueno, veamos: Calígula nació malo. Tiberio

fue un hombre maravilloso, pero lo presionaron
demasiado y él previno al senado de lo que iba a
suceder. Previó un severo quebrantamiento sicológico.
Si uno siempre ha sido extremadamente limpio —
siempre se ha lavado los dientes y hecho la cama— y
llega a un punto intolerable de stress, uno se quebranta
y desarrolla lo que se conoce como comportamiento
paradójico: desarregla la cama, hace las peores cosas.
Tiberio fue notable por su castidad y sus virtudes
viriles, hasta que se vino abajo. Ahora siento la mayor
simpatía posible por Tiberio.

—¿No estaba usted convirtiendo a Livio en la novela en el

manipulador de la verdad para conseguir cierto efecto?

Graves: Es una especie de hábito familiar. Mi tío

abuelo fue Leopold von Ranke, llamado el "padre de la
historia moderna". Mi madre me lo mostró como el
primer historiador en la historia que decidió decir la
verdad.
—¿Eso instigó su pesquisa, las ideas establecidas que,
para consternación de muchos, usted trastornó?

Graves: Ya ve, hay gente que no puede dejar de creer

ciertas cosas. De pronto se enfrenta a algún hecho
extraño, como por ejemplo que Dios, en el Sagrario de
lo Sagrado, tuvo una esposa. Mi amigo Raphael Patai
ha trabajado sobre esto en su Diosa hebrea. Es más de
lo que ellos pueden soportar, pero deben admitirlo.

—¿Que Dios tuvo una esposa? ¿En verdad quiere decir

eso?

Graves: De veras eso dice él. Está en el Talmud. Por

supuesto los judíos lo han ocultado siempre. Al
principio El era Uno, pero luego vino la división. Debe
haber siempre un punto focal. Dios era una deidad
masculina y el punto focal era obviamente una mujer.
El no pudo hacer lo que hizo sin uno.

—¿Cuántos libros ha publicado?

Graves: Ciento veintiuno, pero muchos son

recopilaciones. Además he escrito libros para otras
personas.

—¿Por qué lo ha hecho?

Graves: Porque tienen algo que decir y no pueden

escribirlo.

—¿Ha dejado de escribir ficción?

Graves: Puede volver a ocurrir. Lo dudo, pero no sé.
Uno nunca sabe.

—Después de escribir The Reader Over Your Shoulder

con Alan Hodge en 1942 —su manual para escritores de
prosa en inglés— usted dice que su propio estilo cambió
completamente. ¿Por qué, o más bien, cómo?

Graves: Quien piense sobre la lengua inglesa e intente

descubrir sus principios, y además, aniquile a otros
escritores mostrándoles lo mal que escriben, no puede
evitar escribir mal él mismo. En 1959 reescribí
completamente Adiós a todo eso —cada frase— pero
nadie se enteró. Algunos dijeron "Qué buen libro es
éste, después de todo, qué bien ha perdurado". No
había perdurado en absoluto. Se trata de una obra
enteramente nueva. Uno de esos análisis de estilo por
computadora tal vez no podría decidir que mis novelas
históricas fueron escritas por la misma mano. Son
completamente distintas en vocabulario, sintaxis y
nivel lingüístico.

—Considerando su vista producción y las revisiones

¿cuanto tiempo pasa escribiendo? ¿Escribe todo a mano?

Graves: Sí. Ahora bien, Nazarene Gospel Restored me

tomó dos años. Son ochocientas páginas de escritura
cerrada. Si he escrito aproximadamente dos libros al
año durante cincuenta años. No es mucho. No tengo
otra cosa que hacer. Este año llevo seis.
—¿Considera que puede recordar la vasta investigación
que ha reunido?

Graves: Sé dónde buscar.

—¿No es una dificultad vivir tan lejos de las bibliotecas?

Graves: Nunca he trabajado en bibliotecas.

—¿Dónde consigue toda esa información?

Graves: No sé. Llega. No soy un erudito. En términos

generales ni siquiera soy particularmente ilustrado.

Simplemente estoy bien informado en ciertas áreas de

mi interés.

—Usted debe conocer las fechas... la pronunciación de las

palabras galesas.

Graves: Conseguí un diccionario galés. He reunido una

gran biblioteca de clásicos.

—¿Diría usted que las ideas medulares llegan primero y

luego investiga?

Graves: Uno tiene una visión global del asunto, y luego

nada más corrobora. La causa no necesariamente
determina el efecto; bien puede el efecto originar la
causa —una vez que se tiene todo el asunto bajo
control.
—¿Qué hace usted exactamente?

