Sunteți pe pagina 1din 47

INTRODUCERE

Deşi evoluţia umană a fost dintotdeauna condiţionată de raţiune, fantasticul continuă să


reprezinte un fenomen care nu ȋntȃrzie să exercite o atracţie irezistibilă, deşi existenţa lui
presupune deopotrivă haos şi incomprehensibil.
Continuul interes al oamenilor pentru această lume fantastică, totuşi ireală, este, cel puţin
din punct de vedere raţional ori ştiinţific, contradictorie. Privind lucrurile din această perspectivă,
ȋntrebarea care survine imediat este cum putem justifica cantitatea deloc neglijabilă a scrierilor
fantastice produse de-a lungul timpului de mintea omenească, ȋncepȃnd cu miturile, legendele şi
superstiţiile din vechime şi culminȃnd cu scrierea S.F, atȃt de apreciată ȋn ultimele decenii.
Dacă este să oferim un răspuns cȃt mai plauzibil, acela ar fi statutul de dimensiune
esenţială a gȃndirii umane pe care fantasticul ȋl deţine, dimensiune explicabilă prin simpla
necesitate a fiinţei umane de a-şi crea propriul univers imaginar, „personalizat“, de a visa, de a se
desprinde de realitatea curentă, anostă şi inalterabilă.
Intrat ȋn sfera cunoştinţelor umane cu mult timp ȋn urmă, originar unui trecut ȋndepărtat,
conceptul de „fantastic“ reprezintă punctul de plecare pentru o ȋntreagă serie de noţiuni literare
ale viitorului.
Întȃmpinăm o oarecare dificultate atunci cȃnd este pusă problema definirii fantasticului ca
gen literar deoarece aceasta variază ȋn funcţie de perspectivele prin care este analizată. Diferite
şcoli critice au căutat să dea o rezolvare acestei probleme, urmȃnd abordări diverse, furnizȃnd o
serie de definiţii ale fantasticului, cele mai revelante dintre ele urmȃnd a fi evidenţiate ȋn lucrarea
de faţă. Acestea fiind spuse, ne-am propus să surprindem adevărata esenţă a fenomenului, iar
pentru aceasta am alcătuit un inventar de teorii şi delimitări ale unor cercetători precum Tzvetan
Todorov, Roger Callois, Louis Vax, Gilbert Durand, Ion Biberi, Sergiu Pavel Dan, ş.a.
Constituind o categorie estetică destul de cuprinzătoare şi tolerantă, ȋn literatură,
elementul fantastic este reprezentat de mai multe faţete sau, mai bine spus, măşti: visul, straniul,
inimaginabilul, supranaturalul, irealul, neverosimilul - ȋnainte ca termenul de fantastic să se fi
ȋnrădăcinat, iar după consacrarea acestuia, feericul, miticul, suprarealismul, science fiction,
absurdul, genul horror.
Despre fantasticul romȃnesc, deşi producţiile de acest gen sunt mai degrabă rezultatul
unor ȋntreprinderi independent, fără a fi subscrise unor grupări literare, tindem să credem că
acestea se revendică cu certitudine de la fanstasticul ca gen literar, contrar faptului că voci
precum cele ale lui Sergiu Pavel Dan sau Al. Philippide contestau relevanţa acestora ȋn literature
noastră.
În mod paradoxal, acelaşi Sergiu Pavel Dan avea să afirme că Mihai Eminescu, prin ale
sale nuvele Sărmanul Dionis şi Avatarii faraonului Tlà, este promotorul, ȋn literature romȃnă, a
fantasticului doctrinar. Potrivit opiniei cercetătorului, Sărmanul Dionis ar reprezenta, ȋn plan
epic, a autorului Luceafărului, fiind de altminteri, „cea mai complex creaţie fantastică din
ȋntreaga noastră literatură.“1
1
Sergiu Pavel Dan, Proza fantastică romȃnească, ed. Minerva, Bucureşti, 1975, pp.223-224.

1
Pornind de la scrierile anticipative eminesciene, fantastic romȃnesc se transpune ȋn
diverse ipostaze ale căror reprezentanţi sunt: Mihai Eminescu şi formula fantasticului doctrinar,
ilustrat în Sărmanul Dionis, Avatarii faraonului Tlà, Geniu pustiu şi Cezara; Ion Creangă şi
fabulosul fantastic, prezent în Povestea lui Harap-Alb; I.L.Caragiale şi fantasticul demonic în
scrieri precum Abu-Hassan, Kir Ianulea, La hanul lui Mânjoală sau La conac; Liviu Rebreanu şi
fantasticul ca experiment literar şi ca experienţă existenţială, ilustrat prin Adam şi Eva; Vasile
Voiculescu şi fantasticul mistic în Lostriţa, Pescarul Amin, Ultimul Berevoi, În mijlocul lupilor
Mircea Eliade, reprezentând prin excelenţă fantasticul mitologic şi simbolic în La ţigănci, Pe
strada Mântuleasa, În curte la Dionis, Les Trois Grâces; Leonid Dimov şi fantasticul oniric,
prezent în Pe malul Styxului, Carte de vise sau Veşnica reîntoarcere.
Constatăm că, deşi despre literatura noastră s-a afirmat că nu are vocaţia fantasticului,
prin ceea ce scriitorii mai sus amintiţi au realizat şi datorită valorii prozei lor scurte, se confirmă
traseul fantastic ale literaturii romȃne.
Cap.I FANTASTICUL
DELIMITĂRI TEORETICE

Fie că vorbim despre scrierile mitologice Iliada şi Odiseea, fie că vorbim despre şocantele
romane ale americanului Stephan King, veritabil etalon al scrierilor de natură fantastică,
dacă este ceva ce nu putem refuza literaturii fantastice este calitatea acesteia , într-o exprimare
mai modestă2, de a fascina şi cultiva interesul pentru straniu, necunoscut şi alterare a ordinii
fireşti a lumii, context ce nu eşuează niciodată în a-i menţine alerţi pe „fanii” literaturii în cauză.
Se explică, de la sine, gustul şi continua cultivare a fascinaţiei pentru acest univers
îmbunătaţit si în deplină dezvoltare, dar conştient ireal. Cu puternice rădăcini în mituri, legende şi
scrieri bazate pe superstiţii, cantitatea acestora justifică numărul impresionant de scrieri fantastice
ce pot fi parcurse încă din vechime şi până în vremurile literaturii science fiction menţionate
anterior.
Luând în considerare apetența publicului pentru textele de factură fantastică și deja
impresionanta cantitate a acestora, fantasticul este întâi etichetat și apoi văzut, pe deplin, ca un
rezultat al societății moderne. Îndrăznim chiar să afirmăm că, o dată ce aducem în discuție
fantasticul, implicit următorul termen va fi cel de modernitate, întrucât scrierile fantastice
reprezintă oglinda miturilor lumii moderne.
De vreme ce am adus în discuție lumea modernă, nu putem a ignora afirmația
teoreticianului Tzvetan Todorov, atât de permitentă prin formularea sa, încât împletirea discuției
noastre despre fantastic cu aceasta nu poate fi decât una productivă: ”Într-o lume care este
evident a noastră, cea pe care o cunoaștem, fără diavoli și silfide și fără vampiri, are loc un
eveniment ce nu poate fi explicat prin legile acestei lumi familiare. Cel care percepe evenimentul
trebuie să opteze pentru una din cele două soluții posibile: ori este vorba de o înșelăciune a
simțurilor, de un produs al imaginației, și atunci legile lumii rămân ceea ce sunt, ori evenimentul
2
Atragem atenția că diversele lucrări ce dezbat subiectul în cauză s-a pus problema perceperii fantasticului ca gen
literar. A se vedea Ilina Gregori, op.cit., pp.14-31: ”Deși a servit drept premisă în numeroase proiecte critice,
definiția elementară, am putea spune chiar minimalistă, a fantasticului ca gen literar, nu a avut darul de-a împiedica
divergența profundă a demersurilor care o revendicau drept origine. (p.14-15)

2
s-a petrecut într-adevăr, face parte integrantă din realitatea este condusă de legi necunoscute.
Fantasticul ocupă intervalul acestei incertitudini; de îndată ce optăm pentru un răspuns sau pentru
celălalt, părăsim fantasticul pătrunzând într-un gen învecinat, fie straniul, fie miraculosul.”3
În fond, teoreticianul nu ilustrează nimic altceva decât ipostaza individului pus în fața
unui astfel de fenomen și așteptarea răspunsului din partea acestuia: va crede ori nu va crede.
Cele două variante enunțate de ilustrul teoretician surprind deloc surprinzătoarea, dar atât de
naturala atitudine a individului în fața a necunoscutului, a străinului și a dezordinii aferente
fantasticului.
Conceptului de fantastic nu i-au lipsit neobosite încercări de creionare și instituiri de
însușiri teoretice, ocupând, în domeniul investigațiilor literare și critice, un întreg nivel supus
atenției unui număr considerabil de exegeți. Ceea ce se remarcă puternic este imediata
profilferare a exegezelor al căror ținte o reprezintă cuprinderea și înțelegerea literaturii fantastice,
cu atât mai mult rezultatele interacțiunii acesteia cu alte subcategorii literare sau artistice.
Ar fi eronat, în definitiv, să asociem dimensiunea fantastică a gândirii individului,
exclusiv, cu influența spiritului lumii moderne actuale. Fantasticul, cu stricta referire la scrierea
fantastică, constituie, fără îndoială, o parte componentă categorică a existenței umane, ce
traversează negura timpurilor, și după cum avea să menționeze Alexandru George, 4 aflată
înaintea oricărei alte literaturi și aproape sinonimă cu tendința înnăscută a minții umane de a
cădea în fluxul continuu al gândirii fantaziste.
Intuim o naștere a fantasticului sincronizată cu prima pătrundere a unui ”element insolit,
dar îndeajuns de plauzibil pentru a tulbura totul, într-o relatare de perfectă coerență sau
platitudine rămânând totuși neexplicat.”5 Același cercetător, preluând afirmațiile lui Pierre-
Georges Castex6, corelează și atribuie nașterea scrierii fantastice aceleiași ”intruziuni”
declanșsatoare, ”iruperii brutale a misterului în cadrul vieții reale”, o entitate nouă ce vine să
altereze ritmul realității.
Prin acestea, s-a notat o posibilă definiție a fantasticului, nu singura de altfel, acea
categorie a literaturii universale ce și-a câștigat, doar de câteva decenii încoace, locul în
dezbaterea practicată de cercetătorii renumiți ai genului.
Nu puține sunt lucrările stiințifice de referință care fac din încercarea definirii
fantasticului, a tiparelor și a tipurilor subordonate acestuia un obiectiv de studiu de lungă durată.
Desfășurarea acestei lupte titanice avea ca scop înglobare sau, și mai potrivit, surprinderea în cea
mai pură și genuină ipostază, a esenței acestui gen-fenomen aflat într-o permanentă metamorfoză
și al cărui chip real nu îl văzuse nimeni.
Luând în calcul dimensiunea atât de încăpătoare și permisivă a fantasticului, căruia îi pot
fi subscrise și miraculosul, fabulosul, feericul, supranaturalul sau neobișnuitul, numeroși
teoreticieni literari și specialiști estetici au căutat încadrarea fantasticului într-o definiție cât mai
elocventă. Asfel, găsim repere explicative ale scrierilor de factura fantastică în lucrările lui

3
Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică, București, editura Univers, 1973, p.42
4
Alexandru George, Prefață la volumul Masca, proză fantastică românească, editura Minerva, București, 1982.
5
Ibidem, p.V.
6
Pierre-Georges Castex, Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant, apud Sergiu Pavel Dan, Fețele
fantasticului. Delimitări, clasificări, analize, editura Paralela 45, Pitești, 2005, p.21.

3
Tzvetan Todorov, Roger Callois, Pierre-Georges Castex, Louis Vax, precum mulți alti erudiți
cercetători.
Din partea noastră, se va încerca formularea cât mai succintă a informațiilor referitoate la
conceptul de fantastic, ce va concentra atât istoria conceptului, cât și delimitări conceptuale de
rigoare, enunțate de personalitățile cu putere de afirmare în domeniul cercetat.

Cap.1.1 O istorie a fantasticului în literatură

Un amănunt ce trebuie menţionat, înainte de începe discuţia consacrată fantasticului, este


acela că literaturii nu îi lipseşte o latură duală în ceea ce priveşte direcţia acesteia de manifestare,
dacă o putem eticheta cu un aşa termen permisiv. Astfel că literatura va cunoaşte o direcţie
realistă şi o direcţie fantastică, cu cea din urmă prezentă, într-un anume moment, la toate culturile
lumii, cu o mai însemnată ţintă, nu doar scrierile de gen. Deşi aflate mereu în opoziţie şi într-o
constantă confruntare, cele două direcţii ajung să se complementeze 7, indiferent de ce epocă sau
cultură vorbim.
Cunoscând literatura universală ca o literatură cu puternice şi valoroase rădăcini în
legendele şi miturile din Antichitatea greacă şi romană, cu modesta enumerare, însă cât se poate
de grăitoare şi relevantă, a doar câtorva dintre ele şi anume Iliada, Odiseea, tragediile greceşti sau
Metamorfozele lui Ovidiu, unde supranaturalul nu genera uimire sau spaimă, considerăm că nu
greşim când afirmăm că direcţia fantastică o precedentă pe cea realistă, încă dinainte ca noţiunea
de „literatură fantastică” să îşi fi căpătat accepţiunile.
„Născută” la lumina tiparelor europene, la fine de secol XVIII, şi cu bogat câmp de
accepţiuni rezumat în semnificaţia conceptului de inexplicabil, straniu, „neliniştitor” 8, concept
deja puternic instaurat şi cu o adâncă tradiţie, literatura fantastică ia amploare şi se afirmă în
mituri, legende, superstiţii, poveşti, povestiri, balade, basme, nuvele, fără a lăsa deoparte
romanul, „copil” precoce al literaturii, dar spaţiu suficient de fertil şi propice dezvoltării
fantasticului.
Pentru a înţelege viabilitatea fenomenului şi a capacităţii acestuia de a fi explicat, avem
nevoie de fina distincţia dintre cele două concepte de filieră antică, anume mimesis-ul aristotelian,
descris în lucrarea reprezentativă Poetica, şi phantasia; el însuşi derivat din fantazie, fantasticul
vine să ilustreze dorinţa individului de negare a condiţiilor lumii exterioare şi îmbrăţişarea
fantasmelor şi viziunilor de ordin interior.
Dacă în Evul Mediu vorbeam despre un supranatural ce exploata imaginarul creştin şi
consta în povestiri de nivelul celor ce urmăreau traseul obţinerii Sfântului Graal, obiect mitic
crezut a proteja sângele lui Hristos, cele despre faptele regelui Arthur sau chiar impresionantele
încercări de creare a Pietrei Filosofale, acum creuzetul creaţiei îl reprezenta miraculosul ce
îmbina deopotrivă legenda şi imaginaţia. Remarcantă este atitudinea personajelor şi a naratorului

7
Ovidiu Ghidirmic, Prelegeri despre “ Proza fantastică românească”. Fantasticul eminescian şi influenţa lui în
literatura română, editura Reprografia Universităţii din Craiova, 1997, f,p.
8
Das Unheimliche („straniul neliniştitor”), concept propus de psihologul Sigmund Freud, apud Ilina Gregori, op.cit.,
pp.52-67.

4
ce iau contactul cu supranaturalul şi iraţionalul şi pe care le asimilează complet, neputând fi
acceptate altfel decât fireşti.
Se va vorbi despre fantastic abia la începutul secolului al XIX-lea, debutul erei
industriale, în termeni-etichetă ce îl vor înscrie în arhivele istoriei literare ca: ”irupere brutală a
misterului în cadrul vieţii reale”9, „spărtură în coerenţa universului”10, „încălcare a ordinii
recunoscute, revărsarea inadmisibilului în sânul inalterabilei legalităţi cotidiene” 11, „ruptură în
sistemul regulilor stabilite”12.
Un punct comun, pe care îl putem extrage din multitudinea de versiuni ale fantasticului,
date nu numai de teoreticienii menţionaţi, dar şi de alţii, este acel al existenţei unui raport între
partea raţională, explicabilă a lumii şi cea inexplicabilă, necongruentă cu prima.
Fantasticul ca gen literar îşi are obâşia în Anglia celei de-a doua jumătăţi a secolului al
XVIII-lea, pământ ce a dat literaturii un prim exemplar de scriere fantastică şi anume romanul
gotic. Acest pământ britanic avea să fie zguduit de atmosfera groazei, în anul 1764, când Horace
Warpole confruntă domeniul realităţii cu Castelul din Otranto, scriere ce întrunea toate cerinţele
impuse de romanul negru: mister, nelinişte, nesiguranţă, teamă şi forţe întunecate. Nu îi refuzăm,
desigur, lui Warpole meritul de a fi numit părintele genului fantastic şi conchidem, fără nici un
dubiu, că Anglia victoriană devine, din punct de vedere literar, matca din care răbufneşte
supranaturalul. Deşi în cantităti modeste, lui Warpole nu i-au lipsit nici laudele publicului, nici
mustrările criticilor.
I-au mai trebuit încă trei decenii genului fantastic pentru a-şi câştiga recunoaşterea pe
scena literaturii, recunoaştere venită abia în 1795, când Mattew Gregory Lewis publica, la doar
20 de ani, primul şi cel mai promiţător dintre romane, Ambrosio sau Călugărul. Blamat ca fiind o
scriere scandaloasă şi licenţioasă, romanul a avut totuşi un succes fulminant, nu numai în rândul
cititorilor, ci şi în cercurile literare. Aveau să îi urmeze opere de gen de o calitate la fel de greu de
egalat, dintre care cele mai marcante fiind, fără îndoială, Misterele din Udolfo (1794) de Ann
Radcliffe, Frankenstein sau Prometeul modern (1818) de Mary Shelly sau celebra nuvelă scrisă
de Robert Louis Stevenson, Ciudatul caz al doctorului Jekyll şi al domnului Hyde (1886).
O fascinaţie pentru apariţiile terifiante, pentru atmosfera neliniştioare şi pentru decorurile
sumbre e ceea ce avea să afişeze publicul de la acea vreme, cu certitudinea că romanul gotic urma
să funcţioneze ca „preistorie” a fantasticului.
Desigur că, pentru cititorul secolului al XIX-lea, iniţiat în acest gen, poveştile fantastice
aveau să reprezinte terenul de înfiripare al fantasmelor şi spaimelor inconştiente, un loc în care
cititorul se va confrunta cu propriile coşmaruri. Cu siguranţă fascinant şi permisiv, acest tărâm
prezenta o perioadă redusă de existenţă, odată începută epoca explorării subconştientului, practică
pe care domeniul psihanalizei o va introduce în secolul următor.

9
Pierre-Georges Castex, op.cit., apud Sergiu Pavel Dan, op.cit., p.21.
10
Roger Caillois, Prefaţa De la Féerie à la Science-fiction la Anthologie de fantastique, apud Sergiu Pavel Dan, op.cit.,
p.21.
11
Idem, În inima fantasticului, apud Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică, editura Univers,
Bucureşti, 1973.
12
Tzvetan Todorov, op.cit., apud Ilina Gregori, « Singura literatură esenţială». Povestirea fantastică, editura
DUStyle, Colecţia «Sinteze», Bucureşti, 1996, p.33.

5
Ulterior, spre sfârşit de secol XIX, pe acelaşi pământ britanic, se va instaura şi dezvolta un
fantastic inovator, diferit de cel gotic, cu o reprezentare remarcabilă în Carmilla (1871), scrisă de
Sheridan Le Fanu, nuvelă ce aborda tema vampirului, unul dintre cele mai emblematice mituri ale
literaturii fantastice. Bram Stoker nu întârzie să preia această temă, transformând pe contele
Dracula în unul dintre cele mai cunoscute personaje din literatura universală. Spre deosebire de
marea parte a bestiarului fantastic cunoscut – vârcolacul, spectrul, golemul, fantoma,
Frankenstein – personajul vampir, fie el masculin sau feminin, posedă o frumuseţe fizică ieşită
din comun şi un magnetism irezistibil şi funest. Iată cum se explică faptul că acest tip de
personaj a devenit cel mai popular din toată această faună a poveştilor crepusculare.
Urmărind firul timpului, observăm că sfârşitul secolului al XVIII-lea şi debutul secolului
al XIX-lea vor aduce cu sine, predominant în ţările europene – în special Germania şi Franţa,
marea revoluţie culturală, ideologică şi literară ce s-a numit romantism şi cu care fantasticul avea
să devină aproape sinonim. Scriitorii romantici aveau să fie promotori consecvenţi, la modul
pragmatic, ai lumilor, personajelor şi întâmplărilor fantastice. Cultul pentru fantastic ţine, în acest
caz, de un program estetic de factură anticlasicistă, orientată spre toate formele de libertate a
spiritului şi spre eliberarea imaginaţiei creatoare de limitele ei raţionale logice.
Prima ilustrare a fantasticului, pe teritoriul francez, o constituie Diavolul îndrăgostit al lui
Jacques Cazotte, publicat în 1772, fără a primi însă titlul de scriere fantastică propriu-zisă.
Urmându-i lui Cazotte, dintre primii scriitori francezi care abordează tema fantastică se remarcă
şi Charles Nodier care, pe langă scrieri precum Smarra sau demonii nopţii (1821) sau Zâna
firimiturilor (1832) publică şi studii teoretice despre fantastic, dintre care menţionăm lucrarea
Despre fantasticul în literatură.13
Meritul de adevărat importator al genului îi revine însă lui Honoré de Balzac care, deşi
cunoscut exponent al realismului, se va consacra un timp scrierilor stranii, ce se vor reflecta într-o
anumită măsură şi în opera de factură realistă. Dintre poveştile fantastice notăm Elixirul de viaţă
lungă (1816), inspirat de opera lui E.T.A Hoffmann, Piele de şagri (1831), Louis Lambert (1832)
şi Séraphita (1835).
Produs al fantasticului german aflat în plină perioadă de afirmare romantică, opera lui
E.T.A Hoffmann este adusă în spaţiul francez de Doamna de Staël (Despre Germania,1810) şi va
stârni un puternic val de imitări, o întreagă generaţie de scriitori francezi urmând formula
poveştilor germane. Începând cu 1829, anul primei publicări a Poveştilor lui Hoffmann în
franceză, autorul va exercita o imensă influenţă asupra scriitorilor francezi şi va trezi un
entuziasm care se va traduce prin apariţia scrierilor fantastice de toate genurile. Adulaţia va
persista până în anii 1860, o dată cu descoperirea lui Edgar Allan Poe de către Baudelaire, însă
fără a dispărea completamente, dacă ne gândim că Offenbach urma să transpună, în 1880,
poveştile lui Hoffmann în muzică. Influenţa hoffmannescă avea să atragă atenţia unor autori ca
Honoré de Balzac, Théophile Gautier, Prosper Mérimée, Gérard de Nerval sau chiar Alexandre
Dumas, traducând fantasticul ca expresie literară dominantă.
Adept al stilului Hoffmann, Théophile Gautier tratează, în numeroasele sale nuvele
fantastice, tema iubirii retrospective care refuză moartea şi caută revenirea prin orice mijloace
posibile – visul, reveria, magnetismul sau spiritismul. În scrieri precum Ibricul de cafea (1831),
Moarta îndrăgostită (1836) sau Arria Marcella (1852), sufletul iubitei dispărute este readus de

13
În Revue de Paris, decembrie, 1830.

