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RICHARD H.

HOPPIN
"
LAMUSICA
l.
I AKALI
!v1ÚS1CA MEDIEVAL
Maqueta: RAG
Tirulo original: /vledieval 1Wusic

Reservados iodos los derechos. De acuerdo a lo d ispuesto en el


an. 270 del Código Pe nal, podrán ser castigados con penas de
multa y privación de libertad quienes reproduzcan o plagien.
en todo o en pane, una obra lileraria , anística o cicmífica, fijada
en cualquier lipo de soporte si.n la preceptiva aurori7,ación.

2.ª edición: febrero 2000

© W. W. Nonon & Company, 1978


«, De la u-aducción . Pilar Ramos López
© Ediciones Akal, S. A., 2000,
para iodos los países de habla hispana
Sector Foresta, 1
28760 Tres Camos
Madrid - E.spa,ia
Tel.: 91 806 19 96
Fax: 91 804 40 28
ISBN: 84-7600-683-7
Oepósiro legal: M. 6.426-2000
Impreso en MarerPrím , S. L.
Colmenar Viejo (Madrid)

Maten al protegido por derecflos de autor


Lista de ilustraciones

Entrada triunfal de Jesús e n Je rusa lén, 18


El d ios persa Mitra, 21
Teodorico. 23
Justin.iano y s u corte, 26
Reloj de agua y n1ús icos, 28
Página del libro de Kells, 32
Carlo n1ag no c o n e l p a pa león 111, 38
Episodios de la vida de Constantin o, 47
Santa .María Magg iore. Rorna , 49
S. Ainbros ío , Sl
La o ración y e l traba jo en la vida de un monje, 55
S. Beni to, 56
S. Gregorio Mag no, 59
Página de e n ero d e un calendario ecles iástico, 66
Introito del Día de la Ascens ió n. 72
Tracto de la Vigilia d e Pascua de Resurrección, 73
Boecio, Pitágoras, Platón y Nicón1aco, 84
La iglesia de la Abadía de Cluny en la época actua l, 110
La iglesia de la Abadía de Cl un y en 1157, 112
El Pa pa Urba no Il, 114
Primera pág ina d e un Antifonario de l s iglo x111, 121
El hi mno del Oficio Conditor a/me siderum. 127
Oficiante e n e l a lta r, 132
El Introito Puer natus est, 139
La e levación de la Hostia , 146
Introito trop ado y Kyríe, 166
La secuencia Congaudent angelon.tni chori, 171
El Rey David y otros intérpretes, 183
Las tres Marias en el sep ulcro de Cristo, 190
La Fiesta de Baltasar de l Dra1na de Daniel. 195
Guido d 'Arezzo y e l Obis po Teob ald o, 210
Orga nu1n a dos parces del Musica enchiriadis, 212
Organu1n a dos partes de Winchester, 215
Dos a ncia nos tocando el organistn1n1 1 224
Organum a dos panes del Codex Calixti nus, 227
El Rey David tocan do una vih uela de arco ·, 229
• En castellano en el original. (N. del T.)

Material prot;: gido ¡)Or dertichos d <iutor


6 LISTA DE ILUSTRACI ONES

Notre Dame, miniatura de Jean Fouquet, 232


Escena de una un iversidad medieval, 234
Alle/uia: Nativítas de Per<>tin, 249
Prime ra página de l Pluteus 29.1, 254
Viderunt de Perotin, 255
Castillo forta leza de Sully, 274
Il ustració n de los Car1nína Bura na, 280
Guille rmo 1x y Folquet de Ma rsella, 285
La investidura de un caballe ro, 303
Ada1n de la Hale, 317
Del Parzifal, de Wolfram von Eschenbach, 322
Walter von der Vogelwe ide, 324
Neidhan von Reuenthal, 327
El Rey Alfonso el Sabio y sus mús icos, 336
Il ustración de las Cantigas de Santa María, 337
El conductus Deus in Adiutoríu1n, 343
El n1otete Ave Virgo-Ave gloriosa-Doniino, 347
Un n1otete de Pierre ele la Croix, 348
El Rey David con un escriba y músicos, 364
Escena de danza 1nedieval, 366
Dos páginas del Roman de Fauvel, 374
Motete de Philippe de Vitry del Codex Ivrea, 385
El Palacio de los Pa pas, 392
La Catedral de Reilns, 413
Gui llaume de l\tlacha ut • 414
La Fortuna y sus ruedas, 416
La Oan1a Naturaleza y s us hijos, 419
La hallade De toutes flou.rs, 438
El rondeau Se vous n 'estes, 442
La Dortnición y Asunción de la Virgen de Fra Ange lico, 448
Página del Codex Squarcialupi, 454
La caccia Or qua co,npagni, 459
L"l Catedral de Santa !\!!aria del Fiore, 466
La lá pida de Landini, 469
Escena n1usical aristocrática, 484
Danza e n círcu lo e n el ja rdín, 487
Tout par cornpas suy cornposé de Baude Cordier, 498
Ballade del Manuscrito de Chantill y, 502
La Sainte Cha pelle de París, 513
Ca tedral de Salisbury, 517
Surner is icumen in, 521
Sanctus de La1nbe del n1anuscrito de Old Ha ll, 524
Capilla del King's College de Cambridge, 534

Mapa 1: Expansión de los Francos bajo Clodoveo. 22


Ma pa 2: El Imperio Árabe, ca. 750 d. C., 30
Mapa 3: La fonnación del hnperio Carolingio, ca. 814 d . C., 35
l\1apa 4, l'vlapa de Fr<1ncia con los límites lingüísticos entre la /angue d'oc y la tangue
d'oil. 286

Material prot;: gido ¡)Or dertichos d <iutor


Lista de cuadros

1. La dinastía carolingia 33
2. El Propío del 7'iempo 68
3. Neu111as de la notación cuadrada 76
4. Los ocho 1nodos eclesiásticos 79
5. Forma de las Vísperas 111
6. Elementos musicales de las Horas 113

7. J:.squetna de los Maitines 115


8. Los seis modos rítmicos 238

9. Patrones de ligaduras de los ,nodos rítmícos 240


10. El legado poético y musical de los trovadores importantes 287
11. Las.figuras simples y sus valores en la notación .franconiana 351
12. Formas y valores de las ligaduras de dos notas 354
13. Las cuatro co1nbínaciones de tiempo y prolación
y sus equivalencías modernas 371
14. Las obras de Machaut en el orden en que aparecen en elf fr. 1584
de la Biblíottheque Nationale de París 415
15. Subdivisiones del Gloría y del Credo en la Misa de lvfachaut 431

Material protog1do por derechos de autor


Abreviaturas de referencias bibliográficas

AcM Acta A4usicologica, 1928-. na/e, J. JI. 9, 4 vols., CMM, 21,


AIM, 1960-63.
AH Analecta Hymnica Medii Aevi, 55
vob. , Leipzig, 1886-1922; reimpre- Ci'vHvl Co,pus 1nensu.rabílis rnusicae.
sión Nueva York y Londres, 1961. Al1l1, 1948-.

Al 1\1 American lnstitute of Musicology; CS E. de Coussen1aker, edición de,


las p ublicaciones incluyen Ci\liV!, Scriptorurn de niedii aeví nova se-
CSM. i\ID, MSD, sus referencias se ries, 4 vols, París, 1864-76; reiJn-
pueden ver en los últimos núme- presión Milán, 1931 , y Hildesheim,
ros de MD. 1963. Para los contenidos, véase
tvlMBb, N.0 925.
AMM Richard Hoppin, editor, A nthotogy
of 1'1edieval 1l1usic, Nueva York, CS.t-1 Corpus scriptoru 1n de nn,sica,
1978. AIM, 1950-

AMR!Vl Aspects of ,Wedieval and Renais- EFCM G. Reaney, edición de, Early Fíf-
sanee 1l1usic: A Birthday Ojfering teen1h-Centu1y 1Wusic, 6 vols.,
to Custave Reese, edición de J. La- CMM, 11, ATht, 1955-77.
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EM H. Gleason, edición de, F,xe1nples
Ai.VI\V A rcbi1J fü1· ,11usikwissenschaft , of ,11usic before 1400, 2.• iJnpre-
1918- . sión revisada, Nueva York , 1945.

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lar Corrzposítions oj· the Fourteenth
AoM Anthotogy of ,11usíc, edieión de K. Century, 3 vols., Clvl/vl, 53, AIM,
Fellerer, Colonia, 1959- .Edición 1970-72.
inglesa de una serie de antologías
publicadas originahnente en Ale- FS1'1 W. Apel, edición de, French Secu-
n1ania como Das A1usik werk, Colo- lar ll1usic of the Late Fourteenth
nia, 1951- . Century, Can1bridge, Massachu-
sett.5, 1950.
CFR R. Hoppin, edición de, 1be Cy-
príot-French Repe11ory of 1be lefa - GC \V. Apel, Gregorian ChanJ, Bloo·
nuscript Torino, Biblioteca Nazi o- ,nington, Indiana, 1958.

M atería! protegido por derechos de autor


ABREVIATURAS DE REFERENCIAS BIBLIOGRÁFICAS 9

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p le1n e nLO, ed. D. Stevens, Londres,
1961. Se prepara una sexta edi- MD Musica Disciplina, AIM, 1946-.
ción.
Jvl FCJ N. Pirrota, edición de, Tbe 1\1usic
GMB A . Schering, edición de, Gescbicbte ~l Fourteentb Century Ita/y, 5
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1931; rein1presión Hístory oj·Music
in Exa,nples, New York, 1950. MGG Die Musik in Gescbi.cbte und Ge-
genwart, 14 vols., Kassel, 1949-68;
GS M. Gerben , edición de, Scriptores Suplementos, 1968
ecclesiaslici de n·1usica, 3 vols., St.
Bl.asien, 1784; reiJnp. Milán, 193 1. /VIL Mu.sic and Letters, 1920-.
Para los contenidos véase MMBb,
N.2 926. M/VI C. Parrish y J. Oh!, edición de,
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de, Histoiical Anlhotogy of 1l1usic,
vol. 1, 2.' ed., Can1bridge, Massa- Ml\1A G. Reese, 1\fusic in tbe Middle Ages,
chusetts, 1949. Nueva York, 1940. (Traducción cas-
tellana: La música en la Edad 1\1e-
HDM W. Apel, Harvard Dictionary of dia . Madrid , Alianza, 1989).
J\1usic, 2.• ed., Can1brigde, Massa-
chusetts, 1969. MMB P. LI. Harrison, Musíc ín 1\1edieual
Britain, Nueva York, 1959.
HMS History of 1l1usic in Sound, RCA
fvl/VIBb A. Hughes 111edieval Mu.sic: Tbe
Víctor; las grabaciones de los á l-
bumes 2 y 3 ilusLrJ.n los volún1e- Sixtb Liberal A11, Toronto Medieval
nes correspondientes de NOHM. Bibliographies, 4, Toronto y Buffa-
Jo, 1974.
HWM D. Grout, A Histo,y of wiestern
MQ Tbe Musical Quaterty, 1915-.
Music, edición revisada, Nueva
York, 1973. (Traducción castellana:
MR G. Reese, Mu.sic in the Renaissan-
Historia de la nitísica occidental, 2
ce, 2.• ed., Nueva York, 1959. (T'ra-
vols. Madrid , Alianza, 1984).
ducción castellan a: lA ,nüsica en
et Renaci1niento, 2 vols. Madrid,
11\111 lnstitute of Medieval wlusic, Broo-
Alian za, 1988).
klyn; las publicacio nes incluyen
w!St, MTI, PMMt-1.
1\>ISB MusíkwissenscbaJUicbe Studien-
Bibliotbek, edición de F. Genruich,
)AMS Jou,·nal of tbe A,nerican 1\1usicolo- 24 vols. , 1956-66.
gical Society, 1948--.
MSD ll4usicological Studíes and Docu-
JMT Journal of,11usic 71Jeory, 1957- . 1ne111s, AI1\1, 1951- .

M alerial protegido por derechos de autor


10 ABREVIATURAS DE REFERE NCIAS BIBLIOGRÁFICAS

1'v!Sr. Musícologicat Studies, ItvlM, revisiones y añadidos con10 PM


1955- . 4A.

MTT ,Wusical 71Jeorists in I1·anslation, Ptv!Mlvl Public,1tions of il1edievat Music


l lvlM, 1959- . ,\1anuscripts, 1MM, 1957- .

NMM C. Parrish, 7be Notation oj il1edie- RBl\1 Revue beige de 1\1usico/ogte,


val ,11usic, edición revisada, Nueva 1946-.
York, 1959
RJSl'vl Répe,toíre internati()nal des sou,·-
NO HM Netv Oxford HL<IOry of Music, Lo n- ces nzusicales, '1960-.
dres y Nueva York, 1954. Vol. 2,
&Jrly Medieval .111usic up to .1300, RVB F. Geinrich, Rondeaux, Virelais
1954; vol. 3, A 1:s 1Vova and tbe Re- und Bailaden, 2 vols., Gesellschaft
naissance, 1300-.1540, 1960. für ro1nanische Literatur, 43 y 47,
Dresde, 1921, y Gottingen, 1927.
NPM W. Apel, The 1Votation of Polypho-
11íc 1Wusic 900-1600, 5.ª ed., Ca1n- SIMG Sa11unelbünde der internationalen
brigde, !v!assachusetts, 1961. ;\1usikgesellscbaft, 1899-1914; rei111-
presión (15 vols.), HüdesheiJn ,
OHJ'\1 A. Hughes y M. Bent, edición de, 1970 (?).
7be Old Hall Manuscripr, 3 vols.,
Cl'vlM , 46, All\-1, 1969-73 SMMA Sunnna ,Wusicae Medii Aevi, edi-
ción de F. Gennrich , 18 vols.,
Pali'vl Pctféographie 11111sicale: les princi- 1957-67.
paux n1anuscrits de chant grégo-
rien, a,nbrosten. 1nozarabe, gallí- SlvlRi'vl M. Bukofzer, Studies in 111edieval
can, 21 vols. en 2 series, Solesmes, and Renaissance, Nueva York,
Tournai , o Berna, '1899; re impre- 1950
s ión serie •. vols. 1-15, y serie 2,
vols . 1-2, Berna, 1968-74. SR O. Strunk, Source Readíngs in MUSic
Histoy, Nueva York, 1950. Publica-
PAl\1 Publikationen alrerer tdusik ..... bei dos 1ambién en volúmenes de bolsi-
der deutschen Musikgesellscha_ft, llo sueltos (196o), de los que los dos
11 vols., Leipzig, 1926-40; rein1- pri.J11eros son SR: Antiquity and the
presión Hildesheim, 1967-68. 1\1iddle Ages y SR: Tbe Renaisst4nce.

PM Po~yphonic Musíc of the Four- SS E. Lerner, edición de, Study Seores


teenth Centu,y , edición de varios o}· ,1,fusical St;yles, Nueva York,
autores, lv!ó naco, 1956. 1968.

PMC Volún1enes sueltos de co1nentario TEM C. Parrish, edición de, A Treasury


al Pl\1 1, 2-3, y 4; rein1presión con of Ear(y Mu.sic, Nueva York, 1958.

Maten al protegido por derecflos de autor


Abreviaturas de las fuentes manuscritas

Apt ApL Trésor de la Basilique Sainte-Anne, 16 bis.


Ba Bamberg, Staatlic he Bibliothek, Líe. 115 (antes Ed. IV. 6).
BL Bologna, Cívico Museo Bibliografico lv1usicale, Q 15.
RU Bologna, Biblioteca Universitaria, 2216.
Ch Chantilly, 1vlusée Condé, 564 (antes 1047).
CI Paris, Bibliotheque Nationa le, nouv. acq. fr., 13521 (La Clayette).
F Firenze, Bibliorteca Medicea Laure nziana, Pluteus 29.1.
Fauv Paris, Bibliotheque Nationa le, f. fr., 146.
Iv Ivrea, Biblioteca Capitolare (sin signatura).
Ma Madrid, Biblioteca Nacional, 20486.
Mo 1\1ontpellier, Faculté de Médecine, H 196.
Mod 1\1odena, Biblioteca Estense, a, M , 5, 24 (antes laL 568).
O Oxford, Bodleian Libra ry, Canonici Mise. 213.
OH Old Hall r.1anuscripl, London, British Library (Museum), add. 57950.
Pie Paris, Bibliotheque Nationale, Coll. de Picardie 67, f. 67.
Pit París, Bibliotheque Nationa le, f. ita!. 568.
PR París, Bibli<>theque Nationa le, nouv. acq. fr. , 6771 (Reina).
Rs llon1a, Biblioteca Vaticana, Rossi 215.
Tu Torino, Biblioteca Reale, va ri 42.
TuB Torino, Biblioteca Nazionale, J. 11. 9.
\V¡ \Volfenbüttcl, Herzog August-Bibliothek, 677 (antes Helmstadt 628).
\V2 \Volfenbütt.el, Herzog August-Bibliothek, 1206 (anees Hehnstadt 1099)

Material protegido por derechos de autor


Nota a la traducción

Sin duda, la dificultad mayor para traducir esta obra ha sido Ja inexisten-
cia en castellano de una terrninología musical específica, conipl~ta, clara y
precisa. De los diccionarios españoles, los más completos se han quedado
en gran parte ya antiguos y los recientes van dirigidos más bien al aficiona-
do. Nuestras teorías de la música tampoco están a un nivel profesional. A
ello se une que se han publicado muy pocos manuales sobre música de la
Edad .t\1edia, y las lagunas tenninológicas son por tanto enornies. Cada una
de las soluciones que se aportan aquí a los problen1as de traducción que se
han presentado han sido 1nuy meditadas, y van explicadas en notas a pie de
página. Por otra parte, y en la 1nedida de lo posible, hen1os procurado res-
petar al máximo la tenninología usada por el autor, con la única excepción
de las ,diferencias• de la salmodia, como se indica en su caso.
El fin de las traducciones ele los poemas es entender el significado del
texto, no pretenden, como tan1poco lo hace el original en inglés, ser traduc-
ciones poéticas. Las citas bíblicas se han realizado tomando como base la
Biblia de jerusalén (1967).
Las únicas adiciones al texto original son las escasísimas traducciones
existentes en castellano de la bibliografía citada por Hoppin.
Por últi tno quiero expresar n1i más profundo y sincero agradecitniento a
Francisco Javier Lara Lara, Carmen Julia Gutiérrez, Antonio !vlartín Moreno y
John Griffichs, por su apoyo, ayuda y asesoramiento continuos.

P I LAR RAMOS LóPEZ

M atería! protegido por derechos de autor


Pró logo a la ed ició n española

La edición del libro de música ha tenido un importante incremento en la


España de los últimos años. Hay que añadir que por fortu na . Parece como si
hubiese acabado la •sordera• de los editores ante la música, una sordera añe-
ja, apenas rota en los años 20 y 30, en los que hubo una relevante actividad
editorial.
El musicólogo, estudiante, o técnico en música, porque nos estamos refi-
riendo a una literatura musical especificada, se veía precisado a acudir a
obras en inglés, ale1nán o francés, naciones con muchos años de adelanto
en el campo de la investigación musicológica y en las que la literatura apa-
rece nonnalizada prácticamente desde el inicio de los estudios musicológi-
cos, dada la conocida sordera del intelectual español ante la música y, por
ello, la falta de mercado y una postura del editor nada aventurera.
Hay que celebrar, pues, el nac hniento de la nueva colección AKAL-
MÚSICA, que viene a incrementar la oferta musical, respondiendo a un mer-
cado actual y potencial en un momento en el que, tanto el consumo y la
vida musical como los estudios y enseñanzas musicales, han iniciado un cla-
ro despegue.
La ya clásica obra de Richard H . Hoppin, Medieval Musíc, que constituye
el primer volumen de la colección Tbe 1Vorton Introduction to Music flistory,
es un buen inicio para la colección AKAL-MÚSICA. Concebida para estudiar
en profundidad •la música de un determinado periodo, investigar los com-
positores más destacados, examinar las fuerzas que influenciaron y dieron
fonna a su obra•, sigue la tradición iniciada en las míticas obras de Paul
Henry Lang, Gustave Reese, Manfred Bukofzer, Curt Sachs, Alfred Einstein,
Donald J. Grout, etc.
Son ya muchas las síntesis o visiones generales realizadas sobre la músi-
ca del medievo, desde los ya clásicos de H. Besseler, Die Musik des Mitte/-
alters und der Renaissance, 1931 , y Th Gerold, Histoire de las musique des
origines a la fin du XIV síecle, de 1936, pasando por la obra de Gustave Reese,
Music in the Míddte Ages, de 1940, Jacques Chailley, Histoír e musicale du
Moyen-Age, 1950, la de A. Hughes, Early Medieval 1't1usic up to 1300, 1955,

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14 PRÓLOGO A LA EDICIÓN ESPAÑOLA

hasta las más recientes de A. Seay, Music in tbe l vfedieval World, 1965, John
Caldwell, M edieval il1usic, 1978, y Giulio Cattin/Gallo, de 1984.
Ninguna de ellas inutiliza la obra de Richard H. Hoppin, que es sin duda
la más actualizada, la que ha tenido en cuenta las más modernas contribu-
ciones de la musicología a los arduos problemas ele la n1úsica n1eclieval,
como son la transcripción, la rítmica, e1nbellecinlientos, etc. , y, sobre codo,
las últimas aportaciones en torno a muchos de los n1ismos misterios que en-
cierra la música medieval. La extensión de la obra ha permitido tratar estos
problemas con suficiente profundidad, aunque el auto r deja bien claro que
no p retende •agotar el tema•. No dudan1os en calificarla como Í!nprescindi-
ble para todo aquel que quiera acercarse a la música medieval, ta nto el mu-
sicólogo especializado en este periodo, o en otros, como toda persona rela-
cionada con la 1núsica; el propio Hoppin no excluye a los •amateurs•; pero
aún nos atreveríamos a aconsejarla a los colegas de artes afines, especial-
me nte del campo de la literatura, por ser el medievo un período en el que
las relaciones entre ambas fuero n especialmente íntimas.

Junio, 1990. EMILIO CASARES

Maten al protegido por derecflos de autor


Prefacio

Escribir La música medieval para la serie •Introducción a la Historia de la


Música• de Norton ha resultado ser una empresa 1nucho más larga de lo que
n1e había irnaginado. Comencé con la ingenua suposición de que sólo tenía
que explicar y eje1nplíficar todo lo que los estudiantes siempre habían querido
saber sobre la música n1edieval y nunca habían podido preguntar. Mucho an-
tes de hacerlo me di cuenta de que la cantidad de música, y, sobre todo, la
variedad de estilos y formas a tratar hacían que el conseguir este objetivo fue-
se un sueño imposible. Sin embargo, continué, quijotescamente, hasta que so-
brepasé con rnucho los límites prácticos de una introducción. Ñli comprensiva
editora, Claire Brook, sugirió entonces que se seleccionaran los análisis más
detallados y técnicos y se publicaran aparte, como una colección de ensayos.
Por ello esperamos que el presente libro sea de gran utilidad para el estudian-
te universitario que quiere más información de la que puede obtener de un
estudio general de toda la música occidental, pero que a lo mejor no tiene
tiempo para un estudio pormenorizado de todo el repertorio medieval. Tam-
bién esperan1os que e l libro resulte interesante y práctico para el creciente nú-
mero de aficionados que, a través de las interpretaciones en vivo y de las gra-
baciones, han llegado a conocer y amar la naturaleza extrañamente seductora
de la música n1edieval. Además, el libro quizá pueda contribuir a una mayor
toma de conciencia de que la Edad lvtedia produjo música digna del estudio
detallado y de la admiración prestados desde hace mucho tiempo a sus obras
1naestras de la literatura, del arte y de la arquitectura.
Pero no basta con leer sobre música. La comprensión total sólo puede
venir del estudio de la propia música, de escucharla, y de, cuando sea posi-
ble, interpretarla. Como complemento del presente libro se ha preparado,
por tanto, una Antbology of Medieval Music •. Esta publicación ofrecerá al
menos un material ilustrativo mínimo para una visión general de las formas
y de los estilos 1nedievales. En las otras antologías citadas en la bibliografía
se puede encontrar un material parecido, pero la mayoría tienen menos
ejen1plos, ya que no están dedicadas exclusivamente a la música medieval.
Pido excusas porque esta introducción presenta más materia de la que
puede ser asimilada en un curso general que dure tres o cuatro 1neses. Cuan-
• Esta antología no se ha publicado e n castellano. (N. del T.)

M aterí al protegido por derechos de autor


16 PREFACIO

do se utilice como texto, los profesores serán libres de escoger lo que quie-
ran subrayar e ilustrar, y el libro ofrecerá a los estudiantes sugerencias y te-
mas para exposiciones orales o exámenes escritos. Me gusta pensar que
también puede ser un estín1ulo para un estudio más profundo cuando haya
concluido el trabajo de un curso específico. Como estudiante y como profe-
sor siempre me sentí estafado cuando el contenido de un texto se agotaba
hacia final de curso. Y después de todo, una introducción debe ser el princi-
pio, no el final de una relación. Lleva tiempo adquirir el saber más amplio y
más profundo que transformará el conocimento superficial en amistad, inti-
midad y amor. Mis esfuerzos por escribir este libro estarán sobradamente re-
compesados si provoca siquiera un sólo largo idilio con la música medieval.
El autor de un libro de este tipo necesita inevitablemente consejo, guía y
ayuda eficiente de un número indecible de gente y de instituciones. No obs-
tante, hay que reconocer las principales contribuciones. Ante todo, quiero ex-
presar mi profunda gratitud al recientemente fallecido Nathan Broder, quien
me convenció para que abordara el proyecto y cuyas valiosas críticas a los pri-
meros capítulos trazaron la línea que he tratado de seguir a lo largo de todo el
resto de la obra. Estoy igualmente agradecido a Claire Brook y a su personal
de la W. W. Norton and Company, Inc., por su competencia profesional al ayu-
darme en las revisones del borrador original y guiarme por los estadios finales
de la publicación. También debo agradecer de forma especial a John Morris el
asumir gran parte del trabajo de suministrar ilustraciones gráficas.
Los estudiantes, la Facultad y el personal de la Universidad Estatal de
Ohio me ayudaron de innumerables formas. La señorita Oiga Buth, bibliote-
caria de música, solucionó todos mis pedidos rápidamente y con un inaltera-
ble buen humor. Debo mucho al Center for Medieval and Renaissance Stu-
dies por proporcionarme un investigador ayudante, William Melin, que leyó y
repasó la mayor parte del primer borrador, hizo muchas sugerencias valiosas,
y me ayudó a preparar los ejemplos musicales y las transcripciones de la An-
tología complementaria. Stephen Kelly también leyó varios de los capítulos
finales y me fue de especial ayuda en el Ars Nova italiano. David Cunning-
ham me ahorró muchos problemas al conseguirme parte de las fotografías
que aparecen en este libro. Estoy profundamente agradecido a todos ellos.
La profesora Gertrude Kuehefuhs, de la School of Music, leyó los capítu-
los sobre Canto Gregoriano, y el profesor Hans Keller, del Departamento de
Lenguas Románicas leyó los de trovadores y troveros. Les agradezco a am-
bos el librarme del apuro de varios errores garrafales. Cualquier error e im-
perfección que haya quedado en estas partes y en el resto del libro es mío.
La ayuda menos tangible no suele reconocerse, pero no puedo dejar de
agradecer a mis compañeros de la sección de Historia de la Música su apoyo
moral y su paciente comprensión durante el tiempo de mi trabajo. La contri-
bucción de mi mujer durante este tiempo es aún más incalculable e indes-
criptible. Realizó la labor casi imposible de mecanografiar toda la versión
original a partir de un borrador para el que el calificativo de sucio se queda
bastante corto. Me faltan palabras para sus otras contribuciones, pero sin su
simpatía, ánimo y sus acicates de cuando en cuando el libro no se habría
concluido nunca. Por compartir las penas y las alegrías es justo que le dedi-
que este libro con gratitud y el más profundo afecto.
Columbus, Ohio.
Marzo de 1977.

M atería! protegido por derechos de autor


Capítu lo I

Introducción histórica
(hasta
.
el año 1000 d. C.)

Si el arce mantiene o al menos solía mantene r un espejo anee la vida ,


ta1nbién la 1núsica refleja la sociedad que le dio a luz. Pero la sociedad
cambia , y en la medida en que lo hace, su irnagen ,nusical ca,nbia tam-
bién. Aunque no podemos esperar ver la música de la Edad Media con los
ojos de sus contemporáneos, podetnos por lo n1enos guardarnos de juzgar-
la según el puesto y la función de la música e n nuestra propia sociedad.
Debemos olvidar las brillantes, aunque no necesariamente de oro puro,
nuevas salas de ópera, a los fa ,nosos co,npositores que dirigen sus propias
obras por todo el rnundo, a los empresarios haciendo propaganda de sus
,grandes artistas musicales•, a los festivales que proliferan tan rápida1nente
que si se viaja de vacaciones es difícil poder evitarlos. Debemos olvidar la
radio, la televisión, el fonógrafo, la alta fidel idad y el sonido estereofónico.
En s uma, debemos olvidar casi todos los aspectos comerciales del siglo xx
que han convertido a la música en un negocio y que, en un mundo ruido-
so, la hacen un fenó1neno ineludible que a veces lleva n1ás dolor que pla -
cer a oídos saturados. La música en la Edad Media no era ni tan espectacu-
lar ni tan persuasiva. Todavía estaba centrada en la vida religiosa , social e
intelectual de la época. En qué medida puede la música ayudarnos a co,n-
pre nder la vida de un hombre medieval es algo que espero que este libro
dejará claro.
Sin embargo, antes de que e1n pecen1os a considerar la n1úsica de la Edad
tvledia debe definirse este período, o al ,nenos establecer sus limites. Las
fronteras entre los períodos históricos son tan d ifíciles de trazar y están tan
sometidas a cambios como las fronteras arbitrariamente trazadas entre los
países. t os escritores italianos del siglo XIV y xv creían que su civilización re-
presentaba un renacilniento de las antiguas glorias de Grecia y Ro1na. Por
tanto, designaron a todos los siglos intermedios como medievales (literal-
mente ,edad media•). Por erróneo que fuese el juicio de estos escritores, s u
designación se ha mantenido, y los especialistas modernos ven generaltnen-
te el hundi1n iento del Imperio Ro1nano en el siglo v como el comienzo de la
Edad Media. Sin embargo, un estudio de la música 1nedieval no puede co-
menzar entre el año 400 y el 500 d. C. No queda casi ninguna música del

Material protegido por derechos de autor


18 INTRODUCCIÓN HISTÓRICA

primer milenio de la era cristiana a excepción de la n1úsica de la Iglesia, y la


historia de esta 1núsica comienza con la fundación del cristianismo. Por esta
razón, el capítulo II debe incluir una explicación de la liturgia cristiana hasta
el año 1000 d. C., antes de pasar al tema propio de este libro.
El fin del período medieval es aún más difícil de definir que su comien-
zo. El Renacimiento no apareció simultáneamente en toda la Europa Occi-
dental, y se 1nanifestó de diferentes maneras en las distintas áreas del que-
hacer intelectual y artístico. Además, el resurgin1iento del saber y de las
letras no borró inmediatamente todas las huellas de los modos de vida n1e-
dievales. El saber y las letras, de hecho, distaban de estar muertos; dos o
tres renacimientos precedieron lo que conocemos como Renacimiento. Las
fechas para el final de la Edad Media varían pues según los intereses perso-
nales y los prejuicios de los distintos especialistas. Los historiadores de la
1núsica aceptan generaln1ente 1400 como un compromiso práctico, aunque
algo arbitrario. La continuidad de la evolución musical, por supuesto, ni se
para ni cambia bruscamente la dirección en ese año. Nos encontraremos,
por el contrario, con que la música de las dos o tres prilneras décadas del
siglo x-v mira tanto hacia atrás como hacia adelante. Culn1ina los logros de la
época medieval y al misn10 tiempo ofrece un firme fundamento sobre el
cual podían construir los grandes compositores del siglo xv. Por tanto, el
presente libro concluye lógicamente con una consideración de esta música,
que puede servir también como introducción a la música del Renacimiento.
El tratar un aspecto especial de cualquier período debe presuponer al
menos un pequeño conocilniento de la historia general de esa época. Entre
el principio del cristianismo y el fin del siglo x1v se extiende un vasto periodo

Eje,nplo del arte cnsuano


primitivo que describe la en-
trada triunfal de Jesús en Je-
rusalén. Detalle de un sarcó-
fago ro,nano del siglo 1v
(Foto Biblioteca Vaticana).

Ma•enal protegido por dorecllos de autor


INTRODUCCIÓN HISTÓRICA 19

de tiempo. No pode1nos aspirar a describir en detalle la historia de esos ca-


torce siglos, pero podemos quizás indicar algunos de los mayores aconteci-
mientos que determinaron el curso de esa historia y las condiciones de la
vida de los hombres. Por tanto, el presente capítulo ofrece un breve esque-
ma de la historia de la Europa Occidental durante el primer milenio de la
era cristiana. Contrastándola con ese panorama, podremos entonces exami-
nar la n1úsica eclesiástica que produjo este 1nilenio. Nuestro pritner objetivo,
debe ser sie1npre Europa Occidental y en especial aquellas regiones en las
que floreció la n1úsica . Un libro dedicado a la música medieval no puede
tratar la historia general a satisfacción de los especialistas del período. Sin
en1bargo, este esbozo histórico puede resultar útil a los que no son especia-
listas. Sobre todo, puede estin1ular nuevas investigaciones sobre esta época
que es quizás la n1ás terrible, pe ro ta1nbién la n1ás fascinante , de la historia
de la civilización occidental.
A los ciudadanos del Imperio Ro1nano del siglo II d. C. les debía parecer
inconcebible que la paz y prosperidad en la que vivían acabara alguna vez.
Bajo los cinco •buenos e1nperadores,, de Nerva (96-98) y Trajano (98-117) a
Marco Aurelio (n1uerto en el 180), el mundo ro1nano mostraba todos los sig-
nos de ser fuerte , sano y estable. Pero antes incluso del final del siglo, co-
menzaron a aparecer los sínton1as de decadencia. Los bárbaros ejercían una
presión creciente e n las fronteras del norte, algunas ciudades tenían dificul-
tades financieras, y sobre todo el proble1na no resuelto de la sucesión impe-
rial comenzaba a producir violentas guerras civiles. El 1nando imperial se
convirtió, de hecho, e n una dictadura n1ilitar, y el asesinato en el medio 1nás
frecuente por el que un líder popular sucedía a otro como emperador. Hacia
mediados del siglo 111, cuando ninguno de los generales en contienda e ra lo
s uficienten1ente fuerte con10 para ganar, la lucha interna dejaba las fronteras
abiertas a las invas iones bárbaras. Los francos y los alamanes llegaron hasta
el Rhin y se adentraron muc ho rnás allá; los godos bajaron por el Danubio a
las provincias del Mar Egeo; y al atacar los persas se perdió el control de
Asia.
.Afortunadamente para la historia de Occidente y especialrnente para el
desarrollo del cristianismo, esta prin1era desintegración del hnperio Romano
fue sólo temporal. El emperador Aurelio (270-275) superó a todos sus rivales
y reconquistó el control de todo el Irnperio salvo las tierras del norte y el
este del Rhin y las orillas del Danubio. Tras el asesinato de Aurelio, otro e m-
perador-soldado, Diocleciano (284-305), comple tó la restauración del Impe-
rio con tanto éxito que aseguró su supervivencia durante otros cien años.
La relativa estabilidad del siglo rv trajo consigo dos progresos de la ma-
yor importancia. El prin1ero supuso un cambio aso1nbrosamente rápido de
la fortuna del cristianismo dentro del Imperio. De las cruentas persecucio-
nes bajo Diocleciano, el cristianis1no avanzó hasta la con1pleta tolerancia
bajo Constantino (3 15-337) y se convirtió, por decreto de Teodosio (379-
395), en la religión impuesta a todos los individuos romanos salvo los ju-
díos. En el capítulo siguiente, consideran1os cómo este súbito cambio de
fortuna afectó a las formas y ritos de la religión cristiana. Aquí, es importan-
te señalar algunos de los resultados extraespirituales. Los hombres de pree-

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20 INTROD UCCIÓN HISTÓRICA

1ninencia social y política establecida se convirtieron en miembros del clero


o consiguieron la preeminencia al convertirse en sus 1niembros. Las iglesias
adquirieron influencia y poder en todo el Itnperio a través de la posesión
de extensas propiedades. Lo más itnportante de todo fue el establecimiento
de un gobierno eclesiástico dispuesto según la organización territorial del
Jmperio Ro1nano. Poco puede dudarse de que estas recién encontradas fuer-
zas hicieron a la Iglesia capaz de sobrevivir, como la nlisrna Roma no po-
dría hacerlo, a los desastrosos acontecimientos del siglo v.
El segundo progreso del siglo 1v fue la fundación de Constantinopla y la
consecuente división del ltnperio en el Occidente latino y el Oriente griego.
Esta evolución afectó también profunda,nente al futuro del cristianis,no y,
por tanto, a su música. Los efectos políticos no fueron n1enos notables; la
parte oriental del Imperio sobrevivió a la occidental du rante mil años, no
sien1pre gloriosos. En virtud de su estratégica situación peninsular en la
boca del Bósforo, Constantinopla resistió los repetidos ataques de los bárba-
ros del norte y de los musulmanes de Arabia antes de caer finalmente co n
los tu rcos en 1453. Aden1ás de servir así como bastión del flanco sur de Eu-
ropa, el hnperio Bizantino preservó las tradiciones culturales e intelectuales
que se perdieron ten1poralmente en Occidente. En consecuencia, con su
contribución a la reconstrucción de Europa en los siglos siguientes al total
hundin1iento de Occidente hizo más que saldar cualquier deuda que pudiera
haber contraído con Roma.

LA CAÍDA DEL IMPERIO ROMANO

No podemos co,nenzar a explicar aquí los diferentes sínto1nas de deca-


dencia social, política , cultural y econó1nica que precedieron al hundimiento
del Imperio Occidental en el siglo v. Todo lo que podemos hacer es recor-
dar ese hundimiento y el consiguiente dominio de Europa de las tribus bár-
baras.
Al principio, el Imperio Romano había conseguido detener a las tribus
germánicas en las fronteras septentrionales. Incluso así, varias presiones lle-
varon a una infiltración considerable. Un escasez crónica de tropas forzó al
In1perio a contratar soldados bárbaros, muchos de los cuales se convirtieron
de este 1nodo en ciudadanos romanos y alcanzaron incluso posiciones im-
portantes en la administración in1perial. Además, tribus enteras se hicieron
aliadas de Roma y controlaron las fronteras a cambio de donaciones de tie-
rras. A finales de siglo 1v, había, pues, 111uchos nuevos ciudadanos •romanos.
en varios estadios de latinización. Finahnente, la intriga militar y la incompe-
tencia del emperador occidental Honorio (395-423) condujeron a la invasión
de Italia por los aliados visigodos que se habían establecido a los largo del
Danubio . Honorio se limitó a retirarse a la fortaleza de Rávena y no hizo
nada, dejando libres a los visigodos (godos occidentales) de Alarico para do-
minar y someter al pillaje a la 1nisma Roma (4 10).
Al haberse des plomado así el poder imperial en el Imperio Occidental,
las fronteras quedaban abiertas a la invasión. Los pictos y los escotos, los

M aterí al protegido por derechos de autor


LA CAÍDA DEL IMPERIO ROMANO 21

anglos y los sajones invadieron Gran Bretaña; los vándalos ocuparon Aquita-
nia y España. Es significativo de lo confuso de la situación la invasión visigo-
da del sur de la Galia y la derrota de los vándalos, que huyeron a África don-
de establecieron un estado independiente. En realidad, los visigodos ga na ron
el contro l de la Península Ibé rica y d e las zonas meridionales de la Galia.
El factor que quizás contribuyó más a la rapidez con que los bárbaros
ocuparon el Imperio Occidental fue la tremenda presión de los todavía 1nás
bárbaros hunos. En una fecha tan te1nprana coino el 376, los hunos habían
forzado a los visigodos a atravesar el Danubio hacia el territorio romano; ha-
cia mediados del siglo v habían cruzado el Rh in y so111etían al pillaje a las ciu-
dades del norte de la Galia. En el 451, con la ayuda de tribus germánicas, el há-
bil general ro1nano Aecio derrotó a los hunos en la batalla de los Campos
Cataláunicos cerca de Chalons, y los expulsó d e la Galia hacia Italia. La muerte
de Atila en el 453 dejó sin jefe a los hunos, que se desbandaron rápidamente, y
dejarían de ser una a111enaza para Europa Occidental. Es significativo que el dé-
bil emperador romano Valentiniano III, celoso de la gloria y el poder de Aecio,
le dio m uerte para ser posteriormente él mismo asesinado. Los vándalos apro-

El dios persa tvlitra, cuyo culto se convirtió en la religión predominante


entre los legionarios romanos y en el rival más serio del cristianis,no
en la época tardía del In1perio (por cortesía del Museo Vacicano).

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LA CAÍDA DEL IMPERIO ROMANO 23

Retrato de Teodorico de una me-


dalla conte1nporánea (M useo de
Terme, Roma).

,
vecharon esta oportunidad para pasar de Africa a Italia, y Roma fue saqueada
por segunda vez (455). Durante los vein te años siguientes una serie de empera-
dores, meros títeres de los mandos militares, preservaron la apariencia exterior
del dominio imperial. En el 476, fue depuesto el último títere, y el emperador
oriental Zeno (474-491) se convirtió en soberano teórico de todo el Imperio. En
realidad, Zeno no tenía autoridad alguna en Occidente, y el 476 se suele consi-
derar con10 el at'io en que oficialn1ente el Imperio Ro1nano tocó a su fin. Zeno
fue , no obstante, el responsable de que se estableciera en Italia el re ino de los
ostrogoclos (godos del este). Después ele que la muerte de Atila y la disolució n
de los hunos dejara libres a los ostrogodos, éstos se convirtieron en aliados del
emperador oriental. Teodorico, hijo de un rey ostrogodo, creció e n Constantino-
pla y alcanzó una posición de poder en la administración imperial. Cuando se
convirtió en jefe de todos los ostrogoclos, su ambición provocó que Zeno se
deshiciera de él enviándolo a recobrar Italia para el Imperio. Teoclorico cumplió
su misión con un éxito total; es más, a pesar de su declarada aUanza con Zeno,
gobernó Italia como príncipe soberano del 493 hasta su mue1te en el 526.
Mientras tanto, en la Galia los francos se habían hecho tre1nenda1nente fuer-
tes bajo el mando de Clodoveo, 1nien1bro de la familia merovingia. Hombre sin
escrúpulos, y brillante jefe 1nilitar, Clodoveo eliminó, por el asesinato o por
otros medios, a todos sus rivales entre los jefes francos convirtiéndose entonces
en el fundador de la dinastía franca de los reyes merovingios. Al ganar la guerra
contra los alamanes, burgundios y visigodos, Clodoveo extendió las fronteras
del reino franco en el sur hasta los Pirineos Occidentales y en el norte hasta
más allá del Rhin. Sólo la intervención de Teodorico impidió a Clodoveo alcan-
zar el Mediterráneo (véase mapa 1). El acontecinúento quizás más importante del
reinado de Clodoveo fue su conversión al cristianismo hacia fines del siglo v.
Desde entonces, con la aprobación de la Iglesia, Clodoveo hizo campañas con-

Material pro g1do por d rechos j autor


24 INTRODUCCIÓN MISTÓRICA

tra sus vecinos paganos en el norte y contra los herejes visigodos en el sur.
Al ton1ar una esposa burgundia y al dar a su hern1ana en 1natrin1onio a 1'eodo-
rico, Clodoveo demostró que también conocía el valor de las alianzas políticas.
A pesar de s us formas crueles y bárbaras, Clodoveo era, obvian1ente, un ho1n-
bre notable. Incluso cuando apenas podía haber previsto las consecuencias a
largo plazo de s us esfuerzos. En el momento de su muen:e en el 511, Clodoveo
había creado un reino grande y poderoso y había iniciado, de hecho, los acon-
teci111ientos que llevarían a la creación de Francia como nación independiente.
Si hemos a largado en cierta medida nuestra explicación de la desintegración
del Imperio Romano y del establecimiento de los reinos bárbaros independien-
tes en el siglo v, es porque esos acontecinúentos detern1inaron las condiciones
sociales y políticas que iban a prevalecer durante varios s igl.os. No podemos
describir aquí dichas condicio nes detalladan1ente, pero es importante se ñalar su
única característica común: la mezcla en proporciones variables de ele1nentos
germánicos y romanos. Tan pronto como los invasores gennánicos ganaron el
control de sus nuevos territorios, comenzó su asitnilación por las poblaciones
conquistadas. Este proceso no se culn1inó, s.in e1nbargo, sin un declive conside-
rable del nivel de civilización. Los n1ien1bros de la más alta jerarquía de la so-
ciedad imperial adoptaron las costumbres guerreras de los jefes gennánicos y
dieron lug,1r a una aristocracia semibárbara basada en la fuerza militar y en la
propiedad de la tierra. Iguahnente, distintos elementos de los estratos sociales
1nás bajos se n1ezclaron para producir el ca111pesinado de la Edad tvtedia.
El alcance de la influencia ron1ana variaba n1ucho en los diferentes rei-
nos bárbaros. Coino era de esperar, los ostrogodos bajo Teodorico en Italia
llegaron a conservar e n 1nayor n1edida las formas de la vida y cultura impe-
riales. Para e l historiador de la música, es especialmente importante señalar
que los 1nás grandes escritores latinos de la época, Boecio (ca. 480-524) y
Casiodoro (ca. 485-ca. 575), sirvieron en la corte de Teodorico. Boecio era
principaltnente fi lósofo, y Casiodoro, historiador y hornbre de estado; pero
ambos hombres escribieron tam bié n tratados rnusicales basados en fue ntes
griegas. La obra de Boecio en concreto se mantuvo como el funda1nento de
los estudios musicales a lo largo de la Edad Media .
En otros reinos bárbaros, la influencia romana tardó mucho más en ha-
cerse patente. El que se conservara después de todo y el que alcanzara una
significación creciente puede atribuirse en gran parte a la expansión del
cristianis1no y a la elevació n del papado a la posición de autoridad suprema
sobre la cristiandad occidental. La Iglesia Occidental, como organización ad-
1ninistrativa y territorial que en cierta medida seguía el modelo irnperial, se
convirtió e n e l único e le1nento estable y unificador en un mundo confuso y
desconcertante. El e len1enro común religioso puede también haber sido res-
ponsable del hecho de que tantas tribus germanas abandonaran su propia
lengua por e l latín que hablaban los pueblos invadidos. En cualquier caso,
la asitnilación de los conquistadores por los conquistados no es en ningún
aspecto tan evide nte como en la supervivencia del latín y en su evolución a
las lenguas ro n1ances 111odernas habladas en Francia, España, Portugal y, por
supuesto, ítalia. A excepción de Gran Bretaña y de las regiones de la fronte-
ra septentrional del Imperio Rornano, las áreas donde se hablan estas le n-

Maten al protegido por derecflos de autor


EL SI GLO VI 25

guas se corresponde n casi exactamente con las zonas n1ás antiguas y n1ás
profundamente latinizadas de la Europa Occidental.

EL SIGLO VI

Tras los reinados de los grandes jefes, Clodoveo y Teodorico, la escena


europea experirnentó de nuevo violentos cambios. A la muerte de Clodoveo
en el 511 , el reino franco se dividió entre sus cuatro hijos. Cuando no lucha-
ban entre ellos lograron unirse lo suficiente para extender el dominio franco
a los alamanes y a los bávaros del norte y, tras la muerte de Teodorico
(526), al Mediterráneo, a través de las tierras de los burgundios y de la Pro-
ve nza. Los francos se convirtieron entonces en el pueblo 111.ás poderoso e
independiente de la Europa Occidental. Los otros reinos bárbaros mostra-
ban, sin en1bargo, signos de desintegración, y su debilidad llevó al e1npera-
dor oriental Justiniano a intentar reconquistar Occidente.
A Justiniano, que reinó del 527 al 565, se le conoce generalmente como
el último de los grandes e1nperadores romanos, esto es, b izantinos. Es el más
famoso, y con justicia, por su promulgación del Corpus Juris Civilís (Código
de Derechos Civiles), e l funda1nento del sistema legal actual de la mayoría de
los países europeos y de Hispanoa1nérica. Los otros logros de Justiniano fue-
ron espectaculares de n1anera n1ucho n1ás inn1ediata pero tuvieron una vida
mucho más corta. En el 533, envió a Belisario a África con una pequeña fuer-
za expedicionaria contra los vándalos, aparentemente en respuesta a las que-
jas en contra de un rey usurpador. Belisario cumplió su misión con tanto éxi-
to q ue la e n un tie1npo arrogante nación de los vándalos dejó de existir. Los
godos de Italia tardaron más en doblegarse. Ton1ando coino pretexto el asesi-
nato del regente oscrogodo, Justiniano envió dos fuerzas para reconquistar
Italia. Una avanzó por Daln1acia; la otra, al 1nando ele Belisario, tomó Sicilia y
en el 536 conquistó Roma sin derran1amiento de sangre. Sin ernbargo, con
esto no acabó la guerra. Después de lo que parecía una victoria en e l 540,
Justian o volvió a llan1ar a Belisario; pero los godos se unieron de nuevo bajo
'fotila y reconquistaron casi toda Italia. Encontraron la derrota final en el 552,
año en que Totila fue n1uerto en e l ca1npo ele batalla. Al año siguiente la ar-
mada in1perial con Narses destruyó los últünos reductos de resistencia goda.
Justiniano volvió entonces s us ojos hacia España, donde la guerra civil entre
reyes rivales suponía un nuevo pretexto legal para la intervención militar. Los
visigodos, sin en1bargo, se unieron contra los invasores y contuvieron las fuerzas
de Justiniano en un área pequeña en la costa surorienral de España.
Aunque se jactaba de que el Mediterráneo era de nuevo un lago romano,
Jusriniano se quedó muy lejos de su objetivo de restaurar e l hnperio Occi-
dental. La clara consecuencia de sus esfuerzos militares fue e l agotan1iento
del Imperio Occidental y la destrucción de lo poco que quedaba aún en Ita-
lia de la civilización clásica. El poder imperial no podía rechazar más tiempo
tanto a los persas en el este como a las nuevas hordas bárbaras que presio-
naban hacia el interior desde el norte, a través del Danubio. La larga guerra
en Italia había terminado por reducir Ron1a a ruinas, y la civilización urbana
desapareció p rácticame nte en todas partes. Ahora preclo1ninaba, coino en el

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26 INTRODUCCIÓN HISTÓRICA

Jl,losaico de Rávena en el que figura Justiniano y su corte asistiendo a misa.

resto ele Europa, una aristocracia agraria, pero en Italia esa aristocracia tenía
poca unidad o fuerza .. . Ni ésta ni el hnperio podrían rechazar la próxima in-
vasión bárbara que estaba a punto de llegar.
Los ávaros, una horda ele nó1nadas con1parable a los hunos, habían e n-
trado arrasando por el oeste de Asia y estaban amenazando las tribus germá-
nicas a lo largo del Danubio. Hacia el 568, una de estas tribus, los lo mbar-
dos, huyeron a Italia a través de los Alpes. Después de ocupar el valle del
Po (conocido todavía hoy con10 Lombardía) ava nzaron hacia el sur por casi
toda la península. A causa de su superioridad e n el n1ar, el Itnperio Romano
retuvo el control de las regiones costeras más in1portantes, pero la mayor
parte de Italia estaba e n manos de los lo1nbardos a fines del siglo v1. Por
desgracia para la futura historia de Italia, los lombardos n1ostraron poco ta-
lento para la organización política. Sus reyes, si es que tenían, eran reyes
poco más que de non1bre. Cada jefe, 1nás tarde dignificado con el título ele
conde o duque, disfrutaba de un gobierno casi autónomo sobre su propio y
pequeño distrito. Estas divisiones del territorio lombardo, junto con las aisla-
das posesiones del In1perio, contribuyeron al mosaico de pequeños estados
que Italia seguiría s ie ndo hasta finales del siglo XIX .
Sin embargo, todavía funcionaba una autoridad administrativa central en
Italia a finales del siglo VI : el papado. La administración civil había desapare-
cido virtualmente en la n1isma Roma, y e n su a usencia los papas se convir-
tieron en los goberna ntes ta nto políticos como religiosos de la ciudad. Por
más que pudieran verse afectados por las condiciones de toda Italia y de la
Europa Occidencal, los papas tenían poco interés por la restauración del po-
der imperial. Debido a una antigua tradición, el e mpe rador era tanto la ca-

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EL SURGIMIENTO DEL ISL\M 27

beza del estado como de la religión estatal, y Jusciniano había reafinnado


esta tradición con un vigor especial. Al intentar unifi car toda la cristiandad
bajo su propio mando, Justiniano se opuso fron taln1ente a la llainada teoría
petrina de la supremacía papal. Según esta teoría, expresada por pri1nera
vez de forma clara por el papa León Magno (440-461), el obispo de Roma,
como s ucesor de S. Pedro, era la autoridad suprema de la cristiandad. La te-
oría nunca fue aceptada por las ramas orientales del cristianismo, y la supre-
rnacía imperial era así misrr10 inaceptable para los papas de Roma. La despó-
tica actitud justiniana radicalizó completamente al papado y a111plió la
escisión entre Oriente y Occidente. Correspondería a un emperador débil y
a un papa enérgico e l completar la separación estableciendo la independen-
cia de la Iglesia Oriental. Este papa fue Gregorio Magno (590-604). Explica-
remos las contribuciones de Gregorio a la Iglesia y a su música en el capítu-
lo siguiente. Aquí sólo señalare111os que con Gregorio la teoría petrina se
hizo una realidad y el papado un poder ten1poral.

