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LES CONTES
D’HOFFMANN
DOSSIER PÉDAGOGIQUE
janvier 2011
SOMMAIRE
4_ Le compositeur
6- En savoir plus
9_ Quelques airs
12 _ Tessitures
13 _ L’argument
14 _ La production
29 _ L’action culturelle
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Vendredi 14 (19h30) et dimanche16 janvier 2011 (15h30)
Durée 3h45 (avec 2 entractes)
AVEC
Marie Lenormand La Muse, Nicklausse
Isabelle Philippe Olympia
Michelle Canniccioni Antonia
Julie Robard-Gendre Giulietta, Stella
Qiu Lin Zhang La mère d’Antonia
Florian Laconi Hoffmann
Nicolas Cavallier Lindorf, Coppelius, Docteur Miracle, Dapertutto
Pierre Espiaut Andrès, Cochenille, Frantz, Pittichinaccio
Eric Martin Bonnet Crespel, Luther
Yvan Rebeyrol Spalanzani, Nathanaël
Pierre Doyen Schlemil, Hermann
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LE COMPOSITEUR
SES OPéRETTES
1855 : Ba-ta-clan 1866 : La Vie parisienne
1855 : Le Violoneux 1866 : Barbe-Bleue
1858 : Orphée aux Enfers 1867 : La Grande-Duchesse de Gérolstein
1858 : Mesdames de la Halle 1868 : La Périchole
1859 : Geneviève de Brabant 1869 : Les Brigands
1861 : Monsieur Choufleuri restera chez lui 1872 : Le Roi Carotte
1861 : La Chanson de Fortunio 1873 : Pomme d'Api
1861 : Le Pont des Soupirs 1875 : Le Voyage dans la Lune
1862 : Les Bavards 1877 : Le Docteur Ox
1863 : Lischen et Frischen 1878 : Madame Favart
1864 : La Belle Hélène 1879 : La Fille du tambour-major
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Avec l’aimable autorisation de Jean-Christophe Keck
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EN SAVOIR PLUS...
THèMES à ETUDIER :
- Que s’est-il passé en 1881 ?
- La chanson d’Olympia
- La barcarolle
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[Source : : l’avant scène opéra « Les Contes d’Hoffmann » n°235]
Par l’arrivée soudaine de contretemps des violons et des altos, la musique semble s’émanciper, et prend la tournure
d’une petite valse qu’Olympia marque, de manière saccadée, par des notes piquées sur chaque temps fort. Lorsqu’elle
se met à parler d’amour, il semble que Spalanzani ait « programmé » son jouet pour exprimer les différents sentiments
que cette vertu procure : tout d’abord la ferveur, puis la désillusion, traduite par l’assombrissement dans le mode mi-
neur. Suit le refrain. Les exercices périlleux s’y multiplient (sauts d’intervalles de plus en plus large) jusqu’à moduler
dans le ton de la dominante où la poupée va faire sa grande démonstration de vocalises jusqu’à l’épuisement, ou plu-
tôt au relâchement total du ressort. Tels un ordre antique que ses souffleurs auraient abandonné, le Si bémol aigu
d’Olympia va s’affaisser petit à petit, jusqu’au dernier soupir. Cochenille, d’un tour de manivelle, relance la mécanique
et l’automate, ayant repris force et vigueur, répète joyeusement le thème initial du refrain, laissant cette fois-ci les in-
vités ponctuer son chant. Une longue cadence conduit Olympia à son contre Mi bémol qui, suivi de deux trilles de ros-
signol, conclut brillamment ce couplet. Le second couplet est musicalement en tous points similaire au premier.
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RéCIT ET BARCAROLLE
A Venise, dans une fête mondaine. Nicklausse et Giulietta chantent une douce barcarolle. Hoffmann célèbre ensuite de manière en-
flammée l’ivresse du plaisir.
Au milieu du brouhaha d’une fête organisée par la courtisane, Hoffmann se lève et, fermement introduit par deux accords
forte des cordes, demande le silence. Attirant l’attention des hôtes sur le « refrain amoureux (qui) dans les airs se ba-
lance », le poète déploie son récitatif sur de longues phrases expressives aboutissant finalement à la Barcarolle, chan-
tée par Nicklausse et Giulietta :
Il est toujours amusant d’entendre parler de cette Barcarolle comme d’un symbole de la musique descriptive lorsqu’on
sait que cette page est un « Chant des Elfes » composé par Offenbach en 1864 pour son opéra romantique Les Fées du Rhin.