6
puterea dorinţei, iar fuga de realitate permite dragostea fără constrângeri. Însă natura acestei
iubiri care sfidează timpul şi moartea este iluzorie, iar încântările fantasmatice ajung să fie
frustrante, dacă nu chiar terifiante.
Texte fantastice ca Venus din Ille (1837), Lokis (1839) sau Djuman (1873) îl fac cunoscut
şi pe Prosper Mérimée. În cazul operelor acestuia, limitele supranaturalului sunt mai bine
circumscrise realității, însă nu fără a cultiva spaima și angoasa, ci dimpotrivă , el reusește în a
provoca publicului sentimentul de “straniu neliniștitor“ de care vorbește Freud și să mențină
îndoiala.
Avansând la textele lui Guy de Maupassant, acesta scrie 34 de povestiri fantastice
începând cu Mâna tăiată (1875) și până la Cine știe? (1890). Specific textelor sale sunt maniera
simplistă a scriituri și apelul la personaje și fapte ce țin de banal și de cotidian, viziunea sa fiind
una obiectivă. În una din cele mai remarcabile nuvele ale sale, Horla, elementului fantastic i se
suprapune introspecția asupra sufletului omenesc ce relevă spaime și angoase tulburătoare.
Pentru realizarea unei priviri de ansamblu, cât mai elocvente, a literaturii fantastice și a
originii acesteia, se impune și menționarea reprezentanților acestui curent de pe teritoriul german.
Menționat anterior, E.T.A Hoffmann, autor al unor lucrări memorabile ca Elixirele diavolului
(1815-1816) sau Omul cu nisipul (1816), este mai ales un romantic. Utilizând pentru prima dată
termenul de fantastic ca gen literar propriu-zis, acesta își intitulează cartea de povești
Fantasiestücke in Callots Manier (1811).14
Ca reprezentant de marcă a fantasticului romantic german îl menționăm și pe Adalbert
von Chamisso care prin scrierea Nemaipomenita poveste a lui Peter Shemihl sau Omul care și-a
vândut umbra (1814) creează un precedent în folosirea enigmaticului motiv al umbrei, motiv
recurent în literatura fantastică ulterioară.
Devenit popular datorită traducerilor lui Charles Baudelaire sau Stéphane Mallarmé,
figura americanului Edgar Allan Poe marchează decorul celei de-a doua jumătăți a secolului al
XIX-lea. Dacă la Hoffmann putem sesiza un fantastic al nebuniei, la Poe avem de a face , în mod
clar, cu un fantastic al interiorității psihice, al enigmaticului ființei omenești. Sursă de inspirație
pentru întregi generații de scriitori din epocile următoare, prin scrieri precum Prăbușirea casei
Usher (1839), Crimele din Rue Morgue (1841), Masca Morții Roșii (1842), Pisica neagră
(1843), Scrisoarea furată (1844), ș.a., reușește cu măiestrie să câștige cititorul, atrăgându-l într-o
atmosferă dominată de intrigi și mistere, deslușite sau nu, într-o lume a angoaselor și a temerilor
profunde. Fără îndoială, Edgar Allan Poe este unul dintre cei mai remarcabili nuveliști ai
literaturii fantastice negre.
Având în vedere numărul impresionant de autori care au manifestat un interes pentru acest
gen, discuția despre literatura fantastică poate fi prelungită fără a se ajunge la un anume capăt. În
nici un caz nu putem afirma că istoricul fantasticului formulat până acum are un caracter
exhaustiv, dat fiind faptul că sumarul inventar al autorilor de fantastic, menționat până în acest
punct, reprezintă o mică parte din totalitatea creatorilor de lumi ficționale cărora le datorăm
existența universului fantastic.

14
Tradus în franceză prin Contes fantastiques, titlul conține, în fapt, termenul ‟fantezie”, «Fantazii în maniera lui
Callot». Prin această traducere însă se va impune termenul de fantastic.

7
Epoca actuală este caracterizată de o remarcabilă înflorirea gustului pentru fantastic, nu
doar în literatură ci și în artele vizuale. Pe marele ecran, fantasticul este “inaugurat” în secolul al
XX-lea odată cu primele filme alb-negru ce îi au în prim plan pe Frankenstein (începând cu
1910), pe Doctorul Jekyll și pe Domnul Hyde (1913) sau emblematicul vampir (Nosferatu, 1922),
și cele cu temă științifico-fantastică, mergând până la horror sau fantasy.
Devenit produs de larg consum, literatura fantastică de astăzi nu mai ilustrează ezitarea
personajului și a cititorul conform modelelor inițiale de scrieri fantastice, ci, dimpotrivă, este
reprezentarea voită a supranaturalului, văzută ca fiind firesc și justificat.

Cap.I.2 Teorii ale fantasticului

Am văzut în discuţiile anterioare că, dacă vorbim de începuturile literaturii fantastice,


vorbim de geneza literaturii universale însăşi, orientarea către fantastic nefiind mai puţin veche
decât orientarea realistă. Cele două direcţii esenţiale ale gândirii umane nu sunt contradictorii, ci
şi păstrează un raport de deplină complementaritate. Nevoia permanentă a fiinţei umane de a-şi
crea un univers imaginar, de a visa, de a evada din realitatea obişnuită şi anostă este ceea ce
porneşte motorul fantasticului şi determină persistenţa acestuia.
Produs al fantaziei creatoare, fantasticul este o constantă a spiritului uman, înrudit cu
iluzia, visul, halucinaţia, reveria, straniul, miraculosul sau fabulosul. Subordonat miticului,
magiei şi sacrului, acest fenomen îşi stabileşte ca scop încălcarea legilor realităţii, a coordonatelor
spaţio-temporale şi a principiilor raţionalului. Respingând normalul, facticul, verosimilul,
fantasticul produce o inversare a planului realităţii cu cel al irealităţii, rezultând o oscilaţie între
luciditate şi confuzie. Odată acceptat fenomenul, se impune şi acceptarea automată a unui tip
diferit de normalitate.
După cum afirmă Alexandru George în prefaţa antologiei româneşti Masca, fantasticul
reprezintă, în esenţă, o perfectă întruchipare a minciunii estetice, „expresia cea mai directă, deşi
aparent mai complicată a însăşi minciunii estetice, a puterii formatoare şi în acelaşi timp
deformatoare a minţii omeneşti, precum şi a dispoziţiei şi chiar plăcerii ei celei mai secrete de a
se lăsa înşelată cu bună ştiinţă”.15
Totuşi, nu putem datora fantasticul purei imaginaţii, o disociere a fantaziei de imaginaţie
fiind absolut necesară. Cel care va realiza această delimitare a conceptelor este criticul italian
Benedetto Croce, în studiul Estetica. Conform viziunii lui, fantazia ar constitui, prin excelenţă,
facultatea de sinteză şi creaţie, contrară imaginaţiei, care are un caracter mecanic şi pur
asociativ.16 Mai mult decât atât, după cum completează Croce, fantezia reprezintă o „facultate
creatoare, intuitivă şi spontană”, pe când imaginaţia ar fi o „facultate reproductivă” 17. Acestea
fiind spuse, mulţumită clarificărilor făcute de criticul italian, conceptul de fantezie începe să
devină tot mai întrebuinţat în estetica modernă.

15
Alexandru George, Prefaţă la volumul Masca, proza fantastică românească, ed. Minerva, Bucureşti, 1982.
16
Benedetto Croce, Estetica, Studiu introductiv de Nina Faqon, ed. Univers, 1971, apud O. Ghidirmic, op.cit., f.p.
17
Ibidem.

8
Conform etimologiei cuvântului, datată din secolul al XIV-lea, înţelegem că fantasticul
provine din latinescul „phantasticus”, care, la rândul său, îşi are originea în termenii greceşti
„phantastikos” şi „phantasia” ce desemnează conceptul de „imaginaţie”, şi respectiv „ceea ce ţine
de imaginaţie, creat de imaginaţie”.
Termenul apare ca reacţie a puterii creatoare a omului în încercarea sa de a evada din
lumea reală prin făurirea unui univers imaginar guvernat de legi supranaturale, superioare celor
din lumea reală. În felul acesta, sensului propriu al cuvântului fantastic i se alipesc sinonimele de
supranatural, ireal, imaginar sau fabulos și își îmbogățește semnificațiile prin adăugarea unor
trăsături complementare a sinonimelor 18 enunțate, cum ar fi inexplicabilul, feericul, miticul sau
fictivul.
Dicționarul enciclopedic Larousse ne indică ca explicații pentru adjectivul „fantastic”
„creat de imaginație” și „se poate spune despre o operă literară, artistică sau cinematografică ce
transgresează realul făcând referire la vis, la supranatural, la magie, la spaimă sau la science
fiction”, iar ca substantiv, el desemnează „ceea ce nu există decât în imaginație, ceea ce denotă
inexplicabilul” și „genul (literar, artistic sau cinematografic) fantastic”.
Observăm că termenului „fantastic” nu îi lipsesc reprezentări în câmpul literar al
sinonimelor. De-ar fi să comparăm fantasticul cu rădăcina unui arbore, nu am putea găsi un mod
de „prezentare” a acestei multitudini de sinonime decât ca întruchipând ramificațiile ei sau chiar
reprezentând bogatul frunziș al arborelui. Cu o origine situată într-un trecut înderpărtat, conceptul
de „fantastic“ reprezintă punctul de plecare pentru un lung șir de noțiuni literare ale viitorului.
Aducem în discuție și sensul conotativ sau metaforic al termenului de „fantastic”, sensul
ce nu poate fi omis. Utilizat în frecvent în vorbirea curentă sau integrat în expresii precum „ E
fantastic!” sau „Mi-ai oferit o supriză fantastică!”, termenul evocă extraordinarul, uimitorul,
formidabilul, senzaționalul unui lucru sau unei situații sau stări. În acest mod, situațiilor banale,
cotidiene li se atribuie o dimensiune pozitivă, ca și cum omul ar putea defini normalitatea în
funcție de frecvența intruziunilor stranii și insolite.
Am văzut că, în literatură, termenul de fantastic preia o serie de fațete sau, mai bine zis,
măști, căci, după cum observă Ilina Gregori, semantica cuvântului fantastic poate fi supusă celor
mai aventuroase modelări19. Acestea ar fi: visul, straniul, inimaginabilul, supranaturalul, irealul,
neverosimilul – înainte ca termenul de fantastic să capete contur, iar după consacrarea acestuia,
feericul, miticul, suprarealismul, science fiction, absurdul, genul horror.
Definirea fantasticului ca gen literar a reprezentat un demers problematic întrucât
perspectivele prin care este analizat acest gen sunt atât de variate. Numeroase școli critice s-au
implicat în acest proces dilematic, urmând abordări diferite și dând naștere unei multitudini de
definiții ale fantasticului, o adevărată simfonie pe mai multe voci considerată de unii cercetători
sterilă și neproductivă20.
Aceeași dificultate în lămurirea acestui proces o semnalează și Gheorghe Glodeanu care,
în studiul Mircea Eliade – proza fantasticului și morfologia romanului existențial, plasează

18
Notăm astfel căci în terminologia specializată a fantasticului acești termeni nu admit o confuzie semantică.
19
Ilina Gregori, op.cit., p.12.
20
Jean Fabre, Le miroir de sorcière.Essai sur la littérature fantastique, Corti, Paris, 1992, apud Ilina Gregori, op.cit.,
p.13.

9
fantasticul sub „zodia lui Proteu”, afirmând că, deși această tentativă de încorsetare a fantasticului
este o adevărată provocare, fenomenul în sine este ușor de identificat21.
Un alt important cercetător român, Sergiu Pavel Dan remarca în lucrarea deja menționată,
Proza fantastică românească, faptul că definirea fantasticului ca gen literar presupune o
reanalizare a conceptului de ficțiune. Nu uităm, totuși, că genul se definește prin intermediul unui
ansamblu de procedee recurente, caracteristice și identificabile, recurențe aplicabile și
fantasticului.
Cu toate aceste, pluralitatea opiniilor și polifonia vocilor ce vizează acest „nod gordian” al
fantasticului nu pot însuma decât o fructoasă discuție deoarece fiecare teorie în parte reușește să
clarifice câte o arie a acestei formule literare cu frontiere mișcătoare.
Căutând să capturăm însăşi esența fantasticului, conţinutul, trăsăturile şi limitele sale, ne
raportăm, în primul rând, la una dintre cele mai de valoare exegeze existente, Introducere în
literatura fantastică (1970), aparţinând lui Tzvetan Todorov, teoretician de vază al genului.
Admiţând că literatura nu poate fi studiată fără a avea la îndemână, înainte de toate,
definiţia genului literar, reputatul cercetător definineşte fantasticul, realizările sale – straniul
miraculosul - , şi temele fantasticului, folosind ca repere povestiri semnate de Gérard de Nerval,
Téophile Gautier, Villiers de lʼIsle-Adam sau Jan Potocki.
În lucrarea concepută în spiritul modelului structuralist, Todorov încearcă să ofere o
analiză completă a discursului fantasticului şi îl defineşte ca fiind momentul de ezitare între două
explicaţii, una naturală, raţională şi una supranaturală: „ezitarea cuiva care nu cunoaşte decât
legile naturale, pus faţă în faţă cu un eveniment în aparenţă supranatural” 22. Pentru ca fantasticul
să se producă, el trebuie să îndeplinească trei condiţii fundamentale:
„Mai întâi, textul trebuie să-l oblige pe cititor a considera lumea personajelor drept o lume
a fiinţelor vii astfel încât el să ezite între o explicaţie naturală şi una supranaturală a
evenimentelor evocate. Apoi, această ezitare poate fi de asemenea împărtăşită de unul dintre
personaje: astfel rolul cititorului este, ca să spunem aşa, încredinţat unui personaj şi, în acelasşi
timp, ezitarea capătă o reprezentare, ea devine una dintre temele operei: în cazul unei lecturi
naive cititorul real se identifică cu personajul. În fine, o ultimă condiţie cere cititorului să adopte
o anumită atitudine faţă de text: să refuze aţât interpretarea alegorică cât şi pe cea «poetică»23.
Acestor cerinţe necesare, afirmă Todorov, le corespund trei aspecte: cel verbal, cel
sintactico-semantic şi pluralitatea nivelelor de lectură.
Necesară pentru înţelegerea teoriei todoroviene este ezitarea care influenţează direct
fantasticul. Pus în situaţia de a alege o explicaţie, fie că este una raţională, fie de una iraţională,
cititorul este cel în mâszrâ să valideze fantasticul unei opere literare deoarece, în opinia autorului
Introducerii în literatura fantastică, fantasticul durează nu mai mult decât durează incertitudinea.
Dacă cititorul, ca şi personajul, alege explicaţia naturală atunci situaţia neclară aparţine
straniului, pe când, prin intermediul explicaţiei iraţionale, aceasta se plasează sub tutela
miraculosului.

21
Gheorghe Glodeanu, op.cit., Editura Didactică și Pedagogică, București, 1997, p.7.
22
Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică, editura Univers, Bucureşti, 1973, p.42.
23
Ibidem, pp.50-51.

10
Astfel, la Todorov, fantasticul oscilează între miraculos, adică supranaturalul prezentat ca
atare, şi straniu, adică supranaturalul care, aparent, poate fi explicabil.
Aşadar, înţelegem că fantasticul reprezintă un domeniu instabil al ezitării în care legile
naturale sunt contrazise de apariţia unui fapt insolit ce ţine de straniul pur, de fantasticul-straniu
(se ezită între explicaţiile de factură naturală şi supranaturală, însă, în final, cea justă este cea
naturală) de fantasticul-miraculos (între explicaţia naturală şi supranaturală, cea validă este cea
supranaturală) sau de miraculosul pur24, un domeniu subordonat voinţei cititorului.
Cu toate acestea, diferenţierea categoriilor fantasticului impun o anume limitare, din
moment ce nu ne este permisisă o nuanţare a acestora. Fiind prezentat în opoziţie cu miraculosul
şi straniul, este dificil în a stabili adevarata esenţă a fantasticului. Deşi aplicabilă în lingvistica
sstructurală, procesul definirii prin opoziţie nu este suficient de aplicabil în literatură, obligând la
refuzul oricărui fel de nuanţare şi gradare.
Cunoscând toate aceste considerente şi încercând să ofere publicului o cât mai veritabilă
paroramă a subiectului cercetat, Todorov distinge şi cercetează temele fantasticului. El le
clasifică în temele eului, „expresie a relaţiei omului cu lumea, a sistemului percepţie-conştiinţă”,
inclizând în această clasificare elementele cu trimitere la metamorfoză, la supranatural si la
vedere, şi în temele tuului, adică „relaţia omului cu propria lui dorinţă şi, prin însuşi acest fapt, cu
propriul inconştient”25. Teoriticianul nu întârzie să facă o precizare în direcţia genului fantastic şi
anume că teme precum fantomele, castelul în ruine, demonii sau magia nu alcătuiesc un
ansamblu neapărat specific fantasticului. Ce este într-adevăr specific acestui gen este dispozitivul
narativ, poietica fenomenului.
Prin această analiză tematică, pe care teoreticianul o numeşte semantică, Todorov se
apropie de maniera psihologilor ca Sigmund Freud sau Jean Piaget, pe care îi şi citează. Formula
psihanalizei pe care, de altfel, o va proclama ca fiind succesoarea de drept a fantasticului, este
validată aici de Todorov, care avea să postuleze, „printr-un verdict precipitat”, susţine Ilina
Gregori26, dispariţia fenomenului fantastic în era psihanalizei.
Deşi puternic argument în domeniul cercetării fantasticului, demersului critic al lui
Todorov, pretutindeni recunoscut, nu i-au lipsit numeroase obiecţii, ceea ce a dus la o serie de
abordări post-todoroviene ce împart, în mod comun, constatarea insuficienţelor teorie sale şi
încercarea de corectare a acestora.
Teoreticianului francez i se reproşează faptul că, asemenea lui Callois, pe care, de altfel,îl
combate, faptul că oferpă o definiţir mult prea restrictivă a fantasticului, rezumându-l la
cunoscuta ezitare între explicaţia raţională şi cea supranaturală. Dacă fantasticul determină
„intruziunea brutală a misterului în cadrul vieţii reale” 27, „ruptura constantelor lumii reale”28,
„spărtura în coerenţa universului”29, atunci nu avem nici un motiv să numim explicaţia raţională o
constantă a acestei literaturi.

24
Subdiviziuni ale fantasticului, aşa cum le prezintă Tzvetan Todorov, op.cit., pp.62-70.
25
Ibidem, p.164.
26
Ilina Gregori, op.cit., p.100.
27
Pierre-Georges Castex, op.cit., apud Sergiu Pavel Dan, Feţele fantasticului, ed. Paralela 45, Piteşti, 2005, p.21.
28
Louis Vax, La séduction de lʼetrange, ed. Presse Universitaire de France, Paris, 1965.
29
Roger Callois, op.cit., apud Sergiu Pavel Dan, op.cit., p.21.

11
În încercarea sa de îmbunătăţire a imaginii genului fantastic, Todorov respinge categoric
latura poetică a povestirii fantastice şi refuză să adauge în sfera fantasticului literatura alegorică şi
opere ce conţin exprimarea de teze, înţelegându-se renunţarea la direcţia fantasticului filosofic,
sector ce concentrează o parte considerabilă din literatura universală de gen.
Abordând o viziune tematică şi cu trimitere directă la cele două studii ale sale, De la
feerie la science fiction30şi În inima fantasticului, Roger Callois, un alt reputat teoretician al
genului, defineşte fantasticul ca fiind o „întrupare a ordinii necunoscute, o năvală a
inadmisibilului în sânul inalterabilei legalităţi cotidiene şi nu substituirea totală a universului
exclusiv miraculos”31.
Aspirând la o surprindere a „fenomenologiei” fantasticului 32, îl defineşte în raport cu
feericul, termen tradus de Todorov prin miraculos, şi explicabil prin „semnificaţia de ruptură şi
nelinişte33.
În accepţia lui Callois, miraculosul întruchipează principiul primordial, universsal care
presupune existenţa unui plan guvernat de îmbinarea armonioasă dintre natural şi supranatural,
unde prezenţa zânelor şi a spiriduşilor nu provoacă tulburare în rândul personajelor, dar nici în
cel al publicului. Aceasta este lumea basmelor, a poveştilor pentru copii.
Odată cu impunerea scrierilor mimetice ca normă ce exclude irealul, prezenţa
supranaturalului se impune ca o tulburare a legilor cunoscute, iar tulburarea devine „scandal”.
Apărând ca forma unui „scandal inadmisibil pentru experienţă sau raţiune” 34, supranaturalul şi
iraţionalul, reprezentări realiste şi fenomene pe care orizontul gândirii nu le cuprinde, marchează
neputinţa raţiunii în acceptarea intruziunii acestui iraţional, precum şi imposibilitatea de a-i nega
evidenta prezenţă; în aceste condiţii, putem vorbi despre un „imposibil posibil”. Această
coexistenţă de netolerat nu mai are ca efect ezitarea, aşa cum afirmă Todorov, ci un derapaj al
realităţii.
Şi atunci, raportându-ne la teoria todoroviană, ne punem următoarea întrebare: dacă
fantasticul presupune clasificarea ezitării, la o alegere raţională între două ipoteze dintre care una
este iraţională, atunci cum putem valida în mod logic şi raţional existenţa ilogicului, a
iraţionalului?
Consultând teoria lui Callois descoperim că răspunsul este unul simplu: nu va nici o
alegere deoarece problema ezitării iese din discuţie aici căci, pentru aceasta, fantasticul reprezintă
o certitudine, un fenomen negat, trecut sub tăcere, nicidecum refuzat de către raţional. Fantasticul
lui Callois nu este secondat de îndoială, ci mai degrabă, de spaimă şi nelinişte, cu o predilecţie
pentru jocul psihologic.
Aşadar, vedem că fantasticul lui Callois trebuie delimitat de feeric şi de miraculos, din
moment ce în basme şi poveşti acţiunea constituie de la bun început pe tărâmul imaginarului şi al
irealului, cu posibilitatea oricărei minuni de a se împlini.

30
Roger Callois, Eseuri despre imaginaţie, capitolul De la feerie la science fiction, ed.Univers, Bucureşti, 1975.
31
Idem, În inima fantasticului, editura Meridiane, Bucureşti, 1971, pp.65-66.
32
Cf. Ovidiu Ghidirmic, Prelegeri despre „Proza fantastică românească”. Fantasticul eminescian şi influenţa lui în
literatura română, ed. Reprografia Universităţii din Craiova, 1997, f.p.
33
Idem, În inima fantasticului, p.14.
34
Ibidem.

