ACH 8 Pág.

1183 a 1194

Ruptura y Con el presente escrito se pretende

atender a una de las expresiones

búsqueda de artísticas que no han gozado de mucho
autonomía en la interés filosófico en general, ni estético

danza en particular: la Danza. En esta ocasión

se prestará atención al análisis de Gillo
Dorfles, quien presenta un panorama
de la especulación filosófica sobre la
danza en la década de 1950. La danza
será considerada como la expresión
que sintetiza en el cuerpo en
movimiento los elementos artísticos de
las demás artes. A la vez, esta síntesis
se haya en conflicto con el proceso de
búsqueda de la autarquía de la danza.
La problemática que presento tiene aun
interés actual, a saber, el de determinar
aquello que le es propio a la danza en
orden a constituirse como danza pura y
luego como danza de encrucijada en
cuanto incorpora expresiones de otros
lenguajes como ser música, imagen,
palabra, etc. La búsqueda de la
autonomía de la danza se da a partir de
una conflictiva lucha de escuelas, en
donde cada una propone algo distinto
como lo propio de ella, proposiciones
que a la vez rompen con los principios
de la danza clásica, fenómeno propio
de los movimientos de vanguardia.

Palabras Clave: danza pura -

REARTES, Gonzalo Emanuel –
Profesor en Filosofía y Ciencias de vanguardia – lenguajes artísticos –
la Educación ritmo orgánico – movimiento libre

1183
Aportes Científicos desde Humanidades 8 y Octubre de 2010
Facultad de Humanidades y Universidad Nacional de Catamarca
ISSN: 1851-4464
ACH 8 Pág. 1183 a 1194

This presentation deals with one of the many artistic expressions which have not
been paid much attention lately, particularly by philosophy and aesthetics; that is,
dance. The framework for this analysis is based on Gillo Dorfles’ work who presents
some philosophical arguments on dance during the decade of 1950. Dance is
considered as the expression that synthesizes all artistic elements in a moving body,
which makes it different from the rest of arts. Dance is also in conflict with them
because of its search for autonomy. The problem under consideration aims at
establishing the specific field of dance, so that it can be seen as pure dance. Further
attention is deserved to the dilemma of dance whenever it incorporates other artistic
expressions such as music, image, and words. The search for autonomy of dance
starts with controversies arisen over different standpoints held by various trends
because each of them holds its position, that generally breaks with the principles of
classical dance as an avant garde movement.

Key Words: artistic language - avant garde - pure dance

1184
Aportes Científicos desde Humanidades 8 y Octubre de 2010
Facultad de Humanidades y Universidad Nacional de Catamarca
ISSN: 1851-4464
ACH 8 Pág. 1183 a 1194