Bien que ce chef-d’œuvre ait remporté un succès certain lors de sa création, la presse wagnérienne mit tout en œuvre pour
la faire disparaître de l’affiche. A son écoute, on comprend qu’Offenbach ait tenu à ne pas laisser certaines pages som-
brer dans l’oubli, et à leur donner une seconde chance en les incorporant aux Contes d’Hoffmann. Il faut bien reconnaître
que la sensualité des deux voix féminines s’entrelaçant permet à cette Barcarolle de transporter l’auditeur dans l’am-
biance lascive des nuits vénitiennes et ce, malgré ses origines rhénanes. Le chœur à bouche fermées des gondoliers sou-
tient la mélodie.
Il semblerait, que dans la toute première conception d’Offenbach, les couplets bachiques étaient dévolus au capitaine
Dapertutto. Un lien de parenté avec les célèbre air du Veau d’or de Faust devient alors évident. Ces deux airs sont une in-
vitation du diable à profiter des plaisirs matériels. On y retrouve même des formules rythmiques très proches. Aucune
indication ne nous est parvenue laissant supposer les raisons qui ont poussé le compositeur à offrir ce brindisi au rôle
d’Hoffmann.
Comme pour la Barcarolle, celui-ci est extrait des Fées du Rhin, où il était confié au capitaine Konrad von Wenckeim..Un
court récitatif interrompts brutalement l’ambiance sensuelle laissée par la Barcarolle. Aux amours tendres, Hoffmann
préfère le bruit et le vin.
GUIDE D’éCOUTE
Ecoutez notre sélection musicale des Contes d’Hoffmann sur le blog de l’action culturelle :
http://education-operamassy.blogspot.com/
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RÉCAPITULATIF DES AIRS
PREMIER ACTE :
Chœur des esprits :Glou! glou ! glou! Je suis la bière !
Couplets de la Muse :La vérité, dit-on, sortait d’un puits
Couplets de Lindorf : Dans les rôles d’amoureux
Chœur des étudiants : Jusqu’au matin remplis mon verre
Légende de Kleinsach : Il était une fois à la cour d’Einsenach
Duetto Hoffmann / Lindorf : Et par où votre diablerie
DEUXIÈME ACTE :
Couplets de Nicklausse : Une poupée aux yeux d’émail
Trio des yeux Hoffmann/Coppélius / Nicklausse :Je me nomme Coppélius
Air de Coppélius : J’ai des yeux
Chœur des Invités : Non aucun hôte vraiment
Chanson d’Olympia : Les oiseaux dans la charmille
Romance d’Hoffmann : Doux aveux
Duo Hoffmann / Nicklausse : Ecoute ce joyeux signal
Valse : Elle danse en cadence
TROISIÈME ACTE :
Romance d’Antonia :Elle a fui la tourterelle
Couplets de Frantz :Jour et nuit, je mets en quatre
Romance de Nicklausse : Vois sous l’archer frémissant
Duo Hoffmann / Antonia : C’est une chanson d’amour
Trio Hoffmann / Miracle / Crespel : Pour conjurer le danger
Trio Antonia / Voix de la Mère / Miracle : Tu ne chanteras plus ?
QUATRIÈME ACTE :
Barcarolle Giulietta / Nicklausse : Belle nuit, ô nuit d’amour
Couplets bachiques :Amis, l’amour tendre et rêveur
Chanson de Dapertutto : Tourne tourne, miroir où se prend l’alouette
Air de Giulietta : L’amour lui dit : la belle
Romance d’Hoffmann : O Dieu, de quelle ivresse
CINQUIÈME ACTE :
Légende de Kleinsach : Pour le cœur de Phryné
Apothéose :On est grand par l’amour
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QUELQUES AIRS
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BARCAROLLE - GIULIETTA, NICKLAUSSE, CHOEUR
(acte 4)
«NICKLAUSSE : Emporte nos tendresses; GIULIETTA, NICKLAUSSE, LES INVITéS
Belle nuit, ô nuit d’amour Loin de cet heureux séjour (bouches fermées) :
Souris à nos ivresses ! Le temps fuit sans retour ! Belle nuit, ô nuit d’amour, etc.»
Nuit plus douce que le jour, zéphirs embrasés,
O belle nuit d’amour ! Versez-nous vos caresses !
GIULIETTA, NICKLAUSSE : zéphirs embrasés,
Le temps fuit et sans retour Donnez-nous vos baisers !
Versez-nous vos baisers, Ah !