EL SURGIMIENTO DE!. 1StAM

Para los hombres del siglo Vil la rápida difusión de una nueva religión
por las huestes de árabes conquistadores fue tan inesperada como asombro-
sa. Las hordas nómadas se habían extendido desde el Asia Central hasta el
oeste durante siglos, pero una infiltración similar desde Arabia no tenía pre-
cedentes. Aún menos precedentes tenía una invasión bajo la bandera ele la
religión. Lo n1ás aso1nbroso de todo era que los conquistadores árabes in1-
pusieron una cultura nueva a los pueblos conquistados, crearon una de las
grandes civilizaciones del inundo y establecieron para sie1npre el islamisn10
como una de las principales religiones de la tierra. Incluso hoy las causas
esenciales de estos acontecirnientos y la rapidez con que tuvieron lugar si-
guen siendo difíciles de explicar.
Por fascinante que sea la historia del Islam, deben1os limitarnos aquí a
aquellos aspectos que afectaron profundan1ente a la historia de la Europa
Occidental , sobre todo a su evolución musical. El as pecto más inmediata-
mente obvio es su expansión territorial. En tietnpos de la muerte de Maho-
ma, en el 632, ape nas se percibía s u autoridad más allá de la región Hiyaz
de Arabia, estrecha franja a lo largo del Mar Rojo que incluía la ciudad de la
Meca , el centro 1nusul!nán inás sagrado. En los cien años siguientes, la Gue-
rra Santa de los profetas del lslarn había extendido la don1inación árabe por
el este a través de Persía y Afganistán hasta los Himalayas y por el oeste a
través del norte de Africa hasta el Océano Atlá ntico. Todo esto no se consi-
guió con la intervención exclusiva de los ára bes. La conquista llevaba consi-
go la conversión, y la esperanza de disfrutar de los fru tos de posteriores
conquistas trajo indudablen1ente 111uchos seguidores a la nueva religión. Esto
s ucedió con los 1noros del África Occidental. Después de algunas derrotas
prelin1inares, los musulmanes vencieron finalmente a los n1oros, qu ienes les
stuninistraron millares de tropas para la invasión de Europa. En el 71 1 una
fuerza mora cruzó el estrecho desde África bajo el mandato de Tariq, cuyo
nombre se ha conservado en Gibraltar (literalmente, ]abal, «n1onte de, + Ta-

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28 INTRODUCCIÓN HISTÓRICA

Reloj de agua y n1us1cos: pagina de un tratado árabe (Jsabella Stewart


Ga rdner Museun1, Boston).

riq). Iniciada como una mera correrla de saqueo, la expedición de Tariq obtu-
vo un éxito fenomenal: la derrota del úlcin10 reino visigodo y la ocupación de
la capital real de Toledo. En una docena de años los 1nusulmanes poseían
casi toda la Península Ibérica y presionaban hacia el Norte en los Pirineos.
Penetraron en la Galia Central , donde fueron finaln1ente frenados por Carlos
Marte!, quien ganó una victoria decisiva entre Tours y Poitiers en el 732,
exactamente cien años después de la n1uerte de Mahon1a. Por esta victoria
Carlos se ganó su apodo (Marte! = .. el Martillo-) y un puesto en la historia
como salvador de la cristiandad.
El hijo y el nieto de Carlos Marte!, Pipino 1, y Carlomagno, confinaron, en
efecto, a los musulmanes al sur de los Pirineos, acabando así con la amenaza
que se cernía sobre Europa desde ese flanco. Mientras ta nto, en Oriente, un
imperio triste1nente disminuido recobraba las fuerzas suficientes con10 para
resistir el ataque 1n usulmán. Después de la total destrucción de la flota i1npe-
rial en el 665, el Mediterráneo se había convertido en un lago más musulmán
que romano; pero Constantinopla se 1nantenía invencible a los ataques por
mar y por tierra. El último esfuerzo in1portante por ton1ar la ciudad fracasó a

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EL SURGIMIENTO DEL ISLAM 29

principios del siglo v111, impidiendo a los musulmanes invadir la Europa Orien-
tal. Italia fue la que estuvo sometida durante más tiempo a la amenaza de in-
vasión y conquista. El control musulrnán del mar permitió la ocupación de las
islas mediterráneas mayores, incluida Sicilia, y también las incursiones de pira-
tas en las costas europeas. Hacia el siglo rx se había invadido el sur de Italia,
y en el 846 era atacada la misma Ro1na. Durante unos cincuenta años se man-
tuvo la duda de si el sur de Italia caería en manos musulmanas; pero a princi-
pios del siglo x los invasores fueron final y definitivamente expulsados.
Los escritores cristianos, no sólo en la Edad Media sino también posterior-
mente , han tendido a exagerar la amenaza del Islarn. Tenemos que recordar
que el cristianis,no no sólo sobrevivía en la España n1usulmana sino que,
como veremos en el próximo capítulo, continuó desarrollando una de las
grandes liturgias occidentales. Para comprender cómo podía suceder esto, de-
bemos revisar breve,nente los pilares básicos del Islam tal como fue fundado
por tv1ahoma. La religión que comúnniente llamamos mahometana es conoci-
da por sus seguidores corno Islam, que significa •Sumisión• (a la voluntad de
Dios). Los que han profesado esta surnisión son rnusulmanes. El credo del Is-
larn es extrernadamente simple: •No hay 1nás Dios que Alá, y Mahoma es s u
profeta•. Pero Alá no era una creación nueva. Era, como insistía Mahoma, el
Dios de los judíos y de los cristianos, y Mahoma no era rnás que el último de
una larga lista de profetas. Así, en la Guerra Santa del Islam sólo se 1nataba a
los idólatras que rehusaran aceptar la verdadera fe. Se toleraba a los judíos y
a los cristianos, pero estaban obligados a pagar tributo corno pueblos someti-
dos. Ade1nás, al principio los musulmanes estaban exentos de impuestos, y
por tanto no era deseable la conversión completa de los territorios conquista-
dos. En estas condiciones, no es extraño que subsistieran tanto los judíos
con10 los cristianos, y que se pueda incluso decir que en España conocieron
un florecilniento durante los siglos de dominación árabe. Ciertamente el cris-
tianismo, y en general la Europa Occidental, se aprovechó rnucho de la rique-
za y variedad que caracterizó a la literatura y al saber del Islarn.
Incluso durante s u prin1er y triunfante siglo, e l mundo árabe empezó a
manifestar la incapacidad de rnantener una unidad política y religiosa que a
partir de entonces fue proverbial. La rivalidad p or el califato - la jefatura
temporal y espiritual del Islam- llevó al establecin1iento de la dinastía ome-
ya en España y de la dinastía abasí en la capital oriental de Bagdad. Los po-
derosos gobernadores 1nilitares (emires) convirtieron ~1arruecos, Túnez,
Egipto y varias provincias del Próximo Oriente en estados práctican1ente in-
dependientes. En consecuencia, a finales del siglo IX el Imperio Ára be había
dejado de existir como entidad política. A pesar de todo, y pese a las amar-
gas disputas teológicas, el mundo del Islam siguió estando unido por una
cultura y civilización común. El principal factor conservador de esta unidad
cultural fue sin duda la existencia de una lengua común. Con10 el Corán, el
libro de las revelaciones de Ivfahon1a, era tan sagrado que tenía que usarse
en la lengua original, el árabe se convirtió en todas partes en el idioma de
los musulmanes cultos. Los no creyentes cultos también aprendían el árabe,
principalrnente con el fin de mejorar su situación bajo los musulmanes. De
una importancia 1nucho mayor, sin en1bargo, fue el consiguiente contacto

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LA ÉPOCA /l<IÁS OSCURA 31

entre el Islam y la sabiduría acumulada de las anteriores c ivilizaciones. Este


contacto hizo estallar una explosión cultural tan asombrosa como la expan-
sión territorial del lsJa,n.
Los califas abasíes, sobre codo el fa,noso Harun a l-Rashid (786-809) y su
sucesor al-Ma n1un (813-833), hicieron de Bagdad el centro desde e l cual ra-
diaban las ondas de la cultura a todo el rnundo de lengua árabe. Bajo su pa-
tro nazgo, se reunió una magnífica biblioteca de manuscritos y se fundó una
escuela para el estudio de la ciencia y de la filosofía griega . A lo largo del si-
glo rx se disponía de casi toda la literat ura g riega de medicina, matemáticas y
filosofía en traducción árabe. La situación de Bagdad, con s us rutas comercia-
les a Persia y a la India, puso la cultura y e l saber de Oriente al alcance de
los e ruditos íslárnicos, que añadían esta información rnás coetánea a la que
había n aprendido de los antiguos griegos. Entonces cornenzaron a hacer irn-
portantes contribuciones propias en varios carnpos del quehacer intelectual.
La erudición musulmana no estaba en absoluto restringida a Bagdad, el cono-
cimiento adquirido allí se trans,nitió rápidan1ente a otras escuelas rnusulma-
nas, incluyendo una tan lejana en Occidente como Córdoba, en España. De
hecho, fue sobre todo a través de España por donde se transmitió el saber
árabe a Europa Occidental contribuyendo a l •renacimiento• del siglo xu. Es
una de las ironías de la historia que muchos escritores griegos fueron conoci-
dos por primera vez en Occidente a través de traducciones latinas del árabe.
El peso de la influencia árabe e n e l renacirniento de la c ivilización occi·
dental no es sien1pre fácil de deterrninar. Hubo ta1nbién contribuciones de
las fuentes bizantinas, y según los prejuicios individuales, los especialistas
tienden a atribuir cualquier fe nómeno inexplicable de la vida medieval a
una u otra influencia. Esto ha ocurrido en muchos campos, incluí.da la músi-
ca, en la q ue los partidarios de los á rabes les atribuyen la invención de los
valores medidos de las notas e inc luso de la polifonía . Aunq ue estos temas
s iguen siendo polémicos y esperan una investigación n1ás profunda e impar-
c ial está muy cla ro que la sabiduría árabe afectó profunda n1ente a casi todos
los aspectos de la evolución intelectual y cultural de la Europa Occidental.

LA ÉPOCA MJÍ.S OSCURA

!vtientras que el Isla1n hacía sus ,nayores conquistas y alcanzaba un alto


g rado de civilización , e l n1undo latino tocaba fondo en su caída al barbarismo.
La civilización urbana prácticarnente había desaparecido. La aristocracia había
degenerado en unos terratenientes iletrados e ignorantes, cuya única ocupa-
ció n, a parte de gozar de placeres físicos, era hacer la guerra. La ignorancia
del campesinado era aún más profunda. Sólo la Iglesia mantenía encendida la
antorcha de la cultu ra, pero con una llama a menudo insegura e increíblemen-
te te nue . Los monjes irlandeses de los siglos v1 y v11 eran de los últirnos q ue
sabían griego, y pocos de los eclesiásticos más cultos podían presumir de un
verdadero dorninio del latín. El saber clásico estaba casi olvidado, y e l estudio
de los autores paganos, cuando no estaba expresamente prohibido, se tolera-
ba sólo por su ut ilidad para perfeccionar el estilo del latín. La enseñanza e ra

M aterí al protegido por derechos de autor


32 INTROD UCCIÓN HISTÓRICA

esencialmente utilitaria, al cle ro se Je educaba justo Jo s uficiente para cumpli r


sus funciones y servía ún icamente para propagar la verdadera fe. Como era de
esperar, la ignorancia predominante iba pareja a la más extraordinaria supers-
tición, y el pensamiento racional era casi inexistente. No sorprende, por tanto,
que los siglos VYI y vnr produjeran pocos autores notables y que contribuyeran
en tan poca medida a l avance de la cultura europea.
Por poco ilu1ninada que estuviese, la Edad Oscura no careció en absoluto
de acontecimientos notables. Un progreso, cuyos efectos discutiremos en el ca-
pítulo s iguiente, fue la extensión de la influencia papal y la aceptación de la
au toridad del papa. Un segundo avance que iluminó momentáneamente la os-
curidad fue el restablecimiento del poder franco bajo la dinastía carolingia, lla-
mada así por su representante más destacado, Carlos el Grande o Carlomagno.
Junto con este restablecirniento rnilitar y político, el llamado Renacimiento Ca-
rolingio avanzó los prin1eros pasos significativos hacia la reconstrucción de la
cultura occidental.

EL RESTABLECIMIENTO DEL REINO FRANCO

Las guerras fratricidas de los descendientes de Clodoveo agotaron sus


energías, y los últimos merovingios se hicieron rois faínéants (reyes que no
hacen nada). Toda la autoridad residía en los llamados mayordomos de pala-
cio, condición que luchaban por obtener los aristocráticos terratenientes. Uno
de tales terratenientes, Pipino de Herstal, consiguió un ir bajo su propio con-
tro l las principales divisiones del reino merovingio y legar la función de ma-
yordomo a su hijo, Carlos Martel. A la muerte de Carlos en el 741 , su h ijo Pi-

Página monogra1na del Libro de Kells


(ca. 800). En esta obra maestra del arte
celta, el dibujo intrincado y abstracto
consigue su más alta sofisticación (Trinity
College Library, Dublin).

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EL RESTABLECIMIENTO DEL REINO FRANCO 33

pino le sucedió en el cargo que ahora se veía con10 hereditario. ·ranto Carlos
como Pipino gobernaron como reyes en todo menos en el nombre, y era ine-
vitable q ue la familia finalmente recla1nara t.a1nbién el título. En el 751, a insti-
gación de Pipino y con la aprobación papal, los francos depusieron al últin10
1nerovingio, Childerico 111, y procla1naron rey a Pipino. Así se fundó la dinas-
tía Carolingia que muy pronto iba a alcanzar la cim,1 de su gloria en el reina-
do de Carlo1nagno (769-814) .

Cuadro I: La Dina.,;tía Carolingia

Pipino de Herstal, lvlayordo,no de Palacio (ca. 679-71 4)


1
Carlos JVlartel, Mayordomo de Palacio (714-741)
Pipi ho I, Mayordorno de Palacio, luego rey (741 -768)
Ca rlomagno (768-814) Ca rlornán (768-771)
l
Ludovico Pío (81 4-840)
(Italia) 1 (Ale1nania) (Francia)
Lotarid (840-855) Luis el Gérrnánico (840-876) Carlos el C~lvo (840-877)

Como las fuerzas más poderosas de la Cristiandad en Europa Occidental,


los carolingios y e l papado fueron aliados naturales, trabajando juntos para el
beneficio rnuruo. Los efectos religiosos ele esta alianza los trataremos en el si-
guiente capítulo. Aquí necesitarnos mencionar sólo algunos ele los aconteci-
mientos políticos y militares que iban a tener resulc.1dos a largo alcance. Pipi-
no, co,no he1nos señalado, solicitó la aprobación papal antes de asumir la
monarquía de los francos, y en el 754 el papa Esteban II viajó a la Galia , don-
de coronó a Pipino como rey y le procla1nó Patricius (patricio) de Ro1na. Este
título, que el papa no te nía derecho a otorgar, i1nplicaba que Pipino 1nantenía
la autoridad en Ro1na co1no representante del en1perador oriental. Pipino con-
firmó esta inte rpretación, cuando, después de expulsar a los lo1nbardos de los
territorios irnperiales de Italia, le dio al papa la soberanía sobre esas tierras.
Esta famosa Donación de Pipino creó los Estados Papales y constituyó una de
las bases del poder del papado, que se mantendría durante más de mil a11os.
L, cooperación de Pipino con el papado preparó el terreno de los aconte-
cin1ientos de la vida de Carlo,nagno. I)espués de que la prematura muerte de
su henuano dejara a Carlomagno la total posesión del reino franco, volvió su
atención a los proyectos que su padre y su abuelo habían dejado incon1ple tos.
El primero de la lista e ra conq uistar a los lombardos el norte de Italia. Lo con-
siguió en el 774, cuando Carlomagno depuso al rey lombardo y se coronó él
mismo. Con ello obtuvo el control de Italia hasta una línea justo debajo de
Roma. Entonces Carlomagno llevó a s us ejércitos al norte y al este, someriendo
y cristianizando a los sajones, ganando de nuevo el control sobre los demasia-
do independientes bávaros, y derrotando a los ávaros, que habían estado sub-
yugando a la Europa Oriental durante doscientos años. A fines del siglo vnr,

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34 INTRODUCCIÓN HISTÓRICA

una serie de distritos 1nilitares, o n1arcas, protegían una frontera oriental que se
extendía en un an1plio arco desde el Báltico al Adriático (véase mapa 3). De
todas estas empresas sólo fracasó el intento de Carlon1agno de conquistar Es-
paña a los 1nusulrnanes. Al regresar de una infructuosa expedición a través de
los Pirineo:; en el 778, su retaguardia, bajo el mando de Roland, cayó en una
emboscada en el valle de Roncesvalles (no de los musulmanes sino de los cris-
tianos vascos). La n1uerte de Roland en esla batalla inspiró 1nás tarde la 1nayor
de las con1posiciones épicas francesas n1edievales, la Chanson de Roland (La
Canción de Roland) . Las posteriores actividades militares de Carlornagno en los
Pirineos fueron principalmente de carácter defensivo, pero obtuvo un área en
la región nordeste de España, incluida la ciudad de Barcelona, en la que esta-
bleció una frontera amortiguadora, conocida como la Marca Hispánica.
Por su talento rnilitar, unido a una energía inagotable, Carlomagno ganó el
control sobre un territorio tan vasco que era realmente un in1perio en todo me-
nos en el nombre. Tal deficiencia tuvo pronto remedio. En el 799, una insu-
rrección en Ron111 obligó al papa León III a refugiarse en Carlomagno, quien
en seguida escoltó al papa de vuelta a Roma . Allí, después de haberse sacudi-
do de los cargos hechos contra él para justificar su expulsión, tuvo lugar la
reinstauración de León el 23 de dicien1bre del 800. Dos días después, cuando,
tras la t.1isa de Navidad, Carlo1nagno rezaba en el altar, León colocó una coro-
na sobre su cabeza y la gente reunida le proclamó Carlos Augusto, e1nperador
de los romanos. La coronación no tenía funclan1enco legal alguno, pero la corte
bizantina era den1asiado débil para hacer algo 1nás que protestar. Finalmente,
tuvo que reconocer que Carlornagno y sus sucesores habían hecho revivir el tí-
tulo, si no la gloria, de .los ernperadores ro1nanos. La nueva situación de
Carlomagno como ernperador no trajo consigo c.a1nbios reales en su sistema
de gobierno ni ningún incre1nento significativo de autoridad y poder. Más bien,
le otorgó un título a n1edida ele la autoridad y poder que ya había adquirido.
También le dio, según pensaba él, la jurisdicción suprema sobre Roma y el pa-
pado. Esta creencia no produjo problen1as in1nediacos, pero 1nás tarde iba a ser
fuente ele muchos conflictos entre los emperadores y los papas, ya que la fun-
ción de en1perador no n1u rió con Carlon1agno. La consecuencia quizás rnás in1-
portante de su coronación fue el establecin1iento de una tradición por la cual
los reyes francos, y luego los gern1ánicos, recibían en Ro1na la corona Ílnperial
de los papas. Así se inició una institución que finaln1ente llegaría a ser conoci-
da como el Sacro In1perio Romano.

EL R ENACIMIENTO C AROI.I NGIO

Afortunada1nente para la siguiente historia de Europa, Carlomagno no


dedicó codo su tien1po y s u energía a las conquistas militares. De hecho, de-
dicó gran parte de su atención a 1nejorar el sisrerna de educación en todo el
ln1perio. Sus esfuerzos en este sentido puede n haber estado inspirados en
parte en el deseo de conseguir la unidad política y religiosa, pero Carlomag-
no parece también haber sido consciente de la necesidad de una clase go-
bernante culta. Siguiendo el e je n1plo de su padre, que había procurado que

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36 INTRODUCCIÓN MISTÓRICA

los sabios enseñaran en la corle a los jóvenes nobles, Carlomagno fomentó


una famosa escuela palatina en Aix-la-Chapelle, su residencia favorita . Carlo-
magno, significativa1nente, buscó un di rector para esta escuela no en Italia,
sino en Inglaterra, uno de los pocos sitios donde las tradiciones de la erudi-
ción latina se habían rnantenido vivas. Escogió a Alcuino (735-804), director
de la escuela catedralicia de York, cuya presencia en Aix-la-Chapelle atrajo
rápidamente a profesores y estudiantes de todas las partes del reino. Ellos, a
s u vez, constituyeron el personal que propagaba el programa educativo de
Carlomagno. Otorgándoles altas posiciones en la Iglesia - abadías y obispa-
dos- Carlo,nagno los capacitó para organizar escuelas monásticas y cate-
dralicias.
La enseüanza en las escuelas carolingias, al menos en teoría, se basaba
en las tradicionales siete artes liberales: el triviu.1n humanístico, que constaba
de grarnática, retórica y lógica; y el qu.adrivium científico, que consistía en
aritn1ética, geon1etría , astronornía y música. En la práctica - y las escuelas
carolingias eran por necesidad eminenten1enre prácticas- sólo la primera de
estas anes -la gramática- era o podía estudi:1rse con algún grado de pro-
fundidad. Aprender a leer y escribir el latín era en sí una gran hazaña en
aquella época, y se proporcionaba escasa materia para un estudio más avan-
zado. La literatura, en la medida que, a pesar ele tocio, se estudiaba, era con-
siderada como parte de la gra1nática, y generalme nte se preferían los escri-
tos de los Padres de la Iglesia a los clásicos paganos. Para las otras arces
liberales, los textos norn1ales eran unos cuantos autores populares (de Boe-
cio y Casiodoro al mismo Alcuino) 1. La filosofía y la ciencia griega eran casi
completamente desconocidas, ya que se disponía ele muy pocos textos en
traducción lati na. En dichas condiciones, la educación era inevitable1nente
superficia.l y consistía sobre todo en aprender definiciones y citas familiares.
Ni se deseaba ni se esperaba un concepto original o nuev:1s contribuciones
al saber. En la artes liberales que dependen de las n1aten1áticas, no era posi-
ble ningún avance 1nientras siguieran usándose los n(uneros romanos. (Para
comprobar la dificultad, se puede intentar multiplicar o dividir MCCXLIX por
LXVIII!.) El desarrollo de las matemáticas superiores tenía que esperar a la
introducción del siste1na decimal usado en los números árabes (en realidad
hindúes) que incluían el cero.
El estudio de la 1núsica co1no arte liberal exige un con1entario especial
en un libro dedicado a la 1núsica medieval. Los escritos de Boecio y de los
que vinieron después de él se interesaban principalmente por las especula-
ciones filosóficas tales como la naturaleza de la música, s us efectos, y su re-
lación con el ho1n bre y con el n1undo en el que vive. Co1n o estas especula-
ciones tomaban s u punto de partida de la expresión de los intervalos
nu1sicales en fracciones n1atemáticas, la música se ganó su puesto en el
quadriviu.m. Este aspecto de la 1núsica se fortaleció en una de las definicio-
nes aforísticas ta n queridas (y tan típicas) de la n1ente 111edieval: la música
tiene que ver con el nú1nero en ta nto que se relaciona con los sonidos.

1
En Strunk, SR, pp. 79-1 00 pueden encontrarse textos seleccionados, ele Boecio, C:isiocloro
e Is idoro de Sevilla, los ,eres grandes- de la en~eñanza musical medieva l.

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EL RENACIMIENTO CAROLINGIO 37

Pero, según el punto de vista neopitagórico, el nún1ero y la proporción re-


gulan el universo y todo lo que hay dentro de él. La música, por tanto, re-
presenta y contiene al mis1no tien1po al universo. En palabras de Casiodoro
•nada que esté dirigido adecuadamente según el p lan propio del Creador en
las cosas celestiales o terrenas, se encuentra exento de la disciplina [rnusi-
cal). 2. Tal concepto, de forma bastante obvia, tiene poco o nada que ver con
los problemas de la interpretación 1nusical. Así, para Boecio los intérpretes e
incluso los compositores estaban ,al n1argen del intelecto de la ciencia 1nusi-
cal•, y sólo el hombre que poseía •la facultad de juzgar de acuerdo con la
especulación o la razón• n1erecía llamarse músico 3. Esta actitud, que preva-
leció entre los hombres cultos durante la 1nayor parte de la Edad Media,
bien podría haber puesto un punto final a toda la evolución musical. Afortu-
nadamente, los humildes intérpretes y compositores continuaron desarrollan-
do nuevas clases y estilos de música, dejando que los críticos se pusiesen al
día lo n1ejor que podían. En música, el verdadero progreso, como veremos
en el capítulo II, vino de las escuelas prácticas de canto que conservaron y
desarrollaron la música de la Iglesia.
Después de estas observaciones algo despectivas, podernos preguntarnos
con razón si hubo realmente un Renacimiento Carolingio. Si el examen tu-
viera que basarse exclusivan1ente en las contribuciones directas a la literatu-
ra y al saber, tendríamos que admitir que no tuvo lugar ningún renacer.
Nada en la Europa Occidental podría compararse a la explosión cultural del
mundo ,nusulmán o incluso a la continuada, aunque ahora estéril, tradición
de la erudición clásica en el Imperio Bizantino. Pero tendríamos que recor-
da r cuán grande era la oscuridad antes de nlinusvalorar las dimensiones de
la luz. Alcuino y sus allegados desperta ron un entusiasmo y admiración por
el saber que evitaron que éste volviera a estar nunca can cerca de la extin-
ción. Las escuelas catedralicias y monásticas continuaron desarrollándose y
ganaron cada vez más influencia. Además, la producción 1nanuscrita era
ahora una parte rutinaria de la vida monástica, y se establecieron salas espe-
ciales (llamadas sc,ipton·a) para el uso de los escribas. De estos scriptoria
proceden los manuscritos que han conservado la literatura rnedieval y la li-
turgia de la Iglesia, incluyendo su música. No obstante, las obras religiosas
no constituían la única producción de los escribas monásticos. Mucha litera-
tura antigua sobrevivió sólo porque se copió en algún 1nonasterio franco.
Una interesante e in1portante consecuencia derivada de toda esta actividad
de copia fue el desarrollo de un nuevo sistema de escritura, la minúscula ca-
rolingia. La sencillez y claridad de esta escritura, con sus .letras de formas re-
dondeadas, ganó pronto una amplia aceptación. De la nlinúscula evolucio-
naron los estilos modernos de escritura a mano y los tipos de caja baja con
los que está Ílnpreso este libro.
Podemos deci r entonces que el Renacimiento Carolingio fue principal-
mente una renovación de la educación latina. Si sus resultados in,nedia-

i !bid., p. 92.
3 (bid., p. 86.

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38 INTRODUCCIÓ N HISTÓRICA

Ca rl on1agno con el Papa León 11 1, que le coronó e1nperador, a su izquier-


da. De un relicario i mperial de Aquisgrán, fina lizado en 1215.

tos fueron insignificantes, difícilmente puede sobrestirnarse la importancia


de s us efectos a largo plazo. La ac tividad intelectual fomentada por sus
escuelas iba a producir fina line nte los especialistas y los autores, los com-
positores y los 111úsicos teóricos, a los que debemos un ve rdadero resur-
gimiento del saber y de la cultura en los siglos x1 y xn . Es tentador pen-
sar que Carloxnagno entrevió, siquiera de 1nanera confusa, el largo alcance
ele las consecuencias de su política educativa. Aquí, en cualquier caso,
construyó algo mucho más sólido que s u imperio territorial. El dete rio ro
de ese imperio estaba destinado a ser can rápido y espectacular como su
creación.

Ma•enal prolegldo por dorecllos de autor


LA DESINTEGRAC IÓN DEL IMPERIO CAROLINGIO 39

LA DESL!'<TEGRACIÓ N DEL IMPERIO CARO LINGIO

Sólo un jefe con la fue rza y la energía de Carlomagno podía n1antener u ni-
dos tantos elementos dispares en su vasto imperio, y quizás ni siquiera él po-
dría haber repelido con éxito las n uevas olas de invasiones bárbaras q ue tan
pronto iban a llegar. Ciertamente , el hijo de Carlomagno, Ludovico Pío (814-
840), no era el hombre que conserva un imperio. Muy culto y devoto, pero sin
ninguna habilidad militar o política, Ludovico e ra incapaz de hacer frente a las
rebeliones internas, a la invasión e xtranje ra, o a la rivalidad e ntre sus propios
hijos. A su n1uerte en el 840, la desafortunada práctica de dividir el territorio
e ntre los herederos varones rornpió el imperio en tres partes. Lotario (840-855),
e l primogénito d e Ludovico, se convirtió e n rey de Italia y emperador; Luis el
Germánico (840-876) fue rey de los francos orientales, y Carlos el Calvo (840-
877), rey d e los francos occidentales. la Paz d e Verdún en el 843 satisfizo las
pretensiones o puestas de los tres hermanos, dejando a lotario la posesión de
una estrecha franja d e territorio entre los dos re inos francos. Este cinturón can
heterogéneo de tierra, que va desde los Países Bajos hacia el sur a través de
Alsacia, Burgundia y Provenza hasta Italia, no tenía ningún sentido po lítico. Su
des integración era inevitable; y vino d e hecho en el 855, cuando otra vez un
reparthnie nto tripartito dividió el reino centra l entre los tres hijos de Lotario.
En el 875, los tres había n ,nue rto, y e l re ino central había d esaparecido para
sie1npre. Sin en1bargo, el re ino occidental y el oriental, a pesar de 1nuchas vici-
situdes, consiguie ron ,na ntene r una u nidad al 111e nos no minal. Finahnente, da-
rían lugar a los países que conocemos como Francia y Alemania.
Al misn10 tiempo que el In1perio Carolingio se desintegraba así desde el in-
terior, sufría tan1bién el ataque exterior. Esta vez, la invasión de Europa Occi-
dental vino tanto por tierra como po r mar, y de todas d irecciones. Ya he1nos
mencionado la conq uista 1nusuln1ana de Sic ilia y d e Italia, q ue llegaba en su
extremo norte hasta Roma a n1ediaclos del siglo IX; además las expediciones
1nusultnanas de asalto tuvieron aterrorizad as las regiones cosceras d el Medite-
rráneo durante 111uchos años. Al n1isn10 tiernpo, las inc ursio nes vikingas esta-
ban sembrando un terror y una destrucción aún n1ayores en la costa atlántica.
Estos hon1bres d el norte eran rnagnificos e intrépidos navegantes; sabemos de
sus viajes a Islandia, Groenlandia y Nortearnérica. Sin embargo, saquea r la rela-
tivamente más rica Europa era n1ás fácil, y a l parecer n1ás atractivo. Las incur-
siones costeras se convirtiero n en algo anual, y en e l 859 una expe dición vi-
kinga penetró e n e l Mediterráneo hacia e l este llegando incluso a Italia.
Envalentonados por la de bilidad de las defensas costeras, los vikingos iniciaro n
la conq uista s istemática de las regiones de l interior. Invadieron tora lmente las
Islas Británicas e Irlanda y saquearon el 1nisn10 Londres. El río Sena ofrecía una
cón1oda enu·ada a Francia y e n el 886 los vikingos sitia ron París, que se salvó
sólo por el pago de una enorn1e sun1a. Al ser paganos, los vikingos no hacían
d istinciones con el c le ro o con las propie dades eclesiásticas. Precisamente las
catedrales y los rnonasterios eran objetivos especialrnente atractivos para el pi-
llaje. Las tierras que atacaban eran d evastadas y despobladas, y por tanto la co-
lonización era fácil. Los ho,nbres d el no rte o nonnandos, con10 les lla1naron
los fra ncos, se asentaron ento nces e n una amplia área de Inglaterra al norte del

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40 INTRODUCCIÓN HISTÓRICA

Támesis, y en un área mayor ele Francia a ambos lacios del Sena. Esta última
zona se convirtió en el ducado de Normandía, un estado casi independiente
cuyos duques reconocieron, no obstante, la soberanía de los reyes francos.
Frecuente1nente, corno en el pasado, los nuevos invasores bárbaros adoptaron
con bastante rapidez las costumbres, religión y lengua de las tierras que habían
conquistado y colonizado. A principios del siglo x, los normandos dejaron de
amenazar al resto de Francia, aunque todavía no habían perdido su afición por
las expediciones militares. El siglo Xl vio el estableciiniento de principados nor-
mandos en Sicilia y en el sur de Italia. En este siglo también se produjo la ha-
zaña culminante de los normandos en Europa Occidental, la conquista de In-
glaterra por Guillermo el Conquistador, duque de Normandía, en el 1066.
tvtient.ras que los vikingos llevaban la muerte y la destn1cción a las costas oc-
cidentales del Imperio de Carlomagno, los territorios fronterizos de Oriente tam-
bién eran atacados. Hombres del norte procedentes de la Escandinavia Oriental
(Suecia) habían cruzado el Báltico, y usando las mismas técnicas de invasión que
sus colegas occidentales, habían penetrado por los ríos en las llanuras del esre
de Europa. Corno Carlomagno había destruido el poder de los ávaros, los inva-
sores suecos sólo encontraron una débil resistencia. A fines del siglo rx se habían
establecido en Smolensko y en Kiev sobre el río Nieper y sus correrías habían
llegado a las orillas del mar Negro. Esto les atrajo la atención de los bi1.antinos,
que les llamaron, entre otras cosas, rusos (rbos). Los rusos eran más una a1nena-
za para los bizantinos que para el Imperio Carolingio. Fue este contacto el que
finalmente provocó su conversión a la rama oriental de la cristiandad y la in-
fluencia dotnínante de Bizancio en la vida religiosa y cultural de Rusia.
Una amenaza n1ucho más seria para el llnperio Oriental y para el Occi-
dental llegó al final del siglo ,x con la irrupción de una nueva horda de nó-
madas asiáticos. Eran los rnagiares, a los que los europeos solían llamar
húngaros por su supuesto parecido con los hunos. Los magiares siguieron
las rutas de sus predecesores, dejando a su paso la devastación acostumbra-
da. Después de cruzar el Danubio, descendieron hasta el Adriático y la Lom-
bardía. Tampoco se salvó el reino de los francos del este, y los magiares
arrasaron Baviera, el valle del Rhin y las provincias germánicas septentriona-
les. La mayoría de los magiares acabaron por asenta rse en las llanuras cen-
trales del Danubio, donde nació el Reino de Hungría a principios del siglo x1.
A diferencia de otros invasores, los magiares conservaron su lengua nativa,
pero empezaron a ser cristianizados bajo su pritner gran rey, Esteban 1 (997-
1038),- Durante el resto de la Edad Media, Hungría se mantuvo coino uno de
los reinos cristianos más importantes de la Europa Central.
Sin embargo, estos acontecin1ientos no tuvieron lugar hasta después ele que
las incursiones rnagiares del siglo x hubieran contribuido al den·un1be total del
viejo Imperio Carolingio. El reíno central de Lotario, como hen1os visto, había
desaparecido hace tiempo. La frontera carolingia en el este cayó con Luis el
Niño (899-911), y los duques de varias provincias germánicas reinaban igual
que soberanos independientes. En Francia, la situación era aún más confusa,
aunque la dinastía carolingia perduró allí más tie1npo que en ningún otro sitio.
La incompetencia ele Carlos el Gordo y el sitio vikingo de París provocaron su
deposición en el 887, y los francos eligieron entonces como rey al conde Odón

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LA DESINTEGRACIÓN DEL IMPERIO CAROLINGIO 41

de París. Desde ese momento, y durante un siglo, la familia Odón disputó el


trono francés con los descendientes de Carlos el Calvo. Finalmente, la muerte
del último carolingio, Luis V (986-987), dejó a un pariente colateral de Odón
en posesión indiscutible de la corona Era Hugo Capeto (987-996), el fundador
de la dinastía capeta de reyes franceses. Por esta época, sin embargo, Francia
había sido dividida en varios estados feudales, cuyos jefes reconocían -nomi-
nahnente- la soberanía de los reyes franceses al tiempo que seguían actuando
con10 gobernadores independientes. El propio rey gobernaba sólo la pequeña
área alrededor de París conocida como Isla de Francia.

Mucho antes de que desaparecieran los últimos carolingios, habían deja-
do de ostentar el título de emperadores romanos. De hecho, a principios del
siglo x, el título se había convertido en un sin sentido, ya que confería poco
prestigio y ningún poder al príncipe local que lo llevaba. El Imperio de Car-
lomagno había sobrevivido menos de un siglo a su coronación, y hacia el
950 el mismo título irnperial estuvo vacante durante varios años. El desplo-
me absoluto de la fue rza militar y de la unidad política de Europa Occiden-
tal parece haber producido un declive correspondiente en el poder y el
prestigio del papado. En cualquier caso, una serie de papas débiles y nota-
ble1nente libertinos llevaron al papado al nivel quizás máximo de degrada-
ción en la historia del cristianis1no occidental. Según todas la apariencias,
Europa en la primera mitad del siglo x estaba en un estado de caos absolu-
to . Nunca el presente había parecido tan oscuro y el futu ro tan poco espe-
ranzador. Nadie podría haber imaginado que el proceso de regeneración es-
taría en 111archa anees de que el siglo tocara a su fin.
'fres factores fueron de principal importancia a la hora de producir dicha
regeneración. El prirnero fue el restablecimiento del título imperial en el 962
con la coronación de Ot6n el Grande. Otón era rey de Germania desde el 936
y en los veintiséis años siguientes había afirmado su autoridad - no siempre
con éxito total- sobre los diferentes ducados de este reino. Tarnbién había
obligado a los reyes de Bohemia, Arlés (Burgundia y Provenza) e Italia a reco-
nocerle con10 su señor superior. Por esta adquisición real o no1ninal del con-
trol sobre la parte central del In1p~rio de Carlomagno, Otón 1nerecía claramen-
te el título. No se puede decir lo mismo de todos sus descendientes o de la
larga sucesión de emperadores posteriores, que 1nantuvieron vivo el título has-
ta 1806. La autoridad real de los sacros emperadores romanos, como dieron en
llan1arse, no residía tanto en el n1is1no título como en su talento individual y en
su energía co1110 jefes políticos y militares. No obstante, el restablecido imperio
tuvo un importante papel en la reconstrucción de la civilización europea. Uno
de los n1ás irunediatos efectos de este restablecimiento fue la rehabilitación del
papado. Con una Europa fragmentada en docenas de pequeños estados casi
independientes, los papas habían sido incapaces de mantener su liderazgo es-
piritual y la organización eclesiástica se había desintegrado casi en la misma
1nedida que el Imperio Carolingio. Como los nuevos emperadores adoptaron la
actitud tradicional de que la Iglesia era un departamento del estado bajo su
control supretno, se interesaron por fortalecer la autoridad central del papado.
Para conseguir tal fin, eran capaces de deponer papas débiles o no colabora-
dores y de asegurar el nombran1iento de hombres de su propia elección. Sin

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42 INTRODUCCIÓN HISTÓ RICA

einbargo, una vez restaurada la fuerza del papado, surgió el antiguo conflicto
sobre si el emperador o el papa eran la autoridad supren1a. Finahnente, el
papa obruvo la independencia con respecto al control secular y adquirió nue-
vas cotas de poder temporal y eclesiástico en el período de las cruzadas.
Sería un error, sin embargo, atribuir enteramente la rehabilitación del papa-
do al restablecimiento del Imperio Ron1ano. Esta in1presionante hazai'la habría
sido imposible si no hubiera surgido un poderoso n1ovin1iento de reforma den-
tro de la n1isn1a Iglesia, ya que la condición del papado en el siglo x se li1nita-
ba a reflejar la decadencia general de la vida religiosa en Europa Occidental.
• Los obispos y los abades generalrnente debían su cargo a señores feudales y
ellos mismos actuaban como señores feudales. La compra de los cargos ecle-
siásticos - el pecado ele la si1nonía- era algo corriente. lvluchos eclesiásticos
seculares - los que viven en el mundo exterior en vez de en n1onasterios- es-
taban casados y a veces entregaban las tierras eclesiásticas a sus hijos. Hasta
los ideales religiosos de la vicia n1onástica estaban casi olvidados, y el trabajo
campesino de las propiedades ele un monasterio mantenía muchas veces a sus
ocupantes con rel:1tivo confort y lujo. Con todo, el n1érito de iniciar la reforma
recae principahnence en un solo rnonasterio, la gran abadía benedictina de
Cluny. Fundado en el 910, Cluny era un rnonasterio independiente cuyo abad,
elegido por los mismos monjes, sólo era responsable ante el papa. AJ estar,
pues, libre del control local, Cluny pudo dedicarse a la renovación de los idea-
les 1non,ísticos dentro de sus propios ,nuros. Su creciente repu1aci6n acabó por
inducir a otros t rescientos rnonasteri os a afiliarse, con pri o res el egidos por el
abad de Cluny. La organización resultante, conocida como la Congregación de
Cluny, se convirtió en un poderoso instrun,ento de reforrna, y fue el segundo
factor i1nportante que contribuyó a la regeneración de Europa en el siglo x 1 y
siguientes. Pero, por poderosa que fuera , la refonna cluniaciense hizo pocos
progresos hasta que obtuvo el respaldo del en,perador Enrique III (1039-56).
Entonces, se hicieron grandes avances para elíininar los escándalos de la simo-
nía y del n1atrim.onio de .los clérigos y para reafirrnar la autoridad eclesiástica
de los papas. Aún n1ás in1portante que estas reforn1as, que fueron principal.-
mente de naturaleza adrninistrativa, fue el efecto ele Cluny en la vida religiosa
y en los ni veles de la sociedad n1edieval. En realidad, el mérito de la renova-
ción de los ideales cristianos y la ola de fervor religioso que inundó Europa en
los siglos x1 y XII corresponde principahnente a la refonna cluniaciense. A su
vez, el mundo n1oclerno debe a este fervor religioso muchos de los mayores
monun1entos del arte, arquitectura, literatura y inúsica rnedievales.
El tercer factor que contribuyó a la regeneración ele la Europa Occidental
fue la peculiar organización n1ilitar y política conocida corno sisten1a feudal.
Esta afi rmación puede parecer paradójica, ya que muchos historiadores consi-
deran el feudalis1no con10 equivalente a la desi ntegración. Más bien, se desa-
rrolló para rellenar el vacío dejado por la desapa rición ele una fuerte autoridad
central. A pesar de sus fallos, el feuclalisrno constituyó una forma práctica de
gobierno para los 1nuchos pequeños estados en los que Europa estaba frag-
mentada en los siglos x y x1. Es n1ás, influyó poderosarnente en 1nuchas fases
de la vida de la Edad Media tardía y se convirtió en un punto de partida para
la evolución de posteriores formas de gobierno. Por tanto, es justo que conclu-

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LA DESINTEGRACIÓN DEL IMPERIO CAROLINGIO 43

yamos este estudio general de la historia medieval hasta el siglo 1000 d. C. con
una breve descripción de las insticuciones feudales .
Como ya hemos señalado, el declive de la civilización urbana condujo a la
formación de una sociedad esencialn1enre agraria basada en el sistema seño-
rial. Un señorío era un estado supervisado por un señor que obtenía sus in-
gresos de una amplia variedad de •contribuciones· impuestas a los campesinos
que vivían en ese estado. El sistema nos parece una explotación absoluta,
pero fu ncionó porque ofrecía a la ,nasa del pueblo cierta protección y un tne-
dio de sustento. Hacia fines del siglo x la vida económica de Europa Occiden-
tal estaba basada casi exclusivamente en el sistema señorial, y éste hizo posi-
ble a su vez el desarrollo y surgimiento del feudalismo. Los señoríos se
convirtieron en parte de la organización feudal sólo cuando fueron feudos
ocupados por vasallos de un señor superior. Como representan los dos aspec-
tos 1nás fundan1entales del feudalismo, el término feudo y vasallo requieren
alguna explicación.
La base del vasallaje era la ceren1onia del ho1nenaje, en la que un indivi-
duo se convertía en el vasallo de un señor. En teoría, los dos ho1nbres acepta-
ban así vínculos perpetuos de am.istad, lealtad y apoyo. La recompensa normal
por convertirse en vasallo era una dote de tierra - un feudo- en la que go-
bernaba el vasallo y por la cual se obligaba a varios servicios para con su se-
ñor. Si el feudo era grande, un ducado o condado, por ejeinplo, su poseedor
se convertía en el señor de nun1erosos s ubvasallos que tenían feudos más pe-
queños. Los subvasallos, a su vez, recibían hon1enaje de los que tenían pose-
siones aún n1ás reducidas. Debe q uedar claro que el vasallaje en los ciempos
feudales no tenía ninguna de las irnplicaciones de esclavitud o abyecta servi-
du111bre que luego vino a asociarse con el térnlino. En vez de ello, organizaba
a la clase gobernante, la aristocracia, en una red de relaciones personales que
aba rcaba desde los reyes -que podían ser vasallos del emperador romano-
hasta la pequeña aristocracia terrateniente.
Co1no era de esperar, el éxito de la organización feudal dependía en gran
parte de las cualidades personales ele los señores y de los vasallos individuales,
y estos efectos eran al rnis1no tiempo positivos y negativos. Un logro notable
era el establecimiento del principio de prirnogenitura, la herencia del hijo ma-
yor exclusivamente. Se dio porque la tenencia de un señorío era en cierto sen-
tido una función administrativa que no podía dividirse. Una vez que se esiable-
ció este principio, se puso fin a la división de la tierra entre los hijos de un
gobernante, p ráctica que tan to h abía contribuido a la disolución del Imperio
Carolingio. Una consecuencia inenos deseable de la organización feudal fue
que su extensión incluyó a los miembros del clero. 1'1uchos obispos y abades
eran vasallos que. tenía n feudos de sei'iores locales, a l.os que natu ralmente se
sentían más obligados y leales que al papa. La feudalización de la Iglesia debi-
litó entonces su centralizada organización y se convirtió en un gran obstáculo
para la restauración de la autoridad papal.
En condiciones ideales, el feudalismo debería haber u·aído una época dora-
da de paz y arn1onía a Europa Occidental. En la práctica, sin embargo, daba
lugar a la guerra de fonna casi constante. Los señores y los vasallos constituían
ta nto la clase aristocrática co,no la guerrera, y por entrenan1iento e inclinac.i ón

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44 INTRODUCCIÓN HISTÓRICA

llegaron a ver la guerra corno la condición normal de vida . Las tropas estaban
siempre dispuestas, ya que una de las principales obligaciones de un vasallo
era abastecer a su señor de un nún1ero específico de soldados a caballo, o ca-
balleros. Por tanto, no es extraño que las disputas sobre las obligaciones feu-
dales y las rivalidades entre los señores celosos se convirtieran en pretextos de
innumerables guerras que dieron a la aristocracia la n1ayor parte de su placer y
gran parte de sus ganancias. La situación se hizo tan peligrosa, que la Iglesia
intentó, con defectuosos resultados, imponer la llamada Tregua de Dios, perío-
dos del año e incluso ciertos días de la se1nana en los que estaba prohibido el
combate armado. Por supuesto, no codas las guerras carecían totalmente de
objeto o de resultados significativos. Con la ayuda del norte, por ejemplo, los
pequeños reinos españoles, extendidos gradualmente, empujaron a los n1usul-
manes cada vez más hacia el sur, hasta que Fernando e Isabel consiguieron la
expulsión final en 1492. La organización feudal militar también hizo posible las
magníficas aventuras de las cruzadas que unieron ce,nporahnente a la caballe-
ría europea bajo la bandera de la Iglesia.
En su mayor parte, sin embargo, la guerra feudal se linlitaba a expedicio-
nes de asalto en territorio enemigo y a pequeñas escaramuzas en el vecinda-
rio de sus castillos. Estos castillos, en su origen terraplenes bastante simples
con una torre de madera rodeados por un foso, dieron lugar a las n1uy elabo-
radas estructuras fortificadas de piedra que, en diferentes estados de deterio-
ro, todavía salpican el paisaje europeo. J\.I menos para los niveles superiores
de la aristocracia los castillos servían de residencias al rnisrno tiempo que de
fortalezas nlilitares. Las actividades sociales dentro del castillo representan,
por tanto, un importante aspecto de la vida feudal. La guerra era sobre todo
un deporte estival; y en los raros intervalos de paz los torneos constituían un
sustituto casi igualmente arriesgado. En invierno, la caza era la principal acti-
vidad exterior, au nque en todas las estaciones se clasificaba en popularidad
justo después de los combates. 1"oda la caza se hacía a caballo, con perros
para las piezas mayores, tales como venados o jabalíes, o con halcones para
la piezas menores y los pájaros. La cetrería o halconería era uno de los pocos
deportes al aíre libre en los que participaban tanto caballeros co1no damas, y
muchos libros medievales sobre el ce,na atestiguan el gran enn1síasmo que le-
vantaba n. Pero no todos los pasatiempos podían desarrollarse en el exterior.
El mal tiempo y las largas noches de invierno del norte de Europa obligaban a
los nobles medievales a pennanecer en sus castillos al menos algunas de las
horas en que no dormían. La época ofrecía poco entreteni111iento aparte de
comer, beber y jugar; pero de vez en cuando aparecían ministriles errantes
que cantaban sus historias de hazañas heroicas. La creciente inclinación por
esca clase de diversión iba a tener irnportantes consecuencias. Gradualmente,
la aristocracia comenzó a recibir una mejor educación y a disfrutar de placeres
más refinados. En la Edad l\:ledia tardía, las cortes y los castillos de la aristo-
cracia se convirtieron en los principales centros de culn1ra de la literatura y la
música profanas. Este desarrollo, sin embargo, nos lleva muy lejos del líxnite
impuesto para terminar el presente capítulo. Por tanto, ha llegado el n1omento
de volver al c(>mienzo de la era cristiana para un estudio más detallado del
crecitniento de la Iglesia y de la música que fonna parte esencial de su liturgia.

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Capítulo II

La liturgia cristiana
hasta el año 1000 d. C.

La historia de la 1núsica n1edieval occidental, al menos durante el prirner


n1ilenio de nuestra era, debe ser necesariamente una historia de la liturgia
cristiana. Aunque en este período de tiempo tan largo debió haber existido
música profana de varios tipos, no se ha conservado casi ninguna. Sólo que-
dan los cantos de la Iglesia. Todos estos cantos estaban destinados a usarse
en los distintos ritos y cultos -es decir, en la liturgia- de la Iglesia cristia-
na. Su historia, por tanto, forn1a parte de la historia 1nás amplia de la liturgia
con10 un todo. Debemos recorrer brevemente esa historia n1ás arnplia si
queren1os comprender el origen del canto y las influencias a que dio lugar
su desarrollo posterior.

HASTA EL 300 O. C.

El cristianismo surgió co1no una ra n1a de la religión judía, y los primeros


cristianos asistían no sólo a los cultos de la sinagoga, sino ta1nbién a sus
propias asa1nbleas privadas. Por ello, no sorprende ver que la nueva secta
conservó muchas características de la liturgia judía, adaptándolas en lo nece-
sario para conformar la nueva religión. Discutiremos los aspectos de estas
características cuando consideremos el desarrollo de los cultos individuales
en la Iglesia cristiana. Desde el punto de vista musical, los présta111os n1ás
importantes de la sinagoga fueron el canto de las lecturas de la Biblia y el
canto solista de los salmos con respuestas de la asamblea. Recordemos que
incluso la Última Cena se celebró dentro del contexto de una comida cere-
monial judía; y en el elaborado ritual que observa la Pascua hebrea encon-
tran1os elementos que se transforman en la cere1nonia de la con1unión cris-
tiana, el corazón de la Misa posterior1.
En Palestina, la liturgia del primer cristianismo continuó celebrándose en
arameo, la lengua del propio Jesús. Cuando los apóstoles comenzaron a lle-

1
Gran parte de la información presentada en este capítulo procede de los dos libros de Jo·
sef A. Jungmann que aparecen en la bibliografia.

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46 LA LITURGIA CRISTIANA HASTA EL AÑO 1000 O. C.

var la religión a tierras más lejanas adoptaron el griego, el idioma interna-


cional de la época . Incluso en Roma el griego siguió siendo la 1.engua litúrgi-
ca de la Iglesia durante los tres primeros siglos ele s u existencia. Así, por al-
gún tiempo, el cristianismo gozó de una unidad lingüística q ue nunca ha
vuelto a recobrar.
Dos tipos de ceremonias religiosas se desarrollaron n1uy rápidamente en
la joven Iglesia y fueron comunes a todos los grupos cristianos; la reactuali-
zación de la Última Cena - la celebración de la comunión o Eucaristia-
que n1ás tarde sería la Misa occidental; y reuniones dedicadas al canto de los
salmos, lecturas ele las Escrituras, y oraciones. Esta últi.n1a sería con el tiem-
po lo q ue ahora se llama en conjun to el Oficio o las Horas Canónicas. Por
comodidad designaremos estos dos tipos de cere1n onias por sus nombres
tardíos, recordando siempre que estos nombres no se usaro n durante los
prin1eros siglos de la Iglesia cristiana.
En ambos tipos ele rituales los textos individuales no estaban al principio
rígidamente detern1inados, y podían irnprovisarse oraciones irnportantes,
como la Acción de gracias central ele la Eucaristía . Esta libertad existía inclu-
so, dentro de patrones básicos con1unes, en la Iglesia en general. Ello es es-
peciahnente cierto en la Misa, que sietnpre ha tendido más a fijar su estruc-
tura que los Oficios. En este sentido podemos hablar ele una especie de
embrión de liturgia d urante los tres pri1neros siglos de la era cristiana . A lo
largo de su historia posterior la liturgia ha alterado períodos de consolida-
ción y estandarización marcados por una relativa unidad, con períodos de
crecinüento y desarrollo 1narcados por una gran diversidad. El primer perío-
do cal de expansión conlienza en el siglo 1v, correspondiendo con el cambio
de actitud del Imperio Romano hacia los temas cristianos.

EL DESARROLLO DE LAS l)ISTINTAS LITURGIAS

La liturgia unificada, con10 tal, del cnst1an isn10 pri1n1uvo comenzó a de-
saparecer poco después del 300 d. C. Quizás la razón más importante por
la que el desarrollo litúrgico siguió diferentes caminos fue la nueva actitud
del Imperio Romano hacia el cristianis1no. Durante el mandato de Diocle-
ciano (284-305) la campaña de supresión del cristianis1110 se llevó a cabo
con especial severidad. El endu recin1ienro de los decretos imperiales se in-
terru1npió, sin e1nbargo, durante la guerra civil que siguió a la abdicación
de Diocleciano , y con el ascenso de Constantino la situación cambió radi-
caln1ente. Según la leyenda, Constantino estaba haciendo los p reparativos
para librar batalla con l'vlajencio, s u rival en el poder imperial, cuando vio
una cruz resplandeciente e n e l cielo con e l e1nblen1a IN fiOC' SIGNO VJN-
CES (por este signo vence.rás). Aunque se resistía a la conversión inmediata,
Constantino puso el signo e n su estandarte, y sus tropas fueron a la batalla
con el notnbre de Cristo en los escudos. Constantino venció a Majencio en
e l 312 y al afi o siguiente pron1ulgó e l famoso Edicto de Jvlilán, que garanti-
zaba la libertad de acción a todos los cristianos y reconocía a la Iglesia
co1no una institución con derecho a tener propiedades. Pero el interés de
Constantino por el cristianisn10 no quedó aquí. Dio a los cristianos puestos
de confianza en la función pública, educó a sus hijos en la fe y él 1nismo

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El. DESARROLLO DE LAS DISTINTAS LITURGIAS 47

Episodios de la vida de Constanti-


no: su sueño, su victoria, y co1no
emperador romano. De una ilus-
tración del siglo IX (París, Bi-
bliotheque Nationale).

acabó bautizándose. Tras la caída de Licinio, su coe1nperador en el este,


Constantino constru yó una capita l nueva, Constantinopla , en el emplaza-
miento de la antigua Bizancio. Con el ímpetu aportado por Constantino, e l
cristianismo arraigó rápidamente y logró e l reconoci1niento oficial cuando
Teodosio (emperador del 379-395) la procla1nó la re ligión del estado y
prohibió todos los ritos paganos.
Hasta el tiempo de Constantino, los cultos religiosos cristianos habían
sido expresan1ente prohibidos en todo e l Imperio Romano; aunque las acti-
tudes de los funcionarios civiles variaban según las épocas y los sitios las
asambleas de los cristianos se veían siempre con alarma. Por tanto, los cul-
tos cristianos tuvieron que mantenerse tan sencillos y discretos como era po-
sible. Todo esto cambió durante e l siglo 1v. Factores que contribuyeron a
una e laboración de las formas litúrgicas y de los procedimientos ceremonia-
les fueron el creciente número de cristianos, el tener las asambleas en gran-
des edificios y el establecimiento del cristianis1110 como religió n estatal. Los
grandes centros urbanos - Roma, Antioquía, Alejandría y Constantinopla
(Bizancio)- desarrollaron sus propios ritos a partir de las prácticas litúrgi-
cas comunes de la Iglesia primitiva. Al e xpedirse estos ritos desde los cen-
tros urbanos a las áreas circundantes y al hacerse más elaborados, surgió la
necesidad de una estandarización. Los textos litúrgicos, con instrucciones
para la acción ritual que les aco1npañaba, se escribían y se dise1ninaban gra-

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48 LA LITlJRGJA CRJSTIANA MASTA EL AÑO 1000 D. C.

dualmente. Las lenguas vernáculas - latín, sirio y copto- reemplazaron


poco a poco al griego co1no lengua de culto en la mayor parte del Imperio.
Así surgieron las grandes liturgias de la antigua Iglesia cristiana, de forma
que su identidad regional subrayaba e incluso contribuía al declive de la
unidad política del Imperio Romano.
Desde tiempos de Diocleciano, el peso del gobierno se había vuelto ex-
cesivo para un solo hombre, y un coemperador gobernaba frecuentemente
el este del Imperio. Esta división agudizó la rivalidad natural entre el latín
occidental y el griego oriental, rivalidad que se hizo aún n1ás pronunciada
cuando Constantinopla aumentó su riqueza y su poder a expensas de Roma.
De hecho, aquí se encuentran las bases del cisma que finahnente separó al
Cristianisrno Oriental del Occidental.
Otro factor que también influyó en el desarrollo de las liturgias divergen-
tes en el siglo 1v fue el nacimiento de posturas heréticas (doctrinas que d fe-
rían de las ense11adas por la Iglesia). Ya en fecha tan temprana como en el
siglo n, la Iglesia había tenido que hacer frente a sectas heréticas influidas
por el Gnosticismo, un movimiento filosófico, ético y religioso que tuvo mu-
chas forn1as peculiares aunque unificadas por la doctrina central de que el
conocimiento (gnosís) liberaba al iniciado de •las garras de la materia•. Las
herejías posteriores produjeron efectos más serios. En el siglo v, por ejem-
plo, la aparición del Monofisismo -la creencia de que en Cristo lo divino y
lo hun1ano no formaban sino una sola naturaleza compuesta- estaba direc-
tamente conectada con la adopción de lenguas vernáculas en Antioquía y
Alejandría.
Con 1nucho, la herejía más influyente del siglo 1v fue, sin embargo, el
Arrianismo, llamado así por Arrío, un sacerdote de Alejandría. Arrío pensa-
ba que Cristo, como Hijo de Dios, era un ser creado - ni verdaderan1ente
Dios, ni verdadera,nente ho1nbre- al que sólo se podía adorar como a
una divinidad secundaria. La rápida propagación del Arrianismo alannó
tanto a la Iglesia que Constantino convocó a todos los obispos de la Cris-
tiandad en Nicea en el 325. Este prin1er concilio general en la historia de la
Iglesia condenó enérgican1ente el Arrianismo y preparó una declaración de
fe que, con algunos añadidos y correcciones, sería conocida como el Cre-
do de Nicea, el Credo de la rnisa rornana. Sin embargo, la herejía persistió,
y los nlisioneros la llevaron a los godos de Germanía. Los visigodos y los
ostrogodos se convirtieron así a un cristianismo no ortodoxo, hecho de
considerable iJnportancia cuando partes del Imperio cayeron bajo el poder
godo.