12
Cu toate acestea, în stăruinţa sa de a defini fenomenul în cauză, Callois, ca şi Todorov,
tinde să adere la o tendinţă puristă în ceea ce priveşte clasarea fantatasticului, fiind tentat să
elimine „şi epoci întregi pe al căror sol se credea că germinează, prin excelenţă, planta
fantastică”, după cum avea să afirme Edgar Papu35.
În acest mod, cu o rrestrângere excesivă a sferei fantasticului, teoreticianul francez refuză
fantasticul programatic, deliberat, rezultat mai mult al voinţei şi mai puţin al inspiraţiei întrucât
fantasticul nu este subordonat voinţei, „resortul său iniţial nu este o viziune excepţională, ci doar
accidentul unei subite angoase sau «rupturi», care tulbură straniu o configuraţie clară, normală,
adesea realistă36. Identic cu alegerea iniţială, refuză şi fantasticul instituţional, după cum îl
intitulează, adică „miraculosul din basme, din legende, din mitologii” 37, explicând că
„miraculosul e prezent prin drept divin în ele”38.
Mergând pe aceeaşi linie, în prefaţa Antologiei fantasticului, De la feerie la science
fiction, Callois păstreză această distincţie între feeric şi fantastic, subliniată şi de Piere-Georges
Castex. „Fantasticul nu se confundă într-adevăr cu afabulaţia convenţională a povestirilor
mitologice sau feerice […]. El se caracterizează, dimpotrivă, prin intruziunea brutală a misterului
în cadrul vieţii reale […].”, spune acesta, „ «A fost odată» scria Perrault; Hoffmann însă va
descrie halucinaţii în chip crud, prezentate în conştiinţa înnebunită, al căror relief insolit se
detaşează pregnant pe fondul unei realităţi familiare”39.
În cazul feericului, în speţă, în basme, personajele sunt încadrate într-un spaţiu ce ţine
exclusiv de ireal, imaginar, unde nu există nicio punte de legătură cu realitatea; în fantastic,
raportul imaginar-real este inversat. Ca urmare, realitatea devine un spaţiu cunoscut, familiar în
care are loc intruziunea straniului, insolitului ce produce o serie de tulburări şi nelinişti abisale.
Menţionăm faptul că pentru Calllois, frica pe care Todorov nu o considera necesară
producerii fantasticului, este un catalizator, este „o plăcere, un loc desfătător”.
Autorii literaturii fantastice au căutat să determine apariţia unei breşe în străfundurile
subconştientului uman, prin exploatarea conştientă şi voită a resorturilor psihologice ascunse ale
cititorilor, pentru a permite fantasticului să pătrundă. După cum afirma Marcel Schneider,
fantasticul reprezintă una „din modalităţile de pătrundere în lumea labilă şi plină de incertitudini
a subteranului psihicului nostru”40, jocul cu frica fiind aici obligatoriu pentru a facilita instaurarea
„straniului neliniştitor”, das Unheimliche de care vorbeşte Freud şi care întruchipează
caracteristica unifuicatoare a literaturii de factură fantastică.
Luând la cunoştinţă de acest concept în excepţionalul demers critic Povestirea fantastică.
«Singura literatură esenţială», Ilina Gregori scoate în evideţă faptul că această formulă
psihanalitică freudiană a „raniului insolit” – unheimliche opus „familiarului”, heimliche, şi care
constă în refularea unui afect şi reîntoarcerea refulatului, mecanisme considerate de Freud a fi
generatoare psihic-afective – este cea mai potrivită în a defini fantasticul întrucât oferă

35
Edgar Papu, Cuvânt introductiv la volumul În inima fantasticului, p.8.
36
Ibidem., p.10.
37
Roger Callois, op.cit., p.13
38
Ibidem., p.16.
39
Pierre-Georges Castex, apud Sergiu Pavel Dan, Feţele fantasticului. Delimitări, clasificări, analize, pp.38-39.
40
Marcel Schneider, La littérature fantastique en France, editura Fayard, Paris, 1964, p.82.

13
interpretări inovatoare temelor şi angoasei ce constituie, fără replică, esenţa fantasticului,
considerat de către aceasta ca fiind o „modalitate literară”41.
Fantasticul exegetei este „conflictul dintre ordinea raţional-explicabilă a lumii şi o altă
ordine, supranatural-ocultă, incompatilă cu cea dintȃi”, cea din urmă fiind o contra-ordine,
malignă, nefastă, ba chiar ca o dezordine absolută42.
Prelucrȃnd teoria lui Callois despre care crede că este prea restrictivă, Louis Vax
consideră, ȋn lucrarea La séduction de l`étrange, fantasticul ca fiind o „ruptură a constantelor
lumii reale”, straniul ce „afirmă realitatea imposibilului ȋn ordinea fizică, realitatea monstruosului
ȋn ordinea estetică sau morală43.
Ceea ce vrea cercetătorul să sublinieze este aptul că fantasticul pur, compatibil cu
fantasticul pur descris de Todorov, nu poate fi recunoscut decȃt ȋn universul livresc al scrierii
fantastice, asta presupunȃnd un fel de complicitate din partea cititorului, adică acel <<contract de
lectură>>, implicarea afectivă a acestuia fiind absolut necesară.
Luȃnd ȋn considerare şi explicaţia psihanalitică a stranuiului freudian – insolitul
neliniştitor care „se iveşte atunci cȃnd o impresie nouă trezeşte complexele infantile refulate, sau
atunci cȃnd par a se confirma convingeri primitive depăşite” 44, Vax afirmă că, ȋn plan literar,
această metodă este nenaturală deoarece consideră, ȋn mod forţat, că personajele romaneşti sunt
fiinţe vii, ȋn formă materială.
Unul dintre primii critici, din spaţiul romȃnesc, care şi-au manifestat interesul pentru
analiza fenomenului fantastic este Ion Biberi 45. În studiul din 1945, Biberi afirma despre fantastic
că reprezintă o „categorie a sensibilităţii”, alăturȃndu-se concepţiei lui Marcel Schneider care
motiva că fantasticul reclamă o „altă dimensiune a sufletului” şi că „ izvorăşte din iluzie, din delir
uneori, ȋntotdeauna din speranţă şi mai ales din speranţa salvării46.
Interesant este faptul că fantasticul lui Biberi activează ȋntr-o atmosferă sumbră de aceeaşi
natură cu cea din coşmaruri cu care, de altfel, ȋl asociază: „Fantasticul este un crȃmpei de peisaj
oniric.[...] Corespondenţa dintre vis şi fantastic merge pȃnă la identitate.[...] Este visul rău,
opresiv, muncit, cu reveniri şi obsesii, cu eforturi zadarnice şi ȋncercări fără scăpare” 47.
Determinantul este aici, ca şi la Callois, frica dusă pȃnă la extrem – teroare.
„Dar fantasticul nu e numaidecȃt terifiant. Incomprehensibilul nu ascunde numai
ameninţări, după cum nu toate visele sunt coşmaruri”., susţine Matei Călinescu ȋn prefaţa
Antologiei nuvelei fantastice48. Menţinȃnd raportatea fantasticului la vis, criticul susţine
importanţa elementului oniric ȋn realizarea fantasticului ce ȋnfricoşeză ȋnsă atrage atenţia asupra
faptului că acesta nu este singurul mod de ilustrare a ininteligibilului: „În ceea ce mă priveşte, nu

41
Ilina Gregori, op.cit., p.13.
42
Ibidem, p.35.
43
Louis Vax, op.cit., ed. P.U.F., Paris, 1965, p.176.
44
Sigmund Freud, Das Unheimliche, 1919 apud Ilina Gregori, op.cit., p.54.
45
Ion Biberi, Literatura fantastică, ȋn Revista Fundaţiilor regale, XII (1945), studiu reprodus ȋn volumul Eseuri, ed.
Minerva, Bucureşti, 1971, pp.91-116.
46
Marcel Schneider, La literature fantastique en France, Fayard, 1964 apud Sergiu Pavel Dan, Proza fantastică
romȃnească, Bucureşti, 1975, pp.26-30.
47
Ion BIberi, op.cit., apud Sergiu Pavel Dan, op.cit., p.26.
48
Roger Callois, Matei Călinescu, op.cit., ed. Univers, Bucureşti, 1970.

14
mă pot ȋmpiedica să recunosc, pe lȃngă fantasticul terifiant, un fantastic poetic, un fantastic
umoristic sau grotesc etc., care, de altfel pot coexista ȋn cuprinsul aceleaşi opere literare ȋn variate
proporţii”.
Călinescu nu vede fantasticul ca o intruziune bruscă, inexplicabilă şi alarmantă ȋn ordinea
realităţii ci, mai degrabă, un „scurt-circuit ȋntre inteligibil şi ininteligibil (amblele la fel de
reale)”, o „ruptură ȋn ordinea semnificaţiei”49.
O altă definire a conceptului de fantastic o ȋncearcă şi Alexandru George, ȋn prefaţa
volumului Masca. Considerat a fi expresia directă şi complcată a „minciunii estetice” 50,
fantasticul se iscă atunci cȃnd conştiinţa umană este depăşită şi refuză validarea şi asimilarea
veridicităţii misterului.
Dacă e să ne gȃndim la formula specifică acestui gen literar, criticul subliniază faptul că
preferabilă, de cele mai multe ori, este cea scurtă: „[...] echivalentă cu tragedia pentru cazul
tragicului, fantasticul ȋşi găseşte expresia clasică ȋn proza scurtă, ȋn povestire, nu ȋn roman, ȋn
nuvela desfăşurată destul de simplu dar ferm şi ilustrȃnd psihologii relativ sumare51.
Raportȃndu-ne la spusele lui Alexandru George, notăm că literatura fantastică dă startul
perioadei formulelor scurte, ştiind că misterul şi suspansul nu pot suferi unei prelungiri exagerate.
Opunȃndu-se principiului de mimesis practicat ȋn marile cicluri realiste romaneşti, Comedia
umană purtȃnd amprenta lui Balzac, de pildă, fantasticul, chiar prin ȋnsăşi convenţia textuală, nu i
se poate acorda decȃt un perimetru restrȃns de evoluţie, formula preferată fiind cea a basmului, a
povestirii sau a nuvelei.
Se preferă o formă scurtă tocmai pentru că fantasticul solicită o desfăşurare alertă;
necesară oricărei creaţii literare, dimensiunea formulei narative se cere a fi sincronizată cu
tematica acesteia. În aceste condiţii, fantasticul nu se poate ilustra ȋntr-o naraţiune a cărei
dimensiuni presupune durată epică ci, din contră, poarta ce duce spre tărȃmul misterului nu poate
rămȃne deschisă decȃt o perioadă scurtă de timp. Dezvăluind un eveniment extraordinar, de
natură insolită, spune Sergiu Pavel Dan, fantasticul „reclamă o desfăşurare abruptă, cu cȃt mai
laconică cu atȃt mai spctaculoasă”52.
Demn de luat ȋn considerare este demersul critic pe care ȋl desfăşoară Sergiu Pavel Dan,
menţionat anterior, Proza fantastică romȃnească, prezent şi ȋn mai recentul studiu Feţele
fantasticului53. Recunoscută şi ȋn afara frontierelor ţării 54, lucrarea constituie o primă ȋncercarea a
caracteristicilor acestui gen ȋn limba romȃnă şi are ca scop definirea fantasticului prin stabilirea
esenţei acestuia şi a speciilor lui limită, precum şi reprezentarea subcategoriilor şi temelor
fenomenului studiat.
Pornind de la teroria lui Todorov pe care o admite a fi plauzibilă, ȋnsă pe deplin
funcţionabilă, cercetătorul romȃn susţine că ezitarea nu trebuie dusă pȃnă la absolutizare şi
transformată ȋn definiţie a fantasticului, ci trebuie considerată ca „una din modalităţile sale
49
Ibidem, pp.5-7.
50
Alexandru George, Prefaţă la volumul Masca, proză fantastică romȃnească, ed. Minerva, Bucureşti, 1982, p.V.
51
Ibidem, XIII.
52
Sergiu Pavel Dan, Proza fantastică romȃnească (I), ed. Minerva, Bucureşti, 1970, p.38.
53
Idem, op.cit., (III), ed. Paralela 45, colecţia “Deschideri”, Piteşti, 2005.

54
Este citat de către Louis Vax ȋn Les chefs-d’oeuvre de la literature fantastique, Paris, 1979.

15
principale”55. Eronată este, ȋn viziunea lui Sergiu Pavel Dan, şi asocierea conceptului de
miraculos cu cel de fantastic fabulos şi confundarea acestora, considerȃnd relaţia ierarhică dintre
”fantasticul-miraculos” şi „fantasticul fabulos” nerealizabilă din pricina diferenţei nu de grad, ci
de esenţă56.
Urmărind să surprindă caracteristicile esenţiale ale literaturii fantastice „ȋn funcţie de
regimul său estetic particular”, Sergiu Pavel Dan stabileşte graniţele acestuia cu fabulosul feeric,
miracuosul mitico-magic şi superstiţios, ocultismul iniţiatic, literatura ştiinţifico-fantastică,
proza poetică şi alegorică, proza vizionară (de factură absurdă), literatura de aventuri şi proza
de analiză.
Urmȃnd aceeaşi idee ȋn Feţele fantasticului, criticul consideră că baza genului fantastic o
constituie „un raport insurecţional, deci descumpănitor, dintre realul verosimil şi realul
supranormal (paranormal ori supranatural), inexplicabil, deci inacceptabil raţional, raportat sau
afirmat literal”57. Ca urmare, categoriile straniului şi miraculosului ȋncetează să mai funcţioneze
ca genuri individuale, fiind asimilate ca părţi componente ale fantasticului, concepţie ce
completează şi dezvoltă sfera teoriei postulate de către Todorov.
Procesul de definire a conceptului de fantastic nu a stȃrnit doar interesul teoreticienilor şi
criticilor literari, ci şi a antropologilor, psihologilor sau filosofilor. Din rȃndul filosofilor se
afirmă şi Mircea Eliade care, conectȃnd miturile cu fantasticul, vorbeşte despre camuflarea
sacrului ȋn profan, a fantasticului ȋn real, ȋn cotidian.
Asociind mitului fenomenul fantastic, filosoful şi istoricul religiilor afirmă că cel dintȃi
reprezintă o izbucnire a supranaturalului ȋn planul realităţii, ce provoacă, ca şi ȋn cazul
fantastisticului, un sentiment de spaimă, de nelinişte ȋnsă nu de teroare. Spre deosebire de
fantasticul enunţat de cercătorii menţionaţi pȃnă acum, ce ȋmpărtăşea aceeaşi trăsătură comună şi
fundamentală – elementul terifiant- , fantasticul lui Eliade este o categorie ce concentrează ȋntreg
imaginarul arhaic uman, „cufăr” al vechilor mituri, rituri şi legende care stau la originea gȃndirii
simbolice.
Prin abordarea sa asupra fenomenului studiat, Mircea Eliade se ȋnscrie pe linia lui Gilbert
Durand care, ȋn Structurile antropologice ale imaginarului58, afirmă că fantasticul joacă un rol
fundamental ȋn realitatea universală a imaginarului. Mai menţionează şi faptul că debutul oricărei
creaţii literare a spiritului uman, atȃt teoretic cȃt şi practic, este subordonat funcţiei fantastice şi
că fantasticul este văzut ca o dimensiune originară a spiritului uman ȋn alcătuirea transcedentală a
imaginarului.
Născut din negura timpurilor, ȋmpletindu-se cu mitul, magia şi legenda, fantasticul
constituie o constanta de bază a gȃndirii şi spiritualităţii umane. În plan literar, orientarea
fantastică este nemărginită şi bine exemplicată fiind un gen estetic fundamental destul de
permisiv, dar care, ȋn fond, este inepuizabilă. Putem să asociem fantasticului fabulosul,
miraculosul, feericul, straniul, terifiantul, alegoricul, absurdul sau grotescul, subliniind că limitele
acestor categorii sunt relativ congruente şi că ȋncercarea de a profila un fantastic pur presupune
un demers dificil.
55
Idem, op.cit., (I), p.39.
56
Cf. ibidem.
57
Idem, op.cit., (II), P.18.
58
Gilbert Durand, op.cit., ed. Univers, 1977.

16
Inventarul consideraţiilor cercetătorilor al căror interes a fost stȃrnit de acest vast teritoriu
ȋnsumează un număr deloc neglijabil de poziţii teoretice, unele dintre fiind chiar ȋn postură
contradictorie, după cum reiese din discuţiile elaborate pȃnă acum.
Notăm că dintre cercetătorii care şi-au exprimat punctul de vedere ȋn domeniul analizei
fenomenului fantastic, cei citaţi reprezintă doar un mic procent, ale căror teorii şi delimitări
constituie o implicare relevantă.

Cap.II Ipostaze ale fantasticului ȋn literatura romȃnă

Pe măsură ce am completat aceste pagini, am văzut că definirea fantasticului ca gen literar


a reprezentat o adevărată provocare, deşi fenomenul ȋn sine poate fi uşor de identificat. Cu toate
că s-a realizat un inventar al lucrărilor teoretice, al căror autori au ȋncercat de-a lungul anilor să
ȋncadreze fantasticul ȋntr-o definiţie cȃt mai consistentă, nu putem spune că s-a reuşit o “captare”
deplină a esenţei acestui fenomen problematic.
Înfruntȃnd cauzalitatea, cronologia, contingenţele vieţii, judecata raţională şi pretenţiile
ştiinţelor, fantasticul presupune rupturi planurilor existenţei, ȋngăduie ceea ce este inexplicabil şi
respinge explicaţia. Lumea fantastică este o lume ce se organizează şi guvernează singură,
funcţionȃnd după anumite condiţii de existenţă şi o logică aparte. Odată conştientizat, fantasticul
poate deveni un spaţiu unde guvernează un alt tip de normalitate.
Constituind o categorie estetică destul de cuprinzătoare şi tolerantă, fantasticul se poate
ȋnfăţişa sub forme ca visul, straniul, inimaginabilul, supranaturaull, irealul, neverosimiull,
feericul, miticul, suprarealismul, S.F-ul, absurdul, horror-ul, ş.a.
Deşi ȋn literature romȃnească, producţiile fantastice constituie mai degrabă rezultul unor
acţiuni independente, fără a fi subscrise unor grupări literare, trebuie subliniat faptul că acesta se
revendică cu certitudine de la fantasticul ca gen literar, cu toate că voci specializate ȋn domeniu
susţineau că acesta ocupă un statut insignificant ȋn cadrul literturii noastre.
Astfel, ȋn capitolul ȋnchinat fantasticului din Dicţionarul de idei literare, Adrian Marino
afirmă, vorbind despre criticii care se ambiţionează să susţină existenţa literaturii fantastice pe
teritoriul romȃnesc, că: “În acestă perspectivă, pasiunea demonstrării cu orice preţ că avem o
literature fanstastică ȋşi pierde, ȋn bună parte, obiectul. Fără ȋndoială, textele fantastice romȃneşti
de bună calitate există. Nu ȋnsăşi o ‹‹literatură›› propriu-zisă, ȋn sensul unor autori specializaţi
numai ȋn acest gen, cu o doctrină corespunzătoare” 59. Consideraţiile pe care teoreticianul le
dedică concptului de literature ca şi artă fantastică au ca şi concluzie afirmaţia că: “avem destule
calităţi literare ca s-o mai revendică şi pe aceea – suplimentară- a fantasticului.”60
Urmȃnd aceeaşi direcţii, Sergiu Pavel Dan semnalează lipsa de consistenţă a epicii
fantastice pe teritoriul romȃnesc, subliniind faptul că structura prozei romȃneşti nu are puncte
commune cu acest produs al imaginarului. Interesant şi contradictoriu este faptul că tot Sergiu

59
Adrian Marino, op.cit., vol.I, ed. Eminescu, Bucureşti, 1973, p.685.
60
Ibidem.

17
Pavel Dan afirmă că Mihai Eminescu, prin nuvelele Sărmanul Dionis şi Avatarii faraonului Tlà,
este instauratorul, ȋn literature romȃnă, a fantasticului de tip doctrinar. Potrivit opiniei
cercetătorului, Sărmanul Dionis ar constitui capodopera, ȋn plan epic, a autorului Luceafărului,
purtătoare a titlului de “cea mai complex creaţie fantastică din ȋntreaga noastră literature.”61
Pȃnă ȋn acest puncte, opinia lui Sergiu Pavel Dan este ȋmpărtăşită şi de către
cercetătorul Al. Philippide (Al. P. a scris inaintea lui S.P.D, deci nu ii putea sustine
teoria !!!!!!!) care susţine că lipsa de compatibilitate a literaturii noastre cu fantasticul constituie
“un fenomen organic şi adȃnc” de la care se abate numai “o singură excepţie strălucită şi
inimitabilă”, şi anume Mihai Eminescu62.
Este recunoscut faptul că literatura fantastică romȃnească ȋşi are rădăcinile ȋn producţiile
epice ale lui Eminescu, nu doar din punct de vedere cronologic, ci şi din cel al plasării unor
dimensiuni filosofice şi metafizice ȋn scrierea nuvelistică, cu toate că proza a ȋnsemnat pentru
autorul Sărmanului Dionis un domeniu al testărilor diverselor formule narative, al experienţelor
literare, din păcate neterminate.
Cu un aport de tehnici narative ale literaturii de anticipaţie, Eminescu inaugurează noi
drumuri literare prin prin punerea ȋn contact a genurilor şi a fantasticului cu filosofia, drumuri pe
care le vor urma ulterior un Mircea Eliade sau un Vasile Voiculescu. După cum se poate observa
o direcţie eminesciană ȋn poezia romȃnească, aceeaşi tendinţă, afirma Ovidiu Ghidirmic, o putem
identifica şi ȋn proză63. Discutăm astfel de un eminescianism ȋn cadru căruia se ȋnscriu prozatori
precum Liviu Rebreanu, Mihail Sadoveanu, Mircea Eliade, Vasile Voiculescu, Laurenţiu Fulga,
ş.a.
Invocȃnd faptul că Sergiu Pavel Dan ȋl intitulează pe Eminescu “creatorul fantasticului
romȃnesc de ţinută doctrinară”64, exegetul operei eminesciene asociază fantasticului doctrinar
existenţa unei schele mitico-magică şi unde supranaturalul nu mai produce o tulburare, fiind,
“dimpotrivă legitimate.”65
Trecȃnd ȋn revistă faptul că ȋmpletirea mentalităţii romȃneşti cu gȃndirea magică a existat
dintotdeauna, nu puţin satisfăcător dezvoltată pe terenul folclorului şi mitologiei romȃneşti,
gȃndire din pricina căreia Adrian Marino consideră că “nu putem avea literatură fantastică 66, dar
pe seama căreia pun acelaşi tip de literatură Sergiu Pavel Dan, Nicolae Ciobanu, Ion Biberi sau
Ovidiu Ghidirmic, reprezintă punctual de plecare ȋn dezvoltarea unei prolifice literaturi
impregnate de fiorul supranatural, chiar dacă se aseamănă mai degrabă cu un realism magic decȃt
cu fantasticul.
Pornind de la scrierile anticipative eminesciene, fantasticul romȃnesc se ȋnregistrează sub
diverse ipostaze ale căror reprezentanţi sunt: Mihai Eminescu şi formula fantasticului doctrinar,
transpus ȋn Sărmanul Dionis, Avatarii faraonului Tlà, Geniu pustiu şi Cezara; Liviu Rebreanu şi
fantasticul ca experiment literar şi experienţă existenţială, ilustrat prin Adam şi Eva; Ion Creangă
şi fabulosul fantastic, present ȋn Povestea lui Harap-Alb; I.L.Caragiale şi fantasticul demonic ȋn
61
Sergiu Pavel Dan, Proza fantastică romȃnească, edit.cit., pp.223-224.
62
Cf. Sergiu Pavel Dan, op.cit., p.9.
63
Ovidiu Ghidirmic, Proza romȃnească şi vocaţia fantasticului, ed.Scrisul Romȃnesc, Craiova, 2005, p.104
64
Ibidem, p.222.
65
Ibidem, pp.109-110.
66
Adrian Marino, op.cit., p. 686.