Con el presente escrito se pretende atender a una de las expresiones artísticas

que no han gozado de mucho interés filosófico en general, ni estético en particular: la
Danza. La problemática que presento tiene interés actual, a saber, el de determinar
aquello que le es propio a la danza en orden a constituirse como danza pura y luego
como danza de encrucijada en cuanto incorpora expresiones de otros lenguajes
artísticos. La búsqueda de la autonomía de la danza se da a partir de saber que es lo
propio de la danza, que es lo que la distingue de las demás expresiones artísticas.
Una vez que se encuentre esto propio podrá constituirse en arte autónomo.
Ha de realizarse algunas observaciones y advertencias. Por una parte es la
ausencia de variedad de textos sobre el tema tratado, esto parece denunciar por una
parte la poca reflexión que se ha dado al tema, y a la vez invita a investigar en un
campo aun desconocido. Por otro lado, se advierte que el presente trabajo, si bien dice
tratar sobre la danza, no entrará en la discusión que se realiza en torno a “danza” y
“baile”, por lo tanto, muchas expresiones danzarias quedan fuera. Este trabajo se
limita a la danza que se desarrolló sobre el escenario desde del siglo XVII en adelante
y en la cultura de occidente. No desconocemos que se deja a fuera mucho de la danza
aun dentro de estos límites propuestos. Por último, este trabajo es base para otros
futuros, como así también críticas al mismo. Es el resultado de algunas
investigaciones sobre el campo de la danza, campo que hay aun que cosechar.
Gillo Dorfles, en su obra El devenir de las artes, presenta un panorama de la
especulación filosófica sobre la danza en la década de 1950. Su trabajo se limita a dar
ideas generales acerca de algunos de los problemas que corresponden a la
especulación estética sobre este lenguaje. Son dos las ideas relevantes para el
presente trabajo. Por un parte, la danza será considerada como “la expresión que
sintetiza en el cuerpo en movimiento los elementos artísticos de las demás artes”
(1981:185). Esto nos permitirá pensar en un futuro la idea de una danza de
encrucijada -en el sentido de confluencia, intersección, encuentro, concurrencia. Por
otra, esta síntesis se haya en conflicto con el proceso de búsqueda de la autarquía de
la danza. Tal búsqueda, se da a partir de proposiciones de escuelas en torno a
establecer que es lo propio de ella, proposiciones que a la vez rompen con los
principios de la danza académica clásica, fenómeno propio de los movimientos de
vanguardia.
A partir de mediados del siglo XIX se hizo presente la idea de un arte autónomo,
un arte que no fuera funcional ni subordinado a otros lenguajes, sino que por el
contrario no tuviese otro objeto y fin que si mismo. Tal idea se hizo presente en el
campo de la danza a comienzo del siglo XX. La idea de autonomía se da a partir de

1185
Aportes Científicos desde Humanidades 8 y Octubre de 2010
Facultad de Humanidades y Universidad Nacional de Catamarca
ISSN: 1851-4464
ACH 8 Pág. 1183 a 1194

las rupturas que en este campo se dan respecto a otros campos y en el interior del
mismo. Lo que se intentará rastrear son los quiebres que en la danza, por un lado, se
dan respecto a su relación con las demás expresiones artísticas, y por otro, respecto a
las concepciones clásicas académicas de la actividad danzaria.
Tendremos por una parte la ruptura con los demás lenguajes artísticos con el
objeto de establecer límites entre ellos, limites que son posibles a partir de la
determinación de lo propio de la danza. Una vez que se haya reconocido como posible
o como hecho tal o cual aspecto como propio de la danza, se procederá a
reconciliaciones con las demás expresiones artísticas, las cuales serán ahora puestas
en función de las intenciones de la danza para mostrar lo que es propio de ella. Nos
encontramos nuevamente con la idea de danza de encrucijada.
Respecto a la ruptura entre campos son sobresalientes las que se dan en
relación a la música, el teatro y las artes plásticas. En donde hay un interés por marcar
los limites que existen entre cada una de ellas. Para mostrar tales rupturas es
pertinente realizar una breve reconstrucción histórica de la danza a partir del siglo
XVII, siglo en el que se empieza a conformar la Academia clásica de danza en torno a
una propuesta escénica que reúne varios lenguajes.
Respecto a las rupturas internas al campo, será a partir de las concepciones que
a comienzos del siglo XX se tendrá respecto al cuerpo, el tiempo y el espacio en torno
a la actividad danzaria, que se podrán realizar nuevas propuestas, la cuales serán
totalmente innovadoras y transgresoras. Estas provienen de direcciones opuestas que
proclaman como lo propio de la danza diferentes aspectos; no obstante convergen en
el repudio a las ideas tradicionales a partir de una cierta comunión en los tres
elementos nombrados anteriormente.
Las ideas de campo con la que trabajamos se la debemos a Bourdieu, el cual
entiende por esto espacios donde se dan discursos y prácticas, relaciones de poder, y
reglas que rigen dichas relaciones con el objetivo de obtener mayor capital. Espacios
donde algunos agentes ocupan posiciones de poder y tiene mayor posibilidad de
incidir en las decisiones que se dan en el campo (1992).

