Sunteți pe pagina 1din 22

Cuprins

Introducere.......................................................................................................................................3
Mihai Eminescu...............................................................................................................................5
Luceafărul......................................................................................................................................6
Ion Luca Caragiale ........................................................................................................................9
O scrisoare pierdută .................................................................................................................10
Ioan Slavici.....................................................................................................................................14
Moara cu noroc..........................................................................................................................15
Ion Creangă ....................................................................................................................................18
Amintiri din copilărie ..............................................................................................................18
Povestea lui Harap-Alb ............................................................................................................20
Concluzie..........................................................................................................................................22

- 21 -
- 22 -
Introducere

“Marii Clasici” reprezintă eticheta postumă dată unui grup de patru


scriitori: Mihai Eminescu, Ion Luca Caragiale, Ion Creangă și Ioan Slavici.
Epoca “marilor clasici” începe după anul 1860 și este considerate cea
mai valoroasă din istoria literaturii române. De regulă, o epocă literară se
coagulează în jurul unei mari personalități și a unei societăți sau reviste
culturale. Dacă perioada pașoptistă își creează literatura în jurul “Daciei
literare”, epoca “marilor clasici” se formează în jurul personalității lui Titu
Maiorescu și a “Junimii”, cea mai
importantă societate culturală a celei de-
a doua jumătăți a secolului al XIX-lea.
Un element comun al acestor
scriitori îl reprezintă activarea în cadrul
acesteia, operele lor răspunzând
criteriilor estetice formulate de Titu
Maiorescu, spiritus rector al grupării. Ei
vor constitui noua direcție în literatura
română, ilustrând prin creațiile lor
trăsăturile specifice “Junimii”, în accord
cu schimbările pe care marile evenimente
ale timpului, Unirea și Independența, le-
au adus în viața politică, social și
econimică a țării: spiritul filozofic,
oratoric și retoric, asimilarea
romantismului, gustul clasic, simțul
critic și raționalist, ironia, auto-ironia
sau orientarea spre ludic.
Aceste caracteristici nu pot fi
străine de influența culturii academice germane, căci, exceptându-i pe
Creangă și pe Caragiale, singurii care nu au urmat școli superioare, și pe
Vasile Pogor, care a studiat în Franța, junimiștii au frecventat universități
germane. Va fi, fără îndoială, perioada cea mai importantă din punct de
vedere cultural al secolului. Odată cu definitivarea procesului de creare a unei
limbi literare unitare și cu stabilirea normei lingvistice de către Academia
Română, produsă la sfârșitul secolului al XIX-lea, cultura română, chiar dacă
încă departe de momentul sincronizării cu Occidentul, depășește stadiul
adolescenței, îndepărtându-se hotărât în direcția maturizării depline.
Deviza junimiștilor – “Entre qui veut, reste qui peut” (“Intră cine
vrea, rămâne cine poate” ) – sintetizează exigența specifică, respingerea

- 21 -
mediocrității, iar acești patru au reușit să rămână chiar mai mult decât la
“Junimea”.
Atribuirea sintagmei de “mari clasici” nu e, deci, gratuită, iar unul din
obiectivele acestei lucrări va fi evidențierea elementelor (tematice, stilistice,
de viziune etc.), prin care acești scriitori s-au recomandat ca fiind întemetori
ai literaturii noastre universale. Prezentarea separată a acestor aspecte are în
vedere marcarea diversității pe care particularitățiile operei fiecăruia o
compun.

- 22 -
Mihai Eminescu

C e l m a i m a r
european care s-a și autodefinit ca atare în
poezia „Eu nu cred nici în Iehova”; „Eu
rămân ce am fost: un romantic” .
A v o r b i d
înseamnă a-i determina temele principale,
vibrația interioară, ordinea particulară,
specifică, în sensul în care G. Călinescu
definește termenii: „Poezia își are universul
ei, așa cum un continent are fauna și flora
lui”. Ne rămâne să-l descifrăm și să-l
descriem pe scurt, așa cum am descrie o
lume.
E x i s t ă î n a i
eminesciană ne-o relevă și pe care o
recunoaștem îndată. Elementele specifice
naturii eminesciene sunt cele terestre (lacul, teiul, codrul, etc.), care
constituie un labirint al cărui parcurgere presupune inițiere, și cele cosmice
(stelele, luna, mările, cerul, soarele) care sunt surprinse în ipostaza lor
fundamentală de trecere a timpului. Natura eminesciană este tipic romantică.
Ea încadrează și amplifică un sentiment, o idee, o atitudine: devine paradis al
îndrăgostiților în poezia erotică ( „Sara pe deal” , „Lacul”, „Dorința”),
personaj care face „teoria spețelor veșnice” în „Revedere”, realitate
metafizică în „Mai am un singur dor”. Natura este reflexivă, apărând ca stare
de suflet. Îndrăgostitul își proiectează sentimentele în natură și peisajul
vibrează în acord cu trăirile. Natura îi eternizează, îi „recosmicizează” pe
îndrăgostiți. Apar, de aseamenea, elementele fundamentale în termenii
filozofiei antice: apă, aer, foc, pământ. Putem de avea de a face cu o natura
rustică („Sara pe deal”) sau natura primordială, încărcată de sacru, paradis
terestru în care se consumă ritualul iubirii.
Erotica eminesciană e direct legată de acest cadru natural specific și de
acea sensibilitate fierbinte pe care o putem descifra în poemele de dragoste, și
este reflexul interior al universului sau poetic atât de specific. Iubirea nu este
niciodată la Eminescu un sentiment ocazional, ci unul fundamental, la care
participă întreg cosmosul. Sentimentul erotic este natural și vital,
manifestările sale fiind firești, lipsite de dulcegărie, de artificialitate poetică.
Îndrăgostiții se simt atrași unul de altul prin puterea instinctului și se
refugiază în natură ca într-un mediu firesc. Instinctul erotic al omului
obișnuit să asculte de simțuri creează voioșia esențială a dragostei. Reflecția
poetului complică însă trăirea sentimentului; îi dă acea înfățișare „filozofică”,
acea melancolie specifică ce deschide înăuntrul unversului natural și