El. DESARROLLO DE L:\ S LITURGIAS OCCIDENTALES

Las liturgias del latín occidental deben ser nuestro primer objetivo aquí
porque en ellas se desarrollaron los cantos que encontramos siglos después
en los más antiguos manuscritos conservados de la n1úsica occidental. Al
igual que en Oriente, el siglo 1v vio el surgilniento de varias liturgias occi-
dentales diferentes que pudieron haber con1enzado incluso antes a desarro-
llar rasgos distintivos. A diferencia de las liturgias orientales, codas las de
Occidente hacían uso del mismo idioma: el latín. A pesar de ocasionales es-

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EL DESARROLLO DE LAS LITURGIAS OCCIDENTALES 49

---
Con la conversión de Constantino se hizo posible para la Iglesia cristiana
erigir edificios imponentes para el culro. Puede verse un ejemplo de basíli-
ca primitiva en Santa Maria Maggiore de Ro,na.

fuerzos por pron1ocionar los cultos en la lengua vernácula, el latín permane-


ció con10 lenguaje ritua l de la Iglesia romana hasta que el Concilio Vaticano
de 1962-65 autorizó el culto en lenguas modernas. Sin e1nbargo, el mismo
latín, como hemos visto, no era la lengua litúrgica original de Roma, y los
cultos en latín parece que aparecieron prirnero en el norte de África hacia fi-
nales del siglo 11. Es ,nás, la tardía introducción de la 1'vlisa latina en Roma
puede haber sido, al menos en parte, responsable del desarrollo de otras li-
turgias latinas en las provincias septentrionales y occidentales del Imperio
en las que se conocía menos el griego.
Hablando a grandes rasgos, las liturgias occidentales se dividen en dos
farni lias: la Ro1nano-africana y la Gálica, la última se subdividió más tarde en
Ambrosiana, Hispánica (Mozárabe), Celta y Galicana propiamente dicha.
Puesto que la liturgia romana fue la que al fin adoptó la mayor parte de la
Iglesia Occidental, su historia debe ser nuestro principal objetivo. Antes, sin
embargo, debemos recorrer brevemente las liturgias gálicas, por su doble in-
fluencia en el desarrollo musical y textual de la misa romana.
El hecho de que las liturgias gálicas no parecen haber emanado de los
importantes centros de Occidente tal co1no las liturgias orientales lo hicie-
ron de Alejandría, Antioquía y Constantinopla ha confundido a los historia-
dores de la Iglesia. Se ha sugerido, sin e1nbargo, que Milán pudo haber sido
uno de esos centros, al producir una liturgia conocida, como ambrosiana e
influir en la fonnación del rito llispánico y del galicano. Esta teoría, aunque
no demostrada y quizás inde1nostrable, es atractiva, ya que explica muchos
de los usos orientales, particularmente los de Antioquía, que aparecen en
los ritos gálicos y los d istinguen como un grupo de los romanos. Por ello,

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50 LA LIT URGIA CRISTI ANA HASTA EL AÑO 1000 0 C.

con bastante propiedad podemos co,nenzar nuescra breve exposición de los


disti ntos ritos gálicos con la liturgia ambrosiana de Milán .
Milán, residencia favorita de los emperadores durante el siglo rv, era una
ciudad en la que se mezclaban y confundían las costumbres orientales y oc-
cidenta les. Algunos de sus obispos habían venido ele la Iglesia Oriental, por
ejemplo e l predecesor de S. Ambrosio, Aujencio (355-374), natural de Capa-
docia, región al norte de Siria en Asia Menor. Por canto, no es extraño que la
liturgia ,nilanesa pueda parecer una ,nezcla de elementos orientales y lati-
nos. De hecho algunas ele sus formas latinas son n1ás antiguas de las que
ahora están en uso en la liturgia romana y son por lo menos tan antiguas
co,no los ele,nentos llevados allí desde Oriente.
En qué ,nedida participó S. Ambrosio en la form ulación de la liturgia que
lleva su nombre continúa siendo un problema no resuelto. Para el historia-
dor general, A1nbrosio es conocido principalme nte co1110 una autoridad ecle-
siástica que contaba con emperadores entre sus feligreses. Nacido en el 340,
Ambrosio era hijo de un alto oficial romano y fue educado para una carrera
civil. Estaba sirviendo a Valentiniano I como gobernador provincial en Milán
y no había sido aún bautizado cuando fue elegido obispo a la muerte de
Aujencio en el 374. 1\n1brosio sirvió bien a la Iglesia hasta su n1uerte en el
397, forta leciéndola contra las creencias paganas y heréticas y afirmando s u
supremacía en los asuntos religiosos por encima del mismo emperador. Ade-
más, según el testitnonio de S. Agustín, Ambrosio fue responsable de fonna
directa de la introducción de ciertas prácticas orientales en la liturgia occi-
dental. El obispo Aujecio había pertenecido a la secta arriana, como la em-
peratriz Justina, quien persiguió a los cristianos ortodoxos tras la ascensión
de A,nbrosio al obispado. Para sostener a sus seguidores en estos tie1npos
de lucha, A1nbrosio, según ;\ gustín, introdujo la costumbre ele cantar himnos
y salmos "ª la 111anera de la Iglesia Oriental•. Al parecer, la rnanera oriental
de cantar los salmos era antifonal , es decir, con dos coros que cantan alte r-
nándose los versículos de los salmos, y esta forma se extendió rápida mente
por la cristiandad occidental.
Ivlás i1nportante aún era la práctica de cantar hi1nnos, porque estos can-
tos de alaba nza introducían nuevos textos poéticos en la liturgia en lugar de
ser sólo un nuevo n1étodo de interpretación (véase capítulo IV). Según se
deduce de la declaración de S. Agustín, los hinu1os se habían cultivado du-
rante mucho tie,npo en Oriente e iban a desempeñar un ilnportante papel
en la Misa del rito bizantino. Inspirado en la práctica oriental, Ambrosio
creó, al parecer, nuevos hín1nos en tarín para unir a sus seguidores en la ala-
banza del Señor. En Occidente, los himnos nunca llegaron a ser una parte
esencial de la Misa en su fonn a oficialrnente establecida, y en lugar de ello
se introdujeron en los oficios diarios. Tendremos ocasión de volver a los
hhnnos de S. A1nbrosio cuando consideren1os el desarrollo de la poesía litúr-
gica latina. Por el n1on1ento, sólo es necesario señalar que, aunque sólo cua-
tro de los muchos textos hín1nicos atribuidos a Ambrosio se reconocen hoy
como auténticos, estos cuatro son suficientes para considerarle el fundador
ele la hírnnodía latina.
Sí conoce1nos poco acerca de las contribuciones de Ambrosio a la litur-
gia que lleva su nombre, menos saben1os aún de la música de su tien1po.
Las 1nás antiguas colecciones conservadas del lla111ado canto ambrosiano da-

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LA LITURGIA HISPÁNICA O MOZÁRABE 51

San Ambrosio, tondo (retrato cir-


cular) de estuco del siglo VIII (Mu-
seo en Sant'Ambrogio, Milán).

tan del siglo XII , y no podemos suponer con seguridad que las .melodías de
los mismos no hubieran sufrido alteraciones desde los tiempos de Ambrosio.
No obstante, estos cantos ambrosianos tardíos representan una tradición que
ha seguido existiendo a través de la era cristiana. De todas las liturgias gáli-
cas, sólo la ambrosiana ha sobrevivido como una liturgia oficial en la archi-
diócesis de Milán.

LA LITURG.IA HISPÁ NICA O MOZÁRABE

La liturgia de la Península Ibérica (la moderna España y Portugal) se co-


noce comúnmente con10 mozárabe, porque los cristianos que vivían bajo el
poder musulmán eran llamados mozárabes. Se han realizado varias objecio-
nes a esta denominación, así con10 a su alternativa, visigótica. AJ enfrentarse
con dichas objeciones, los estudios recientes han propuesto hispánica como
designación más apropiada para la liturgia que se desarrolló en España y
Portugal. Este término es pues e l que utilizaremos aquí.
La liturgia hispánica se mantuvo en uso hasta fines del siglo XI, en que,
al ser los árabes expulsados progresivamente del norte de España, las mo-
narquías recién establecidas impusieron el rito ro1nano. En el 1071 la ,su-
perstición de Toledo• fue suprimida oficialmente en la España cristiana; y en
e l 1085, después de la reconquista de Toledo por el rey Alfonso VI, se insti-
tuyó e l rito ro1nano en la antigua capital de España. Sin embargo, este hecho
no se realizó sin oposiciones y seis ig lesias toledanas obtuvieron la

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52 LA LITURGIA CRISTIANA HASTA EL AÑO 1000 D. C.

autorización para conservar la antigua liturgia. Cabe presu1nir que ésta t.a1n-
bién persistió en la España musulmana. (La caída final de los árabes y su ex-
pulsión de España no tuvo lugar hasta la ton1a de Granada en 1492.) No obs-
tante, el rito hispánico debió perder aceptación bastante rápidamente, por
ello a fines del siglo xv el gran cardenal Jiménez de Cisneros designó una
capilla de la Catedral de Toledo para que conservase la antigua litu rgia. Por
tanto, gracias al cardenal Jiménez de Cisneros, la liturgia hispánica, con se-
guridad algo adulterada, ha sobrevivido hasta hoy.
El rito hispánico tal y con10 fue establecido e i1npreso por Cisneros en el
I 500 n1uestra una fuerte infiltración de ele1nentos ro1nanos. Los antiguos tex-
tos, sin e1nbargo, han permitido a los estudiosos reconstruir la liturgia tal y
co1no era antes de la invasión árabe de España . Desgraciadamente, no se ha
podido hacer lo 1nism.o con la 1n ayor parte del canto. Lo poco que conoce-
1nos acerca de los orígenes del canto hispánico sugiere que en gran parte se
desarrolló en las ciudades de Toledo, Sevilla y Zaragoza durante los siglos v1
y vu. En la época n1usuhnana Córdoba se convirtió tarnbién en un importante
centro 1nusical.
Au nque va rios ma nuscritos del siglo IX al XI conservan el canto hispánico,
por desgracia están escritos en una notación que no indica los intervalos y
por tanto no pode1nos leerla. (Ver en el capitulo III el desarrollo de la nota-
ción.) Del gran número de cantos hispánicos, sólo veintiuno se encuentran
-transcritos• en una notación más tardía y legible. la ause ncia de libros de
canto posteriores con una notación más precisa atestigua la rapidez con que
la liturgia hispánica debió desaparecer tras su supresión oficial en el siglo XI.
Como consecuencia, existe una rara laguna en la historia de la música litúrgi-
ca. Poseemos el repertorio musical de una importante liturgia occidental,
pero de forn1a desesperante, este repertorio continúa inalcanzable.

LA LIT URGIA CEI.TA

La liturgia celta no necesita tanto deten irniento. Según parece tuvo su ori-
gen en las instituciones monásticas fundadas en Irlanda por San Patricio
(ln uerto en el 461) y se usó también, de una fo rma u otra, en Escocia, en zo-
nas de Inglaterra y quizás en Bretaña. Por otra parte, durante los siglos v1 y
v11 el celo rn isionero de los 1nonjes irlandeses les llevó a trasladarse a las tie-
rras del este de Europa, estableciendo n1onasterios conforn1e llegaban . El
más importante de estos monasterios, al menos para el historiador de la mú-
sica, fue S. Gall, en Suiza. Au nque el monacato irlandés i1nponía una severa
disciplina, su organización era basta nte vaga y por consiguiente no gustaba a
las autoridades eclesiásticas. Gracias en parte a los esfuerzos del papa Gre-
gorio Magno, el 1nonacato benedictino reemplazó al irlandés, y el rito roma-
no sustituyó al celta. Esto sucedió incluso en las Islas Británicas desde que
Gregorio , en el 596, envió a Agustín de Canterbury con un grupo de bene-
dictinos para convertir a los anglosajones del este de Inglaterra . La creciente
influencia de los anglosajones y del misrno papado pronto llevó a la desapa-
rición de la litu rgia celta . La propia natu raleza de d icha liturgia pudo tam-
bién haber contribuido a su rápida extinción. Por los pocos documentos dis-
ponibles parece haber sido n1ás una mezcla incongruente de elen1entos

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LA I.ITURGlA GALICANA 53

hispánicos, galicanos, romanos y orientales, que haber conseguido un carác-


ter distintivo propio. No parece que haya quedado música asociada con la
liturgia celta.

LA LITURGIA GAUCANA

Se ha dicho que la liturgia galicana, al contrario que la celta, •muestra


una enonne independencia y exclusividad-2. Por otra parte, la rnisa galicana
en particular •muestra una tendencia definida al esplendor y al ceremonial• 3.
Aunque estas características pueden haber sido introducidas al principio
para impresionar y transforma r el estilo bárbaro de los francos, deben de ha-
berse adaptado bien al temperamento de la gente. En su relativamente corto
período de vida, la liturgia galicana desarrolló una rica multiplicidad de de-
talles y un esplendor ceremonial que distaba n1ucho de la •antigua severi-
dad• del rito rornano.
Por un capricho del destino, la liturgia galicana propiamente dicha se
convirtió en la más influyente y, por tanto, en la más in1portante de todas
las liturgias gálicas. Floreció en el reino de los francos (véase mapa 1, p . 22)
desde el tiempo de Clodoveo, el prirner rey merovingio (muerto en el 511),
hasta su supresión por los primeros carolingios, Pipino y su ilustre hijo Car-
lomagno, en los últhnos años del siglo vur. Se han valorado mucho los n1oti-
vos políticos existentes tras esta decisión: el deseo de los carolingios de ha-
cer de la Iglesia una fuerza poderosa que unificara todo un imperio. Las
razones de la desaparición de la liturgia galicana como una entidad indepen-
diente probablemente no son tan sitnples. Los monjes anglosajones y los
eruditos, como S. Bonifacio, que s uplantaron a los irlandeses como misione-
ros de los francos y alamanes en los s iglos VII y v111, llevaron con ellos el rito
romano, estableciéndolo firn1emente en los ruonasterios que fundaban. Tan-
to Pipino como Carlomagno parecen haber preferido con sinceridad la litur-
gia romana, y esta prefe rencia puede n1uy bien reflejar el creciente respeto
por la autoridad y prestigio de Roma como centro del cristianismo occiden-
tal. Iv1ás aún, a falta de centros metropolitanos importantes que regularan y
estandarizasen sus fonnas , la liturgia galicana desarrolló tantas variantes y
costumbres locales que se hizo desagradable para las autoridades eclesiásti-
cas. Así es que, cuando Pipino (751-768) inició su vigoroso apoyo al rito ro-
mano, era el mo1nento propicio para suplantar la liturgia galicana.
La liturgia galicana, al igual que la celta, desapareció antes de que el de-
sarrollo de una notación musical p udiera grabar y conservar su música. No
obstante, originó ca1nbios tan profundos en el in1ponado rito romano que el
eminente historiador de la Misa, J. A. Jungmann pudo tratar en detalle la
•Misa romano-franca como un nuevo tipo básico• 4. En el s iglo XJ, este nuevo
tipo de Misa desplazó incluso al rito romanó antiguo en la misrna Ro1na. An-
tes de que podan1os trata r de este ason1broso desarrollo, debe,nos, sin e m-
bargo, volver a los prin1eros estadios de la liturgia romano-africana.

2 J. A. Jungman.n, Tbe ,11ciss, l , p. 45.


3 ibid. , p. 48
4 )bid ., pp. 92-103.

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54 L'\ LITURGIA CRISTIANA HASTA EL ANO 1000 D. C.

EL RITO ROMANO l)El SIGLO 111 AL VI

La historia primitiva de la liturgia latina en Ro,na continúa casi completa-


mente desconocida. La 1nayor parte de los documentos que han quedado,
los de la J'vlisa en especial, proceden de escribas francos de los siglos VIII y IX
y están fuertemente cubiertos de elementos galicanos. Los especialistas han
intentado reconstruir las formas prinütivas del rito romano por el estudio
comparado de estos distintos documentos, pero sin mucho éxito en lo que
atañe al periodo anterior a la época de Gregorio Magno (590-604).
La transición del griego al latín co,no lengua litúrgica de Ro,na parece
haberse realizado de forma gradual durante los siglos 111 y iv. En el proceso,
se hizo evidente un ca1nbio de actitud mayo r con respecto al ritual de la
J'vlisa. Dentro de un esquen1a o armazón fijo , la liturgia prilnitiva, co,no he-
mos visto, había permilido una gran libertad en lo referente a las fonnas in-
dividuales. Ahora, sin embargo, las propias formas individuales se habían
hec ho rígidamente fi jas. Esta prescripción de forrnas establecidas parece ha-
berse originado con las oraciones del celebrante (al principio, el celebrante
de la Eucaristía era sien1pre un obispo asistido por sus sacerdotes y diáco-
nos; más tarde, los sacerdotes fueron autorizados a presidir solos). Esto en-
globaba tanto aquellas oraciones que eran iguales en todas la ,nisas (el Ordi-
nario) como a aquellas que can1biaban según la fiesta o tieinpo del año
litúrgico (Propio). Más tarde, los textos de las lecturas y de los cantos fueron
determinados con igual rigidez. La regulación estricta de cada detalle de los
cultos del año entero, expresión quizás, del genio romano para la organiza-
ción, ha sido típica de la liturgia romana casi hasta la época actual. Una y
otra vez, sin e,nbargo, la rigidez del rito romano ha entrado en conflicto con
los esfuerzos de otros pueblos por adaptar y embellecer la Misa de acuerdo
con sus propias necesidades y gustos. De hecho, mucha de la 111úsica ,nedie-
val es res ultado directo de estos esfuerzos.
A diferencia de la Nlisa, los otros cultos regulares, es decir, el Oficio Di-
vino, nunca tuvieron la mis1na rigidez de esquen1a estructural o fijación de
fonnas individuales. Estos cultos parecen te ner su origen en las asa,nbleas
privadas de cristianos que se reunían para leer las escrituras, cantar los sal-
n1os y rezar. A estas actividades, con10 he1nos visto, S. A1nbrosio añadió la
interpretación antif<>nal de los salmos y el canto de los himnos. Durante va-
rios siglos muchos de estos cultos no se celebraban públicamente en la igle-
sia, sino que ,nantenían su carácter privado y, por ello, su relativa informali-
dad. El gran í111petu hacia un pr<>cedimiento más estandarizado y hacia la
observancia diaria de los oficios vino con e l nacimiento del monacato, que
requiere por tanto una breve explicación.
Cuando Teodosio (370-395) estableció el cristianisn10 con10 religión esta-
tal, precipitó accidentalmente el gran desarrollo del monacato que iba a
transformar la vida religiosa del Occidente europeo. Al encontrarse con las
necesidades de un vasco número de ciudadanos romanos que se habían con-
vertido de fonna instantánea en cristianos por decreto, la Iglesia ya no podía
satisfacer a los miembros más celosos de la fe. Nluchos de estos últimos, si-
guiendo el eje,nplo dado por S. Antonio en Egipto al principio del siglo 1v,
renunciaron al inundo por una vida ennitaña dedicada a la n1editación, ora-
ción y ,nortificación de la carne. Aunque la vida ennitaña no era fácil, espe-

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EL RITO ROMANO DEL SIGLO 111 AL VI 55

cialmente en e l más riguroso clima europeo, el movimiento ganó terreno de


tal forma que pronto casi todas las cuevas tenían su eremita. Al crecer en
número, se hizo evidente que, para asegurar su supervivencia física, había
que crear comunidades religiosas. Se intentaron varios métodos de organiza-
ción, dando como resultado, al final , el sisten1a monástico tal y como lo co-
nocemos. Así la palabra monje (monacbus) -que original y literalmente sig-
nifica uno que vive solo, un e remita- vino a designar uno de un grupo que
vive en común bajo un mis1no techo, un monasterio, compartiendo los debe-
res de la vida diaria.
Aunque en Europa Occidental existían hacia fines del siglo v numerosas
comunidades religiosas e incluso monasterios, la estricta organización de la
vida 1nonástica fue una hazaña de S. Benito (480-543), el fundador de la or-
den benedictina y, en cierto sentido, del rnismo monacato occidental. La ca-
rrera de S. Benito resume nítidamente el desarrollo primitivo del monacato.
Nació en una noble fa1nilia en Nursia y fue enviado a Roma para su educa-
ción. Consternado por la vida que encontró allí, Benito, como tanta gente de
aquella época, se hizo eremita . Vivió en una cueva cerca de Subiaco algunos
años durante los cuales su creciente reputación de santidad atrajo a muchos
discípulos. Con10 líder espiritual de una comunidad religiosa, Benito tuvo
que ocuparse de la regulación de la vida con1unitaria. Hacia el 520, él y al-
gunos de sus seguidores dejaron Subiaco y fundaron e l famoso monasterio
de Monte Cassino. Allí, en la década siguiente, escribió el conjunto de nor-
mas conocido como la Regla de S. Benito, que iba a establecer el modelo
para la vida monástica occidental durante siglos.
La regla de S. Benito se ocupaba de todas las fases de la vida monástica,
tanto de sus observaciones religiosas como del trabajo manual por el cual la

La oración y el trabajo manual


eran el centro de la vida monásti-
ca, tal y como se representan en
estas iluminaciones de manuscri-
tos del siglo x1.

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56 LA LITURGIA CRISTIANA HASTA EL AÑO 1000 D. C.

comunidad satisfacía sus necesidades físicas. Para el historiador de la músi-


ca, el aspecto más i1nportante de la regla e ra su establecimiento del Oficio
Divino, los ocho cultos que se realizaban diariamente además de la Misa.
Aquí e ncontramos por primera vez una descripción escrita de la sucesión
completa de Ho ras tal y como serían observadas durante siglos. Se tratará
del Oficio de forma más completa en el capítulo IV; pe ro debemos señalar
aquí el o rden de las Horas en la Regla de S. Benito: los Maitines se celebra-
ran poco después de n1edianoche; los Laudes seguían al alba; la Prima, a
primera hora o seis de la mañana; la Tercia, a las nueve; la Sexta, a medio-
día; la Nona, a las tres; las Vísperas, por la tarde; y las Completas antes de
retirarse por la noche.
Aunque las Horas establecidas por los benedictinos se estandarizaro n
para toda la Iglesia Occidental, los contenidos de los oficios individuales si-
guieron variando considerablemente. Los cultos benedictinos, pensados para
el uso ,nonástico, no sie,npre satisfacían las necesidades de las iglesias secu-
lares o eran agradables al clero secula r s. Como resultado se desarrollaron
dos tipos de oficios: el monástico y el catedralicio. Se produjeron aún más
variantes e n la estructura inte rna del Oficio en la Edad Media tardía con el
nacimiento de nuevas ó rde nes religiosas, como los franciscanos y domini-

Re trato de S. Benito escribiendo su


Regla para los monjes, de un manus-
crito de Monte Cassino del siglo x1.

5 El uso eclesiástico de la palabra secular puede resultar confuso. Más que Jo opuesto de sa-
grado, su significado aquí es -que v ive en el mundo•, mientras que el clero regular ha renuncia-
do al mundo para v ivir bajo reglas monásticas ( r egulae) ; •.
s· En inglés -secu lar- signit.ca ta mbién -profano•, de ahí la nota anterior, que aclara al lector
inglés pero que puede confundir al castellano para el que la palabra -secular• no tiene esa con-
notación ( N. del T. ) .

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GREGORIO t.1AG NO 57

cos. Para la mayoría, las diferencias existentes entre los oficios catedralicios
y las distintas formas monásticas afectan únicamente al número y orden de
los elementos individuales, no a los elementos en sí. Por esta razón, cuando
consideran1os su contenido 1nusical podemos ocuparnos principaln1ente del
oficio catedralicio tal y con10 existe hoy.
Volviendo pues a nuestro panora1na histórico, pode1nos señalar que el si-
glo v1 conoció la estructura esencial de la liturgia romana establecida tanto
en los Oficios como en la Misa. La última en particular iba a sufrir un desa-
rrollo y expansión considerables en los cuatro siglos siguientes. Antes de
que podamos seguir esa evolución, debemos considera r, sin embargo, el pa-
pel del papa Gregario I, Gregario Magno, en la creación del canto que lleva
su nombre.

GRllGORJO MAGNO

Durante n1ucho tiempo la tradición ha atribuido al papa Gregorio I (590-


604) la principal responsabilidad del desarrollo del canto de la Iglesia Ro1na-
na. Concretamente, se ha dicho que estableció un coro papal, la sebo/a can-
torum (escuela de cantores), y que co1npuso gran parte del canto romano.
En un embellecimiento pictórico de esta última actividad, Gregorio aparecía
rnuchas veces recibiendo los cantos del Espíritu Santo en forma de paloma.
Desgraciadamente, a Gregario no ernpezaron a atribuirle estas realizaciones
hasta casi trescientos años después de su muerte, y gran parte de esas atri-
buciones se han negado ahora. A pesar de todo, una tradición tan persisten-
te - la que dio el non1bre de gregoriano al repertorio con1pleto de la Iglesia
Romana- debe haber tenido algún fundamento real. Un recorrido por toda
la carrera de Gregorio puede s ugerir la parte que probablemente le corres-
ponde en relación con la música de la Iglesia.
Gregorio nació en una noble y acaudalada fan1ilia ron1ana y recibió una
buena educación en latín, pero no en griego. Al parecer, intentó seguir una
carrera política y hacia el 573 era prefecto de Roma . Al poco tiempo, sin
en1bargo, renunció a su posición, regaló su herencia, y fundó un 1nonasterio
benedictino en su casa. No cabe duda de que la Iglesia se fijó en su talento
político y administrativo, porque hacia el 578 fue ordenado diácono en
Ro1na y después se le envió a Constantinopla como embajador papal. Grego-
rio permaneció allí unos siete años antes de volver a su 1nonasterio co1no
abad. l a Iglesia le lla1nó de nuevo para un puesto importante, esta vez para
el n1ás alto, y se convirtió en el papa Gregorio l.
Las realizaciones de Gregario como papa son demasiadas y demasiado
diferentes como para ser referidas aquí. Baste con señalar que con él el pa-
pado llegó a ser por primera vez una potencia mundial y la autoridad supre-
1na sobre la Cristiandad Occidental. Hasta entonces, la idea de que el obispo
de Roma, corno sucesor directo de S. Pedro, debía ser la cabeza de todos los
obispos, se había quedado en poco más que en una teoría. Nunca fue acep-
tada por los obispos de la Iglesia Oriental, lo que fue una de las ca usas del
cisma final entre las dos ramas. Bajo Gregario, sin en1bargo, la superioridad
del papado en Occidente no sólo se afirmó enérgicamente, sino que se puso
con éxito en vigor. El papado necesitaba sólidos respaldos financieros para

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58 LA LITURGIA CRISTIANA 1-lASTA EL AÑO 1000 D . C.

mantener su autoridad universal, y Gregorio se preocupó 1nucho de la admi-


nistración eficiente de su propiedad. Además de supervisar la dirección de
los asuntos internacionales y de administrar los estados papales, Gregorio
tuvo tie1npo de escribir tan voluminosa1nente que llegó a ser conocido como
uno de los Cuatro Doctores, es decir, profesores de la Iglesia. (Los otros tres
son S. A1nbrosio, S. Agustín y S. Jeróni1110). Por ello no faltan razones para
que Gregorio sea conocido por los historiadores en general como el primer
papa de la Edad Media.
Es de señalar que, con todas sus 1núltiples actividades, Gregorio se inte-
resó por la música de la Iglesia. No obstante, el que lo hiciera es típico de
s u aso1n broso cuidado por los detalles. Sin embargo, parece que Gregorio
no se preocupó de la música por su propio interés. Más bien lo haría, y ello
tan1bién es característico, para regular y estandarizar su uso con10 algo acce-
sorio a la liturgia ro1nana. Gregorio no fundó e l coro papal. Ya había existi-
do uno durante más de cien años. En otras iglesias, sin embargo, n1uchos de
los cantos los hacían los sacerdotes y diáconos, quienes cultivaban sus voces
a expensas de s us otros deberes, cosa que Gregorio sabía. Para re1nediar
esta situación decidió que los sen1inarios romanos debían preparar a los fu-
turos coros de cantores, y estableció orfelinatos con el mismo propósito.
En cuanto a la liturgia y su canto, Gregario tuvo probablemente el papel
de un adn1inistrador eficiente interesado en la regulación y organización del
ritual de la Iglesia Ro1nana. Actuando así, sólo proseguía la tarea co,nenzada
por sus predecesores y continuada por sus sucesores en el papado. Si Gre-
gorio con1puso finaln1ente algunos cantos, lo que es ilnprobable, se trataría
sólo de una pequeña proporción del repertorio total de canco llano.
Quizás la n1ayor contribución de Gregorio a la difusión y definitiva do-
n1inación del rito ro,nano fue el estableciiniento de la influencia y de la au-
toridad papal en Gran Bretaña. Cuando, a las órdenes de Gregorio, Agustín
de Canterbury y otros cuarenta benedictinos llegaron a Inglaterra en el 596,
debieron llevar consigo libros litúrgicos que seguían la práctica corriente ro-
n1ana. No queda ninguno de esos libros, pero a partir de entonces quedó
finne1nente establecido el rito ro1nano en Inglaterra. Desde allí, con10 ya he-
mos señalado, los misioneros anglosajones lo traerían al continente a los te-
rritorios septentrionales y orientales de los francos. Podemos considerar la
adopción del rito romano por los reyes carolingios en la segunda 1nitad del
siglo Vlfl con10 un triunfo final de la habilidad de estadista de Gregorio.
Por sus nobles propósitos, su práctico sentido común, y su talento c.on10
escritor, diplomático y administrador, Gregorio bien merece el epíteto de
Gregario Magno. Es por tanto justo que, cualquiera que pueda haber sido su
real contribución a la música, su nombre se haya perpetuado llamando a la
música del rito romano Canto Gregoriano.

LA LITU RGIA ROMANO-FRANCA HASTA EL AÑO 1000 D. C.

Para entender la introducción ele ele1nentos gálicos en la liturgia ron1ana,


debemos ver brevemente los diversos tipos ele libros litúrgicos que comen-
zaron a usarse durante los siglos vu y VIII . Por medio de estos libros los ele-
n1entos esenciales del rito ron1ano se introdujeron en el reino franco.

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LA LITURGIA ROMANO-FRANCA HASTA EL AÑO 1000 D. C. 59

S. Gregorio Magno, el más influ-


yente de los primeros papas 01e-
dievales, escribiendo inspirado por
el Espíritu Santo. De un fresco del
siglo xru en Subía (Foto Biblioteca
Vaticana).

Dos factores determinaron el carácter y contenido de estos primitivos li-


bros litúrgicos. Lo primero de todo, contenían sólo los cultos de las grandes
fiestas tal y como eran celebradas por el papa . Estos cultos, dirigidos con
particular pon1pa y esplendor, requerían obviamente modificaciones para su
uso en iglesias más pequeñas con menor clero partic ipante. Con todo, su in-
fluencia fue muy grande. Al estar escritos sus detalles suministraban disposi-
ciones litúrgicas fijas que podían ser transmitidas a otros lugares.
El segundo factor que detern1ina el contenido de los libros litúrgicos era
su división según las distintas personas o grupos que actua ban. Así el sacra-
mentario era para el obispo o sacerdote celebrante. Solía contener sólo los
textos que cambiaban de fiesta en fiesta. Los textos invariables o bien se es-
cribían a parte o bien presumiblemente se memorizaban. Al principio las
lecturas se hacían de la 1nisn1a Biblia; pero más tarde se reunieron •lecciona-
rios• especiales - libros que contienen las Epístolas y los Evangelios- . Tam-
bién había libros de instrucciones (ardo, plura l de ordines) que prescribían
detalladamente el orden y la acción ritual de la ceremonia.
Los textos que se cantaban eran recogidos en libros distintos. En un prin-
cipio el libro de coro para la Misa se llamó Antifonario, porque contenía
sólo los textos que iban a cantarse antifonahnente durante las procesiones
en la entrada, ofertorio y comunión. Un libro especial, el cantatorium, con-
tenía cantos solistas que se cantaban con responsorios simples de la asa1u-
blea tras las lecturas. Cuando el coro se hizo cargo de las respuestas d e es-
tos cantos - a los que conocemos como Gradual y Aleluya- tan1bién forn1a-
ron parte del Antifonario. Por el p rin1ero de estos cantos responsoriales, el
libro de música para la Misa se llamaría después Gradual, término que toda-
vía se usa. Sin embargo, muchos libros medievales de canto para la Misa lle -

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60 LA LITURGIA CRISTfANA HASTA El. AÑO 1000 D. C.

van aún el título de Antifonario, y no deben confundirse con los antifona-


rios que contienen los cantos del Oficio. Estos últimos libros, que estaban
casi sien1pre separados de los de los de la l\,1isa, estaban divididos original-
n1ente en diferentes tipos según los mis1nos principios generales;
antifonarios para cantos totaln1ente corales, y responsoriales para cantos que
incluían solistas. !'v1ás tarde , todos los cantos del Oficio se reunían muchas
veces en un solo antifonario.
Entonces podemos proceder a examinar las consecuencias de la importa-
ción de libros litúrgicos de Ro1na por Pipino y Carlomagno. Que nosotros
sepa1nos, los libros de canto contenían sólo los textos que debían cantarse y
no tenían notación musical. Por tanto, para transmitir las n1elodías había que
importar también cantores que las conocieran. Desde el punto de vista litúr-
gico, los 1nás importantes libros de Roma eran los sacra1nentarios. Como es-
tos libros incluían sólo los cultos de fiestas especiales en los cuales oficiaba
el mis,no papa , tenían que ser adaptados a las circunstancias locales y au-
mentados hasta incluir el año litúrgico completo. Cuando, por ejemplo, el
papa Adriano I envió a Carlomagno el llan1ado sacramentario gregoriano en
el 785-786, éste no incluía aún las 1nisas normales (no festivas) de los do-
nlingos. Carlo1nagno encargó a Alcuino, el director inglés de la escuela de
palacio, que aumentara y completara este sacran1entario. Al realizar su tarea
Alcuino se inspiró en materiales locales, y de este modo la liturgia romana
comenzó a incorporar elementos galicanos desde el mismo rno1nento de su
importación en el reino franco.
Los historiadores tienden ahora a rebajar la importancia del llamado Re-
nacimiento Carolingio. Sin embargo, si tomarnos el térrnino en su sentido
1nás an1plio, incluyendo no sólo la actividad intelectual patrocinada por los
pri1neros carolingios, sino tarnbién la organización política que se convertiría
en el Sacro lln perio Ro1nano, su influencia en el desarrollo posterior de la li-
turgia y de la 1núsica de la Iglesia difícilmente puede ser sobresti1nada. De
todas formas, no parece haber otro modo de explicar el hecho de que, du-
rante varios siglos después de la muerte de Carlon1agno (814), el crecimien-
to de la liturgia ro.mana tuvo lugar principalmente en suelo franco-germano.
El territorio franco vio también el origen de la polifonía y su evolución hacia
una posición pre1ninente. No p uede ser 1nera coincidencia el que la historia
de la música entre el año 800 y el 1300 trate casi en su totalidad de aconte-
ci1nientos ocurridos en lo que había sido el Imperio de Carlo1nagno.
Jungtnann ha señalado que dos •peculiaridades que debieron haber cala-
do en el propio temperan1ento del nuevo país• fueron especialmente influ-
yentes en la transformación de la Misa romana al alcanzar el suelo franco:
-predilección por lo dramático y gusto por las oraciones infinitamente
largas-6. Aunque Jungmann se refería sobre codo a la !-lisa en conjunto, vere-
1nos una y otra vez que los desarrollos musicales confirn1an esa observación.
La n1úsica tuvo un papel de importancia creciente en la ceremonia dran1ática
de la Misa. El canto sitnple de la asa1nblea dio paso a los elaborados cantos
de solistas y coro especializado. Y el añadir no sólo tnúsica, sino ta1nbién
palabras alargó mucho las partes existentes de la Misa. Los detalles de estos
_desarrollos constituirán e l tema principal de va rios capítulos.

6 Jungmann, The ,Wass, l , p. 77.

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LA LITURGIA ROMANO-FRANCA HASTA EL AÑO 1000 D. C. 61

Si las razones de la introducción de elementos gálicos en la misa romana


son obvias, el desplaza1niento de la liturgia local en la misn1a Ron1a por su
versión galicanizada es más difícil de explicar. Al parecer las causas deben
buscarse en el concraste entre el estado desmoralizador de Roma en el siglo x
y el poder político que disfrutaba el Sacro Imperio Romano. En Italia la pro-
ducción 1nanuscrita, por eje1nplo, se había prácticamente interrumpido, y los
escribas monásticos de l norte abastecían las necesidades de nuevos libros li-
túrgicos. Desde rnediados del siglo x tenemos testimonios de que se lleva-
ban a Italia libros de rnisa alemanes, y en el 998 el papa Gregorio V dispu-
so tener un sacramento que le enviaron desde la abadía de Reichenau. Las
frecuentes visitas a Roma de emperadores sacro ron1anos tales como Otón
el Grande (962-973) ofrecían muchas oportunidades para el intercambio de
manuscritos, y también para que los clérigos germanos participasen en los
cultos religiosos romanos. En una ocasión, la intervención directa de un go-
bernante germano cambió para siempre la configuración e.le la liturgia ro-
1nana. Enrique 11 , en su coronación imperial en Roma en el 101 4, pidió que
el Credo se cantase en la Misa del mismo modo que se venía haciendo des-
de hacía algún tie1npo en el norte. A partir de e ntonces, el Credo, al n1enos
en los do1ningos y en las fiestas especiales, fonna parte esencial de la Misa
romana.
Una vez que la liturgia romano-franca fue adoptada en la n1is1na Roma,
la Iglesia Occidental volvió a disfrutar de cierta unidad litúrgica . Sin embar-
go, no debemos poner de1nasiado énfasis en la extensión de tal unidad. Los
libros de l norte del siglo x esbozan la estructura de la Misa en lo fundanten-
tal ta] y coino la conocen1os hoy, pero los detalles de esta estructura no es-
taban fijados en absoluto. Guardando los elen1entos heredados de los viejos
sacrarnentarios, los países, las ciudades e incluso las iglesias individuales de-
sarrollaban sus propias variaciones y elaboraciones de la estructura básica.
Estas elaboraciones cristalizaron entonces en costumbres o usos, corno fue-
ron llan1ados, claran1ente diferenciados. Como por ejernplo, el Uso Sarum (la
diócesis de Salisbury), que se hizo estándar en muchas partes de Inglaterra.
El Uso Sarun1 desapareció con la Reforn1a, pero otro uso especial, el de
Lyon en Francia , ha persistido con n1odificaciones, por supuesto, hasta el
día de hoy. El Uso de Roma hasta las reforrnas litúrgicas instigadas por el
Concilio de Trento en la mitad del siglo xv, no ganó una casi universal acep-
tación en la Iglesia Católica. Y al determinar ese uso se hizo un esfuerzo
consciente por volver a las for1nas litúrgicas tal y como se habían desarrolla-
do durante los primeros cien años del Cristianisrno.

EL CANTO ENTR(:: Et 800 Y f. l, 1000 O. C.

Aunque podemos determinar con considerable precisión las contribucio-


nes galicanas a la liturgia romana d urante los siglos rx y x, estan1os en una
posición mucho menos favorable en lo que se refiere a la materia ,nusical.
Cuando Pipino y Cario.m agno ünportaron el rito romano, los antifonarios ele
la Misa y de los Oficios debían traerse de Ro,na junto con otros libros litúr-
gicos. Estos antifonarios, sin embargo, pueden haber contenido sólo los tex-
tos de los cantos, porque todavía no se había desarrollado una notación mu-

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62 LA LITURGIA CR1STJAN A HASTA Et AÑO 1000 D. C.

sical. E incluso si la notación comenzó 1nucho antes de lo que hoy cree1nos,


sus primeras formas seguían siendo ilegibles para quien no conociera de an-
temano la melodía (véase capítulo !JI). Así, junto con los libros litúrgicos,
era necesario in1portar cantores que conocieran las melodías del canto roma-
no. Se establecie ron las escuelas de canto, de las cuales las más fa 1nosas
quizás estaban en S. Gall y l\,fetz. Incluso durante el reinado de Pipino (7S l-
768), el coro de la catedral de l>1etz era considerado igual a la schola canto-
run1 ron1ana.
La introducción del canto romano, sin e1nbargo, no se hizo sin dificulta-
des. Los cantores romanos no sie1n pre tenían n1ucho cacto al disimular su
desprecio por la forn1a de cantar de los bárbaros del norte, con gran irrita-
ción de es tos últimos. Además, la fan1a de las escuelas de canto del norte
provocó la envidia y la rivalidad de las romanas. En tal situación, y sin 1núsi-
ca escrita que estableciese la au tenticidad, el canto original ro1nano difícil-
mente podría haberse mantenido sin alteraciones.
Durante mucho tiempo ha sido tradicional maravillarse de la fidelidad
con que el canto gregoriano era transn1itido o ra lme nte a través de n1uchos
siglos antes del desarrollo de la notación 1nusical. Co.1no los cantores no se
distinguen por su fidelidad ni siquiera a las notas escritas, creer en la tradi-
ción resulta algo ingenuo. En realidad los primeros manuscritos con nota-
ción n1usical son del siglo 1x y x, y ninguno procede de Ron1a o siquiera de
Italia. Todos se produjeron en el norre. La destacable uniformidad del poste-
rior canto gregoriano se debe con toda probabilidad a la propia difusión de
los n1anuscritos que finalmente hizo volver la liturgia franco-romana a la
n1is1na Roma . La uniformidad del canto ta1nbién se ha exagerado. En dos
versiones de la mistna n1elodía provenientes de lugares 1nuy distantes, las si-
militudes pueden, en gran parte, tener n1ayor peso que las diferencias, pero
las diferencias, de hecho, existen . Al igual que sucede con la liturgia en su
totalidad, algunos tipos de variantes son características regionales o naciona-
les. Otros son de una naturaleza ,nás restringida, o incluso locales. Cantos
Sarum reconocibles acompañan el Uso Sarum., y variantes melódicas meno-
res han identificado cantos de Notre Dame de París.
Los distanciamientos más sorprendentes de las melodías del canto grego-
riano trad.i cional se dan e n una serie de n1anuscritos producidos en Roma
entre los siglos JO y xn. Se ha desencadenado una considerable controversia
sobre el significado de estos n1anuscritos, pero ahora se acepta generalmen-
te que re presentan una tradición ro1nana mucho 1nás antigua 1 . Su contenido
se corresponde con fuentes litúrgicas 1nuy anteriores y no incluye las fiestas
añadidas después del siglo VIII. Es lógico afirn1ar, por tanto, que su rnúsica
se aproximaba al canto de Roma tal y como era antes de ser transplantado al
ltnperio Carolingio. Estos n1anuscritos no han recibido ni e l estudio litúrgico
ni el estudio n1usical que se me recen. Las investigaciones prelitninares de la
música confirman, sin embargo, la suposición de que es una forma arcaica
del canto que hoy conocemos. Este canto romano antiguo, como se le lla1na
ahora, persistió tenazmente en algunas iglesias romanas después de que el
canto galicanizado del norte se i.mpusiera en todos los otros sitios. Uno de
los aspectos interesantes del canto antiguo es que varios de sus Aleluyas tie-

7 Vé ase Roberl J. Snow, -The Old-Roman Chant• e n Apel, GC, pp. 484-505.

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EL CANTO ENTRE El. 800 Y EL 1000 D C. 63

nen versículos en griego. Esto indica que otra influencia actuó en la fonna -
ción del repertorio musical de la Iglesia durante sus primeros cien años. La
transición del griego al latín corno lengua litúrgica occidental no fue de nin-
gún modo instantánea o completa. Al principio, algunas partes del culto se
realizaban en ambas lenguas, e incluso hoy las lecturas de una misa solemne
papal se hacen en griego y en latín. Es más, las posteriores adiciones a la
liturgia vinieron de Oriente, fueran o no traducidas al latín. Ejetnplos son el
Kyrie eleison (Seflor, ten piedad) en griego, introducido en un periodo tem-
prano, y el Agnus Dei (Cordero de Dios), introducido en el siglo vn con el
texto traducido al latín. Nun1erosos cantos fueron creados según modelos
griegos, y algunos incluso se caneaban en griego o en griego y en latín.
La influencia griega - o más propiamente, bizantina- era inevitable,
dado el poder y la importancia de los e,nperadores bizantinos tras el colap-
so del ln1perio Romano de Occidente. Esta influencia se ejercía principal-
mente a través del constante flujo de clérigos orientales a puestos de impor-
tancia en Occidente e incluso al misino papado. El flujo alcanzó
verdadera1nente tal proporción en los siglos VTI y v11 1 que la liturgia romana
corría el grave peligro de ser orientalizadas. Siguiendo a Jungmann, la in-
fluencia contraria que salvó a la liturgia romana fue , de fonna bastante cu-
riosa, su trasplante al territorio franco-gern1ano. Pero ni siquiera entonces se
frenó la influencia de la Iglesia bizanrina. Aunque las opiniones difieren en
cuanto al origen oriental de los tropos y secuencias (ver Capítulo Vl) hemos
demostrado que, al n1enos en una ocasión, Carlomagno fue responsable di-
recto de la introducción de canros bizantinos en la liturgia occidental. Not-
ker Balbulus nos dice en su Gesta Carol-i 1l1agni (Hazañas de Carlomagno)
que Carlo1nagno oyó a cantores orienrales (presumibleinente enviados por la
emperatriz bizantina Irene en el 802) interpretar una serie de antífonas para
la Epifanía. Complacido con estos cantos, Carlomagno ordenó traducirlos al
latín y adaptarlos a la 1ne lodía original. La certeza de la historia de Notke r
ha sido recientemente verificada a través del descubrimiento de los origina-
les griegos. Aunque las antífonas no fonnan parte de la liturgia ron1ana per-
viven todavía en el Uso de Braga (noroeste de Portugal) y en los ritos de al-
gunos monasterios 9.
De forma bastante evidente, muchas influencias se co1nbinaron para pro-
ducir la liturgia y la música de la Iglesia Occidental t.al y co1no se desarrolló
durante el primer 1nilenio de la era cristiana. La evolución continuó mucho
después del año 1000 d. C., y algunas de las más conocidas 1nelodías del lla-
mado canto gregoriano fueron escritas después de esa fecha . Sin en1bargo,
para entonces se había con1pletado el cuerpo principal del canto, y la litur-
gia se había estabilizado aproximadamente en su forma actual. En los capí-
tulos siguientes consideramos algunas de las adiciones importantes a la litur-
gia, las cuales constituyen una gran part.e de la historia musical entre el año
1000 d. C. y el fin de la Edad Media. Ahora, no obstante, estamos prepara-
dos para un estudio detallado de las forn1as litúrgicas, y especialmente de
sus co,nponences n1usicales, tal y co1no en1ergieron en la liturgia romano-
8 Véase Jungmann, 11Je /1,fass, 1, p. 74 .
9 O. Strunk, ,The 1~11in Antiphons for 1he Octave of the Epiphany·, Recueil des travat1x de
l 'lnstilut d'Études byzanti11es, N.• 8/ 2 ( 1964), pp. 417-26. Reimpresión en Strunk , Essays on ,l'!u·
sic in Jhe Byzantine \'Vortd (Nueva York, 1977), pp. 208-19.

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64 LA UTURGI/\ CRISTIANA HASTA EL AÑO 1000 D. C.

franca del siglo x. No usaremos fuentes del siglo x como base de nuestro es-
tudio. Confiare,n os e n las publicaciones rnodernas que contienen las versio-
nes aprobadas oficialmente de los cantos de los Oficios y de la Misa. La na-
turaleza de estos distintos libros litúrgicos requie re una breve explicación.
En la Edad lvledia tarclü1 y Renacimiento, el interés de los n1úsicos ele la
Iglesia - a la vez compositores e intérpretes- se centró de forn1a creciente
rnás bien en lo polifónico que en la versión cantada de los textos litúrgicos.
Como resultado, parecen haberse interesado poco por mantener la pureza
del propio canto. Los 1nanuscritos y versiones ilnpresas y, en consecuencia,
las interpretaciones, se hicieron más y más corruptas. Fina!tnente, restaurada
la integridad litúrgica de los Oficios y de la Misa tras el Concilio de Trento
(1545-63), el papa Gregorio XIII (1572-85) encargó la revisión ele la n1úsica
,ll gran compositor Pa lestrina y a su colega e n la capilla papal, 1\ nnibale Zoi-
lo 'º· Afortunadamente para s u fan1a, Palestrina no completó el encargo, aun-
que no hay razón para suponer que lo hubie ra hecho de forma diferente.
Las instrucciones de Gregorio pretendían •revisar, depurar, corregir y refor-
1nar• los libros de canto que estaban •llenos a rebosar ele barbarismos, oscu-
ridades, contrariedades y superfl uidades•. El objetivo era bastante loable,
pero muchos de los .. barbarismos y oscuridades• eran características esencia-
les del canto lh1no. Su s upresión apenas corrompió el canto más de lo nece-
sario para ajustarlo en lo posible a las convenciones del escilo vocal del si-
glo ».'VI (véase el Capítulo 111, pp. 100-101) .
La •reforma» del canto i.niciada a finales del siglo xv1 culminó en 1614
con la publicación de la notable Edición lvledicea, y las ve rs iones totaln1e nte
corruptas en ella presentadas pennanecie ron como modelos cluranre más ele
dos siglos. La restauració n del canto a su fonna original, o al menos a la for-
ma de las fuentes más antig uas conocidas, correspondería a los especialistas
modernos. El 1nérito de esca restauración se debe casi enteramente a los
monjes franceses de la abadía benedictina de Solesrnes, cerca ele Le Mans.
Los ,nonjes de S0les1nes, a partir de la segunda 1nitad del siglo x1x, trabaja-
ron con celo increíble para recobrar la pureza perdida de las melodías gre-
gorianas •según la autoridad de los manuscritos 1nás antiguos•. Con1pletaron
la primera fase de s u trabajo hacia fines de siglo, y e n 1904 el papa Pío X
sancionó el uso de sus restauraciones para la edición vaticana oficial del
canto litúrgico u . Desde entonces, algunas ediciones poste riores han incor-
porado los resultados de las continuas investigaciones de los 111onjes.
La n1úsica de la Misa se publicó e n el Graduale Sacrosanctae Romanae
.Ecclesiae (Gradual de la Sagrada Iglesia Ro,nana), y la de los Oficios, en la
Antiphonale Sacrosanctae Rornanae Ecclesiae pro diurnis boris (Antifonario
de la Sagrada Iglesia Romana para las ho ras diurnas). Una tercera publica-
ción, el Liber Usualis (Libro Cornún), contiene una an1plia selección de can-
tos tanto de la Misa como de los Oficios. Por va rias razones, todas las refe-
rencias 1nusicales de los siguie ntes capítulos serán a los cantos que aparecen
en el Liber Usualis (LU): de los distintos libros de canto sue le ser el de más

10En S1.runk, p . 358, se puede ver una 1raducción inglesa del breviario de Gregorio.
11El Gr aduc,le y el An1ipbo11ate de la Edición V:tticana se publicaron en Ron1a en 1907 y
1912, respectivamente. Versiones de los mismos libros y del liber Usualis se publicaron por
Desclée en Tournai, Bélgica . Conocidas como las ediciones Solesmes, ofrecen los cantos con
los signos (Ítmicos ad iciona les ideados por los monjes de Solcsmes.

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EL AÑO UTÚRG ICO Y EL CALENDARIO ECLESJÁST!CO 65

fácil acceso; además de los cantos de la lv1isa y los Oficios diurnos, contiene
algunos ejen1plos de los in1portantísimos cantos de ~1aitines que no apare-
cen en el Antifona,·io; ofrece un material más que suficiente para una visión
introductoria del canto gregoriano.
Aden1ás de los libros oficiales de canto, n1erecen mencionarse dos pro-
ductos significativos de las actividades de los monjes de Solesn1es. Desde
1889 han estado publicando ediciones facsímiles de los manuscritos pri miti-
vos con extensos catálogos y comentarios. Jvtás importante desde el punto
de vista práctico quizás sea el modelo de interpretación que han establecido
los mis1nos 1nonjes de Solesmes, Al ser hoy los discos algo corriente, sus in-
terpretaciones se han convertido en el ideal frente al que se comparan -y
suelen resultar defectuosas- las demás. Si los métodos de interpretación de
Solesrnes son justificables históricamente es discutible, sobre todo en lo que
atañe a la interpretación rítmica. No se puede negar, sin e1nbargo, que la re-
finada elegancia de su canto ha acercado a mucha gente a la primera reali-
zación de gran belleza de nuestra herencia musica l 1nás antigua.

EL AÑO I.ITÚRGICO Y EL CALENDARIO ECLESIÁSTICO

Como preliminar al estudio del canto gregoriano en sí, puede resultar


útil una breve exposición del año litúrgico y del calendario eclesiástico. La
estructura del calendario eclesiástico es un tema co,nplejo que no necesita
pormenorizarse. Sin embargo, es necesario algún conocimiento, ya que de-
termina qué cantos deben emplearse en un día detenninado. Además, la or-
denación de los libros de canto sigue más el calendario litúrgico que el civil.
Por tanto, una pequeña explicación sobre la manera en que está organizado
el calendario litúrgico clarificará la disposición algo confusa del Liber Usua-
lis y simplificará su uso.
El año litúrgico consta de dos ciclos que corren paralelamente, el prime-
ro y más in1portante de ellos se llama el Propio del Tiempo; estipula la ob-
servancia litúrgica y la conme1noración de los principales hechos de la vida
de Cristo, así como codos los domingos del año. De esta organización sur-
gen varios problemas en torno a los dos aconteci1nientos n1ás importantes
de la vida de Cristo: su nacimiento, celebrado el 25 de dicien1bre, y su Resu-
rrección, para la que no se observa una fecha fija . Al caer en el primer do-
1ningo después de la luna llena siguiente al equinoccio ele primavera, la Pas-
cua puede variar su posición dentro del calendario civil en poco más de un
mes 12. Y la Pascua, a su vez, determina las fechas de casi diez meses del
Propio del Tie1npo. Así el ciclo debe ajustarse anualmente alrededor de la
fecha variable de Pascua y la fecha fija de Navidad.
El segundo ciclo del año litúrgico es el Propio de los Santos. Aquí, las
fiestas de los santos, que incluyen a la Virgen María, se dan en días específi-
cos e invariables, que sin embargo caen en días diferentes de la semana
cada año n . Como resultado de los elementos variables en ambos ciclos, las
fiestas ele los santos suelen coincidir con domingos o con otras fiestas im-
12 En 1940 y 1943, por ejemplo, las fechas de Pascua de Resurrección fueron el 24 de marzo
y e l 25 de abril respectivamente.
13 La práctica actua l traslada algunas de las fiestas más importantes al domingo.

Maten al protegido por derecflos de autor


66 LA LITURGIA CRISTIANA HASTA EL AÑO 1000 D. C.

Página de enero del calendario, in-


dica las fiestas que tienen que ob-
se rvarse en ese mes, de un manus-
1.1q11nrr
crito bajomedieval (Musée Condé,
rJ~u:
O'S 1oum
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portantes del Propio del Tiempo. Para resolver estos conflictos la Iglesia di-
señó un elaborado sistema de jerarquía de las fiestas según su importancia
relativa ••. La aplicación de este sistema a fiestas específicas ha cambiado a
menudo con los años y varía considerablemente de un sitio a otro. La jerar-
quía de las fiestas es, en efecto, uno de los principales aspectos en que los
usos locales difieren entre sí. Incluso en el líber Usualis los detalles del sis-
tema, así co1no el mismo sistema, varían algo en las diferentes ediciones.
No necesitamos considerar aquí cómo fu nciona este sistema cuando dos
fiestas caen en el mismo día, pe ro es in1portante destacar que el rasgo de
las fiestas determina el grado de solemnidad y de elaboración musical con
que se celebran.

EL PROPIO DEL TIEMPO

Como factor principal de la organización del año litúrgico, el Propio del


Tiempo exige un comentario mayor. Las dos grandes pero desiguales sec-
ciones del año que giran en torno al nacimiento y a la Resurrección de
Cristo se subdividen a su vez en períodos de preparación, celebración y

14 Simples, semidobles, dobles, dobles mayores, y dobles de primera y segu nda clase . Escas
cacegorías han sido ahora simplificadas. pero aparecen en las ediciones del LU.