En el siglo XVII, sobre la base de algunas danzas folklóricas europeas como la

pavana, la gallarda, el minueto y la giga, se construirá la llamada danza clásica. Estas
danzas folklóricas sufrirán una transformación al empezar a ser practicadas por la
corte1. Hablar de la historia de la danza occidental nos obliga hablar de la danza en
Europa y sobre todo en Francia. La corte de la monarquía era un grupo de sujetos que
se relacionaba a partir de ciertos códigos de etiqueta, saludos, refinamientos y

1186
Aportes Científicos desde Humanidades 8 y Octubre de 2010
Facultad de Humanidades y Universidad Nacional de Catamarca
ISSN: 1851-4464
ACH 8 Pág. 1183 a 1194

ampulosos vestidos. Esto produjo que las danzas folklóricas mutaran, tales cambios
dieron lugar a las danzas preclásicas. En la corte se empezó a realizar y conformar
ballets con objetivos de divertimento y refinamiento corporal. El ballet es un baile del
que participa la realeza, tal fiesta de lujo y esplendor se realiza en torno a alguna
temática, generalmente la mitología antigua o motivos novelescos, en estos bailes se
encuentran presente la música, la poesía y la danza. De los ballets participaban la
realeza, con preferencia el género masculino, y eran a la vez amateurs. Las exigencias
de la corte de brindar a invitados de otras naciones excelentes espectáculos llevo a
que se empezase una profesionalización del mismo. Así surgieron los maestros de
ballets y los bailarines profesionales.
A esto hay que sumar que sucesos políticos hicieron que el ballet se integrara a
la ópera de origen italiana2. Mazzarino importo la ópera, y esta tomó primacía en las
fiestas de la corte, pero tuvo que ceder lugar a entradas (entrées) para el ballet, ya que
lo demandaba la propia corte francesa. Esto permitió un espectáculo en el que se
conjugaron el teatro, la música, la escenografía y la danza. Cabría preguntarse si
estos espectáculos fueron -y son aun- una composición, una sucesión o una
superposición de lenguajes artísticos.
Luís XIV empezó un proceso de organización y reglamentación de las artes.
Hubo un transcurso de desarrollo y pulimentación sobre el material de movimiento que
realizaba la corte en sus ballets que posibilito la creación de la Academia Real de
Danza. “El rey dio una misión precisa a la nueva Academia: conservar. Así, no podría
presentarse ningún nuevo espectáculo de danza sin que haya sido previamente
aprobado por los académicos.” (BOURCIER 1981:99)
La fusión con la ópera, más la profesionalización y la creación de la Academia
fueron causas y consecuencias de la aparición de la danza en el escenario. Fueron
fenómenos que incidieron el uno en el otro.

“La subida de la danza a un escenario, con la perspectiva visual que ello

implica creo específicas características en la danza académica, como fueron el
gusto por la elevación, en vez de la extensión espacial, la concentración en el
virtuosismo, más que en la expresión emotiva, la creación de una línea
plástica del cuerpo humano elegante y refinada. (…) Todos esos logros
técnicos se concentran en un virtuoso juego de piernas y pies en que al torso le
toca mantener solo una recia y refinada posición que permita la concentración
en la rapidez del trabajo de las piernas” (GUERRA y HERNANDEZ 1969: 8)

Los movimientos del cuerpo tendieron a elevarse, hubo una idealización de la

figura del bailarín, todo con la idea de dar una impresión de ingravidez, de liberación
del cuerpo. Se tendrá que recordar lo que se dice del torso, a este le “toca tener una

1187
Aportes Científicos desde Humanidades 8 y Octubre de 2010
Facultad de Humanidades y Universidad Nacional de Catamarca
ISSN: 1851-4464
ACH 8 Pág. 1183 a 1194

recia y refinada posición”. Como veremos más a delante, esto será uno de los cambios
significativos que tendrá la danza moderna
Beauchamps (1636–1719) fue un maestro de danza que trabajo en la Academia.
Él

“trabajó sobre los pasos de las danzas de corte, les dio una belleza formal, una
regla en la que se hallaba fijada la vía de su evolución. En definitiva, se
trataba de atrapar un movimiento natural, de llevarlo a su desarrollo máximo y
hacerlo, a la vez, necesariamente artificial… Regularidad, belleza formal y
virtuosismo de la técnica puesta a punto por Beauchamps. Pero son fronteras
estrechas y, al final, una amenaza de agostamiento: la repetición siempre
idéntica mata la inspiración. A menos que esa forma idéntica se vea vivificada
por un cambio de finalidad, que es lo que intentara hacer Noverre, de acuerdo
con las ideas de su tiempo, un siglo más tarde” (BOURCIER 1981:101).