- 21 -
elementar un întreg univers de viziuni metafizice. Erosul are la Eminescu
doua înfățisări: una ideală ( „Dorinta”, „Lacul”, „Lasă-ți lumea” ), care este
dorință, aspirație, dor de fericire, și alta dezamăgită, tristă, neîmplinită ( „Te
duci”, „Pe lângă plopii fără soț” ), punctată de reproșurile adresate unei
femei care nu a împărtășit iubirea și a ratat, deci, sansa de a rămâne în
conștiința umanității. Este prezentă dimensiunea faustică a iubirii: iubirea ca
lumină și esență a luminii.
A treia temă esențială a liricii lui Eminescu o constiutie istoria. În
comparație cu natura, care la Eminescu este eternă, istoria este locul
schimbărilor și de aceea ea se înfățișează poetului ca o expresie a strădaniei
omului de a schimba destinul rău, strădanie însoțită de satisfacții, dar și de
nemulțumiri profunde, ce generează uneori sentimentul zădărniciei. Istoria
este văzută în mai multe ipostaze: „este panoramă a deșertăciunilor” în
„Memento mori” , mister al etnogenezei în „Decebal” , spațiu întunecat al
pasiunilor sau timp ideal, expresie a demnității în „Scrisoarea III”. O
particularitate a viziunii eminesciene asupra istoriei naționale este asocierea
ei cu ideea de patrie și cu sentimentul patriotismului.

Luceafărul

Publicat în Almanahul Societății


academice social-literare „România Jună”, din
Viena, în 1883, „Luceafărul” constituie
capodopera liricii lui Eminescu, sinteza
temelor și atitudinilor lui poetice. Poemul are
surse filozofice (filozofie indică, greacă și
germană), mitologice (mituri orfice, mitul
zburătorului) și biografice.
Ca orice scriere complexă, poemul are
mai multe niveluri de interpretare: alegorie pe
tema romantică a geniului; poem filozofic;
basm „al Ființei”, în care se ilustrează
modelul „devenirii întru devenire” spune C.
Noica; poem construit pe o lirică mascată,
spune T. Vianu; poem mitologic, în care
luceafărul întruchipează arhetipul;
„Conjugare poetica a verbului ‘a fi’” , spune
Edgar Papu.
Tema principală este destinul omului de geniu, la care se adaugă tema
iubirii și cea a cosmologiei. Compozițional, poemul conține 98 de catrene, ce
pot fi grupate în patru tablouri, în care se îmbină planul universal-cosmic și
cel uman-terestru.

- 22 -
Incipitul este alcătuit dintr-o formulă specifică basmelor populare „A
fost odată ca-n povești” , cu rolul de a face trecerea de la real la ficțiune, din
profan în sacru și de a sugera valoarea exemplară a poveștii. Timpul poemului
este unul anistoric, corespunde oricărei epoci, inclusiv cea de azi. Spațiul și
decorul sunt de tipul celor din povești și cuprind câteva elemente cu valoare
de simbol: marea, bolțile palatului, fereastra spre o altă lume, cerul.
Primul „personaj” introdus în țesătura poemului este fata de împărat,
personaj unic prin frumusețe și aspirații. Portretul ei este realizat în manieră
populară prin comparații cu elemente ale sacrului „cum e fecioara între
sfinți” și ale macrocosmosului „și luna între stele” . Fata îl chema pe
Luceafăr printr-o invocație cu accente de descântec, de incantație magică. Ea
îi cere să coboare în lumea materiei și să o redimensioneze după măsura
sufletului.
Se produce o „geneza mitică”, prima întrupare stă sub semnul apei și
are un caracter neptunic, se face din cer și mare, sub forma îngerului. A doua
întrupare se face din soare și noapte sub forma unui demon, un tânăr „trist și
gânditor”, și are valențe plutonice. Fata îi cere Luceafărului să coboare pe
pământ și să devină muritor. Astrul îi înțelege dorința și pentru că iubirea sa
este mai mare decât orice închipuiri, acceptă „nașterea din păcat” , căderea
din lumea esențelor în cea a fenomenelor.
Tabloul al doilea , liricizează ritualul de inițiere în arta iubirii.
Îndrăgostiții sunt acum Cătălin și Cătălina. Portretul lui Cătălin coincide cu
cel al lui Cupidon, în accepție clasică: paj „cu obrăjei ca doi bujori” , guraliv.
El o inițiaza pe fată într-o iubire omenească ce este capabilă să refacă
armonia primordială. Pentru a o vindeca de „visul de luceferi”, Cătălin îi
propune să fugă în lume, adică să se piardă în anonimat.
Tabloul al treilea are trei secvențe poetice: călătoria Luceafărului,
adresarea către demiurg, răspunsul demiurgului. Luceafărul coboară în
adâncul primordial printr-o călătorie ce se aseamănă cu o ascensiune cosmică.
Tărâmul traversat este cel al genezei și este definit prin elemente ce amintesc
de lumea oamenilor. În acest zbor totul dispare și nu mai există nici obiect,
nici subiect al cunoașterii. Partea a treia a tabloului începe prin strigarea pe
numele titanic, „Hyperion”, „Cel care merge pe deasupra” . Cel de-al patrulea
personaj, Demiurgul, poate fi interpretat din perspectiva creștinismului și din
cea a filozofiei idealiste. În primul caz, el este Dumnezeu, iar în cel de-al
doilea este gândirea creatoare, logosul platonician. El îi amintește
Luceafărului că poartă în sine o lume și că este lipsit de început și de sfârșit,
de spațiu și de timp. Apoi demiurgul îi prezintă dialectica existenței umane,
consumate în cicluri de vieți și morți. În schimbul cererii sale, demiurgul îi
oferă „Bunul meu dintîi” . Este vorba despre cuvântul cu valoare de logos și
cunoașterea supremă. În final, demiurgul îi propune Luceafărului o nouă
oglindire în lumea fenomenelor, de la înălțimea cunoașterii supreme.
Tabloul al patrulea îmbină tema iubirii și cea a naturii. Doi îndrăgostiți
își șoptesc vorbe de iubire, în vreme ce flori argintii se scutură peste capetele