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LES TESSITURES
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L’ARGUMENT
LES PERSONNAGES
__ Hoffmann, poète - ténor __ Maître Luther, cabaretier - basse ou baryton
__ Le conseiller Lindorf - basse ou baryton __ Nathanaël, étudiant - ténor
__ Coppélius, opticien - basse ou baryton __ Hermann, étudiant - basse ou baryton
__ Le docteur Miracle - basse ou baryton __ Olympia, poupée mécanique - soprano
__ Dapertutto, capitaine - basse ou baryton __ Antonia, jeune fille - soprano
__ Spalanzani, inventeur - ténor __ Giulietta, courtisane - soprano
__ Crespel, père d’Antonia - basse __ Stella, cantatrice - soprano
__ Schlemil, amant de Giulietta - basse ou baryton __ Nicklausse - mezzo-soprano
__ Andrès, valet de Stella - ténor __ La Voix de la Mère - mezzo-soprano
__ Cochenille, valet de Spalanzani - ténor __ La Muse - mezzo-soprano
__ Pitichinaccio, bouffon de Giulietta - ténor __ Etudiants, garçons de la taverne, laquais,
__ Frantz, valet de Crespel - ténor invités de Spalanzani, invités de Giulietta
L’HISTOIRE
Dans la taverne de Maître Luther. La Muse veut s'accaparer le poète Hoffmann, afin de veiller sur lui, elle prend l'appa-
rence de l'étudiant Nicklausse. Le poète est le rival heureux du conseiller Lindorf auprès de la cantatrice Stella. Celle-ci
a envoyé une lettre et la clé de sa loge pour inviter Hoffmann à la fin de la représentation qu’elle donne à l’opéra voisin.
Cette lettre tombe entre les mains de Lindorf. à l'entracte de la représentation, Hoffmann arrive dans la taverne où des
étudiants l'attendent et les amuse avec l'histoire du nain Kleinzach. Lindorf le presse de raconter ses trois histoires
d'amour.
Acte 1 - Olympia
Le cabinet du physicien Spalanzani. Hoffmann qui s’est pris de passion pour la physique, est tombé sous le charme
d’Olympia, la « fille » de Spalanzani. En réalité, il s’agit d’une extraordinaire poupée automate. Dans l’espoir de se re-
lever de la ruine de son banquier Elias, Spalanzani s'affaire à organiser une fête brillante pour la présenter à la société.
L'obséquieux Coppélius, qui a donné des yeux à la poupée, vend à Hoffmann des lunettes qui lui font voir Olympia comme
une vraie femme. Niklausse tente d'avertir son ami de la supercherie. Afin d’attirer les faveurs des invités, Olympia se
lance dans un étourdissant exercice vocal. Hoffmann, sous le charme, se croit aimé d'elle. Elle lui offre l'occasion d'une
valse éperdue. Dans le tourbillon, il tombe et brise les lunettes. Coppélius, dupé par un chèque sur la banque d’Elias, re-
vient se venger de Spalanzani. Il brise Olympia devant les invités qui accablent Hoffmann, effaré.
Acte 2 - Antonia
à Munich, chez le conseiller Crespel. Celui-ci cherche à soustraire sa fille Antonia aux assiduités d'Hoffmann, qui l'aime
et en est aimé. Antonia est atteinte d'une maladie mystérieuse qui lui confère une voix exceptionnelle mais dont l'usage
la condamne à la mort. Ce mal et ce don lui viennent de sa mère, célèbre cantatrice défunte. Quand les jeunes gens se
rejoignent, Antonia accepte de sacrifier sa carrière à son amour. Crespel doit quitter son domicile. Malgré les recom-
mandations à son serviteur Frantz, le terrifiant docteur Miracle réussit à entrer dans la maison pour retrouver Antonia.
Par des moyens fantastiques, il anime le portrait de sa mère. Celui-ci enjoint la jeune fille à chanter éperdument. Abu-
sée, Antonia outrepasse ses limites. Crespel arrive juste à temps pour être témoin du dernier soupir de sa fille. Hoff-
mann entre dans la pièce. Menacé de mort par Crespel, il est sauvé par Nicklausse.
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Acte 3 - Giulietta
à Venise, dans le palais de la courtisane Giulietta. Hoffmann est violemment épris d'elle. Le capitaine Dapertutto offre
un diamant à la maîtresse des lieux, à charge pour elle de lui procurer le reflet d'Hoffmann. Ne lui a-t-elle pas déjà donné
l'ombre de Schlemil, un autre de ses galants ? Ce dernier, amoureux éconduit, provoque Hoffmann en duel et meurt
d'une épée prêtée au poète par l'inquiétant Dapertutto. Sous le coup de l'émotion, Hoffmann se précipite dans les bras
de Giulietta, qui réussit à obtenir son reflet comme gage amoureux, puis s'esquive. Niklausse, voulant quitter Venise avec
Hoffmann part chercher des chevaux. Pendant ce temps, Hoffmann rencontre Giulietta. Ne pouvant résister à son
charme, il lui donne son reflet. Afin de neutraliser Nicklausse qui veut sauver Hoffmann en s'enfuyant avec lui, Daper-
tutto sert une coupe empoisonnée où Giulietta trempe les lèvres par mégarde. Elle expire aussitôt dans les bras d'Hoff-
mann.