En esta conjunción de danza, música, escenografía, libreto en una gran puesta

en escena, sucedía que todos los lenguajes se subordinaban a la acción dramática. La
danza debía contar una historia o ser un puro divertimento entre las acciones
dramáticas. En el siglo XVII tenemos dos ejemplos significativos, Molière (1622-1673)
y Lully (1632-1687). El primero hizo de la danza un lenguaje más para contar sus
historias. Lo que hizo fue “cocer” el ballet al tema tratado, se busco que los
movimientos ayudaran a contar la historia. Por el contrario Lully volvió el ballet un
adorno de la ópera, lo importante era que en medio de las acciones dramáticas de la
ópera se realizara varias entradas para el divertimento y complacencia del rey y el
público, se privilegió en tal caso la acrobacia y virtuosismo. Una tercera opción fue la
de André Campra y Houdar de la Motte, que concibieron la ópera-ballet al rededor de
1690. Estos pusieron los elementos tradicionales del la ópera al servicio de la danza.
Las arias, los recitativos y coros introducían a las danzas, las explicaban. No había
una historia que contar, sino un tema. Las entradas de bailarines sólo se relacionaban
a partir de estos temas. Pero en todos estos casos, las artes se disponían de tal forma
que se subordinaban al discurso.
El siglo XVIII trajo consigo un realismo en la danza. La danza venía con un fuerte
formalismo impreso por la escuela clásica, pero encontrara una nueva forma de
expresarse a partir de Noverre. Este encauzara la danza hacia un realismo y la
expresión de la sensibilidad a través de la técnica.
Según Bourcier en su Historia de la danza en occidente, Noverre (1727-1810), el
primer revolucionario en esta búsqueda de dar a la danza lo que el es propio, o por lo
menos de intentar que sea un arte autónomo y se diferencie de los demás (1981:95).
Noverre tuvo como tarea criticar las prácticas establecidas por la Academia. Sus
críticas se dirigieron a los vestuarios exagerados de ciudad que se utilizaban para

1188
Aportes Científicos desde Humanidades 8 y Octubre de 2010
Facultad de Humanidades y Universidad Nacional de Catamarca
ISSN: 1851-4464
ACH 8 Pág. 1183 a 1194

bailar, que eran incómodos e impedían los movimientos libres; criticó las mascaras
estereotipadas3 que impedían ver las expresiones, si es que las había, de los
bailarines. Criticó también la técnica que hacia un exceso de virtuosismo sin
significación, vacía de toda idea y expresión. Citado por Bourcier, Noverre dirá

“las danzas figuradas que nada dicen, que no presentan tema alguno, que no
tiene ningún carácter, que no trazan en absoluto una intriga que pueda
seguirse y razonarse y que caen, por así decir, en las nubes, no son, a mi
juicio, sino meros divertimentos de danzas y no desarrollan más que los
movimientos acompasados de las dificultades mecánicas del arte”
(BOURCIER 1981:144).