- 21 -
lor „ca o ploaie dulce” . Sub influența romantismului german, erosul se
asociează cu Thantosul (moartea).
Fata îl vede pe Luceafăr și îl cheamă să pătrundă, nu în casă, ci în
codru, să-i lumineze norocul și nu viața. Ultimele sașe versuri exprimă
„regretul pentru ceea ce ar fi putut să fie , dar n-a fost să fie” spune
Constantin Noica. Luceafărul o numește pe fată „chip de lut” , metaforă ce
exprimă o existență sub semnul măștii și supusă pieirii. Apoi el disociază
între cele doua lumi.
Ideile, sentimentele și trăirile de esență romantică din poem sunt
organizate într-un limbaj poetic de esență clasică. Structura lexicală a
poemului pune în lumină frecvența covârșitoare a elementelor străvechi,
moștenite din latină și minima folosire a neologismului. Urmărind unitatea și
armonia între expresie și idee în dialogul dintre fată și Luceafăr apar
neologisme („sfera”, „ocean”), iar în conversația dintre Cătălin și Cătălina
abundă ziceri populare expresive ( „bate-i vina” , „din bob în bob” ). Poetul
creează expresivitate prin asocierei lexico-sintactice inedite. Substantivul și
verbul primesc înțelesuri poetice originale conferind versului strălucire și
profunzime. Armonia și muzicalitatea versului se realizează și prin ritmul
iambic și rima încrucișată.

- 22 -
Ion Luca Caragiale

Dramaturg și prozator, I.L.Caragiale a


scris patru comedii ( „O noapte
furtunoasă”, „Conu Leonida față cu
Reacțiunea”, „O scrisoare pierdută” , „D-
ale carnavalului” ), o dramă („Năpasta”),
mai multe nuvele, povestiri și numeroase
momente și schițe. Opera, în totalitatea ei,
conturează două universuri artistice
distincte: unul comic și altul tragic,
universul tragic fiind însă ilustrat doar prin
câteva scrieri („Năpasta”, „O făclie de
Paște”, „În vreme de război” ).
Viziunea comică e suverană în comedii
și schițe, unde se surprinde puternicul
contrast între fondul și forma clasei
burgheze românești de la sfârșitul secolului
al XIX-lea și începutul secolului XX.
Caragiale prezintă evoluția burgheziei, formele parvenirii ei, trăsăturile
afișate și cele reale, ambiția și orgoliul unei lumi care trăiește într-un moment
istoric favorabil afirmării. Aceasta preocupare este evidentă încă de la prima
lui piesă, care aducea în dramaturgia românească moravuri și tipuri specifice
societății noastre. Mica burghezie, dornică să avanseze cât mai rapid pe scara
socială, nu mai este înfățișată după modele străine, ca acelea de care se
folosiseră primii noștrii dramaturgi.
În formula artistică a lui Caragiale, viziunea clasicistă se conjugă cu o
viziune realistă, preocupată de omul social, de culoarea specifică a locului și
timpului, care își pune pecetea asupra indivizilor, dându-le o mare varietate.
Întreg universul comediilor utilizează aceleași mijloace literare, încât pe
drept cuvânt, ele alcătuiesc o altă etapă a activității de dramaturg a lui
Caragiale.
În timp ce prin Eminescu poezia română cunoștea nivelul cel mai înalt
de dezvoltare, Caragiale dădea teatrului și prozei românești o strălucire
deosebită. El este cel dintâi mare scriitor obiectiv. Se poate considera că, în
transformarea literară care urmează epocii lui Alecsandri, Caragiale este un
inovator și un model pentru generațiile de mai târziu.
Meritul suprem al scriitorului este acela de a fi „cel mai mare creator
de viață din întreaga noastră literatură” (Garabet Ibrăileanu). Tipurile create
de el au devenit populare și sunt de o vitalitate fără egal. Această capacitate
se conjugă cu un dar nedezmințit al observației, care transformă opera într-o
„comedie umană” de o inestimabilă valoare ca document artistic al unei epoci.

- 21 -
Viziunea socială și psihologică a lui Caragiale a urmărit în societatea română
o întreagă evoluție ciclică a burgheziei, întegrând psihologiile individuale în
fresca societății, astfel încât scriitorul apare ca un istoric umorist al
parvenitismului autohton.

O scrisoare pierdută

Dintre toate comediile lui Caragiale, „O scrisoare pierdută” este


singura care își plasează acțiunea în afara Bucureștilor, alegându-și ca loc de
desfășurare „capitala unui județ de munte” . Aici, pe fundalul agitat al unei
campanii electorale, are loc un conflict politic între un ambițios (Nae
Cațavencu) aflat în opoziție, care se dorește deputat, și grupul fruntaș al
conducerii locale (Tipătescu și Trahanache), care se consideră îndreptățit să
dirijeze în exclusivitate și în folos personal viața politică a județului. Pentru
a-i forța să-l propună cadidat, Cațavencu îi amenință cu un șantaj de care se
sperie mai ales Zoe Trahanache. Ca să nu fie
compromisă public, Zoe exercită presiuni
asupra celor doi bărbați și obține promisiunea
canditaturii lui Cațavencu. Dar -lovitură de
teatru- de la București se cere, fără explicații,
să fie trecut pe lista candidaților un nume
necunoscut: Agamemnon Dandanache. Zoe e
disperată, Cațavencu - amenințător, Farfuridi și
Brânzovenescu - satisfăcuți, Tipătescu -
nervos; doar Trahanache are „puțintică
răbdare” și-și pregătește planul de bătaie.
Ghemul de interese contrare se încâlcește
rău în timpul ședinței de numire oficială a
candidatului, dar intervine Pristanda care
dirijează un scandal menit să astupe gura lui
Cațavencu. În încăierare, Cațavencu pierde
instrumentul de șantaj - scrisoarea ascunsă în
pălărie – și dispare pentru o vreme, producând emoții mari doamnei
Trahanache.
Limpezirea situației se realizează lent, dar sigur; se constată că
Dandanache procedase la fel ca Nae Cațavencu, dar la alt nivel și cu mai mare
abilitate; apoi Nae Cațavencu schimbă tactica parvenirii și accepta patronajul
„coanii Joitichii” ; în final, toată lumea se împacă, „micile pasiuni” dispar ca
prin farmec, Dandanache e ales în unanimitate și toti se bucură de avantajele
unui regim „curat constituțional” .
În funcție de temă, „O scrisoare pierdută” poate fi interpretată drept:

- 22 -
 comedie de moravuri, despre defecte omenești ca parvenitismul,
imoralitatea, prostia, în cazul în care tema este morala;
 comedie de caractere, despre comportamentul oamenilor în situații
deosebite, dacă tema este psihologică ;
 comedie despre felul în care se dobândește și se exercită puterea
politică, dacă tema este politică;
 comedie despre pasiunile erotice, în cazul unei teme sentimentale ,
ce are în vedere amorul dintre Zoe și Tipătescu.
Comedia lui Caragiale are o construcție complexă ce are la bază tehnica
bulgărului de zăpadă, adică a cumularea de situații conflictuale. Comedie de
moravuri, dezvăluind viața publică și familială a burgheziei ajunse la putere,
piesa e remarcabilă în primul rând prin arta compoziției. Scriitorul găsește un
pretext care declanșează un conflict. Inițial, conflictul pune în stare de alarmă
două serii de personaje: Nae Cațavencu și „moftologii” lui, care rămân
permanent în umbră, și triunghiul Zoe-Trahanache-Tipătescu. Ulterior, întră
în alertă cuplul Farfuridi-Brânzovenescu, care se teme de trădare, iar apoi
totul se complică prin apariția lui Dandanache. Rezultă un nucleu de
complicații, care acumulează progresiv altele ca un bulgăre de zăpadă în
rostogolire.
Interesant de observat este faptul că apariția lui Dandanache în schema
logică a piesei e un element al hazardului. Lupta pentru putere nu se rezolvă
prin ciocnirile dintre Cațavencu și Tipătescu. Forțe nevăzute îl aruncă în
conflict pe Dandanache, ca o confirmare parcă a principiului: când doi se
ceartă, al treilea câștigă. Dandanache e însă „mai prost decât Farfuridi și mai
canalie decat Cațavencu” , iar înfățișarea aceasta nu-i întâmplătoare; ea
slujește scopurile satirice ale scriitorului.
În ceea ce privește creația de personaje, talentul lui Caragiale este
excepțional. G. Ibrăileanu aprecia că e singurul creator din toată literatura
română care face concurență stării civile. Fiind personaje din comedii, eroii
lui Caragiale trăiesc prin limbaj. După felul exprimării le putem stabili
situația socială, gradul de cultură, caracterul, starea de spirit în care se află.
Desigur, dramaturgul folosește și alte mijloace de caracterizare (mai ales
indirecte: prin acțiuni și comportament, prin intermediul altor personaje etc.),
dar limbajul rămâne suveran.
Un exemplu elocvent este Ghiță Pristanda. Știm despre el din lista de
personaje de la început că este „polițaiul orașului” . Dintr-o discuție cu
Tipătescu, în care i se reproșează o mică afacere cu steagurile, ne dăm seama
că nu e tocmai cinstit, iar purtarea slugarnică din toate scenele, inclusiv din
cea a arestării lui Cațavencu, ne convinge că Pristanda și-a făcut din
slugărnicie un principiu de viață: „Tot vorba bietei neveste, zice: ‘Ghiță,
Ghiță, pupă-l în bot și papă-i tot, că sătulul nu crede la ăl flămând...’ Zic:
curat! De-o pildă, conul Fănică: moșia moșie, foncția foncție, coana Joițica,
coana Joițica: trai neneaco cu banii lu Trahanache... babachii... Da' eu,
unde? Famelie mare, renumerație după buget mică” .

- 21 -
Repetarea servilă a unor cuvinte și replici din vocabularul stăpânilor
dovedește dorința lui de a le intra în grație, dar și caracterul rudimentar al
gândirii. Ticul verbal al lui Pristanda produce adeseori asociații comice
(„curat murdar”) sau pur si simplu îl dă de gol („ Tipătescu: Lasă, Ghiță, cu
steagurile de alaltăieri ți-a ieșit bine; ai tras frumușel condeiul.’/ Pristanda:
‚Curat condei!’” ). În final, Caragiale speculează acest tic, punând sub semnul
ridicolului toată mascarada electorală a vremii ( „Curat constituțional!” ).
Personajele lui Caragiale luminează, în felul lor, istoria și sociologia
României din a doua jumătate a veacului trecut. „Caragiale este - în
aprecierea lui G. Ibrăileanu - cel mai mare istoric al epocii între 1870-1900.
Un istoric complet, care arată, care critică și care explică. Sintetizând în
câteva personaje și în câteva evenimente caracteristice categoriilor sociale,
stările sufletești și întâmplările produse de introducerea civilizației apusene
la noi, el a istorisit, a criticat și a explicat întreaga viață a epocii de care s-
a ocupat.”
Mijloacele de zugrăvire a epocii aparțin unui mare artist comic. În
cuprinsul „Scrisorii pierdute” se întâlnesc procedee, motive și modalități
care acționează simultan, dramaturgul speculând aspectele comice ale
evenimentelor, ale comportării oamenilor, ale circulației ideilor și cuvintelor.
Există, în primul rând, un comic al situațiilor, rezultat din fapte neprevăzute
și grupuri însolite (triunghiul Trahanache-Tipătescu-Zoe, cuplul Farfuridi-
Brânzovenescu, combinațiile diverse de adversari etc.). Caragiale folosește o
serie de scheme tipice cunoscute în literatura comică universală: încurcătura,
coincidența, echivocul, revelațiile succesive, acumularea progresivă. Fiecare
scenă în parte și piesa în totalitatea ei se dezvoltă pe astfel de scheme, încât
se poate afirma că la Caragiale predominantă este o situație comică, în care
evolueaza personaje comice, având idei și un limbaj la fel de comic.
În al doilea rând există un comic al intențiilor, care reiese din
atitudinea scriitorului față de evenimente și oameni. Substanța piesei este
supusă unor modalități de tratare diferite: ironică, umoristică, sarcastică,
grotescă, absurdă. Caragiale este un scriitor obiectiv, în sensul capacității de
a crea viață, dar nu e un scriitor indiferent. El pare că-și iubește personajele,
este îngăduitor față de ele, dar nu iartă trăsăturile prin care oamenii devin
ridicoli și le evidențiază în mod subtil, tratându-i cu ironie, cu umor,
punându-i în situații absurde, demontând mecanismele sufletești și reducându-
i uneori la condiția simplificată a marionetei.
Există, în al treilea rând, un comic al caracterelor. În comedia clasică,
principalele caractere comice sunt avarul, ipocritul, mincinosul, gelosul,
îngâmfatul, risipitorul, lăudărosul, pedantul, păcălitorul păcălit. Personajul
purtător al unui astfel de caracter este rezultatul unui proces de abstractizare
și tipizare, pentru că esența lui e ascunsă uneori sub aparențe înșelătoare.
Caragiale creează și el, care rezultat al unui asemenea proces, o tipizare
comică. Nae Cațavencu e un tip de canalie, de licheluță lătrătoare, Farfuridi e
tipul prostului fudul, Dandanache cumulează ambele trăsături și pe deasupra