Graves: Reviso el manuscrito hasta que ya no puedo

leerlo más, y consigo alguien que me lo mecanografíe.
Entonces reviso la versión mecanografiada. Luego se
vuelve a mecanografiar. Sigue un tercer
mecanografiado, que es el último. Para entonces no
debe quedar nada que ofenda la vista.

—¿Esto es para la prosa?

Graves: Sí. Pero eso no evita que en diez años se lea

mal. Uno no sabe lo que puede ocurrir con el tiempo.

—¿Y la poesía?

Graves: En ocasiones, uno sabe: "Esto está bien, esta

es una cosa que sirve". Siente que hay ciertos poemas
que deben ser escritos. Uno no sabe qué son, pero los
siente: este es uno, este es otro. Como la relación entre
las joyas y su matriz de cuarzo (quijo). Las joyas
vienen de su matriz, luego hay una matriz para
probarlo. Muchos poemas parecen más matriz que
Joyas.

—¿Qué quiere decir exactamente?

Graves: La matriz de cuarzo es parcialmente una joya.

Y muchos poemas son así. Son los que el público
disfruta más: los que no son completamente joyas.
—¿Es porque esos poemas son una transición entre las
vivencias generales y su vivencia personal?

Graves: Algo así.

—¿Más accesibles?

Graves: Sí.

—¿Sigue experimentando con alucinógenos?

Graves: Tuve dos viajes con hongos mexicanos por ahí

de 1954. Ninguno desde entonces. Y nunca con LSD. 

Primero que nada porque es peligroso y en segundo

lugar porque el ergot, con lo que se fabrica el LSD, es
una sustancia enemiga de la humanidad. El ergot es un
minúsculo hongo negro que crece en el centeno, o
crecía por lo menos en la Edad Media y los pueblos que
comían pan de centeno tenían visiones maniacas,
particularmente los alemanes. Dicen que el ergot afecta
los genes y que puede deformar a la siguiente
generación. Se me ocurre que esta podría ser una
explicación del fenómeno del nazismo, una forma de
histeria masiva. Los alemanes comían centeno, a
diferencia de los ingleses que comían trigo. El LSD me
recuerda a los visones que escapan de las granjas y se
crían en el bosque y se vuelven peligrosos y
destructivos. El LSD se ha escapado de las fábricas de
drogas y se hace ahora en los laboratorios de los
colegios.
—Usted dijo haber tenido una visión de conocimiento
total a la edad de doce años...

Graves: Probablemente usted tuvo una visión similar y

la ha olvidado. No necesita ser la visión de nada
especial, en tanto que se trata sólo de una probada
(foretaste) del Paraíso. Blake tuvo una. Todos los
poetas y los pintores que tienen esa "cosa" extra en sus
obras parecen haber tenido esa visión y nunca
permitieron que la educación se las destruyera. Esto es
lo que importa.

—Acaba usted de terminar una nueva traducción del

Rubayat de Omar Khayám. ¿Por qué escogió el Rubayat y
no la obra de un poeta sufí más puro como Rumi o
Sahadi?

Graves: Fui invitado a participar en la traducción de

Omar Ali Cha, cuya familia es la poseedora del
manuscrito original, desde el año 1153 D. de C. Por
eso. Estaba en el hospital, muy contento de que ese
trabajo me apartara de la rutina del lugar. El poema
original de Khayám fue escrito en celebración del amor
de Dios y sazonado con sátiras de los musulmanes
puritanos de la época. Fitzgerald se equivocó en todo:
creyó que Khayám era en realidad un borracho y
descreído, no un hombre que satirizaba a los
incrédulos. sorprendente a cuántos millones ha
engañado Fitzgerald. La mayoría odiarán ser
desengañados.
—Usted ha dicho que los críticos que escriben sobre su
visión del Rubayat no aciertan a comprenderlo porque no
son sufís.

Graves: Como le dije, no puedo asumir el crédito por

el trabajo. Trabajé sobre una versión literal hecha por
Omar Ali Cha, que es un sufí. No sólo eso, sino que su
familia desciende en línea directa del Profeta —y ellos
alegan que Mahoma era un sufí y les entregó a ellos el
secreto de su doctrina.

—Me parece que su versión de Khayám es más clara y

penetrante intelectualmente mientras que la de
Fitzgerald...

Graves: Mire, Fitzgerald era uno de esos irlandeses de

la época en que la gente se avergonzaba de ser
irlandesa y lo mantenía en silencio. Y se volvió con el
tiempo una especie inglés diletante. Rompió con la
tradición poética de Irlanda que es una de las más
poderosas del mundo. Yo diría que la más intensa,
después de la persa.

—¿Habla usted de la tradición poética irlandesa original?

Graves: ¡Sólo hay una!

—Usted me explicó alguna vez que esa era originalmente

sufí.