Material protog1do por derechos de autor


EL PROPIO DEL TIEMPO 67

prolongación. Con bastante propiedad, por tanto, el año litúrgico no co-


mienza el 1 de enero, sino con el Adviento, el período en que se espera el
nacimiento de Cristo. El Adviento incluye los cuatro domingos anteriores a
la Navidad, el primero de los cuales puede caer en cualquier fecha com-
prendida entre e l 27 de noviembre y el 3 de diciembre. Sigue el período de
celebración desde la Nochebuena a la Epifanía, fiesta celebrada el 6 de
enero que conrnen1ora la visita de los l\1agos. Después de la Epifanía puede
haber de uno a seis domingos, de pende de la fecha de Pascua. No debe pa-
sar inadvertida una peculiaridad del ciclo de Navidad. La semana siguiente
al 25 de diciembre incluye cinco fiestas del Propio de los Santos, las únicas
de tales fiestas que apa recen en el Propio del Tiempo (LU, pp. 414-40).
Éste es el último vestigio de una práctica rnedieval 1nás antigua que no se-
paraba del todo los dos ciclos, y el Propio del Tien1po todavía mantiene es-
tas cinco fiestas a causa de su larga permanencia y estrecha asociación con
la Natividad.
A diferencia de la sección de Navidad, la sección de Pascua se subdivide
en períodos tan extensos que cada uno de ellos es tratado a veces con10 una
entidad separada "· El período de preparación comprende nueve sen1anas
antes de Pascua y puede con1enzar en cualquier fecha comprendida entre el
18 de enero y el 22 de febrero . Con poca preocupación por la exactitud ma-
temática , los tres domingos anteriores al Miércoles de Ceniza, en que co-
mienza la Cuaresma, son conocidos por Septuagesi1na, Sexagesima y Quin-
quagesima (setenta , sesenta y cincuenta). Estos no1nbres evolucionaron al
parecer por analogía con Quadragesima (cuarenta) que sería la designación
latina de Cuaresma. En realidad, la Cuaresma tiene cuarenta y seis días des-
de el Miércoles de Ceniza al Sábado Santo, pero la cifra correcta total de
cuarenta se alcanza porque los seis don1ingos de Cuaresma no son días de
ayuno y por tanto no se cuentan. El clín1ax de la estación cuaresmal es la
Pasión, que comienza el segundo domingo antes de Pascua de Resurrección
y culmina en las elaboradas cerernonias cada vez más solemnes de la Sema-
na Santa. Durante todo este período de penitencia y ayuno se suele on1itir el
Gloria de la Misa, y la palabra Alleluia no se canta nunca.
Con un cambio abrupto de atmósfera, la Pascua comienza el período de
celebración conocido como Tiempo Pascual. Este período de gozo por la
Resurrección de Cristo incluye la fiesta de la Ascensión y continúa hasta
Pentecostés, la venida del Espíritu Santo a los Apóstoles. No necesitarnos de-
tenernos en otros acontecimientos del período, pero alguna terminología es
de interés histórico. Pentecostés, que viene del griego •quincuagésimo•, es
siernpre el séptimo domingo después de Pascua, es decir, el quincuagésimo
día contando la propia Pascua como el primero. La fiesta cristiana deriva ob-
viamente del Pentecostés judío, que se celebra el quincuagésimo día des-
pués del segundo día de la Pascua hebrea. La palabra pascual, del término
hebreo que significa Pascua, sugiere otra conexión con las fiestas religiosas
judías. El cordero pascual que era sacrificado y comido en esta fiesta se con-
vi rtió en el símbolo de Cristo y en el origen de la frase Agnus Dei (Cordero
de Dios). Así, la con,nemoración judía de que los primogénitos no murieron

1; Por ejemplo Apel (GC, pp. 6 ss.), quien considera la Sección de Navidad entera como el
primero de los cuatro periodos del año lit:úrgico.

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68 LA LITURGIA CRISTIANA HASTA EL AÑO 1000 0 . C.

en las casas marcadas con la sangre del cordero se convirtió en el Tien1po


Pascual, período de gozo tras la Resurrección de Cristo.
El tiempo Pascual es interesante especialmente desde el punto de vista
rnusical porque la palabra Alleluia concluye todos los cantos importantes
del Propio, tanto de los Oficios como de la ~1isa. Para las fiestas de fechas
fijas que pueden o no caer en Tiempo Pascual, el Liber Usua lis contiene ale-
luyas sueltos que se usan cuando son apropiados (señalados con T. P. (Tetr1 -
pore pascbali] , o a veces P. 1·. [Pascbal Time]). En el Propio del Tiempo, el
Aleluya apa rece como una parte integral de cada canto 16. Los Aleluyas para
el Introito, Ofertorio y Comunión de la misa en Tiempo Pascual también es-
tán juntos, y ordenados según los ochos modos en el Li ber Usualís (pp. 95-
97). No se añade ningún Aleluya al Gradual; en cambio, este canto es reem-
plazado en la misa de Tiempo Pascual por la forrna normal de un Aleluya
independiente (véase Capítulo V).
Volviendo a la organización del año litúrgico, nos encontramos con que
la prolongación de la sección de la Pascua es el período más largo del Pro-
pio del Tie1npo. Con poca conexión con los acontecimientos de la vida de
Cristo, este período permite al Propio de los Santos alcanzar una mayor pre-
tninencia. Incluso el hecho de numerar el período de los domingos •después
de Pentecostés• iinplica una relación de continuidad con la celebración de la
Pascua. El núrnero cambiante de estos domingos - de veintitrés a veintio-
cho- complementa la variación similar del número de dotningos posteriores
a la Epifanía 11 . Para tener una referencia práctica y dar una idea general cla-
ra del Propio del Tiempo, en el Cuadro 2 apa recen sus principales divisio-
nes y fiestas más importantes 1s.

Cuadro 2: El Pr opio del Tietnpo


Sección de la Natividad o Ciclo de Navidad
Preparación - Adviento
Comienza el cuarto dotningo antes de Navidad
Celebración - Navidad
Nochebuena
Navidad
Circuncisión ( 1 de enero)
Epifanía (6 de enero)
Prolongación
De uno a seis do111ingos después de la Epifanía
Sección o Ciclo de Pascua
Preparación - incluye la Cuaresma
Tres domingos antes de la Cuaresma
(Septuagésima, Sexagésima, Quinquagésima)
16 Véanse, por ejemplo, los cantos de la Misa para el quinto dom.ingo después de Pascua, LU,
pp. 830·33.
17 En LU, pp. 1074-78, se puede ver cómo las misas de los domingos se adaptan a estos pe-
ríodos variables.
18 Apel, GC, pp. 9-l 2, da una relación mucho más completa, con los t!tu los en inglés y en
l:11ín y con las referencias de la$ páginas de LU y del Gradual .

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EL PROPIO DEL TIEMPO 69

Miércoles de Ceniza - comienzo de la Cuaresma


Primer don1ingo de Cuaresma - Quadragési,rui
Segundo al cuarto domingo de Cuaresma
D01ningo de Pasión
Domingo de Ramos
Se,nana Santa

Celebración - Tiempo Pascual


Pascua de Resurrección y la semana siguiente
Domingo de Cuasimodo o "in albis• - primero después de Pascua
Segundo al quinto domingo después de Pascua
Ascensión de Nuestro Señor - jueves, cuarenta días después de
Pascua
Domingo después de la Ascensión
Pe ntecostés - cincuenta días después de Pascua
Semana posterior a Pentecostés

Prolongación
Do1ningo de la Santísima Trinidad - prime ro después de Pente-
costés
Corpus Christi - jueves después del domingo de la Stma. Trinidad
Segundo al vigésimo tercer domingo después de Pentecostés
De uno a cinco domingos adicionales posibles

No cabe duda de que es imposible anticipar todos los problemas que


surgen cuando los conversos a la belleza del Canto Gregoriano comienzan a
buscar el modo de penecrar en el Líber Usualis. Puede ayi.1dar, sin embargo,
definir algunos otros térn1inos usados e n relación con el año litúrgico.

feria y ferial. Por un curioso proceso evolutivo, la palabra feria, que


originalmente significaba fiesta, en el uso de la fglesia ha venido a designar
un día de la se1nana en e l que no hay ninguna fiesta. Hasta que la palabra
dominica entró en uso, el do.1ningo se llamaba Feria l. Así, los días de la se-
mana estaban, y están todavía, nume rados, el lunes como Feria l I, el rnartes
como Feria Il l, etc. Los cantos identificados como .. feria les• se utilizan por
tanto en los días en que no hay ninguna fi esta especial.

Octava. Tal y co1no se aplica al calendario eclesiástico, la pa labra octava


significa el octavo día de una fiesta, contando el n1ismo día de la fi esta. Los
domingos son a veces identificados con10 ,dentro de la Octava" de una fiesta
particular. La relació n con la octava musical es obvia.

Térnporas. La expresión de témporas designa los días de ay uno y oración


y t.a1nbién las semanas en las que están esos días. Hay cuatro semanas de
témporas al año, una en Adviento y una en cada uno de los tres períodos de
la sección de Pascua. En esas seinanas, el 1niércoles, el viernes y el sábado
son días de témporas.

Días de J?ogativas. Los tres días anteriores a la Ascensión son días de es-
pecia I s úplica señaladas por las procesiones y el canto de las letanías (véase
LU, pp. 835-43).

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70 LA LITURGIA CRIST!AJ\IA HASTA EL AÑO 1000 D. C.

Vigilia . El término vigilia , que originalmente significa una noche en vela


antes de una fiesta, hoy indica víspera de una fiesta . Sin e1nbargo, víspera·
significa el día con1pleto, y se extendió rnás aún hasta incluir las Vísperas de
la noche anterior. Por ejen1plo, la víspera de Epifanía, el 5 de enero -llama-
da Vigilia en LU, p. 454- co1nenzaría reahnente con las primeras Vísperas
del 4 de enero 19.

El pri1ner encuentro con la organización del año litúrgico y de los libros


de canto 1noderno puede ser una experiencia desconcertante. Espero que las
definiciones anteriores reduzcan sensiblemente las confusiones del neófito 20.
Una paciencia infinita y un buen diccionario son indispensables co1no mejo-
res ayudas para una mayor penetración en los 1nisterios.

• No confundir •víspera• (cuyo significado n ormal. no litúrgico, en castellano es ,el día ante-
rior• con •Vísperas- (hora canónica). (N. del T .)
19 El el Capí tulo IV se puede ver una explicación de las primeras y segundas Vísperas.
zo En el apéndice A, parte J , se puede ver un esquema de los contenidos del LU.

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Capítulo III

El canto gregoriano:
características generales

Varios factores determinan el estilo rnusical del canto gregoriano. En primer


lugar, es exclusivarnente vocal y enterarnente rnonofónico. Una única línea rne-
lódica significa, en otras palabras, que se canta sin acompañarniento y sin apo-
yo arn1ónico de ningún tipo. Una música que no se compone nada más que de
n1elodía puede sonar extraña y aburrida a oídos del siglo xx. Sin embargo,
con un poco de estudio, muchas audiciones, y una ,nente abierta, se comien-
zan a apreciar las n1aravillosas sutilezas que yacen tras la aparente sencillez
de esta música . El canto gregoriano es música en su estado rnás puro, forjada
con una consumada técnica y perfectamente adaptada a su función litúrgica.

LA NOTAC IÓN

Antes de que ernpecernos a exan1inar las características generales del can-


to gregoriano es necesaria alguna explicación sobre la notación utilizada en
los libros de canto actuales. Realn1ente la llamada notación cuadrada está
bien adaptada al canto llano, para la cual , de hecho, se desarrolló. Las difi-
cultades de lectura desaparecen rápidamente con un poco de práctica, y la
notación cuadrada sigue siendo el método más satisfactorio para escribir el
repertorio de canto llano.
Para apreciar en su integridad el significado de esta notación del canto gre-
goriano debemos ver brevemente su desarrollo histórico. Los manuscriros más
antiguos destinados al coro sólo contenían los textos. Todas las melodías te-
nían que aprenderse de 1nen1oria e interpretarse igualn1ente de mernoria . Con-
forn1e aumentaba el número de cantos, esta tarea se hacía cada vez más difícil.
El prin1er paso para facilitar el pesado trabajo de los cantores vino con la intro-
ducción de varios signos escritos encima de los textos de los cantos. Estos sig-
nos o neumas, como se llan1aron, se desarrollaron al p arecer a partir de los
acentos gramaticales q ue indican la elevación o la caída de la voz. El signo
para una nora más aguda (/) era la virga (vara), pero el signo para una nota
más grave (\) se redujo hasta un rrazo corco horizontal o un simple punto (- o
•) y se lla1nó punctum. Cuando varias notas se cantaban sobre una sola sílaba

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72 EL CANTO GREGORIANO: CARACTERÍSTICAS GENERALES

los signos simples podían combinarse en neumas de dos o tres notas. Proba-
blemente por la facilidad de escritura, muchos de estos neumas tomaron las
formas redondeadas encontradas e n los 1nanuscritos más antiguos:

Escrito Nombre del neuma Probable o rigen


/' Clivis A
t,/ Pes o Podatus .,/
,/' Torculus
""'
/V Porrectus Al'
,'/ Scandicus
A Climacus

También podían escribirse neumas de más de tres notas; pero si se can-


taban más de cuatro nocas sobre una sola sílaba, generalmente se dividían
en dos o más neumas separados. Además, va rios neumas especiales indica-
ban diferentes matices de la interpretación vocal (véase Cuadro 3, p . 76).
El sistema de notación neumá tica parece que no se desarrolló antes del
s ig lo v111, pero en e l siglo ,x llegó a ser de uso común. Tan to las diferen tes
regiones de Europa como los centros religiosos de mayor importancia desa-
rrollaron estilos distintos de escritura de los neumas, por lo que es posible
determinar con considerable precisión el lugar de origen de un manuscrito

Introito para el día de la As-


censión, de un gradual bolo-
ñés, segundo cuarto del siglo x1,
escrito sin tetragrama, en neu-
mas adiastemáticos.

M at .rial protegido por derechos j aut x


LA NOTACIÓN 73

Tracto de la Vigil ia de Pascua , de


un gradual del siglo XI (P istoia), e
escrito e n neumas adiastemáticos.

iuAw
...

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N/ - ..,1 1 • • .,,.. ,-r. , •
... • •• •.,.\A /1 .J J \ ••fti, , ... \~--'4
n1r.1 ¡., or1, do mur ,rr.ahri tft J1,
" . .. .•, .11- .s. ·n
,.,
-,¡ •
J . .
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....


..
S1,. lr&rr"'"'1Jf dtf\4mir

¡t
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.., J,,,,,., _.
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.J •• .J • • ••

N :,J-u.
.... ...,
Nffl lt\dt"1\dt1'2t'-'\.f'llfn.tfflC\.~U" ~~.
" . .,, ... J
• 4
J •
,,.
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J . J'i ,f .~
. ~..,,.
,
,-,
(f S1t1urt .1n1ffl;.t mt .s .iddnam u, u ~
"'---..J

dado ª· Los estudios comparativos 1nuestran, sin e1nbargo, que todas las
fuentes primitivas, cualquiera que sea su estilo de escritura, siguen el mismo
sistema de notación y comparten las li1nitaciones de este siste1na.
La notación neun1ática prin1itiva era cualquier cosa menos simple e indi-
caba muchas sutilezas de interpretación de forma que posteriormente méto-
dos de notación de canto llano encuentran difícil o imposible de imitar. Con
todo, dan información específica única1nente sobre el número de notas y so-
bre si éstas suben o bajan. No hay medio de detern1inar la amplitud de los
su cesivos intervalos melódicos o siquiera la nota en la que co1nie nza la me-
lodía (véase ilustración de la p . 72). La notación servía entonces únicamente
como ayuda memorística para un cantor que ya conocía la melodía. Para
cualquier otro resultaba inútil. La notación de este tipo se llama con diferen-
tes non1bres: neu1nática, adiasten1ática ·, sin pautas, in campo aperto (en

1 En Apel, GC, p. 120, y Parrish , NMM, p. 6, aparecen cuadros comparativos de los neumas
de diferentes regiones. Las láminas de ambos libros ejemplifican neumas de varios manuscritos.
• El au1or ciia los 1érminos ,oratoria!• y •unheigh1ed•, que, literalmente , significan •oratoria•
y •sin altura•. Como esta terminología no se utiliza en castellano, hemos preferido emplear las
palabras -neu mática• )' •adiastemática•, que son las más frecuentes en español para referirse a
este tipo de notación. ( N. del T.)

Material pral g1do por aerechos d,, dular


74 EL CANTO GREGORIANO: CARACTERÍSTICAS GENERALES

campo abierto), y quironómica (de las palabras griegas que significan gestos
de la 1nano, tales como los de un director de coro). Algunos de estos térmi-
nos sugieren los perfeccionan1ientos que iban pronto a introducirse.
El prirner nuevo adelanto en la notación fue la aparición de neun1as a dis-
tinta altura, que indicaban por su situación tanto la an1plitud como la dirección
de los intervalos individuales. Por esta razón, la notación de neumas a distinta
al tura se llam.a frecuenten1ente diastemática, de la palabra griega para intervalo
(véase eje1nplo en Parrish, NMivl, Lámina VI). El cuidadoso espaciamiento de
los neumas d e 1nodo que las notas de la n1is1na altura aparecieran sien1pre al
mismo nivel llevó pronto al uso de una o dos líneas que representaban notas
detern1inadas. Éstas no solían tener un significado fijo y una letra al principio
indicaba la nota que representaban. Gradualn1ente, sin emba rgo, las líneas que
indicaban C (e'), el Do medio y la f, el fa una quinta inferior, se convirtieron
en las n1ás con1únmente usadas 2. Al principio, las líneas podían ser simple-
n1ente rayadas sobre el pergamino, en cuyo caso son hoy a menudo invisibles.
ivlás tarde, se utilizaron muchas veces líneas trazadas con tintas de diferentes
colores, norn1almente roja para el fa, y amarilla o ve rde para el do. Nos encon-
tramos ante la evolución del pentagran1a musical tal y como lo conocemos hoy.
La consecución del 1etragra111a de cuatro líneas, todavía en uso para la no-
tación d e can to llano, se suele atribuir a Guido d'Arezzo (ca. 1000-50), uno de
los teóricos musicales más importantes del Medievo. Guido también inventó el
sistema de soln1isación silábica -ut, re, mi, fa, sol, la- que ha permanecido,
con alguna modificación, como 1nétodo de enseñanza hasta la actualidad (véa-
se p. 77). Arn1ado con estos nuevos avances, Guido era capaz de «producir un
cantor perfecto en e l espacio de un año, o a lo más, de dos .., 111ientras que an-
teriorn1ente, diez años de estudios habían logrado •sólo un conúcimiento im-
pe rfecto d el canto• J. El gran cambio era, por supuesto, que los cantores podrí-
a n ahora leer e interpretar una rnelodía que no habían oído n unca antes.
Guido era muy consciente de la importancia d e su contribución y del vacío
q ue ésta llenaba. Como él dijo, con una limitación quizás innecesaria, •en
nuestros tiempos, de todos los hornbres, los cantores son los rnás necios•.
Las innovaciones de Guido no pasa ron inad vertidas, incluso e n vida,
aunque los antiguos tipos de notación siguieron en uso durante varios si-
glos. Gradualmente, sin e1nbargo, el tetragra1na se hizo cada vez más co-
rrie nte y la forma de los neu1nas evolucionó para perrnitir una colocación
exacta sobre las líneas y los espacios. Concretamente, la notació n regio nal
del no rte de Francia desarrolló las figuras cuadradas que for1nan la base de
la notación 1noderna d el canto llano (véase Parrish, NMM, Látnina VIII).

G UIA PARA LA LECTURA OE LA NOTACIÓ N CUAD!t~DA

Los recogidos en el Cuadro 3 son los neun1as n1ás comunes de la nota-


ción cuadrada, junto con sus nombres y equivalentes 1nodernos. La co1npa-

El sistema de iden1ificación de ocLavas utilizando a lo largo de este libro está en el Apén-


2
dice B.
3 El Prólogo al Antifonario de Gu ido y su famosa carta en relación con el canto de melodías
desconocidas se encuencra en Scrun k. SR. pp . 117-25.

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Gl;ÍA l'AHA I.A I.ECTL:RA Dli· LA :\'OTAGIÓ:S: CUADRADA 75

ración de las dos versiones revelará rápidan1e nte los principios básicos de la
notación 'é uadn1da de.: 1nodo que.: só lu son nec.:esarias algu nas ac.:h1rac.:ion<::s.
La notación de canto llano utiliza solamente dos claves. La clave de Do,
C ( C ) indica qué línea del tetragrama es el do medio, y la clave de Fa, f
( -il ) indica el fa de una quinta infe rior. Las notas ligadas se leen no rrnal-
me nte de izquierda a derecha, pe ro dos notas alineadas ve rticalmente se
leen de abajo arriba (véase el podatus e n el Cuadro 3). Una línea oblicua,
como en el po rrectus, indica sólo dos notas que están determinadas po r la
colocación del comienzo y del final de la línea. Cada neun1a del Cuadro 3
puede representar notas cualesquiera del 1nismo núme ro y posición relati-
va. Así, por ejen1plo, un podatus consiste siempre e n dos notas de las que
la segunda es 1nás aguda que la pritnera y un po rrectus es sie n1p re un neu-
n1a de tres notas en el que la nota de e n n1edio es n1ás grave que las otras
dos. Los neumas compuestos producidos por la adición de una o más notas
a las formas de tres nocas no introducen problen1as nuevos de lectura (véa-
se LU, p. XXI).
Las notas de los neumas especiales están pe rfectan1ente claras, pero su
inte rpretación es algo problemática. Re presentan una variedad de o rnan1e n-
1os vocales que apa recen con más frecuencia en las fuentes medievales que
en las ediciones de los monjes de Solesmes. Las indicaciones modernas de
interpretación (I.U, pp. XII ss.) no consiguen describir bien las prácticas vo-
cales medievales, a menudo n1al comprendidas. Sólo los neumas licuescen-
tes tienen una conexión directa con el texto. Aparecen con los diptongos,
con algunas consonantes dobles, o i (¡) usada como una semiconsonante
cotno en Allelu ia. La licuescencia, destinada al parecer a facílirar la clara
pronunciación del texto, se indica e n las ediciones modernas con neu1nas
de notas finales rnás peque ñas. Los otros neumas especiales son meros o r-
name ntos melódicos. Los neumas strophici repiten la 1nis1na nota sobre una
sola sílaba. Ahora se cantan simple me nte como una nota tenida de doble o
triple duración, pero en su origen exigían una «re percusión• de la voz en
cada nota. (Uno piensa inevitable1nente e n el tri no italiano sobre una única
nota del período del barroco temprano). Tan1bién el oriscus y el pressus
producen los dos no tas de duración doble pero e n combinación con ligadu-
ras. Una vez más, parecen habe r sido en su origen adornos más elaborados,
y el pressus en particular puede ha ber introducido variacio nes de altura
que abarcaban el cuarto de tono. Siguiendo a los n1onjes de Solesmes (LU,
p . XXV), la nota precedente rie ne que ser •ala rgada notablemente• y el pro-
pio quilisma .. debe interpretarse siempre de forma lige ra•. Con mayor pro -
babilidad el efecto original era una es pecie de cré1nolo o trino. De hecho,
por lo que podemos juzgar a partir de las descripciones contemporáneas,
rnuchos de los ornamentos indicados por los neun1as especiales eran de ca-
rácter sospechosame nte oriental. De todas formas, podemos estar seguros
de que el canto lla no en los siglos anteriores al año 1000 d. C. sonaba de
forn1a bastante diferente a las interpretaciones que hoy son tan altamente
apreciadas.
la notació n cuadrada, no sólo e n su forma n1edieval sino 1an1bié n en sus
forrnas modernas, indica de for.ma clara todas las alturas que tie nen que can-

Maten al protegido por derecflos de autor


'

76 EL CANTO GR.EGORJANO: CARACTERÍSTICAS GENERALES

Cuadro 3: Neumas de la notación cuadrada


Nombre Neuma
,
Equivalente moderno
VIRGA 1

PUNCTUM 1 •

PODATUS ,. : ~ t1
C LIVIS
ji r· - ,icr
SCANOICUS 1
'
~
:: t CJ..
C LIMACUS 1 ,"'! ~=~--J
TORCU LUS 1 ... :: •
,, err "
...
PORRECTUS 1
P9• =!):-e CJ

Neumas especiales
a. LIC UESCENTES

EPIPHO N US

CEPHAUCUS
11

b. STRO PHICI

DISTROPHA
• -
TRISTROPHA
.1 ••• ,,ccr
C. ORISCUS
1
~-
o
d. I'RESSUS -. ·~ ~¡,;

e. Q Uil.ISMA (. -)
""'
DENTRO DE UN NEUMA ~, cr rr

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EL SISTEMA DE SOLMISACIÓN DE GUIDO D'AREZZO 77

ta rse. Sin embargo, falla totalmente en la indicación de las relaciones rítnli-


cas. Como consecuencia, el ritmo del canto gregoriano ha sido, y probable-
mente será siernpre, un tema muy controvertido. Los diferentes •signos rítmi-
cos• del Líber Usualis están basados en parte en prácticas n1edievales y en
parte en teorías de los monjes de Solesmes. Por tanto, podemos ignorarlos al
considerar el estilo musical del canto gregoriano. Desgraciada1nente, no
pueden ignorarse así los problen1as de interpretación rítmica, pero la discu-
sión de éstos ha de posponerse hasta que haya,nos tratado los aspectos me-
nos problemáticos del estilo musical.

EL SISTE.MA DE SOI.MISACIÓN DE GU1DO D'AREZZO

El período que conoció el desarrollo de la notación neumática también


vio la definición teórica del can1po sonoro en el que se mueve el canto gre-
goriano. Básicamente, este ca1npo se compone de dos octavas desde el la,
A, una décima por debajo del do n1edio e', hasta el la, a', una sexta supe-
rior, con el si b , B\ co,no única alteración accidental permitida. El sistema
de solmisación de Guido d'Arezzo extendió algo este ámbito y lo organizó
en una serie de hexacordos superpuestos.
Guido derivaba su hexacordo - una serie escalonada de seis notas- de
las sílabas y de las notas con las que comienzan las frases sucesivas del
him no a S. Juan Bautista Ut queant la::,,:is (Ejemplo l ll- 1) . 1'odas las notas
en esca serie están separadas por un tono entero excepto 1ni y fa, donde
hay un semitono. Guido usó este n1odelo de notas para construir un siste-
ma de siete hexacordos que se superponen sobre sol G , do C y fa F
(Ejemplo 111-2). El sisten1a con1enzaba en el sol bajo G , que se identificaba
con la letra griega (ganirna). Las .letras romanas de la A a la G identifican
las otras notas del sistema, usando letras mayúsculas y minúsculas simples
o dobles para diferenciar las distintas octavas. El hexacordo sobre fa F ,
que requería el si b B~ para producir el semitono entre mi y f a, se llamaba
suave (1not[) a causa de la forma redondeada de la letra b que indicaba b-
fa . A su vez, el hexacordo de sol G era duro (durum) por la letra cuadra-
da que indicaba b-rni (B ~ ). El modelo original sobre do C se llamaba he-
xacordo natural.

Ejemplo IIl-1: Himno a S.Juan Ba utista (LU, p. 1504)

' ' - • • e- • • • • • • • ;:::::;,.. - • :3 . · ·· · • n .


,i - - ..
_!!! - -la - .ns !!-66-...-• !!!_! -
ft · brú É - mo-U t• -o - " ""·
ra ~-•lo - nm
...--... .....
. - -
• • • • •= • • =• •'-.... ; -
,.. -
- • • -
Sol
"" poi - "' - 11 14 - bi - ¡ -
o-tvm, San et• Jo- mo ..,...s.

Para que puedan libres tus siervos repetir desde sus enlrañas las maravillas de lus
hazañas, absuelve los pecados de los labios mancillados, ¡oh S. Juan!

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78 EL CANTO GREGORIANO: CARACTERÍSTICAS GENERALES

Eje1nplo 111-2: El Sistema Hexacordal de Guido d'Arezzo

... 6. ut ... ......,


7. ut
fa
mi fa sol lo
•ol lo

.... ...
s. ut mi fa sol lo
,., /a s ol lo

,, '"' e•
4."'

1. "'

•r
re

a
A
2. "'


B
..
e D E
a
3, ut
•ol "''
lo fa
• " •
F o
mi fa
sol lo

a
ba

b
~A

b,
.,
•ol "'

e
o
d
• .;
e f
;
g
11
••bb ••bb ce
11 • Q

dd ee
ªª
El sistema hexacordal se creó para facilitar la enseñanza y la lectura de las
melodías de canto llano. Sus obvias ventajas eran la asociación de sílabas con
notas concretas y especialmente la posición fija del se1nitono en el hexacordo.
Cuando una melodía se salía fuera del án1bito de un hexacordo, el cantante se
iba a otro cambiando las sílabas en una nota cornún a los dos hexacordos,
proceso conocido como ·m utanza. Nos gustaría creer que Guido todavía se
alegra del fantástico éxito de su esencialmente simple método pedagógico.

Los MODOS ECI.ESIÁSTICOS

Aunque los hexacordos de Guido se usaron primero para cantar melo-


días de canto llano, no reflejan los n1odelos de escalas, o modos, en los
que aquellas melodías estaban escritas. Sin embargo, la gama del sistema
de solmisación contiene todo el material sonoro de los modos eclesiásti-
cos. Una de las formas por las que la n1úsica monofónica consigue varie-
dad y sutileza es a través del uso de n1ás 111odos que los dos - mayor y
menor- que bastan en la música de los períodos clásico y romántico.
Aunque la n1úsica oriental liene muchos más n1odos, el canco gregoriano
no usó más que los ocho 1nodos que aparecen en el Cuadro 4. Estos ,no-
dos y sus distintas designaciones requieren alguna explicación.
Todos los cantos de un n1odo determinado normalmente acaban en la
misma nota, la final del modo (señalada con una F en el Cuadro 4). Sobre la
base de sus finales en re, mi, fa y sol, los modos se agrupan en cuatro pa-
res. Los teóricos medievales llan1aban a estos pares n1aneriae (en singular
maneria) y los identificaban con los números ordinales griegos, p,·otus, deu-
terus, tritus, y tetrardus. De aquí que los escritores rnodernos a veces utili-
cen la expresión •tonalidad de protus- •, por ejemplo, para indicar los modos
que acaban en re. La numeración de los modos es siempre la misma y ofre-
ce el medio rnás córnodo de identificación. En el Líber Usualis y en otros li-
bros de canto 111odernos, el número del 1nodo aparece norn1aln1ente debajo
del nombre de la pieza. Cada par de modos contiene una forma auténtica y
una plagal, diferenciadas por el ámbito de la melodía, sea por encima o por
cjebajo de la final. Así los n1odos 1, 3, 5 y 7 son auténticos, mientras que los
numerados pares son siempre plagales. Por último, a los modos se les die-
ron non1bres griegos. Los modos auténticos son el dórico, el frigio, el lidio y
el mixolidio; y las formas plagales de cada maneria se identifican con el pre-

• -f>rocus 1onality•. ( N. del T.)

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LOS MODOS ECLESL\s·ncos 79

Cuad ro 4: Los ocho rnodos ecl esiástícos

1. AUTÉNTICO-DÓRICO

2s;, ~ ~
- --- ir
-- ~ .... ,

F D
Protus 2. PLAGAL·HIPODÓRICO

~---.-_-,: (111
• M
F D

3. AUTÉNTICO-FRIGIO

F
-.
D
Deuterus 4. PLAGAL-HIPOFRI GIO

,, ¡_ • :r::::
íiiC• w • :! .L~
F D

5. AUTÉNTICO-LIDIO

,,. -. F
r •
-,r • í
• .a. - -

D
...

Tritus
6. PLAGAL-HIPOLIDI O

.]
-r
F
- D
• •
1
• , ...i

7. A UTÉNTJCO-MIXOLIDIO
.a
.,
:!!.
r 4 .. A
l Í•
- --
' !!!! a •
F D
Tetrardus
8. PLAGAL-HIPOMIXOLIDIO

í
,: : - . ! . . • .a ( ;!:)

F D

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80 EL CANTO GREGORIANO: CARACrERÍST!CAS GENERAi.ES

fijo hipo-, que significa •debajo• o •sub•. Esperamos q ue estas denon1inacio-


nes algo confusas resulten más claras e n la e xplicación siguiente sobre la es-
tructura n1odal y su aplicación a las melodías de canto llano.
Cada modo consta de un pentacordo unido conjuntan1ente con un tetra-
cordo. En el modo 1, por ejemplo, las cinco notas consecutivas de re a la
forman un pentacordo, cuya última nota es siempre la prilnera de las cuatro
que van de la a re formando un tetracordo conjunto. En los modos auténti-
cos el tetracordo está enci1na del pentacordo, mientras que en los plagales
está debajo de éste. Así pues, la nota común que une el tetracordo y el pen-
tacordo es la final del modo, que es siempre la nota inferior del pentacordo.
La distinción entre formas auténticas y plagales que acaban en la mis1na fi.
na! puede parecer innecesaria si no nos damos cuenta de q ue los modos no
se consideraban repetibles de octava a octava como nuestras octavas n1oder-
nas. En vez de ello la octava de cada ,nodo representa el ámbito normal de
una melodía en ese modo. Los modos auténticos y plagales, por tanto, nos
dan un medio de diferenciar las melodías según la posición de su final en
relación con su ámbito total. Esta diferenciación puramente melódica no ties
ne ninguna validez para la rnúsica annónica, pero pudiera aplicarse, si se
quis iera , a muchas ,nelodías farniliares mucho n1ás ta rdías. La canción A.me-
rica, por ejemplo, es claramente auténtica, sólo usa el semitono inferior a la
final. Una melodía plagal bien conocida es O Come, Atl Ye Faithful (Adeste,
.fideles, LU, p . 1879), que va desde do a do' con la final en fa. La diferencia
entre los modos 1 y 8 estaría ahora clara. Aunque tienen el misn10 ámbito
normal de re a re', el primer niodo tern1ina en re y el octavo en sol. Ade-
n1ás los dos modos tienen tetracordos y pentacordos diferentes dentro de la
misma octava, de forma que las relaciones de tonos enteros y de los semito-
nos con las fina les son también diferentes.
Por supuesto, no todas las n1elodías tienen exactan1ente el á1nbito de una
octava. Muchos de estos cantos, sobre codo los más antiguos, se n1ueven entre
los límites de una quinta o de una sexta. Las melodías posteriores tienen fre-
cuente,nente el á1nbito de una octava n1ás una te rce ra o una cuarta. Incluso en
las melodías de ámbito restringido, la nota inferior a la final se usa norn1ahnen-
te en todos los 1nodos auténticos excepto en el modo 5. Para los oyentes acos-
tumbrados a la nota principal en las melodías asociadas con la armonía tonal,
resulta curioso descubrir que a los compositores de canto llano no les gustaba
el semitono inferior a la final. Al contrario de lo acostumbrado en los n1odos
auténticos, las melodías plagales abarcan 1nuchas veces una nota por encima
de su octava básica. Estas dos adiciones normales a los án1bitos modales es-
tán indicadas entre paréntesis en el Cuadro 4. Extensiones mayores del ámbi-
to pueden explicarse normalmente co1no co1nbinaciones de formas auténticas
y plagales, conocidas por los teóricos medievales como modos •n1ix.tos•.
En su forma pura, los modos se escribían sin alteraciones accidentales,
práctica que ahora se corresponde con las notas blancas del piano. Se per-
mitía, sin embargo, una alteración accidental, el si bl, y a parece con n1ayor
frecuencia de lo que las formas teóricas de los 1nodos pern1iten suponer. Se
usa en el modo 1, por ejemplo, en giros melódicos como re-la-si~-la; y es
especialmente frecuente en el 111odo 5. Cuando se usa en el tra nscurso de

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LOS MODOS EC LESIÁSTICOS 81

una melodía como en Alma Redemptoris Mater (Madre Santa del Redentor)
el resultado coincide con nuestra rnoderna escala 1nayor (AMtvl, N.º 1) .
Aunque las notas re, mi, fa y sol son las finales normales de los ocho
modos eclesiásticos, algunos cantos tennina n en las notas la, si o do'. I.os
teóricos medievales llamaban a estas últimas notas cofinales (co,finalis o af-
finalis). Los cantos que acaban en una de estas cofinales se s uelen conside-
rar como trans portados a una cua rta o quinta superior. Las razones de tales
transportes resultarán evidentes cuando considere mos el desarrollo históri-
co del sisten1a modal del Medievo.
Queda por tratar un as pecto importante de los modos eclesiásticos: la
presencia en cada uno ele una nota dominante señalada con la letra D en
el Cuadro 4. Estas notas se llan1an de varias formas, tenores, tubae, o notas
recitativas; pero la denominación dominante parece ser la rnás con1ún1nen-
te aceptada. La elección no es quizás adecuada, ya que sugiere una rela-
ción con la do1ninante de la armonía tonal; pero parece que no rnerece la
pena tratar aquí de reforn1ar la terininología . No nos alejaremos mucho de
la verdad si recorda1nos que las dominantes de los modos tienen una fun-
ción p uramente melódica. Existen, de hecho, las notas recitativas, o teno-
res, de las fórmulas usadas en el canto de los saln1os. Estas fórn1ulas, co-
nocidas con10 tonos salmódicos, se tratarán con detalle cuando
consideremos los distintos tipos de recitado litúrgico. Ahora sólo necesita-
111os señalar que hay un tono salrnód ico en correspondencia con cada
modo, y que e l tenor del tono salmódico es la don1inante del ,nodo. Origi-
nalme nte, todas las don1inantes de los modos auténticos eran la quinta su-
perior a la final, y las de los rnodos plagales, la te rcera superior. Durante
los siglos x y x1, sin embargo, las do111inantes de los modos 3, 4 y 8 subie-
ron un grado hasta sus posiciones actuales. Posiblen1ente esto fue conse-
cuencia de los recién estandarizados sistemas de notación y solmisación,
con su alternancia e ntre Sil y Sii . En cualquier caso, las dominantes de los
,nodos 3 y 8 subieron de si a do'; e, influida quizás por su pareja auténti-
ca, la dominante del modo 4, llegó a ser la en lugar de sol. Aunque las do-
minantes se originaron en las fórmul as de los tonos salmódicos, influyeron
de forma clara en la composición de muchas melodías libres, que con fre-
cuencia inciden más en la dominante que en la final.
Tras haber descri to las dis tintas características de los n1odos eclesiásti-
cos, podemos intentar ahora una defi nición: los 1nodos son especies de oc-
ta vas caracterizadas por las diferentes disposiciones de los tonos y los se-
111itonos en torno a las notas do1ninante y final. Para identificar el modo de
una melodía escrita, la nota final, la dominante y el ámbito son, en ese or-
den, los factores dete rminantes importantes . El ofertorio Deus, Deus meus
del segundo domingo despu és de Pascua (Ejernplo lIJ-3) ilustra muy bien
la irnportancia relativa de estos factores. El árnbiro total de este canto es
sólo una sexta, de do a la, pero su fi nal en re establece su pertenencia al
modo 1 o bien al 2. De forma bastante clara, es s u insistencia en fa, la do-
minante, lo que detern1ina s u clasificación co1110 modo 2.
Para el oyente, la distribución de los intervalos en torno a la nota final
constituye el medio más obvio de identificación. L:1 posición del semitono y

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82 EL CANTO GREGORIANO, CARACTERiSTICAS GENERALES

la amplitud de la tercera - mayor o menor- sobre la final hace finalmente


reconocible el 1nodo de un canto concreto. Volviendo otra vez al Ejernplo 111-
3, los dos tonos enteros, el superior y e l inferior a la final y la tercera menor
sobre la misma, se enc uentran únicamente en los rnodos de la tonalidad de
protus. Una vez más es el énfasis e n la dominante lo que decide en favor del
modo 2. Se recomienda al estudiante que trabaje las características modales
de varios cantos diferentes en el l iber Usualis y que practique ide ntificando
de oído tantos cantos grabados como pueda. De este n1odo conocerá cada
vez n1ás no sólo las características individuales de cada n1odo, sino tan1bién
la gra n variedad de la estructura modal en el repertorio total de canto llano.

Ejen1plo 111-3: Ofertorio Deus, Deus n1eus (LV, pp. 818-19)


Olfel"t, ,C
2. ~ ~ ··~ t. 'A •• 1 . ~l:J
1 ;t'¡;~ • !'i
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...- ,~
E-us, • D e-
' us mé- us, ad te de lú-

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et in nomine
,

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t l 1•
~

•••• =·•
1 ••••• • ......,
~
. • • ¡• 1a
le- vá- bo ,ná- nus mé- as, l'llle-

it ;;;; •. 11
lú- ia.
Dios, Dios mío; a ti ine dirijo desde el arnanecer: y en tu no,nbre alzaré mis ma-
nos, aleluya. Salmo 62 (63); 1 y 4 (partes).

EL SISTEMA MODAL: DESARROLLO HISTÓRICO

El sistema 1nodal no surgió totaln1ente acabado de la mente de un solo


hombre. En vez de ello, evolucionó durante varios siglos antes de alcanzar
el estado final q ue acabarnos de describir. El curso de su desarrollo es corn-
plejo y algo problernático, y no necesitamos considerarlo aquí detallada1nen-
te. Algunas observaciones, sin e1nbargo, clarificarán las relaciones históricas
entre el repertorio de canto llano y su sisterna rnodal.
Quizás e l punto más ilnportante que hay que recordar es que el s istema
modal n<> con1e nzó a tornar forma hasta el s iglo x, para entonces ya existía
desde luego una g ran parte del repertorio de canto llano. El mismo período
vio el desa rrollo de una notación de alt ura exacta y el establecimiento de un
mate rial sonoro disponible en la gama del siste1na g uidoniano. Estos avances
casi simultáneos presentaban varios problernas. Los músicos no sólo tenían
que clarificar un gran nún1e ro de cantos según e l modo, sino también escri-
bir aquellos cantos correctamente dentro de los lín1ites de la escala guido-
niana. El que algu nas melodías se resistieran a sus esfuerzos es menos sor-
prendente que e l hecho de que la rnayoría parecen haberse ajustado con
poca dificultad al nuevo sisteina teórico.

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El. SISTEMA MODAL: DESARROLLO HISTÓRICO 83

La clasificación de algunos cantos tuvo lugar, incluso antes de la forn1ula-


ción del sistema modal, en los libros de cantos conocidos como tonarios. En
estas colecciones, las antífonas del Oficio --<:antos interpretados conjunta-
mente con los salmos- se agrupaban según los tonos salmódicos con los
que iban a utilizarse (véase Capítulo IV). Aunque los tonos salmódicos, como
sabe1nos, se estandarizaron casi al mismo tiempo que los modos eclesiásti-
cos, los tonarios pri1nitivos representan un primer paso hacia la definición
1nodal por las notas finales y recitativas. Otro medio y muy importante de
clasificación de antífonas era, sin embargo, por sus fórcnulas 1nelódicas inicia-
les. El que éstas, al igual que otros tipos de cantos, pudieran ordenarse en
grupos o familias relacionadas melódicamente sugiere la razón principal de la
facilidad con la cual gran parte del repertorio del canto llano se ajustó al sis-
tema modal posterior. Los diferentes cantos de una fan1ilia concreta demues-
tran estar en el mismo modo, pero la base real de su parentesco es su uso
común de ciertas fórmulas melódicas. Los cantos de algunos grupos de antí-
fonas tienen sólo la frase inicial en con1ún. En otros grupos, especialmente en
otros tipos de cantos, las rnelodías están construidas a partir de distintos giros
conservados. El proceso de creación de nuevas n1elodías a partir de la con1bi-
nación de fórmulas rnelódicas preexistentes se llama centonización.
El énfasis moderno sobre la origina lidad en las artes creativas hace que
nos parezca realmente extraña la idea de centonización. Sin embargo, es el
procedin1iento normal de mucha n1úsica de Oriente. Para el músico oriental,
los n1odos no son tanto especies de octavas o escalas como colecciones de
fórn1ulas melódicas. La originalidad del compositor o del intérprete que im-
provisa consiste en la elección y ordenación de estas fórmulas, en la manera
de enlazarlas unas con otras, de alargarlas y de elaborarlas, y quizás en la
rnanera de incluir una pequeña cantidad de material libre. No hay que con-
fundir centonización con mera adaptación, en la cual una melodía completa,
con tantas modificaciones corno sean necesarias, se adapta a palabras nue-
vas. Este proceso ta1nbién es normal en la Edad Media, no sólo en el canto
llano, sino en muchos otros tipos de rnúsica. La centonización representa un
estadio considerable1nente más alto de esfuerzo artístico. El compositor debe
reunir, y el oyente reconocer, las fórmulas me lódicas tradicionales en contex-
tos nuevos e individuales.
La formación del sistema modal fue así en parte un esfuerzo por extraer
las series de n1odos funda1nentales a partir del repertorio existente de canto
llano. Sin en1bargo, al 1nis1no tiempo los teóricos del siglo x trataron de rela-
cionar sus modos con el complejo sistema griego tal y como había sido
transmitido por Boecio y los escritores latinos posteriores. Esto explica los
nombres griegos de los ocho modos, aunque sea lo único griego en ellos;
incluso los nombres fueron mal puestos, a causa de una mala interpretación
de la teoría griega, que no sería la última. (En el sistema modal griego, el
dórico empieza en Mi, el frigio en Re, el lidio en Do y el rnixolidio en Si.)
A pesar de su fracaso en la reconstrucción del sistema rnodal griego, los teó-
ricos medievales hicieron surgir, no obstante, un sistema nuevo que iba a te-
ner efectos trascendentales en el desarrollo posterior de la n1úsica del n1un-
do occidental .

M aterí al protegido por derechos de autor


84 EL CANTO GREGORIANO: CARACTERÍSTICAS GENERALES

t..,.
~

Boecio hablando de música con Pitágoras, Platón y


Nicómaco. De un dibujo del siglo XII (Syndics of
Cambridge University Library).

Estos efectos se revelaron primero en el tratamiento de los cantos que no


se ajustaron bien al nuevo sistema modal. Varios cantos, por ejemplo, em-
pleaban intervalos o notas que no se encuentran en la forma pura del modo.
En épocas posteriores, estas notas se indicarían simplemente con alteracio-
nes accidentales. La solución medieval era transportar los cantos cuando era
posible, de forma que las alteraciones accidentales se diesen en la única po-
sición permitida, en Si. Si un canto en el modo 3 ó 4 empleaba el Fa y el
Fat, por ejemplo, la transposición a una cuarta superior que termina en la
trasladaría las notas variables
, a sil y si 4. La frase del principio del Gradual
de Resurrección Haec dies (Este es el día) ilustra otro tipo de transporte que
evita una disposición diferente de las alteraciones (Ejemplo III-4). Haec dies
está en el modo 2 transportado una quinta superior para acabar en la. Como
puede verse, la posición norn1al de este canto en re requeriría un mil y tam-
bién un Sil inferior que no se encuentra ni en la gama guidoniana ni en el te-
tracordo inferior a la final del modo hipodórico. El Sil superior sólo se da

4 Por ejemplo, en la Comunión Beatus serv11s (Bendito siervo), LU, p. 1203.

M 1t .n 11 pro ..,g,do por derechos de: 1u,or


EL SlSTEMA MODAL: DESARROLLO HISTÓRICO 85

una vez en la presente versión de Haec dies (Nv1M, N.º 10), y su autenticidad
ha sido discutida. Sin embargo, el continuo uso de fa (Si• si no se transporta)
a lo largo del canto basta para justificar la transposición s. Parece que tales
transposiciones llevaron a la introducción de cofinales en el sisten1a modal.

~• --i,.-... .-!
'
- • • •-. • • .~. - ----
Ejen1plo lll-4: Pri1nera frase de Haec dies transportada y sin transportar

• • •

~
Bue

.+ª¡ lí •
>
: '; •ll ..- di

• ¡
•7'.; . :: • •
-s;
••
!

Debe subrayarse que la necesidad de transportar surgió únicamente con


el desarrollo de una notación de altura exacta. El uso de neumas sin pautas
no había presentado ningún problema en ese sentido, ni tampoco la inter-
pretación. Los cantores se li1nitaban a reproducir los intervalos correctos de
un canto a cualquier nivel cómodo de altura . Por tanto, debería estar claro
que la notación de los distintos ,nodos, y sus tenninaciones en re, mi, fa y
sol, no representan afinaciones absolutas. En la Edad Media, co,no hoy, las
n1elodías 1nuy conocidas se cantaban a cualquier tesitura que se adaptara
bien a los cantores in1plicados. La notación real de la 1nelodía no importaba.
Podemos señalar también que a veces se especificaban las diferentes tesitu-
ras para los diferentes tipos de ocasiones: por ejemplo, los días de fiestas
alegres exigían afinaciones más altas que los días de penitencia y duelo.
Una consecuencia importante de la transposición es el comienzo de la
descomposición del sisten1a de ocho modos. El modo 1 transportado a la,
por ejen1plo, se convierte en una especie de octava diferente en tanto no se
use el Fai. De igual forma , el modo 3 sobre la sigue siendo frigio sólo cuan-
do el Si1 se 1nantiene a lo largo del canto. Tan pronto como se introduce el
q
Si la fonn a pura del n1odo y su carácter verdaderarnenre esencial se pier-
den. Aden1ás, la introducción co1n ún de Si• en algunos de los modos no
transportados -una práctica que ya hemos señalado- tenía como conse-
cuencia la for1nación de nuevas especies ele octavas. Los teóricos m.edievales
no admitían estos cambios modales, y es dudoso que alguna vez se dieran
cuenta de ellos. Sin embargo, se habían sembrado las semillas que, a media-
dos del siglo XVI, producirían cuatro 1nodos nuevos; el jónico y el hipojónico
que acaban en Do, el eólico y el hipoeólico que acaban en La.
Aunque la transposición resolvía 1nuchos de los problemas que surgían
de la necesidad de escribir cantos, no eliminaba en absoluto todas la dificul-
tades. Esto se manifiesta en el nú1nero bastante elevado de cantos que son
asignados a modos distintos en los libros de canto medievales y en los trata-
dos teóricos. Wili Apel opina que casi una décima parte del repertorio total

5 Al hablar de la cranspl)sición (GC, pp. 157 ss.), Apel parece no haberse dado cuenta de la
prohibició n del Sil grave con10 una causa del transporte de los cantos. Sin entbargo, esco se
puede aplicar a muchos de los cantos transportados en su lisia (p. 1;9) que no tienen ni Si~¡
(por ejemplo, los que están sin asterisco).

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86 EL CANTO GREGORIANO: CARACTERÍSTICAS GENERALES

de ca nto lla no presenta esta ,an1bigüedad modal, 6. La mayor parte de estos


cantos en su forma actual se ajustan bien al sistema modal, como conse-
cuencia de las correcciones efectuadas durante la lla1nada Reforma Cister-
ciense, en la primera nlitad del siglo x11. Los cistercienses se d istinguían por
la severidad de su regla 1nonástica , y al parecer sentían que la ,núsica de la
fglesia debía ser igual,nente pura. To,nando en un sentido fundamentalista
el pasaje bíblico •te cantaré ala banzas con un salterio de diez cuerdas• (Sal-
1no 144: 9•), decidieron que ningún canto debía tener un ámbito de más de
diez notas. Para corregir los cantos ofensivos, los cistercienses recurrieron
generaln1ente a la transposición de las frases pertinentes. Otros transportes
de secciones cortas dentro de un canto parece que se introdujeron para evi-
tar o bien las alteraciones cro,náticas o bien demasiadas terminaciones en
notas dife rentes a la final del modo. Aunque los especialis tas están divididos
en cuanto a la e xtensión y la importancia de la Reforn1a Cisterciense, no cabe
duda de que 1narca la casi lograda realización de los esfuerzos por hacer co-
rresponder el sisten1a 1nodal con el repertorio preexistente de canto llano.
Para terin inar estas observaciones generales sobre e l desa rrollo histórico
del s istema modal, poden1os señalar su influencia sobre la composición pos-
terior de canto llano. En pri111er lugar, los compositores se liberaron de la
técnica restrictiva de la centonización . Habían decla rado antes su li bertad e n
la práctica, pero el establecimiento del sistema modal sancionaba su derecho
a crear melodías enteramente nuevas basadas en los materiales sonoros dis-
ponibles dentro de un modo dado. Esto representa una primera e importa n-
te ruptu ra con las tradiciones orientales de composición musical que estaba
en la vía del desarrollo evolutivo.
Al ejercer su recién encontrada libertad, los co,npositores parece que tu-
vieron un en1peño especial por hacer evidente el 1nodo de un canto desde su
mismo principio. Adernás, pronto aprendieron có,no construir una melodía de
forma que cornunicara un sentido de organización tonal. Esto lo consiguieron
en algunos ,nodos haciendo destacar no sólo la final, sino ta mbién la tercera y
la q uinta superiores. Estas notas podían aparecer co,no una tríada melódica, o
corno saltos desde o hacia la final que podían destacar el intervalo de quinta.
Adernás, las frases comenzaban o acababan e n estas notas con 111ás frecuencia
que sobre las demás. La a ntífona rna riana Alrna Redemptoris 1'1ater, ya citada
por su constante empleo del Si• en el Modo 5, ofrece un ejemplo especialmen-
te destacado de este nuevo tipo de organización tonal (AMlvl, N. º 1). Los pro-
cedimientos que hemos se ñalado son evidentes incluso e n la frase del princi-
pio sobre las tres prirneras palabras, y las frases siguientes cotn ienzan y
terminan sólo sobre las notas primera, tercera, quinta u octava del n1odo.
Una organización tonal del tipo de la desplegada en Ahna Rede1nptoris
Mater está hasta cierto punto insinuada por la estructura de los pro pios 1110-
dos. En los modos 1, 5 y 7, la quinta sobre la fina l es la dominante del modo;
y la octava que va de la cuarta inferior a la quinta superior a la final defi ne los

6 Apel, GC, pp. 166 ss.


• Hoppin dice tex1ualrn t!nte ~con un saherio y un instrumenco de diez cuerdas•, cree,nos que
se trata de una errata, ya que la Biblia sólo nornbra el sallerio. (N . del T. )

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ÁMBITO 87

lírnites normales de los modos plagales. La idea de destacar la tercera puede


haber venido de los modos segundo y sexto, en los cuales es la dominante.
Los con1positores debieron haber reconocido, sin embargo, la importancia
de la tercera para el establecimiento de la identidad modal. (En los modos 1-4, la
tercera sobre la final es n1enor; en los modos 5-8, es rnayor.) La influencia de
las principales características modales pudo haberse consolidado únicamente
por el énfasis teórico e n los pentacordos y tetracordos como base de la es-
tructura 1nodal. Los límites de estas unidades son de nuevo la final con su
quinta y octava superior en los modos auténticos, y con su quinta superior y
cuarta inferior en los modos plagales. Muchas frases n1ás cortas se mueven
enteramente dentro de un pentacordo o de un tetracordo. Otros añaden una
nota por enci1na o por debajo de los límites de estos seg1nentos de octavas.
(Puede verse un ejemplo de este último procedimiento en las frases sobre las
palabras •quae pervia caeli• y -tu quae genuisti• en Aln1a Redemptoris Mater.)
Se pueden hacer objeciones a la explicación anterior en el sentido de que
las dominantes desplazadas de los modos 3, 4 y 8 no se corresponden con las
divisiones en pentacordos y tetracordos. No obstante y paradójicamente, este
hecho más que debilitar refuerza nuestro argumento. Conforme se hacía más y
más claro el sentido de organización tonal, fueron justa1nente estos modos no
conformistas los que cayeron en desuso. Desde luego, esto es evidente sobre
todo en las canciones profanas monofónicas y polifónicas de finales de la Edad
Media. En estos repertorios predon1inan las tonalidades de protus y tritus, y la
tonalidad de deuterus se distingue claramente por su escasez. No puede ser
casual el que la orgartización tonal viniera de la 1nano de la concentración en
los modos que n1ás parecido guardan con nuestras escalas mayores y meno-
res. Estan1os asistiendo de hecho al comienzo de un desarrollo que alcanza su
pleno florecimiento en la annonía funcional de los siglos >.'\'JU y XIX.

CARACTERÍSTICAS GENERALES DEL ESTILO MUSICAL

Resultará ya evidente que la estructura modal del canto gregoriano deter-


mina 1nuchas de sus características distintivas. Ya hemos 01encionado algu-
nas de ellas, y otras se explicarán al tratar los aspectos generales estilísticos
de la totalidad del repenorio de canco llano. En los capítulos siguientes en-
traremos a considerar los cantos concretos de los Oficios y de la Misa.