18
scrieri precum Abu-Hassan, Kir Ianulea, La hanul lui Mȃnjoală sau La conac; Vasile Voiculescu
şi fantasticul mistic ȋn Lostriţa, Pescarul Amin, Ultimul Berevoi, În mijlocul lupilor; Mircea
Eliade, reprezentȃnd prin excelenţă fantasticul mitologic şi simbolic ȋn La ţigănci, Pe strada
Mȃntuleasa, În curte la Dionis, Les Trois Grȃces; Leonid Dimov şi fantasticul oniric, present ȋn
Pe malul Styxului, Carte de vise sau Veşnica reȋntoarcere.
Deşi literaturii romȃne i s-a reproşat că nu ceea ce este necesar pentru a fi fantastică
( ??????? Nu se intelege!!!), prin producţiile scriitorilor mai sus menţionaţi şi datorită relevanţei
prozei lor scurte, se dovedeşte traseul fantastic al literaturii romȃne.
Pentru ca această constatare să fie validă, vom avea ȋn vedere, ȋn continuarea lucrării,
analiza resorturile realizării fantantasticului eliadesc, pentru a descoperi condiţiile de manifestare
ale acestui fenomen aflat ȋn continuă mişcare ȋn cazul acestor scriitori de seamă.

CAP 2.1 MIRCEA ELIADE


ÎN INIMA FANTASTICULUI MITIC

Dacă lui Mihai Eminescu ȋi putem atribui, ȋn literatura romȃnă, titlul de precursor ȋn sfera
fantasticului, un adevărat deschizător de drumuri ale cărui realizări vor face şcoală, desemnat
drept “creatorul fantasticului romȃnesc de ţinută doctrinară”67, atunci Mircea Eliade, succesorul
său, este ȋn mod cert “unul dintre cei mai mari făuritori de mituri din epoca noastră.”68
Asociind fenomenul fantastic cu mitul, filosoful şi istoricul de religii afirma că cel din
urmă apare ca rezultat al iruperii supranaturalului ȋn planul realităţii, provocȃnd, ca şi ȋn cazul
fantasticului, o stare de nelinişte, de spaimă, ȋnsă nu de teroare. „Mitul povesteşte o istorie sacră;
el relatează un eveniment care a avut loc în timpul primordial, timpul fabulos al începuturilor” 69,
considera Mircea Eliade, ȋn viziunea căruia fantasticul poate fi echivalat cu manifestarea sacrului
ȋn profane. În această prvinţă, filosoful afirma:
„Conştiinţa unei lumi reale şi semnificative este intim legată de descoperirea sacrului.
Prin experienţa sacrului spiritual am perceput diferenţa între ceea ce se dezvăluie ca real,
puternic, bogat şi semnificativ, şi ceea ce este lipsit de aceste calităţi, vreau să spun fluxul haotic
şi primejdios al lucrurilor, apariţia şi dispariţia lor întâmplătoare şi goală de sens.”70
Dacă majoritatea cercetătorilor acestui fenomen, elemental terifiant constituie
caracteristica comună şi fundamental a fantasticului71, pentru Mircea Eliade fantasticul este
categorie a imaginarului arhaic uman, unde sunt depozitate vechi mituri, rituri şi legend care stau
la baza gȃndirii simbolice.

67
Sergiu Pavel Dan, Proza fantastică romȃnească, ed. Minerva, Bucureşti, 1975, p.222.
68
Ioan Petru Culianu, Mircea Eliade, ed. Nemira, Bucureşti, 1995, p.158.
69
Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, ed. Univers, Bucureşti, 1978, p.5.
70
Mircea Eliade, Încercarea labirintului, ed. Dacia, Cluj-Napoca, 1990, p.86.
71
Pentru Roger Caillois, Marcel Brion, Louis Vax şi Ion Biberi, jocul cu frica are un rol esenţial în definirea
fantasticului.

19
Această modalitate de a privi fenomenul fantastic ȋl apropie de concepţia lui Gilbert
Durand care, ȋn “Structurile antropologice ale imaginarului”72, susţine că fantasticul reprezintă o
component fundamental ȋn realitatea universală a imaginarului. O altă menţiune a sa este aceea că
ȋnceputul oricărei creaţii a spiritului uman este influenţat de funcţia fantastică şi că fantasticul
trebuie privit ca o dimensiune originară a spiritului uman în structura transcendentală a
imaginarului.
Scrierile literare ale lui Mircea Eliade au ca punct de plecare fie „experienţa”, trăirea
nemijlocită, intensă a realităţii, mai ales sub aspect spiritual şi erotic, fie realităţile paralele,
fantastice, reflectând „experienţa sacrului”, a unei ordini suprafireşti ce interferează în diverse
chipuri cu ordinea existenţei profane. Din cea dintâi categorie fac parte romanele Isabel şi apele
diavolului (1930), Maitreyi (1933), Întoarcerea din rai (1934), Huliganii (1935), iar din cea de-a
doua, nuvelele Domnişoara Christina (1936), Şarpele (1937), Secretul doctorului Honigberger
(1940). După plecarea definitivă din ţară, Mircea Eliade continuă să scrie proză fantastică în
limba română, publicată, majoritatea, în străinătate: Nuvele (1963), Pe strada Mântuleasa (1968),
În curte la Dionis (1977), Tinereţe fără de tinereţe (1979) şi Nouăsprezece trandafiri (1980).
În procesul de structurare a prozei eliadeşti, critical Eugen Simion identifică o direcţie
realist73 ȋn lucrări precum Isabel şi apele diavolului, Maitreyi, Întoarcerea din rai sau Huliganii
şi una “iniţiatică, fantastică, mitică” ȋn care se ȋnscriu lucrări ce pot fi catalogate drept fantastice.
La nivelul celei din urmă, criticul În ceea ce priveşte acestea din urmă, criticul operează o
distincţie tematică în cadrul direcţiei fantastice, identificând în Domnişoara Christina şi Şarpele
un fantastic de esenţă “folclorică”, în Secretul doctorului Honigberger şi Nopţi la Serampore
unul “indic”, iar în La ţigănci, Pe strada Mântuleasa, În curte la Dionis sau Tinereţe fără de
tinereţe, un fantastic “erudit”, axat pe dihotomia sacru/profan.
Astfel, fantasticul specific eliadesc are în vedere repunerea în drepturi a sacrului, fiind
construit pe patru mituri fundamentale: timpul reversibil, erosul ca act de cunoaştere, logosul cu
valenţe semnificante şi moartea ca trecere spre o renaştere cosmică.

CAP. 2.2 MIRCEA ELIADE


FANTASTICUL (MITICO) – FOLCLORIC
Domnişoara Christina

Am văzut ȋn paginile anterioare că Mircea Eliade pune bazele unui fantastic născut din
ȋmpletirea miturilor, riturilor şi legendelor care ȋnsumează gȃndirea simbolică, fantastic sub
semnul căruia ȋşi construieşte cea mai mare parte din opera sa – şi anume nuvelele catalogate
drept fantastice, dintre care amintim doar cȃteva: Domnişoara Christina (1936), Şarpele (1937),
La ţigănci (1959).

72
Gilbert Durand, op.cit., ed. Univers, Bucureşti, 1977, p.328.
73
Eugen Simion, cap. Naraţiunea mitică în Mircea Eliade. Nodurile şi semnele prozei, ed. Juminea, Iaşi, 2006,
pp.145-198.

20
Supravieţuirea sacrului ȋn inconştientul omului şi materializarea lui sub forma mitului,
prezenţa acestuia ȋn spaţiul realităţii constituie sursa literaturii fantastice. Pentru filosoful
religiilor, ȋntoarcerea la mit reprezintă ȋntoarcerea la sacrul ȋnsuşi: “Încetăm de a mai exista în
lumea de toate zilele şi pătrundem într-o lume transfigurată, aurorală, impregnată de prezenţa
fiinţelor supranaturale. Nu e vorba de comemorarea evenimentelor mitice, ci de reiterarea lor.”74
Ceea ce pune ȋn funcţiune “motorul” fantasticului eliadesc este ieşirea personajelor,
aparent angajate pe un traseu obişnuit, din spaţiul cotidian şi transcederea acestora ȋn timpul
mitic. Pentru ca fantasticul să se ȋnfăptuiască, se impune imediata rupere de cotidian şi iniţierea
transcederii, lucru favorizat de credinţe arhaice legate de străvechi mituri cum ar fi mitul
strigoiului, pe care ȋl regăsim ȋn scrierea fantastică Domnişoara Christina (1936) sau mitul
şarpelui, prezent ȋn Şarpele (1937).
Redactată ȋn anul 1936 şi tipărită pentru prima dată ȋn cea de-a doua jumătate a lunii
noiembrie de către Editura “Cultura Naţională” din Bucureşti, Domnişoara Christina marchează
o orientare a literaturii lui Mircea Eliade ȋn direcţia fantasticului 75. Alcătuită ȋn doar două
săptămȃni, scrierea se naşte direct din folclorul romȃnesc, valorificȃnd “o poveste cu strigoi, ȋntr-
o lume căzută pradă blestemului, pe care un tȃnăr o salvează, ucigȃnd pentru a doua oară
strigoiul, cu un drug de fier ȋmplȃntat ȋn inimă.”76
Justificarea pe care Mircea Eliade o aduce scrierii este aceea că “după atâţia ani de
„literatură realistă”, mă simţeam din nou atras către fantastic. Mă obseda o poveste al cărei
personaj principal era o tânără moartă cu treizeci de ani în urmă. Aparent, ar fi vorba de un
„strigoi” - dar nu voiam să reiau nici tema folclorică, atât de populară la noi şi la vecinii noştri,
nici motivul romantic al strigoiului (gen Lenore). (…) Dar mă fascina drama tristă şi fără ieşire a
mortului tânar care nu se poate desprinde de pământ, care se încăpăţânează să creadă în
posibilitatea comunicaţiilor concrete cu cei vii, sperând chiar ca se poate iubi şi fi iubit aşa cum
iubesc oamenii în modalitatea lor încarnată.”77
Îmbinȃnd deopotrivă componenta folclorică cu cea istorică, scrierea rememorează
momentul uciderii unei tinere femei, eveniment real petrecut ȋn timpul Răscoalei de la 1907,
ȋntoarsă acum sub forma unui strigoi, dornică de a-şi relua existenţa din punctul ȋn care aceasta a
fost, ȋn mod dubios, curmată. Mircea Eliade introduce aici evenimentul real ȋntrucȃt “un roman
fantastic nu se poate baza nici pe atmosferă , nici pe tehnică. În primul rând e nevoie de o acţiune
fantastică: de intervenţia unor agenţi extra-umani, care să transfere un episod într-un destin şi o
stare sufletească într-un delir.’’78
Toposul fantastic ȋl constituie conacul familiei Moscu din Cȃmpia Dunării, proprietate
boierească aflată sub negrului blestem al spiritului demonic, Christina. Deşi moartă ȋn urmă cu 30

74
Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, p.19.
75
 Ov. S. Crohmălniceanu, Literatura română între cele două războaie mondiale, vol. I, Editura Minerva, București,
1972, p.492.
76
Sorin Alexandrescu. Studiu introductiv. În: Mircea Eliade. Domnişoara Christina•Şarpele, Bucureşti, ed. CARTEX
2000, 2006, p.6.

77
Mircea Eliade, Memorii 1907-1960, Ediţia a II-a revăzută şi indice de Mircea Handoca, Editura Humanitas,
Bucuresti, p. 319.
78
Mircea Eliade, ȋn Rampa, anul XIX, nr.5660, 20 noiembrie, 1936, p.1-3.

21
de ani, domnişoara Christina, căci ”aşa ȋi spuneau toţi pe aici…”79, continuă să-şi revendice locul
ȋn casa boierească, dominȃnd prin intermediul portretului ei, “suferind ȋn nemişcarea ei” 80 ,
mȃnată de dorinţa de a-şi recupeta “tinereţea oprită pe loc, oprită şi conservată aici, ȋntre patru
pereţi.”81
Legătura Christinei cu lumea fizică este menţinută prin actul sacrificării Sandei Moscu şi
prin transferul de “identitate” destinat Siminei, sora mai mică a Sandei. Mutaţia pe care copila o
suferă o va transforma ȋn veriga ce conectează lumea fizică de cea a Christinei, pregătind-o
pentru o inevitabilă iniţiere ȋn moarte. Tăgăduindu-şi condiţia de strigoi, Christina ȋşi va opri
privirea malefică asupra lui Egor, pion ȋn tentativa sa de ȋmplinire a destinului prin dragoste.
Considerȃnd că demonismul nu reprezintă punctul de greutate al scrierii, criticul Eugen
Simion afirmă următoarele: “Numai în Domnişoara Christina, scriere legată direct de folclorul
românesc, Eliade dă oarecare dezvoltare demonicului, sub presiunea, probabil şi a subiectului
construit pe idea contactului posibil între strigoi şi oameni vii. Dăm aici peste fetiţe posedate şi
tineri care trăiesc cu disperare neputincioasă sentimentul morţii. În rest, fantasticul este o realitate
care tulbură, dar nu cutremură şi nu dezechilibrează fiinţa.”82
Ca un posibil răspuns adresatParcă porevenind repliciopinii precum cea de i mai sus
enunţate, Mircea Eliade mărturiseşte că scopul scrierii nu a fost acela al exploatării unui fantastic
al groazei generat de prezenţa anormală a unei fiinţe nepămȃntene ȋn planul realităţii, lucru care
ar justifica tema folclorului şi motivului romantic, ci mai degrabă investigaţia asupra
postexistenţei Christinei83. Completȃnd afirmaţia, Sabina Fȃnaru consideră că “miza romanului
este integrarea spiritului purificat de pasiuni în „legile Firii”; asumarea noii condiţii ontologice
implică parcurgerea mai multor „trepte” de înţelegere a aceluiaşi fapt: moartea.”84
Pe de altă parte, scrierea este văzută ca o reeditare a poemului eminescian: “Acest roman
inspirat din folclorul român medieval, în care fierb o mulţime de vampiri, a fost pentru Mircea
Eliade o pauză şi un divertisment. El a fost inspirat şi de celebrul poem al bardului naţional
român Eminescu, care reia tema lui Hyperion, un tânar zeu coborând din lumea lui să iubească
fără speranţă, o muritoare de rând.”85 Integrarea elementului eminescian ȋn basmului Siminei 86,
cu rol pur artistic, face ca acelaşi destin să fie privit prin intermediul a două oglinzi paralele.
Însă criticului Sorin Alexandrescu87 citatele eminesciene i se par stridente şi inutil
folosite ȋn momente de maximă tensiune; “o singură trimitere de principiu ar fi fost suficientă
79
MirceaEliade, Domnişoara Christina•Şarpele, ed. CARTEX 2000, Bucureşti, 2006, p.46.
80
Ibidem, p.46.
81
Ibidem, p.47.
82
Simion, Eugen, Mircea Eliade în Scriitori români de azi, ed. David. Litera, Bucuresti, Chisinau, 1998, p.
242.
83
Mircea Eliade, Memorii 1907-1960 (I), Editia a II-a revăzută şi indice de Mircea Handoca, ed. Humanitas, 1991
Bucuresti, p. 348.
84
Sabina Fȃnaru, Domnişoara Christina. Intertextul în Eliade prin Eliade, ed. Univers, Bucuresti, 2003, p.
190.
85
Reichmann, Edgar, Un maestru al fantasticului în „Dosarul” Eliade, ed. Curtea-veche, Bucuresti, 2005, p.
170.
86
“A fost odată un fecior de cioban, ȋncepu repede Simina. fără să-I mai lase timp s-o ȋntrerupă. Şi cȃnd s-a născut
el, ursitoarele i-au spus: «Să iubeşti o ȋmpărăteasă moartă!» Mama lui a auzit şi a ȋnceput să plȃngă. Cealaltă
ursitoare, căci erau trei, sa milostivit de jalea ei şi a adăugat: Şi te va iubi şi ȋmpărăteasa pe tine!».

22
cititorului pentru a descifra sensul general de replică la poem, faţă de care Domnişoara Christina
păstrează schema conflictuală şi repartiţia personajelor cheie, cu inversarea, ȋnsă, a rolurilor
feminine şi masculine: Egor (=fata de ȋmpărat) este muritorul care, din lipsă de vocaţie ori
spaimă, respinge tentaţia absolutului (sau a morţii), preferȃnd Luceafărului (=Christina) o iubire
terestră, Sanda (=Cătălin). Evident, intenţiile textelor sunt diferite, ȋn ciuda unor note romantice
comune.”
Firele ce leagă scrierea fantastică de credinţele populare sunt numeroase şi puternice, căci
ȋn adȃncurile arhaicului sunt ferecate miturile salvării finite, riturile ce alungă spiritele ce produc
spaima ȋn lumea fizică. Folclorul are un rol vindicativ, de curăţare a lumii pȃngărite şi de
restaurare a acesteia la statutul de lume bună, lume armonioasă, lumea a lui Dumnezeu.
Subscriind background-ului folcloric, cercetătorul german Richard Reschika consideră că acesta
se compune din “diferite mituri româneşti despre făpturi nemântuite si vampire arhiîntunecaţi
care bântuie între lumi, între aici şi dincolo.”88
Convingerea sătenilor că domnişoara Christina devenise un strigoi după ce a fost ucisă ȋn
circumstanţe stranii, evenimentele nu puţin ȋngrijorătoare ce au loc la conacul boieresc, unde
animalele mor fără nici o explicaţie, iar copiii cresc crezȃnd ȋn basmele (“folclor destul de
ciudat”89) doicii – toate contribuie la formarea decorului macabru ce adăposteşte “o familie
bizară” ȋn care d-na Moscu ia păsări negre şi le sugrumă calmă” 90, sacrificȃndu-şi fiica cea mare
strigoiului ce bȃntuie conacul, iar “fata nelumită doreşte pe Egor şi se împerechează cu el”91.
Povestea ȋncepe ȋn septembrie 1935, cȃnd pictorul bucureştean Egor Paşchievici vizitează
conacul din nordul Giurgiului, onorȃnd invitaţia Sandei Moscu. Aici ȋi intȃlneşte pe profesorul de
istorie domnul Nazarie şi pe sora mai mica a Sandei, Simina. Criticul Sabina Fȃnaru92 distinge
două planuri distincte – cel real şi cel fantastic, cel dintȃi conturȃndu-se odată cu traseul erotic
dinaintea sosirii lui Egor la conacul familiei Moscu. Apariţia profesorului face ca acest plan real
să sufere o dedublare, creȃndu-l pe cel de-al doilea – fantastic. Văzute cu ochii profesorului,
“personajele, cadrul şi evenimentele petrecute se sustrag prezentului printr-o ciudată regresiune
temporală”.
Astfel, cele două planuri sunt conectate şi aflate ȋntr-un raport de conflict pe care Sorin
Alexandrescu ȋl defineşte ca rezultat al disputei dintre două supraforţe, Viaţa şi Moartea,
excluzȃnd varianta unei ȋnfruntări a unor sisteme de gȃndire diferite, specifică celorlalte scrieri
fantastice. 93 Lupta se dă ȋntre personajele ce formează tabere opuse: „Moartea este reprezentată,
evident, de strigoaica Domnişoara Christina, de fugara prezenţă a aliatului Satan („celălalt”, prin
eufemism) şi de către agenţii ei: Simina, fetiţa posedată, doamna Moscu, mama, apoi vizitiul şi

87
Sorin Alexandrescu. Studiu introductiv. În: Mircea Eliade. Domnişoara Christina•Şarpele, Bucureşti, ed. CARTEX
2000, 2006, p.12.
88
Richard Reschika, Introducere ȋn opera lui Mircea Eliade, ed. Saeculum I.O, 2000, Bucureşti, p.99.
89
MirceaEliade, Domnişoara Christina•Şarpele, ed. CARTEX 2000, Bucureşti, 2006, p.50.
90
George Călinescu. Istoria literaturii române de la origini pînă în prezent. Ediţia a II-a, revăzută şi adăugită. Ediţie şi
prefaţă de Al. Piru. Bucureşti, Editura Minerva, 1982,  p. 959.

91
Ibidem, p.959.
92
Sabina Fȃnaru, op. cit., p.190.
93
Sorin Alexandrescu, op.cit., p.6.

23
caii de la rădvan, fantome ca şi stăpâna lor. Viaţa e reprezentată de Egor, Eroul şi ajutoarele lui:
Nazarie, apoi doctorul şi în final, ţăranii din sat.”94
Acceptȃnd varianta folclorică, criticul Gheorghe Glodeanu sesizează existenţa unei
structuri bipolare ȋn Domnişoara Christina, structură cultivată ȋn toată proza lui Mircea Eliade.
„Din punctul de vedere al conflictului, creaţia poate fi privită ca o înfruntare dintre noapte şi zi,
dintre vis şi starea de veghe. Noaptea se caracterizează prin interacţiunea unor fenomene
cum ar fi dragostea, taina, visul, misterul, spaima, vraja sau chiar moartea; pe de altă parte, ziua
aducând cu sine clarviziunea, siguranţa, certitudinea, reinstaurarea spiritului pragmatic.”95
Această delimitarea ȋn două planuri distincte, evident disfuncţionale, Fiinţă –
Nefiinţă/Viaţă – Moarte se aplică mai ales ȋn cazul perechii Egor – Christina, eliminȃnd din start
posibilitatea Christinei de a-l lega de ea pe Egor căci “nu există existenţă pentru Nefiinţă şi nici
nonexistenţă pentru Fiinţă; hotarul lor este văzut de cel care cunoaşte adevărul.”96
Acestea fiind spuse, nu este greşit să ȋl asociem pe Egor cu viaţa umană, cu planul real, cu
regimul diurn, ȋn opoziţie cu Christina căreia ȋi asociem dimensiunea Morţii, planul fantastic,
noaptea, iubirea şi chiar visul. Cum tranziţia Christinei spre moarte nu este ȋnsă completă, fiind
“ȋncă suspendată ȋntre abur şi carne, formă incertă, halucinantă, ţesută din prezenţă şi totuşi
absenţă”97, insinuarea acesteia ȋn planul realităţii se realizează iniţial prin intermediul visului,
culminȃnd cu ȋntruparea aproape deplină a Christinei.
Încă de la ȋnceput, cei doi invitaţi de la conacul familiei Moscu pătrund ȋntr-o lume
nesigură, un spaţiu straniu guvernat de alte legi decȃt cele ȋnţelese de mintea omenească.
Teroarea pe care Egor şi Nazarie o resimt concretizează existenţa unei lumi demonice a
strigoilor; astfel că, ȋn loc de dilema real – ireal, frecventă ȋn alte scrieri fantastice, apare aici
conflictul real – ireal.98
Astfel, ȋntregul debut al scrierii stă sub semnul unei atmosfere de incertitudine, de
aşteptare, de presimţire a unui pericol iminent, nu doar din cauza comportamentului ȋndoielnic al
gazdei şi al jupȃnesei, ci şi din cauza stării de nelinişte pe care cei doi o simt din ce ȋn ce mai
acut. Toate aceste nu fac decȃt să prevestească şi să pregătească cadrul pentrui cea dintȃi apariţie
a Christinei.
În opinia criticului Sorin Alexandrescu, această primă ȋntȃlnire cu strigoiul are rol de a
declanşa conflictul, acesta bazȃndu-se pe două principii: apropierea Christinei, concretizată prin
materializarea ei treptată, şi extinderea şi generalizarea conflictului iniţial Egor – Christina la
proporţiile unei ȋnfruntării alegorice, dintre Viaţă – și Moarte.99
În credinţa populară, visul este considerat a fi purtător de simboluri ce pot prevesti
viitorul; ȋn cadrul discuţiei noastre ȋi putem atribui şi rolul de punte/ liant ȋntre planul real şi
planul oniric, din moment ce ȋntȃlnirile dintre Egor şi Christina sunt strȃns legate de contextul
oniric. Pericolul apariţiei Christinei este trădat de avertismentul lui Radu Prajan, comunicat tot
prin intermediul visului, ceea ce susţine substratul popular al scrierii.