Noverre pretendía que los bailarines contasen con sus movimientos acciones,
intrigas, y que estas fuesen “racionales”. A esta racionalidad se le debía sumar la
expresividad que demandaba de la cara y los brazos de los bailarines. La Academia
había privilegiado en sus movimientos mecánicos, de virtuosismo formal, el
movimiento de las piernas. Noverre dio importancia a los brazos. A la vez, todos los
movimientos debían ser más libres y hablar con emoción. La libertad se posibilitó por
la condena y prohibición de los trajes cortesanos y la búsqueda de nuevos vestuarios.
Sus críticas a le ejecución técnica, al virtuosismo formal, fue conformando una
nueva doctrina, y forma de ver la danzas, si bien habían ya intentos en la misma
dirección, fue este quien logro determinar un cuerpo doctrinal acerca del “ballet de
acción”. Un ballet que cuenta y pinta acciones dramáticas y racionales por medio de
movimientos de brazos y piernas, y gracias a la expresividad de gestos faciales.
El romanticismo dio una gran importancia al individuo sobre la sociedad, a la
sensibilidad sobre la razón, al mundo fantástico, brumoso y exótico sobre el realismo.
En la misma época que el romanticismo afecto a la danza, a mediados del siglo XIX,
ocurrió también que el espectáculo escénico paso de la realeza, en vías de extinción,
a particulares, a administradores que tuvieron la responsabilidad financiera y vieron las
posibilidades económicas que aparejaba estas actividades. De este modo el desarrollo
de técnicas se hicieron en gran medida sobre los intereses del público, de los posibles
consumidores de espectáculos. Esto no es novedad de la época, también se había
hecho presente en épocas anteriores. El receptor, la corte, la realeza, la academia,
habían tenido una cuota de influencia en las elecciones que se realizaban a la hora de
las puestas en escena. Este hecho nos pone frente a otro factor que subordinara la
actividad danzaria. El público por excelencia siguió siendo la clase alta, la realeza y los
capitalistas. Las puestas en escena tendieron a satisfacer su público.
La danza llego a ser un despliegue técnico en busca de las alturas y la negación
del suelo, sus figuras en las representaciones son aladas.

1189
Aportes Científicos desde Humanidades 8 y Octubre de 2010
Facultad de Humanidades y Universidad Nacional de Catamarca
ISSN: 1851-4464
ACH 8 Pág. 1183 a 1194

Francia había conservado el predominio en la enseñanza y modelo de práctica

de la danza. Pero a finales del siglo XIX será Rusia y La escuela de San Petersburgo
quien albergue el estilo académico. Habrá un primer momento de gran despliegue de
virtuosismo y tecnicismo sin importar la “acción”4. Esto se debió también a que el
público demandaba ver bellos movimientos en un escenario, movimientos que
mostrasen las impresionantes aptitudes físicas de los danzarines. Pero en el
academicismo ruso

los pasos son llevados al punto extremo de su belleza formal, de su

artificialidad, cuando son ejecutados por técnicos puros, no son más que
logros técnicos que los acróbatas de circo podrían realizar igualmente bien.
Cuando reciben por parte de artistas verdaderos un suplemento de
espiritualidad, entonces se llenan de poesía pura. He aquí, pues, una paradoja
aparente: el espectador se ve atacado, en el primer momento, por una
sensación de superficialidad, por el espectáculo de proezas meramente físicas
(…); pero el verdadero artista académico alcanza regiones mucho más
profundas: presenta al hombre una imagen ideal de si mismo: la ingravidez, el
salto al margen del espacio y del tiempo… que se relaciona con sus sueños
permanentes de alcanzar al menos por un instante la ilusión de haberse
convertido en un ser inmortal. (BOURCIER 1981:182)

Se puede observar como en la academia rusa se logra la fusión entre el

virtuosismo formal y la sensibilidad, entre la técnica y la expresión de emociones.
A comienzos del siglo XX identificaremos dos formas de entender y presentar la
danza. Por una parte está la seguida por El Ballet Ruso y Diaguilev, quien “quería que
la danza fuese el punto de confluencia de todas las artes” (BOURCIER 1981:185).
Encontramos acá otra forma de ir pensando la danza de encrucijada. Diaguilev en sus
ballets contó con la colaboración en música de Debussy, Ravel, Stravinsky; en la
escenografía participaron Derain, Matisse y Picasso. En los vestuarios Coco Chanel.
Esta experiencia permitió que la danza tomase contacto con las expresiones artísticas
de vanguardia en su época y así se abrieran nuevos caminos. Pero por otro lado,
ocurrió que a veces la danza desapareció ante las obras de semejantes artistas que
participaban en la puesta en escena. Dos son los casos significativos respecto a esto:
La Consagración de la Primavera de Stravinsky (BOURCIER 1981:186); y los frescos
de Picasso que “tragó la acción coreográfica de los bailarines” en Los Presagios de
Leonidas Massine. (GUERRA y HERNANDEZ 1969:23)
Pero por otro lado la danza tomo un giro totalmente nuevo. Aparecieron
bailarines y coreógrafos que pensaron el cuerpo, el espacio y el tiempo de una manera
distinta a la clásica académica. Pensaron en las posibilidades que tenía el la expresión
del cuerpo de algo distinto de un discurso externo a contar. Estas expresiones, al
contrario de los que pasaba por el camino tomado por Diaghilev, permitieron que la