ÁMBITO

El cuerpo completo del canto gregoriano está escrito, e indudable1nenre


se cantaba, en el ámbito normal de las voces 1nasculinas, de gamma ut (r)
a sol' o a la'. Según el rnandato de S. Pablo, las mujeres debían permane-
cer calladas en la iglesia. Esto, obviamente, no debía aplicarse en los Cún-
ventos de monjas, pero en los monasterios y en las iglesias seculares todos
los cantos los hacían los monjes, el clero existente, o el coro especializado.
Los niños todavía no se solían incluir en el coro, y verdaderamente, antes
de las innovaciones de Guido d'Arezzo, debían de can1biar la voz antes de

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88 EL CANTO GREGORIANO: CARACTERÍSTICAS GENERALES

conseguir •sólo un conocimiento iinperfecto del canco en diez años de estu-


dio• 1 . En cualquier caso, el ámbito de interpretación del repertorio total era
probable,nente ,nenor incluso que el escrito, ya que ningún concepto de
afinación fija in1pedía a un grupo concreto de cantores el adoptar la altura
más cómoda para cualquier canto , fuese cual fuese su n1odo.
Ningún canto solo agota el ámbito total disponible. Incluso sin un estudio
artístico, no parece arriesgado decir que la mayoría de los cantos tienen un
árnbito de séptima, octava o novena. Un nún1ero bastante grande, sin e1nbar-
go, se mueve dentro de los límites más restringidos de una quinta o una sex-
ta. En general, los ámbitos estrechos se encuentran con mayor frecuencia en
los tipos de cantos más antiguos y sencillos, co1no las antífonas del Oficio. De
fonna curiosa, sin embargo, un número sorprendentemente grande de Alelu-
yas n1uy orna1nentadas también discurren entre estos estrechos límitess. Los
cantos con un ámbito ,nayor de una novena son considerablemente menos
frecuentes que aquellos de ámbito limitado. Sin e,nbargo, se dan algunos
ejemplos claros, aunque no pueden considerarse como característicos del re-
pertorio general de canto llano . Con un ámbito de do-fa', por eje1nplo , la co-
munión Qui mihi (I.U, p. 1141) incluye codas las nocas de la fonna auténtica y
plagal de la tonalidad de tritus. Los ámbitos exagerados son más comunes en
los Graduales, cantos responsoriales de la lv1isa en los que las respuestas del
coro alternan con versículos solistas (véase Capítulo V). Las secciones indivi-
duales de tales cantos suelen ser de á1nbito normal, pero el versículo solista
se extiende a menudo en una o dos notas más agudas que la respuesta coral.
Entonces el ám bito total puede ampliarse desde una tercera a una quinta por
encin1a de la octava. El gradual Timebunt gentes (Las naciones temerán; LlJ, p.
189) ofrece un ejemplo típico en el cual la respuesta se mueve de re a re', y
el versículo de fa a fa'. Uno de los ámbitos más amplios en el presente reper-
torio - de La a si< y de do a mi'- se encuentra en el Gradual Universí (LU,
p . 230). En los ofertorios con versículos (que fueron más tarde elim.inados
de la liturgia) Apel encuentra ámbitos aún n1ayores y la presencia ocasional de
notas tan inusuales como el mi• y el Fa inferior a la gama. Sin embargo, deben
descartarse algunas, si no todas sus observaciones, ya que están basadas en
ediciones modernas en las cuales se han transportado frases de los cantos una
cuarta, u na quinta o incluso una octava con respecto a sus posiciones en las
fuentes manuscritas 9. Por más interesantes que puedan ser los ámbitos ex-
cepcionales de algunos cantos, debernos recordar que muchísimos más se de-
senvuelven dentro de los límites de octava o novena de los modos teóricos.

I NTERVALOS MELÓDICOS .

En todos los tipos de canto las progresiones melódicas son principal-


mente conjuntas: es decir, las notas del modo se mueven de grado hacia

7 Véase la carta ya cicada de Guido d'Arezzo en Strunck, SR, p. 122.


8 El Aleluya de Nochebuena (I.U, p. 361) liene sólo el ámbito de una quinta sol-re' .
9 Apel. GC, pp. 151 y 155 (nota a pie de página 29). No obstante , ver Ruth Steincr, ·Some
Questions about the Gregorian Offertories and th eir Verses,, JAMS, 19 (1 966), pp. 166 y 169-71.

Maten al protegido por derecflos de autor


. -· - - . -··- . ·-- . ·-·-------------

INTERVALOS MELÓDICOS 89

arriba o hacia abajo. La forma más nonnal de movimiento disjunto son los
saltos de tercera en cualquier dirección, y algunos cantos no consisten sino
en segundas, terceras y notas repetidas 10. El predo111inio de movin1ientos de
grado con saltos ocasionales de tercera a lo largo del repertorio produce
una fluidez y una uniformidad que incrementan enorn1emente la efectividad
de intervalos melódicos n1ás amplios. En general, es cierto que cuanto ma-
yor es un intervalo 1nelódico, rnenos se usa. Las cuartas con relativamente
normales; las quintas son más escasas, especialmente en saltos descenden-
tes. Algunas n1elodías comienzan, sin embargo, con un dramático salto as-
cendente de quinta (Ejemplo III-5). Intervalos mayores de una quinta son
extremadamente raros, incluso en composiciones tardías. Hay que señalar
que los saltos de octava no tienen lugar en el estilo melódico, aunque pue-
den, al igual que las sextas, a parecer con10 intervalos •tnuertos• entre dos
frases.

Ejemplo 111-5: Intr oito para la iWisa de 1Vavidad (L U, p. 408)

r ...
tus es/ ,w - bis

Nos ha nacido un niño.

A diferencia del tratamiento conservador de los intervalos simples, el


canto llano a 1nenuclo despliega una considerable audacia en la co1nbinaci6n
de saltos en la n1isn1a d irección. Las terceras sucesivas son tan con1unes que
no pueden llamarse audaces, salvo, quizás, cuando dibujan una tríada distni-
nuicla , como en e l Gradua l de Resurrección 11aec dies sobre la palabra ,ea•
(AM!vl, N. 0 10). Curiosamente, son raras las sextas compuestas de una tercera
y una cuarta"· Únicamente la progresión descendente de una cuarta más
una tercera parece pertenecer al lenguaje musical más antiguo. Se da, por
ejemplo, en cantos tan antiguos como el Gradual para la misa tercera ele Na-
vidad, Víderunt ornnes (Todos ... vieron), donde cierra una frase repetida que
abre una larga melodía (melisma) sobre la prin1era sílaba de la palabra ,Do-
minus• (LU, p. 409). Son noro1ales, por otra parte, las progresiones que di-
bujan una séptüna. Suelen ser forn1aciones ascendentes con1puestas de una
quinta y de una tercera o de dos cuartas, pero entre los extremos de una
séptirna puede haber también otras notas intermedias (Ejemplo IIl-6). Frases
enteras abarcan frecuentemente una sexta o una séptima, pero son raras las
formaciones que recorran una octava completa y parecen ser características
de los cantos más tardíos, tales con10 aleluyas y ofertorios. Poden1os ver
aquí otro efecto quizás del énfasis teórico sobre las especies de octava como
base del sisten1a 1nodal.

'º Por ejemplo, la antífona Hodie Cbristus natus est ( Hoy ha nacido Cristo; !.U. p. 413).
11 Las macemáckas de la música puede n resultar tan confusas como su terminología. Una
tercera y una cuarta se combinan pHra hacer una sexta, del núsmo modo que una quinta y una
tercera, o dos cuartas, hacen una séptima.

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90 EL CA NTO GREGORIANO: CARACTERÍSTICAS GENERALES

Ejemplo III-6: Ft·ases que cubren el intervalo de séptima


a·. LU, p. 825 2: :-- • .. • ?
Vo - do od e-vm
( 1 go lo htm)
(Voy hacia él)

b. LU, p. 507 .--.


. -0 -
.:
c. LU, p. 827

mors
(muerte)

DISEÑOS MELÓDICOS

La descripción de los límites de las frases ,nelódicas nos lleva a conside-


rar los disel'ios melódicos generales. Se han hecho intentos de clarificar las
melodías de canto llano en conju nto o en parte con10 variaciones sobre una
forma de arco básica. Se supone que las n1elodías gregorianas ,,clásicas•, o
sus frases individuales, desplegarían una elevación gradual hasta la cima del
arco, seguida de un progresivo descenso hasta la cadencia. Aunque muchas
melodías pueden analizarse como co,npuestas de uno o de una serie de ar-
cos, son nu1nerosas y variadas las desviaciones con respecto a ese parrón.
Una frase puede ser a veces un arco invertido, teniendo el punto más bajo
de la línea melódica aproxi1nadamente en el centro. Encontramos con rnayor
frecuencia frases que se elevan y descienden suavemente en corno a la altu ra
de una nota fija. Sobre todo son frecuentes los arcos incompletos o medios
cu yo extremo agudo está o bien al final o bien al principio de la frase. Rela-
cionado con estas últimas variantes está el tipo de frase que comienza con
una elevación rápida, frecuenten1ente de uno o dos saltos seguida por un
descenso gradual. En esta forn1a no cuenta apenas que los saltos, solos o en
con1posición, se den con mucha 1nayor frecuencia en ,novimiento ascenden-
te que descendente. En resumen, las numerosas variaciones del disel'io me-
lódico hacen virrualn1ente imposible un sistema de clasificación de con junto.
Sería mejor intentar conocer las sutiles relaciones entre las líneas ascenden-
tes y descendentes porque establecen las curvas características de un canto
dado. La apreciación de las curvas está basada, después de todo, en la per-
cepción de las di1nensiones individuales.

CADENCIAS

Como elemento del estilo de canto llano, los modelos de cadencias están
estrecha,nente relacionados con lo concerniente a las progresiones interválicas

Maten al protegido por derecflos de autor


RELACIÓN DE LAS PALABRAS CON LA MÚSICA 91

y a las curvas rnelódicas características. Es evidente que en el canto llano las


cadencias no pueden ser definidas por las familiares progresiones de acordes
de la música posterior. En su lugar, existen giros melódicos típicos que condu-
cen hacia la nota que cierra una frase como para permitir una fácil clasifica-
ción, pero la aproximación más común a la nota de cierre es desde arriba, ya
sea de grado o por salto de tercera. Aunque una aproximación desde abajo se-
ñala la cadencia media (mediante) en algunos tonos salmódicos, se da sobre
todo en los cantos de fecha posterior. Uno se pregunta si hay alguna conexión
entre las descripciones teóricas de los án1bitos modales y el uso posterior más
frecuente de esca cadencia, la que suena n1ás modal. Ya hemos señalado que el
semitono inferior a la final está casi co1npletamente prohibido, pero el semito-
no superior a la final es normal en las cadencias de la tonalidad de deuterus
(modos 3 y 4). Algunos de los giros cadenciales rnás corrientes aparecen en el
Ejemplo 111-7. Debe señalarse que estos giros por sí 1nis1nos resultan a menudo
insuficientes para determinar el modo de un canto. En prin1er lugar, los 1nis-
1nos giros aparecen tanto en la forma auténtica de una tonalidad dada como en
la plagal. Además, las cadencias del protus y del deuterus se distinguen única-
rnente cuando la nota superior a la final está presente; y algunos modelos
del tritus y del tetratus son idénticos en cuanto a la estructura interválica.

Ejemplo Ill-7: 111odelos típicos de cadencias


1.a.
,: .::: • p. - ?. 1¡; • l
b.
! 1 ª ;-. ;
c.
1

4.a. -
.,-
.,.. - •
. ---.
• :: • • •
_
- ~
b.

1
~/'
•• ~ - -

Debe procederse con precaución en el estudio de las cadencias porque ni


los signos ele puntuación del texto ni las separaciones de frase de las edicio-
nes de S0lesn1es están presentes en los manuscritos medievales. Así, mientras
los finales ele las secciones importantes y ele los cantos enteros están claros, la
estructura interna de la frase da lugar a menudo a interpretaciones diferentes.

RELACIÓN DE !.AS PALABRAS CON LA MÚSICA

Cualquier análisis del estilo vocal debe incluir un estudio de las relacio-
nes entre las palabras y la n1úsica. Los distintos aspectos de estas relaciones
los podernos discutir aquí sólo en su forma más general. Ante todo es opor-

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SALMODIA ANTIFONAL Y TONOS SALMÓDICOS 95

1no. La salmodia responsorial implica una incerpretación solista del texto del
salmo, con una respuesta de la asamblea o del coro después de cada verso.
Un vestigio interesante de la antigua tradición de la salmodia responsorial
- otro legado de las prácticas judías- es la costumbre, continuada aún en
n1uchas iglesias protestantes, de que el ministro y la asa1nblea hagan alterna-
tivamente la lectura de los salmos.
La saln1odia directa parece que nunca tuvo una posición p reen1inente en
la liturgia de la Iglesia Occidental, y su uso 1noderno se restringe a unas
cuantas ocasiones en las que los salmos se cantan sin antífonas. Para estas
ocasiones, están los tonos simples in directum (véase LU, p. 118 y las refe-
rencias que se dan). Estos tonos no presentan características nuevas que nos
detengan, y pode1nos volver nuestra atención a las n1ás interesantes y n1ás
con1plejas fórmu las de la salmodia antifonal y responsorial.

SAI.MOOIA A NTIFONAi. Y TONOS SALMÓOJCOS

La salmodia antifonal tuvo un importante papel en los Oficios diarios y


en la forma prin1itiva de la Misa (ver Capítulo V). Sin en1bargo, ahora los sal-
mos completos con antífonas se cantan sólo en los Oficios, y para éstos se
destinaban los tonos saln1ódicos. Como he,nos visto en el Ejen1plo 111-8,
cada n1odo tiene su tono saln1ódico correspondiente con un tenor (nota reci-
tativa) sobre la dominante. Aden1ás, un irregular tonus peregrinus (tono ex-
tranjero o exótico) tiene un tenor sobre la en la primera mitad y sobre sol
en la segunda. Esta nota .. errante• es a menudo citada con10 la razón de que
el tono se lla1ne peregrino, pero el nombre parece que se le dio original-
mente porque la Iglesia Occidental ton1ó el tono de una fuente extranjera .
La poesía hebrea - a la que, por supuesto, pertenecían los salmos en su
origen- se caracterizaba por estructuras paralelas en las que una idea se
vuelve a afirmar in1nediatamente con palabras diferentes, o en la que se yux-
taponen dos ideas diferentes. Este paralelismo se suele mantener en las tra-
ducciones latinas (e inglesas) y explica la estructura de los tonos sahnódicos.
Aunque estos tonos sean a pesar de todo relativan1ente simples, la n1anera
en que los textos sálinicos se adaptan a ellos exige alguna explicación.
Una antífona cantada al principio y al final sirve de 1narco al saltno y lo
convierte en la parte central de una unidad más larga. La antífona termina
en la final del modo, y la entonación para el primer verso del salmo da una
suave transición al tenor del tono saln16dico. Para cada uno de los versos
restantes se repite el cono, pero co1nenzando direcra,nenre en el tenor sin
hacer la entonación. Al final del salmo, se incluye normalmente la doxología
menor, Gloria Patri (Gloria al Padre). Ésta se divide en dos versos y añade
dos repeticiones ,nás del tono salmódico antes de que se vuelva a cantar la
antífona. Todo esto es bastante si1nple, pero las complicaciones se plantean
en las divisiones cadenciales que señalan la mirad y el final del tono salmó-
d ico. La cadencia mediante cierra la primera n1itad de cada verso, y la final,
la segunda. La flexa se utiliza sólo cuando la primera 1nitad del verso es inu-
sualmente larga y tiene dos divisiones gramaticales diferentes. la gran mayo-

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OTROS TONOS PARA l! L RECITATIVO SALMÓD!CO 97

de la AMi\1, en el que algunos versos del salmo 115 (116) se ajustan al tono
salmódico 3 H .
Un aspecto de los tonos salmódicos que no aparece en el N. 0 2 de la
AMM, es que algunos de ellos tienen varias terminaciones diferentes •. Los
tonos 2, 5, 6 y el tono peregrino tiene n sólo la tertninación dada en el Ejem-
plo 111-8. Para los otros cinco tonos, sin en1bargo, el número de diferencias
va de tres para el tono 8 a diez para el tono l . Estas diferencias pueden ver-
se en LU, pp. 113-17, donde cada una se identifica por la letra correspon-
diente a la nota en la cual termina. Aquí se hace patente que los tonos sal-
módicos no acaban necesarian1ente en la final del ,nodo. Con10 puede ve rse,
la única diferencia del tono 5 acaba e n la, y ninguna de las cinco diferencias
del tono 3 termina en mi. Esto puede parecer sorprendente si no recorda-
mos que la interpretación no acaba con el to no salmódico sino con la repeti-
ción de la antífona. Precisamente, con10 la entonación enlaza el fi nal de la
antífona con el cono recitativo, las diferencias están para proporcionar una
suave transición con el comienzo. Hablando en ténninos generales, el nún1e-
ro de diferencias de un tono se corresponde con el número total de antífo-
nas en dicho modo y con el nú,nero de modelos ca racterísticos diferentes
con los que esas antífonas comienzan.

OTROS TONOS PAR.A el. HECITATIVO SALMÓl)ICO

Además de los tonos simples para los salmos, se usan otra serie de tonos
para otros textos o para otras formas de recitativo salmódico. Los cantos de
oración bíblicos, llamados cánticos, ocupan lugares pree,ninentes en alg1.1nos
Oficios (véase Capítulo IV) y se cantan con10 los salinos, con una antífona al
principio y al final. Para algunos cánticos se usan los tonos normalizados de
los salmos. Otros tienen su propia serie de ocho tonos. Así, el Líber Usualis da
dos series de tonos para el Magnificat, el cántico de las Vísperas (pp. 207-18).
La primera serie difiere de los tonos salmódicos sólo en unos cua ntos detalles,
pero la segunda, los •tonos solenmes• de uso en las principilies fiestas, tienen

14 La numeración de los sa lmos se complica por las diferentes divisiones de las bibli as laLi-
oa (Vu lgata) e inglesa. El número que se da primero es el de la Biblia latina usada en e l LU.
Para facilitar la búsqueda de la versión inglesa del sa lmo su número - cuando es diferente-
está después entre paréntesis. La siguienie wbla completa de conversión puede tambié n resultar
útil:
Latina Inglesa Latina Inglesa
1-8 • 1-8 114 & 115 = 116
9 = 9 & 10 116-145 = 117- 146
10- Jl 2 • 1 1-113 146 & 147 = 147
113 = 114 & 115 148-150 = 148-150

• El térm.i no específico para estas -termi naciones diferentes• es en castellano -diferencias•,


que deriva del latin ,diferentiae,. Hoppin habla siempre de •terrninations• y no utiliza nunca
·differences• que es la pa labra técnica en lengua inglesa para designarlas. En lo sucesivo susti-
tuiremos •termination• por •diferencia•, ya que en este caso una traducción literal en castellano
podría llevar a equívocos. Es ésta la ónica ocasión en la que nos apartarnos de la 1erminología
usada por el autor. (N. del T.)

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EL ACENTO DE LAS PALABRAS Y LA LÍ!\"r.A MELÓDICA 99

El problerna co,.n ienza con las características acentuales del lenguaje im-
plicado, el latín en el caso del canto gregoriano. En el latín clásico del perí-
odo que va del siglo 11 a . C. al rv d. C. los acentos eran principalmente una
cuestión de canticlacl, es decir, ele sílabas cortas y largas. Sin embargo, el
acento era ade1nás una cuestión de cualidad o de énfasis y de elevación de
la altura. Después del período clásico, el latín fue perdiendo sus acentos de
cantidad, y sólo quedaron los acentos de énfasis e inflexión de la altura.
Este ca1nbio en la acentuación tuvo lugar du rante la época formativa del
canto gregoriano y se comp.letó esencialmente en la época en que los can-
tos, tal como los conocemos, ernpezaron a escribirse. Podemos afirmar con
seguridad, por tanto, que las n1elodías libres se con1ponían para adaptarse a
un latín hablado en el que el énfasis y la altura n1ás aguda distinguía a las
sílabas acentuadas de las no acentuadas
Sin entrar a examinar las reglas que deterrninan la acentuación del latín,
pode,nos señalar que el acento no cae nunca sobre la últirna sílaba de una
palabra latina. Así, en palabras de dos sílabas es sietnpre la pri1nera la que
se acentúa. En palabras más largas e l acento cae o bien en la penúltima o en
la antepenúltüna sílaba. En una época en la que casi codos sabemos poco la-
tín y menos griego, es de agradecer que el Liber Usualis indique normal-
mente los acentos en los textos de los cantos.
Mientras que hay un acuerdo general con respecto a la acentuación del
latín hablado en la Edad Media no hay casi ninguno acerca de cómo esta
acentuación se refleja o debía reflejarse en las melodías gregorianas. En el
estilo silábico o casi silábico, una de las leyes fundamentales de composi-
ción es que las sílabas acentuadas, especialmente las de las palabras más
in1portantes, debían coincidir con las notas rnás agudas o con las cin1as
melódicas. Esto ocurre en muchos casos, unos cuantos de los cuales pue-
den verse en e l Ejen1plo JIJ-9a. Por otra parte, no es nada difícil encontrar
frases en las que la melodía ignora o incluso contradice el acento elevado
del latín hablado. Cuando varias sílabas se cantan sobre la misma nota,
como en el Eje mplo III-9b, el acento resulta sólo del énfasis dinámico in-
troducido por el intérprete; y en el tratamiento melódico del Ejemplo Ill-
9c, el acento melódico parece que cae realmente sobre una sílaba no acen-
tuada.
Los problen1as de la correlación de los acentos musicales y textuales se
hacen aún más complicados en los estilos neu,nático y n1elis1nático. Las ci-
rnas ,nelódicas y las notas más agudas pueden también coincidir o no con
los acentos silábicos, pero además la longitud de las sílabas está ahora de-
terminada por el nún1ero de notas con las que se canta cada una. Una ligera
familiaridad incluso con las melodías puestas a los textos ingleses, haría evi-
dente q ue la música traduce a menudo las sílabas fuertes y débiles en ncJLas
largas y cortas. Esto puede suceder ta mbién al poner n1úsica a textos latinos,
sin implicar que las sílabas habladas tengan los valores correspondientes lar-
gos y cortos.
En los cantos silábicos es imposible alargar las sílabas acentuadas, al me-
nos en los ritmos oficialn1ente aceptados de las ediciones e interpretaciones
de Solesmes, pero hay bastantes testimonios de que existían notas largas y

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100 EL CANTO GREGORJANO: CARACTERÍSTICAS GENERALES

Eje1nplo III-9: Relación entre los acentos rnelódicos y los del texto

-;,'
...
a.

,-, • - .- ¡ 1
. .. .
ACENTO MUSI CAL · CORRECTO·
r,

- :1 -- ::;
• - • •- :1
. . ..... = ...
~
-
-..
• - i
- ~
DÓ-Pfli-td

b. ACE1'1TO NO M USICAL
,,_
~ ¡ • •
Éc:- ce ve• -,u

· · - et
;
:1····1·
:
1-... - ~.,_,,u
""
---
J,O -e( - JI-e...

c. ACENTO NIUSICAL DESPLAZADO

d4 - U-bi - 1...- gl,i - ti


·-
- •
-
-
&i..
1 • ~ . -. .
-r•- tlémp - ti- o wf• - tro IIÓ- d l •

cortas en los estadios anteriores del desarrollo del canco llano. Sin embargo,
el tema entero del rit1no gregoriano es tan incierto y controvertido que cual-
q uier intento de demostrar una correspo ndencia entre las notas largas y las
sílabas acentuadas sería poco provechoso por no decir itnposible. Las sílabas
acentuadas pueden ser desde luego a largadas dándoles más notas que a las
sílabas débiles. Las opinio nes varían considerable1nente con respecto a si
este procedimiento, que Apel llama acento 1nelismático, pertenece a los
principios estructurales del canco llano .
Antes de nada debemos señalar que una característica común e in1portan-
te del canto llano es la colocació n de me lismas en las sílabas finales , que son
sie mpre átonas. Este procedimiento caracte rístico ha sido una fuente de dis-
gustos para los especialistas que creían q ue la concordancia entre palabras y
música e ra ..1a ley suprema de toda la 1núsica vocal•. De hecho, hacia 1600, la
ins iste ncia humanista en e l latín clásico llevó a •refonnar• las ediciones de
ca nto llano redistribuyendo el texto a fin de reducir o eliminar los melismas
sobre sílabas débiles. Tales refor1nas corrompieron el canto y destruye ron
uno de sus aspectos musicales más a1rac1ivos. Debemos aceptar e l hecho de
que la música vocal no reconoce ninguna •ley supre,na•. Para los composito-
res de gregoriano las extensiones melis n1áticas sobre las sílabas no tenían
ninguna conexión con la idea e.le acento melismático. En ca1nbio, constituían
un n1e dio pe rfectamence normal de conseguir una expresión me lódica libre.
Por tanto, una investigación del acento melismático debe dejar a l margen
las palabras con me lismas sobre la últi.rna sílaba. No obstante, quedan n1uchas
n1ás palabras e n las que puede analizarse la presencia o ausencia de acento
1nelis1nático. Los ejemplos positivos, en los que las sílabas acentuadas tienen
más notas que las de1n.ás, son 1nuy corrientes (Ejemplo III-lOa). Por otra par-
te, la sílaba acencuada y al menos alguna o tra pueden tener el 1nismo número
de notas (Ejen1plo Il1-10b). Son incluso más frec ue ntes los casos negativos en
los que las sílabas acentuadas tienen sólo una o unas cuantas notas, mie ntras
que las sílabas átonas tiene n 1nelisn1as n1ás largos (Eje1nplo Jll-lOc). Alg unos

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EL ACENTO DE LAS PALABRAS Y LA LINEA MELÓDICA 101

especialistas han llegado a elevar a principio constructivo esta forma inverti-


da del acento melismático.

Ejemplo .III-10: Acentos melismáticos

a. ACENTOS MELISMÁTICOS POSITIVOS

,,- ~::;,
- --• .. .. 1
~
• ~ ~ .. ••• •-• •
~

1
"'' - "'
Sci _, lis e - ü '
""

..
b. ACENTOS MELISMÁTICOS INDIFERENTES

1
~
• •~ -
• • • • •
Sel_, lis
"'' "' -

-., •-• •
C. ACENTOS MELISMATICOS NEGATIVOS

1• • -
d{
""" ü - """
En un esfuerzo por determinar la frecuencia con la que aparecían los acen-
tos melisn1áticos, Willi Apel hizo una tabla con el número de palabras con acen-
tos positivos, negativos o indiferentes en una serie de cantos del Propio de la
l\1isa 16. El hallazgo ele Apel muestra que, en los Introitos, Aleluyas, Ofertorios y
Comuniones, las palabras con un acento rnelísrnático positivo sobrepasan con
mucho la su,na de casos negativos e indiferentes. En los Graduales y en los res-
ponsorios de l\1aitines, por otra pane, los acentos negativos solos igualaban o
superaban a los positivos. La aparición de ,\.leluyas elaboradan1ente melisn1áti-
cos en el primer grupo es sorprendente, y Apel sugiere que su fecha más tardía
puede explicar su mayor uso del acento 1nelis1nático. Sin embargo, la relativa
escasez de estos acentos en cantos responsoriales ornamentados es normal,
dada la independencia musical que hemos observado en los t(>nos responsoria-
les. La música ha afirmado aquí claran1ente su derecho a una libre evolución
según sus propias leyes, y las palabras se han convertido en sus siervas.
Las controversias sobre si los acentos de altura y los acentos ,nelísmáti-
cos -positivos o negativos- constituyen leyes funda1nentales de la compo-
sición vocal parecen sin sentido. En priiner lugar, no aciertan a considerar
que la música puede enfatizar palabras y sílabas en muchas más formas que
las disponibles en la elocución de más alto vuelo. Por c itar sólo un eje1nplo,
debería estar claro que la música puede acentuar una sílaba colocándola en
el punto más grave tanto co1no en la cima de una curva melódica. Aunque
tal acento puede no te ner una equivalencia en el latín hablado, se da con al-
guna frecuencia en el canto gregoriano. El llegar a la nota más grave por un
salto descendente acrecienta a menudo la efectividad de este acento de altu-
ra invertido (véase ejemplo 111-lla). Con todo, este tipo de acento no sien1-

16 GC, pp . 283 ss.

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EL RITMO DEL CANTO GREGORIANO 103

Otro signo rítmico de los libros de canto n1odernos, el epise1na horizontal (-)
sí tiene un precedente en el uso medieval. Se acepta generalmente que este
signo, que puede aparecer sobre una sola nota o sobre un neuma de dos o
más notas, indica un alargamiento de las notas; pero aquí se acaba el acuer-
do. Para los monjes de Solesmes el alargamiento es •pequeño• y cuando se
da con mayor frecuencia ,debemos marcarlo n1enos y viceversa• (LU, p. x:x).
Yendo al otro extre,no, algunos especialistas han interpretado el epise,na
horizontal en las fuentes n1edievales co1no ind icadores de una duplicación
del valor de las notas.
El desac uerdo en torno al significado del episema horizontal es típico de
las teorías opuestas concernientes al ritn10 del canto gregoriano. Los manus-
critos más antiguos con melodías de cantos contienen varios de los llamados
•signos rítmicos• además de la notación neumática. Para los monjes de Soles-
mes, escos signos implican meros matices de interpretación dentro de un flu-
jo esencialtnente igual. Para otros especialistas, sin e,nbargo, los signos aso-
ciados con las diferentes formas de escribir los neumas reales son
indicaciones claras de valores largos y cortos.
El té rmino mensuralistas ofrece una clasificación adecuada para todos
los que creen que el canto gregoriano empleaba en su origen notas largas y
cortas en valores medidos. Pero los mensuralistas raramente están de acuer-
do en más que en esta creencia fundamental. La dificultad estriba en las in-
suficiencias de la notación pritnitiva. Incluso cuando las notas largas y cortas
están claramente indicadas - lo que de ningún modo es siempre el caso- la
notación no da ninguna indicación de sus valores relativos. ¿Hay sólo dos
valores en una proporción de 2 a 1 ( Jy j, ), o pueden haber algunas notas
1nás largas equivalentes a tres <) incluso a cuatro de valor más corto? Ni lo
sabemos ni podemos saberlo. Las transcripciones mensurales, por tanto,
pueden ser únicamente interpretaciones individuales, y sienipre debe dudar-
se de su autenticidad.
Por más inciertos que puedan ser los resultados de las tra nscri pciones
mensurales, la evidencia histórica apoya sólidamente la opinión fundamental
de los mensuralistas. Una y otra vez, los tratados teóricos de la Alta Edad
~1edia dejan claro que el canto en1pleaba notas cortas y largas. Por desgra-
cia, los tratados, como la notación, confirman el principio sin ofrecer la in-
fonnación suficiente para su aplicación. Aunque podemos sentir un legítimo
resenti,niento contra las insuficiencias de los teóricos, las de la notación se
explican cuando recordamos su fu nción original: recordar al cantor una me-
lodía que él conocía de antemano. Pode,nos afirmar con certeza que la indi-
cación rítmica de la notación primitiva era suficiente con10 para recordar los
conocidos valores de las notas, de la misma forma que los neumas recorda-
ban las propias notas. Nuestras desgracia es que la indicación 1nás tardía y
más clara de las notas y de los intervalos vino unida al abandono de los sig-
nos rítmicos y, presumiblemente , de la interpretación mensura!.
La práctica de utilizar el canto gregoriano con10 base de la polifonía fue
al menos en parte responsable de la interpretación bajomeclieval en valores
de notas iguales (véase Capítulo VIII). El 1n is1no térniino canto llano (cantu.s
planus o música plana) apareció primero en el siglo x con un significado

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112 LI\ MÚSICA DEL OFICIO

Reconstrucción de la Abadía de Cluny de hacia 1157, mostrando su com-


plejidad y ta1naño.

lodías libres. La razón de s u poca importancia en el estudio del canto gre-


goriano está clara.
Después del Benedica·1nus Domino de Completas, los oficios diurnos ter-
minan con una de las llamadas Antífonas de la Beata Virgen María (B. V. M. ,
o en latín, B. M. V. Beatae 11;/aríae Virginis). Hay cuatro de estas antífonas
marianas, una para cada estación del año litúrgico. Más tarde considerare-
mos sus características 111usicales, pero debe1nos decir aquí algunas palabras
acerca de su uso litúrgico. Son cantos bastante largos y elaborados que no
tienen en la actualidad conexión con la salmodia. En su origen no estaban
destinados a usarse después de Completas, el Liber Usualis exige todavía
que se interpreten después de Laudes, Tercia y Vísperas cuando no les sigue
inmediatarnente otro Oficio o la Misa 3. Es, pues, un error considerarlos sólo
en las Completas. Un uso tan limitado hubiera sido incongruente con la popu-
laridad de que disfrutaron estas 1nelodías en época medieval y con los mu-
chos tratamientos polifónicos que recibieron a lo largo del Renacimiento.

LA UDES

Los Laudes y las Vísperas son idénticos en estructura formal y musical,


pero tienen dos notables diferencias en cuanto a sus textos. El cántico con

3 Véanse las ins1rucciones para su empleo en el LU, pp. 223, 240 y 261.

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116 l.A MÚSICA DEL OFlClO

Señalaren1os como últin10 co1nentario sobre la forma de los Maitines que


tenían que acortarse considerablemente en las fiestas de menor importancia.
Dichas fiestas, en vez de las nueve lecciones de las fiestas mayores, a menu-
do tenían sólo tres, lo que equivalía a un solo nocturno. Por ello, en los ca-
lendarios eclesiásticos, se indicaba a veces el rango de la fiesta con el núme-
ro de lecciones de sus Oficios de Maitines. En este sentido, los l'vlaitines eran
de estructura más flexible que los demás oficios, ninguno de los cuales ad-
mitiría tal variación .
Como la n1úsica de l\1aitines es más rica y 1nás variada que la de ningún
otro Oficio, es especialmente lamentable que tengamos tan pocos ejemplos
asequibles para poder estudiarlos. El Oficio no está representado en el Antí-
Jona,io para las Horas Diurnas, y el Líber Usualis sólo contiene los Maitines
de ocho fiestas s.
Incluso estos pocos ejemplos demuestran la destacable flexibilidad formal
que es típica de los Maitines. Sólo los cultos de Navidad y Corpus Christi si-
guen exactamente el esquema estructural ofrecido en el Cuadro 7, con el Te
Deum en vez del noveno responsorio. Los tres cultos de Semana Santa omiten
el saln10 invítatorío y el himno, y comienzan directamente con la primera antí-
fona del nocturno l. El Te Deu,n no se canea en esos días. En el Domingo
de Resurrección reaparecen el salmo invitatorio y el Te Deurn, pero todavía
no hay himno y hay sólo un nocturno. Pentecostés tiene también un sólo
nocturno, que acaba con el Te Deum en el lugar del tercer responsorio, pero
la sección inicial de J\-iaicines está completa. Podemos pues considerar este
oficio como la norma formal de los Maitines de un nocturno. A los Maitines del
Oficio de Difuntos les falta únicamente un himno y el Te D eum. Sin embar-
go, en algunas ocasiones es optativo el interpretarlo con un nocturno o con
tres (véase LU, p . 1779). Sería difícil encontrar ejemplos 1nás claros de cómo
los cultos pueden variar para hacer frente a diferentes situaciones litúrgicas.
Tras la explicación anterior de los oficios resultará claro que el Libro de
los Salmos contiene la mayor parte de los textos. De hecho, los oficios se
pensaron de forma que los 150 salrnos se cantaran una vez a la semana. En
un principio, los salinos se interpretaban en cada culto en orden numérico,
pero en muchas fiestas se sustituyen por los salmos considerados más apro-
piados para la ocasión. Sin e1nbargo, siempre se mantiene estrictamente la
interpretación en orden numérico ascendente.

5 Para facilitar la observación de la forma de los Maitines y el examen de su música, se ofre-


ce aquí una relación de las referencias de las páginas de los ocho ejen1plos en el J.U. (Los nú-
meros de las páginas entre paréncesís son los de la edición posterior del LU, con el •ordo res-
taurado de la Semana Santa·.)

Navidad 368-92
Jueves Santo 621-46(626-51)
Viernes Santo 665-88 (688-712)
Sábado de Gloria 713-33 (752-73)
Domingo de Resurrección 765-77 (omicido)
Pentecostés 863-76
Corpus Christi 917-39
Oficio de Difuntos 1779·99

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120 LA MÚSICA DEL OFICIO

todo para designar cantos independientes con10 las antífonas marianas, tanto
en sus versiones n1onofónicas como en las polifónicas. Por ello probable-
1nence el Liber Usualis con notas inglesas llama a las antífonas marianas
«Anthems to the Blessed Vi rgin Mary•. En cualquier caso, aquí se visl umbra
una etapa hacia la evolución del anthem protestante a partir de las sencillas
antífonas gregorianas.

Los RESPONSORIOS PROLIJOS

Pasamos ahora del tipo 1nás simple de melodías libres, las antífonas de
los oficios, al más complejo: el de los responsorios prolijos. El aspecto solis-
ta de la salmodia responsorial es lo que explica este fuerte contraste estilísti-
co con respecto a la simplicidad de las antífonas corales. Al pasar la inter-
pretación de las respuestas de la asam blea al coro y al especializarse más los
coros, las respuestas se hicieron tambié n mucho más elaboradas. Por último,
en muchos responsorios tal como los conocemos hoy, no hay casi ninguna
diferencia apreciable de estilo entre las respuestas corales y los versículos a
solo. Los versículos, como hemos visto, se cantaban en un principio con to-
nos responsoriales, pero las entonaciones y las fórmulas cadenciales de es-
tos tonos estaban tan adornados que sólo los versículos más largos tenían
un uso prolongado de las notas recitativas. Es más, algunas de las mismas
fórmulas reaparecen en las respuestas corales. En realidad, los propios versí-
culos comenzaron a ser melodías de composición libre.
La elaboración solista de la salmodia responsorial parece haber sido la
causa de un sistema de reducción a una longitud razonable, que difiere de
la que observamos en la sal1nodia antifonal. En vez de reducir el número
de repeticiones de la antífona, normalmente en los responsorios el propio
salmo se reduce a un solo versículo. Según parece, la doxología me nor no
e ra parte original de los responsorios, sino que se añadió más tarde, q uizás
a in1itación de la salmodia antifonal. Incluso e ntonces sólo se usaba la pri-
mera mitad de la doxología Gloria Patri, et Filio et Spiritui Sancto (Gloria al
Padre, al Hijo, y al Espíritu Santo), y única1nente en el último responsorio de
cada nocturno y en el actualn1ente suprimido responsorio de Vísperas.
Encontra1nos, pues, dos formas de responsorios, una con una respuesta y
versículo, y otra con respuesta, versículo y media doxología menor. No obs-
tante, la ordenación de estas partes en modelos formales no es un asunto
muy sencillo. Como las respuestas suelen tener textos más largos que las an-
tífonas, tienden normalmente a dividirse en tres períodos musicales clara-
mente definidos, aunque algunas respuestas tienen cuatro períodos mientras
que otras tienen sólo dos. La respuesta completa se canta antes del versícu-
lo , pero con10 norma se repite únicamente el último período después del
versículo y ele la doxología, si la hay. Si indicamos la respuesta con sus sub-
divisiones con10 RJhc, y el versículo y la doxología como V y D, pode1nos re-
presentar con razonable precisión los modelos formales básicos de respon-
sorios. En la lista siguiente, se cita un ejen1plo de cada forma de los
responsorios del Líber Usuc,lis.

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124 LA MÚSICA DEL OFICIO

El melisma del Ejemplo IV-2 es relativamenre corto, pero en algunos res-


ponsorios estas extensiones melismáticas alcanzan d imensiones fantásticas .
La mayoría de los melismas más largos, llamados neumata responsoriales
(singular neu,na), han sido drásticamente acortados o supri,nidos del todo
en los libros modernos de canto . Los neumata responsoriales constituyen
por tanto una clase de tropo, y debemos posponer una explicación más de-
tallada de ellos hasta que poda,nos dedicar un capítulo entero a los tropos y
a las formas relacionadas con ellos.

Los RESPONSORIOS BREVES

Para tener una idea completa no debemos ignorar los responsorios bre-
ves que se cantan después de las Horas Menores y Completas. Tal como apa-
recen en el Liber Usualts, estos cantos no poseen gran interés musical, pero
tan1poco representan adecuadamente el repertorio medieval de responsorios
breves. Se dan tres melodías principales, una para uso ,durante el año•, otra
para Adviento, y otra para el Tiempo Pascual (LU, pp. 229-30). Por n1edio de
la adaptación pueden cantarse diferentes textos con estas melodías tal como
lo requieren el Propio del Tiempo y el de los Santos. En esencia, las tres me-
lodías no son sino fórn1ulas recitativas ornamentadas, y confirman de este
modo la filiación de los responsorios breves con respecto a la práctica de la
salmodia . Su mayor importancia reside quizás en que han conservado fórmu-
las recitativas irregulares y probablen1ente muy antiguas que de otra forma
habrían caído en desuso.
Unas cuantas melodías especiales, según Apel, •parecen lirnitarse a un
único texto• 14 . Esto puede ser cierto en Inclina cor meu1n (Inclina mi cora-
zón), el responsorio breve de Tercia del domingo durante el año (LU, p. 237).
En cualquier caso, ésta no es una de las tres melodías principales, aunque
también es una fónnu la recitativa elaborada. Al contrario de Jo que dice
Apel, sin en1bargo, Erue a fra1nea (Líbrame de la espada; p. 239) no tiene
una n1elodía especial. Jvlás bien se trata de una adaptación de la melodía
principal que se usa a lo largo del año. Las relaciones entre las dos ,nelodías
pueden verse en AMr-1, N. 2 3, que también sirve para ejen1plificar las formas
de los responsorios breves.
Christe Fi/i Dei tiene la for,na normalmente usada para los responsorios
con doxología:

Los responsorios prolijos y los breves siguen clara,nente el 1nisn10 mode-


lo estructural, incluso en el hecho de usar únicamente la primera mitad de la
doxología. La naturaleza rnás repetitiva de los responsorios breves es sin
duda consecuencia de su extrema brevedad. Sin embargo, en ellos se pres-
cinde de toda repetición en la serie de las Horas r.-tenores, Sexta y Nona y a

14 Apel, GC, p. 245.

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128 LA MÚSICA OEI. OFICIO

bería cantarse en notas iguales. La segunda melodía es igualmente simple,


pero se Je ha dado un lratamienco musical en compás te rna rio, con valores
de las nocas que se corresponde n con las sílabas largas y cortas del texto. La
autenticidad de esta versión con con1pás naturalmente no puede demostrar-
se, pero existen buenas razones para creer que An1brosio quería que sus
himnos se cantasen en un 1netro regular. Después de todo, se introdujeron
para el canto de la asamblea y por tanto debían ser fáciles de recorda r y de
cantar. Una correspondencia entre el metro musical y el poético, especial-
me nte si se asociaba al estilo silábico y a la forma estrófica, contribuiría mu-
cho a la obtención de esos objetivos.
No sabemos casi nada acerca de la música folklórica y de la rnúsica po-
pular durante el primer n1ile nio de la era cristiana excepto que debió haber
existido. Podernos también afirmar que la música fo lklórica debió tener un
estilo simple y rítmico . No es del todo ünprobable que los himnos prünitivos
se cantaran con melodías profanas ,nuy conocidas. Ciertamente este procedi-
miento fue bastante corriente en épocas posteriores de la historia de la mú-
sica. Por tanto, el uso de 1nelodías profanas o que suenan a profanas, podría
muy bien justificar la animosidad contra el canto de los hiJnnos en la .Alta
Edad Media. En cua lquie r caso, las sencillas melodías hímnicas conservadas
por la Iglesia constituyen probable me nte el acercamiento más estrecho que
podamos tener nunca a las melodías profanas de la época.
Ambrosio conservó las sílabas largas y cortas de la poesía clásica latina
con conside rable fidelidad, y así estos himnos se divide n de forma natural
en compás cernario. No obstante, incluso en tie1npos de A1nbrosio la base de
la acentuación latina estaba empezando a ca1nbiar de sílabas largas y cortas
a sílabas fuertes y débiles, y los dos siste1nas no sie1n pre coincidían. Puede
verse e n el segundo verso de Aeterne rerum, donde los acentos fuertes indi-
cados en el texto caen en notas cortas. Fuera porque este conflicto entre los
dos s istemas de acentuación confundía a los poetas poste riores, o porque
eran sirnple n1e nte me nos cuidadosos y consecue ntes que Ambrosio, el he-
cho es que sus himnos a menudo fracasan en el mantenilniento de un 1netro
poético con estricta regularidad. Estas desviaciones métricas pueden haber
sido introducidas para evitar la monotonía, pero tambié n s ugiere n que los
poetas se interesaban principalme nte por mantener el número correcto de
sílabas en cada verso. Es 1nuy posible que los prin1itivos escritores de hin1-
nos 1nedievales conocieran el principio de construcción conocido como iso-
silabis1no (igual nú1nero de sílabas en cada verso). Los himnos s irios de S.
Efrén (306-373) habían abandonado la versificación de sílabas la rgas y corras
por la construcción isosilábica; n1ás tarde, como veremos, el mismo princi-
pio regiría la forn1ación de la poesía en francés.
Co1no consecuencia de los avances q ue acabarnos de esbozar, se hizo
cada vez más difícil ado ptar un compás musical regular e n textos hímnicos
1nás tardíos. Las variantes tnétricas e n la poesía alterarían el esquema musi-
cal, y la colocación de los acentos podía variar de una estrofa a otra. Ade-
más como los acentos cualitativos (fuertes y débiles) se hicieron de uso co-
1nún, los cantores 1neclie vales pudieron n1uy bien haber descuidado la
ve rsificación de sílabas largas y cortas, como ocurre hoy muchas veces en el

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132 LA MISA ROMA NA

El oficiante en el altar con sus


dos asistentes. De un Misal Saru,n
de principios del siglo x1v (Mar-
gan Libray) .

"·· .
tiÍtffll4,

:,~; . ;,~~·
uoml9mrpua
plan conscienten1ente detenninado y acabado•, sino de algo vivo a lo que
•todos han contribuido, hombres de 111uchos siglos hablando 111uchas len-
guas•'· Los últimos signos de que la Misa está en constante evolución son
los can1bios autorizados por el Concilio Vaticano 11 (1962-1963). Por tanto,
nunca debemos pensar que la Misa, aunque sea una realización artística en
el sentido de una forn1a acabada, sea sieinpre fija e invariable.
También tenen1os que recordar que, incluso en un periodo histórico con-
creto, las cere,nonias ele la Misa podían variar y ele hecho variaban conside-
rablemente. Aunque la estructura básica podía permanecer igual, una misa
pontificia! - es decir, la celebrada por el obispo con sus numerosos ayudan-
tes- sería 111ucho n1ás compleja que una 111isa oficiada por un solo sacerdo-
te. Otras diferencias reflejaban la estación del año litúrgico, la importancia
d e l día concreto, o la función de la propia 1nisa . La Misa de Réquiem, por
ejen1plo, se diferencia notablemente de la Misa n1ayor de una fiesta alegre.
Surgían aún otras diferencias derivadas d e l tan1año de la asan1blea, del nú-
mero de clero asistente, de la presencia de un coro especializado, de la am-
plitud y disposición física del espacio del culto, y de las actitudes locales ha-
c ia el papel que la asa1nblea debía tener en el culto.
A pesar de los esporádicos esfuerzos a lo largo ele la Edad Media por
conseguir una uniformidad litúrgica en la celebración de la Misa, la Iglesia

1 J. A. )llngmann, The Mass of1b e Roman rite, J. p. 4.

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136 LA M ISA ROMANA

A diferencia de las reciente n1ente desarrolladas ceren1onias iniciales, el rito


de las lecturas sufrió pocos cambios radicales en los siglos finales del pri1ner
milenio. Hacia el siglo v1 el número de lecruras se redujo de tres a dos, pero
queda n huellas de la antigua práctica en los dos cantos intern1edios: el Gra-
dual y el Aleluya o Tracto, que ahora se suceden uno después del otro. El
Aleluya, en su origen canto del Tie1npo de Pascua, cornenzó a usarse progre-
siva1nente a Jo largo del año y en los días de fiestas especiales. Se ree1nplaza-
ba por un Tracto sólo en los tiempos de penitencia como en Cuares,na, en
que su texto alegre, al igual que el de l Gloria, era inadec uado. Al principio
del siglo 1x el Aleluya continuaba a n1enudo con una secuencia, expansión
n1usical y textual de la liturgia que se tratará detalladamente en el C,ipítulo VI.
Otro ca1nbio del rito de las lecturas afecta a las oraciones finales y de
despedida. Aunque la Ante-nlisa seguía llamándose Misa de Catecúmenos,
sus fórn1ulas de despedida desaparecieron, puesto que las asarnbleas llega-
ron a estar ente rarnente constituidas por fie les. Por último, también el Credo
reen1plazó las oraciones finales de la Ante-misa. Todo lo que quedó de di-
chas oraciones fue la única palabra Ore1nus (Oren1os), seguida inmediata-
mente por el Ofertorio. Debe se11alarse, sin embargo, que la Iglesia siempre
ha considerado al Credo apropiado sólo para los don1ingos y fiestas de guar-
dar in1po rtantes. Incluso hoy no se usa en las misas feriales.
Aunque la forn1a y los contenidos de las oraciones y actos rituales que
acon1pañaban al Ofertorio y a la Comunión cambiaron considerablemente,
sólo se añ.adió un nuevo e le1nento al sacrificio de la t'vlisa: el Agnus Dei
(Cordero de Dios). Se trajo desde Oriente por la afl uencia de clérigos proce-
dentes de los territorios invadidos por los mus uln1anes, y sólo se convinió
en parte de la !vlisa ron1ana a fines del siglo v11 . Al principio, el Agnus Dei
acon1pañaba la partición del pan, pero c uando la introducción de pan s.in
levadura en pequeñas partículas hizo s uperfluo aquel rito, se usó sólo para
re lle nar el intervalo entre la Consagración y la Cornunión.
Un últin10 cambio vino con la s ustitución del Benedicamu.s Domino (Ben-
digan1os al Señor) por la anterior fórmula de despedida lte, missa est, cuan-
do la Mis~, no tenía Gloria . Desconocida, al parecer, e n Ro n1a antes del año
1000 d . C., la fórrnu la del Benedicamus pudo originarse en la liturgia galica ..
na. Aden1ás de su uso esporádico en la J'vlisa, era tan1bién la fórmula norn1a-
lizada de despedida en los Oficios.
Así pues, a principios del siglo Xl la estructu ra de la ~1isa había llegado a
ser esencialmente la que ha perrnanecido hasta los recientes carnbios hacia
alguna de las antiguas forn1as. En el esquerna siguiente de esa estructura, los
ele1nentos con textos que carnbian según el día ( Propio) están sei'i alados
con una P; los textos invariables (Ordina rios) se señalan con una O. Los ele-
n1entos impresos en letras rnayúsculas se cantan con melodías libres; los as-·
teriscos identifican los que se cantan con tonos ele recitado. Ambos tipos de
e len1entos n1usicales - ocho en total- se incluyen e n la Misa gregoriana
completa del día de Pascua e n la A!vlM (N.º 5-22).

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144 LA M ISA ROMANA

tos a la n1isma melodía . Las fonnas n1usica les en los jubili y las relaciones
1nelódicas entre el Aleluya y su versículo son especialn1ente interesantes y
rnerecen un estudio detallado.

El. TR,,CTO

Si el Aleluya reemplazó al Trac to o viceversa es un proble1na que pode-


mos dejar para los especialistas de la liturgia. En la época en que apa recie-
ron los libros litúrgicos de la ~lisa, el Aleluya se había considerado clara-
tnente inadecuado para el período Precuaresn1al y para la Cuaresn1a, al igual
que para otras ocasiones penite nciales. Luego al Grad ual Je sigue un Tracto
en vez de un Aleluya. No debe suponerse que esto significa, como conclu-
yen algunos cornenta ristas rnedievales, que los tractos en sí nlis1nos fueran
necesariamente penitenciales y tristes. El Tracto pa ra el Domingo de Quin-
quagésin1a, por ejemplo, consta de los tres primeros versos del Salino 99
(100): .. Aclan1ad al Seño r, toda la tierra•. 'íatnbién es digno de señalar que,
e n el Sábado de Gloria y e n la Vigilia de Pe ntecostés, los dos cantos en-
tre las Lecturas son un Aleluya seguido de un Tracto (véase LU, pp. 759-
560 y 860) 12.
Existen opiniones diferentes sobre el método original de interpretación
de los tractos y sobre s u etin1ología. Los co111entaris tas 111edievales vieron en
la palabra tractus referencias o bien a un prolongado es tilo de cantar o bien
a una interpretación continua, sin respuesta o an tífona que sirva de estribi-
llo. Éste era cierta1nente un sisterna tardío de interpretación; y en conse-
cuencia, los especialiscas ,noclernos cican a menudo los tractos como un raro
ejemplo ele la salmodia directa en la liturgia ron1a na . Sin e1nbargo, hay una
clara evidencia de que algunos tractos se cantaban en su origen responso-
ri.almente e incluso se les ide ntificó como responsoríu.m o responsoriurn gra-
d uale en los manuscritos n1ás antiguos,, . Por tanto, es bastante probable
que los tractos representen un estadio primitivo de la salmodia responsorial
cuyas respuestas se suprirnieron después. Los libros mode rnos de canto au-
mentan la confusión al ordenar que los versículos se canten alternativamente
por las dos partes del coro o por cantores y coro con1pleto.
En su forma fina l los tractos consisten en una serie de versículos de sal-
mos, cuyo nún1ero oscila entre dos y catorce. Sólo en raras ocasiones se uti-
liza un sahno co111pleto, pero codos los ve rsículos de cualquier tracto dado
provie nen del mis1110 salmo. J\,lerece destacarse que al versículo inicial no se
le llama así; e l sín1bolo para versus ( y¡ ) aparece sólo en los versículos se-
gundo y . siguientes. En el caso de los tractos que en s u origen se llan1aban
responsorios, la parte inicial sin non1bre puede haber sido una respuesta,
que, entera o en parte, sirviera de estribillo entre los ve rsos siguientes. Tres
ejemplos que pueden citarse son el Tracto para e l n1iércoles de la Semana

,2En la liturgia re visada d e J,i Semana Sa nw. la Mis" d e l Sábado es '1horn •Misa de la Vigilia
Pascua l• (pp. 776GG-JJ en las recientes ediciones d., J J,U) .
u Apel. GC, p. 184

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148 LA MISA ROMANA

den ser sustituidos ,para añadir una mayor solemnidad• (LU, p. 78) . Esta últi-
ma afirmación apu nta a lo que es q uizás el criterio básico para reunir un
formulario de la Jvlisa: el principio de que el rango de una fiesta, su sole1nni-
dad, debía estar a tono con la elaboración de sus cantos. No obstante, dada
la variabilidad permisible, debe111os considerar los diferentes elementos del
Ordinario por separado antes que como nliembros de los forn1ularios en los
que aparecen.

KYRlf. Elf.lSON

De unas 226 1nelodías catalogadas para el Kyrie, sólo 30 están incluidas


en el Liher Usualis. No obstante, este corto número resulta representativo de
las características estilísticas y forn1ales más irnportantes del repertorio en
conjunto. Cada una de las tres aclamaciones -Kyr-ie eleíson. Ch,'iste eleison,
Kyrie eleison- se canta tres veces, de modo que el canto co111pleto tiene en
total nueve secciones. Esta ordenación textual ofrece a los co1npositores un
marco ideal para crear distintas formas n1usicales. En la más simple, y presu-
miblemente más antigua de tales forn1as , la misn1a melodía sirve para las
ocho primeras aclamaciones, en la novena hay o una variación o una melo-
día con1pleta1nente diferente. El único e je1nplo de esta fonna todavía en uso
es e l Kyrie de la Misa de Réquiem (LU, p. 1807). El últi,no •Kyrie eleison• co-
mienza con un nuevo diseño melódico pero se cierra con la frase final de las
otras ocho aclamaciones. Esta forma puede entonces indicarse corno aaa aaa
aaa '; es decir, la melodía final puede considerarse corno una repetición de a
con un cornienzo variado. La naturaleza repetitiva de esta forma hace pensar
que puede haber sido la habitual del canto de la asa1nblea, y algunas melodí-
as todavía más sencillas servían probablemente para el mis mo fin . En el
Ejemplo V-1 hay un Kyrie típico de esta clase. Se ha sugerido que la bastante
inespe rada n1elodía final servía de enlace con una de las más antiguas melo-
días de Gloria, como se n1uestra en el ejemplo. (En la práctica medieval, se
hacía una elisión en .. Kyrie eleison• para hacer una frase de seis sílabas.)