- 22 -
mai e și senil, iar toți trei la un loc reprezintă categoria arivistului.
Trahanache e un tip înșelat, dar care se și înșală asupra propriei persoane, Zoe
e femeia voluntară, Pristanda e un caracter servil, iar Cetățeanul turmentat își
poartă numele.
În al patrulea rand, există un comic de limbaj, cu totul remarcabil la un
scriitor care are capacitatea ieșită din comun de a reține cele mai fine nuanțe
ale limbii vorbite. Procedeele comice cele mai frecvente aplicate la acest
nivel sunt repetiția aproape obsedantă a unei specifitații de limbaj, care
deplasează atenția de la fondul comunicării, la forma ei, și interferența de
registre ale limbajului, adica interferența stilurilor.
Cu „O scrisoare pierdută” , orizontul social al universului caragilian se
lărgește prin cuprinderea marii burghezii române, ajunsă la putere și roasă de
ambiții. Având un proces mai liber la treptele superioare ale ierarhiei social-
politice, eroii acestei piese se caracterizează printr-o creștere bruscă a
instinctelor de parvenire. Interesele lui Nae Cațavencu, ale lui Agamemnon
Dandanache, ale lui Trahanache, ale lui Tipătescu și ale Zoei, contrare la un
moment dat, se armonizează în final, pentru că toți sunt niste vânători de
profituri.
Caragiale nu e un scriitor numai al romanilor. Pornind de la realități
românești, creând scene și tipuri originale, el s-a ridicat la o valoare artistică
universală prin puterea de generalizare și sinteză a operei lui, prin satira
necruțătoare a viciilor, prin aspirația către o umanitate superioară, prin
încrederea în posibilitățile omului de a se perfecționa. Mesajul lui Caragiale
este mesajul etern al artei, ceea ce explică interesul constant față de
dramaturgia lui nu numai al spectatorului român, ci și al celui de pretutindeni.

- 21 -
Ioan Slavici
Ioan Slavici este una dintre
personalitățile proeminente ale scrisului
românesc. Universul preocupărilor sale este
vast: etică, estetică, pedagogia, filologia au
constituit pentru el câmpul unor reflexii, și
observații originale și utile, ce s-au
concretizat în numeroase lucrări. Dar ceea ce
l-a impus în cultura românească este, mai
presus de orice, vigurosul său talent de
prozator, care s-a exercitat cu succes în
genuri variate: memorialistică, povestire,
dramă, nuvelă și roman.
Caracteristica dominantă a întregii sale
creații literare este intenția moralizatoare,
finalitatea etică. Aceasta s-a afirmat însă
precumpănitor în multe scrieri, în
detrimentul realizării artistice, lăsând
cititorului impresie de artificial și neverosimil. Ficțiunea moralizatoare a
operelor lui Slavici ține -așa cum singur mărturisește- de însăși firea sa.
Contribuția cea mai importantă în dezvoltarea prozei românești a adus-o
Slavici în domeniul nuvelisticii. Trăsătura esențială a majorității nuvelelor lui
constă în rezolvarea optimistă a conflictului. O viziune idilică, reflectată în
conflicte tratate superficial, prin acțiuni tematice, portrete convenționale,
subordonate scopului moralizator, se degajă din atmosfera scrisului său
nuvelistic. Eroii lui Slavici sunt construiți pentru a ilustra anumite norme
etice pe care omul trebuie să le respecte în viață dacă ține la liniștea lui
sufletească. Dragostea, în nuvela lui, e întotdeauna sinceră și profundă;
manifestările ei au o coloratură duioasă, de un lirism mișcător.
Dacă este evident că în scrierile lui Slavici ponderea cea mai mare o au
nuvelele ce degajă o atmosfera luminoasă, eroii lor realizându-și aspirațiile de
fericire datorită respectului unor principii morale ferme, este tot atât de
adevărat că nu lipsesc nici acelea în care soarta eroilor devine zbuciumată sau
chiar dramatică, tocmai pentru ei ignoră cu bunăștiinta sau nu - normele etice
ale vieții. Una din temele preferate, în acest din urmă sens, este tendința
îmbogățirii, patima banului.
În nuvelele lui găsim, de asemenea, o reflectare amplă a vechiilor
rânduieli rurale, a obiceiurilor și a datinilor, a credințelor și a superstițiilor, a
moralei și a prejudecăților oamenilor simpli, un autentic tablou etnografic,
psihologic și social al satului transilvănean. Nuvelele sale evocă adâncirea

- 22 -
mizeriei claselor asuprite, corupția aparatului funcționăresc, jefuirea
bogățiilor țării.
Întreaga creație a lui Slavici este o pledoarie pentru echilibru moral,
pentru chibzuință și înțelepciune, pentru fericire prin iubirea de oameni și,
mai ales, pentru păstrarea măsurii în toate, iar orice abatare de la aceste
principii este grav sancționată de autor.