Epilogue
La taverne du prologue. Hoffmann épuisé par le souvenir de ses amours tragiques s'enivre. Saoûl, il jure que jamais plus
il n'aimera qui que ce soit et explique qu'Olympia, Antonia, et Giulietta ne sont en fait que trois facettes de la même per-
sonne : la Stella, à la fois jeune fille, artiste et courtisane. C'est alors que Nicklausse dévoile son identité de Muse. Stella
entre dans la taverne et voit Hoffmann. Il la presse de le quitter. Lindorf s'avance. Niklausse explique à Stella qu'Hoff-
mann ne l'aime plus et que le conseiller Lindorf l'attend. Des étudiants entrent dans la taverne, Stella et Lindorf s'en vont
ensemble.
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LA PRODUCTION
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LA DIRECTION MUSICALE _ Kaspar zehnder
Depuis 2005, Kaspar zehnder dirige l’Orchestre Philharmonique de Prague. Il a créé une
dramaturgie inventive pour les concerts de l’orchestre et il s’est produit, avec l’orches-
tre, lors de nombreuses représentations nationales et internationales, dans des festivals
européens réputés et des salles de concert de premier ordre.
Kaspar zehnder effectue ses études en langues classiques au Lycée de Berne, ville dans
laquelle il a étudié en parallèle la flûte (Heidi Indermühle), le piano (Agathe Rytz-Jaggi),
la théorie musicale (Arthur Furer, Peter Streiff) et la direction d’orchestre (Ewald Körner)
à l’Académie des Arts de Berne.
Il a également pris part à de nombreuses master class à zurich, Paris et Sienne sous la
direction de chefs comme Ralf Weikert, Horst Stein, Werner-Andreas Albert et Charles
Dutoit. Sa première expérience orchestrale, il la fait avec l’orchestre de chambre de
Berne et avec l’orchestre de chambre de Burgdorf. De 1997 à 2006, il fut le chef d’or-
chestre principal de l’Académie des Arts de Berne où il se concentre essentiellement sur
le répertoire sur des œuvres contemporaines.
Kaspar zehnder tient le poste de directeur artistique et musical du Murten Classics Fes-
tival (Suisse) depuis 1999. Sous sa houlette, le festival s’est développé pour devenir, d’un
festival local, un événement culturel d’importance. Pendant cinq ans, il a également été le chef d’orchestre principal de
l’Orchestre Philharmonique de Sibiu en Roumanie.
En 2009, Kaspar zehnder se consacre, avec le pianiste Karel Košárìk, à un projet d’enregistrement des œuvres complètes
pour piano de Bohuslav Martinu, à l’occasion du cinquantième anniversaire de la mort du compositeur.
En 2009-2010, il dirige l’Orchestre Symphonique de Prague accompagné de la violoniste Patricia Kopatchinskaja pour
le Concerto pour violon de Berg.
En 2010, Kaspar zehnder prépare, avec le chef d’orchestre Ondřej Havelka, La Chauve-Souris de Strauss au Théâtre Na-
tional de Brno. Il conduit le Cappella Istropolitana en ouverture du Prague Castle Festival.
A Vilnius, il dirige un concert de l’Orchestre National Philharmonique de Lituanie puis l’English Chamber Orchestra lors
d’une tournée en Espagne et réalise une suite de concerts avec l’Orchestre Philharmonique de Slovaquie et l’Orchestre
Philharmonique de Brno. Kaspar zehnder conclut la saison avec le Sinfonietta Cracovia Orchestra à Krakow, avec le Cap-
pella Istropolitana au festival "Janáčkův Máj” à Ostrava ainsi qu’avec l’Orchestre Symphonique de Lucerne.
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L’ORCHESTRE NATIONAL D’ILE DE FRANCE
Le messager de la musique symphonique en Île-de-France.
L’Orchestre National d’Île de France créé en 1974 est financé par le Conseil Régional d’Île-de-France et le ministère de
la Culture. Sa mission principale est de diffuser l’art symphonique sur l’ensemble du territoire régional et tout particu-
lièrement auprès de nouveaux publics.
De 2002 à 2008, le compositeur Marc-Olivier Dupin assure la direction générale de la formation ; il l’ouvre à de presti-
gieux chefs et solistes, élargit son répertoire, et rénove son approche du concert et du public. Roland David en a ensuite
pris la direction. L’orchestre compte désormais parmi les formations nationales les plus dynamiques.
Depuis avril 2009, il figure au top 10 des orchestres les plus engagés au monde du fameux mensuel «Gramophone».