94
Ibidem, p.8.
95
Glodeanu, Gheorghe, Regimul diurn si regimul nocturn al imaginarului în Coordonate ale imaginarului în
opera lui Mircea Eliade, Editura Dacia, Cluj-Napoca, 2006, p. 247.
96
Bhavagad-Gita, Traducere din limba sanskrita, studiu introductiv, comentariu si note: Sergiu Al-George,
Editutura Herald, Bucuresti. f. a., p. 39.
97
Sorin Alexandrescu, op.cit., p.9.
98
Ibidem, p.7.
99
Ibidem, p.8.

24
«De la cele dintȃi cuvinte, Egor ȋnţelese. Necunoscutul care vorbea era, de fapt,
prietenul lui, Radu Prajan, mort de mult, mort ȋntr-un accident stupid de stradă.
[...] Vorbea necontenit cu profesorul, fără să-l bage ȋn seamă pe Egor. “E totuşi mort,
gȃndea el, Prajan e mort de mult. Poate de aceea se sfieşte să se ȋntoarcă spre mine, să mă
recunoască.”
Dar chiar ȋn acea clipă, brusc, cu un gest speriat, Prajan se ȋntoarse spre Egor şi se
apropie de el dintr-un singur pas.
̶ Pentru că veni vorba de tine, spuse el repede, păzeşte-te bine, căci eşti ȋntr-o mare
primejdie…
−Da, ȋnţeleg, şopti Egor. Ştiu ce vrei să-mi spui…
[…] – Şi eu mă păzesc, adăugă Prajan scuturȃndu-şi pletele. Iată, nimeni nu-mi poate face
nimic sub pelerina asta… »100
Acum materializată ȋn visul lui Egor 101 lui Egor, ȋnveşmȃntată ȋn rochia albastră, culoare a
infinitului prin care realul se transformă în imaginar102, dă glas iubirii ei. Christina nu doreşte
posedarea brutală care ar putea distruge trupul, aşa cum se ȋntȃmplă cu ceilalţi, ci caută să
folosească dragostea ca o modalitate blȃndă de a-l aduce pe Egor ȋn lumea ei. Mirosul apariţiei
fantastice ( ???) invadează ȋncăperea, miros de violete ce marchează teritoriul demonic.
Considerat culoarea tainei, violetul (violtele contează, nu violetul : mirosul, nu cromatica)
ascunde nevăzutul mister al reȋncarnării sau, cel puţin, al transformării 103, Christina condiţionează
aşadar trecerea şi anunţă prin mirosul violetelor, insinuant şi persistent, hotărȃrea de a reuni
umanul cu spiritualul.
Prins ȋntre vis şi realitate, Egor trăieşte senzaţia unui vis ȋn realitate căci, deşi acum
deşteptat, resimte ȋn continuare efectele visului: prezenţa Christinei este ȋncă proaspătă, ȋnvăluită
ȋn parfumul violetelor:
«În acea clipă, Egor se deşteptă brusc. Îşi amintea cu o extraordinară preciziune fiecare
amănunt al visului. Nu mai era ȋnspăimtat. Toată fiinţa lui era răvăşită ca după un mare effort.
Ceea ce l-a mirat a fost mirosul puternic de violete. Îşi frecă ochii, ȋşi trecu de mai multe ori
palm ape frunte, dar parfumul stăruia, ameţindu-l. Zări deodată, alături de el, mănuşa neagră a
domnişoarei Christina. Nu m-am deşteptat din vis, ȋşi spuse el ȋnspăimȃntat. Trebuie să ȋncerc
ceva, să mă deştept. Am să ȋnnebunesc dacă nu mă deştept.”
(…) Nu dormea deci; nu visa. Îşi muşcă puternic buza de jos . Simţi durerea. (…) Dar
zări , la doi paşi de el, ȋn picioare, nemişcată, silueta bine cunoascută a domnişoarei
Christina.»104
Prin simpla sa prezenţă, strigoaica Christina distruge barierele lumii onirice ce o
ţineau la distanţă de lumea reală, preschimbȃnd-o ȋntr-o lume supranaturală; ea se vrea femeie şi
se face femeie, transformȃnd pofta de sȃnge a strigoiului ȋn pofta de dragoste a femeii, blocată ȋn
forma sa lubrică şi totuşi asexuată.105.
Senzualitatea neȋmplinită a Christinei se răsfrȃnge , ȋn mod deosebit, asupra surorii
mai mici a Sandei. Ciudata Simina, ale cărei trăsături aveau o pefecţiune precoce, o frumuseţe

100
Mircea Eliade, op.cit., pp.63-64.
101
Gheorghe Glodeanu, op. cit., p. 250: “Începând cu această noapte, visul dobândeşte un rol esenţial, prin
intermediul lui realizându-se comunicarea dintre Egor si domnişoara Christina.”
102
Jean Chevalier, Dictionar de simboluri, vol. 1, p. 79.
103
Jean Chevalier, Dictionar de simboluri, ed. Artemis, Bucuresti, 1995, vol. 3, p. 453.
104
Mircea Eliade, op.cit., pp.66-67.
105
Sorin Alexandrescu, op.cit., p.9.

25
ȋnmărmuritoare106, este prima care rosteşte numele strigoiului şi este imediat repezită de Sanda, ce
nu doreşte ca numele răului să fie auzit de musafirii neiniţiaţi. Prin rostirea numelui, Simina o
menţine pe Christina ȋn sfera realului, validȃnd şi instituind existenţa acesteia.
„Nominaţia e o prerogativă divină. Numele nu e simpla etichetă a lucrului, ci
substitutul său total. A cunoaşte numele înseamnă a stăpâni obiectul, de unde rezultă toate
manipulările magice ale numelui.”107
Personaj care “sub ȋnfăţişarea ȋngerească (…) ascundea un monstru” 108, Simina o
aduce pe Christina ȋn rȃndul mesenilor, a celor care trăiesc, permiţȃndu-i să se “mişte” ȋn
interiorul legilor fireşti ale vieţii. Iniţiază un joc crud ȋmpotriva surorii sale, aducȃnd ȋn discuţie
basmul ciobanului şi al reginei moarte, aluzie destul de evidentă a ceea ce va urma.
Următoarea ȋntȃlnire dintre Egor şi Christina se desfăşoară tot ȋn perimetrul visului,
spaţiu mediator, asemănătoare celei din Luceafărul eminescian. Participȃnd la balul din 1900,
Egor asistă la o ȋntoarcerea ȋn timp căci, după cum citează Christina din Eminescu, “ ȋn faptă
lumea-i visul nostru sufletului”, Intrat ȋn sala de bal, Egor trece pragul ce desparte două lumi
diferite, “una dintre scenele care revin insistent de la o naraţiune la alta este cea care surprinde
momentul, foarte important într-un ritual iniţiatic, al trecerii, al depăşirii pragului între două
lumi.”109

Buimac, fără gȃnduri, fără memorie 110, Egor se trezeşte, ȋn parfumul de violete, la
porunca Christinei. Recapitulȃnd succinct evenimentele din vis, convins că o lăsase ȋn mijlocul
camerei, privindu-l cu ochii ei sticloşi111, absenţa acesteia din lumea lui ȋl ȋncȃntă, - “Am visat;
aşadar, am visat numai…” - , simţind sȃngele năvălind din toate părţile spre inimă.”112
Poate prea devreme să se creadă ȋn siguranţă, Egor se simte urmărit de o prezenţă
necunoscută lui, mult mai terifiantă decȃt cea a Christinei:
« … Egor ȋncepu să simtă ceva, nevăzut şi necunoscut, ȋn preajma lui. Nu era
prezenţa domnişoarei Christina. Se simţea privit de “altcineva”, a cărui groază nu o mai
ȋncercase. Frica i se lămurea acum cu totul alftel; ca şi cum s-ar fi trezit deodată ȋntr-un trup
străin, dezgustat şi de carnea, şi de sȃngele, şi de sudoarea rece pe care o simţea şi care nu mai
era totuşi “a lui” . Apăsarea acestui trup strein era peste putinţă de suferit. Îl gȃtuia, ȋi sorbea
aerul, istovindu-l. “Cineva” ȋl privea de alături, de foarte de aproape de el, şi privirile acestea
nu erau ale domnişoarei Christina… .
(…)Amintirea domnişoarei Christina ȋi părea acum, mult mai puţin
ȋnspăimȃntătoare. În delirul ȋngheţat al “celuilalt”, prezenţa domnişoarei Christina era infinit
mai blȃndă, mȃngȃietoare.
Brusc, fără să nădăjduiască, se simţi eliberat. Putea ȋn sfȃrşit să respire ȋn
vie, adȃnc. Cel care fusese “altcineva” dispăruse fără urmă. »113

106
Mircea Eliade, op.cit., p.25.
107
Ivan Evseev, Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale, ed. Amarcord, Timişoara, 2001, p. 129.
108
Mircea Eliade, Memorii 1907-1960, ed. cit., p. 320.
109
Smaranda Vultur, Secretul oglinzii, Orizont, Timişoara, 12 martie, 1982 în „Dosarul” Eliade XIII,
Conspiraţia tăcerii, Cuvânt înainte şi culegere de texte de Mircea Handoca, ed. Curtea-veche, Bucureşti,
2007, p.98.
110
Mircea Eliade, op.cit., p.93.
111
Ibidem.
112
Ibidem.
113
Mircea Eliade, op.cit., pp.93-94.

26
Prin intermediul acestei scene, ni se relevă existenţa Răului suprem – şi anume Diavolul
căci, ȋn definitv, despre el vorbim, - ca “aliat” al Christina. Dezlănţuind o teroare mai pronunţată
decȃt cea a strigoiului, acesta o domină chiar şi pe Christina, devenită acum aproape o prezenţă
“mȃngȃietoare”. Christina recurge la ameninţarea cu prezenţa “celuilalt” pentru a-l intimida pe
Egor, de a-l asigura de puterea ei. Între ea şi ”celălalt”, Egor avea să o aleagă pe ea căci teroarea
celui din urmă o face pe ea să pară singura nădejde, singura mȃngȃiere114.
Ca şi entitate individuală, Diavolul nu are nici o putere prin el ȋnsuşi, “nu este primejdios
acolo unde se arată şi ne sperie, ci numai acolo unde nu ştim să-l vedem. El ne-ar înfricoşa de
moarte daca ni s-ar arăta, şi am fugi fără să-l mai ascultăm, în vreme ce păcatul ne face mai
puţină teamă cât ne stârneşte pofta. Dacă am şti să-l vedem pe diavol în păcat, am fi cu mult mai
prudenţi. Viclenia lui este deci să se facă invizibil chiar în mijlocul adevăratelor noastre ispite.”115
Teama lui Egor izvorăşte din subconştientul său, nu atȃt pentru integritatea corpului fizic,
ci mai degrabă o teamă de el ȋnsuşi, o teamă de a ȋnţelege lucrurile dincolo de limitele minţii
umane. Actele Christinei ȋl ȋngrozesc, asemeni “celuilalt”, ceea ce ȋl face să caute sprijin ȋn
rugăciunile către Dumnezeu.
Hotărȃrea de o a ȋnfrunta pe Christina se concretizează atunci cȃnd starea Sandei se
ȋnrăutăţeşte, slăbită treptat prin transferul – magic – de viaţă şi chiar de materialitate, de trup de
femeie, săvȃrşit ȋn favoarea strigoiului.116 Pe post de sacrificiu, Sanda consimte la acest transfer
de vitalitate terestră, fie datorită atitudinii sale supuse, fie pentru a proteja alte vieţi semnificative
pentru ea. O dată cu ȋnfăptuirea logodnei, Sandei i se promite şi izbăvirea de Rău: “ Dar nebunia
asta nu va mai dura mult, Sanda. Am să străpung inima strigoiului. Cu un ţăruş de lemn am să i-o
străpung!...”117
Tocmai pentru că această hotărȃre a sa pare de neclintit, ne surprinde atitudinea pe care
Egor o afişează atunci cȃnd rămȃne singur ȋn pivniţă cu Simina. Ca o “prelungire” a Christinei,
fetiţa continua ceea ce strigoiul ȋncepuse noaptea, ca o variantă diurnă care completează seducţia
nocturnă a celeilalte118. Intrat pe teritoriul Christinei, simplul gȃnd că aceasta sălăşluieşte acolo ȋl
ȋngrozeşte pe Egor, ȋl face să rememoreze episoadele de groază trăite, sfȃrşind ȋn a-i cere Siminei
protecţia ei.
« ̶ E aici? ȋntrebă Egor, aproape fără voia lui.
̶ Nu, E ȋncă prea devreme, şopti fetiţa.
̶ Dar ea stă aici, nu e aşa? ȋntrebă, ca ȋn vis, Egor.
[… ] ̶ Stă aici, lȃngă noi! şopti Simina foarte aproape de urechea lui.
Egor ȋncepu să tremure mai puternic, zgȃlţȃit de friguri.
̶ Simina, să nu mă laşi singur! ţipă Egor, cuprinzȃnd-o ȋn braţe.
114
Mircea Eliade, op.cit., p.94.
115
Denis de Rougemont, Partea diavolului, traducere de Mircea Ivănescu, ed. Fundaţia Anastasia, Bucureşti, 1994,
p.36.
116
Sorin Alexandrescu, op.cit., p.10.
117
Mircea Eliade, op.cit., p.99.
118
Sorin Alexandrescu, op.cit., p.9.

27
[…] – La noapte să nu ȋncui uşa; va veni de-adevărată Va veni la tine, goală… »119
Scena continuă ȋn notele unui joc crud iniţiat de Simina: ȋl umileşte pe Egor,
batjocorindu-i trupul şi demnitatea, mȃnată de cruzimea stăpȃnei. Mirosul sȃngelui şi
ȋmpotrivirea lui Egor o ȋntărȃtă, cautȃnd să ȋi provoace cȃt mai multă durere:
« Mirosul sȃngelui exasperase pe Simina. Se apropie de pieptul gol al bărbatului şi
ȋncepu să zgȃrie, să muşte. […]
−De ce nu gemi? ȋntrebă Simina. De ce nu te aperi?
Zgȃrieturile ei erau acum ȋnfuriate, năprasnice. Dar Egor nu avea de ce să geamă.
Umilinţa ȋi picura desfătări pe care nu bănuise că pot fi sorbite de un muritor. »120
Supliciul administrat de Simina, deşi umilitor şi sadic, Egor ȋl primeşte ca o
desfătare delicioasă, căci cu cȃt răzbea mai adȃnc durerea ȋn carne, cu atȃt era mai dulce
unghia sau gura Siminei121, ȋl acceptă cu aceeaşi voluptate pe care o presimţise ȋn preajma
Christinei.122 (frază confuză, de reformulat !)
La cea de-a treia ȋntȃlnire a sa cu Egor, Christina se ȋnfăţişează pe deplin ȋncarnată, adusă
de o trăsură , vehicul ce vine sau pleacă (din)spre cealaltă lume; “nu mai era, acum, nălucirea de
aburi şi spaimă, nici prezenţa apăsătoare a unui suflet nevăzut” 123, sacrificȃnd momente de
eternitate pentru a-l căuta pe cel iubit, bărbatul ce avea să spargă barierele dintre cele două lumi
necompatibile.
Confirmȃnd premoniţia Siminei, Christina ȋşi face apariţia ȋn dormitorul lui Egor, fiind
anunţată de binecunoscutul parfum de violete: acum “o putea vedea întreagă pe Christina şi nici o
tresărire a feţei sale de ceară nu-i scăpa. Mirosul de violete se răspândise acum în toată odaia” 124.
Scena o surprinde pe Christina lepădȃndu-şi veşmintele, ajunsă acum la apogeul de seducţie a
bărbatului; terifiantul devine, subit, poftă carnală, “era ȋnfiorată şi ea de apropierea bărbatului,
ȋnfrigurată parcă de aşteptarea cărnii lui.”125 Tentaţiei Egor ȋi răspunde cu “ȋmpunsătura unei
voluptăţi bolnave, a unei dezmierdări otrăvite, care ȋl umilea şi ȋl ȋnnebunea ȋn acelaşi timp.” 126 Se
abandonează unei voluptăţi ȋn sine, unei beatitudini a identităţii, , ambele lipsite de orice
condiţionări suplimentare.
« Carnea lui se risipea înnebunită, căci voluptatea îl sugruma, îl umilea. Gura
Christinei avea gustul fructelor din vis, gustul tuturor beŃiilor neîngăduite, blestemate. Nici în
cele mai drăcesti închipuiri de dragoste nu picurase atâta otravă, atâta rouă. În braţele
Christinei, Egor simţe cele mai nelegiuite bucurii, o data cu o cerească risipire, ȋmpărtăşire ȋn

119
Mircea Eliade, op.cit., p.106.
120
Ibidem, p.107.
121
Ibidem, p.107.
122
Sorin Alexandrescu, op.cit., p.10.
123
Mircea Eliade, op.cit., p.138.
124
Mircea Eliade, op.cit., p.127.
125
Ibidem, p.128.
126
Ibidem, p.129.

28
tot şi ȋn toate. Incest, crimă, nebunie – amantă, soră, ȋnger… Totul se consuma alături de carnea
aceasta incendiată şi totuşi fără viaţă… »127
Clipa delirică de plăcere ȋşi are sfȃrşitul atunci cȃnd Egor descoperă cu teroare rana, cu
sȋngele ȋncă gȃlgȃind, Christinei, singurul lucru ”uman” din fiinţa ei damnată. Rana Christinei
sperie pentru că mintea omenească nu o poate ȋnţelege, nu are o justificare ȋn interiorul legilor
fireşti. “O groază scȃrbită ȋi răvăşea din nou fiinţa ȋntreagă” 128 la vederea sȃngelui care
“ȋnspăimȃntă căci rostul său este de a fi închis în trup, în vasul Graal; sângele expus vederii este
cel care curge, se risipeste şi moare.”129
Dispreţul muritorului o dezamăgeşte căci venirea ei, din sfere adȃnci sau ȋnalte, unde
spatial şi timpul sunt organizate altfel, s-a putut produce doar datorită iubirii sale, din dorinţa de
a-l iniţial pe pămȃntean ȋntr-un alt tip de spaţiu. Dezamăgirea apare tocmai pentru umanul – Egor
- nu ȋi va ȋnţelege niciodată condiţia şi sacrificiul.
Neȋnţelegerea, frica, repulsia tăinuită – sunt cele care iniţiază focul purificării, prin mȃna
care răstoarnă lampa. Departe de a doar purifica de impurităţi materiale 130, focul consumă iluzia,
lumea duce la o existenţă spiritual, liberă, unde se realizează unitatea contrariilor.
Abia ca om spiritual ar putea Egor să o vadă cu adevărat pe Christina, să ȋi accepte
condiţia transcedentală şi să o iubească la adevăratul ei potential.
Actul nimicirii Christinei ȋncepe cu distrugerea portretului, ȋn care vede o imagine
blestemată cu putere malefică iradiantă131, asupra căruia Egor “ȋnălţă foarte sus braţul, apoi ȋl
repezi ȋn grumazul ȋnfăşurat ȋn dantelă al domnişorei Christina. I se păru că ochii sclipesc, sȃnul
tresare. (…) peste o clipă, toporişca se ridică din nou şi sfȃşie obrazul ȋnflorit al Christinei.”132
Christina va muri a doua oară de mȃna lui Egor, atunci cănd acesta realizează faptul că,
după lungi căutări a strigoiului, trupul acesteia se află ȋn pivniţă, acelaşi loc ȋn care Simina ȋşi
executase incestuoasa seducţie a Siminei. Ajuns ȋn pivniţă, “găsi pe Simina ȋntinsă cu tot trupul
pe pămȃntul moale şi zgȃriat”133 şi, mȃnat de o furie distructivă, Egor apucă apoi drugul de fier şi-
l apasă cu toată greutatea, scoase fierul, care pătrunsese numai pe jumătate, şi-l ȋnfipse alături, cu
o mai ȋndȃrjită furie, apoi ȋşi lăsă toată greutatea pe drug, urlȃnd, strȃngȃnd pleoapele. Simţea
cum fierul pătrunde ȋn carne şi cum palpită drugul despicȃnd. (…) Mai adȃnc, mai departe, pȃnă
ȋn miezul vieţii ei vrăjite! 134
Triumfător ȋn final, ȋnsă pierzător ȋn sufletul său, Egor este muritorul ce se sacrifice pe
sine ȋnsuşi: dispariţia Christinei deja ȋl copleşeşte, resimţind-o ca pe o nefirească deznădejde ce ȋi
frȃngea inima135. Gȃndul că niciodată nu o va mai ȋntȃlni, niciodată nu-l va mai tulbura parfumul

127
Ibidem, p.134.
128
Ibidem, p.136.
129
Doina Ruşti, Dicţionar de simboluri din opera lui Mircea Eliade, Bucureşti, ed. Coresi, 1998, p.125.
130
Gaston Bachelard, , Psihanaliza focului, ed. Univers, Bucureşti, 2000, p.115.
131
Sorin Alexandrescu, op.cit., p.13.
132
Mircea Eliade, op.cit., p.148.
133
Ibidem, p.154.
134
Ibidem, pp.155-156.
135
Sorin Alexandrescu, op.cit., p.13.