Moara cu noroc

Momentul de vârf al nuvelisticii lui Slavici îl


constituie „Moara cu noroc” , publicată în volumul
„Novele din popor” în 1881. Tema acestei nuvele
înfățișează urmările negative, nefaste, pe care setea
de bogăție le are asupra vieții sufletești a
individului, asupra destinului omenesc. La baza ei
se află convingerea autorului potrivit căreia goana
după avere zdruncină liniștea sufletească a omului
și provoacă numeroase nenorociri. Această
convingere a autorului se exemplifică foarte bine în
nuvelă prin destinul crâșmașului Ghiță.
Nuvela este realistă, de factură clasică, având
o structură viguroasă, unde cele 17 capitole se
înlănțuie în ordinea cronologică a desfășurării
acțiunii și sunt integrate de cuvintele rostite de
bătrână: „Omul să fie mulțumit cu sărăcia sa, căci,
dacă e vorba, nu bogăția, ci liniștea colibei tale te face fericit” și „se vede c-
au lăsat ferestrele deschise [..] Simțeam eu că nu are să iasă bine; dar așa
le-a fost dată” .
Structura psihologică a nuvelei este argumentată de conflictul social și
psihologic al personajelor, care evoluează între aceste două norme etice,
reliefând un destin tragic previzibil, aflat chiar în profunzimile sufletului
omenesc. Naratorul omniscient și obiectiv, apelează la cele mai variate
mijloace artistice de analiză psihologică: dialogul, introspecția conștiinței și a
sufletului, autoanaliza și autointrospecția, monologul interior, care scot în
evidență zbuciumul din ce în ce mai distructiv al personajului.
Elementul central în subiectul nuvelei îl constituie înfruntarea dintre
protagonist și antagonist. Natura conflictului epic este multiplă: de ordin
psihologic, de ordin moral (lupta dintre bine și rău) și de ordin social (se
confruntă doua lumi diferite cu mentalități și cu reguli de comportament
diferite). Pricipalul conflict al nuvelei este cel interior, între dorințele
contradictorii ale aceluiași personaj. Un rol important îl are și conflictul
exterior între personaje diferite.

- 21 -
Acțiunea nuvelei este plasată în zona Ardealului, la hanul Moara cu
noroc, așezat la răspântie de drumuri. În acest loc învăluit de mister se
confruntă binele cu răul, moralul cu imoralul.
Ghita, cizmar modest și sărac, ia în arendă cârciuma de la Moara cu
noroc. La început treburile merg bine și norocul pare să îi surâdă. Intriga, ce
declanșează conflictul, o constituie apariția lui Lică Sămădăul, șeful
porcarilor din zona. Stăpânit de patima banilor, Ghiță se lasă prins în mrejele
Sămădăului și se face partaș la fărădelegile acestuia. Ghiță se înstrăinează de
soția sa, Ana, devine pe zi ce trece mai nesigur pe el, mai dependent de Lică.
Primind bani de la Lică, proveniți din furt, încearcă să-și explice
slăbiciunea punând-o pe seama firii sale. Depune mărturie falsă la judecarea
lui Lică și a tovarășilor lui, bănuiți că au tâlhărit un arendaș și au participat la
uciderea unei femei și a copilului ei. Tovarășii lui sunt orânduiți pe viață, iar
Lică este găsit nevinovat. Măcinat de remușcări, Ghiță și-l face prieten pe
jandarmul Pintea, dar nu are curajul să-i spună adevărul.
La sărbătorile de Paște, bătrâna mamă a Anei și cei doi copii pleacă la
rude. La han se încinge o mare petrecere, iar Ana începe să joace cu Lică.
Gelos, Ghiță pleacă la jandarmul Pintea să-i spuna adevărul și să-l aducă la
han pentru a-l prinde pe Sămădău. La întoarcere, Ghiță îl zărește pe Lică
plecând de la han și înțelege că a aruncat-o pe Ana în brațele Sămădăului.
Hangiul o înjunghie pe soția sa, deși aceasta îl imploră să o cruțe. Lică se
întoarce să își ia chimirul, vede scena și îi ordonă lui Răuț să-l înfrunte pe
Ghiță. După ce ordonă să fie dat foc hanului, Lică aleargă în noaptea
furtunoasă, pentru a nu fi prins. Pintea îl găsește cu capul sfărâmat de tulpina
unui stejar.
Personajele principale, Ghiță, Ana și Lică sunt personaje rotunde,
surprinse în evoluție. Ele se definesc prin modul în care sunt prezentante de
către narator și prin felul în care sunt văzute de alte personaje (caracterizare
directă), și prin fapte, gânduri, atitudini, limbaj (caracterizare indirectă).
Ghiță este caracterizat direct de către narator prin precizarea condiției
sociale. Caracterizarea indirectă, amplă, reiese din fapte, gânduri, atitudini,
din investigarea zbuciumului sufletesc. Cel mai enigmatic și mai controversat
aspect psihologic al nuvelei este comportamentul lui Ghiță, care-l duce în cele
din urmă, în ciuda voinței lui, la un deznodământ fatal. Patima banului îl
transformă în complice și partaș la jafuri, furturi și crime. Lică îi speculează
lui Ghiță cele două patimi: cea a banului și cea a dragostei pentru o singură
femeie.
Uneori are momente de sinceritate, de remușcări, cere iertare Anei și
copiilor. Mustrările de conștiință îl înstrăinează de tot și de toate.
Degradarea sa morală atinge punctual culminant în momentul în care o
aruncă pe Ana drept momeală, în brațele Sămădăului, la sărbătorile Paștelui.
În momentul în care își dă seama că Ana l-a înșelat, Ghiță se dovedește un om
orgolios.