Graves: Antes de que fuera griega milesia

sobreimpuesta a la cultura libia arcaica del año 2500
A. de C. Los milesios vinieron a Irlanda a través de
España y trajeron con ellos la tradición de Ogham —la
cual es una forma temprana de alfabeto que nos remite
a los días en que las letras se originaban en la
observación del vuelo de las cigüeñas, y así. Pero
Irlanda siempre permaneció en contacto con la
Antioquía de lengua griega, no con Roma, lo cual fue
importante.

—Lo importante es que Ogham fuera preclásico?

Graves: Exacto. Anterior a Platón. Antes de que los

griegos se desviaran. Como usted sabe, los judíos
tienen un dicho: "De las diez medidas de la locura los
griegos tienen nueve". Estaban bien en todo hasta por
ahí del siglo sexto antes de Cristo. Por la época de
Alejandro el Grande ya se habían hecho pedazos.

—¿En qué sentido?

Graves: Quisieron desacreditar el mito. Trataron de

sustituirlo con lo que hoy llamaríamos conceptos
científicos. Trataron de dar una explicación literal.
Sócrates bromea con los mitos y Horacio se burla de
ellos. Puesto en el camino, Sócrates podía aclarar el
mito de tal modo que le arrebataba todo su sentido.
Simplemente no tenían lugar para el pensamiento
poético. La lógica opera en un muy alto nivel de la
conciencia. El académico nunca duerme lógicamente,
siempre está en vigilia. Y al hacerlo se priva del sueño.
Así pierde todo el secreto, ve usted. El sueño tiene siete
niveles, el más alto de los cuales es el trance poético:
ahí tiene usted acceso a la conciencia sin perder
contacto con el sueño... con los fragmentos mayores del
sueño... su propia memoria... la imaginería pictórica
como la conoce el niño y como fue conocida por el
hombre primitivo. Ningún poema vale la pena si no
tiene origen en un trance poético, del cual se puede
despertar como de un sueño. En realidad es la misma
cosa.

—¿Pero de dónde viene el trance?

Graves: De ti mismo, bajo la dirección del tú que te

rebasa y que está formado por tu relación con la
persona a la que estás adherido todo el tiempo. Si todos
fueran realmente observadores, podrían tomar un
poema y trazar el retrato de la persona a que está
dirigido.

—¿Cómo se siente frente a los honores y los premios? ¿Si

se le ofreciera un premio nacional como poeta lo
aceptaría?

Graves: No respondo a preguntas montadas en

conjeturas. No quiero ningunos honores, pero no me
importaría gran cosa recibir distinciones por haber
escrito novelas que se venden en el extranjero y ganar
dinero para Inglaterra. Escribir poemas es distinto.
Obtener un premio por ser poeta sería absurdo. Pero el
gobierno trata de ablandar y atraer a escritores
conocidos hacia el establishment; eso lo hace sentirse
ilustrado... Rechazo los doctorados porque sugieren
que uno ha pasado una prueba académica. Aceptar, la
cátedra de poesía en Oxford fue distinto: es una
elección libre.
—En su última conferencia en Oxford, la más violenta,
dijo usted que no había cánones poéticos establecidos. No
son frecuentes en usted las generalizaciones de este tipo.
¿Cree usted que la poesía "pop" es contradictoria con la
dedicación a la Musa? 

Graves: Lo que dije, creo, es que no había cánones

establecidos de versificación. Las genuinas canciones
folclóricas son bienvenidas, pero ¿por qué habrían de
serlo esas canciones de protesta? Hay muy pocos
ahora, si alguno, que vaya realmente a la raíz del
asunto. Cada vez menos, en realidad, desde la muerte
de Cummings y Frost.

—¿Y qué hay de sus propias influencias poéticas, aparte

del poeta Tudor Skelton y Laura Riding?

Graves: "Influencia" es un término muy vago. Suena

como si uno estuviera siendo dominado por alguien
más. Hasta donde sé, nunca escribí nada en el estilo de
Laura Riding. Más que a versificar, lo que aprendí de
ella fue una actitud general ante las cosas.

—¿Es eso lo que usted obtuvo de las sucesivas

encarnaciones de la Musa? 

Graves: Sí, pero en la forma de advertencias más que

como instrucciones.
—¿Puedo preguntarle sobre la forma en que trabaja?
¿Tiene usted alguna rutina?

Graves: Ninguna. Sólo admito un cierto sentido de

prioridades entre las cosas. Esta mañana, por ejemplo,
me levanté a las siete. Me sentí atraído por el cenicero
donde quemo papeles inútiles y rescaté las monedas y
otros objetos que estaban ahí por error. Luego puse las
cenizas en la pila del abono. 