1190
Aportes Científicos desde Humanidades 8 y Octubre de 2010
Facultad de Humanidades y Universidad Nacional de Catamarca
ISSN: 1851-4464
ACH 8 Pág. 1183 a 1194

danza empezase un proceso de autonomización respecto a las demás artes, y se

debió en gran medida a la búsqueda que hubo de saber y expresar lo que era propio
de la danza. Nos limitaremos a expresar las ideas en las que convergen Isadora
Duncan Rudolf Von Laban, Mary Wigman y Martha Gram.

Los puntos de convergencia entre estos bailarines y coreógrafos de comienzos

del siglo XX se dan en las ideas sobre el cuerpo, el tiempo y la danza, las cuales
producen una ruptura dentro del campo con la concepciones que tenían de estos la
tradición académica clásica. Demandaría bastante espacio, quizá otro trabajo, el
mostrar las particularidades de cada uno con detalles, así que nos limitaremos a
marcar las continuidades que permiten que la danza pueda empezar a pensar y
trabajar con algo que le sea propio, y así conseguir su autarquía e independencia de
los demás lenguajes.
Respecto al cuerpo se empezó a bailar con todo el cuerpo. El torso y la pelvis se
convirtieron en los motores del movimiento y dejaron de ser los soportes estáticos para
el movimiento de piernas y brazos. Las extremidades debían encontrar su origen,
fuerza y expresividad en el centro del cuerpo. La parte central fue muy importante por
considerarla fuente de vida. Era en esta parte donde se daban los movimientos
naturales de la respiración y las cardíacas. Estos movimientos fisiológicos naturales de
contracción y repulsión, de tensión y relajación, fueron los parámetros para el nuevo
ritmo que se impuso a la danza.
Hubo un rechazo a que la danza fuese una expresión y representación de la
música, y en cambio se busco que el ritmo viniese de la interioridad del bailarín. Esa
interioridad no era sólo “espiritual”, sino que era totalmente corporal. De este modo se
intentaba unir la interioridad y exterioridad en el bailarín, el ritmo interno con los
movimientos externos estarían en una absoluta armonía. Esta unión es ya una ruptura
con la tradición académica clásica. Los ritmos orgánicos imprimieron en los del cuerpo
un ritmo interno, propio. Este ritmo sustituyo al ritmo musical, y hubo propuestas de
danza sin música.
Respecto al espacio, este pasó de ser algo dado en donde se podían realizar
figuras geométricas hacia un frente, a una realidad por construir y descubrir en cada
movimiento, el espacio fue reconocido como esa dimensión que permitía a partir de los
desplazamientos expresar la interioridad. En la danza de escenario teatral predomina
el frente como eje para mostrar imágenes a un público. Fue sobre todo Laban quien
mostró que el escenario tenía una profundidad en la que también podía bailarse.
Wigman desde una postura distinta desarrollo una danza donde se descubriese y

1191
Aportes Científicos desde Humanidades 8 y Octubre de 2010
Facultad de Humanidades y Universidad Nacional de Catamarca
ISSN: 1851-4464
ACH 8 Pág. 1183 a 1194