Diffusion d’un répertoire éclectique et novateur
L’Orchestre, composé de quatre-vingt-quinze musiciens permanents, donne chaque saison une centaine de concerts, of-
frant ainsi aux franciliens une grande variété de programmes sur trois siècles de musique, du grand symphonique à la
musique contemporaine, du baroque aux diverses musiques de notre temps (Lenine, Pink Martini, Craig Armstrong,
Paolo Conte ou encore Nosfell). L’orchestre innove également et a créé, depuis une quinzaine d’années, une centaine de
pièces contemporaines et un festival, Île de découvertes, dont la quatrième édition aura lieu à Cergy-Pontoise en mai
2012. L’Orchestre est très engagé dans la promotion et la création d’œuvres pour le jeune public.
Yoel Levi, chef principal
Depuis la rentrée 2005, yoel Levi est le chef principal de la formation. Son arrivée a renforcé l’exigence de qualité, la vo-
lonté d’élargir le répertoire symphonique et la cohésion musicale de l’orchestre, ainsi que son rayonnement national et
international. Après quatre saisons fructueuses passées à la tête de l’orchestre, yoel Levi a été reconduit dans ses fonc-
tions jusqu’en 2012.
Les musiciens : Premiers violons supersolistes : Ann-Estelle Médouze, Alexis Cardenas / Violons solos : Stefan Rodescu, Bernard Le Monnier Violons : Jean-Michel Jalinière (chef
d’attaque), Flore Nicquevert (chef d’attaque), Maryse Thiery (2e solo), yoko Lévy-Kobayashi (2e solo),Virginie Dupont (2e solo), Jérôme Arger-Lefèvre, Marie-Claude Cachot, Marie Clouet,
Delphine Douillet, Isabelle Durin, Domitille Gilon, Bernadette Jarry-Guillamot, Léon Kuzka, Marie-Anne Pichard-Le Bars, Mathieu Lecce, Jean-François Marcel, Laëtitia Martin, Julie Oddou,
Marie-Laure Rodescu, Pierre-Emmanuel Sombret, Prisca Talon, Sylviane Touratier, Justine zieziulewicz... / Altos : Murielle Jollis-Dimitriu (1er solo), Renaud Stahl (1er solo), Sonia Badets
(2e solo), Inès Karsenty (2e solo), Anne-Marie Arduini, Benachir Boukhatem, Frédéric Gondot, Catherine Méron, Lilla Michel Péron, François Riou, David Vainsot... / Violoncelles : Frédé-
ric Dupuis (1er solo), Anne-Marie Rochard (co-soliste), Bertrand Braillard (2e solo), Jean-Marie Gabard (2e solo), Béatrice Chirinian, Jean-Michel Chrétien, Céline Flamen, Sébastien Hur-
taud, Camilo Peralta, Bernard Vandenbroucque / Contrebasses : Robert Pelatan (1er solo), Didier Goury (co-soliste), Pierre Maindive (2e solo), Jean-Philippe Vo Dinh (2e solo), Philippe
Bonnefond, Tom Gélineaud, Florian Godard, Pierre Herbaux / Flûtes : Hélène Giraud (1er solo), Sabine Raynaud (co-soliste), Pierre Blazy / Piccolo : Nathalie Rozat / Hautbois : Jean-Mi-
chel Penot (1er solo), Jean-Philippe Thiébaut (co-soliste), Hélène Gueuret / Cor anglais : Marianne Legendre / Clarinettes : Jean-Claude Falietti (1er solo), Myriam Carrier (co-soliste) /
Clarinette basse : ... / Petite clarinette : Sandrine Vasseur / Bassons : Henry Lescourret (1er solo), Frédéric Bouteille (co-soliste), Gwendal Villeloup / Contrebasson : Cyril Esposito /
Cors : Robin Paillette (1er solo), Tristan Aragau (co-soliste), Marianne Tilquin, Jean-Pierre Saint-Dizier, Annouck Eudelin / Trompettes : yohan Chetail (1er solo), Nadine Schneider (co-so-
liste), Pierre Greffin, Patrick Lagorce / Trombones : Patrick Hanss (1er solo), Laurent Madeuf (1er solo), Matthieu Dubray, Sylvain Delvaux / Contretuba / tuba-basse : André Gilbert / Tim-
bales : Jacques Deshaulle / Percussions : Georgi Varbanov, Gérard Deléger, Pascal Chapelon, Didier Keck / Harpe : Florence Dumont
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LE CHœUR D’ANGERS-NANTES OPéRA
Depuis 2003, avec l’arrivée de Jean-Paul Davois, directeur général, le chœur d’Angers Nantes Opéra, composé de 32
choristes, est régulièrement invité par d’autres maisons d’opéras (Opéra national du Rhin, Opéra de Dijon, Opéra de
Rennes...) et festivals (Festival de Radio France et Montpellier Languedoc-Roussillon, les Chorégies d’Orange,…) en
plus de ses participations au programme des saisons d’Angers Nantes Opéra.