Ejemplo V- 117

• •
•• - . . ::::- . - ---. =···--
~ ,-..
:'.:•
.2' 1: - . ~ :!::a -- 5...11
lfy - rl-•-l<r- 1-•oa. llj.
Clwl-al• • -i.- 1-sor,. llj.
Ky • rl-• •Z.•l-a011.lj.Ky...-t-.-

En general, las melodías posteriores y más elaboradas despliegan formas


musicales n1ás complejas. Casi todos los Kyries que no tienen la sencilla for-
n1a descrita arriba se clasifican nonnalmente en uno de los tres modelos es-
tructu rales siguientes: 1s

17 Según \Vagner, Eit!fübn1ng, 3, p. 440.


18 Como en Apel, GC, p . 406.

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152 L>\ MISA RO,v!ANA

tem•. Éstas son las únicas frases de los cantos del Ordinario que están tratadas
así, lo que explica el que alguna vez estén ausentes en los libros de canto
llano e invariable1nente, en las misas medieva les y renacenristas. En la Edad
Media se desaprobaba a veces e l canto antifonal del Credo por el coro por-
que se esperaba que cada uno recitara el tex10 completo. Ahora está pernútido,
pero el coro encero puede también cantar el texto de forma ininterru1npida.
La n1elodía del Credo I aparece en 1nanuscritos del siglo XI, pero es pro-
bable que sea mucho 111ás antigua y puede ser de origen griego. Casi com-
pletamente silábica, está construida por muy pocas fórmulas rnelódicas que
se repiten en varias disposiciones diferentes. Aunque la fórmula inicial •Cre-
do in unu,n Deum, no se usa en ninguna otra parte co,no frase separada y
co1nple1a, sí reaparece al menos diez veces, sea en el interior o al fina l de
las frases . Con10 puede verse en el Ejemplo V-3, normalmente se varía algo
pero vuelve por una vez a s u forma original para concluir la frase en -Et re-
surrexit tertia die•. En el e je1nplo, los versos del texto están numerados para
n1ostrar el orden en el que se repiten las diferentes versiones de la fónnula.
Todas estas versiones 1nenos una están introducidas por unas progresio nes
ascendentes a rnodo de entonación (mi-fa-sol o re-mi-fa-sol) que llevan a
recitativos más extensos sobre la nota sol en la segunda mitad del Credo
que co1nienza con la frase -Et iterum venturus est cu,n gloria• (N. 0 7 en el
Ejemplo V-3). Cuando escas introducciones saln1ódicas no están seguidas por
variaciones de la fórn1ula inicial nonnaln1ente encabezan frases más cortas
que hacen la cadencia en sol o en re.
Ejemplo V-3: Variaciones del motivo ini cial del Credo 1

- • • -- •

.
Cr e - do ÚI 1e - ""' De - " '"•

=,i=- •
- •
1 . ( Et ¡,, """"' ) Do-mi - "'""
.e: =»-
- =• - :-
J•~• Clri-stvm,
2 , ( Lll1M• u ) lv -mi - ,u, De-um .,._.,.,,. (u Deo vn o)

. -- -.
7. ( Et•.• . cwm) gfo- N - a, ;..- di - ca - 'l'e (vlvoa si ""7rlN08)

!)1 - - • • !

!)1- . · - -
4. ( Et incar -) 111J - "'8 est
- ¡

u sp¡ - ri -
• - - •
t,, Smt - cl<>

• •
5. ( CY1tci - ) ft - .ws ~t - i - am p,ro IIO - b'-':

.-
$,,. -
9 . (. , . . • ba - ) ¡,ti - &ma ¡,, .,.. - "'" - • I - o - um (f>Oc cal<m,m.)
10. ( E t '1~ - ) cto SVY - 're - cti - O - .-m (~07'1C ... )

--
Yft •

;,: • • •
6 . ( Et res'" - ) r e - :ril trr - tl - a di - ••
~ '. ~

8./0..icum.Paweel)Fl - li -
• :; - ¡

o •i-m..Z
;
• - -: :
ad - o - ra - nw.

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156 LA MISA ROMAN;\

similares, aunque no totalr.n ente idénticas, para las frases finales de cada
sección.
Por simple que sean las melodías de estos Agn us Dei, es sorprendente
que ninguna de ellas refleje el cambio de texto al final de la tercera acla1na-
ción. O bien los finales son idénticos, o es el segundo •1niserere nobis• el que
se diferencia . Una vez n1ás, los co1npositores han demostrado que las formas
1nusicales no necesitan seguir servilmente la organización de sus textos.

EL ]TE, M!SSA EST

Para tener una idea co1npleta, hay que hacer una breve mención del !te,
1nissa est (véase la A!Vl!Vl, N. 2 22). No forma parte de la J\1isa normal polifóni-
ca tal como se adoptó en el Renacüniento, y la historia de su desarrollo en
e l canto llano está todavía por escribir. 1\den1ás, la 1nayoría de los formula-
rios corrientes de la Misa aprovechan el Kyrie como n1elodía del !te, misa
est. Por estas razones, quizás, se suele despreciar o se ignora del todo en los
estudios de canto gregoriano.
El sacerdote oficiante o el diácono han pronunciado siempre la fórmula
de despedida, pe ro al principio toda la asamblea respondía con el Deo gra-
tias. El canto de esta respuesta en una 1nelodí.a bastante elaborada de] /te,
missa est, no pudo haberse introducido hasta que el coro hubiera asumido
una vez n1ás la función de la asamblea. Es una pena que no sepamos con
precisión cuándo sucedió esto, o cuándo se convirtió en una costumbre cul-
minar el Ordinario de la Misa con una 1nelodía to1nada de su canto inicial.
Con estos datos, podría1nos hablar con n1ayor concreción acerca de la evolu-
ción de las ,nisas de canto llano 1nusicaltnente o rganizadas.
La fórn1ula alternativa de despedida, Benedicamus Dornino (Bendigamos
al Señor), ree1nplaza al Jte, missa est en las misas que no incluyen el Gloria.
Puede ser de origen galicano, porque parece que no se conocía en la Misa
Ro1nana antes del año 1000 d. C. Durante el siglo XI, sin e,nbargo, en gene-
ral quedó establecido su uso actual. En los libros n1odernos de canto, el Be-
nedicamus Doniino y su respuesta (Deo gratias) se cantan con la mis1na 1nú-
sica que !te, missa est, pero de nuevo no sabernos en qué medida esto
representa la práctica medieval.

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CLASE 2 DE TROPOS: ADICIONES TEXTUALES A LOS CANTOS 163

era sumamente melismático. Los tropos de este tipo se encuentran, por tan- ,,
to, por lo general en los cantos responsoriales, donde se suelen identificar
con el térrnino prosa (pi. prosae) o con s u diminutivo prosula. Estos térmi-
nos en1pezaron a usarse porque los primeros textos añadidos a los melis1nas
estaban en prosa, pero siguieron aplicándose a los tropos de esta clase in-
cluso después de que los textos poéticos se convirtieran en la norma. Por
último, vinieron a designar piezas en un estilo y forrna especial en los que
tanto las palabras como la música podían ser de nueva composición . Esta
evolución la exploraren1os con rnás detalle al tratar de la secuencia .
Al añadir palabras a un melisma, el procedin1iento nonnal era proveer a
cada nota de una sílaba propia. Por tanto, un estilo casi co.1npletamente silá-
bico es característica diferenciadora de las prosae. Cuando una o dos p rosae
aparecen en un canto por lo den1ás 1nelisn1ático, el resultado es una curiosa
alternancia entre el estilo silábico y el su1namente florido. Este contraste es
todavía claro, aunque en 1nenor n1edida, cuando las palabras se añaden a un
canto entero. En el versículo del Aleluya Dicite in gentibus (Di entre la gen-
te), tene1nos un eje1nplo característico de una prosa que incluye todo el tex-
to original con su colocación ta1nbién original con respecto a la 111elodía. En
algunos casos, se ,nantiene la versión original de las palabras y las frases; la
frase ..¡n gentibus,, por ejen1plo, conserva sus notas originales pero ahora
está rodeada de una n1úsica silábica (véase AMNl, N. 2 23).
Este Aleluya y su versículo ofrecen también ejemplos de asonancia, ca-
racterística frecuente de los textos de prosae. La asonancia - el uso del 1nis-
mo sonido vocal- se asocia normahnente con el verso y después sería un
elemento característico de la poesía provenzal y de la poesía antigua france-
sa, donde funcionó como un tipo especial de ri111a. En los textos latinos de
prosae, sin e1nbargo, la asonancia parece ser consecuencia de un deseo de
reproducir tantas veces como sea posible los sonidos vocales con los que
los 111elisn1as se cantaban originahnente. Así, en la prosa del Aleluya, las pa-
labras •Caterva,, .. astra, y •perfecta, caen en los puntos normales cadenciales
sobre la final del modo. La asonancia en la prosa del versículo es aún n1ás
compleja e interesante. Cada frase añadida final iza o bien con el sonido vo-
cal o con la sílaba completa de la sección correspondiente del texto original.
Además, algunas frases repiten va rias veces la vocal del 111elisma. Para el
melisma de la últi1na sílaba de ,ligno• (una repetición del jubilus), las prime-
ras cuatro palabras y las dos últi rnas terminan en o, y el sonido aparece tres
veces más en 111edio de las palabras. La frase precedente ofrece un eje1nplo
n1ás corto con el que podemos ilustrar aquí el procedi1niento.

Original: regna ----- ----- -------- vil


Prosa: regnant onmia sacra et impera-vil

Los tropos de la clase 2 no se aplicaban solamente a los 1nelismas de los


cantos responsoriales. Los largos melismas de la sección del liosanna del
Sanctus -ejen1plos quizás de adiciones ,nelismáticas- reciben muchas ve-
ces adiciones de textos que las convierten en prosae. Otros tropos del Ordi-
nario de la Misa presentan a veces problemas especiales con respecto a las

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SECUENCIAS DE DOBLE CURSUS 177

Quizás se relacione con la costumbre reseñada por autores medievales de


repetir el Gradual después del versículo •en un tono más agudo, 1s. También
puede tener alguna conexión con la probable interpretación de las secuen-
cias en polifonía improvisada o con acompañamiento de órgano.

SECUENCIAS DE DOBLE CURSOS

La presencia de una curiosa estructura formal conocida como doble cur-


sus caracteriza otro pequeño grupo de ocho o nueve secuencias primitivas.
En estas piezas, varias frases n1usicales repetidas se repiten a su vez co1no
una unidad con diferentes palabras. Dentro de este doble cursus, una nueva
desviación con respecto a la estructura normal de la secuencia es la repeti-
ción ocasional de frases internas hasta cuatro veces en vez de las dos acos-
tumbradas. Para la 1nayoría de las secuencias de doble cursus, la notación
de las melodías - si es que está presente- es o incon1pleta o indescifrable.
En dos o tres casos, sin embargo, las fuentes medievales conservan las melo-
días en una notación que todavía puede leerse. Por su repetición del mate-
rial 1nusical, estos pocos ejemplos confirman las estructuras paralelas que los
especialistas reconocieron primero en los textos. Un descubrinüento espe-
cialn1ente importante fue la melodía completa de la secuencia Rex caeli (Rey
de los cielos; AMM, N.2 27) 19. Las dos primeras frases de esta secuencia eran
famosas desde hacía 1nucho tiempo debido a su aparición entre los n1ás an-
tiguos ejemplos conocidos de polifonía a dos voces (ver Capítulo VIII y
Ejemplo VTII-2b). Pero estas dos frases en sí mismas no dan ninguna indica-
ción de que Rex caeli fuera un ejen1plo típico de la secuencia de doble cur-
sus. Si nos olvidarnos de las variantes n1enores en las frases repetidas, pode-
mos indicar su forma completa con10 sigue:
A A A'
/
ªª1 bb cccc¡ '
(.UJ dddd (](J(](J f ' "ª bb cccc (J(J dddd eeee f ~
2 3 '' 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16

Está claro que Rex caeli difiere conside rable1nence de la secuencia pn1n1-
tiva normal, tanto en la forma global como en la restringida cantidad de 1na-
te rial melódico, sólo cinco frases más un giro cadencia! (/) de cuatro o cinco
notas. Las largas - y las pequeñas- repeticiones escalísticas de Rex caeli lo
distinguen con nitidez de las formas ,clásicas• de la secuencia primitiva. Esca
distinción es la que otorga a la secuencia de doble curso su importancia e
interés histórico.
El origen de la estructura característica de la secuencia ha sido objeto de
muchas especulaciones. Algunos especialistas han intentado probar una in-
fluencia bizantina, pero sin éxito apreciable. Las frases paralelas de texto

18 Véase J. A. Jungmann, The Mass, 1, p. 428 y nora 43.


19 J. Handschin descubrió la secuencia y la publicó completa e n · Über Estampie und Se-
quenz· Zeitscbrift far Mi<sikwissenscha.ft, 12 (1929/ 30), pp. 19-20.

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190 OTRAS EXPANSIONES Y EMBELLECIMIENTOS DE LA LITURGIA

una oración y una lectura final del evangelio. Los cantos del Ordinario, ade-
más, comienzan con lo que se llama •El Asperges• (LU, p. 11), cantos que se
cantan durante la aspersión con agua bendita del altar, clérigos y congrega-
ción. En la práctica medieval, las nuevas adiciones tanto textuales como 1nu-
s icales frecuenten1ente alargaban estas ceremonias de introducción y conclu-
sión a longitudes incluso n1ayores. Las interpolaciones dentro de la Misa
también enriquecían sus contenidos musicales. En algunos momentos del
culto, de forma notable en los ritos de la comunión, la inserción de música
extra se convirtió en una práctica generalmente aceptada para las fiestas so-
lemnes e incluso los domingos normales. También se dotaba de música aña-
dida a las 1nisas celebradas en conexión con ceremonias especiales, como
bodas reales, consagración de obispos y coronación de reyes. Como se indi-
có anteriormente, hoy no puede determinarse la función original de mucha
n1úsica religiosa. Sí conocemos, s in en1bargo, parte de la música que se aña-
día comúnmente a la Misa, y los especialistas han identificado unas cuantas
piezas, n1onofónicas y polifónicas, que se co1npusieron para las coronacio-
nes de reyes francos concretos (véase capítulo X, p. 259 y nota 2).

EL DRAMA LITÚRGICO
.
La introducción de la rep resentación dramática es quizás la forma más in-
teresante y seguramente la 1nás sorprendente con la que la iglesia medieval
agrandó y en1belleció su liturgia. La historia escrita del drama musical litúrgico
comienza con una escena que describe el encuentro de las tres Marías con un

-
SAIIAro
.
$

Las tres Marías en el sepulcro de


Cristo. Escena del clra,na litúrgico
1nás primitivo.

Ma•enal protegido por dorecllos de autor


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194 OTRAS EXPA NSIONES Y EMBELLEClMI EN1' 0S DE LA LITURGIA

sepulcro. Los distintos episodios relacionados con la Resurrección, al igual


que los relacionados con la Navidad, se incerpreran a veces en d iferences
ocasiones como obritas separadas, a veces reunidas en una obra más larga y
continua. Algunos detalles de este proceso acumulativo aparecerán después
en el presente capítulo. Los ciclos de Pascua y Navidad eran, como es natu-
ral, las épocas preferidas para la producción del drama litúrgico, e inspira-
ron la inmensa mayoría de obras que se han conservado. De hecho, n1enos
de veinte obras conservadas de los siglos .>.11 y x111 están basadas en otros te-
mas. Las historias dran1atizadas del Antiguo Testamento incluyen las de Isaac,
José y sus hermanos, y Daniel. El nún1ero de historias su,ninistradas por el
Nuevo Testamento es apenas ,nayor: la Anunciación, la Resurrección de Lá-
zaro, la Conversión de S. Pablo, y las Vírgenes prudentes y las necias. Curio-
samente, ocho obras -casi la n1itad de las desconectadas con Pascua o con
Navidad- no son en absoluto bíblicas, sino que están dedicadas a los mila-
gros de S. Nicolás, que parecen haber sido de las historias ,nás populares de
la mitología religiosa n1edieval.
La extensión del drama litúrgico medieval desde los simples diálogos a
largas obras con decorado y vestuario dependía naturalmente de la intro-
ducción de nuevos textos y nueva n1úsica con la que podían cantarse esos
textos. A través de su historia, las representaciones litúrgicas fueron más
bien cantadas que habladas. En un sentido muy real, por tanto, son dramas
musicales. Incluso algunos autores han ido tan lejos con10 para llamarlas
.. óperas medievales•. El nombre es engañoso sólo si pensan1os en los térmi-
nos de la ópera tal como la conoce,nos hoy. La ópera medieval era
interpretada y cantada, ciertamente; pero hasta el final del siglo xrv las po-
cas referencias a la participación instrun1ental ,nencionan sólo el órgano y a
veces campanas, y además sólo para acompañar los cantos corales finales,
como el Te Deum y el Magni,ficat 'º· Es más, la música era enteramente mo-
nofónica, melodías de una sola línea que conservaban la notación y, en
cierta medida, el carácter del canto llano. Dentro de estos lí,nites restringi-
dos, sin embargo, la música de la ópera 1nedieval presenta una considerable
diversidad.
Cualquiera que haya sido s u origen, las melodías de los d iálogos del
Quem quaeritis para Pascua y Navidad estaban a tono con el estilo de los
introitos con los que aparecieron primero. En los dramas, los textos adicio-
nales tomados de la liturgia -antífonas, e l Te Deu.m y, después, secuencias-
mantenían por lo general sus tradicionales y relativamente sünples melodías.
Estaban, pues, en perfecta concordancia con el estilo ya predon1inante - en
parte silábico, en parte neun1ático-, que estableció el n1odelo para las adi-
ciones posteriores que requerían rnelodías nuevas para textos no litúrgicos.
Los estilos 111ás elaborados con pasajes melismáticos se reservaban normal-
mente para los lamentos y otras situaciones en las cuales la intención dra-
1nática y en1ocional es obvia. Es curioso señalar, sin en1bargo, que dramas
posteriores de origen germánico muestran una decidida tendencia hacia la
elaboración melismática 11. Por interesantes y bellas que puedan ser algunas

10 Véase W. L Smoldon, •The Music of che Medieval Church Drama• MQ, 48 (1962), pp. 493-94.

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198 OTRAS EXPANSIONES Y EMBELLECIMIE NTOS DE LA LITURG IA

tas dicié ndonos que el drama se interpretó en las Vísperas del martes des-
pués de Pascua, y algunas de sus antífonas se usan todavía durante el ciclo
de Resurrección. El pri111er canto de Cristo, por e je111plo, Qui sunt hi sermo-
nes (Qué son estos sennones; Lucas 24:17) es ahora la antífona para el 11tl.ag-
nificat en las Vísperas del Lunes de Pascua (LU, p . 788). No todas las antífo-
nas del dra ma se han conservado e n la liturgia, y algunos textos que sí ha n
permanecido tienen diferentes melodías 16. Por tanto no es extrano que la
naturaleza litúrgica de muchos cantos se haya vuelto irreconocible. Por des-
gracia, la falta de identificación ha llevado a transcripciones mensurales que,
citando de nuevo a Weakland, •puede verse en seguida que son capricho-
sas• 1i . Cualesquie ra q ue sean las teorías de cada uno con respecto al riuno
del canto gregoriano primitivo, ciertamente hacia el siglo XII éste debía inter-
pretarse en notas de valor no n1edido. En un drama cotno La aparición en
Ernaús, las transcripciones me nsurales, sean e n rittno libre o e n riuno terna-
rio, no tie nen pues lugar. La 111ane ra contemporá nea de cantar gregoriano
-por lo que sabemos- debe constituir la única base para las interpretacio-
nes n1ode rnas de dramas litúrgicos que obtienen el grueso de su material de
la pro pia liturgia .

OBRAS CON MEZCLA I)E TEXTOS POÉTICOS Y LITÚRG ICOS

Los dramas de Pascua y Navidad e ra n e n su origen mezclas de textos


nuevos e n prosa y de cantos litúrgicos. Al principio, las escenas alargadas y
los episodios añadidos seguían el mis1no procedimiento. Donde los cantos
solos resultaban inadecuados para el diálogo dramático, a los nuevos text.os
e n prosa se les ponía música acorde con el estilo de los cantos con los que
aparecie ron. Adiciones posteriores introdujeron poesía rimada y rítmica en
diferentes lugares por todas las partes de las obras. Muchos dramas e ntera-
me nte desarrollados, combinan por tanto los cantos litúrgicos y los diálogos
dramáticos e n prosa con formas cerradas que te nían textos poéticos. Esta
mezcla de diferentes cipos de texto ha hecho pensar a algunos especialistas
en una comparación con el recitativo y el aria de la ópera. El pa recido resul-
ra aún n1ás pronunciado s i aceptamos que los textos poéticos debían inter-
pretarse en cornpases ternarios. El estilo de las formas cerradas contrasta e n-
tonces fuerte1ne nte con los diálogos en prosa cantados en ritn1os libres, no
n1edidos.
Dos de los dra mas 1nás prolongados de fleury ilustran tales mezclas de
poesía, prosa y textos litúrgicos: La Rep1·esentación de Herodes y la Matanza
de los Inocentes. Estas dos obras dra,natizan la historia comple ta de la Na vi-
dad desde la visión de los pastores en el can1po a la matanza de los niños,
la n1uerte de Herodes, y la vuelta de la Sagrada Familia desde Egipto . En su
reposición moderna han sido representadas y publicadas como un único

16 Compare Videte ma11us meas (Mira ,nis manos) e n LU, p. 792, con la versión de E. de
Coussemaker. Dra mes litur11lq u es du Moye11 Age, p. 199.
1; JAMS, 14 (1 961 ), p. 136. La edició n citada es de G. Tintori, Sacre t'appresentaz ion i, trans-
cripción íntegra del Libro de Dra111as de Fleury.

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EL ORGAN UM PARALELO 207

num paralelo modificado en el Scbolia comienza con una cuarta justa, pero lle-
ga al unísono por tnovimiento contrario al final de la fórmula del tono salmó-
dico. Como en el organum paralelo a la quinta, las octavas que doblan crean
formas compuestas del organum paralelo n1odificado. Éstas son especialmente
interesantes por los nuevos intervalos y progresiones interválicas que introdu-
cen, sobre todo e n los casos en que la voz organal inferior se vuelve a o,nitir y
el canto llano se convie11e en la parte más grave (Eje1nplo VIJl-2d).

Ejemplo VIU-2: Organum paralelo y organu1n paralelo mod~ficado a la cuarta .


a. Musica enchiriadis: ORGAl'IUM SIMPLE

,,:
V.P.

V.O. T•
• • • • • • A •
: • • • • • • : : : 1
Pa~ns aem-pl - ,..,.....,..
•• Fl-11-us .

b. Musica enchi1iadis: ORGANUM PARALELO MODIFICADO


V.P.

' ' •• ·- V :
V.O.
: ; : : ; : •• )W -1
la . Ru C4* - li [)() - ml • ,u ma-rts .,,. ... di - •o - •i
b. TI - ta - nis ni - ti - dt sqwa-li- di -f/11<1 so - 11,

CM 1
v. .
2a. Te /tu - mi - l•s fa - mu - 11 mo - du -11& w - M - Yn - do f>I - ú
b. Se ju - b• - as fla • gl - tant va - rl - is 11 - be - .-a - ... ma - l,s.

c. Schotia enchiriadis: ORGAN UM PARALELO t'vl0DIF!CADO


V. P. ,-.•
,1;_!;::::: ~:::::
V.O.
Noa qui en - vi..,,.., be - ""' - dt- el-mus Do - mi - ne•

V.P.
!)l : : : ;=: 1 •• : : !3:3
V.O. Is /tocmmc et KS-~ Í1f •cu-CN-lum.
d. Scholia enchiriadis: FORMAS COMPUESTAS DE ORGANUM PARALELO MODIF!CAOO

V.O.
V.P.

'" ~oc etc . e:x -'oc etc.

a. Tú eres el Hijo del Padre eterno (Del Te Dettni).


b. Rey de l cielo, Señor del mar que hace resonar las olas, del radian1e Titán y
de las tierras n1iserables, tus humildes siervos, venerándote con melodías de-
votas, piden que mandes librarlos de varios niales.
c. Nosotros que vivünos bendecin1os al Señor desde ahora y pa ra sie1npre. Sal-
mo 113:27 (115:18)

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EL ORGANUM UORE 211

la voz principal contra una sola nota en la voz organal es una afirn1ación co-
mún que exige alguna reserva . Los ejernplos musicales de Guido, que están
en notación alfabética, parecen ofrecer siernpre un tratamiento estricto de
nota-contra-nota. Sin e mbargo, a veces la voz organal llega primero a su
nota final, y entonces re pite esa nota (¿o la mantiene?) hasta que la voz prin-
cipal llega al unísono final (véase el Ejemplo Vl II-5a, b, y especiahnente c).
Según la descripción de Guido, parecería que e l organum había evolu-
cionado muy poco durante un s iglo. Esta impresión se desmiente en cierta
rnedida en sus ejemplos musicales. En algunos, la escasez de cuartas
sugiere que la preminencia de ese intervalo podía estar rnenos claramente
definida de lo que Guido nos haría creer. Más notable aún es la tendencia a
evitar e l n1ovimiento parale lo favoreciendo una especie de roncón en la voz
organal, tendencia que llega a su extren10 en el Ejen1plo VIII-Se. Considera-
da e n conjunto, la ilustración de Guido nos permite de ducir una práctica ri-
camente variada de l organun1 paralelo n1odificado en la pri1nera mitad del
siglo x1.

EL ORGANUM LIBRE

Durante la segunda rnitad de siglo se aceleró la velocidad de la evolu-


ción y antes de l 1100 la inquieta investigación de nuevos medios de expre-
sión que iba a caracterizar la historia ulterior de la música occidental estaba
en pleno apogeo. La gran realización del siglo fue el apartarse de las restric-
ciones del n1ovimiento paralelo que ya había anunciado el l11icrologus de
Guido. El resultado fue un nuevo tipo de polifonía que bien merece la de-
signación común de organttrn libre.
Dos tratados que pueden datarse ca. del 1100 presentan una clara imagen
de los revolucionarios avances que habían tenido lugar. El primero que hay
que considerar, aunque no sea necesaria,nente e l tnás antiguo de los dos, es
de John Cotton, o John de Afflighen1. Evidentemente no consideraba en mu-
cho al organum, porque sólo dedicó un capítulo de su De rnustca a una re-
lación •breve y sucinta•, con un único corto e jen1plo incluido •e n atención a
la benevolencia• s. Sin embargo, por breves que sean, la descripción y el
ejemplo de John revelan los pasos gigantes que se habían recorrido hacia la
independencia ,nelódica en la voz organal añadida.
Ad1niciendo que el organum se practica de 1nuchas formas, John declara
que la 1nás fácihnente comprensible supone el movimiento contrario entre
las voces. Dependiendo de l ámbito del canto, además, la voz organal puede
tern1inar sus frases e n la octava superior o inferior, a l igual que al unísono.
John recomienda la alternancia de estas cadencias, dando preferencia, no
obstante, al unísono. Escas nuevas posibilidades de cadencia, con el libre
cruce de voces que implican, abren aún más recursos nuevos al compositor
o al improvisador de organum que la concentración en el 1novi1nie nto con-

5 Johannis Affligemensis (Cottonl. De 1\fttSlca c u m t on.arlo, edición a cargo de J. Smits van


\Vaesberghe, CSM, 1 ( AIM. 1950) .

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LOS TROPARIOS DE \VINCHESTER 215

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IC

", .... .J
(4' •
Organum a dos voces de Winchester, principios del siglo XI. La página de la izquier-
da contiene las voces organales para los aleluyas con sequentiae de la derecha.

una sola pieza a una o dos páginas, han salido a la luz en una docena de ma-
nuscritos 10 . Incluso este escaso repertorio permanece en parte irreconocible a
causa de su imprecisa notación. Sólo unas cuantas piezas en notación alfabéti-
ca y algunas más con neumas en pautas dan a lguna idea del estadio de l ·orga-
nun1 al final del siglo XI. Entre estas piezas, unas de las n1ás importantes son
un grupo de cinco aleluyas, algunas de ellas frag1nentarias, de un manuscrito
de Chartres u. Estos a leluyas son de particular interés porque están dispuestos
en una forma que en el siglo XII sería el estándar para los cantos responsoria-
les. El organum se utiliza únican1ente en las secciones solistas de los cantos.
Las secciones corales, que no están escritas en los manuscritos de Chartres,
se cantan en su forma monofónica original 12. Esta alternancia de polifonía y
canto llano en los Aleluyas de Chartres n1arca el establecimiento de un p rin-
cipio que la Iglesia siguió aplicando de varias fonnas durante muchos siglos.
Otro aspecto s ignificat ivo de los aleluyas de Chartres es su uso creciente
del movin1iento contrario y de intervalos que los teóricos contemporáneos
consideraban como disonancias . Según los cálculos de Dom Anselm Hughes,
la mayoría de los intervalos en los cinco aleluyas son consonancias perfec-
tas, pero más de una cuarta parte del nú1nero total de intervalos son terce-
ras. Es más, estas terceras aparecen varias veces en grupos de dos o tres en
movimiento parale lo . Lo más sorprendente de todo es la presencia de veinti-

LO Citado en L. Sp iess, •An lntroduction to che Pre-Se. Martial Practica! Sources of Early
Polyphony•, Speculu111, 22 ( 147), p. 16.
11 Transcripciones en NO HM , 2, pp. 282-84. La notación de otra serie de Aleluyas de Char-
tres no se puede transcribir. Un facsímil de una de esrns piezas se puede ver en Parrish, NMM,
Lám ina X:Xc.
12 En el N.• 26 ele la HAM, se puede ver un Aleluya completo ele Chanres con las seccio-
nes pol ifó nicas y mo nofónicas.

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book.
EL ESTILO DEL DISCANTO DESARROLLADO 219

nonnahnente una sola nota o un neu1na de algunas notas para cada sílaba del
texto, pero una voz no coloca necesariamente el mismo número de notas que
la otra. De este modo, en el estilo de discanto desarrollado podemos encon-
tra r dos, tres o cuatro notas contra una, tres contra dos, cuatro contra dos o
tres. En los finales de los versos poéticos, donde la penúltima sílaba puede re-
cibir un n1elis1na prolongado, se dan muchas veces desviaciones con respecto
a este trata.m iento neumático del texto. Tales pasajes se diferencian de los me-
lis1nas de estilo de nota tenida en que ambas voces siguen en polifonía de
nota-contra-nota. Parece que la solución más lógica a los problen1as rítmicos
del estilo discanto, de nuevo sin respuesta debido a la notación original, sería
que en los pasajes rnelismáticos cada sílaba de texto y cada neuma tuvieran el
mis,no valor. Esta solución ha sido aplicada al tropo de Benedicanius, Omnis
curet bonio (Que cada ho1nbre se preocupe) el N.11 30 de la AMM.
Los dos ejen1plos de polifonía de S. Marcial de la AMM requieren algunas
observaciones comple1nentarias, individuales y también generales. Laude jo-
cunda es tan corro, y su tenor presenta tan poca va riedad, que da la in1pre-
sión de que no está con1pleto. De hecho, consta sólo de las tres primeras
secciones de una secuencia 1nucho 1nás larga en honor de los Santos Pedro
y Pablo. La versión polifónica aparece en la n1is ma forn1a en los dos manus-
critos de S. Marcial. Debajo de la partitura 1nusical está escrita sólo la prirne-
ra 1nitad de cada versículo doble. La segunda nútad, escrita normalmente en
una colun1na estrecha, va inmediatan1ente después de la sección a la que
pertenece. Encima de estos textos añadidos, uno de los 111anuscritos da la
n1elodía de la secuencia original, es decir, el tenor de la sección polifónica
precedente. En e l otro, se dejó al parecer el espacio para las n1elodías, pero
sólo la segunda mitad del tercer versículo tiene encima canto n1onofónico.
Esta disposición en los manuscritos hace pensar que la primera mitad polifó-
nica de cada versículo tenía que ser contestada en canto llano por la segun-
da mitad. Seguimos sin saber cómo se interpretaba el resto de la secuencia o
incluso si se interpretaba. Con bastante probabilidad, la versión polifónica
estaba pensada para ser una pieza completa e independiente. El texto no se
extiende lo suficiente como para definir su función litúrgica y podría servir
para cualquier ocasión alegre.
El tropo de Benedicamus, Omnis curet, presenta un problema de tipo dife-
rente. Como muchos de tales tropos, su forma literaria y musical sigue el prin-
cipio estructural de la secuencia. Sin embargo, en este caso, ni el texto ni la
música son totalmente regulares. Las dos mitades del primer versículo tienen
una rnelodía diferente y, por tanto, un tratanúento polifónico distinto. El se-
gundo versículo no tiene nada sino dos secciones repetidas que se ajustan a
la subdivisión cuatripartita del texto. Los versículos tercero y cuarto son nor-
1nales. Esto deja sin explicar aún el verso •Est verbum caro factu1n • (El verbo
se hizo carne). Con10 no se ajusta ni al esquema del rittno ni al de la rin1a del
texto en conjunto, los especialistas de la literatura han considerado este verso
con10 un estribillo que se repite después de cada versículo. La forma de Om-
nis curet sería ene onces ab E ccdd E ee E JJ E. Esta asociación de la forma de
secuencia con un estribillo no sería la única (ver Capítulo XI, p . 282) pero de-
bemos señalar que ninguna de las cinco versiones de Ornnis curet da alguna

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LA POLIFONÍA EN SANTIAGO DE COMPOSTELA 223

cantos estándar de la liturgia. Como consecuencia, produjeron fonnas n1uy


prolongadas de organum n1elismático antes de con1enzar a explorar las posi-
bilidades de desarrollo n1usical inherentes al estilo discanto. Hacia el siglo x111
la co1nposición polifónica ya no florecía en Li1noges ni en el s ur de Francia,
probablemente por las 1nismas ra zones que llevaron a la actividad de los tro-
vadores a su fin (véase Capítulo XI). El centro de la actividad musical se tras-
ladó a París, y la Escuela de Notre Dame se convirtió en el punto de partida
para el desarrollo de nuevas formas polifónicas en la Baja Edad Media tardía.

LA POLIFONÍA EN SANTIAGO DE COMPOSTELA

Antes de que considere1nos las contribuciones de la Escuela de Notre


Dan1e, debemos ver la colección de polifonía de Santiago de Co1npostela de
la región de Galicia en el norte de España. Con10 la Catedral de Santiago (S.
Jaime) custodiaba las fan1osas reliquias de Santiago el Apóstol, Con1postela
rivalizó con Ro1na y con Jerusalén co1no lugar de peregrinaje durante toda la
Edad Media. La Biblioteca de la Catedral de Santiago conserva aún un Líber
Sanctijacobi (Libro de Santiagú) que ha sido descrito comú propaganda para
promocionar la peregrinación. Desde el punto de vista de los historiadores
sociales, una de las partes más interesantes del manuscrito es una guía para
los tu ristas del siglo XII, donde encontramos descripciones de los principales
caminos a Co1npostela, de los edificios y santuarios importantes que ver en el
trayecto, y del carácter - bueno o malo- de la gente que vivía en las regio-
nes del camino. Para nosotros, el Liber Sancti Jacobi es interesante porque
conserva los cultos con1pletos, con su música, de la Vigilia y la Fiesta de San-
tiago cal como se interpretaba a mediados del siglo XI I •9. Ya hemos mencio-
nado estos cultos en relación con la creación de nuevas versiones para los
oficios en canto llano (véase Capítulo VII). Ahora ve1nos que el misn10 ma-
nuscrito contiene una i1nportante colección de la polifonía del siglo XII.
Co1no el Liber Sancti Jacobi atribuye al Papa Calixto II (muerto en el
1124) la autoría de los oficios y de las n1isas de la fiesta de Santiago, al ma-
nuscrito se le llama muchas veces Codex Calixtinus. Seguin,os ignorando
hasta qué punto tuvo que ver CalLxto con la creación de estos cultos, pero es
sun1amente ünprobable que él compilara todos sus textos y compusiera sus
versiones de canto llano. Quizás la atribución no es más que un elegante
cuniplído al papa, que reconoció la importancia de Compostela al elevarla al
rango de sede arzobispal en el 1120. Los elen1entos adicionales, como se-
cuencias y tropos, versus y conducti, y todas las piezas polifónicas, se atribu-
yen a varios autores -la 1nayoría obispos- de Jugares tan distantes corno Je-
rusalén, Roma, París y Galicia. Por desgracia, los especialistas creen tan1bién
que esas atribuciones son falsas. Puede ser significativo, sin e1nbargo, que los
hombres cuyos nombres están relacionados con las piezas polifónicas proce-
dan, casi sin excepción, de las ciudades del centro y norte de Francia.

19 En la bibliografía se pueden ver ediciones modernas de este manuscrito y de su música.

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238 LA ESCU ELA DE NOTRE DAME, l : ORGANUM

Los SETS MODOS RÍTMICOS

La n1ayoría de los teóricos enu1neran los seis modos rítn1icos o patrones


qu e equivalen a los pies o metros cuantitativos d e la poesía clásica. Los no,n-
bres y estructura de estos 1ne tros se dan en el Cuadro 8, pero los rnodos rícnli-
cos se suelen identificar sólo por el nún1ero. Se cree que s u clesarrollo estuvo
inspirado en la descripción de los metros cuantitativos del tratado De Musica
de S. Agustín (354-430) 4 • En esa d escripción , Agustín utiliza solan1enre dos
u nidades de n1edida, una larga (longa) y otra breve (brevis), y dejó claro que
una longa equivale a dos breves. Usando estas unidades, que se pueden indi-
car co1no Jy Ji, podernos formular los modos rítmicos primero, segundo y
sexto sin ninguna dificultad. Pero los otros tres ,nodos introducen un valor
1nás largo (J.) qu e no se encuentra en las unidades de medida de Agustín.
Para con1prender las razones de la introducción de esta nota más larga tene-
n1os que ver breve1nente e l desarrollo cronológico de los ,nodos rítnücos.

Cuadro 8: Los seis ,nodos rít1nicos

1\1odo Pie Equivalente ,nusical


1 Troqueo: larga breve J .h
2 Yambo: breve larga ), J
3 Dáctilo: larga breve breve J. Ji J
4 Anapesto: breve breve larga Ji J J.
5 Espondeo: larga larga J. J.
6 Tribraquio: breve breve breve m
El p rin1er n1odo rítmico parece haber sido el prin1ero en ser de uso co-
1Tiente. Predomina de forn1a arrolladora e n las piezas 1nás antiguas del Ma.g-
nus liber, y mantuvo este dominio incluso después de que se introdujeran los
o tros modos. Una vez q u e quedó establecida la idea del p ri,ner ,nodo, la in-
versión de sus valores para producir el nietro ya1nbo del segundo 1nodo sería
una evolución natural. El sexto modo se originó , al pa recer, como una versión
o rna1nentada del p rin1er modo o del segundo an tes de que fuese clasificado
como modo por derecho propio. Para describir los valores de longas y breves
en estos tres n1odos los teóricos utilizaron e l térn1ino "correcta• ( recta). Las
longas n1ás largas de los otros tres n1odos las describieron con10 ,más allá de
la medida• ( ultra tnensurarn). El origen de estas notas más largas probable-
1ne nce se e ncuentre e n las clausulae anterio res de discanto, donde e l tenor ce-
nía una serie ele notas iguales, una para cada pie del primer modo rítmico. Se
pueden ver eje,nplos típicos e n e l Alleluia.: Nativitas e n las palabras •glorio
(se)• y •Virginis• (AMM, NJ> 33). En las evoluciones posteriores, esta serie de
notas indiferenciadas d ie ro n lugar a patrones recurrentes del q u into 111odo rít-
mico. Un proceso parecido ele con1binar diferentes modos en las distintas vo-

4 En \~1. \~aire, Tbe Rby t/Jm of Twel(tb-Cen1t11Jt Poly(ony, pp. 29 ss. se pueden ver argumen-
tos que ~poyan esca creencia.

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LA CONJU 1'CTURA O CU RRENTES 243

sea en una serie continua o en un patrón repetido del quinto n1odo. Sin em-
bargo, de vez en cuando las notas si!nples pueden ser longas du plex con el
doble de su valor nonnal CJ). Las lo ngas duplex se escriben a veces con
unas figuras algo 111ayores, pero en 111uchos casos sólo se pueden reconocer
por la fonna en que encajan las voces. Las figuras simples en la voz o voces
superiores de l organum son consecuencia de las notas repetidas en la melo-
día o de las extensiones del n1odo. Así, pueden representar el valor de una
breve (),), de una longa recta (J), o de una longa ultra mensura1n (J.) . Nor-
maln1ente está clara la razón de su aparición y su valor es fác il de decern1i-
nar, siernpre que no concurra n sirnulcáneamence notas repetidas y exte nsio
modi. Cuando lo hacen, es más difícil decidir los valores de las notas sim-
ples. En las clausulae de discanto nonnahnent.e el proble1na se resolverá de
nuevo por la fonna en que encajen las voces. No se cuenta con esta ayuda
en los pasajes encima de una noca tenida en el tenor, y el ritmo pretendido
puede que sie1npre perrnanezca en la eluda.

LA CONJUNCTURA O CURRf:NT ES

La conjunctura o currentes (nocas que corren), forrna especial de ligadura,


consiste en una serie de notas de forn1a ro mboidal unidas a una nota simple o
a la última nota ele una ligadura . La fonna se da en la notación ele canto llano
para las ligaduras de tres o cuatro nocas, pero los compositores de Notre Dan1e
la usaron tan1bién para pasajes escalísticos descendentes en un án1bito de has-
ta una octava o incluso una novena. Tales pasajes aparecen con tanta fren-
cuencia que se convirtieron en una característica distintiva del estilo de Notre
Dame. Las conjucturae de n1ás de cuatro notas no tenían cabida en los patro-
nes de ligadura de la notación modal. Su principal efectú sobre el ritmo, como
sugiere la clenon1inación alternaciva ,currentes,, es rornper el patrón modal en
una serie de notas rápidas o que corren que no sólo dividen las longas en bre-
ves, sino también las breves en semibreves (Eje111plo IX-2). El uso posterior de
las notas de forma ro111boidal para indicar las senlibreves pudo incluso haber
sido insinuado por las conjuncru rae, aunque ellas nlis1nas no daban sie1npre a
las notas este significado. Contrarian1ente a las apariencias, la nota final de una
conjunctura es normahnente una longa, la penúltima una breve, y Las notas
,nás rápidas, si las había, venían al inicio del descenso. A pesar de la aplicabili-
dad general de estas reglas, la correcta interpretación ríunica de las con junctu-
rae sigue siendo a menudo incierta. Aparecen 1nuchísi1nas veces en secciones
de estilo de nota tenida, donde el tenor no ayuda a determinar su longitud.

Eje,nplo JX-2: Algunas conjuncturae y t,·anscripciones posibles

EM·s-"-- :21i P-wc r wº Ir fftr Ir ,

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EL ESTILO L)ISCANTO Y LOS RITMOS MODALES 247

vez de en compás de 3/ 8. La aplicación constante de este procedimiento a


los rnelismas e ncirna de las notas tenidas es más cuestionable, co1no hemos
visto. Las frases regulares consrruidas en compases de 6/ 8 parecen haberse
desarrollado junto con el sistema de los modos rítmicos y ser otra caracterís-
tica que distingue al estilo de discanto posterior del estilo más primitivo y
rnás libre del organum p u rum.
El creciente interés por las est ructuras n1usicales basadas en patrones
rítmicos repetidos en el tenor, llevó, a l parecer, a los compositores a bus-
car fonnas de prolongar la longitud d e las clausulae. Como el te nor usaba
por lo general todas las notas de un rnelisrna gregoriano, ra ran1e nte podría
ser extendido incluyendo 1nás notas del canto o riginal. La única solución
era entonces a la rgar el tenor repitiendo su me lodía entera o en parte den-
tro de una única cláusula. Estos compositore s lo hic ieron con asiduidad. La
repetición puede tene r los mismos ritmos que la primera exposición de la
melodía, o puede haber variado de d iferentes formas. En algunas c lausu-
lae, e l tenor n1antiene un patrón rítmico d esde e l principio hasta e l final ,
pero la repetición de la 1nelodía co1nie nza e n una nota d ife re n te del pa-
trón. De este n1odo se disfraza la repetición con las nuevas figuras melód i-
cas de los patrones del tenor. Otras claus ulae subraya n la estructura y a l
mismo tie mpo introduce n un elemento de contraste combinando la repeti-
ción con u n nuevo patrón rítn1ico e n el te nor. En e l ejen1plo IX-4 se il us-
tran arnbos métodos de variar las repeticione s melódicas e n e l te nor de las
cla usulae. Tal combinació n de repe tic iones de patron es me lódicos y rítmi-
cos se convirtió e n un importante principio constructivo en e l s iglo XI II y
siglos siguientes. Este principio, por tanto, e s una de las innovaciones más
significativas de la Escuela de Notre Dame y q ue podemos atribuir con
cierta seguridad a Perotin. Es, con bastante claridad, uno d e los rasgos ca-
racterísticos de las •nuevas y mejores clausulae• que ganaro n la a labanza
del Anónirno IV y le llevaron a designar a Perotin como e l 1nejor composi-
tor de discanto.

Eje mplo IX-4: Repetición melódica en tenores de c/ausulae de discanto

a. EX SEMINE, DE ALELLUIA: N AT I VITAS ( AMM , N. 0 33)

me.

' J. J. IJ.11J. IJJ1J. J. IJ


.''IJ. IJ
.'11 J
. IJ.''14.IJ.''

etc.

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RECURSOS ESTRUCTURALES EN LOS ORGANA TRIPLJ\ Y Q UADRUPLA 255


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IIDii

El princi pio del organun1 q uaclruplu1u Viderunt de Perotin (Biblioteca La ureo-


ziana, Florencia).

MJt1::nal pro g1do por oerPd1os l .iutor


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260 LA ESCUELA :oE NOTRE DAME, 11: CONOucrus y MOTETE

determinar. Algunos conducti podían servir de añadidos extraoficiales a la


liturgia y probablemente lo hacían. Para otros, un uso más apropiado sería la
instrucción musical y moral de los jóvenes o el entretenimiento del tiempo de
ocio de los clérigos y de los intelectuales. Como los textos se apartan de los
temas claramente sacros, comienzan a solaparse con la canción profana en
latín, y es imposible trazar una línea nítida entre los dos. Esto es especial-
mente ciertó en las canciones monofónicas, de las que trataremos en el
siguiente capítulo. Aquí, nuestro principal interés se centra en los conducti
polifónicos conservados en los 1nanuscritos de Notre Dame.
En sus formas y estilos musicales los conducti varían casi tan an1plia1nente
como la temática de sus textos. No obstante, sus características musicales
distintivas son algo más fáciles de describir. Poden1os tomar con10 punto de
partida las instrucciones que da para componer conductus el teórico del siglo
x111, Franco de Colonia. Franco afirma que •el que quiera escribir un
conductos ha de inventar primero una ,nelodía lo más bella posible• 3. Luego
trata esta melodía como un tenor contra el cual escribe un duplum en estilo
discanto. Si quiere escribir un triplum, debe tener presente el tenor y el
duplum, de fonna que si el triplum hace una disonancia con el tenor sea
consonante con el duplum, y viceversa. Al añadir un quadruplum se aplica el
mismo principio. Si se produce una disonancia con una voz, hay que ser
consonante con las demás. Según esta descripción vemos de nuevo que la
composición sucesiva de las voces era el procediiniento normal, y poden1os
deducir que cada una de las versio nes sucesivas de un conductos
-e1npezando por el tenor monofónico- estaba con1pleta en sí misma. Las
diferentes versiones de conducti que se han conservado demue¡¡tran que esta
deducción es cierta en muchos casos. El conductus Veri floris (De la
verdadera flor) proporciona uno de los ejemplos ,nás destacados. La que es
en realidad una única puesta en música de este texto aparece en nada menos
que nueve n1anuscritos en versiones para una, dos y tres voces 1 . Numerosos
conducti aparecen en una fuente con sólo dos voces y en otra con un
triplum añadido. Esta situación es característica de n1ucha música de los
siglos x111 y x1v, y no siempre pode1nos decir qué versión era la original. En
algunos casos parece que la tercera y la cuarta voz fueron añadidas después,
quizás incluso por compositores diferentes.
Otra deducción que se ha establecido a partir de la recomendación de
Franco para la composición de conducti , es que su 111aterial melódico es
totalmente nuevo. Como consecuencia, leemos a n1enudo que los conducti
son las primeras composiciones polifónicas co1npleta1nente originales. La
afi rmación quizás sea cierta en términos generales, pero necesita algunas
reservas. Según un teórico algo posterior, Walter Odington, los tenores de los
conducti podían ser melodías conocidas ya o de nueva invención. De hecho,
algunos tenores de conducti aparecen tan1bién co1110 canciones monofónicas

3 Strunck, SR, p. 155.


• En NOHM, 2, p. 330 se puede ver una transcripción con variantes n1elódicas de diversas
fuentes. Una versión a dos voces del manuscri1<> de Madrid (Ma) está en Parrish, NMM, Lámina
XXIX.

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274 LA CANCIÓN MONOFÓNICA PROFANA, 1: LIRICA LATINA Y PROVENZAL

Los caslillos-forcalezas, como el famoso de Sully, dominaban el pa,sa¡e me-


dieval, proporcionando la sede del arte cortesano de la canción profana.

ventud y formación en Rávena• '· Por ello también se le ha llamado el últi-


mo de los poetas italianos. No sabe1nos por qué Fortunatus se 1narchó al
norte, pero por su poesía saben1os que pasó algunos años en cortes fran-
cas antes de establecerse en Po.itiers, donde se hizo sacerdote y finalmente
obispo de Poitiers. Murió en el año 609. Posible1nente no es una mera
coincidencia el que, algunos siglos después, la región francesa occidental
al sur del valle del Loira produjera también la lírica sacra de la Escuela de
Lin1oges y el arte profano de los trovadores. Por sus años de poeta cortesa-
no, Fortunatus mereció un tercer título: ,el prilner trovador del mundo occi-
dental" 2.
Gran parte de la poesía de Fortunatus puede clasificarse como de cir-
cunstancia, ocasionada por acontecimientos, situaciones, o relaciones perso-
nales concretas. Incluso su magnífica Vexilla Regis prodeunt (Los estandartes
del Rey avanzan; LU, p. 575) celebraba la llegada a Poitiers de parte de la
Vera Cruz. El •mayor himno procesiona l de la Edad Media• - el favorito de
los cruzados cinco siglos después- puede muy bien considerarse como el
antecesor del conductus. Fortunatus consolidó con10 dignos de tratamiento
poético otros tipos o temas que reaparecen en la lírica latina posterior. Los
poemas ensalzaban las virtudes de los reyes y reinas o celebraban sus coro-
naciones y matrimonios. Los príncipes de la Iglesia y las ceremonias de su

1 Helen \\7adde ll, Tbe \flandering Scbolars, p. 25.


2 L. Schrade, •Political Compositions in French Music of che 12th and 13th Centuries,, AnM,
1, p. 12.

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278 LA CANCIÓN MONOFÓNICA PROFANA, l: LÍRICA L._TINA Y PROVENZAL

cho, escrita al parecer en las cercanías de Verona en el río Adigio. Las tres
estrofas tienen una única rima, y el estilo erudito y las expresiones griegas ·•le
i1nprimen el sello de un tour de force típicamente 1nonástico, 11 . Este poe1na
es uno de los dos únicos que tienen notación musical en el 1nanuscrito de
Cambridge, donde los neun1as adiastemáticos aparecen encima de las dos
primeras estrofas. Un 1nanuscrito vaticano (Vaticano, lat. 3327) une este poe-
1na a un canto de peregrinos, O Ro1na nobilis (Oh, noble ·Rorna), con la mis-
ma fonna poética y la 1nis1na 1nelodía, de nuevo en ne umas adiastemáticos.
Otro tercer n1anuscrito, esta vez de Monte Cassino, conserva el texto mejor
con su melodía escrita en las letras del hexacordo guidoniano 12. Así se hizo
posible ··reconstruir.. la 1nelodía de O admirabile Veneris idolttm tal con10
aparece en las Canciones de Ca1nbridge (Ejen1plo XI-2) 13.

Ejemplo XI-2: O admirabile Veneris idolttn1

,: r r r 1f t ir # 1f r r ir r 1r i ijl
l. o ad -mi - '"ªte - bl - le -
Ve- u · rl$ ¡ do - ltmt,
2. Cv-ws
3. A.--c.\os le
""' - pro -- ri - s
le - pi "' -sltil
qui
est
ul-1,,s
In
,t
- t10 - , ....

po - - .
rl - a so .. ltnN.
•• Fe ·cU el ma - con-di • dit et

-,.r r r 1t r 1@ i ,r r r 1A r 1r j 1

S. h -ns 1ft - g e - "' - o """sn - U - a.. do - i..m,

-, 1 f t r It r I O , 1r r r I O r I r·
6. Clo-lo le di - 11 - gr,t, co - i -.
11
""" ba - jo - lat

Oh ad1nirable in,agen de Venus, en la que no hay nada in1perfecto , que Archos


que hizo el cielo y las estrellas, y los mares y la tierra te proteja. Que no sientas
la perfidia del carácter de la furia. Que Cloto, que sostiene la rueca, 1.e ame 14.

La 1nelodía del Ejemplo Xl-2 es de considerable interés por varias razones.


Co1110 se mantiene dentro del hexacordo duro (sobre Sol) y acaba también en
Sol, parece estar en el 1nodo 1nayor, un efecto que será característico de mu-
chas canciones de trovadores y troveros. El estilo sin1ple, casi total111ente silá-
bico de la melod!a, parece reducir la pretenciosa erudición del texto al nivel
de una canción popular. En este sentido, es de destacar que las versiones más
tardías de los manuscritos del Vaticano y del Monte Cassino ofrezcan una ca-
dencia n1ás elaborada y prolongada para la frase final 15 . Los ritn1os y los valo-
res de las notas en las transcripciones modernas no representan por supuesto

11 Zeydel . Vagabond Ve,~,e. p. 21.3.


12 Facsímil en NOHM. 2, frente a p. 221 .
13 La versión dada aquí difiere en algunos clern lles de la del Ej. 86 de NOHM, 2, p. 221. Esta
r,ltima pretende ser una 1ranscripción de la versión do, Cambridge, pero introduce algunas va-
riarnes del manuscrito de Monte Cassíno.
1-t El texto completo con una traducción poética se puede ver en Zeydel, \lagabond \le1:,-e, p. 235.
1; Para O Roma nobilis, v«ase Gleason, EM , p. 7.