utilizase todas las posibilidades del espacio sin realizar desplazamientos. Desde una
sólo lugar intentaba realizar todos los movimientos que su cuerpo, por torciones,
contracciones y expresiones permitiesen. Ocurrió también que se empezó a
abandonar los escenarios para bailar en lugar públicos, plazas, calles, mercados, etc,
con la intención de sacar la danza de los límites escénicos tradicionales.
Todo esto permitió que el movimiento también cambiase. La dirección que había
seguido el desarrollo del movimiento fue desde los movimientos naturales a los de las
danzas folklóricas, de acá a las transformaciones realizadas por la realeza y la
Academia en busca de la belleza formal hasta llegar a un tecnicismo y virtuosismo
ajeno a todo lo natural. Los movimientos luego tendieron a buscar lo interior, lo
emocional y sentimental para lograr nuevas expresiones. Como vimos, se empezó a
trabajar con la tensión relajación, se dio al movimiento una continuidad a partir de este
mismo ritmo. Se empezó a relacionarse con el suelo y la gravedad. No se intentó ya
escapar de ella, sino aprovechar las posibilidades que esta brindaba. Los saltos y
piruetas cedieron lugar al trabajo en el piso. El peso del cuerpo y la gravedad
permitieron trabajar con la ideas de “rebotar” en el suelo y que desde acá surja
movimientos nuevos. El trabajar con todo el cuerpo permitió nuevos movimientos, los
cuales llegaron a ser considerados obscenos más de una vez.
La liberación del movimiento es también perceptible desde el abandono de los
escenarios, ya que estos daban ciertas posibilidades al movimiento, mientras que
cortaban otros. Por otro lado, la evolución del vestuario, con la erradicación de ciertas
vestimentas, dio mayor libertad al cuerpo.
Hemos viste algunas de las ideas que permitieron la búsqueda de la autonomía
de la danza a partir de lo que podría entenderse por danza pura. Estas ideas han
venido desde el campo de la danza. Ahora presentamos la idea de Susanne Langer
sobre lo que le es propio a la danza. Según ella, la danza, como todo arte, crea algo.
Langer considera que lo propio de la danza es la sustancia con la que crea, con la que
objetiva la subjetividad. La danza crea una imagen virtual del mundo interior. La
particularidad respecto a las demás artes es que en ella la imagen es dinámica. La
imagen virtual dinámica está cargada de sentimientos, de fuerzas opuestas, de
contracciones y repulsiones. Es esta carga en la corporalidad, y desde ella, la que
suscita un “deleite” en el receptor. (LANGER 1981:14-19) Langer desde la estética
confirma las ideas que los bailarines y coreógrafos tenían. La unión de la subjetividad
y objetividad en la danza. Que el cuerpo y sus movimientos expresen al exterior el
mundo interior, compuesto por sentimientos contradictorios, por elementos que
carecen de nombre.

1192
Aportes Científicos desde Humanidades 8 y Octubre de 2010
Facultad de Humanidades y Universidad Nacional de Catamarca
ISSN: 1851-4464
ACH 8 Pág. 1183 a 1194

Para finalizar mostrare algunas de las rupturas que han sucedido. Hemos visto
como la danza compartió el terreno con la música, el teatro, las maquinas de
decorado, vestuarios y la poesía en una propuesta escénica. Luego, como intento
encontrar lo propio de ella para escenificar una danza pura a partir de las muevas
ideas del cuerpo, el tiempo y el movimiento. Para la puesta en escena recurrió a los
demás lenguajes a fin de que estos contribuyeran a mostrar lo propio en la ella. Es
esta confluencia de las demás artes centradas y dirigidas por la danza la que nos
permite hablar de danza de encrucijada. Esta idea ha quedado planteada para ser
tratada con mayor especificación en posteriores trabajos.
Esta danza de encrucijada, que no conforme con las artes tradicionales, recurrió
a las nuevas tecnologías, se encuentra nuevamente perdida y sin saber que es lo
propio. Las propuestas escénicas que recurrieron a la cinematografía, el video danza,
o a los espectaculares medios de iluminación han tendido a quedar regidas por las
leyes propias de estos lenguajes.
La utilización de decorados y maquinas para la escenografía tuvo efectos
variados, desde permitir una mayor impresión y sensación de lo que se quería
transmitir por medio de movimientos, hasta tener el efecto de hacer desaparecer a los
bailarines ante espectaculares mecanismos de escenografía o representaciones
plásticas, como en el citado caso de Picasso. Es por ello que los escenarios
empezaron a no tener más que un telón de fondo de color oscuro que diese la
impresión de profundidad sobre la cual la figura del bailarín realizaba sus movimientos,
y así se convirtiese en el centro de la atención.
El público, los receptores tuvieron a lo largo de las historia su cuota de decisión a
la hora de elegir del director o compositor lo que se presentaría en la escena. Los
receptores influyeron en el desarrollo de este arte. En contra del gusto de las masas
aparecieron propuestas de danzas que causaron desagrado y condenas sociales.
La danza se separo del teatro, ambos en busca de autarquía empezaron a
buscar lo propio y llegar a realizar escenificación donde no existía ningún elemento del
otro arte.
Langer considera que el mundo interior se expresa al exterior en las
objetivaciones de las obras de arte. Como la subjetividad o mundo interior se presenta
como imposible de expresar por nombres y palabras, son las artes las que pueden
mostrarla al mundo. La danza tendría que mostrar este mundo de las experiencias
internas por medios de movimientos corporales. La unidad entre exterioridad e
interioridad se restituye. Bourcier dirá que fue Noverre quien “devolvió a la danza su
carácter autónomo” respecto a la fusión que había realizado con el teatro (1981:95).

