Actitud natural – actitud fenomenológica

Epojé como liberación de todos los prejuicios, y en última instancia del prejuicio de la mundanidad o de la
existencia de las cosas

Epojé y reducción fenomenológicas --- representación (problemas: subjetivismo y regreso in infinitum) ---
parte de que mundo y sujeto están separados

Epojé y reducción trascendentales --- ¿cómo y por qué la representación representa? --- no “somos
concientes de una representación del mundo”, sino “tenemos experiencia del mundo” --- toma de conciencia
de eso: el mundo no es ajeno a la subj sino su sistema de exp real y posible
Conoc como presentación de la realidad: la rdad se nos presenta (en vez de nosotros re-presentarla)

Mov de cabeza (utopía 156)

el proceder artístico es semejante al proceder fenomenológico, pues en ambos se hace a un lado la actitud
natural, se desconecta dicha actitud.

La intuición de una obra de arte puramenteestética se ejecuta en estricta puesta entre paréntesis de cualquier
actitud existencial del intelecto y de cualquier actitud del sentimiento y de la voluntad que como tal
presuponga una actitud existencial. O mejor: la obra de arte nos traslada (a la vez que nos obliga) al estado
de la intuición puramente estética que excluye a aquélla actitud [existencial] (Husserl, 2000, p. 62)

Husserl es claro, la intuición estética implica un cambio de actitud en la que se deja a un lado la actitud
existencial por medio de una puesta entre paréntesis, esto es, por medio de una epojéque nosotros llamamos
estética

E insiste nuestro autor: (…)

el mirar fenomenológico es asociado de cerca al mirar estético en el arte “puro”; sólo que, claro está, no es
un mirar para gozar estéticamente, sino ante todo para indagar con vistas a conocer y constituir
determinaciones científicas de una nueva esfera (la filosófica) (Husserl, 2000, p. 64).

Y enseguida agrega:
El artista que “observa” el mundo para alcanzar desde él, para sus fines, conocimiento de la Naturaleza y del
Hombre, se comporta respecto al mundo de forma parecida a como lo hace el fenomenólogo. Es decir: no
como un científico o un psicólogo que observa la naturaleza, no como un observador humano práctico […]
Para él, el mundo, al ser observado, se vuelve fenómeno, su existencia le es indiferente, exactamente como
para el fillósofo (en la crítica de la razón) (Husserl, 2000, p. 64).

Como sea, esto quiere decir que para el artista que actúa de forma parecida al fenomenólogo, el mundo se
torna fenómeno y la existencia del mundo le es indiferente como al fenomenólogo.
Let us concentrate on three fundamental issues concerning dance:
appreciation and evaluation (in “balletomania,” dance criticism, etc.);
education and performance (in dance classes, performing environments, dance therapy, etc.);
and creation and exploration (in choreography, dance research, etc.).

The heart of the phenomenological method is the phenomenology of judgment, and this has consequences
for aesthetic judgment. The phenomenology of dance explores the question of the adequacy of judgments
about a dance in the spirit of the “return to the things themselves,” to use EDMUND HUSSERL’s celebrated
formulation.

To claim truthfulness, a judgment about a dance should be based upon the immediate experience of
perceiving, performing, or creating dance.

Phenomenology asserts that this requires bracketing any preconceptions that may be put in terms of “I
believe that...” (e.g., I believe that this is ballet and that is modern dance, I believe that the choreographer has
style, I believe that the tango expresses jealousy, etc.).

According to the rules elucidated in contemporary pragmatic phenomenology (Depraz et al. 2003), the whole
procedure should consist of suspending belief about dance; redirecting attention to dance as it is experienced
here and now or represented in memory as the experienced event; and letting the dance reveal itself.

Therefore, in their practice, choreographers or teachers of dance often encounter the necessity to verbalize or
notate (Hutchinson 2004) some delicate aspects of movement based on the lived experience of bodily
kinaesthesia available only from the first-person perspective (whether verbalizing or notating is better
remains a question). This requires the deep understanding of the chiasm between the body schema and the
body image, as well as practical knowledge about how the body schema should be re-formed in order to re-
form the whole picture most effectively. Dance leaders often warn their followers: “If you want to follow me,
do not copy my body image; listen to what I say, and reform your own body schema.” It is important that a
choreographer cannot ask a human being “to turn one degree to the left,” because this has no sense for the
body schematically. Eventually, the deep understanding of this chiasm between the body schema and the
body image teaches us that in dance the most important thing is not a detailed phenomenological analysis,
but a holistic phenomenology. Quite often a delicate analysis creates the situation in which, so to speak, we
“do not notice the forest for the trees,” i.e., we do not feel the dance among the movements.
Husserl parte de que las actividades humanas pueden ser o bien directas o bien reflexivas. Las primeras son
siempre intencionales: percibir, recordar, predicar, querer… Las segundas, sin dejar de ser intencionales, se
dirigen a una actividad directa y al estar dirigida de ésta a un objeto intencional. Así, la percepción de una
casa es directa; si reflexionamos, a través de cualquier actividad, sea por ejemplo el recuerdo, sobre esta
percepción, recordaremos la percepción misma y su estar dirigida perceptivamente a la casa. 1

A su vez, la reflexión se divide en natural y fenomenológico-trascendental. La reflexión natural se dará en el

terreno del mundo dado como tal (por ejemplo, “quiero ver una casa”, “me acuerdo de haber oído una
melodía”, “odio tener proyectos de tal cosa”).

En la reflexión fenomenológico-trascendental, en cambio, el sujeto reflexiona sobre otra actividad o

vivencia, pero poniendo su existencia entre paréntesis.

Es así que si tenemos una vivencia I (ingenua),

ésta se le hará presente a una vivencia II, que contemplará desinteresadamente la primera.
Es así que se descubre la vivencia en curso y el objeto vivenciado.
Ahora bien, hará una falta una vivencia III, también desinteresada, que se dará cuenta de que esto tiene lugar.

Así, desinteresándonos, de la existencia no sólo de la vivencia I, sino también de la vivencia II, llegamos a
descubrir el yo trascendental del cual la vivencia II es cosa suya.
Esta esfera del yo está llamada a ser la base de todo crítica universal y radical.2

1
Para todo el párrafo: Cfr. Meditaciones cartesianas, traducidas por J. Gaos, México, F. C. E., 1996, p. 80.
2
Para todo el párrafo: Cfr. Idem, p. 81 – 83.