- 22 -
Lică este un personaj rotund, complex, eroul malefic, spiritual rău al
locului. Personajul este caracterizat direct prin precizarea condiției sale
sociale, porcar, prin portretul fizic și vestimentar, prin modul în care îl
percep celelalte personaje. Astfel este un bărbat de 36 de ani, înalt, cu
mustață lungă, cu ochi mici și verzi. Fizionomia și gestul nervos de a-și
mușca mustața indică un om aprig și neînduplecat. Portretul moral se
conturează la început prin reflectări în conștiința celorlalte personaje. Astfel
bătrâna îl percepe ca „un om bun”, Ana intuiește că e „om rău și pătimaș” ,
iar Ghiță îl numește „diavol” .
Fascinația pe care acest erou negativ o exercită asupra tuturor se poate
explica prin aceea că el „reprezintă Forța în stare să sfideze legile divine și
umane”. În același timp este cinic și cu o patimă criminală dobândită.
Ana este o victimă a lui Ghiță și a lui Lică, dar și a incapacității de a
păstra echilibrul și măsura. Prea tânără și prea naivă nu poate rezolva
neînțelegerile între ea și Ghiță. Pe măsură ce influența malefică a Sămădăului
asupra lui Ghiță crește, se diminuează afecțiunea și armonia dintre soți.
Înțelegerea inițială se risipește fiind înlocuită de suspiciune.
Valoarea artistică a nuvelei constă în arta de a crea personaje vii și în
modul de a crea scene dramatice. Astfel discursul narativ îmbină narațiunea
cu descrierea și cu mijloacele de investigație psihologică. E vorba de scenele
dialogate, monologul interior de factură tradițională și monologul interior
alcătuit prin transcrierea gândurilor personajelor în stil indirect liber.
Opera lui Ioan Slavici are un profund caracter popular, atât prin
tematică, prin concepția morală, cât și prin dragostea lui pentru sufletul
omenesc. Deși a fost acuzat de folosirea excesivă a regionalismelor, stilul lui
Slavici are o oraliatate asemănătoare cu aceea a lui Creangă, dând impresia de
„supunere” a întâmplărilor în fața unui auditoriu, mai ales că și el intervine
deseori în narațiune fie prin exclamații sau interogații retorice, fie prin
proverbe și zicători.
Conducând cu măiestrie desfășurarea întregii acțiuni, evoluția
conflictului într-o tensiune crescândă, și conturând personaje autentice, de
mare vigoare și profunzime psihologică, Slavici atinge în finalul nuvelei o
concentrare dramatică puternică. Toate acestea fac din „Moara cu noroc” o
capodoperă a genului nuvelistic.
În spatele întâmplărilor povestite stăruie o meditație profundă asupra
atitudinii omului în viață, asupra drumului pe care se angajează, de multe ori,
fără a intui unde va ajunge.

- 21 -
Ion Creangă
Ion Creangă este, ca scriitor, după
mărtusirile unora, o „descoperire” a lui
Eminescu. Acesta l-ar fi îndemnat să scrie
iar în toamna anului 1875 erau văzuți
împreună la ședințele societății Junimea.
Ion Creangă este scriitorul român cal mai
apropiat de spiritul creației folclorice.
Socotit la început autor „poporal”, el s-a
dovedit, în realitate, un artist profund
original, care a creat, pornind de la folclor,
o operă de netă individualitate, cu elemente
caracteristice, de neconfundat, rezultat al
unei inteligențe artistice superioare și al
unei înzestrări lingvistice remarcabile.

Amintiri din copilărie

După apariția poveștilor, Creangă a


publicat în „Convorbiri literare” , în 1881-
1882, trei părți din „Amintiri din copilărie” .
Partea a patra a fost tipărită postum în 1892.
„Amintirile” cuprind povestea copilăriei, sau,
mai degrabă, spectacolul vârstei fericite. Prin
amănunte, copilăroe reconstituită a aparținut
biografic lui Creangă, prin semnificație este
universală. Copilăria apare ca o epocă de aur,
ca un tărâm al bucuriei și al inocenței, fără griji
și suspine, în care fantezia completează
realitatea, iar jocul este suprema preocupare.
Universul „Amintirilor” este atât de
puternic dominat de personalitatea lui Nică,
încât întâmplările se structurează în jurul
aceleeași idei – a frumuseții copilăriei – fără să
intereseze prea mult ordiner desfășurării lor.
Astfel realizată, „Amintiri din copilărie” rămâne o operă unica în literatura
română prin forța cu care a reușit să comunice miracolul copilăriei, prin
farmecul neegalat al limbajului și prin umor. Pentru conștiința românească, ea
este amintirea copilăriei fiecăruia din voi.

- 22 -
Unitatea operei poate fi constatată și la nivelul stilului. Deși scrise,
frazele lui Creangă urmăresc să creeze impresia de spunere, ca și cum ar fi
adresate ascultătorilor, nu cititorilor. „Cu ochii pe carte, ascultăm o voce
apropiată care, printre întâmplările comunicate, are variații de ton, este
serioasă și glumeață în sunetul ei, intervine ca a doua expresie pe lângă
expresia literară.” (Vladimir Streinu)
De aceea, principala trăsătură a stilului lui Creangă este oralitatea, care
rezultă dintr-o combinație de procedee ale limbii vorbite. Semnul distinct al
oralității este, mai întâi, abundența expresiilor onomatopeice, a interjecțiilor
și a verbelor imitative. Senzația de oralitate e provocată și de mulțimea
expresiilor specifice limbii vorbite, a zicerilor tipice, a întrebărilor și
exclamațiilor etc. Autorul lasă cuvintele să se înșire după o ordine a vorbirii,
și nu a scrisului, unde topica e mai controlată.
Toate aceste trăsături pot crea impresia că limba lui Creangă reproduce
exact vorbirea moldovenească de la mijlocul secolului trecut, dar, de fapt, na
aflăm în prezența unui limbaj artistic, a unui stil foarte original. Umorul lui
Creangă se vădește, înainte de toate, în exprimarea posnașă, în sucirea
mucalită a frazelor, într-o șirețenie sintactică în care cazi ca într-o capcană.
Alteori, cuvintele capătă forme neașteptate sau sunt așezate în
combinații surprinzătoare. Voia bună e întreținută și de plăcerea scriitorului
de a-și presăra narațiunea cu zicale, cu expresii populare și vorbe de duh, prin
care se caracterizează o situație, se îngroașă o trăsătură, se face o aluzie sau,
pur și simplu, se provoacă râsul.
După cum se vede, umorul este la Creangă trăsătura specifică, semn de
vitalitate, de veselie contagioasă, atitudine pe care o propune cititorilor ca
soluție de viață. Ca scriitor, Creangă este ființa jovială și sociabilă, care râde
din inimă, râde spre a stârni hazul. Râsul lui nu este râs de distanțare, care
pedepsește, care batjocorește. Creangă nu este un satiric, râsul lui e mai
degrabă un semn al dragostei de oameni, e un râs optimist, care eliberează,
care creează bună dispoziție.
Deși simțul umorului este la Creangă o problemă de temperament, în
operă, el se realizează într-o viziune și cu mijloace populare, ceea ce este încă
o dovadă a faptului că fondul său spiritual primar este echivalent cu fondul
spiritual al folclorului românesc. El se ridică la nivelul cel mai înalt a artei
literare culte, realizând o literatură cu specific național, care a ajuns să se
înscrie în universal, prin faptul de a fi fost mai întâi românesc.