29
ei de violete şi gura ei ȋnsȃngerată nu-i va mai sorbi răsuflarea 136 ȋi aparea ca un blestem, convins
că nu va mai găsi alinare din partea nimănui.
Moartea Christinei determină repercusiuni şi ȋn planul Vieţii, nu doar ȋn cel al bărbatului:
cele două surori, Sanda şi Simina, mor departe una de cealaltă, iar doamna Moscu şi doica cad ȋn
prăpastia nebuniei.
“Totul se tulbură, timpul curge ȋnapoi, oamenii ȋncep să se comporte ca ȋn 1907, cuprinşi
de acelaşi vȃnt de spaimă, disperare şi furie neputincioasă.” Făcȃnd referire la această ultimă
scenă, critical Sorin Alexandrescu137 o consideră a fi grandioasă, amintind de arta lui Rebreanu.

(De căutat, în Memoriile autorului si aici:


http://www.romlit.ro/scriitori_n_boxa_acuzailor)

CAP.2.3 MIRCEA ELIADE


FANTASTICUL (MITICO/MAGICO) – FOLCLORIC
Şarpele

Urmȃnd aceeaşi linie fantastică, anunţată deja ȋn scrierea Domnişoara Christina, ȋnsă cu o
deplasare a focusului ȋn direcţia relaţiei sacru - profan, Mircea Eliade plasează Şarpele ȋntr-un
spaţiu al banalului, unde nu există nici o discontinuitate ȋntre “real” şi “fantastic”.138
Criticului Sorin Alexandrescu139 consideră că punctul de plecare ȋn această scriere
fantastică ȋl constituie tocmai probabilitatea epică – nu logică, morală sau socială – şi atunci
vorbim de un efort al autorului de a-şi convinge lectorul de credibilitatea celor citite, printr-un
crescendo al elementului straniu ȋn spaţiul banal, pȃnă ȋn punctul ȋn care totul devine firesc,
acceptabil.
Atȃt concepţia, cȃt şi tehnica de abordare a subiectului nu sunt străine de celelalte creaţii
ale autorului, ȋnsă par să fie cel mai bine reprezentate ȋn Şarpele, după cum observă şi explică
Sorin Alexandrescu, căci este singura scriere ȋn care nu intervine nici o dizlocare spectaculoasă a
timpului, spaţiului ori personalităţii umane, precum şi altele.140
Scris febril pe parcursul a paisprezece nopţi, Şarpele este publicat ȋn anul 1937 de către
Editura Naţională S. Ciornei din Bucureşti, urmȃnd modelul scrierii de natură mitico – fantastică
elaborate de Mircea Eliade. După reeditarea din 1944, este inclusă ȋn volumul La ţigănci şi alte

136
Mircea Eliade, op.cit., p.156.
137
Sorin Alexandrescu, op.cit., pp.13-14.
138
Sorin Alexandrescu, Studiu introductiv. În: Mircea Eliade. Domnişoara Christina•Şarpele, Bucureşti, ed. CARTEX
2000, 2006, p.14.
139
Ibidem, p.14.
140
Ibidem, p.14.

30
povestiri, apărut la Bucureşti ȋn 1969. Beneficiază de traduceri ȋn limba germană (Andronic und
die Schlange, traducere de Gunther Spaltmann, München, 1949), italiană (Andronico e ii
serpente, traducere de M. G. Prestini, Milano, 1982) şi franceză (Andronic et le serpent, traducere
de Claude B. Levenson, Paris, 1978). Urmează alte două ediţii ȋn 1979 şi 1989, cea din urmă
intitulată Le serpent, fiind ȋnsoţită de o prefaţă redactată de Sorin Alexandrescu.
Despre Şarpele Mircea Eliade va consemna, ȋn Mmemoriile sale, următoarele lucruri:
“«Șarpele» este singura mea carte scrisă fără plan, fără să știu cum se va desfășura acțiunea și
fără să-i cunosc sfârșitul. Este, fără îndoială, produsul pur al imaginației. N-am utilizat nimic
din tot ce știam, și mai ales aș fi putut ști, în legătură cu simbolismul sau mitologia șarpelui.
Când am început această povestire, știam un singur lucru: că un grup de bucureșteni, fără nici o
aplecare către fantastic, s-au dus să petreacă noaptea lângă o mânăstire și că un necunoscut,
Andronic, întâlnit pe drum, le va spune la un moment dat: «Vă rog să nu vă speriați, dar este
aici, foarte aproape de noi, un șarpe». Restul l-am imaginat, mai precis l-am «văzut» în
paisprezece nopți, pe măsură ce se desfășura povestea.”141
Iată: pretextul scrierii ni-l oferă chiar autorul, ȋn doar cȃteva rȃnduri. Povestea avea să se
deruleze fără prea multe “rupturi și fără repetiții”142, ȋntr-o “atmosferă fantastică”143 autentică,
fără nimic “ocult, simbolic și fără rezonanță folclorică, inevitabilă ca o fatalitate în literatura
fantastică românească.”144 Pe scurt, povestea avea să fie scrisă “așa cum îi «văzusem» începutul:
o povestire cu personaje banale, venite să «petreacă» la o mănăstire și antrenate fără voia,
aproape fără știrea lor, într-o serie de întâmplări stranii, care până la urmă îi vrăjesc și îi
transfigurează.”145
Ideea deplasării la mănăstire survine atunci cȃnd petrecerea organizată de soţii Solomon
nu-şi atinge scopul, acela de a-i apropia pe Dorina şi Manuilă, potenţialul logodnic, invitaţii dȃnd
semne de plictiseală. Invitatul lui Manuilă, inginerul agronom Stamate, ia iniţiativa destinderii
atmosferei şi cȃntă la pian o romanţă, provocȃnd grupul – Dorina, Manuilă, soţii Solomon, Liza şi
soţul ei, Stere, Vladimir, Riri – să recunoască versurile. Dorina intuieşte din prima motivul pentru
care a fost adusă ȋn casa surorii sale Aglaia: acela de a fi măritată cu Manuilă.
Dorinei, care ȋşi luase licenţa ȋn toamnă – “nu pentru că ar avea nevoie să profeseze, dar
aşa a voit ea, i-a plăcut să ȋnveţe”146, gȃndul unui mariaj cu Manuilă ȋi dădea impresia că “se
pregăteşte să joace o farsă: ea se va preface că este o tȃnără care se logodeşte, iar Manuilă va
juca rolul logodnicului…”147. Imaginea lui Manuilă, “mȃncȃnd corect, controlȃndu-se neȋncetat,
nu cumva să ȋşi pună coatele pe masă” 148 ȋn postura de consort o amuza şi o revolta ȋn acelaşi
timp: “Cum, aşa, deodată? Cu un om pe care nu-l cunoşti?!...” Doreşte să zdruncine calmul lui

141
Mircea Eliade, Memorii (1907-1960), ed. Humanitas, București, 1997, ediția a II-a, p.325.
142
Ibidem, p.325.
143
Ibidem, p.325.
144
Ibidem, p.325.
145
Ibidem, p.325.
146
Mircea Eliade, Domnişoara Christina•Şarpele, ed. CARTEX 2000, Bucureşti, 2006, p.165.

147
Ibidem, p.164.
148
Ibidem, p.165.

31
Manuilă şi afirmă despre versuri: “…Nu cred că sunt de Bacovia, adăugă ea, tot atȃt de tare. Şi
nici de Arghezi…”149, cu certitudinea că “numele acestea vor ului puţin pe căpitan [Manuilă]”150
Nerecunoscȃnd, la rȃndul ei, versurile ȋn cauză, se va justifica ȋn faţa căpitanului
precizȃnd următoarele: “Îmi plac doar anumiţi poeţi, vorbi Dorina. Şi mai mult moderni…” 151
Rezultatul nu este cel scontat căci Manuilă dă dovadă de cunoştinţe ȋntr-ale poeziei, depăşind
aşteptările Lizei – “Aşadar, nu e chiar atȃt de prost… - şi pune capăt curiozităţii generale: “Am
băgat de seamă, zȃmbi Manuilă. Versurile de-adineauri nu le-aţi recunoscut, deşi nu sunt atȃt de
vechi. Sunt din Radu Rosetti.”152
Discuţiile ce par a nu duce la nici un rezultat, lipsa unui progres vizibil ȋn relaţia Dorina –
Manuilă şi o căldură insuportabilă ce toropea pe toţi determină grupul să prelungească petrecerea
la mănăstirea Căldăruşani, aflată pe malul unui lac şi ȋn apropierea unei păduri. Odată ales acest
loc, ȋncercarea personajelor de a se apropia de sacru este evidentă ȋncă din momentul ȋn care se
ȋndreaptă spre mănăstire. Original spaţiu al reculegii spirituale şi al rugăciunii, mănăstirea se
desacralizează prin practicile profane cu care personajele se delectează – jocul, petrecerea,
băutura; aducând festinul lumesc la mănăstire, ridicarea spirituală nu mai poate fi realizată,
personaje eșuând într-un erotism vulgar.153
Pȃnă aici nimic extraordinar. Totul se derulează ȋntr-un ritm egal, leneş, parcă indiferent,
fără accelerările ori spaţiile albe utilizate de obicei pentru a marca suspense-ul. Începutul, cu
platitudinea acelor familii burgheze tihnite, indică somnul conştiinţelor, prin care abia pȃlpȃie
cȃte o vagă aspiraţie a Lizei ori a Dorinei, ȋnecate ȋnsă ȋn socoteli matrimoniale şi gospodăreşti.154
Cel care va trezi aceste conştiinţe, reactivȃndu-le funcţiile vitale şi spiritual155 este
Andronic; apare din senin, fără să fie cerut de vreo tensiune internă a grupului de vilegiaturişti,
dar răspunzȃnd insatisfacţiilor secrete ale tuturor 156, nu pare a reprezenta o sursă de ȋngrijorare
pentru grup, fiind acceptat cu uşurinţă de către aceştia. Invocȃnd o ȋntȃmplare nefericită –
adormit ȋn pădure şi uitat de grupul său- Andronic se alătură grupului, destinaţia lui fiind chiar
mănăstirea Căldăruşani.
Andronic stȃrneşte cu adevărat interesul grupului – cu precădere cel al burghezelor
doamne – atunci cȃnd evocă accidentul soldat cu ȋnec, din care el scăpase ȋn mod miraculos; “apa
asta păcătoasă rău”157 cruţase pe Andronic şi ceruse alt sacrificiu – pe Haralambie, prietenul său.
Tȃnărul povesteşte cum barca “s-a dus la fund parcă ar fi fost fermecată şi o trăgea plumbul.” 158
Cauza supravieţuii lui Andronic rămȃne o taină căci acesta, la asigurarea unei doamne că n-a
murit, deoarece « l-a ajutat Dumnezeu», nu-şi poate ascunde un zȃmbet trist, prelung “« Poate şi

149
Ibidem, p.164.
150
Ibidem, p.164.
151
Ibidem, p.165.
152
Ibidem, p.165.
153
Cristina Scarlat, Viorel Sergovici şi Şarpele lui Mircea Eliade, în revista Nord Literar, nr. 4 (59), aprilie 2008.
154
Sorin Alexandrescu, op.cit., p.14.
155
Ibidem, p.14.
156
Ibidem, p.15.
157
Mircea Eliade, op.cit., p.180.
158
Sorin Alexandrescu, op.cit., p.15

32
asta», răspunse el moale.”159 Parcă se ȋntunecase deodată, ȋntunericul coborȃnd-se ȋn valuri
dinspre pădure.160
Pădurea care “respira acum omeneşte, cald, carnal”161 este aleasă ca loc al desfăşurării
jocului cu gajuri propus de Andronic. Considerăm acest lucru a fi deloc întâmplător căci pădurea,
ca simbol arhetipal, este asociată cu tot ce ține de templul natural: frenezie şi exuberanţa vieţii,
dar şi spaime și pericole.162 Prezentă în basm sau mit ca loc de intermediar între lumea de aici și
lumea de dincolo, pădurea este locul prin care se trece spre infern.163
Criticul Sorin Alexandrescu consideră acest episod a fi revelatoriu: aparent, Andronic nu
face decȃt să restituie libertatea acestor oameni, oferindu-le ocazia de a se manifesta spontan ȋntr-
o natură complice.164 Însă, adevăratul scop al jocului ȋl constituie alegerea miresei: competiţia se
dă ȋntre Liza şi Dorina. Liza rămȃne “rezemată de pom, ȋncercȃnd să-şi stăpȃnească tremurul
trupului…e o prostie ce fac, e o prostie…; […] Liza auzi strigătul, dar nu se grăbi să răspundă,
să-i liniştească” 165– propria ezitare o eliminase din joc.
Ceea ce Stamate şi Liza, Manuilă şi Dorina, Vladimir şi doamna Solomon
experimentează, ȋn timpul jocului cu gajuri, este o vrajă pe care singuri o creează, cochetȃnd
nocturn cu tentaţii reprimate diurn.166 Femeile devin din ce ȋn ce mai conştiente de prezenţa lui
Andronic, nutresc o puternică atracţie pentru el, dorind, de fapt, Dragostea. 167 Personajele sunt
supuse probelor labirintului – aici se face prima aluzie la posibilitatea existenţei unui şarpe ȋn
pădure – la capătul căruia se află locul privilegiat, al insulei edenice.
Lacul, pădurea, moartea, taina (păgȃnă) doar de el ştiută, iată elementele seducţiei lui
Andronic, care acum ȋncepe să opereze asupra tuturor, emanȃnd ȋnsă nu numai de la un bărbat,
cȃt şi de la un om altfel decȃt ceilalţi.168 Adevărată “cutie a Pandorei”, Andronic pare să ştie mai
multe decȃt lăsase să vadă la ȋnceput: cunoaşte pericolul reprezentat de lac – pentru el deja ȋl
ȋnfruntase şi supravieţuise – aşa cum pară să cunoască şi cotloanele pivniţei mănăstirii, unde se
face nevăzut, pentru cȃteva momente, grupului aflat ȋn căutarea teribilului vin rubiniu:
“─Dar unde e Andronic? ȋntrebă deodată d-l Solomon, observȃnd că tȃnărul dispăruse.
─S-o fi dus să-şi caute prietenii, spuse Vladimir.
─Aş! Crezi dumneata că e adevărată povestea aia cu prietenii?! vorbi ȋn şoaptă, ironic,
căpitanul. […]
─…Ăsta e cel mai bun vin din partea locului, vorbi Andronic.

159
Ibidem, p.15.
160
Ibidem, p.15.
161
Mircea Eliade, op.cit., p.196.
162
Ivan Evseev, Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale, ediţia a II-a revăzută şi adăugită, Timişoara, Editura
Amarcord, 2001, p.142-143.
163
Ibidem, p.142-143.
164
Ibidem, p.15.
165
Mircea Eliade, op.cit., p.189.
166
Sorin Alexandrescu, op.cit., p.15.
167
Ibidem, p.15.
168
Ibidem, p.15.

33
Toţi tresăriră şi se ȋntoarseră speriaţi.
─Dar cum venişi, nenişorule, de nu te-am simţit nici unul? ȋntrebă vesel d-l Solomon.”169
Andronic pare la fel de ȋndepărtat ca şi poveştile pe care le istoriseşte: pretinzȃnd că
“parcă m-aş fi născut o dată cu ȋnălţarea mănăstirii” – lucru petrecut cu mai bine de 100 de ani ȋn
urmă – vorbeşte despre ȋntȃmplări petrecute ȋntr-un trecut ȋndepărtat. Este parte a mănăstirii, tot
atȃt cȃt sunt şi zidurile acesteia; el este cel căruia i s-au dezvăluit atȃt de multe taine ȋncȃt “
cȃteodată mi se pare că visez.”170 Nu ştie cum aflase aceste taine aşa cum nici cunoaşterea
poveştii Anghirei nu şi-o poate explica: “ …Nici eu nu ţi-aş putea spune de unde ştiu, dar aşa s-a
ȋntȃmplat. Aici a murit ea, Anghira, «frumoasa din lapte», cum i se spunea pe atunci, ȋn
batjocură…; (…) Şi a murit Anghira, a treia noapte. Aici, pe locul ăsta…” 171 Povestea nu
impresionase prea mult grupul, ȋnsă produse o reacţie, mai mult decȃt grăitoare, călugărului
ȋnsărcinat cu vȃnzarea vinului: “Călugărul ridicase ochii speriat şi-şi făcu repede o cruce pitită.
(…) Auzea acum pentru ȋntȃia oară o asemenea poveste şi i se părea mincinoasă şi păgȃnească. O
fată de boier moartă chiar ȋn pivniţa mănăstirii – i se părea de necrezut.”172
Cu siguranţă, Andronic este o entitate aparte, o fiinţă care oscilează ȋntre cele două
dimensiuni ale timpului – trecut şi present. Ioan Petru Culianu ȋl vede ca pe omul total, cel ce ȋşi
relevă condiţia naturală ȋntr-o lume considerate civilizată şi acţionează conform omologiei psiho-
cosmice, declanşȃnd misterul ȋn cotidian.173
În studiul său, Dialectica fantasticului, Sorin Alexandrescu vorbeşte despre existenţa a
trei planuri temporale: al vilegiaturiştilor, robiţi clipei, al Dorinei, trăind poate “ L’éternel retour”
al evenimentelor, şi al lui Andronic, poate atemporal, veşnic.174 Vilegiaturiştii trăiesc un timp
profan, pe cȃnd Dorina şi Andronic experimentează două forme ale sacrului. Criticul nu forţează
o structurare a semnificaţiilor – şi foloseşte poate – deoarece vraja din mănăstire, ca şi funcţiile
personajelor, inclusive Andronic, se sprijină pe asemenea structure temporale, dar nu se reduc la
ele.175
Spre deosebire de ceilalţi, Andronic durează ȋntr-un timp veşnic, fără repetiţii şi cicluri,
“contemporan” nu numai cu mănăstirea, ci şi cu lacul, şerpii şi păsările, copacii şi stuful, despre
care afirmase ambiguu că este blestemat “să nu moară niciodată, să crească mereu, sub apă.” 176
Ştie lucruri necunoscute oamenilor obişnuiţi căci el nu trăieşte doar viaţa din prezentul Dorinei, ci
şi o altă viaţă, desfăşurată încontinuu de la ȋnceputul mănăstirii.177

169
Mircea Eliade, op.cit., pp.203-204.
170
Ibidem, p.205.
171
Mircea Eliade, op.cit., p.206.
172
Mircea Eliade, op.cit., p.206.
173
Ioan Petru Culianu, Studii româneşti. Vol. I: Fantasmele nihilismului. Secretul doctorului Eliade, Ediţia a II-a,
Editura Polirom, Iași, 2006, p.224.
174
Sorin Alexandrescu, op.cit., pp.15-16.
175
Ibidem, p.16.
176
Ibidem, p.15.
177
Ibidem, p.15.

34
Criticul Angelo Mitchievici ȋl vede pe Andronic ca pe un maestru de iniţiere 178 care care
ajunge să cunoască secretele sacrului și să trăiască detașat de lumea profană. Deopotrivă regizor
și actor în propria-i seducție fantastică, Andronic orchestrează împlinirea erotică a Dorinei,
acțiunea derulându-se când în timpul real, când în timpul fantastic.
Povestea capătă proporții atunci când Andronic dezvăluie grupului prezența unui șarpe în
apropierea mănăstirii; siguranța le este garantată doar dacă vor sta toți liniștiți și lipiți de perete
cât el îl va chema și îl va alunga. Obișnuiți deja cu „surprizele” lui Andronic, mesenii cred că, și
de această dată, este vorba despre o încercare de a lui de a face o glumă - „Cât are să dureze
comedia asta? se întrebă iarăși căpitanul. Numai dac-ar fi vreo farsă bună, să râdă lumea din
inimă.“179 Descoperă, îngroziți, că Andronic nu glumește: șarpele este ademenit în mijlocul lor de
o voce care rostea o vrajă într-o limbă neînțeleasă de ei: „Andronic murmură ceva în poziţia
aceea caraghioasă pe care şi-o alesese. [...] Parcă nu vorbea româneşte. Cuvinte cu vocale multe,
lungi, tărăgănate… căci de multe ori auzi cuvântul şarpa. Vreo vrajă...“180
Întreg ceremonialul invocării și exorcizării șarpelui de către Andronic strânge într-un
singur fascicol, de o intensitate magică, semnificațiile majore ale scrierii: erotice, psihologice (și
parapsihologice), metafizice.181 Șarpele „care înainta cu grijă“182 și „se târa greoi“183 suferă o
dedublare, identificându-se, în planul fascinației erotice, cu magicianul Andronic.184 Întruchipând
ispita, șarpele sur înaintează spre a vrăji aleasa: „Dorinei i se păru că şarpele vine direct spre ea
[...] apropierea şarpelui îi sugea parcă răsuflarea, risipindu-i sângele din vine, topindu-i carnea
întreagă într-o groază împletită cu fiori necunoscuţi, de dragoste bolnavă. Era un amestec straniu
de moarte şi respiraţie erotică, în legătura aceea hidoasă, în lumina rece a reptilei” 185 Aceeași
fascinație terifiantă o vor resimți și Liza și domnișoara Zamfirescu; seducția erotică se produce
acum, dar va deveni evidentă mai târziu, în visurile femeilor, când Liza, de exemplu, va trăi „cu
infinită voluptate, amestecată cu teroarea morții“ gestul de îmbrățișare a bărbatului, simultan cu
apariția „capului înspăimântător al șarpelui dintre pumnii strânși ai lui Andronic“186
Deloc neglijabilă este această „comunicare“ dintre Andronic și șarpe. Potrivit lui Mircea
Eliade, „e greu de știut dacă Sergiu Andronic, acel tânăr frumos și fermecător, pe care oamenii
din cartea mea îl întâlnesc într-o pădure este sau nu o „personificare” a șarpelui […]. În orice
caz, Andronic este solidar cu esențele serpentine: e frumos, vrăjitor, îi plac întunericul,
sălbăticiunea pădurii și trăiește și el în mit, în legendă. Între el și șarpe se dovedește a fi o
legătură magică, directă. Și numai el, care, poate, e un zmeu din lumea noastră, are o putere
reală asupra șarpelui.“187 Din „comunicarea“ lor se naște o nouă ființă, „omul-șarpe“ 188 cum îl
numește Sorin Alexandrescu, ființă primordială, telurică, fascinantă care își exercită vraja pe tot

178
Angelo Mitchievici, Ieșirea din timp: încercările labirintului. Scurtă introducere în tehnica inefabilului, prefață la
vol. Mircea Eliade, Noaptea de Sânziene (vol. I), ed. Litera Internaţional, Bucureşti, p. 25.
179
Mircea Eliade, op.cit., p.212.
180
Ibidem, p.212.
181
Sorin Alexandrescu, op.cit., p.16.
182
Mircea Eliade, op.cit., p.213.
183
Ibidem, p.213.
184
Sorin Alexandrescu, op.cit., 16.
185
Mircea Eliade, op.cit., p.213.
186
Sorin Alexandrescu, op.cit., p.16.
187
Mircea Eliade, „Șarpele”, în Cronicarul, 16 mai 1937.
188
Sorin Alexandrescu, op.cit., p.16.