1193
Aportes Científicos desde Humanidades 8 y Octubre de 2010
Facultad de Humanidades y Universidad Nacional de Catamarca
ISSN: 1851-4464
ACH 8 Pág. 1183 a 1194

Pero Noverre da una autonomía relativa, ya que sigue estando la danza dominada a
una acción dramática racional. Noverre pretendía que la danza por si mismo fue
suficiente para contar historias. En este punto habría que cruzar estas ideas a la luz de
lo que Derrida explica del Teatro de la Crueldad de Artaud (DERRIDA, 1989:318). Este
aparece como un tema a ser tratado.
No creemos tampoco que debamos encontrar lo propio de la danza en sus
orígenes, cuando aun no se diferenciaba del canto y la música. Y cuando en esta
época primitiva se le reconocía un valor mágico o religioso.
El campo de reflexión estética sobre la danza se presenta aun fértil y poco
cultivado. A lo largo de este trabajo han quedado una variedad de temas y problemas
aun sin resolver y aclarar. Temas que esperamos serán tratados en un futuro.

Bibliografía

ƒ BOURDIEU, P. (1992), Las Reglas del arte. Génesis y estructura del campo literario.
Anagrama. Barcelona.

ƒ - - - - - - - (1981), Historia de la danza en occidente. Ed. Blume. Barcelona.

ƒ DERRIDA, J. (1989), La escritura y la diferencia. Ed. Anthropos. Barcelona.

ƒ DORFLES, G. (1993), El devenir de las artes. FCE. México.

ƒ GUERRA, R. y HERNANDEZ, L. (1969), Apreciación de la danza. Universidad para todos.

La Habana.

ƒ LANGER, S. (1966), Los problemas del arte. Ed. Infinito. Buenos Aires

1
Es acá donde surgirán los Ballets de Cour. Era normal que cada rey o príncipe tuviese su baile, una
fiesta de la que sólo participan los integrantes de la corte. Estas fiestas eran realizadas con fines de
diversión o de agasajo a invitados. No obstante Bourcier nota como estas actividades tenian una cierta
función política y de propaganda imperial.
2
Con la muerte de Luis XIII, rey de Francia, tomara el poder el italiano Mazzarino, quien fue nombrado
como primer ministro por la regenta Ana de Austria. Este estuvo hasta su muerte cuando lo sucedió el rey
Luis XIV, quien creo la Academia de danza.
3
Las mascaras mas estereotipadas son quizás las de la alegría y la tristeza, como así también las del
viento y el sol. Las cuales se hacían sumamente reconocidas por gestos y colores. Las convenciones de las
mascaras eran correlativas a las convenciones de la sociedad. Respecto al vestuario en general, se bailaba
con el traje de la ciudad, con pelucas, zapatos con taco alto y vestidos de corte. Todo esto quitaba
velocidad y elevación a los movimientos de los bailarines amén del exceso de virtuosismo que se
practicaba.
4
“Acción” en el sentido que la entendía Noverre. Una acción dramática racional que debía ser contada
por movimientos corporales.

1194
Aportes Científicos desde Humanidades 8 y Octubre de 2010
Facultad de Humanidades y Universidad Nacional de Catamarca
ISSN: 1851-4464