- 21 -
Povestea lui Harap-Alb

„Povestea lui Harap-Alb” a fost publicată în revista „Convorbiri


literare” în 1 august 1877. Conform clasificării făcute de Jean Boutiere,
aparține grupului basmelor fantastice, alături de „Soacra cu trei nurori” ,
„Fata babei și fata moșneagului” , „Făt-Frumos, fiul iepei” și „Povestea
porcului”. Meritul lui Creangă este că a scos
basmul din circuitul folcloric și l-a introdus în
literatura cultă. Toate poveștile autorului sunt de
fapt creații culte, pot fi considerate chiar nuvele.
Lumea descrisă de el în „Povestea lui Harap-Alb”
este una țărănească, personajul principal nu are
trăsături supranaturale. Totuși se respectă schema
narativă a basmului popular.
Basmul poate fi interpretat și ca un
bildungsroman, roman inițiatic. Structura
compozițională are ca element constitutiv călătoria
pe care o întreprinde Harap-Alb, care devine un act
inițiatic în vederea formării eroului pentru viață.
Tema basmului, împrumutată din basmul
popular, este triumful binelui asupra răului. De asemenea, se reiau anumite
motive narative specifice speciei: superioritatea mezinului, călătoria,
supunerea prin vicleșug, probele, demascarea răufăcătorului, pedeapsa
acestuia și căsătoria.
Basmul âine de ciclul încercărilor grele, în care eroul trebuie să
îndeplinească isprăvi extraordinare a căror realizare devine posibilă cu
ajutorul unor însoțitori năzdrăvani sau al unor animale recunoscătoare. Cele
mai frecvente din aceste isprăvi sunt cucerirea „domniței cu părul de aur” și
căutarea apei miraculoase. Poveștii Harap-Alb i se asociază șase variante:
 Două din Muntenia: Țugulea și Caracâz-viteazul;
 Una din Moldova: Moșneagul de aur;
 Două din Transilvania: Împăratul florilor și Petrea;
 Una din Bucovina: Voinicul florilor
Singură varianta lui Ispirescu, publicată în 1875, este anterioară aceleia
lui Creangă. Toate versiunile românești au o intrare în subiect diferită de
aceea din „Harap-Alb”.
a) Unele înfățișează o luptă cu zmeii, fie că eroul (totdeauna cel mai
tânăr dintre cei trei fii) apără împărăția împotriva unui atac al
acestor monștri, fie că îi atacă chiar pe pământul lor pentru a se
răzbuna; în ambele cazuri, el răzbune pe zmeu izbutește să scape de
șiretlicurile periculoase ale soțiilor sau fiicelor acestora.

- 22 -
b) Altele dezvoltă o temă mai neobișnuită : eroul, fiu de rege sau de
boier, e alungat de acasă, pentru că a lăsat să scape o ființă
năzdrăvană, pe care tatăl, sau oamenii tatălui său, o capturaseră :
vreun moșneag de our, vreun om de o frumusețe magică, vreo pasăre
fermecată care are darul de a se preface în om. În „Caracâz-
viteazul” se înfățișează, ca în Harap-Alb, încercarea curajului unor
tineri, episod care în alte versiuni lipsește. Episodul substituirii nu
figurează decât în poveștile de tip b). În toate variantele, eroul
ajunge la curtea unui personaj puternic : boier, împărat sau căpcăun
uriaș. Acolo tânărul se vede pus la încercări grele. Eroul n-ar duce la
capăt isprăvile ce-i sunt impuse, dacă nu s-ar baza pe colaborarea
unor personaje înzestrate cu puteri supranaturale. În celelalte,
întâlnește pe drum și ia cu sine ajutoare miraculoase. Există trei
astfel de însoțitori în „Petrea”, patru în „Caracâz” și în „Harap-
Alb”, șase în „Țugulea”.

- 21 -
Concluzie
Reprezentanții Junimii cei mai valoroși, Mihai Eminescu, I.L.
Caragiale, Ion Creangă și Ioan Slavici, sunt considerați astăzi modele în
domeniul poeziei, dramaturgiei, prozei și criticii literare. Clasicismul lor
constă tocmai în valoarea incontestabilă a operelor, devenite în timp puncte
de reper în maturizarea fenomenului literar românesc. Dincolo de diversitatea
tematică, stilistică și de viziune, îi unește același cult al valorii, manifestat
atât prin nivelul creațiilor, cât și prin critica formelor fără fond, prezența nu
doar la mentorul grupării, ci și la ceilalți patru scriitori, ăn poeziile satirice
eminesciene sau în publicistica poetului, în toată opera comică a lui
Caragiale, în „amintirile ” lui Creangă sau în proza lui Slavici.
Eticheta de mari clasici e postumă și se referă la valoarea consacrată a
operei și nu la curentul clasicist.
“Un izvor adânc este ascuns în fiecare om de cultură, însă precum
izvorul s-a format picătură cu picătură până la momentul morții, și cei mai
mulți din noi ajung chiar la ultima etapă a existenței lor fără să-și fi putut
spune ultimul cuvânt.” (Titu Maiorescu)

- 22 -