Reconnu pour ses qualités d’interprétation du répertoire lyrique, tant musicales que scéniques, le chœur d’Angers
Nantes Opéra aime aussi se produire dans d’autres répertoires, avec d’autres partenaires. C’est le cas naturellement,
à Nantes et à Angers, avec l’Orchestre National des Pays de la Loire, le Festival du Printemps des Orgues… mais aussi
selon une programmation éclectique imaginée par Jean-Paul Davois, avec l’ensemble instrumental Ars Nova, pour l’in-
terprétation et la création d’œuvres du compositeur franco-libanais, zad Moultaka, ou encore avec le Bal Clandestin et
le Quatuor Parisii pour Djangology II, un hommage à Django Reinhardt.
Dans le cadre des coproductions d’Angers Nantes Opéra et de l’Opéra de Rennes, le chœur d’Angers Nantes Opéra se
produit souvent aux côtés du chœur de l’Opéra de Rennes : dans un concert Liszt et les Quattro pezzi sacri de Verdi avec
l’organiste Jean Guillou, dans la symphonie dramatique Roméo et Juliette (Berlioz) en octobre 2006, dans La Damnation
de Faust (Berlioz) en janvier et février 2010.
En 2010, le Chœur d’Angers Nantes Opéra a présenté en avril et mai le Stabat Mater de Dvorak et en juillet, le Chœur de
femmes a participé au Festival International de Musique de Préfailles accompagné de l’ensemble Da Camera.
Cette saison, le chœur d’Angers Nantes Opéra se produira en France, à Massy et à l’Opéra national de Montpellier Lan-
guedoc-Roussillon pour une version concert de Samson et Dalila (Saint-Saëns).
Il participe également à la politique d’Action Culturelle d’Angers Nantes Opéra, en allant à la rencontre des publics et
en se produisant dans les quartiers ou dans la rue.
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LES DECORS, LES COSTUMES ET LES LUMIERES
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LA DISTRIBUTION
Pierre Doyen
SCHLEMIL, HERMANN (baryton)
Diplômé en 2002 au
Conservatoire de Liège,
Pierre Doyen participe
également à de nom-
breuses master classes
avec Tom Krause, Sarah
Walker et Suzanne Eken.
Il débute dans le rôle de
Bartley (Riders to the Sea
de Vaughan Williams)
avec la troupe de l’Opéra
Studio du Théâtre Royal de la Monnaie. En février 2002, il
interprète avec succès le rôle de Figaro (Le Nozze di Figaro)
à l’Opéra Studio de la Monnaie, ce qui lui vaut immédia-
tement d’autres engagements.
Tout en complétant sa formation à Londres au Royal Col-
lege of Music, il débute avec l’Orchestre de Paris dans le
rôle de Pompéo (Benvenuto Cellini de Berlioz), à l’Opéra
Royal de Wallonie dans Carmen (Morales) ainsi qu’à La
Monnaie dans Khovantchina de Moussorgsky (Premier
Streltsy). Puis, il interprète les rôles de Hermann et Schle-
mil dans Les Contes d’Hoffmann au Vlaamse Opera, ainsi
que le rôle de Masetto (Don Giovanni) à La Monnaie, Lille
et au Luxembourg. Pierre Doyen chante dans Carmen
(Moralès) à Marseille, Faust (Wagner), La Forza del Destino
ainsi que dans Lucrezia Borgia (Petrucci) à Monte-Carlo et
La Vie Parisienne (Gardefeu) à l'Opéra Royal de Wallonie
et à Massy.
A Lille, il chante avec grand succès le rôle d’Albert dans
Werther. Récemment, on l’a entendu dans Escamillo (Car-
men) puis Figaro (Le Barbier de Séville) en tournée en Bel-
gique, Fiorillo (Le Barbier de Séville) à Toulon, dans Cyrano
de Bergerac et Andrea Chénier à Monte-Carlo, La Belle de
Cadix à Montpellier et Dijon, La Pastorale de Pesson au
Châtelet, Hérisson (L’Etoile) à Genève, Rigoletto à l’Opéra
Royal de Wallonie, Schaunard dans La Bohème, Schlemil
et Herman dans Les Contes d’Hoffmann à Monte-Carlo.
Parmi ses projets, Salomé à Monte-Carlo, La Vie Parisienne
(Gardefeu) à Montpellier, Carmen (Escamillo) à Massy,
Avignon et Reims, Roméo et Juliette (Mercutio) à Marseille,
Manon (Lescaut) à Vichy, L’Homme de la Mancha à Tou-
louse.
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EN SAVOIR PLUS... SUR LA VOIX
Il n’est pas exagéré de comparer la vie professionnelle d’un chanteur d’opéra à celle d’un sportif de haut niveau.