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282 LA CANCIÓN MONOFÓNICA PROFANA, 1: LÍRICA LATINA Y PROVENZAL

Olim sudor Herculis (En otro tiempo el sudor de Hércules; AMM, N.º 39)
se conserva en varias fuentes; y tanto en los Carrn.ina Burana co1no en el
manuscrito de Florencia aparece entre orros poemas en forma de secuencia.
Es significativo que los Carmina Burana designen a estos poen1as jubili. Evi-
dente1nente el escriba reconocía aún e l nexo entre las secuencias y los melis-
tnas de los aleluyas, sin itnportar cuál fuera el tema de estos poemas. Aunque
en los Carmina Burana aparece entre canciones de a1nor, Olim sudor Her-
cutis es en realidad una ,canción contra el a,nor•. En un estilo típican1ente
culto , el poeta utiliza la historia clásica de Hércules para exponer su punto
de vista. Los enredos con n1ujeres oscurecieron la fan1a que Hércules había
ganado con sus doce trabajos. Entonces un estribillo lleva la moraleja al ex-
tremo: el amor empaña la gloria. El amante no lamenta el tie1upo desperdi-
ciado pero él misn10 se malgasta de fonna te1n eraria bajo el yugo de Venus.
Por moral que sea el poema, estamos lejos de la temática norrnal de la se-
cuencia religiosa.
En su forn1a poética y musical, Olim sudor flerculis también se aparta no-
tablen1ente de la secuencia conte1nporánea eje1nplificada por las obras de
Adan1 de S. Victor. En realidad, las diferencias son quizás más destacadas que
las sin1ilitudes. Para justificar la clasificación corno secuencia, cuatro estrofas
dobles - o pares de estrofas- tienen cuatro n1elodías diferentes, cada una
de las cuales se repite con el segundo miembro del par. Pero aquí acaba el
parecido con la secuencia. La priJnera desviación y la 1nás obvia con respecto
a la nonna es la presencia de un estribillo, aunque hay alguna duda respecto
a cuándo y dónde debía canearse. Algunas fuentes indican su interpretación
después de cada semiestrofa, ocho veces en total. En F , el estribillo con su
n1úsica sigue a la estrofa la; después, el incipit del estribillo apa rece sólo tras
las estrofas l b, 2b, y 4b. Su omisión tras la estrofa 3b puede ser consecuen-
cia de una falta ele espacio. En cualquier caso, tenemos alguna justificación
para s uponer que la interpreración del estribillo después de cada par de es-
trofas era un procedimiento adtnisible. La asociación consiguiente de la es-
tructura de la secuencia con un estribillo daría la forn1a aaE bbE ccE ddI::.
Un examen n1ás atento de Olim sudor He1·culis revela otro aspecto e n el
que difiere de los textos tardí.os de secuencias. En vez de la simplicidad
forn1al y de la regularidad de los textos tardíos de secuencias, las estrofas
individuales ele este poerna son más largas y 1nás complejas. Ade111ás, cada
par de estrofas tiene s u propio esquema ele rima y su propi.1 disposición
diferenciadora de versos la rgos y cortos. La variedad y con1plejidad de es-
tas diferentes fonnas puede verse en la representació n esquemática de
abajo, donde las letras indican los versos y las rimas, y los subíndices el nú-
me ro de sílabas de cada verso. El uso de las misn,as letras en cada esquen1a
de rima es meramente convencional y no significa que se repitan las mismas
rimas en todas las estrofas o incluso en los dos miembros de un par. Al-
gunas rimas aparecen en estrofas diferentes, y en los dos prinieros pares
algunas rimas del primer miembro se repiten en el mismo lugar en el se-
gundo. Evidentemente este procedirniento es de1nasiado difícil de mantener,
y las rin1as en los dos últin1os pares de estrofas son completan1ente indepen-
dientes.

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342 L.O. POUFONÍA REUGIOSA Y PROFANA EN EL SIGLO XIII

profano y no tenían ninguna conexión funciona l con el organum. Como las


p iezas con textos latinos perdieron más g radualn1e nte dicha conexión, tam-
bién pasaron a llamarse n1otetes. Hacia la é poca del Renacimiento - así son
las paradojas de la lengua- el no1nbre de rivado del francés se aplicaba casi
exclusivamente a versiones polifónicas de textos latinos religiosos.

~! OTETES LATINOS Y FRANCESES

Hasta cieno punto, los 1notetes latinos y franceses evolucionaron en líneas


paralelas durante el curso del siglo x111. Pa rece aconsejable, por tanto, tratar
estas características comunes a ambos tipos antes de considerar los rasgos es-
peciales que relacionan a los n1otetes franceses con las canciones profanas de
los troveros. Los dos con1enzaron con la adición de textos a clausulae preexis-
tentes, y la misma cláusula proporcionaba muchas veces la 1nús ica · de los tro-
pos latinos del texto del tenor y de las canciones profanas francesas. Los dis-
tintos te.>-'tos añadidos a la cláusu la Ex semine de Perotin, por ejen1plo, ilustran
este procedimiento primitivo (véase el Capítulo X y el N. 9 38 de la AMM) . El
siguiente paso en la creación de un repertorio de motetes fue lógicamente la
composición de música nueva e n el estilo de las clausulae de discanto. Los
compositores utilizaron los conocidos tenores de las clausulae de Notre Dame
para muchos de sus nuevos n1otetes, pero también e1npe zaron a aprovechar
tenores de cantos a los que no se les había tratado polifónicamente con ante-
rioridad. En estos casos nos enfrenta1nos a veces co n problemas de prioridad.
No sie mpre sabemos si un motete es ele nueva composición o s i está basado
en una clá usula hoy perdida. Ni siquiera la existencia de una pieza como
cláusula y como motete resuelve sie1npre el problen1a , porque en algunos ca-
sos los n1otetes o riginales pueden haberse conve rtido en clausulae al eliminar
su texto 1. Parece que habría poca necesidad de acrecentar de este modo las
ya extensas colecciones de clausulae. Sin embargo, el que se pueda hace r tal
afirmación es una prueba notable de que la cláusula y el ,notete e ran 1nusical-
n1e nte idé nticos en la prime ra 1nitad del s iglo x111.

EL MOTETE CONDUCTUS

Fueran de nueva con1posición o de rivados de cla usulae preexistentes, la


g ran ma yoría de los primeros motetes eran sólo a dos voces. En un número
mucho menor de piezas a tres y cuatro voces, todas las voces sobre el tenor
cantan el nlismo texto, dando lugar a una fonna conocida como motete con-
ductus. De éstos, unos cuantos son 1notetes franceses, pe ro la mayo ría tie-
nen textos latinos, tropando muchos de ellos el texto del tenor. La cláusula
de Pero tin Ex semine pro porciona de nuevo ejemplos típicos, esta vez un
mote te conductus que tiene textos latinos y franceses al mis1no tiempo (véa-

1 Véase E. Thurston, 71Je i'4usic of tbe St. Víctor ,wa1111scrlpt, p. 1 de la Introduc<:ión: tam·
bién, \V. Wait.e, The Rhyth,n of Tweljih-Century Po(yphony, p. 101.

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346 LA POLIFONÍA RELIGIOSA Y PROFANA EN EL SIGLO XIII

fu nción a la que estaban destinadas estas piezas. Muchas existen en otras


fuentes con textos latinos en ambas voces, pero ésta no es necesariamente
su forma original s. Si presentaban un intento de conseguir diversidad de es-
tilo por medios literarios deben considerarse hoy como otro experimento
efímero que no ganó la aprobación general. La gran mayoría de motetes en1-
pleaban textos diferentes, aunque afines, en la misma lengua. Como punto
de partida para el desarrollo de la diversidad musical, la presencia de estos
textos diferentes era del todo suficiente .

AVANCES RÍTMICOS A FINALES DEL SIGLO XIII

Como los motetes primitivos seguían a las clausulae en su dependencia


de los modos rítmicos, era ya corriente el uso de modos distintos para el te-
nor y las voces superiores. El medio lógico, y el único posible por cierto, de
distinguir unas voces superiores de otras era aplicarles el mismo procedi-
miento. Encontramos así motetes con un tenor en el quinto modo, un tri-
plum en el se:i.'10, y un duplum en el primero o en el segundo. La shnplici-
dad de esta solución la hizo e n seguida atractiva, pero no se hubiera
considerado así mucho tiempo si no hubiera ofrecido oportunidades para un
nuevo desarrollo. Como primer paso en esta evolución, en el triplum las
breves del sexto modo se subdividieron en valores más cortos. Antes se ha-
bían usado semibreves, pero sólo en giros ornan1entales sobre sílabas que
recibían el valor entero de una longa o breve. El nuevo rumbo hizo a cada
sernibreve una nota independiente al darle una sílaba propia. Un motete
francés, Pucelete-Je languis-Do1nino, ilustra un estadio temprano en este de-
sarrollo 6, El tenor tiene frases de longitud irregular pero se mueve en notas
del mismo valor del quinto modo rítmico, mientras que el duplurn está prin-
cipalmente en el segundo modo con una larga frase en el quinto. En el ma-
nuscrito de Florencia estas dos voces existen como una cláusula, a la que
claramente se le añadió después el triplu m. Se rnueve con frecuencia en un
patrón rítmico) J~ JJ, que no sería más que una variante del sexto modo si
no fuera por las sílabas sueltas de cada sernibreve (corchea). El resultado es
una encantadora y vi va evocación de la doncella por la cual, presumible-
mente, languide€e el cantor del duplun1.
El uso de senlibreves como notas independientes con sílabas sueltas del
texto es un inicio de que los compositores estaban intentando desprenderse
de la rigidez de los n1odos rítrnicos. Un intento un poco diferente en esta
dirección es patente en otro motete francés , Da1ne de valur-Hei Diex! cant
Je remir-Amoris ( Alvlt-1, N.g 53). En esta pieza las voces se diferencian con
menos intensidad pero en el interior de ellas mismas son más irregulares
que las de Pucelete-Je languis-Domf.no. El tenor procede del versículo del

s Véase e n HAM, N.• 32b, un motete doble con un duplu,n en latín y un triplum en francés
en Mo , pero con un triplum en latín relacionado con el d uplum en Ba .
6 Grout, HW'M, pp. 104-05, Ej. 111-12 y HAM, N.• 28h 2. Los niotetes se suelen identificar por
los incipits de sus textos, co menzando por la voz de arriba y leyendo hacia abajo hasta e l tenor.
Sin embargo, algunos escritores cican primero el incipit del duplum.

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DE LA NOTACIÓN MODAL A LA MENSURAL 351

representar a la Trinidad en ténninos musicales. El desarrollo histórico de los


modos rítmicos y la terminología anterior que los describía niega tal suposi-
ción. Debemos considerar al con1pás ternario una consecuencia 01ás o menos
imprevista del siste1na modal y sus adaptaciones de los patrones rít1nicos para
permitir su uso silnulráneo. Además, la idea de que el tres es el número más
perfecto porque es el prirnero que tie ne un principio, n1edio y fin se retrotrae
a los filósofos pitagóricos y se adelanta así varios s iglos a la llegada del Cris-
tianis1no. Probablemente no era e l simbolismo teológico sino más bien el lu-
gar de la 111úsica como disciplina maten1ática en el quadrivium de los estudios
universitarios lo que provocó en gran parte hacer equivaler la perfección con
las unidades terna rias de los 1nodos rítmicos. Sea como fuere, las longas ter-
na rias de los n1odos tercero, cua1to y quinto eran perfectas en la terminología
franconiana y en la posterior, rnientras que las longas imperfectas del prin1er y
segundo modo requerían una breve adicional para completar las perfecciones
del 1nodo. Se dice que estas breves hacen imperfectas a las longas a las que
preceden o a las que siguen. En el tercer y cuarto modos, los pares de breves
constan, corno antes, d e una brevi.s recta y de una brevis altera. La du ración
de la breve •correcta• o propia se describe como de un tempu.s (tiempo) y la
breve alterada equivale a dos tempora. Nada de esto era realmente nuevo,
pero Franco sí hizo una importante innovación a l establecer e l principio de
que el tempus, la duración de la breve, era en sí n1ismo un valor ternario. Así,
podía dividirse en tres semibreves menores de igual valor o en dos se1nibre-
ves desigua les, de las que la primera era menor, y la segunda, el doble de lar-
ga, era ,nayor. Estas subdivisiones de la breve junto con su empleo como uni-
dad de duración hace más adecuada la transcripción en con1pases de 3/ 4 que
la de 6/ 8 para los motetes de finales del siglo XIII. Por razones de coherencia,
y porque muchas veces es difícil decidir cuándo hacer el cambio, ha sido una
práctica con1ún transcribi r todos los motetes d e este periodo en 3/4, incluso
los derivados de clausul ae que se transcribitían en 6/ 8 ,;_ Tal y como se usan
en los motetes, las figuras de las nocas y los valores re lativos de la notación
franconiana producen las equivalen cias modernas n1ostradas en el Cuadro 11.

Cuadro 11 , Figuras simples y valores de la notación franconiana

Longa duplex .,.,


Non1brc y forma de la figura Va lor (e n tempora)

6
Equivalencia n1oderna
O•

J.
Longa perfecta
Longa imperfecta
, 3
2 J
Breve • 1 J
Breve altera • 2 J
Semibreve: l/ 3 + 2/ 3
Minor + n1ajor •• )'J
J.,
Tres J\,linor ••• l/ 3 + l/ 3 + l/ 3
m J
1; Véanse, por ejemplo, la cláusula y el mo1ete N.• 28h de HAM .

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CANC IONES POLIFÓNICAS PROFAI'1AS 357

aceptarse con10 definitiva 19. Los 111otetes en los que una voz superior es un
rondeau completo de seis u ocho versos eran ,nás corrientes y evidente1nente
n1ás atractivos para los compositores del siglo x11 1. Entre estas piezas, una de
las n1ás interesantes es C'est la Jus-Pro patribcts (AMM, N. 2 55). La melodía del
duplum de esce motete puede remontarse hasta una cláusula de Notre Dame
en un nuevo ejen1plo de las intrincadas aunque fascinantes inlerrelaciones que
unen a roda la n1úsica medieval. El N.2 56 de la AMM ofrece un ejemplo más
tardío de un rondeau co1npleto de seis versos en el duplum de un mocete.
Las relaciones literarias y n1usicales entre los motetes y las chansons tro-
veras no se liJnitan a la cita de estribillos o al uso de canciones de danza ín-
tegras. En varios casos, una estrofa co1npleta de una chanson trovera apare-
ce con su melodía como duplun1 de un motete. Muchas veces es difícil
decenninar cuál de los dos existía prin1ero, pero la existencia de algunos de
estos motetes como cláusula sin texto sugiere que algunos troveros participa-
ron en la escritura de los textos motetísticos, cuando no de la propia música .
Las canciones de danza y las chansons troveras aparecen también como par-
tes de tenor de unos treinta moteles en el repertorio del siglo Xlll. Algunos
de estos tenores franceses tienen el texto con1pleto colocado bajo la música ;
otros tie nen sólo incipits del texto y presumiblemente los realizaban instru-
mentos. Cuatro de los tenores sin texto parecen ser fragmentos de danzas
instrumentales conocidas como estampies (véase n1ás adelante). El tenor Fre-
se nouvele (Fresas frescas), de un n1otete n1uy conocido, se cree que es un
grito de un vendedor callejero de París. Sobre cuatro repeticiones de esta
melodía del tenor, dos voces superiores celebran las alegrías de la vida en
París, evidentemente muy parecidas enlonces a las de hoy 20.

CANCIONES POU FÓNICAS PROFANAS

Johannes de Grocheo, al describir el estado de la n1úsica que él conocía ha-


cia el 1300, señalaba que el motete no era apropiado para la gente corriente
sino sólo para los cultos y para aquellos que buscaban lo sutil en el arte . Así
que, según Grocheo, los moteces se cantaban en las fiestas para la edificación
de las personas cultas, del rnis1no n1odo que los rondeaux se cantaban en las
fiestas populares. La práctica co1nún de citar estribillos en los motetes deja cla-
ro que los cultos conocían la 1n úsica del pueblo y se con1placían reconociendo
su sutil aparición en su propio arce. El uso de una canción de danza completa,
sea con10 tenor o corno voz superior de un motete, puede ta mbién haber sido
una admirada sutileza, pero insinúa igualmente un deseo de proporcionar tra-
tarnientos polifónicos a las clases 1nás populares de canción. Para satisfacer ese
deseo, los compositores se volvieron, con10 es natural, al motete, entonces casi
la única forma polifónica que se cultivaba. La solución presentaba dificultades
obvias. Los tenores de canto llano raras veces podían con1binarse con una lar-

19 Un facsímil de Re1u,oisieme111 y dos d iferentes in terpretaciones rítmicas se encuentran en


Apel, NPM , pp . 277-79
2º HAM, N.• 33b.

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Capítulo XV

El Ars Nova e n Francia

Los historiadores de la cultura hablan 1nuchas veces del siglo x111 corno la
cima, o el período clásico, de la vida y el arte medievales. Subrayan su esta-
bilidad, su reconciliación de la revelación divina y de la razón humana y su
unidad de espíritu centrada en la religión. A estos y a otros factores debe-
mos magníficas realizaciones en la arquitectura, la literatura y la música.
Pero el espíritu clásico es en esencia estático, y las fuerzas dinámicas que
rechaza n el clasicismo llevan inevitablen1ente a nuevas y diferentes realiza-
ciones. En el can1po de la n1úsica, los franceses de principios del siglo x1v
manifesta ro n s u desdén por la n1úsica pasada de n1oda y anticuada del siglo
anterior cuando lla1naron a su propia n1úsica un Ars Nova, un arte nuevo.
Desde entonces el ténnino ha venido a significar, de manera algo injustifica-
da, la música de Europa Occidental del siglo x1v. Mirando hacia atrás desde
seis siglos y medio después, pode1nos encontrar esta n1úsica menos novedo-
sa de Jo que Jo hicieron sus creadores. Con codo, el mismo espíritu que pro-
dujo el Ars Nova animó a los creadores italianos de la Nuove Musiche de
principios del siglo xvu y a los creadores de la más nítida1nente •nueva mú-
sica• del siglo xx. Como siernpre, ese espíritu innovador abrió nuevos hori-
zontes y dio una nueva dirección al arte de la música.
Los testin1onios de que los músicos reconocían la innovación de la
música de principios del siglo x1v aparecen hacia 1320 en forn1a de dos trata-
dos: el A1:5 Nove Musice (Arte de la nueva música) de Johannes de l'vluris y el
Ars Nova de Philippe de Vilry. El Ars Nove Musice es probablemente el n1ás
antiguo de los dos, pero la obra de Vitry dio su nombre a la música del si-
glo x1v. Este hecho y nuestro escaso conocüniento sobre Johannes de Iv1uris
han tend ido a oscurecer su 1nayor importancia e influencia como teórico mu-
sical 1. Al parecer pasó su juventud en París, priinero de estudiante y Juego
de profesor, y fue en esta época cuando produjo •un cuerpo de escritos teó-
ricos mucho más fundan1entales y distinguidos que los de Philippe 2• • No pa-

1 Se puede ver info rmación sobre J. de Muris en L. Gu~hee, •New Sources for the Biblio-
graphy of Johannes de Muris·, JAMS, 22 (1969), pp. 3-26.
2 Ibid., p. 3.

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378 EL ARS NOVA EN FRANCIA

cede en el teno r de Garrit gallus-In nova Jert, aunque el uso de la colora-


ción e ra tan nuevo que se añadió un canon (regla) explicato rio para indicar
q ue el modo era perfecto en las notas negras, imperfecto en las rojas. El ya
imperfecto valor de la breve pennanece inva riable con la colora ció n.

!SORRITMIA

La coloración del tenor de Garril gal/u.s-In nova fert es sólo un aspecto de


la 1nodernidad de l motete. De 1nucha mayor i1nportancia es la organización de
toda la 1ne lodía de l te nor en lo que hoy lla1na1nos isoni.tmia. !so- significa
•igua l•, y la característica esencial de la estructura isorrít1nica es la repetición
de patrones rítnlicos idénticos llamados taleae (recortes). En general, la melo-
día del tenor - llan1ada a hora color- co ntiene varias exposicio nes de la talea
rítmica y suele repetirse a l rnenos una vez. En Garrís gaflus-ln nova fert, tres
exposiciones ele la talea mostrada en el Ejetnplo XV-2 constituyen la me lodía
del tenor, que entonces se repite con su o rganización rítmica inalterada. La or-
ganización global del tenor se puede indicar, por tanto, con la fórmula 2C=6T.
Otra nueva s utileza indicativa ele la modernidad del motete es la estructura si-
métrica de la propia talea. Las dos mitades del patrón están perfectamente
equilibradas en to rno al silencio de la mitad del pasaje en coloración, que
ca1nbia del 1nodo pe rfecto al iinpe rfecto. El últinio sile ncio es rnás una separa-
ció n que una parte integral de las taleae y se o n1ite a l fi nal del motete .

Ejemplo XV-2: La talea del tenor de Garrir gallus-In nova fert


r -,
i =J. Ir· Ir-¡· l¡r I¡ 1-1 ¡ Ir¡ Ir¡ I¡· 1-·I

• El pasaje entre corc hetes incon1pletos (r 1), está en coloración.

Muchas veces se ha considerado a Philippe de Vitry con10 el inventor de


la isorritmia, pero es evidente q ue los principios de la construcció n isorrít-
mica no son nue vos e n sí misrnos. Las caleae no son 1nás que formas prolon-
gadas de los patrones rítrnicos re petidos de los te nores de las clausulae y de
los motetes del siglo x111, en los que las repeticiones de la melodía e ran tam-
bién un lugar común. En un proceso gradual, los patrones repetidos de los
tenores crecieron en longitud y se liberaron de las restricciones de los mo-
dos rítmicos. Al misn10 tie n1po, las 1nelodías del te nor siguieron repitiéndose
de diversas n1aneras, con las mis1nas o con dife re ntes relaciones rítmicas.
Normalmente no habla1nos de isorritmia en el s iglo x111, pe ro es ahí do nde
encontramos su gennen al igual que sus primeros florecimientos.
La construcció n isorrítn1ica no fue , pues, ni una invención de Philippe
de Vitry ni de s u propiedad exclusiva a principios del siglo XIV. La talea de
Garrit gallus-ln nova fert tiene una estructura ríttnica tnás con1ple ja que los
ejemplos anteriores o que otros motetes del Roman de Fauvel, pero algunos

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392 LA POLffONÍA LITÚRGICA EN EL SIG LO XIV

El Palacio a n1odo de fortaleza de los papas en Aviñón (cortesía de los Servi-


cios Cuhura les Franceses, Nueva York).

Con10 docu1nento contemporáneo de la oposición reaccionaria a las inno-


vaciones del Ars Nova, el decreto del papa Juan posee un considerable inte-
rés, pero su efecto en el curso de la evolución musical se ha exagerado mu-
cho. Se suele creer que la Iglesia permitió entonces sólo las formas más
simples de organum improvisado, y que la producción de música sacra casi
cesó porque los compositores volvieron su atención a las formas profanas.
Los que sostienen esta opinión parecen pasar por alto mucho de lo que suce-
dió en el siglo XIII. El gran repertorio de las chansons troveras y los muchos
motetes con textos profanos franceses contradicen cualquier suposición de
que el interés por la música profana tuviera que esperar al estímulo del de-
creto de Juan. Por lo que sabemos además, la composición de la polifonía li-
túrgica se había descuidado casi del todo durante los cien años precedentes.
En unos cuantos sitios al menos, el organum de Notre Dame siguió en uso
hasta el siglo x1v, y los motetes latinos encontraron indudablen1ente un sitio
en los cultos de las iglesias. A veces, incluso se interpretaban n1oceces france-
ses profanos, como prueban las quejas de las autoridades religiosas. La músi-
ca nueva que pudiera haber enriquecido o degradado la liturgia no incluía
evidentemente nuevas versiones polifónicas de los textos estrictamente litúr-
gicos. Al 1nenos tales versiones son casi inexistentes en las fuentes 1nusicales
que nos han llegado del período entre la Escuela de Notre Dan1e y la mitad
del siglo x1v. Por tanto, difícilmente parece correcto decir que el decreto del
Papa Juan causó un descenso de la composición de n1úsica sacra. Haríamos

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432 C U ILI.AUME OE MACHAUT

El Sanctus es sólo un con1pás rnás breve que el Kyrie sin repet1c1ones,


pero es un n1ovirniento continuo, con una exposición con1pleta del Sanctus
gregoriano en el tenor. ~1achau t puso los tres •Sanctus• inicia les en frases
de cinco cornpases dispuestos en el pa trón aba de la melodía del can co.
Entonces inició su estructura isorrírn1ica con las palabras .. 001nine Deus• y
la continuó durante diez apariciones de una ralea de ocho con1pases. En su
,nayoría , las r.aleae se dividen en grupos que reflej an las principales divi-
siones del 1exto. Sin en1bargo, es digno de seí'ial ar que presentan las n1u-
chas repet iciones n1elód icas del canto en parrones rítrnicos que cambian
consranren1ente.
Las tres aclamaciones del Agnus Dei gregoriano son melóclican1ente
idénticas excepto en que la segunda tiene una entonación contrastante en
las dos prin1eras palabras. Jvlachaut aprovechó e,;ta forn1a para utilizar la
misn1a rnúsica en su prin1era y tercera aclanJación, con el necesario cambio
ele texto ele •n1iserere nobis• a •clona nobis pace1n•. De este n1odo, con1pu-
so sólo dos aclan1aciones, cuyas invocaciones iniciales sobre las palabras
•agnu s Dei.. obvia1nente tenían que ser difere ntes. Escas invocaciones no
son isorrítn1i cas pero los tenores idénticos en el resto de cada aclan1.ación
están divid idos en dos raleae. Sin en1bargo, las tal eae ele las dos aclamacio-
nes difieren en ritn10 y en extensión, de ,nodo que una vez más la repeti-
ción n1elódica es1á enmascarada p or un ca rn bio de disposición rítn1ica
(Ejen1plo XVll -5).

Ejen1plo XVIJ -5: l)istf 11tas ratec1e del Agnus Dei de la ,Wisa de Macha ta

AGNUS I y lll. TALE/\ I

~ 1 , . ••
qvl
1 r •
j- rr
lo/
1[
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lis pee
1¡¡ E
ca
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1
ta
••:
41
AG>< US 11, TAl.l:A 1

•• 1 r , = 1: .. ... r
1
r-.. J- •

¡
.O•

lol C41 - to ........


El últirno n1ovin1iento de l a ¡\!lisa tiene una si1nple fonna isorrítmica de
dos tal eae de ocho cornpases n1ás un cornpás final. Los rnanuscritos dan los
dos textos, !te, ·1nissa est y l)eo Gratias, debajo de la n1úsica, que, por canto,
debe cantarse dos veces para con1pletar la obra. Si se hace esca repetición y
las repeticiones del Kyri e, la Misa entera alcanza un total grandioso de 730
co111p:1ses. Ningún con1positor ha dejado un monurnento 111ás hnponente de
n1úsica 1neclieval.
Ha sido un te1na algo debatido si se puede lla1nar ciclo a la 1'1/isa de No-
tre Dan1e, en el sentido de que sus ,novimientos estén relacionados musical-
n1ente. Desde luego JVl achaut no anticipó los característicos procedimientos
unifica dores del siglo xv. No hay una única n1elodía que sirva de tenor para
todos los 1novimientos, y ningún n1ocivo inicial o .. n1otto• conlienza de la

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FORMA POÉTICA Y MUSICAL DE LAS BALLADES 439

La ballade 34 es, por otra parte, una pieza a cuatro voces del tipo conocido
como ballade doble, en la que las dos voces superiores cantan textos dife-
rentes pero con la misma forma, rimas y estribillo. Presu,niblemente Ma-
chaut conservaba o pretendía conservar una práctica literaria cuando dijo en
el Voir Dit que escribió un texto de la Ballade 34 en respuesta a otro, que le
había sido enviado por un amigo. No dejó ninguna explicación, imaginaria o
real, sobre sus dos ballades triples, N.2 17 y 29. la prünera, bastante extraña,
es un canon a tres voces con textos diferentes para cada voz 27. La segunda es
también a tres voces, pero ahora cada una tiene una tnelodía diferente, al
igual que el texto. Habría que mencionar aquí una ballade más (N.2 1), debi-
do a su introducción excepcional de isorritmia en ambas voces. AJ parecer,
el experin1ento demostró a J\<lachaut que la forma ballade no era apropiada
para el tratatniento isorrítmico. En cualquier caso, nunca lo volvió a aplicar,
fuera en sus ballades o en sus canciones profanas.

FORMA POÉTICA Y MUSICAL DE LAS BALLADES

En cuanto a sus fonnas poéticas y n1usícales poco ofrecen de nuevo las


ballades de Machaut. Sus textos son en su mayor parte convencionales can-
ciones de amor que se diferencian de las chansons troveras rnás antiguas
sólo en que tienen un estribillo y en que se reducen a tres estrofas 2s. Tam-
bién se ha eliminado la tornada, aunque continúa apareciendo en las baila-
des literarias a lo largo de los siglos XlV y xv. Con10 la ballade es estrófica,
sus tres estrofas, idénticas en cuanto a la forma, tienen el mismo estribillo y
suelen usar las nlismas rimas. Las estructuras estróficas pueden variar consi-
derablemente de una baila.de a otra, pero en n1anos de i\1achaut se estandari-
zaron hasta cierto punto. La 1nayoría de sus baila.des tiene estrofas de siete u
ocho versos con esque,nas de rin1as como ababbcC, o ababccciD. Tan1bién es
patente una tendencia a usar versos más largos de ocho o diez sílabas y a ha-
cer todos los versos de igual longitud. Esta tendencia llega a ser casi una re-
gla en los compositores posteriores, cuyas ballades utilizan en su mayoría
sólo unos pocos patrones estereotipados de construcción estrófica . Machaut,
escoja la forma poética que escoja para una ballade, sietnpre la ajusta a una
de dos formas musicales. La que se puede llamar baila.de (aaa,bC) es con
mucho la más corriente y aparece en 37 de las 42 ballacles de l\1achaut. En
las otras cinco piezas, la segunda sección de música también se repite con fi-
nales abiertos y cerrados que clan el patrón aaa,b,,b,29 _ l\-1achaut ejemplificó
an1bas formas de ballacle en el Rernede de Fort1'ne, donde presentó el tipo
menos común como •baladel)e ... Sin embargo, al fina l ele la canción es llama-

21 El canon de la BaUade 17 está resuelto de forma incorrecta en las ediciones de Ludwig y


Schrade. La te rcera voz debe entrar en el quin10 compás de 6/ 4 y no en e l segundo.
28 Todas las ballades tienen tres estrofas, menos la N.• 10, que tiene sólo una.
29 No se puede indicar ningún estribi.llo melódico en este patrón esque1ná1ico, ya que el
estribillo poético se canta con la frase final de la sección b, que ya se ha utilizado para un
verso anterior de la estrofa. La forma se da en las Ballades 6, 19. 38, 40 y 41 ( Remede de F<>r·
tune) .

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444 GUILLAUME DE M.ACHAUT

monofónicos; 7 son a dos partes, para cantus y te nor (N.2 24, 26 y 28-32), y
sólo uno (N.º 23) tiene tenor y contratenor además del cantus. Las obras musi-
cales completas acaban entonces corno empiezan, con un grupo de piezas
que parece n mi rar atrás a las antiguas tradiciones de los troveros. No pode-
mos decir si Machaut quiso esta disposición como un reconocimiento de su
ascendencia musical o si mera1nente le gustaba su superficial sin1etría. Sin em-
bargo, cuando tenemos en cuenta las situaciones históricas del lai y del virelai
en la época de Machaut, se hace patente que la sirnetría era superficial. Como
sabe1nos, e l lai tenía tras de sí una larga tradición, pero su historia corno for-
ma musical tenninó con Machaut. Por o tra parre, e l virelai no adquirió su for-
ma fija y no1nbre dife renciador -que Machaut desapro baba- hasta después
de principios del siglo XTV. No puede haber ninguna implicación profética en
la colocación de 1v1achaut de los virelais al final de sus obras musicales, aun-
que la forma tenía futuro con10 canción polifónica profana.
La preferencia de l'vlachaut por la d enominación chanson baladée en
lugar de virelai puede proceder en parre de su constante utilización de
textos con tres estrofas, como en la ballade. También le puede haber gus-
tado el adjetivo baladée por su relación con el origen y continuada fun-
ción de estas canciones como aco1npañamiencos para bailar. Con respecto
a esto, es interesante señalar que la ballata italiana , cuya forma era la mis-
n1a que la del vire la i, era también una canción de danza monofónica que
dio lugar a una importante forma de la polifonía profana del siglo x1v (véa-
se Capítulo XVIII).
Se pueden e ncontrar signos de que precisamente el virelai estaba sur-
g iendo con10 fonna independiente aunque no totalmente fija e n las propias
obras de ~1achaut, que, en lo s ucesivo, podemos llamar virelais en la habi-
t ual oposición a sus deseos. En la colección están incluidas dos piezas
(N.'" 13 y 14) que no siguen las forn1as fijas d el virelai o de la ballade. No
obstante, cada una de e llas tiene tres estrofas con un estribillo, y en su esti-
lo poético y musical se asen1ejan a los virelais 1nonofónicos simples con los
que aparecen. Todos los den1ás poernas de la colección, incluidos los seis a
los que Machaut no puso n1úsica, presentan la forma que hoy consideran1os
está ndar del virelai. El poema comienza con un estribillo de varios versos
que luego vuelve para concluir cada una de sus tres estrofas 37 . Las propias
estrofas se subdividen en tres secciones, de .las que las dos primeras tienen
la misma forma y se cantan con la mis,na n1elodía. La tercera sección vuel-
ve a la fonna y a la 1nelodía del es tribillo. Dentro de este patrón fijo , la es-
tructura de los poemas de Machaut varía en los virelais en un grado mucho
mayor que en sus ballades y rondeaux. Los estribillos, y por tanto las terce-
ras secciones de las estrofas, varían en longitud d e tres a ocho versos,
pero las formas más largas con seis versos o 1nás se dan en más de la mi-
tad de los poen1as. Cada una de las dos priJneras secciones de las estrofas
es 1nás corta y suele constar de dos o tres versos. Del uso característico de

P La edición de Schnide de los virelais es confusa al sugerir que el estribillo se canta dos
veces entre las estrofas.

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EL CODEX ROSSI Y LA MÚSICA EN EL NORTE DE lTALlA 451

ria ünperfecta o novenaria en la otra s. Los signos distintivos de tie1upo para


la tercera división indican, pues, la relación proporcional que también debe-
ría aplicarse cuando rodas las voces cambian de una medida a otra, como lo
hacen frecuentemente en la música italiana.
Aunque estas relaciones de ten1po pueden haber sido algo inestables en
los estadios fonnativos de la polifonía italiana y de su notación, la compara-
ción de Marchettus de las maneras italiana y francesa de interpretar una se-
rie de semibreves indiferenciadas deja claro que la equivalencia de tempo
de la duodenaria con la novenaria y de la octonaria con la senaria imperfec-
to formaba parte de la práctica italiana más antigua. La descripción en el Po-
merium es tan precisa que se puede recopilar fácilmente un ejemplo con1-
puesto que n1uestre las diferencias e ntre las dos n1aneras (Ejemplo XVlll-2) 6.
No tienen que preocuparnos aquí las reglas q ue gobiernan los dos sistemas
notacio nales, pero e l contraste de estilo rítmico que resulta de la interpreta-
ción italiana salta a la vista. El propio Marchettus era consciente de este con-
traste y de sus orígenes nacionales. Proponía que cuando se deseara le in-
terpretación francesa se usara como signo la letra g (de gallica) ,porq ue
nosotros obtuvimos esr.a división del tiempo imperfecto de los franceses•.
Claramente, los italianos -o Ma rchettus- pudieron ha ber adoptado la ma-
nera francesa si lo hub.ieran querido así 1 . En can1bio, demostraron una deci-
dida preferencia por las medidas de la tercera división -octonaria y duode-
naria- , que dieron a su 1núsica un peculiar estilo rítn1ico propio.

Ejemplo XVJll-2: ,Manera, italiana y francesa de leer los grupos de semibreves


(según Marcbettus)

...
!!: -. .
_, +•r *! M •' W • M •'*• •
M .•
41 e M
M Mi M 1
•• -
ITALIANA
,, s· crr
FRANCESA

,•u r·r,,rr,,r,r11r1rt1crrro1cerro1ttrrrt1r 1
EL CODEX Rossr y tA MÚSICA EN EL NORTE DE ITALIA

La primera colección que existe de polifonía profana italiana es el 1nanus-


crito vaticano Rossi 215 (Rs ), hoy un fragn1ento que contiene veintinueve pie-

s Por e jemplo, la primera pieza citada en la nota 4 1 del capítulo XVII. (Véanse el Capitulo
XIX, p. 495. y el Ejemplo XIX-5.)
6 Una parte del Pon1erit1m en inglés con los ejemplos (de los que se ha cogido el Ejemplo
XVIII-2) se puede ver en Strunk , SR, pp. 168-69.
7 Pirroua, MFCI, 2, N.• 23 y 28, son dos piezas de Rs con las indicaciones s.g. (senarla
gallica). El N.• 29 alterna entre s.y. (senarla ytallca) y g. Un facsímil del N.• 28 se encuentra
en Apel. NPM . p. 383.

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LA BALLATA 459

- l
1

--- - 1
1
¡,

..~· •
__ ___.
.._
La caccia Or qua conpagni atribuida a Piero, del Codex Rossi (Ro ma,
Biblioteca Valicana).

do en más sitios, Tosto che /'alba (En cuanto el alba .. .) 18. Un tercer miembro
de esta pri.Inera generación, )acopo da Bologna, ofrece otro ejemplo más de
la estrecha conexión entre el madrigal y la caccia al escribir un eje1nplo de
cada fonna con el mismo texto, Osetleto selvazo (Pajarito salvaje). El propio
poe1na es un madrigal que no tiene conexión con la caza. En can1bio, coln1a
de desprecio a la multitud de torpes compositores que se proclaman a sí
mismos como iguales a Philippe (de Vitry) y a Marchettus (de Padua) 19 . A
esta ya considerable variedad de fonna literaria y de te1nática tenemos que
añadir una caccia, Dal traditor (Del traidor), que es una versión de una
ballata y otra, Quant ye voy (Cuando veo), ¡que es una chanson francesa! 20.
Tras la explicación a nterior parece imposible defender que la descripción de
escenas de caza diera su nombre a la caccia. En cambio, como en la chace
fra ncesa, e l nombre designaba una técnica n1usical - el canon- que podía
usarse y se usaba en la música de poe1nas de 1nuy diferente forn1a y conte ni-
do. Podemos, por tanto, identificar como cacee todas las piezas canónicas
del repertorio italiano con la misma justificación que te nía Machaut para
identificar co1no chaces las estrofas canó nicas de un lai.

L A BALLATA

La tercera forma de canción italiana profana del siglo XIV , la ballata , tam-
bién hace su primera aparición e n la música del Codex Rossi, pero más

18 HAM, N.º 52; Marrocco, Cacee, N.• 25; Pirrotta, MFCI, 1, N.º 33.
19 El texto que propone un tercer 111aestro, Fioran o Floran, está en Pírrot.ta, MFCI, 4, p. íi.
El mismo volumen con tiene l:,s dos piezas (N.• 17 y 3 1) . Véase también Marrocco, Tbe faI11sic o/
]acopo da Bologna, pp. 78 y 111 ; y PM, 6, N.0 18 y 20 a & b.
20 Marrocco, Cacee, N. 0 8 y 22; Pirrotta , MFCI, 5, N. 0 6, y 2, N. 0 44 .

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466 EL ARS NOVA ITALIAN O

La Catedral de Santa María del Flo-


re de Florencia, construida en su
mayor parte durante el Trecento.

cia, la muy conocida Tosto che l'alba 32. Las compos1c1ones profanas de Lo-
renzo son exactamente iguales a las de Gherardello en cantidad y en tipolo-
gía, pero uno de sus diez madrigales es a tres voces. Donato escribió cator-
ce madrigales a dos voces, de nuevo sólo una caccia, y dos piezas a dos
voces en forma ballata. El texto de la primera es una verdadera ballata, pero
Donato le dio una forma musical de AbbcA, al parecer porque el diálogo en
la ripresa hace que su música resulte inadecuada para repetirla con el texto
de la volta. Para la segunda pieza, los manuscritos dan sólo las primeras pa-
labras del texto en lo que parece ser un francés falseado en Je porte amia-
blement (Llevo amablemente) . La forma musical - dos secciones, de las que
la segunda se repite con finales abiertos y cerrados- hace que sea probable
que el texto completo fuera en realidad un virelai. Por lo que sabe1nos, Do-
nato, aun cuando fuese benedictino, no escribió música religiosa de ningún
tipo.
Tanto Lorenzo como Donato escribieron n1úsica especialmente notable
por su extensión melódica. En realidad, los dos hombres •representan la
cima del canto virtuosista en el madrigal italiano, y por tanto en el Ars Nova
italiano en general• 33. Los n1elismas se alargan y ornamentan casi en exceso,
especialmente en la parte superior, que sigue siendo la más activa de las dos
voces. En algunas piezas, ambos compositores siguen el ejemplo de Jacopo
da Bologna adoptando una declamación del texto más s ucesiva que simultá-
nea. Las voces consiguen entonces n1ayor independencia y casi llegan a ser

j2 HAM, N.2 52.


33 Pirrotta, 3, p. ii. Este volumen co ntiene todas las piezas de Lorenzo y de Oonato,

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BARTOLINO DA PADOVA 475

lo tradicional italiano. Su única desviación con respecto a los procedimien-


tos normales es el tratamiento musical continuo de dos terzetti de la primera
sección de cuatro madrigales, peculiaridad que puede haber sido sugerida por
el tratamiento norn1al de los textos de madrigales cuando se les ponía música
con10 cacee. El texto de una de las cacee de Nicol<'> es de hecho un madrigal
trilingüe (véase p. 476) con dos terzetti en la prin1era sección musical. Todas
sus cacee son tradicionales y tienen un canon a dos voces sobre un tenor ins-
trumental, y las otras tres tienen textos rnás normales de caccia, aunque ningu-
no describe una caza. El más descriptivo es Dappoi che'! sote (Después de que
el sol esconda sus rayos; AMM, N. 0 66), un vívido retrato de un fuego nocn1rno
en la ciudad. Aunque se consigue apagar el fuego real, el imprevisto final en el
ritornello hace pensar que el fuego del amor abrasa el corazón del poeta.
Pasando a las ballate de Nicolo, vernos que una es monofónica, diecisiete
son dúos vocales, y únican1ente tres tienen el texto en el cantus sólo sobre
un tenor instrurnental. Estos y otros aspectos de su 1núsica llevan a suponer
que Nicoló comenzó su actividad corno compositor poco antes de la apari-
ción de la bailara polifónica, alrededor de 1365. Otras suposiciones le sitúan
en Florencia desde 1360 aproxi1nadan1e nte hasta 1375 y le hacen amigo de
Franco Sachetti. Estas presunciones están basadas en la utilización de Nicolo
de textos que el poeta florentino escribió durante el período 1354-1375. El
propio Sachetti citó doce de sus poemas - seis madrigales, dos cacee y cua-
tro ballate- a los que Nicolo puso música. De los doce han quedado cuatro
madrigales, una ballata, y las dos cacee. Por tanto, puede haber poca duda
de que Nicol<'> participó en la vida cultural de Florencia durante muchos
años e hizo su propia contribución al desarrollo de la bailara polifónica.

BARTOUNO DA PADOVA

El segundo conten1poráneo de Landini que hay que considerar aquí, Bar-


tolino da Padova , plantea 1nuchos problemas iguales a los de Nicolo da Pe-
rugia. Fuentes literarias y algunos de los textos a los que Bartolino puso n1ú-
sica indican que estu vo en activo con10 con1positor desde 1375 1nás o menos
hasta 1400 o incluso aún en 1410. Se cree que pasó la n1ayor parte de su
vida en Padua, aunque pudo haber estado en Florencia una temporada. Al
menos su nombre y su rnúsica eran conocidos en Florencia hacia 1390,
cuando Giovanni da Prato escribió sobre el canto de los 1nadrigales que ha-
cía en Padua este famoso músico.
Dado el supuesto período de la actividad de Banolino, algunos aspectos
de sus 11 111adrigales y 27 ballate le hacen parecen casi rnás conservador que
Nicolo da .Perugia 44 _ Aunque la preponderancia de las ballate confirn1a la si-
tuación de Bartolino en el último tercio del siglo XIV, rnuestra pocos rasgos de
la influencia francesa que afectó con tanta fuerza a las ballate contemporáne-
as de Landini. Sólo una de las veintisiete piezas no existe en otra forma distin-
ta al dúo vocal con contra tenor instru1nental (32). Otras cuatro existen co1no

.\o Véanse, en PM, 9, las obras completas de Bartolino.

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l'AOLO TENORISTA 481

cional de la ballata a dos voces pero en seguida se sometió a la entonces ele


moda in1itación del estilo francés . Sin embargo, adoptó cada vez 1nás la for-
1na híbrida co1no vehículo 1nás apropiado para asociar su propio sello de li-
rismo intensa1nente expresivo con las sutilezas rítmicas y los recursos de no-
tación del an1anerado estilo conten1poráneo.
Con Landini, Andrea da Firenze y Paolo Tenorista el don1inio de Florencia
sobre la vida 1nusic;al italiana parece llegar a su fin. En realidad, Paolo pasó
la últiina parte ele su vicia fuera de su ciudad natal. Andrea puede ser el últi-
mo representante in1porrante de la tradición florentina. Es quizás significativo
en este sentido que las obras de Andrea concluyan la 1núsica del Coclex
Squarcialupi. Después de los folios dedicados a él, se ha bía preparado una
sección fina l de veintiún folios en blanco para la n1úsica de un ,!vlagister Jo-
hannes Horghanista de Florencia•. La asignación ele tanto espacio significa
que el compositor era muy conocido y prolífico, pero sólo dos p iezas de
otros manuscritos pueden posiblemente ser suyas s,. Cabe presun1ir que era el
Giovanni degli. Organi que suced.ió a Landini en San Lorenzo y que después
llegó a ser organista de la Catedral de Florencia. Giovanni murió en 1426, y
la ausencia de su n1úsica del últin10 ele los n1a nuscritos florentinos parece
sünbolizar el declive de la ciudad co1no centro de la creatividad 1nusical. En
el primer cuarto del siglo xv, las ciudades del norte de Italia - en particular
Milán, Venecia y Padua- volvieron a destacar. Durante estos años, sin en1-
bargo, los co,npositores se apartaron 1nás y 1nás de las formas tradicionales
de la polifonía italiana. Los n1aclrigales y las cacee desaparecieron casi por
completo de sus obras e incluso la ballata se hizo cada vez 01ás escasa. Ade-
n1ás de adoptar los estilos n1usicales fra nceses, n1uchos co1npositores italia-
nos escogieron entonces en lugar de estas fonnas textos franceses - ballades,
rondeaux, y virelais- para la mayor parte de su polifonía profana. También
escribieron movin1iencos de misas y mocetes ceren1oniales en mucha n1ayor
cantidad que antes. Estos d istintos intereses ele los co1npositores del norte
marcan el final del Ars Nova italiano y el principio de una nueva época.
Por clestacaclos que puedan ser los can1bios que tuvieron lugar en la n1ú-
sica italiana a principios del siglo xv, fueron n1enos repentinos de lo que pa-
rece a primera vista. Encontra1nos ejen1plos esporádicos de textos mixtos
franceses e italianos o enteramente franceses desde la época del Codex Ros-
si hasta Sojfrir n 1'estuet (Tengo que sufrir) de Paolo Tenorista, ballata que
tiene la ripresa y la volea en francés, y en italiano los dos piedi. En su mayo-
ría, sin embargo, los compositores del Trecenro pusieron n1úsica a textos ita-
lianos, aún cuando adoptaran los aspectos superficiales del estilo francés de
1nocla. En su música apenas nada anu ncia la preferencia de los italianos pos-
teriores por poner música a textos franceses o por co1nponer n1otetes y n10-
vimientos de misas. Para observar los estadios primitivos de este desarrollo
debe n1os retroceder en e l tie1npo hasta finales del siglo x1v y hasta los con-
tactos entre los 1núsicos franceses e italianos en la coree papal de Aviñón.
Fue aquí, y después en las corees de los papas cisn1áticos y en los otros cen-
tros religiosos del norte de Italia, donde se encontraron las divergentes tra-

s, Véase Pirrona, MFCI, 5, p. iii , y N.• 47 y 49.

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486 LA TRANSICIÓN AL RENACIMIENTO

términos se ha insinuado que, comparada con la sutileza anterior del Ars


Nova francés, la música de finales del siglo x1v debería llamarse en s u lugar
ars su.btilior (arce 1nás sutil)>. Con respecto a la historia de la música occi-
dental en general, deberían1os, co11.más propiedad, utilizar el superlativo, ars
subtilissima. }-lasta el siglo xx la música no volvió a alcanzar los más sutiles
refinamientos y complejidades rítmicas del estilo ele tendencia manierista.
Antes de describir este fenómeno de fin de siglo debemos detenernos a se-
t'lalar las regiones geográficas y los centros en los que floreció. Ya he1nos visto
que durante la .. cautividad babilónica• del papado (1309-77), 1\viñón fue el
centro más importante para el cultivo de la polifonía religiosa (ver Capítulo
XVI). Dicha importancia continuó después de que el Gran Cisma ( 1378-1417)
produjera papas rivales en Aviñón y en Roma, pero entonces nos encontramos
con que la ciudad sobre el bajo Ródano se había convertido ta111bién en un
centro de co,nposición de canciones profanas francesas. Otros dos centros de
estrechos lazos 1nusicales con Avit'lón estaban situados justo al sur y al norte
de los Pirineos: las cortes de Pedro JV (1335-87) y Juan l (1387-96), reyes de
Aragón, y de Gaston Phebus, Conde de Béarn y de Foix (1343-91).
Nuestra fuente principal para el repertorio profano de Aviñón, Aragón y
Foix en el últi1no cuarto del siglo x,v es un manuscrito de Chantilly 6. Sólo
unos pocos de los trece motetes y un centenar de canciones profanas de
Ch , incluidas tres ballades de Machaut, proceden del norte de Francia o del
repertorio anterior de Avit'lón del Codex Ivrea. La 111ayoría de las piezas 1nás
nuevas que pueden datarse con cierta precisión se refieren a acootecinJien-
tos históricos o a personas conectadas con una de las tres cortes durante el
papado de Clemente VII (1378-94). Considerada en conjunto, se puede decir
que la colección ejen1plifica e l con1plejo estilo de tendencia n1anierista culti-
vado y apreciado por las eon es eclesiásticas y profanas de la Francia meri-
dional y de España.
Aunque tendía a ser 1nás sin1ple y rnás cornedida, la rnúsica del norte de
Francia e incluso la de Inglaterra (véase Capítulo XX) no escaparon a la in-
fluencia del manierisn10 ,neridional. Sin en1ba rgo, cuando los con1positores
del norte de Francia entraban a forn1ar parte de una de las cortes del s ur
adoptaban con entusiasmo e l estilo de tendencia n1anierista. Así lo hicieron
también varios italianos que se dedicaron a la composición de polifonía fran-
cesa profana de una extrerna complejidad rítmica. Con toda probabilidad, va-
rios de ellos entraron en contacto con el estilo de tendencia manierista de
Aviñ.ó n , pero el propio estilo parece haber sido transplantado al norte de Ita-
lia en las primeras décadas del siglo xv. Al menos en parte, este desarrollo
está relacionado con la elección de un tercer papa ,nás por el Concilio de
Pisa en 1409. El Concil.io, intentando llevar a un fin al Gran Cisn1a por depo-
sición tanto del papa ron1ano como del de Aviiión, eligió con10 su sucesor a
Pietro Filargo, cardenal arzobispo de Milán y 1necenas del con1posicor t.1atteo
da Perugia (ver arriba). Los otros dos papas -con10 era de esperar- se ne-
garon a retirarse, y Filargo, que ton1ó el notnbre de Alejandro V, murió antes

s Véase U. Günter, •Das Ende d er ilf'S Nova•, Die ,11usikforscbung, 16 (1963), pp. 105·20.
6 Musée Con<lé. ;64 (anres 1047) -Ch .

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EL MANUSCRITO DE OLD HALL 523

clos de misas musicalmente unificados de compositores ingleses posteriores


omiten el Kyrie, y así constan sólo de los cuatro 1novimientos encontrados en
OH. La explicación habitual a este fenómeno ha sido que, dada la predilec-
ción inglesa por los Kyries tropados, los con1positores los dejaron para que se
cantasen en canto llano en vez de escribirlos en polifonía para textos de uso
restringido. El reciente descubri1niento de varios Kyries polifónicos con tropos
en fuentes inglesas -tres de ellos de Dunstable- ha llevado a otra hipótesis:
•el rechazo de los Kyries polifónicos tropados por muchos escribas continen-
tales• 16_ Por desgracia tampoco se puede aceptar del todo esta proposición.
No explica ni la ausencia de los Kyries en OH ni su continuada ausencia en
las 1nuchas misas inglesas conservadas en fuentes inglesas hasta la n1itad del
siglo XVI. Además, en el período que nos ocupa, ni los con1positores ni los es-
cribas del continente rechazaron los Kyries polifónicos trepados. Diez de los
diecinueve Kyries encontrados en fuentes francesas del siglo xrv están tropa-
dos 11 , como lo están tres de los dieciséis del 1nanuscrito de Bolonia (BL ), que
también contiene una Misa sin Kyrie co1npuesta por co1npositores ingleses. Es
verdad que el manuscrito de Old Hall podría co1nenzar con un grupo de Ky-
ries que se acabara despegando y que hoy estuviera perdido. Es 1nás probable,
sin embargo, que la polífonía litúrgica en Inglaterra silnplen1ente no incluyera
al Kyrie en los años en que se compuso el grueso del repertorio de Old Hall.

Eje1nplo X:X-1: Sanctus en el estilo discanto inglés de Lambe (OH, 97)

u:
~- -- ~ •
¡- ~ - • • - = ¡3
1-•~ - i ,......
?i -~ 4 - . -=-
.-- -.:::.

X

- tas

Sa,u: • tus
Á


X
~
X
Lb ~
....
- ~ I X
.ii X
~ ~
.-·
9:: .

,~ ~·
' tus

16 M. e l. Bent, •Dufay, Dunstable, Plumn1er-A New Source•, JAMS, 22 (1969) , p. 407.


Publicado en H. Stablein-Harder, Fourteenth Century ,\1ass ,'Jusíc in France, CM.M, 29
1;
(AIM, 1962) .

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,
Indice de nombres

Las definiciones de los términos apa recen en negrita.

Abgesang, 326. organum en, 216.


Acciaíuoli (Cardenal) . 479. con10 canto responsaría!, 141, 143-45.
acento melismático, 100-)02, tropos de, 143-44, 160, 162-63, 168-69, 171-
Adam de la Hale, 304, 316·17, 319. ll, 175-76.
ll Ronde/ Adan, 316, 358. véase también secuencia; sequentia.
notación. 319. Alleluia: Adorabo ab templum, 176.
rondeaux polífónícos, 358-60, 436. Alleluia: Nativitas, 238. 247. 252.
Adam de S. Víctor, 180, 282, 361. motetes, 270· 71.
Adeste, fideles, 8íl. versiones del, 248-52, 256.
Adesto, Flrm lssitnl-Alle/11ya (Phílíppe de Vítry Al/e psalllte cum luya, 518.
[?I), 376-77, 380. al-1\1ami,m (Califa), 30.
A Diei, commant amoi,retes, 358. Alma Redemptoris Mater, 81. 86-87. 119.
Adríano 1 (Papa), 60. ahernatim, 184.
Adorabo maior, 175-76. Amalaríus, 161.
Adorabo minor, 176. Amans, an,es secretanient (Baude Cordier),
Ad orsanum facietzdtun, 212-13, 216. 497
Ad superni Regis decus, 226n, 227. Ambrosiana, liturgia, 49-51, 137. 140.
Aedo, 2il. Analecta Hymnica, 157, 184. 189.
Aelis (Condesa de Blois), 302. Andrea da Firenze (de i Serví), 476-79.
Aeterne rerum Condltor, 127-30. relación con I.andini, 476-77.
Agnus Deí, 21 68, 136-37. 145, 147, 155-56. Andríeu Con1redít. 303, 311.
en mísas polifónicas del siglo x1v, 393-94, Anónimo IV, 233, 235, 247-48, 250.
396. Ante-Mísa, véase Mfaa de Catecúmenos.
tropos en, 166-67. Anthonello da Caserta, 493.
Agustín de Cante rbury, 52, 58. antífona, Oficio, ~ 88, 92, 94, 111 , 117-120.
Alá, ,12,. antífonas marianas, 112, 119-120.
Alarico, 2il. antifonal, so.
alba, 290, 316. antifonal, salmodia, 94-96, 117. 138-41.
Alberto della Scala, 452. Antifonario, 6n.
Alcuino, 36-37, íiO. Antipbonale Sacrosanctae Ronianae Eccle-
Alejandro V (Papa), 486, 488, 503. siae pro diurnus boris, 65 , 107.
A /'entrada del tens ciar, 261, 290-92. antífonaríos, 60, ú.2.
Afer m'en veus en stransne partie (Cíconía), Antonio da Tempo, 452-53.
508. Anxiatus est in ·m e splritus me"s, 199.
Alfonso V1 (España), í2, Aparición de Ematís, la, 197-98.
Alfonso X (el Sabio) (Espaiia), 184, 335-36, A que serven todo'los celestfaes, 337.
338. Aquil'altera-Creatura-Ucel de Dio (Jacopo da
Alleluia, 68, 88-89. 136-37, 146. Bologna), 463, 471.

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558 ÍNDICE DE NOMBRES

arquilt><.:tura, cristiana, ballade, 313-15, 384-85.