35
parcursul acțiunii, ajungând să se revele ca atare prin evenimentul central, anume exorcizarea
șarpelui.
Imaginarul simbolistic al șarpelui este prezent în majoritatea religiilor lumii; animal sacru,
simbolistica lui nu a întârziat să lase o adâncă urmă în conștiința latentă a umanității. Asociat cu
izvoarele vieții și ale imaginației, particularitățile simbolice ale acestui arhetip fundamental s-au
dovedit a fi universale în diverse locuri ale lumii. O definiție pe care o asigură dicționarele de
simboluri este următoarea: „Ca şi omul, dar contrar lui, şarpele se deosebeşte de toate speciile
animale. […] Omul şi şarpele sunt opuşi unul celuilalt, complementari, rivali. Tot în acest sens,
omul are în el ceva de şarpe şi anume în acea parte pe care înţelegerea o controlează în cea mai
mică măsură. Un psihanalist – Jung– spune că şarpele este un vertebrat ce întruchipează psihicul
inferior, psihismul obscur, ceea ce este rar, tainic, de neînţeles.“ 189 Astfel, titlul capătă o conotaţie
misterioasă, invitând lectorul să intuiască o posibilă rezolvare la ceea ce urmează să citească.
De asemenea, nu ignorăm legăturile pe care simbolistica şarpelui le are cu natura; animal
ce îşi primeneşte pielea, el este, totodată, un simbol al renovării 190. Astfel, prin apariţia şarpelui la
mănăstire, se încearcă o refacere a legăturii dintre sacru şi lumea oamenilor, căzută prada
practicilor profane. Andronic înşuşi este o întruchipare a sacrului: derivat din grecescul
Andronikos – cu sensul de bărbat, victorie – el reprezintă atât atracţia masculină primordială, cât
şi triumful sacrului asupra profanului. Slujitor al sacrului, „coboară“ în lumea profană pentru a
restabili echilibrul dintre cele două forţe, de a recupera sacralitatea mănăstirii care a pierdut orice
formă de evlavie.
Filosoful Mircea Eliade leagă simbolistica şarpelui de cea a lunii: jocul cu gajuri se
desfăşoară sub influeţa luminii difuze a lunii. Lucru deloc întâmplător căci omul primitiv a
acordat mai multă importanţă lunii decât soarelui, deoarece soarele rămâne mereu acelaşi, egal cu
sine însuşi, fără nici un fel de devenire, pe când luna este un astru care creşte, descreşte şi
dispare, a cărui viaţă este supusă legii universale a devenirii, naşterii şi morţii. 191 Viaţa lunii
constituie o mai mare influenţă asupra omului, căci datorită agriculturii, omul condiţionează
fertilitatea pământului în funcţie de activitatea astrului. Astfel că luna măsoară, dar şi unifică;
[…] forţele selenare acţionând în toate planurile cosmice prin eficacitatea ritualului, îl plasează
pe om în inima acestor forţe, făcând să-i sporească vitalitatea, să fie mai real, garantându-i o
soartă mai bună după moarte.192
Datorită puterii lui de regenerare, şarpele, animal care se transformă193, participă la ritul
de iniţiere al Dorinei. Ţinând şarpele în palmă, Andronic desăvârşeşte ceremonialul invocării şi
rostirea descântecului în mod tipic folcloric, dispersând teama Dorinei faţă de şarpe şi, implicit,
teama faţă de el.
Aşa cum observă critical Sorin Alexandrescu, în momentul invocării şarpelui, ca şi în
episodul visului, personajele feminine sunt clar distribuite circular în jurul lui Andronic. Vorbim,

189
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, Dicţionar de simboluri, vol.3, P-Z, ed. Artemis, Bucureşti, 2002, pp. 298–299.
190
Ivan Evseev, Dicţionar de simboluri şi arhetipuri culturale, ediţia a II-a revizuită şi adăugită, ed. Amarcord,
Timişoara, 2001, p.188.
191
Ibidem. p.155.
192
Ibidem, p.157.
193
Mircea Eliade, Tratat de istorie a religiilor, ed. Humanitas, Bucureşti, 1992, p. 166.

36
astfel, de o compoziţie permanent circulară194 a scrierii: pe drumul spre mănăstire, personajele
sunt organizate în cupluri; începând cu episodul cu gajuri, aceste grupuri se dezorganizează,
femeile, dar şi bărbaţii (mai ales Vladimir) începând să graviteze în jurul lui Andronic. Un tip de
compoziţie este înlocuit cu altul, prin apariţia eroului, la fel cum, în planul psihologic,
conştiinţele tuturor încep, tot atunci, să lunece pe noi orbite. Andronic, apoi Andronic-şarpele, se
află atât în centrul epic, cât şi în cel spaţial al romanului (în mijlocul camerei unde apare şarpele
(apoi în insula din „mijlocul” lacului.)195
În Imagini şi simboluri, Mircea Eliade constată că „orice microcosmos, orice regiune
locuită posedă ceea ce am putea numi un Centru, adică un loc sacru prin excelenţă. 196 Potrivit
acestei credinţe ale filosofului, tindem să credem că scopul perechii Andronic-Dorina este tocmai
de a recrea acest drum spre Centru. Despre simbolistica Centrului se vorbeşte şi Dialectica
fanstasticului: situat în centru, Andronic-şarpele ar avea atunci funcţia unei hierofanii, prin care
sacrul atinge şi se revelă profanului. Nebănuit iniţial conştiinţelor „adormite“ ale vilegiaturiştilor,
sacrul li se revelă prin Andronic; caracterul său hierofanic este însă variat, tulburând numai
superficial, prin nelinişti erotice (femeile) sau adolescentine (Vladimir), pe majoritatea
participanţilor, dar modificând total vechiul eu (profan!) al Dorinei şi producând „a doua ei
naştere“, ca în „clasicele“ rituri de iniţiere.197
„În geografia mitică, spaţiul sacru este spaţiul real prin excelenţă, căci pentru lumea
arhaică real este mitul, deoarece el povesteşte despre manifestarea adevăratei realităţi: sacrul” 198.
Omului profan îi este refuzat accesul forţat la sacru, chiar dacă există voinţă şi sunt utilizate
ritualuri simbolice. Este necesară o „invitaţie“ din partea sacrului, de anumite semne care să
indice o îmbiere concretă a omului spre sacralitate. Dorinei îi este permis accesul în spaţiul
sacrului doar după ce experimentează - ceea ce P.I.Culianu numeşte – treptele iniţiatice de tip
call „chemare“199 şi apoi de quest „căutare“200
Recuperarea personajelor de sub influența vrăjii se face treptat, desprinzându-se de
ciudata lume în care au trăit, lumea aflată în afara timpului. 201 Cad într-un somn adânc, ca urmare
a participării directe la ritual, somnul reprezentând simbolul izolării, „al coincidenţei cu marile
procese organice.202 Singurul care nu doarme este Andronic: pleacă în pădure, căutând compania
păsărilor și arborilor, cu care comunică printr-un fel de magie franciscană, blândă, visătoare,
deloc ezoterică, mai curând de frate mai mare, decât ca un magician. 203 „Abilitățile“ magice ale
lui Andronic par să dureze un timp delimitat, mai exact de la răsăritul soarelui până la apus:
„După ce trece miezul nopții, nu mai știu ce se întâmplă cu mine… Uneori mi se pare că sunt o
pasăre, alteori mă cred un viezure, o maimuță… și aproape întotdeauna uit ce-am făcut, nu mai

194
Sorin Alexandrescu, op.cit., p.16.
195
Sorin Alexandrescu, op.cit., p.16-17.
196
Mircea Eliade, Imagini şi simboluri, ed. Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 48.
197
Sorin Alexandrescu, op.cit., p.17.
198
Mircea Eliade, Imagini şi simboluri, ed. Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 49.
199
Apud Ion Simuţ (Coord.), La ţigănci de Mircea Eliade în cinci interpretări, ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2001, p. 109.
200
Ibidem, p.109.
201
Sorin Alexandrescu, op.cit., p.18.
202
Mircea Eliade, Fragmentarium, ed. Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 119.
203
Sorin Alexandrescu, op.cit., p.19.

37
mi-aduc aminte unde am petrecut nopțile.“204 După cum afirmă Gilbert Durand205, Andronic
aparține regimului nocturne al imaginarului.
Visul Dorinei poate fi catalogat ca un „vis mitologic, care reproduce un anume arhetip
important şi care reflectă o angoasă fundamentală şi universală.“ 206 Visează pe Andronic care o
cheamă; se trezește și se urcă într-o barcă, vâslind spre insula din mijlocul lacului, loc ce ascunde
o altă lume ce pare să se pregătească pentru nunta ei. Deși simte că fantasmagoria s-a terminat,
urmează, ca vrăjită, traseul predestinat căci „acuma este el bărbat, până răsare soarele.”207
Dscoperirea insulei anticipează drumului spre Centru al perechii Andronic-Dorina, lucru
care confirm concepția lui Mircea Eliade conform căreia cea aleasă a perceput sacrul camuflat în
profan. Fiind cea care înțelege simbolul, Dorina „se deschide spre lumea obiectivă” 208 și accede la
înțelegerea universului. Ea ajunge pe insula adamică, atingând nivelul devenire personal prin
încheierea ritualului moarte-nuntă. Barca care, conform credinței creștine, duce spre izbăvire
sufletele celor drepţi, salvându-le de naufragii pe marea zbuciumată a vieţii209, acționează pentru
ea ca un vehicul al salvării și mântuirii. Regăsirea lor este firească, Andronic reproșând Dorinei
momentul de întârzire; reproșul se îndreaptă mai degrabă spre omul profan care nu înțelege că
inițierea necesită o moarte ritualică și reintegrarea într-un alt început de lume.
Finalul subliniază faptul că timpul sacru obligă la renunțarea oricăror limite fizice și
uname, ieșirea din timp a celor doi simbolizând descoperirea spațiului paradisiac. Renunțând la
timpul individual, Andronic și Dorina aderă la marele timp sacru, parcurgând simbolicul drum
spre Centru, reușind să confirme credința filosofului Mircea Eliade că „omul arhaic – care-şi
trăieşte miturile – este o specie ameninţată, dar nu stinsă.“210
Astfel, scrierea care a început fără o anume documentare în prealabil își atinge neplănuita
realizare de a „arăta în «Şarpele» ceea ce voi dezvolta mai târziu în lucrările mele din filosofia şi
istoria religiilor, şi anume că, aparent, sacrul nu se deosebeşte de profan, că fantasticul se
camuflează în real, că Lumea este ceea ce se arată a fi şi totodată un cifru. [...] Tema camuflării
fantasticului în cotidian se regăseşte şi în câteva nuvele scrise mult mai târziu [...]. Într- un
anumit sens, aş putea spune că tema acestuia constituie cheia de boltă a tuturor scrierilor mele
de maturitate“.211

CAP.2.4 MIRCEA ELIADE


FANTASTICUL ERUDIT
La ţigănci

204
Mircea Eliade, op.cit., p.227.
205
Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, ed. Presses Universitaires de France, Paris, 1963,
pp.203-208.
206
Jean Chevalier, Alain Gheerbrant, op. cit., p. 456.
207
Mircea Eliade, op.cit., p.231.
208
Mircea Eliade, Mefistofel şi Androginul, ed. Humanitas, Bucureşti, 1994, p. 193.
209
Ivan Evseev, op. cit., p. 20.
210
Mircea Eliade, Studii româneşti, apud I.P. Culianu, , vol. II, Polirom, Iaşi 2009, p. 154.
211
Mircea Eliade, Memorii, apud Richard Reschika, Introducere în opera lui Mircea Eliade, , ed. Saeculum I. O.,
Bucureşti, 2000, p. 103.

38
Aşa cum am afirmat anterior, fantasticul specific eliadesc are în vedere repunerea în
drepturi a sacrului, fiind construit pe patru mituri fundamentale: timpul reversibil, erosul ca act de
cunoaştere, logosul cu valenţe semnificante şi moartea ca trecere spre o renaştere cosmică. Aceste
mituri exploatate în scrierile lui Eliade sunt prezente şi în nuvela La ţigănci, scrisă la Paris în
iunie 1959, şi publicată pentru prima oară în revista “Destin”, de la Madrid, în decembrie 1962,
nr. 12, pp.13-49, iar apoi în “Cuvântul în exil’, în 1964. În România, textul a fost reprodus în
“Secolul XX”, nr.9, 1967 şi apoi a fost inclus în volumul La ţigănci şi alte povestiri, cu un studiu
introductiv de Sorin Alexandrescu, Editura pentru Literatură, 1968.
Construită pe tema ieşirii din timp şi a trecerii succesive din planul real în cel imaginar,
La ţigănci are ca decor ,,real” spaţiul bucureştean, devenit în nuvelele de mai târziu, spaţiu al
unei „geografii sacre”212. Eroul nuvelei este Gavrilescu, un modest profesor de pian, în vârstă de
49 de ani, care într-o zi caniculară de vară, ambianţă „bună conducătoare” a supranaturalului 213,
se întoarce cu tramvaiul de la o elevă. Descoperind că a uitat servieta cu partiturile, e nevoit să
coboare pentru a lua tramvaiul în sens opus, dar e atras de grădina umbroasă a ţigăncilor.
Astfel, începutul poveştii este ancorat într-un topos real, cu existenţă istorică şi geografică
precisă, ce nu lasă se se întrevadă aventura misterioasă prin care va trece Gavrilescu, după cum
însuşi Eliade mărturiseşte: „... în povestirile mele fantastice, totul începe într-un univers cotidian,
banal. Un personaj, un gest şi, pe nesimţite, acest univers se schimbă.”214
Surpriza fantastică vine însă tocmai din această aparentă întreţinere a iluziei realităţii
insuficient comunicate, motiv pentru care, dintr-odată, lectorul se trezeşte în plin mister, de fapt,
în plină modificare a convenţiei de lectură. Dacă, în primele momente, iluzia realităţii este
întreţinută de plasarea mai mult sau mai puţin riguroasă a evenimentelor într-un timp şi un spaţiu
cunoscut, dintr-o dată timpul şi spaţiul îşi modifică parţial conotaţiile: timpul se poate accelera,
îngheţa, poate deveni reversibil, în timp ce spaţiul se deschide spre un tărâm pe care cititorul nu îl
cunoaşte decât din basme.
De altfel, literatura fantastică se bazează pe existenţa unei concepţii unitare a omului
modern cu privire la limitele realităţii, pe de o parte, pe capacitatea şi pe tentaţia de a pune sub
semnul întrebării această concepţie, pe de alta. Prin echivocul şi prin incertitudinea pe care le
întreţine, fantasticul modern are un caracter „deschis”, problematizant, spre deosebire de
naraţiunile fabuloase tradiţionale care înfăţişează lumi „închise”, fără atingere cu realitatea
cotidiană.
Abordând această perspectivă asupra fantasticului, Mircea Eliade însuşi afirma la un
moment dat: „Într-un anumit sens cred în viitorul «literaturii fantastice». [...] Nu va fi o literatură
«de evaziune», fără legătură cu «realitatea şi istoria», pentru că se va înscrie în aceeaşi traiectorie
vitală pe care o conturează experienţele şi descoperirile ultimilor cincizeci de ani. Şi această
literatură lizibilă semnificativă, «fascinantă», va fi ca o fereastră asupra sensului pentru toţi tinerii
închişi astăzi în propriul lor vid. [...] Vor regăsi în sfârşit mitul, simbolicul, riturile care au hrănit

212
 Referindu-se la Bucureşti, Eliade îi declara lui Claude-Henri Rocquet că ,,orice loc natal constituie o geografie
sacră. Pentru cei care l-au părăsit, oraşul copilăriei şi adolescenţei devine, totdeauna, un oraş mitic. Bucureştiul
este, pentru mine, centrul unei mitologii inepuizabile. Numai străbătând această mitologie, am ajuns să cunosc
adevărata lui istorie…” (Mircea Eliade, Încercarea labirintului, traducere şi note de Doina Cornea, ed. Dacia, Cluj-
Napoca, 1990, p.110.
213
După cum afirmă Sergiu Pavel Dan în Feţele fantasticului. Delimitări, clasificări şi analize, ed. Paralela 45,
Bucureşti, 2005, p.23: „O altă circumstanţă generatoare de dereglări «bune conducătoare» de supranatural o oferă
excesele meteorologice capabile aşijderea să tulbure corecta receptare a realităţii de către personaje.”
214
Mircea Eliade, op.cit., p.123.

39
toate civilizaţiile. Desigur că nu vor fi recunoscute ca atare sub camuflajul lor. Va fi o nouă
mitologie.”215
Definit ca „spărtură în coerenţa universului”216, „încălcare a ordinii recunoscute, revărsare
a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalităţi cotidiene” 217, „irupere brutală a misterului în
cadrul vieţii reale”218, „ruptură în sistemul regulilor stabilite” 219, fantasticul este un fenomen
dificil de cuprins într-o singură definiţie, având însă un punct comun esenţial, şi anume
întrepătrunderea realului cu nerealul. Jean Fabre supralicitează această idee, spunând că „nu
există fantastic fără realism” 220.
Prin urmare, fantasticul eliadesc poate fi considerat drept forma de manifestare cu cea
mai mare acurateţe a acestui fenomen, având în vedere că în scrierile lui Eliade, întâlnirea dintre
real şi nereal are loc fără prezenţa unor semnale sau indicii. Deşi apar distorsiuni evidente ale
timpului şi spaţiului, niciun semnal nu anunţă evenimentele fantastice din La ţigănci. Acest fapt
s-ar traduce din perspectiva lui Todorov prin ezitarea cititorului în a-şi oferi o explicaţie raţională
sau una supranaturală.
În acelaşi sens, Alexandru George afirma că „fantasticul există în relaţia lui cu câtimea
cât mai mare de realitate în cadrele căreia el se produce şi cu un anumit sistem de gândire. El
speculează un fapt inexplicabil şi deci propune o problemă spre soluţie; tocmai absenţa unei
clarificări pentru figuranţii acţiunii provoacă sentimentul de susupendare a înţelegerii şi de
aşteptare neliniştită, anxioasă care adânceşte dincolo de ceea ce e imediat sesizabil simpla
enigmă, dându-i cel puţin aparenţele unui mister de ordin general.”221
Fiind o „întrupare a ordinii necunoscute, o năvală a inadmisibilului în sânul inalterabilei
legalităţi cotidiene şi nu substituirea totală a universului exclusiv miraculos” 222, fantasticul
urmează şi în cazul lui Eliade tiparul ordine-ruptură-revenire la ordine: atras de enigmatica
grădină a ţigăncilor, Gavrilescu, prototip al omului ratat, pătrunde într-un univers paralel
caracterizat prin altă măsură a vremii: timpul real se condensează, iar timpul subiectiv, al visării,
se dilată realizându-se transmutaţia spaţio-temporală. Schimbul de replici de la începutul nuvelei
pe tema timpului ilustrează acest fapt:
„ [...] ̶ Nu e grabă, spuse bătrâna. Avem timp. Nu e nici trei.
̶ Vă cer iertare dacă vă contrazic, o întrerupse Gavrilescu, dar cred că vă înşelaţi.
Trebuie să fie aproape patru. La trei am terminat eu lecţia cu Otilia.
̶ Atunci să ştii că iar a stat ceasul, şopti bătrâna căzând din nou pe gânduri.223
În acest univers paralel, Gavrilescu este supus unor ciudate probe iniţiatice pe care însă nu
reuşeşte să le depăşească, revenind prin consecinţă în timpul real, un real schimbat, necunoscut,

215
Mircea Eliade, Jurnal, vol. I, ed. Humanitas, Bucureşti, 1993, p. 325.
216
Roger Caillois, Prefaţa De la Féerie à la Science-fiction la Anthologie de fantastique, apud Sergiu Pavel Dan, Proza
fantastică românească, ediţ.cit, p.21.
217
Roger Caillois, În inima fantasticului, apud Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică, ed.Univers,
Bucureşti, 1973.
218
Pierre-Georges Castex, Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant , apud Sergiu Pavel Dan, Feţele
fantasticului. Delimitări, clasificări, analize, ediţ.cit., p. 21.
219
Tzvetan Todorov, op.cit., p.33.
220
Jean Fabre, Le Miroir de sorcière. Essai sur la littérature fantastique, Corti, Paris, 1992, p.101: „ il n'y a pas de
fantastique sans réalisme".
221
Alexandru George, Prefaţă la Masca. Proză fantastică românească, vol. I, ed. Minerva, Bucureşti, 1982, p.V.
222
Roger Caillois, În inima fantasticului, ed. Meridiane, Bucureşti, 1971, pp. 65-66.
223
Fragmentele citate în lucrarea de faţă sunt reproduse din Mircea Eliade, Integrala prozei fantastice. Ediţie şi
postfaţă de Eugen Simion, ed. Moldova, Iaşi, 1994.

40
la care nu reuşeşte să se adapteze. Astfel, personajul este pacientul unei lumi ambivalente. El este
adeptul lumii profane şi modul său de gândire nu are în vedere existenţa altei ordini a lumii.
Supratema duratei l-a preocupat pe Mircea Eliade într-o măsură tot aşa de mare ca şi pe
Mihai Eminescu, timpul mitic fiind motivul central în numeroase texte nuvelistice, precum
Douăsprezece mii de capete de vite, O fotografie veche de 14 ani, Tinereţe fără de tinereţe, Pe
strada Mântuleasa sau La ţigănci. Ieşirea din timpul profan coincide cu amnezia, iar intrarea în
cel sacru presupune un proces ideatic şi sufletesc invers, anume anamneza, sub forma recuperării
memoriei afective. Disociind între timpul istoric, care este durativ şi irevocabil faţă de cel mitic,
susceptibil de a fi reiterat şi recupereat spiritual, Eliade propune redobândirea semnificaţiilor
duratei sacre prin intermediul amintirilor referitoare la biografiile anterioare ale eroilor săi.
Literatura fantastică presupune prin excelenţă jocul cu categoriile timp şi spaţiu care
devin funcţii ale fantasticului, fapt ilustrat de Gilbert Durand:
„Dacă durata nu mai e datul imediat al substanţei ontologice, dacă timpul nu mai e
condiţia apriorică a tuturor problemelor în general – deoarece simbolul ei scapă – nu mai rămâne
decât a desemna spaţiul ca „sensorium” general al funcţiei fantastice. Această fabulaţie, acest
izvor inepuizabil de idei şi imagini e, după propria mărturie a lui Bergson, simbolizat de spaţiu,
simbol al tendinţei plăsmuitoare de inteligenţă umană, imagine pur mentală. […] Dacă spaţiul
pare într-adevăr a fi forma apriorică în care se înscrie orice traseu imaginar, categoriile fantasticii
nu sunt atunci altceva decât structurile imaginaţiei. […] Orice mitologie, precum orice studiu al
imaginaţiei, năzuieşte mai devreme sau mai târziu către o geografie legendară, escatologică sau
infernală. Dacă fantastica lume de dincolo pierde noţiunea timpului, ea o supradetermină pe cea a
spaţiului, împovărând-o cu polarităţi calitative.”224
Omul profan trăieşte inconştient, iar redobândirea dimensiunea sacră a vieţii nu se poate
realiza decât prin recuperarea conştiinţei de sine. Pătrunzând în grădină, spaţiu sacru, al iniţierii,
Gavrilescu îi mărturiseşte bătrânei păzitoare a intrării în casa ţigăncilor idealul său: ”Sunt artist...
Pentru păcatele mele am ajuns profesor de pian, dar idealul mea a fost, de totdeauna, arta pură.
Trăiesc pentru suflet.” Recunoscând că şi-a trădat vocaţia creatoare, el pătrunde în spaţiul
imaginarului, pătrundere echivalentă cu o coborâre lucidă în propriul spirit, care îl va face
conştient că şi-a ratat existenţa nu numai în dimensiunea ei profesională, dar şi în cea afectivă şi
socială.
Interpret notabil al fantasticului eliadesc, Sorin Alexandrescu225 stabileşte opt episoade
narative simetrice care marchează ieşirile din timpul real şi intrările lui Gavrilescu în
suprarealiatatea reprezentată simbolic de grădina ţigăncilor. Acest spaţiu exotic întruchipează
curiozitatea comprimată ani întregi înlăuntrul său de a pătrunde într-un teritoriu interzis,
necunoscut şi plin de mister: „Eu venisem aici din simplă curiozitate. Mă interesează lucrurile
noi, necunoscute. Mi-am spus: Gavrilescule, iată o ocazie să-ţi îmbogăţeşti cunoştinţele.”
Astfel, în opinia aceluiaşi cercetător, Gavrilescu oscilează între Real → ,,Ireal” → ,,Real”
→ Ireal226. Dacă Realul reprezintă existenţa cotidiană a lui Gavrilescu cu care se deschide nuvela,
,,Realul” păstrează doar aparenţa realităţii, însă structurile temporale şi spaţiale au suferit
modificări insurmontabile pentru personaj. Cât despre ,,Irealul” care marchează pătrunderea în
spaţiul magic al ţigăncilor, acesta se deosebeşte de Irealul din final pentru că cel din urmă
reprezintă o ieşire definitivă din lumea terestră, trecerea hotarului morţii spre un alt fel de
existenţă.
224
Gilbert Durand, Structurile antropologice ale imaginarului, ediţ.cit., pp. 404-411. Sublinierile aparţin scriilorului.
225
Sorin Alexandrescu, Dialectica fantasticului, în Mircea Eliade, La ţigănci şi alte povestiri, Editura Pentru
Literatură, Bucureşti, 1968, pp. XXXIX-XL.
226
Ibidem.