Acquérir une voix lyrique, c’est-à-dire une voix cultivée, prend plusieurs années. Il faut commencer jeune, après la mue
pour les garçons et vers 17 ou 18 ans pour les filles. La voix lyrique se distingue par la tessiture et la puissance. Le corps
est l’instrument de la voix car il fait office de résonateur.
Le secret de la voix lyrique réside dans le souffle. Il faut apprendre à stocker méthodiquement l’air, puis chanter sans que
l’on sente l’air sur la voix. Cela nécessite d’ouvrir la cage thoracique comme si l’on gonflait un ballon, c’est une respira-
tion basse, par le ventre, maintenue grâce au diphragme. Cette base permet ensuite de monter dans les aigus et de des-
cendre dans les graves, sans que la voix ne soit ni nasale ni gutturale.
Les vocalises, basées sur la prononciation de voyelles, consonnes, onomatopées servent à chauffer la voix en douceu-
ret à placer la voix justement.
Vous pouvez être surpris de voir l’expression du visage des chnateurs lorsqu’ils sont plongés dans l’interprétation d’une
oeuvre. Les mimiques, la gestuelle des chanteurs que l’on peut trouver caricaturales, sont souvent des aides techniques.
Il faut dégager le voile du palais comme un bâillement, écarquiller les yeux d’étonnement.
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LES INSTRUMENTS D’ORCHESTRE
1/ Les bois
La clarinette
Son nom vient du latin « clarus » qui signifie clair. Elle a été inventée en Allemagne à la fin
du XVIIesiècle à partir d’un instrument préexistant : le chalumeau dont-on a augmenté
l’étendue. Elle est modifiée au XIXe siècle. pour atteindre le perfectionnement que nous lui
connaissons aujourd’hui. Il en existe une multitude de types, plus ou moins graves. Il s’agit
de l’instrument à vent possédant la plus grande étendue : 45 notes.
Le hautbois
Le hautbois d’orchestre actuel est d’origine française. Il tient sa facture moderne d’un per-
fectionnement du début du XXe siècle. Employé davantage dans l’orchestre à l’époque ro-
mantique, il revient actuellement comme instrument soliste. Le hautboïste donne le « LA »
à l’orchestre lorsqu’il s’accorde.
Le basson
Le basson est de la famille du hautbois. La sonorité du basson est mordante dans le grave
et étouffée dans l’aigu. Le dulcian est l’ancêtre du basson qui permet un jeu plus aisé. Au
XIXe siècle. le basson allemand se différencie du basson français, si bien qu’il faut un grand
travail pour passer de l’un à l’autre. Le basson allemand est le plus joué.
Le saxophone
Le saxophone est de la famille des bois mais n’a jamais été fabriqué en bois.
Le saxophone a été inventé par le belge Adolphe Sax en 1846. Il souhaitait créer un nouvel
instrument pour l’orchestre et en fit la publicité auprès des compositeurs de son époque
comme Berlioz. Mais c’est plus la musique militaire et le jazz qui le rendirent célèbre.
La flûte traversière
Dans la première moitié du XIXesiècle, Théobald Boehm développe et améliore considéra-
blement la flûte qui est un instrument très ancien. Elle n’a pas évolué depuis. Il positionna
tous les trous nécessaires à leur emplacement idéal pour jouer dans toutes les tonalités. Il
ne teint pas compte de la "jouabilité" : il y a bien plus de trous que le joueur ne possède de
doigts. Il sont, de plus, placés parfois hors de portée. Ensuite, il mit au point le mécanisme
qui permet de boucher et déboucher les trous.
2/ Les cuivres
Le cor
Aux XVIe et XVIIe siècle, le cor, ou trompe de chasse, est limité comme le clairon qui peuple
nos fanfares. Il a été plusieurs fois amélioré, en y ajoutant des pistons, pour pouvoir figurer
dans l’orchestre. Il devient « cor d’harmonie » avant de devenir « cor chromatique » et enfin
« double cor » en acquérant de nouvelles sonorités au milieu du XIXe siècle.
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Le trombone
L’origine du trombone est très ancienne. Il descend du saqueboute utilisé au Moyen-
Age. Son succès connaît des hauts et des bas. Il disparaît et revient plusieurs fois au
goût du jour. C’est au XVIIIe siècle qu’il revient définitivement. Sa coulisse est appa-
rue au IXe siècle, cette originalité donne des possibilités uniques qui attireront de
nombreux compositeurs.
La trompette
La trompette est un très ancien instrument de musique. Fabriquée en os, en bois, en
cornes ou utilisant des coquillages, elle servait à communiquer, donner l'alarme ou ef-
frayer des ennemis, des animaux dangereux. Dans son évolution, elle garde un côté
guerrier et militaire. Les cérémonies romaines sont ponctuées de sonneries à la trom-
pette. Les casernes aujourd'hui sont encore rythmées par le clairon. Les chasseurs
sonnent le cor lors des battues. La trompette reste longtemps un instrument limité
avant l’invention du piston qui lui donne son allure actuelle.