Abadía de Cluny, 110, 112. 114. ballade doble , 439-40. 446.
Capi lla del King's College, Can1bridge, 534. ballade duplex, 440.
Cas1i llo de Sully, 224. balJade simplex. 440.
Catedral de Notre Dame. 232. fusión con la canción a principios del s i-
Ca1edral de Reims, 412. glo XIV, 424•5.
Catedral de Salisbury, 517. de Machaut, 398, 415, 437-40.
Catedral de Santiago de Compostela, 223. ballata, 314, 331.
229. italiana, 338, 459-61, 472-4.
Palacio Papa l de Avignon, fil nacimienio de su popularidad en Italia,
Santa María del Fiore, 4füí. 472-3.
Santa María Maggiore, 12, Bar, forma, 326.
Archipoeia. 279, 233. con rotundelus, 326, 328.
arpa, Bartolino da Padova, 475-76. 495-96, 503n.
uso en las canciones trovadorescas, 297. Baude Cordier, 497-500.
uso en las canciones troveras, 304. Beata viscera, 235, 266.
Arrianismo, .48. Beatriz de Borgoña, 323.
Arnau1 Daniel, 287. Beatus serv11.s, 84n.
Arnaut de Maroill, 287. Bedford, Duque de, 535.
Ars cantu.s mensttrabílfs (Franco de Colonia), Befe Doette, 309· 10, 317-18.
350. Belisario, 2í
Ars nova ( Ph ilippe de Vitry), 369. 372, 376, Bel/e, bonrie, 497-98 (Baude Cordier).
412n. Benedicamus Domino, 94, 110-11, 114-15,
ars nova 156. 159, 379. 396.
Aviñón, fuente de la polifonía litúrgica, 391 - en el ,11agnus liber organí, 236.
93. tropos de S. Marcial, 217, 219, 221-22, 269.
decreto papa l con1ra, 391-92. tropos de, 159, 225, 227-28, 259.
en Francia, 369-390. Benedícite Dominum, 142.
en Italia, 447-482 . Benedic10 XII (Papa), 412.
iníluencia francesa en el estilo de tendencia Benedictus Dominus Dem Israel, 113, 118-19.
man ierista, 489. Berenguier de Palazo), 287.
A1, 11011e m11sice Qohannes de Muris), 3lí2. Bernart de Ventadorn, 287, 293·95, 298, 302.
ars subtilior, 4.8ú.. Bertntn de Boro, 287, 289, 302.
véase también estilo de tendencia manie- Binchois, Giles. 485, 513, 535.
rista. Bien que ma dame me fait, les (Machaut),
:Hs subtil issima, 4.86... 41 ;.
véase también estilo de tendencia manierista. Bizantina, Iglesia, 63-64.
arte cristiano, 18.. Bizantino, Imperio, 20. 25-29.
Arte del Contrapunto, El (Tinctoris). 484-85. Blondel de Nesle, 302.
asonancia, 163. Blun1en, 329.
Asperges, El, 190. Bocaccio, 467, 472.
Atila, 2!l.. Ooecio, 24 , ~6-37, 83-84. 204.
Auctor celor11111, 164. Bonne de Luxemburgo, 413.
At1cun 011 troveit-lonc tens-Annuntíantes. 348. Braga, Uso de, fui.
Aucun vont-Arn.or qui cor-Kyrle, 349-50. brevis (breve), ~ 350.
Aujencio (Obispo), 50. brevis aher-a, 239, :i.5.1..
Aurelio (Emperador romano), 1.52, brevis recta, llL.
Au tems pascor (Jehan Erars), 309-10, 318. 363. Burk Mangolt, 329.
auténticos, modos, 78-79, Byrd one brere, 339-40.
Autrierjost'una sebissa, L'(Marcabru), 293, 295. Byttering, 530-31, 534.
Ave 1\1aria (en el manuscrito de Florencia),
266.
Ave Regín(l. caelorum, 1 19.
Ave Virgo-Ave gloriosa 1'fater-Domino, 347, ca~a, 390.
379 caccia. 390, 452, 457-59.
relación con la chace francesa, 390, 457-58.
textos de, 458-59.
cadencias, canto gregoriano, 90-9 l.
balada, 290, 311. Calixto 11 (Papa), 223.
Baldassare Cossa (Papa Juan XXIII), 487-88. canción monofónica p(ofana,

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ÍNDICE DE NOMBRES 559

Canciones de Cambridge, 221 , 277-79. Carlos Marte! (Mayordomo Carolingio), 28. l i


Carmina Bttrana, 280-84. Carlos v (Francia) , 414, 434, 501.
de Minnesingers, 321-29. Carmina Burana, 280-84, 325.
de los trovadores, 284-99. relación con las fuentes de Notre Dame,
de los troveros, 304-320. 281.
en Alemania, 332-334. relación con los Sprüche, 325.
en España y Portuga l, 334-338. carole. 313.
en Inglaterra , 338-40. Carolingia , dinastía, 22., 35.
en Italia, 329-32. Carolingio, Imperio, 33-38. 159.
en latín, 273-76. Casiodoro, 24 , 36-37.
formas de las canciones trovadorescas, 291 - catecúmenos, 133.
96 cauda, 261-
relación con el motete, 312, 316, 319. en conducti embellecidos, 261-63.
uso de instrumentos, 297-98. como música de danza contemporánea, 364.
canción polifónica profana, 357-60, Celta, liturgia, 49, í2..
de Guillaume de Machaut, 435-37. centonización, ª3..,. 122-23.
Canción palestina (Walther von der Vogelwei- en Graduales, 142-43.
de), 324, 327n. cephalicus, :z6.
canciones de amor (Martín Codax), 335. Cercamon, 286-87, 298.
canon C'est ta jus-Pro patribus, 357.
en chaces, 386-390. chace, 385-90.
en obras de Machaut, 389, 423. en Machaut, 423.
Canónicas, Horas, véase Oficio relación con la ca~a catalana , 390.
canso (chanson) , 288, 293, 295. 314. relación con la caccia italiana, 390, 457-58.
cantatorium, 6il. Chai llou de f'esstain (Raoul Chaillou (?]), 373,
cántico. 97. 376
Cantigas de Santa María, 334-38, 446. chanson, 424 -25.
canto, hasta el año 1000 d. C. chanson baladée (Machaut), !i.,1.4..
ambrosiano, ,19.. chanson de geste, 196, 304,317.
hispánico (mozá rabe), 12., 51 -52 relación con el lai, 305.
influencia bizantina en, 63-64. Cha nson de Rola nd, 34. 304.
romano antiguo, 63. chansonnier, 302.
véase también canto gregoriano, Chansonnier du Roy, 365-66, 368.
Canto Gregoriano Chanson royal (Machau!), 417, 424-25.
acento de la palabra y línea melódica, 98- chansons avec des refrains, 31 1-13.
102. chansons de toile, 308-10, 317.
ámbito, 87-88, Chaucer, 119, 339.
cadencias, 90-91, Childerico IU (Rey franco), l i
diseños melódicos. 2íl.. Chom.inciam.ento di goia, 368.
Edición medicea, ful Chrétien de Troyes, 302.
expresión musica l del texto, 104. Christe Fili Dei, ~
intervalos melódicos, 88-89, C/a111aven1111 justi, 142.
recitativo litúrgico, 92-94. clausula de discanto, 233, 237, 242.
reformas de Palestrina y Zoilo, ful en Aléllttia: Nalfvltas, 247-250.
relación de las palabras con la música, 91- inte rpretación instn1mental, Manuscrito de
92. S. Víctor, 364-65.
ritmo, 102-04. relación con el origen del motete, 341 , 268-
salmodia, 94-98. 71., 342.
salmodia antifonal, 94-97. sustitutoria, 246.
Solesmes, restauración de, 65 , 102-04, 157. tenores de, 246.
Capítula, 109, 111. uso del ritmo modal, 246.
Carlomagno (Emperador), 28. 32-39. claves, en el canto gregoriano, Ii,
importación de libros litúrgicos, Úl1. Clemente V1 (Papa), 381, 395, 411.
introducción del canto bizantino, 63. Clemente VII (Papa), 486, 488, 500-02.
supresión del canto galicano, il, climacus, lb 1n.
Carlomán (Rey Carolingio), 11 clivis, 72, 1n.
Carlos Durazzo, 501. Clodoveo, 23-24, .ll, 434.
Carlos el Calvo (Rey fr-.1nco) , 11 22.. il.. liturgia carolingia bajo, a
Carlos el Gordo (Rey carolingio), 11 il.. Cluny, Abadía benedictina de, 42 , 110, 112.
Carlos el Ma lo (Rey de Navarra), 413. 114.

Material pral g1do por aerechos d,, dutor


560 ÍNl)ICE l)E NOMBRES

relación con d Codt:x Calix1inus, 230. Cristiana 1 era,


cobla, 291. h istoria hasta el año 1000 d. C., 17-44.
Coenantib11s illis, 123. liturgia hasta el año 1000 d . C.. 4;-70
cofina l, 81 , as., Cristia nismo hasta e l año 1000 d . C.,
Colecta, 135, 137. conservador de la cultura, 30-31.
color. 37 8 -79 . extensión con Carlomagno, 33-34,
Coluccio Sa lutati, 468. relación con las invasiones musulmanas, 28-
Colla jugo-Bona candil (Philippe de Vi1ry), li
382. sectas heréticas, 48..
Comun ión (Eucaristía), 137, 160. véase también papado.
a ntecedente de la Misa, 133. Cruzadas, 4.4..
canto antifona l, 138, 140-4 1. Alb igense, 288-89, 302, 319, 447.
expa nsión e n la Baja Edad Media, 136, 189. infl uencia e n la expansión de la liturgia,
ofrenda o sacrificio, 134. 188.
origen, 45-46. 133-34. cuadrada. notación, 61 -77
Complainte (Machaut), 417, 424-25. desarrollo de, 7 )-74,
Complaintes, Les (Mac haut), 415. ritmo, 62..
Completas, ~ 108-1 12. Cunclipotens genitor, 164-65, 212n.
forma. 11 1-12. currentes, 243-44.
Con hrachi <1ssai (G iova nni da Firenze). 462.
Con bracbi assai (Piero), 462.
Concil io de Laodicea , 125.
Concilio de Nice", 151. Da, da" cbi "va regía (J,ore nzo Masini), 467.
Concilio de Trento, 62 . 64. 133, 157, 179. Da/ traditor, 459.
Concilio Vaticano TJ, 49. fil Dame de valur-Hei Diexl cant je re111ír-Amo-
Concordia, 173. rls, 346 -48 . 356.
Con do/ce brama, 458. relación con Veni, salva nos, 347-48.
conduc1us, 217, 224-25, 259-268. Dame gen.ti/ (Antonello da Caserta), 493.
con caudae (conductus embellecido), 261. Dame sans pe1· (Andrea da Fire nze), 477.
forma y estilo de los conducti simples, 264- dansa, 290, 314.
(ií Delnsse real, 365-66.
mot ete conduc1us, 269-70, 342-43, 345. Dante Alighieri, 330. 447, 452.
no influencia en e l madriga l italiano, 455- danzas instn1mentales, 365-69.
56. Dappoi che'/ so/e (Niccoló da Perugia) , 1.15.
organización formal e n los conduc1i embe- De bon té (Machaut), 445 .
llecidos, 265-68. De, dim111i 111 (Landini), 458n, 471.
práctica interpretativa e interpretación rít1ni- De barmonica institutíone (Regino de Prüm),
ca, 262-64. 204-05.
simplex. 261. De ma dame vient (Guillaume d 'Amiens), 313-
Confesión de Golias (Archipoeta), 323. 1.A..
Confort d 'Amí (Machaut), 415. De me, do/our ( Philipoctus), 501 n.
Congaudeant Cc11bolící. 228-30. De moí dolereus vos cbant (Guílleber1 de Ber-
conjunctura, 243-44 . neville), 310-11.
Con lagrime bagnandome el viso (Ciconia), De musica Qohn Cotton) , 211 - 13,
508. De m.usíca (San Agustín), 238.
Conon de Béthume, 302. Deo gratias, 94, 1 ~6.
Conseils aux Jongler (Gu iraut de Calanson), Der Unferzagte, 328.
363. Descen.dit de cae/is, 253.
Constantino (Emperador), 19, 4!i. tropo sobre •fabricae mundi•, 161-62.
Constantinopla, 20 . 28, 47, 12, descort, 292, 305-06, 316.
contrafac tum, I 04. De toutes jlours (Machaut), 437.
contratenor, 380. Deus Crea.t o, omni11m, 127.
Corán, li Deus, De11s 111et1s, 8) -82 ,
Cosi pensoso ( La ndini), 471-72 . Deus in adj11torium, 109, 113-15.
counter, 520. deuterus. 78 -8 2. 87. 2L
couplet, 291. diasten1á tica , notación, :zí..
Courtoís et Selges (Philip()crus), 502. Die/te In. gentíbus, 16'\.
Credo. 48. QL 136-37. 145-46, 151-53, 159. Dietmar von Aíst, 323.
e n m isas polifónicas del s. x1v. 393-94, 396- Oiocleciano (Emperador romano), ~ 46. 48.
22. di recta, sa lmodia, 94.

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ÍNDICE DE Nói'v!BRES 561

discanto (organu,n), 218-220, 245-48. eólico, modo, li5..


discanto inglés, 519-21. Epipbaniam, 182.
en el reper1orio de Old Hall, 523-26. epiphonus, 76.
distropha, 22, episema, 102.
Dit de la Fonteine Amoureuse (Machaut), 415. horizontal, 103.
Dil de la Harpe (Machaut) , 415. Ernoul de Gastinois, 306-07, 309.
Dil de l'Alerion (Machaul), 415. Erve a framea, 124-2;
Dit de la ,warguerite (Machaut), 415. escuelas carolingias, 20-23.
Dit de la Rose (Machaut), 415. estan1pie, 290, 357. 365-69.
Oit du Lyon (Machaut), 415. royal, 365-66.
Dit du Vergier, le (Machaut), 415. Esteban 1 (Rey húngaro), 1º,
Divino, Oficio, véase Oficio. Esteban 11 (Papa), lle
divisio modi, 352. estudiantes errantes, 279.
Dix el sept, cinc, trase (Machaut), 418. Ethelwold (Obispo de Winchester), 191.
doble, ballade, 439-40, 446. Eucaristía, véase Comunión.
doble cursus, 177-78. Ex semlne, clausulae, 247, 249-51.
doke stil nuovo, 330, 447. Ex semlne, motetes, 270-01, 342-43.
dominante (del modo), fil. exiensio modi, 241, 243-44. 263.
Donato da Firenze, 465-67.
dórico, modo, 78-79.
D011ce cere d 'u.n fier animal, la (Bartolino de
Padova), 476. Federico 11, 323. 329-30.
Do11s amis (Machaut), 436. Federico Barbarroja (Emperador Sacro Roma-
doxología menor, 25.. 149. no), 323.
drama litúrgico, 190-200. Felipe el Canciller, 279, 235.
Libro de Dramas de Flery, 196-200. Fenice /11' (]acopo da Bologna), 464.
dramas con mezcla de textos poéticos y li - Feria, Zíl...
túrgicos, 198-200. ferial , 70, 135-36.
dr<1mas con textos principa lmente litúrgicos, Fernando (Rey de Sicilia), 485.
197-98. feudal, sistema, 42-44
dramas con textos principalmente poéticos, feudo, 43-44.
196-97. Fiera testa, la (Bartolino da Padova), 476.
relación con los dramas en lengua vernácu- Fiera testa, La (Niccolo da Perugia), 476.
la, 200-01. final, 78-79
Dra111a de Daniel, El, 195-96. ílagdación, canciones de, 332-34.
conductus en. 259. Fle ury. Libro de dramas de, I96-200.
drama vernáculo, 200-01. ílexa, 93, 95-96
milagros, 200-0 l. Folquet de Marseilla, 287.
misterios, 200-01. Forest, 534.
Dufay, Guillaume, 485, 513. formes fixes, 296, 313.
Dunstable, John, 484-85, 533·37. fra Angelico, 448.
vida , 535. fractio madi, 241-242, 244, 262, 349.
duplum, 251. Francesco da Barberino, 453.
Francesco Landini
ballate, 472-74.
comparado con Machaut, 468-69.
Edi beo, u, heven.e quene, 520n. ni:id rigales, 470-72.
Edigius de Zamora, 184. vida , 468.
Emperadores Sacro Romanos, 4.1.. y Andrea da Firenze, 476-77.
En attendant (Philipoctus), 501n. Francesco Zabarella, 506.
En remiran/ (Philipoctus), 501 n. franco de Colonia, 260, 350-54, 376.
En tous tans, 316. Franco, Reino, 22-23 , 32-39.
En ttn vergier, 308-10. véase también Imperio Carolingio.
Enrique 11 (Emperador Sacro Romano) , 6.L Frauenlob (Heirinch von Meissen), 328.
Enrique 11 (Inglaterra), 302, 339. Frauenstrophe, 322.
Enrique 111 (Emperador Sacro Romano), 42. Frese no11 vele, 3.21.
Enrique IV (Inglaterra), 522. frigio, ,nodo, 78-79.
Enrique VI (Emperador Sacro Romano), 323. Friederich van Hausen. 323.
enueg, 11l9. Fu/o-ns de ci (Senleches), 500.
envois, 291. fuga, 386.

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562 ÍNDICE DE NOMBRES

Gace Brulé. 302. rondeaux, 415,417, 435, 441 -43.


Galicana, liturgia, 49. 21 l.56. uso de las síncopas desplazamiento, 492-93.
Galiot, 501 -02. virelais, 415, 417, 435, 443-46.
Garison-douce playsance-Neuma quinta toni vida, 412-1 4.
(Philippe de Vitry L?I), 380 Gu illaume li Viniers. 303.
Garrit gallus-ln nova fert (Philippe de Vitry [?]), Guillebert de Berneville, 310-1 l.
377-78. Guillermo el Conquistador (Duque de Nor-
Gaucelm Faidit, 287, 298-99. manc.lía), 32,
Gautier d' Arras, 302. Guillermo IX (Conde de Poitiers y Duque e.le
Geisslieder, 332-33. Aquitania), 284 -85, 287, 301 .
Gervais de Bus, 373. Guillermo X (Duque de Aquitania) , 301.
Gherardello da Firenze, 458-59, 465-67. Guiot de Provins, 323.
Gille Ji Viniers, 303. Guiraut de Borneill, 287, 290, 299.
Giovanni da Firenze (da Cascia), 452, 458, Guiraut Riquier, 287-88, 335.
462-65, 495. gymel, 520, 527.
Giovanni da Prato, 472, .115.
Gloria in excelsis Deo, 136-37.
en núsas polifónicas del siglo x1v, 393-99.
en el Ordinario, 145, 147, 149-51. Haec in anni janua, 264n, 266.
orígenes de, 135. Haec dies, 84-85. !;!2a
tropos de, 166-67. Ha,pe de me/odie, la (Senleches), 499, 501.
Gloria Patri, 2í, 122, 149. Hartmann von Aue, 323.
Gnosticismo, 1.8., Han,n al-Rasbtd (Califa), 30.
Godi, Firenze, 479. rlasprois, 502.
Goliarc.los, 279-80. He, Diexl (adam de la Hale), 358-59.
Gradua l (canto), !llL 136-37. 140-43 , 145. Heinrich von Meissen, véase Frauenloh.
centoniz.ación, 142-43. Heinrich von Morungen, 323.
tropos de , 159. Heinrkh von Velc.leke, 323.
Gradual (libro), 6u.. Hélas, pifié (Trebor), 490.
Graduale Sacrosanctae Romanae Ecclesiae, Herman de r Damen, 328.
65.. Hermano de Turingia, 323.
Gregoriano, canto, véase Canto Gregoriano. Hermannus Contractus, 119.
Gregorio 1 (Magno) (Papa), 27. 133. heterofonia, 208-09.
establecimiento de la Schola cantorum, 57· hexacordal, s istema, 77-78.
28. mutanza, 78..
fundación de las escuelas de coros. 57-~8 H(io de Ge/ron, El, 196-97.
relación con la liturgia celta, 5.2. himno, 170, 296.
vida, 2L ambrosiano, 50, 126-28.
Gregorio V (Papa), 6.L forma himno, 130, 227.
Gregorio IX (Papa), 330. mú ltiples melodías de, 126.
Gregorio XIII (Papa), 6:í.. Oficio , 50. 109-11, 125,130.
Grenon , 503. hipodórico, modo, 78-8).
(ireyg11our bte11, Le (Maneo da Perugia), 504. hipoeólico, modo, 85.
Guido Cavalcanti, 330. hipofrigio, modo, 78-81
Guido d'Arezzo, 74, 87. 88n, 2)5-21 6, hipojónico, n1odo, 85.
desarrollo del tetragrama, :M. hipolidio, ,nodo, 78-81 , ~
Mlcrologus, 209-11. hipomixolidio, modo, 78-61
sistema de solmización, 74 , 77-78 Hispánica (mozá rabe), liturgia, 12, 51-52, 140,
Guillaume d'Amiens, 313·314. 151.
Guillaume de Machaut, 359-60, 384-85, 389, hist(>riae, 188.
398. 410, 411-46. Hodie Cbristus 11atus est, 89n.
ba llades, 388-89, 415-1 7, 435, 437-40. Jiodie nobis, 121.
comparación con Landini, 468-69. Honorio (Emperador Romano), ~
creación del estilo de la canción profana, Horacio, 273, 276.
398. Horas, 5 6, 108.
lais, 418-24. Diurnas, 108.
Misa , 393-94, 401 , 407, 415, 429·35. Menores, 113-14.
motetes. 415, 425-29. véase también Oficio; horas individuales.
obras, poesía y música, 415 . hoquetus, 360-61 , 382-83, 387., 397.
obras en el Codex Modena, 502-03. Hoquetus David (Machaut), 415, 417.

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ÍNDICE OE NOMBRES 563

Hucbaldo, 204-05, 208. música de, 383·84.


Hugh Primas de Orlénas, 279. Je porte amiablement (Donato da Firenze),
Hugo Capeta (Rey de Francia), il. 466.
Hugo von Monfort, 329, 332. je puis trop bien (Machaut), 440.
Hugo von Reutlingen, 332. Jesu Crlstes mi/de ,noder, 520n.
Hugues de Lusignan (Conde de la Marche), Jeu de Robtn y Marion (Adam de la Hale),
303. 316.
Hule Jacobo, 225 -26. Jeux par/Is, 316, 358.
Hyer mein trespensis erroie, 271. Jiménez de Cisneros, 52.
Johannes Ciconia, 501, 505-13, 532-33.
estilo, 507-08.
n1ovimientos de misas, 510-12.
Ia111 surglt hora 1ertici, 127. vida, 505-06.
Icb saz uf eine Steine (\Valter), 329n. Johannes de Grocheo, 93, 357, 363.
ictus, 102. Johannes de Muris, 369-70, 492.
Imperio Rornano, lL 19-2~. Johannes Lambuleti, 407-08, 4 10.
Imperio Sacro Romano, 34... Johannes Tinctoris, 484-85, 515, 533.
in campo aperco (notación), 73-74. John Conon , 211-13. 216,410.
inclina cor meum, 12.4.. John of Afllighem, véase John Cotton.
!ne gesach die belde (Neidharc von Reuenthal), jónico, modo, lií,
326, 328. Juan (Duque de Berry), 414.
h1 hoc hortus, 283. Juan (Rey de Bohemia), 4 12.
In medio Ecclesiae, 16 L Juan 1 ( Rey de Aragón), 486. 500.
Inocencia 111 (Papa), 180. Juan XII (Papa), 392-93. 397.
instrumental, música del siglo x 111, 263-68. Juan XXIII (Papa), véase Ba ldassare Cossa.
instrumentales, danzas, 365-69. jubilus, 143-44, 162-63, 173, 282.
instrumentos árabes, 28. judía, liturgia, ti,
intercambio de voces, 220-221, 253-54, 256, juglares, 201 , 280.
267. Jugement du Rol de Bebaigne (Machaut), 415.
en la música inglesa , 361-62, 518-19. Jugement du Roi de !l'avarre (Machaut), 415.
lmroito, 89. 135, 137-39, 1.2ll. Justiniano (Emperador romano), 25-27
y orígenes del drama litúrgico, 191-92. JUSIIIS ut palma, 105, 118, 126.
tonos para, 98.
tropos de, 159, 160, 166.
lo son un pellegrin, 464n.
Isidoro de Sevilla, 36n. Kalenda /Maya (Rairnbaut de Vaqueiras), 291 ,
Islam, 27-30, 361.
véase también musulmán . Kells, Libro de, li
Iso, 169. Konrad von Würzburg, 328.
tsorri1111ia, 378-83. Kreuzlied, 322.
en la iWesse de Nostre Dame, 431-35. Kyrie e leison, §3, 135, 137, 145, ]48-49
en motetes de Machaut, 427-29. en las misas pol ifón icas del siglo x1v, 393-
en motetes del Roman de l°tluvel, 378-79. 94, 396, 398, 400-01.
en movimientos de Misa de Old Hall, 530. !r0p0S de, 159, 164-66.
Philippe de Vitry y, 378-83. Kyrlefons bonita/is, 165.
isosílabismo, U8.
istanpitta, 367-68
Is/e, sanctus, 119.
!te, 111/ssa est, 131, 136-37. 156. l2Q. 396, lai, 178, 283, 292, 305-8, 315-16, 367.
401-02. de Machaut , 415, 4 18-24.
Lai de l'A11cien1 et du Nouueau Testa,nent
(Ernoul de Gastinois), 308.
lai de Notre Dame (Ernoul de Gastinois),
Jacob Senleches (Selesses), 500-02. 307-09.
Jacopo da Bologna, 122, 462-65. laisse, 304-05.
Jacques de Liege, 268, 348-49. Lambe, 523-25, 528.
Jaufre Rudel, 286-87, 292-95, 299, 324. lamento di Tristano, 368.
Jean Erars, 308-10, 3.lln, 318. Lamento de Raquel (Drama de Herodes), 193,
Jean Fouquet, 232. 199-200.
Jehan de Lescurel, 383-84, 436. 440. Lange Ton (Walther), 329n.

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564 ÍNDICE DE NOMBRES

Langland, Will iam, 339. longa, ~ 243.


Langton, Stephen, 180. en notación franconiana , 350-51.
langue d'oc, 284. Lorenzo da Firenze. 480.
lague d'oil, 284-85, 302, 304. Lorenzo Masini, 465 .
laude spirituali, 331-32. Lotario (Rey carolingio), ;i2., 32.
Laude jocunda, 217-19, 220n. Ludovico Pío (Rey Carolingio), 33. :19.
Laudem11sjesum Cbristum, 404. Luis el Germánico(Rey carolingio), .U, 32.
Laude novelfa sla cantata, 331-32. Luis el Niño (Rey carolingio), ;12., 4il..
Laudes, ~ 107-09, 112-13, Luis V (Rey carolingio), il..
laudes, 167. Lu is Vil (Rey de Francia), 30·1-02, 323.
Laudes Deo concinat orbis (Notker Balbulus), Luis IX (Rey ele Francia) , 188, 319.
169, 173-74. L"cídarium in arte musicae planae (Ma rchet-
Lay de Co11solatio11 (Machaul), 423-24. tus de Padua), 448-49.
lay mortel (Machaut), 407. L"me vostro, Lo ()acopo da Bologna), 462.
leccionarios, nQ. L"x pupurata radiis ()acopo da Bologna),
lecciones, 109. 462.
Le ich, 178, 322.
León I (Magno) (Papa), U.
León 111 (Papa), il. 38.
Leond Powt!r, 527-28, 533-34, 535-37. madrigal, 452.
Leonin, 233, 235, 237, 246. canónico, 458.
Leonor de Aquitania, 301-2, 338. de J.andini, 170-72.
Leonor (Reina de Castilla), 500, 502. forma poética y musical, 453-57.
Llber Sanclljacohl, 223-4. no influido por el conductus, 455-56.
Líber Us11a/ls, 6'>-67, origen del término, 453.
Libera me, Domine, 121. ritornello, 453.
libros litúrgicos, 59-61. tcrzcno, 453.
importació n de Roma por Pipino y Cario- ,11a fin es/ mon commencement (Machaut), 441.
magno, 59-61. magadizein, 208.
Misal Sarum, 132, 146. Magníficat, 97-98, 110-11 1, 118, 194 , 1.28.
Tropario de S. Marcia l, 183. ,11agn11s liber organi, 233-35, 246, 257.
Tropario de Winchester, 191-92. música del, 236-37.
véase también nombres individuales. reconstrucción del Gradual y del Antifona-
Licinio (Empe rador Romano), 1L rio, 235.
licuescentes, neumas, 75-76. Mahoma, 27, ~
lidio, modo, 78-79. Maienzit (pseudo-Neidhart), 238.
ligaduras, l i Maitines, ~ 107-09, 114-117.
en la notación franconiana, 353. Majencio, ~
e n la notación en modos rítmicos, 237-38. maníerae , 7!l,_
liturgia , manierista , estilo de tendencia, 485-90.
ambrosiana, ,i 9-51 135, 140. complejidad rítmica , 490-92.
celta, 49-52. síncopas-desplazamiento, 492-94.
cristiana hasta el 300 d. C., 45-46 . uso de proporciones, 494-99.
galicana, :!-2. i2... 156. Manfredina, la, 368.
hispánica (mozárabe), 49 , 51 -52, 140, 151. ,11an ·m e/ longe bim llves wene, 339.
fiestas nuevas de la Baja Edad Media, 187-89. Marcabn1 , 286-87, 293, 295, 301.
judía, 45. Marco Aurelio, ~
romano-africana, :!-2. Marchettus de Padua, 448-49, 451 -52 495.
romano-franca, 59-62. María (Condesa de Champagne), 302.
Iglesia Occidental, 48-62 María de Francia, 305.
litúrgico, año, 65-70, Martín V (Papa). 487.
• litú rgico, calendario, 65-70, Martín Coda x, 335.
fiestas nuevas, 187-89. Martín le l'ranc, 535, 537.
Propio de los santos, 62 1\1atanza de los inocenles, La, 193. 1.28.
Propio del tiempo, 66-70, Matheus de Sancto Johanne, 502.
litúrgico, d rama. véase drama litúrgico. matricale, 453.
Livre d11 Voír Dit, Le (Machaut), 415, 417-18, Maneo da Perugia, 502-05 .
436. Maurice de Su lly (Obispo de París), 232-35.
llano, canlo, 103. máxima , 371.
Llibre Verme/1, 390. Medee fu en amer verllable, 496.

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ÍNDICE DE NOMBRES 565

Meister Alexander, 328. influencia de S. Agustín, Ba


Meistersingers, 328-29. notación de, 237-241.
relación con los Minnesingers , 329. ordo en, 239.
melisma, 92, 99-100, 160, 162-63. ruptura de, 241-44.
melismático, acento, 100-02 , modus (modo), 370- 71.
melismático, canto, 92. Modus (título de canción), 277.
melodía, 160. Modus Florum, 277n.
mensuralistas, 1.03. Modus Liebi11c,m.
Mes esperis (Machaut), 440. lvtodus Ollinc, ni.
l'efesse de Nostre Da,ne (Machaut), 401 , 429-35. Modus Qui et Carel mannlnc, l l.
Gloria y Credo, 430-31 . monacato, s;, liIB.
movimientos isorrítmicos. 431 -35. monje (monachus), ií.
metrum, 93. Monje de Salzburgo, 329.
Mícrologus (Guido d'Arezzo), 209-11. Monofisismo, 1lL
mínima, 371-72. Mostrommi amor (Landini), 470.
Minnesingers, 321-29. mot, 341.
notación, 326. motete,
relación con los trovadores y troveros, creación del, 268-72, 341.
321-22. desarrollos rítmicos en el siglo xm, 346-49.
tipos de canción, 322. en el Codex lvrea , 384-85.
Mirle it Is wblle sumer llast, 339. estribillo como motete entero, .:üL
Misa, polifónica, influencia en el desarrollo de la polifonía
ciclos, 147. del S. XIII, 341.
en el siglo x1v, 393-310. influencia en la Misa del siglo x1v, 394-97.
movimientos en estilo canción, 398-99. instrumental, 360-61, 365.
movimientos en estilo motete, 394-97. isorrítmico, 378-83.
movimientos en estilo simultáneo, 399. motete conductus, 269-70, 342-43, 345.
versiones del Ordinario, 393-94. motete doble, 344.
véanse también nombres individuales. motete enté , 354-56.
Misa , formularios de la, 147-48. motete politextual, 344-46.
Misa de Barcelona, 401, 405-07. relación con la monofonía profana. 312,
adición de instrumentos, 473. 316, 319.
Misa de Catacúmenos, 133-34, 136. en el Roman de Fauvel, 376-80.
Misa de la Sorbona, 401, 407-10. motetus, 269, 341.
Misa de Tou louse, 401 , 403-05, 433. mozárabe, liturgia, véase hispánica, liturgia.
Misa de Tournai, 396n, 400-05. Mulien1m, 247.
Misa Romana hasta el año 1000, Musica e11cbiriadis, 205-09, 212.
adiciones en la Baja Edad Media, 189-90. escala de , 208.
canon, 134. música instrumental del siglo xm, 363--08.
definición, 131. musulmán, 27-31, 44..
desarrollo en territorio franco, 60-61 véase también lslan1.
forma ca. 1000, 137.
Ordinario, 21.. 1.22'
orígenes, 45-46 , 133.
Propio, 2i. 1.22' Narses, 25.
Relación con el Oficio, 46 , 2º' Nascoso el viso (Giovanni da Firenze), 495.
Mitra , 2.L Neidhart von Rouenthal, 325-28.
mixilidio, modo, 78:79. canciones de invierno y de verano, 325-26.
mixtos, modos, 8ll. imitadores de, 326, 328.
modos eclesiásticos. 78-79, Ne/ hosco se11za foglíe (G iovanni da Firenze),
ámbito, 79-80. 458.
autl,nticos, 78-82 Ne/ mezzo a sei paon (Giovanni da Firenze),
definición, 8L 463.
desarrollo histórico, 82-87 Ne/ mio parlar di questa donn'eterna Oacopo
mixtos, 8º, da Bologna), 464.
plagales, 78-82 neopitagórica, concepción de la música, R
Reforma Cisterciense, 86. Nerva (emperador romano), 19.
relación con los modos griegos, l i neuma, 160.
transposición, 82, 84:85, neumas, 71-77.
Modos ñtmicos, 237-38. véanse también nombre individuales.

Material pral g1do por aerechos d,, dutor


566 ÍNDICE DE NOMBRES

neumata, responsorial, 1.21. Horas del, i§., 107-09.


neumático, canto, 92. oficio catedra licio, :i6.
neuma triplex, 161-62. oficio monástico, ~
Nicea, Credo de, 1.8. origen, 50. 107-09.
véase ta111bíén Credo. relación con la Misa, 1fi.
Nicoló da Perugia, 474-75. respuestas, 122-24.
Nicoló Soldanieri, 467. responsoria les, 59, 107.
Nicómaco, Sí. responsorios breves, 124-25,
Nobilis, bumilís, 520. responsorios prolijos, 1?Q-22
Nocturno, 107, 114-117. Olim sudor Herculls, 282-83 , 292.
Nona, ~ 108, 113-1 4. Olyver, 525, 528.
/\Ton al so amante Qacopo da Bologna), 464. O magn11111 mystaríum, 121.
Non es meravelba s'eu cban (Bernart de Ven- 0111nis cure/ homo, 219-20.
tadorn), 293-94, 297. O in Italia Qacopo da Bologna), 462.
Non so qua/ i'mi voglia (Lorenzo Masini), 467. O Petre, Christe discípula (Ciconia), 508n.
Noster cetus, 221, 226-27. O quam solemnis legatio, 348.
Nostra pbalans plaudal Jeta, 227-28. Ora pro nobis, 218.
notación, oratoria, notación, 73n.
adiastemática, 7) -77, Ordinario, ~ 137, 145-46.
amanerada, 485, 499. véanse ta,nbién movimientos individuales.
coloración, 377-78. ordo (libro litúrgico), 60..
cuadrada, véase cuadrada, notación. o rdo (en la notación de los modos rítn1icos),
del canto g regoriano, 71-77. 239-40, 245-46.
de Marchenus de Padua, 449-51 . Ordo propbetarum, 193.
de Philippe de Vitry, 370-72. organum, 182, 184, 204.
franconiana, 350-54. con1puesto, 20S-06.
modos rítmicos, 237-44. Escuela de Notre Dame, 233-57, fil
Notker Balbulus, 63-64 , 169-70, 172-74, 176, estilo discanto desarrollado de S. Marcial,
199. 217.
Gesta Caroli Magni, 63-64, 169. estilo d iscanto y ritmos ,nodales, 246-47.
Notre Dame, Escuela de, evolución de la heterofonía, 208-09.
conducti, 259-68, 343, 345, 350. libre, 205, 211-13.
influencia de Inglaterra , 516. organum purum, 244-45.
motetes, 268-72, 350. organum triplum y quadruplum, 251 -57.
organum, 233-57, 322. para lelo, 205-07.
relación con el repertorio de Compostela, paralelo modificado, 205-11.
225. de S. Marcial, 217-18.
relación con la polifonía de S. Marcial, simple, 205-06.
222-23. oriscus, 7S-76.
Nunc dimittis, 11.. O Roma nobilis, 2lii.
Nu tret berzuo, 333. Or sus vortS dormez trop, 389.
Orsellero selvazo, 122.,
Oswald von Wollkenstein , 329.
O ad,nírablle Veneris idohun, 277-79. Otón 1 el Grande (Emperador Sacro Romano),
O bealtan incendium, 508. 11.., º-L 277.
Observanda, 175. Otón 11 (Emperador sajón), 277.
occursus, 209. Otón 111 (Emperador sajón), 277.
octava, 70, 1 JO. Ovid io, 276.
Odo de Sully, 235. Owé, lieber s,uner (Neidhart von Reuenthal),
Odón de París (Rey franco), i l 326.
OJelix templum (Ciconia), 509.
Ofertorio, !!2, 136-40, 145, 160.
expansión en la Baja Edad Media, 136.
salmodia responsoria l en el, 138. Palestrina, Giovanni Pierluigi da, 64.
Oficio (Horas Canónicas), panconsonante , estilo, 536.
antifonarios, 60, 107. Panis quam ego dedero, 141.
antífonas, 117-120. Paolo Tenorista, 479-82.
como celebración de una fiesta, 188-89. papado,
forma, 109-117. ascenso al poder, 25-27.
himnos del , íQ. 125-30. declive tras Carlomagno, i l

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ÍNDICE DE NOMBRES 567

en Aviñón, 481, 486.. Platón, M


en el siglo v1, ;rr,. plica, 241-42.
expansión de su influencia, ll. poda tus, 72. 75-76.
Gran Cisma, i86.. Polnt agu, Le, 491 -92.
y la Abadla de Cluny, il. polifonía,
y los Emperadores Sacro Romanos , 4 1-4 2 descripciones teóricas, 204-05.
Parad/so degli Alberli, il (Giovanni da Prato), desarrollo de, 203-04.
472. en la Misa del siglo x1v, 393-310.
Par tes bons Gedeon el Sanson (Philipoctus), en el siglo xnr, 341-50, 354-68.
501. véanse también organum; motete; nombres
partes, 368. individuales.
pascual, tiempo, 68-69 , Pomerlum ar/Is muslcae mensuratae (Mar-
pastorela, 289-90, 293, 295. chettus da Paclova). 448-49.
pastourelle, 308-09, 31 1-12, 316-17, 319. Pons de Capdoill, 287, 299.
Pater noster, 114-15. porrecrus, 72 , 75-76.
Pedro de Luna, 500. Por vos amle criem. 348.
Pedro IV (Rey de Aragón), i86.. Post mlssarum so/.emn la-Post mlsse modula-
Peire Cardenal, 287, 289, 299. mina, 396.
Peire Vida!, 287. pressus, 75-76.
Peirol , 287. Prima, i2, 108, 113-14.
Pena non 11.'e ma¡¡glore (Andrea da Firenze), primogenitura. ~
477 . Principio di vlrtu, 368.
Penser ne doit vi/en/e, 311-12, 354-55. Prise d'A lexandrie, la (Machaut), 415, 417.
Per largbl p ra/1 (Giovanni da Firenze), 458. Procurarzs odlum, 265.
Perotin, 233, 235, 247-48, 250-51 , 256-57. 269, prolatio (prolación), 37 l.
271 , 342-43 Prologue (Machaut). 415-17.
Per que/lastrada (Ciconia), 507. Propio, ~ 137-38.
Per un verde boscbetto (Bartolino da Padova), cantos antifona les. 138-41.
495. cantos responsoriales, 141-45.
pes. re lación con los cantos del Ordinario, 145-46.
neuma, Tl. véanse también nombres específicos.
tenor, 362. Propio de los santos, 67..
Petrarca, 330, 447. Propio del tiempo, 66-70, 137-38. 145-46.
Petre Cle-mens-lugentlum (Phil ippe de Vitry), prácticas cuaresma les, 68, 111, 1.2i.
381-82, 411. fiestas nuevas del, 187-89.
Philipoctus de Caserta, 500-02. proporciones, en el estilo de tendencia manie-
Philippe de Vitry. 369-70. 436. rista, 494-99.
aceptación del compás binario, 370. prosa, 163-65 . 168, 170.
isorritmia , 378-83, prosula, 163. 170·71.
motetes, 370, 374, 376-82, 385. protus, 78-82, 2L
síncopas desplazamiento, 492. Psallat ecclesla (Notker Balbulus) , 169, 176.
sistema de notación, 370-72. Pucelete-Je languls-Domino, ~46.
vida, 411-12. Puer rzatrtS est nobis, 82, 139, 193.
Piero, 452 , 462-65. Puer natus In Betbeleem, 488.
Pierre de la Croix, 348-49, 370, 376, 379, 384. puncta. 366-67.
influencia en la notación ita liana, 449. punctum, 7 1, 76, 93, 239.
Pietro Pilargo (Papa), 486 , 502-4. punctus, 352.
Pilgrim 11 von Puchleim (Arzobispo), 329. puy, 303-04.
pintar con palabras, 104. Pycard, 530, 531-33.
Pío X (Papa), 65.
Pipino de Herstal (Mayordomo carolingio), 31,
Pipino 1 (Rey carolingio), ~ 32-'13, ll2.
supresión del canto galicano, i1. quadrivium. 36-37.
Pitágoras, M lugar ele la mOsica en el, :iL
filósofos pitagóricos, 350. quadruplum, 251.
plagales, modos, 78-79. Quan lo rius de la fontana (Jaufre Rudel).,
planctus, 275. 292-94.
Planctus cygni, 275-76. Quant Tbeseus-Ne quier veolr (Machaut), 440.
Planctus Karoli, 275. Qua n ye voy, 1.52.
planh, ~ Queldryk, 530.

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568 ÍNDICE DE NOMBRES

Quem. quaeritls, 19°1-94 , 214. ro ndeau cinquain, 44 2.


Quem vidislis, 121. rondeau quatrJin, 442.
Questa Janciull'amor (Landini), 473-74. rondeau sixtain, 442.
Qui es promesses-Hal Fortune-Et non est (Ma- ronde), 313, 316.
chaut), 427-28. Ro11del Adan, li (Adam de la Hale), 316.
quilisma, 7 5-76. rondelet, 313.
Qui mihi, !IB., rondellus, 361-62, 518.
Quironómica, notación, 23., rondet, 313.
Qui sunt hi sermones, l..2!L Rosa das rosas, 335, 337.
rotrouenges, 310.
rotta, 368.
Rolla, La, 368.
Raimbaut de Vaqueiras, 287, 290, 361. Rolla de la .#anfredi11a, La, 368.
Ra imon de Mira val, 287. Rudolf von Fenis, 323.
Regina caeli laetare, 119.
Regina gloriosa (Ciconia), 509.
Reginald von Dassel, 323.
Regino de Prüm, 184, 204-05. sacramentario, 59- J.
Regnum tuum solidum, 168. Sachetti, 467.
Reinmar von Zweter, 328. Sainte Chapelle, 188.
Reis glorios (Guirault de Borneill), 290, 296n. salmo. 94.
Réméde de Fortune (Machaut), 415, 4 17, 422, numeración, 97n.
424, 437. 439. como textos del Oficio, 116-17
Renacinliento, 17. 536. interpretación, 1 17.
transición al, desde la Edad Media, 483-85. sa ln1ódicos, tonos, !!3., 95-98
Representación de Herodes, La, 128-99. saltarello, 368.
Requ;em aeter11-u111 122.
1 Salve Regina, 119.
respuesta, J20-22, S. Agustín, 2Q.. 141, 204.
melodías libres, 122-24. S. Ambrosio, 50-51. 125-28, 138.
responsorios breves, ) 24 -25. S. Antonio, .5i,
responsorial. salmodia, 22, 97, 120, 141-4 5. S. Benito, 55-56,
,
responsorios breves, 111, 124-25. Regla de S. Benito, 56. !.O&.
responsorios prolijos. 109. 111 . 120-24 S. Bonifacio, 53...
Res1trrecció11 de lázaro, La, l2i.. 196. S. Gall, repertorio de tropos y secuencias, 158,
Resurrexi, 191. 169, 174, 191.
Rex cae/í, 177 , 182, 275 , 206-07. S. Godric, 339.
Rex genitor, 408. S. Jerónimo, ~
Rex immen.se pietatis. 404. S. Magno, 520.
Ricardo Corazón de León (Rey de Inglaterra) , S. Marcial ,
302, 323, 339. estilo de motete primitivo, 269.
Richard de Fournival , 303. relación con la Escuela de Notre Dan1e,
rítn1icos, modos, véanse modos rítn1icos. 222-23.
rogativas, días de, Il!. relación con las canciones de los trovado-
Roland. 31., res, 284.
Roma gaudens, 266. repertorio de tropos y secuencias, 158, 174,
Roma11 de Fauvel (Gervais de Bus y Chaillou 184, 191.
de Pesstain), 367, 373-78, 383, 4 12n, 427. repertorio polifónico, 204, 216-23.
influencia en la notación italiana. 449. tropario de, 183.
lais, 418. S. Patricio, il.
motetes, .~78, 379. Sanctus, 136, 145, 147, 153-55, 393, 400.
romana, liturgia, del siglo JJ al v,, 54-63. tropos del, !fil, 166-67
Roman de Trole, 303. Sanctus (Leonel), 528.
ron1ano-franca, liturgia, 59-62. Santa Maria amar, 337-38.
influencia en la liturgia romana, 62-64 Santiago, 188.
ronde, 313. Santiago de Compostela, 188, 204, 223-30.
relación con el rondeau, 313. conducti, 224-25, 227, 259.
rondeau, 313- 15, 357, 383-85. estilo discanto, 226-30.
de Adam de la Hale, ~57-59. relación con la Abadía de Cluny, 229-30.
de Guillaume de Machaut, 398, 415. relación con la Escuela de Notre Dame, 225.
relación con la ronde, 313. repertorio polifónico, 223-30.

Matori;il protegido oor derechos do autor


ÍNDICE DE NOMBRES 569
Santiago y, 188, 223. Sum,ner kommt, Der, 387.
Sarum, Uso, 61-62 Sus un fontayne (Ciconia), 501.
Misa l, ~ 146. symphonia, 182, 184.
Saut Peri/Leux, Le (Ga lio!), 502. véase también organum.
scandicus, 72- 76,
Scbolia enchiriadis, 205-09.
escala de, 208.
Sch,neller, J. A., 280. Tagelied, 322.
scops, 321 . raleae, llll.
scriptoria, 31. en motetes del Ro,n.an de Fa11vel, 378-79.
secular, clero, 56n. uso de Philippe de Vitry, 380-83.
Sederunt principes, 142, 242, 253, 256-57. véanse ta,nbién isorritmia.
con textos añadidos, 269-70, 344. Talen/ m'est pris, 386-89.
Se j'al almé, 271. Tanhliuser, 328.
Se Je chant mains que ne sue/, 387-89. Tariq, 22.
semibreve, ~ 348, 371 -72. Te Deum laudarn.us, 115-16, 122-23, 135, 191-
en notación franconiana, 250. 92, 1.21.. 196, 201.
secuencia, (u. 136-37, 158, 162-63. 168 -70, Te /11.cls ante termlnum, 126.
194. 277, 307, 367. témporas, 7ll..
de doble cursus, 177·78, 308. cempus, ll!, 370·71.
interpretación de, 181-85. tenor, 218.
primitiva, 170-75. en clausulae, 246.
tardía, 178-81. en organum purum, 244-45.
sequentia, 160, 162, 170-71. solus, 381.
con textos parciales, 175·77. tenso, 289,
véase ta,,,bién secuencia. Teobaldo de Champagne (Rey de Navarra),
Se vous 11'estes pour mon guerrodon née (Ma- 302-03.
chaut), 442-43. Teodorico (Emperador), 23-24. il
Sexta, ~ 108, 113-14, 125. Teodosio (Emperador romano), 19. ií.
Shakespeare, William, 201. 290. Tercia, 5Q., 100, 113-14.
Sic m.ea fata canerulo solor, 283-84. tetragrama, desarrollo del , 24..
Si do/ce non sonó (Landini), 471 . tetrardus, ~ 78-82, 2L
signum perfectionis, 3S2. Tfmebun.t gentes, 88.
Simon d'Autrie , 303. tombeau , 275,
silábico, canto, 92. Tone, 329.
síncopas desplazamiento, 492-94. tonos de recitado, 93·94.
sirventes, 288-89. tonus peregrinus, 2i, 225.
enueg, 289. torculus, 72, 26..
p lanh, 289. tornada, 291.
relación con los Sprüche, 325. Tosco che /'alba (Gherardello da Firenze). ~
Soffrir m'estuet (Paolo Tenorista), .1l:\L !!.66.
Soli nilorem ... addo, 267. Totila, l i
Sol J11slicie, 408. Tout par compas suy composés (Baude Cor-
solmización, sistema de, 74 77-78 dier), 498-99.
Sol orit11r, 266. Tracto, :U. 136-37. 140, !44-4; ,
Sol sub nube latuit, 264-66. Trajano (Emperador Romano), ~
solus tenor, 381. transmutación modal , 263.
Sordello de Mantua, 330. Trebor, 490.
sones, chansons, 320. triple, motete , 344.
Speculum musicae ()acques de Liege), 348. triplum, 2Sl,
Spilleute, 321. tristropha, :z6.
Sprüche, 32S. tritus, 78-82, 2L
Stefano Carrara, 506. trivium, 36-37,
stella ce/i (Cooke), 526. tropo, 63. 158-60.
Stirps Jesse, 269. adición de música nueva , 160-62.
Stollen, 326. adición de texto nuevo, 162-65.
Streigedicht, 322. adición de texto y música , 165-67.
strophici, neumas, 75-76. formas mixtas, 167-68.
Su,nmer Is lcumen in, 362-63, 386, 521. tropos ingleses, 518.
S11mme Pater, 165. melismáticos, 160-62.

Material proleg1do por derechos de autor


570 ÍNDICE DE NOMBRES

trono, 368. Vexllla Regls prodeunt (Fonunatus), 129-30,


trovadores, 284·99. 214.
canciones de danza, 290-91. V/clin1ae pascbali laudes, 179-80.
formas poéticas, 288-90. Viderun/ Hemanuel, 222.
formas poéticas y musicales de las cancio- Vlderu111 01n11es, 89. 142, 255-56.
nes, 291·94. con textos añadidos, 269-70.
lengua, 284-85. Videre manus meas, 198n.
relación con e l repertorio trovero, 318. viele,
utilización de instrumentos, 297-98. uso en las canciones trovadorescas, 297.
vidas, 298-99. uso en las canciones troveras, 304.
troveros, 300-319. vigilia, 70, 107, 192.
ballade, 314-15. víspera, ZQ.
canciones narrativas, 308-10. Villani, 468.
caracteñsticas generales de las canciones, Vicentino de Arimino, 454.
317-19. virelai, 313-316, 383-8;.
chansons de geste, 304-05. descriplivo, 389.
lais y descorts, 305-08. de Machaut, 398, 415, 443-46.
repertorio de, 316. relación con la ballata italiana, 338.
rondeau, 313-14. vireles, 315.
uso de estribillos, 310-13. vireli, 315.
uso del compás ternaric), 318-19. virenli, 315.
virelai, 315-16. virga, 71. 76. 239.
Tyes, 529n, 530. Virgilio, 193. 273, 276.
Virgo Dei plena, 348.
Vision of Piers Plow111a11 (Langland) , 339.
Visita de los Reyes ,11agos, La, 193.
Uc Brunei. 299. Vísperas, 12, 107-11.
Uc de Saint Circ, 287. volta , 460 .
ultra mensurarn, 238. Vox nostra reso11e1 (Johannis I.egalis), 226.
Un íversl, 8fl vox organalis, 205.
Unus ex discipulis meis, 121. vox princípalis, 2 0 6.
Urbano 11 (Papa), 114.
Ut queant laxts, rL

Wagner, Richard, 290.


Walter Oddington, 260, 361-62.
Valentiniano I (Emperador romano), 5ll.. Walter de Chatillon, 279.
Valentiniano 11 (Emperador romano), 2íl.. Walther von der Vogelweide, 323-25, 329n.
vasa llo, 43-44. Weisen, 329.
Venantius Fortunatus, 273-75. Wipo de Burgundia, 179.
Veni Redempror genliu111, 127. Wizlaw von Rügen, 328.
Veni, salva nos, 347. Wolfram von Eschenbach, 323.
Veni Sane/e Spiritus, 180. \flor/des blis, 339.
Venile, exullem.us Doniin<>, 115. Wydiffe, Biblia dtt, 339.
Veri jloris, 260, 264n.
Verls ad lmperla, 261, 265.
vernáculo, drama, /léase drama vernáculo.
vers, 284-85, 295. Zacar, 533.
versícu lo, 94, 108-09. 1.1.1. Zeno (Ernperador bizantino), l l
versus, 167, 217, 288, 296. Zoilo, Annibale. ful

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men d e la colección 1'/ie Norto11 lntrocluctwn t o
M usic History,, es un buen ini<'io para la colec-
ción AJ(AL-MUSICA. Concel,iJ.a para estudiar
en prof undida<l «l a ni-úsica tle 11n d et erminado
1>eríodo , investigar los com1>os itores más d esta-
I AKALI r ados, examinar las fuerza s <[lle in fl11yeron y
MÚSICA dieron forn1a a su ol>ra,,, sigue ]a tradir ión ini-
~:u ~I s,·110 ch· la p1;ese11tr
ciada en las míti,·as obras d e Paul lIPnry Lang,
,·nlr,·d,ín, AML-MUS ICA. Gustavt' Reese, Man fred B u kofzer, Cttrl Sach s,
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,1
,Ir lu {1si1·u ,Iel 11111,ulo
La olJt'a de Richa1·cl II. Ilop¡lÍll , crue es sin <luda
oc<'idcnta l <·n st'is vuhímrnes
C'uidadusa111rn te il 11 01 raclo,;. la más artualizada , la cp1e ha tenido en c ue11ta
En c11da u no dr 1•llus, un las más 1nodernas rontribuciones e.le la musico-
,lesta<·ado muskólogo ann li-
logía a lo¡., arduo s probl e ma s de la 1nús ica
za lu M1í., ica ,le un períoclo
e,pcdl'ic·o, tanto en lo que se medieval, como son la transf'ripció11 , la rí tmica ,
refiere a lo. más !'onoddos eml>ellecimien tos, etc ., y, sol,re todo , las tílti-
rom pns i lon·s c·<nno rn lo mas aportacio11es e n torno a mucl1os d e los 1nis-
rrfrrt•nte a la, fu,•rzas que•
determinan sus uhras. La ter i os y-u t' e11ci e 1-ra la 1nús ic a 1nedieval . La
seri(• en su ronjunt o ha sido exte n sión de la obra ha p e rmitido tratar estos
clirigicla } c·1un·dina,Ia por pr0Lle1n as ron s ufiriente profunclida<l , a unque
Poo l fl<•nry Lung.
el atttor deja bie n <'la ro lJUC' no JJreten<le «agotar
Publicados e l t e nia ». No dtt<lamos e n calific arla e omo
'
1.-LA MUSJCA in1prescin,lil1le }Jara todo aquel que tJllÍera acer-
MEDIEVAL ca1·se a la músir a mPdieval, tanto el n1us icólogo
Ric·hal'fl 11 . Hoppin, esp<'cializado f'n este período , o en otros, eomo
profesor Emeritus. Ohio
StaIr llni, ¡•rsity. , toda p er sona r elaciona1l a con la música ; el pro-
4.-LA ,ruslC\ Cl,ASICA 11io llopJli n no excluye a los a ni<tte urs; J>Pro
Philip Down,, Uuiversity
of Westcro, Onta ri u. aún nos atreveríamos a aco11sc>jarla a los <'olegas
5.- 1..,\ Mt:S ICA de artes afines, especialm ente <lel cru.npo d e la
HO)[A~TICA
L<'<Ín Ph,nt.inga, Yal,• literat ura , J>Or ser el medievo ttn p t>ríoclo en el
Uni versi l), <¡ue las r elaciones en tr e amlJas fueron Pspecial-
6.-LA MlJSICA DEL , .
SIGLO X.\
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