Después regué el huerto de zanahorias, de modo que

puede sacar algo de ellas. Luego revisé mi pieza de los
"monstruos"...

—Usted escribe a mano, en una especie de atril...

Graves: Es porque tengo roto el cuello. Cuando el

doctor le preguntaba cómo, no podía contestarle hasta
el otro día que lo recordé. Estaba escalando el
Snowdon en 1913. Estaba amarrado en una barranca
cuando el líder de la operación zafó una gran piedra:
me golpeó en la cabeza y perdí el sentido. El otro día
tuve casi exactamente la misma experiencia entonces
recordé la ocasión. Ahora mi cuello está... bueno,
escribí un poema sobre el asunto: Cuello roto.

—¿La mayor parte de sus ingresos proviene de las

novelas?

Graves: No lo sé. Nunca estudio la procedencia de mis

regalías.
—Usted ha dicho que sólo lee para obtener información.
¿Qué lee y cuándo?

Graves: Antes leía de noche; ahora voy directo a la

cama. No por placer. El otro día tuve que revisar The
Nazarene Gospel Restored para su publicación en
Hungría, lo cual significó muchísima investigación.

—Usted ha dicho: "No preveo ningún cambio para bien en

el mundo sino hasta que todo empeore". Bueno, ya ha
empeorado. ¿Qué podemos hacer al respecto?

Graves: Los poetas no pueden hacer marchas de

protesta ni cosas por el estilo. Creo que eso va contra
las reglas y que no tiene caso. Si la humanidad quiere
una buena explosión final la obtendrá sin duda. Pero
uno no debe protestar contra nada a menos que su
protesta tenga un efecto. Las manifestaciones no lo
tienen. Uno debe permanecer silencioso o ir directo a la
cabeza. Una vez esta aldea estuvo sin electricidad por
tres meses porque el sistema se había averiado y la
compañía local temía poner una torre en la tierra de
un viejo miembro de la nobleza, cuyo hijo era capitán
general. El viejo decía que el lugar estaba consagrado a
Santa Catalina Tomás, la patrona de la isla. Fui a
Madrid a ver al ministro de Información de Turismo y
le dije: "Los hoteles de Mallorca estarán vacíos este
verano por falta de electricidad". El ministro
amablemente le informó a nuestro gobernador civil
que la torre debía ser instalada sin reparar en los
sentimientos de la santa. Pero es distinto si uno no
puede ir directo a la cabeza. Lamenté la guerra de
Vietnam, pero las manifestaciones no la detuvieron y
no había ninguna persona que pudiera, sola, controlar
la situación como lo hizo con la nuestra el ministro de
información de Madrid.

—¿Le molesta eso?

Graves: La civilización ha ido cada vez más y más allá

del llamado hombre "natural", el que utiliza todas sus
facultades percepción, invención, improvisación. Está
condenada a terminar en la quiebra de la sociedad y la
reducción de la raza humana hasta un tamaño
manejable. Así son las cosas siempre han sido así. Mi
esperanza es que permanezcan intocadas unas cuantas
reservaciones culturales. Lugares adecuados podrían
ser ciertas islas del Pacífico y algunos trechos de
Siberia y Australia, de modo que cuando el lío de hoy
termine, la carrera del hombre pueda restaurarse
desde estos centros.

—¿Quién estará en las reservaciones? ¿Quién decidirá?

Graves: La gente que ya está ahí. Podrían ser los

melanesios por ejemplo y los paleosiberianos.

—¿Su vida aquí en Deyá, al lado de lo que usted llama la

moderna civilización mecanárquica, lo ha conducido
gradualmente a la maestría poética?

Graves: Alguna vez viví aquí por seis años sin

moverme, sin salir. Fue entre 1930 y 1936. No fui ni
siquiera a Barcelona. Aparte de eso, para mí siempre
ha sido importante viajar. Uno tiene que salir porque
no puede vivir totalmente sobre sí mismo o sumergido
en la tradición del pasado. Uno debe percatarse de
cómo es realmente la sórdida vida urbana.

—¿Pero recoge muchas menos cosas por ósmosis que si

fuera T. S Eliot en el banco?

Graves: Obviamente sí.

—Usted está constantemente revisando sus poemas, ¿Por

qué?

Graves: De tiempo en tiempo caigo en la cuenta de que

ciertos poemas fueron escritos por las razones
equivocadas y me veo obligado a quitarlos; me
provocan un sentimiento de enfermedad. Sólo deben
quedar los pocos poemas necesarios. No tienen nada
misterioso: si uno es poeta, tarde o temprano sabe
cuáles son. Aunque, desde luego, el poema perfecto es
imposible. Si pudiera escribirse, el mundo terminaría.

Nexos 38, febrero de 1981