Le Tuba
Le tuba a une histoire complexe. « Tuba » signifie « trompette » en latin et n’a pas
toujours désigné l’instrument que nous connaissons aujourd’hui. C’est au XIXe siècle
qu’Adolphe Sax et l’invention des pistons lui donnent la forme que nous pouvons voir
dans les orchestres symphoniques
LES CORDES
1/ Les cordes frottées
Le violon
Il se situe au terme de l’évolution des cordes à archet. Ses ancêtres datent du IXe siècle au
moins auxquels furent ajoutées petit à petit des caisses de résonance. Au XVIIIe siècle il rem-
place les violes de gambe dans la musique de chambre comme dans les orchestres sympho-
niques. Pour tous les luthiers, le modèle de référence est celui du célèbre Antonio Stradivari
(1644-1737).
L’alto
Il est plus grand que le violon sans que sa taille soit clairement définie : elle peut varier de
10 centimètres. En fait, la forme de l'alto n'est pas la forme idéale qu'il devrait avoir. Pour sa
tonalité, il devrait être plus gros, plus grand. Mais il doit garder une taille jouable ; peu épais
Violon et alto. pour pouvoir se loger sur l'épaule de l'altiste, ne pas avoir un manche trop grand... Bref, l'alto
Comparaison de taille est un compromis. Seul son timbre est clairement reconnaissable, très chaud dans les graves.
Il a longtemps été le parent pauvre des orchestres. Quelques oeuvres pour alto ont été
écrites par des compositeurs romantiques tel Carl Ditters von Dittersdorf.
Le violoncelle
Les premiers violoncelles apparaissent au milieu du XVIe siècle. Il viennent concurrencer for-
tement l’instrument roi de l’époque : la viole. Le rejet a été très fort en France et il devient po-
pulaire par l’Allemagne où J.S. Bach lui consacre ses très célèbres Suites pour violoncelle
seul. Longtemps contenu à des rôles d’accompagnement, c’est avec les orchestres sym-
phoniques modernes qu’il s’installe définitivement.
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La contrebasse
La contrebasse est le plus grand (entre 1,60m et 2m) et le plus grave des instruments à cordes
frottées. Elle est apparue plus tardivement que les violons, altos et violoncelles. Les parti-
tions d’orchestre pour contrebasse se contentent souvent de doubler les violoncelles à l’oc-
tave inférieure. Mais la richesse de son jeu a incité les compositeurs à lui consacrer plus de
place.
Les jazzmen l’affectionnent particulièrement et ont inventé de nombreux modes de jeux avec
ou sans archet, voire même avec l’archet à l’envers, côté bois.
Le clavecin
Le clavecin peut être muni de un, deux ou trois claviers. Il apparaît au début du XVIe siècle,
dérivé du psaltérion. Tout d’abord simple remplaçant du luth comme instrument d’accom-
pagnement du chant, il prend une importance croissante jusqu’au XVIIIe siècle. Puis il est
abandonné pour le pianoforte avant de réapparaître au XXe siècle. avec la grande claveci-
niste Wanda Landowska.
LES PERCUSSIONS
La famille des percussions se répartie en deux catégories. Les membranophones et les idio-
phones.
Les membranophones sont construits autour d'une membrane ou de cordes qui vibrent au
dessus d'une caisse de résonance lorsqu'on les frappe. Le son est amplifié par cette caisse.
Triangle
On peut citer les tambours (membrane), les cymbalums (cordes).
Les idiophones sont les instruments dont le corps est lui-même l'élément sonore. Citons les
castagnettes, les carillons ou le triangle.
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L’ACTION CULTURELLE
CONFéRENCE
« Les Contes d’Hoffmann, genèse d’un chef-d’œuvre »
par JEAN-CLAUDE yON (maître de conférences habilité en histoire moderne)
Mardi 11 janvier 2011 _ 19h à l’auditorium
Renseignements et inscriptions au 01 69 53 62 26
RéPéTITION PUBLIQUE
Scène-Orchestre
Rencontre inter-générationnelle entre scolaires (primaires) et pensionnaires de
«La Citadine» à Massy.
mardi 11 janvier à 14h30
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CONTACTS :
SERVICE ACTION CULTURELLE _ OPéRA DE MASSy
1, place de France 91300 Massy
www.opera-massy.com
MARJORIE PIQUETTE [responsable] _ 01 69 53 62 16 _ marjorie.piquette@opera-massy.com
EUGéNIE BOIVIN [assistante] _ 01 69 53 62 26 _ eugenie.boivin@opera-massy.com
Le service d’Action Culturelle de l’Opéra de Massy remercie ses mécènes pour leurs soutiens :