41
Cu toate că Realul/”Realul” şi Irealul/„Irealul” par a fi dimensiuni net contradictorii,
conflictorii, în La ţigănci, ele se dovedesc a fi complementare. Irealul nu mai izbucneşte în Real,
contaminându-i mecanismul logic de funcţionare, ci ,,se deghizează în Real”, dând naştere unui
nou univers, guvernat de legi proprii, între care, cea mai importantă ar fi existenţa unei
permanente dualităţi a timpului şi spaţiului. Lumea creaţiilor fantastice ale lui Eliade are drept
notă dominantă prezenţa dialecticii literare a Realului şi Irealului căreia îi corespunde dialectica
filozofică a sacrului şi a profanului.
Grădina ţigăncilor, ispititoare şi inaccesibilă profanului, este un domeniu al „Irealului”,
spaţiul de trecere într-o lume paralelă, o breşă în real. Este vorba despre un fel de tărâm, prezent
uneori şi în basme, în care stăpânesc forţe nevăzute, răspunzătoare pentru buna desfăşurare a
lucrurilor în universul profan.
„La vreo sută de metri în susul străzii era parcă o oază de umbră. Dintr-o grădină se
revărsau, înalte, deasupra trotuarului, ramuri stufoase, compacte, de tei. Gavrilescu le privea
fascinat, şovăind. Întoarse încă o dată capul în direcţia tramvaiului, apoi porni hotărât cu paşi
mari, ţinându-se pe lângă ziduri. Când ajunse, umbra i se păru mai puţin deasă. Dar se simţea
totuşi răcoarea grădinii şi Gavrilescu începu să respire adânc, dându-şi puţin capul pe spate. Ce
trebuie să fi fost acum o lună de zile, cu teii în floare, îşi spuse visător. Se apropie de poarta cu
grilaj şi cercetă grădina. Pietrişul fusese udat de curând, şi se vedeau rondurile cu flori, iar în
fund un bazin înconjurat cu pitici.”
Pătrunderea în spaţiul sacru echivalează cu o încercare de recuperere a unui timp afectiv
fericit. Părăsind spaţiul cotidian şi nesemnificativ în care trăise mediocru şi anonim, profesorul de
muzică începe să recâştige evenimentul sacru din curgerea anostă a vieţii lui.
Referitor la aceasta, Mircea Eliade afirma în studiul Sacrul şi profanul227 că oamenii
primitivi se raportau la un spaţiu neomogen, sacru şi profan, cu locuri privilegiate, spărturi în
care omul poate fi martorul unei hierofanii, „o izbucnire a sacrului, care duce la desprinderea
unui teritoriu din mediul cosmic înconjurător şi la transformarea lui calitativă”, cu scurtături, prin
care au loc treceri de nivel. Prin opoziţie, oamenii moderni se raportează la un spaţiu omogen,
etanş, în care invazia sacrului nu mai este permisă. Chiar şi aşa, observă istoricul religiilor, există
forme prin care locurile primesc conotaţii sacre, precum locul natal sau locul primei iubiri.
Fiind student în Germania, eroul din La ţigănci o iubise pe Hildegard, dar o părăsise în
favoarea Elsei, cu care se căsătoreşte fără o motivaţie profundă şi nefiind fericit alături de ea.
Gavrilescu parcurge inconştient un triplu eşec: intelectual, profesional şi sentimental,
complăcându-se în mediocritate. Numai în spaţiul fantastic are curajul unei priviri lăuntrice
retrospective, revelând semnificaţiile ignorate ale existenţei sale.
Ieşirea din profan nu se produce numai prin alterarea realităţii dimensionale, ci şi a celei
temporale: odată cu pătrunderea în bordei, Gavrilescu se simte tânăr, ca pe vremea când era cu
Hildegard. Cele trei fete care îl întâmpină, o ţigancă, o evreică şi o grecoaică, nu sunt numai ceea
ce par, ci mult mai mult, ele întruchipând cele trei Parce, creaturi mitice infernale care aveau
puterea de a stabili durata vieţii şi destinul oamenilor:
"Cea care făcuse un pas spre el, pe de-a-ntregul goală, foarte neagră, cu părul şi ochii
negri, era fără îndoială ţiganca. A doua, şi ea goală, dar acop erită cu un voal verde-pal, avea un
trup nefiresc de alb şi strălucitor ca sideful, iar în picioare purta papuci aurii. Asta nu putea fi
decât grecoaica. A treia, fără îndoială, era ovreica: avea o fustă lungă de catifea vişinie, care-i
strângea trupul până la mijloc, lăsându-i pieptul şi umerii goi, iar părul bogat, roşu aprins, era
adunat şi împletit savant în creştetul capului.”

227
Mircea Eliade, op.cit., ed. Humanitas, Bucureşti, 1995, pp. 12-18.

42
Ca un erou din basme, profesorul este supus unor probe iniţiatice, dar, spre deosebire
de modelul folcloric, el eşuează de fiecare dată. Trăind un destin haotic, neobişnuit să mai caute
înţelesuri, Gavrilescu se opreşte mereu la suprafaţa lucrurilor, greşind identitatea fetelor.
Aparenţele îl înşală, împiedicându-l să atingă esenţele: „Dacă ai fi ghicit-o, ar fi fost foarte
frumos, şopti grecoaica. Ţi-am fi cântat şi ţi-am fi dănţuit şi te-am fi plimbat prin toate odăile. Ar
fi fost foarte frumos.”
În bordeiul întortocheat, cu aspect labirintic, el se trezeşte înfăşurat într-o perdea „ca într-
un giulgiu”. Se simte agresat de lucruri vechi şi ciudate, care îşi modifică permanent formele,
dimensiunile şi culorile, traversează odăi nesfârşite, oscilând între vis şi ameţeala premergătoare
leşinului:
„Din nou cineva, ceva, o fiinţă sau un obiect cu neputinţă de precizat, îl atinse pe faţă, pe
umeri, şi atunci începu să se apere învârtind orbeşte şalvarii deasupra capului. Îi era din ce în ce
mai cald, simţea broboanele de sudoare prelingându-i-se pe obraji, şi gâfâia.[…] Se simţi
deodată gol şi se făcu mic, lăsându-se pe vine, proptindu-şi mâinile pe covor şi plecându-şi
fruntea, parcă ar fi fost gata s-o ia la goana. Începu să înainteze pipăind cu palmele covorul în
jurul lui, tot sperând ca şi-ar putea găsi şalvarii. Descoperea la răstimpuri obiecte pe care îi era
greu să le identifice, unele semănau la început cu o lădiţă, dar se dovedeau a fi, pipăite mai bine,
dovleci uriaşi înveliţi în broboade, altele, care păreau la început perne cu suluri de divan,
deveneau, corect pipăite, mingi, umbrele vechi umplute cu tărâţe, coşuri de rufe umplute cu
jurnale, dar nu apucă să hotărască ce-ar fi putut fi, pentru că descoperea necontenit alte obiecte
în faţa lui şi începea să le pipăie.”
Stările fizice şi psihice traversate de personaj formează o alegorie a morţii, anticipând
trecerea dintr-o stare ontologică în alta:
„O dată i se păru ca aţipise, şi-l trezi o adiere neaşteptată, ca şi cum s-ar fi deschis
undeva o fereastră, lăsând să pătrundă răcoarea nopţii. Dar înţelese repede că era altceva, ceva
care nu semăna cu nimic cunoscut, şi o clipă rămase încremenit, simţind cum i se răceşte
sudoarea pe spate. Nu-şi putea aduce aminte ce s-a întâmplat după aceea. S-a speriat de
strigătul pe care-l scosese şi s-a trezit alergând nebuneşte în întuneric, lovindu-se de paravan,
răsturnând oglinzi şi tot felul de obiecte mărunte aşezate curios pe covor, alunecând adesea şi
căzând, dar ridicându-se repede şi pornind-o din nou la fugă.”
Ieşind din spaţiul ţigăncilor, profesorul aude huruitul cunoscut al tramvaiului, semn al
timpului concret, şi o revede pe bătrână, ipostază feminină a Cerberului, încremenită la frontiera
dintre cele două lumi. Va constata uluit că întâmplările cotidiene îi contaziceau toate obiceiurile
şi cunoştinţele anterioare: oferă taxatorului o bancnotă retrasă demult din circulaţie, doamna
Voitinovici îşi schimbase de câţiva ani adresa, în propria casă se mutaseră alţi locatari, neştiind
nimic despre vechiul proprietar. De la cârciumarul din cartier află, cu stupoare, ca dispăruse de la
domiciliu cu doisprezece ani înainte, iar Elsa, soţia lui, considerându-se văduvă, se repatriase în
Germania.
Se ştie că fantasticul este generat de ezitarea eroului dar şi a cititorului în ceea ce priveşte
natura precisă a evenimentelor, de incertitudinea în faţa unui eveniment care deja încalcă legile
pe care te aştepţi să le respecte, ambiguizând percepţia.
Întors de pe un alt tărâm precum un erou de basm, Gavrilescu nu se mai poate adapta la
realitatea prozaică, familiarizat fiind cu indeterminarea temporală. Gavrilescu nu este altceva
decât un individ care, aşa cum spunea Ion Negoiţescu, “nu poate ieşi din irealul căruia-i aparţine
pentru totdeauna […] nu numai fiindcă e un personaj mediocru fără destin (el n-a existat nici în
viaţă, aşa cum nu există nici în moarte, cu toate apelurile morţii de a-l determina să existe într-

43
însa: a avea destin înseamnă a-ţi perpetua existenţa dincolo de limitele vieţii), ci fiindcă, de fapt,
omului nu i se poate oferi nici o ieşire”228.
Dacă prima oară intrase accidental pe tărâmul fabulos al ţigăncilor, ulterior Gavrilescu va
reveni de bunăvoie în spaţiul irealităţii, unde totul rămăsese neschimbat: bătrâna veghea
nemişcată la locul ei, iar în bordeiul fantastic o reîntâlneşte pe Hildegard, rămasă la vârsta
tinereţii, adresându-i cuvintele de odinioară, de parcă timpul n-ar fi trecut:
„Umbra se dezlipi de la fereastra şi se îndreptă spre el, cu paşi moi, şi un parfum uitat îi
reveni deodată în amintire.
— Hildegard! exclamă, lăsând să-i cadă pălăria din mână.
— De când te-aştept, spuse fata apropiindu-se. Te-am căutat peste tot.
— Am fost la berărie, şopti Gavrilescu. Dacă n-aş fi fost cu ea la berărie, nu s-ar fi
întâmplat nimic. Sau dacă aş fi avut ceva bani la mine. Dar aşa, a plătit ea, Elsa, şi înţelegi,
m-am simţit obligat. Şi acum e târziu, nu e aşa? E foarte târziu.
— Ce importanţă poate să aibă, spuse fata. Hai să mergem. […]
— Dar unde? Unde? încerca Gavrilescu să strige. În casa mea s-a mutat cineva, i-am
uitat numele, dar e cineva pe care nu-l cunosc. Şi nici măcar nu e acasă, ca să-i putem explica.
[…]
— Vino cu mine, spuse fata apucându-l de mână şi trăgându-l uşor în coridor.
— Dar n-am nici bani, continuă Gavrilescu în şoaptă. Tocmai acum când s-au schimbat
banii şi s-a scumpit tramvaiul.
— Ai rămas acelaş, spuse fata, începând să râdă. Ţi-e frică.”
Întinerirea, înţeleasă ca o trăsătură a timpului sacru, este o dovadă a reversibilităţii
timpului, dar şi a unei clipe de viaţă netrăite în toată semnificaţia ei. Hildegard pare la fel de
tânără din pricina dragostei neconsumate, dar şi pentru că imaginea femeii îndrăgite a rămas la
stadiul de idealitate chiar pentru Gavrilescu însuşi. Cele două planuri temporale, până atunci
distincte, vor fuziona în clipa în care cei doi se vor urca în trăsura pe capra căreia moţăia acelaşi
birjar, un Charon actualizat, care-l adusese la ţigănci. Deşi Hildegard şi birjarul aparţin altei lumi,
Gavrilescu nu mai distinge realul de imaginar, confundându-le şi contopindu-le. Timpul istoric şi
cel al memoriei afective se îngemănează într-o unică dimensiune, suprarealitatea mitică.
Călătoria spre pădurea care se iveşte la orizont, ca într-un vis, simbolizează drumul spre
moarte dar şi cuplul uman refăcut în eternitate. Ca şi în Domnişoara Christina, pădurea este
spaţiul simbol al morţii. Aşadar, în planul fantastic este vorba de o călătorie iniţiatică în
dimensiunea paralelă cu cea vizibilă, în timp ce în planul real se petrece dramaticul eveniment al
morţii lui Gavrilescu. „Moartea este un lucru care se învaţă” 229, afirma în Arta de a muri Mircea
Eliade. Experienţa lui Gavrilescu echivalează cu iniţierea în moarte, căci a intra şi a ieşi dintr-un
labirint reprezintă un ritual iniţiatic prin excelenţă.
În ciuda călătoriei spre nefiinţă a eroului, erosul devine un act total ce transgresează
limitele spaţiului vital, triumfând chiar şi asupra morţii, eternizând iubirea prin forţa
recuperatoare a memoriei, fapt ce îl apropie pe Mircea Eliade de proza fantastică eminesciană. De
altfel, este de remarcat şi motivul visului, prezent şi în nuvela eminesciană Sărmanul Dionis:
„ ̶ Hildegard, începu el târziu. Se întâmplă ceva cu mine, şi nu ştiu bine ce. Dacă nu te-aş
fi auzit vorbind cu birjarul, aş crede că visez...
Fata întoarse capul spre el şi-i zâmbi.
̶ Toţi visăm, spuse. Aşa începe. Ca într-un vis...”

228
Ion Negoiţescu, Scriitori moderni, vol, II, ed. Eminescu, Bucureşti, 1996, pp. 273-274.
229
Mircea Eliade, Fragmente nefilozofice în Arta de a muri, ed. Moldova, Iaşi, 1993, p.77.

44
Dat esenţial al literaturii fantastice, cultivat timp îndelungat îndeosebi de către romantici
pentru care reprezenta “manifestarea unei realităţi invizibile şi expresia unei conştiinţe
superioare, accesibilă magiei poetice şi destinată a rezolva... contradicţiile esenţiale ale vieţii.” 230,
visul reprezintă la Eliade semnul sub care se realizează pătrunderea definitivă în spaţiul sacrului
prin intermediul iubirii. Astfel, pentru Gavrilescu, ca şi pentru Dionis, eroul eminescian,
experienţa onirică devine un spaţiu compensatoriu în care poate să îşi ia revanşa în faţa realităţii
imperfecte.
Supusă multiplelor interpretări ale criticii, nuvela fantastică eliadescă constituie cea mai
remarcabilă reprezentare a fantasticului românesc, fiind „o interesantă simbioză între naraţiunea
metafizică şi cea mitică”231. Vorbind despre La ţigănci, Mircea Eliade oferă celor interesaţi o
cheie de interpretare nu numai a acesteia, ci şi a întregii sale opere fantastice:
„Povestirea aceasta nu simbolizează nimic, adică nu transformă realitatea imediată printr-
un cifru. Nuvela fundează o lume, un Univers, independent de geografia şi sociologia
Bucureştiului de prin 1930-1940. Nu trebuie căutat la ce se referă, în realitatea care ne este
accesibilă nouă, diferitele episoade, nici ce reprezintă cutare sau cutare personaj. Este
prezentarea unui Univers nou, inedit, cu legile lui proprii [...]. Pătrunzând în acest univers,
învăţând să-l cunoşti, savurându-l, ţi se revelează ceva. Problema care se pune criticului nu este:
cum să descifrez «simbolismul povestirii»? Ci: admiţând că povestirea m-a «fermecat», m-a
convins, cum să interpretez mesajul pe care îl ascunde realitatea ei (mai precis această nouă
specie de realitate care mi se dezvăluie citind «aventura» lui Gavrilescu.” 232
Încercând să sintetizeze esenţele tari ale fantasticului eliadesc, acelaşi Sorin Alexandrescu
observa că scrierile lui Eliade sunt printre puţinele de acest gen pe teritoriul românesc care se
revendică de la „un fantastic de obedienţă sacră”233, având drept note definitorii aspecte precum
alternanţa lumilor paralele, construirea realităţii ca un labirint de semnificaţii sau camuflarea
sacrului în profan. Criticul concluziona cu următoarea afirmaţie care surprinde misterul operei
literare a istoricului religiilor:
„Originalitatea lumii lui fantastice în pare a consta în seninătatea ei, în absenţa tragicului,
a damnării, a catastrofei finale, a obsesiilor şi spaimelor de orice fel. Fantasticul lui Mircea
Eliade este benign, o revanşă a Vieţii, a frumuseţii şi fecundităţii ei inepuizabile. Din acest punct
de vedere, el rămâne, după părerea mea, în mod decisiv românesc, pentru că literatura română îmi
pare a fi una dintre puţinele literaturi ale lumii în care fantasticul n-a devenit niciodată grotesc,
tragic, sumbru, păstrându-şi puritatea lirică, de alternativă mai bună şi mai frumoasă a
Realului.”234

CONCLUZII

„Într-un anumit sens cred în viitorul «literaturii fantastice». [...] Nu va fi o literatură «de
evaziune», fără legătură cu «realitatea şi istoria», pentru că se va înscrie în aceeaşi traiectorie
vitală pe care o conturează experienţele şi descoperirile ultimilor cincizeci de ani. Şi această
230
Albert Béguin Sufletul romantic şi visul, apud Eugen Simion, Proza lui Eminescu, p.100.
231
Gheorghe Glodeanu, Noaptea de Sânziene de Mircea Eliade, ed. Dacia, Cluj-Napoca, 2003, p.13.
232
Mircea Eliade, Jurnal, vol. I, ediţ.cit, pp. 585-586. Sublinierile aparţin scriitorului.
233
Sorin Alexandrescu, Dialectica fantasticului, în Mircea Eliade, La ţigănci şi alte povestiri, ediţ.cit., pp. XXXV-
XXXVIII.
234
Ibidem.

45
literatură lizibilă semnificativă, «fascinantă», va fi ca o fereastră asupra sensului pentru toţi tinerii
închişi astăzi în propriul lor vid. [...] Vor regăsi în sfârşit mitul, simbolicul, riturile care au hrănit
toate civilizaţiile. Desigur că nu vor fi recunoscute ca atare sub camuflajul lor. Va fi o nouă
mitologie.”235
Prin intermediul acestei confesiuni, Mircea Eliade ȋmpărtăşeşte lectorilor profesiunea sa
de credinţă, schiţȃnd formula fantasticului pe care ȋl cultivă ȋn scrierile sale, acesta fiind o
categorie a imaginarului arhaic uman, depozitar al vechilor mituri, rituri şi legende care stau la
originea gândirii simbolice.
Explicitat ca „spărtură în coerenţa universului”236, „încălcare a ordinii recunoscute,
revărsare a inadmisibilului în sânul inalterabilei legalităţi cotidiene” 237, „irupere brutală a
misterului în cadrul vieţii reale”238, „ruptură în sistemul regulilor stabilite”239, fantasticul
constituie un fenomen a cărui esenţă cu greu poate surprinsă ȋntr-o singură definiţie, existȃnd
totuşi un element comun esenţial, acela fiind ȋntrepătrunderea realului cu irealul.
Indiferent de forma pe care o îmbracă, direcţia fantastică, componentă esenţială a
existenţei omului, ieşită din negura timpurilor, ce precede, după cum avea să afirme Alexandru
George240, orice alt tip de literatură şi fiind inseparabil înlănţuită de abilitatea înnăscută de
fantazare a minţii omeneşti, are realizări de o inestimabilă valoare literară şi pe teritoriul
românesc. Ca precursor în sfera fantasticului onirico-metafizic, Mihai Eminescu va „ȋmprumuta“
noilor generaţii de scriitori romȃni temele şi motivele promovate ȋn textele sale care, ȋnsă, vor
cunoaşte adevăratul apogeu ȋn scrierile fantastico-filosofice ale lui Mircea Eliade. Contrar
concepţiei tradiţionale ce recunoaşte terifiantul ca element comun şi fundamental al
fantasticului241, la Mircea Eliade fantasticul se prezintă ca o cumulare de vechi mituri, rituri şi
legende care stau la originea gândirii simbolice.
Mircea Eliade asociază fenomenul fantantastic cu mitul, considerȃnd că cel din urmă
constituie o irupţie a supranaturalului ȋn planul realităţii, lăsȃnd ȋn urma sa acelaşi efect ca şi
fantasticul – un sentiment de spaimă, de nelinişte. Mai mult decȃt o simplă recuperare sau o
reacapitulare a miturilor, Mircea Eliade pretinde o continuă reinventare a acestora. Odată cu
afirmaţia că „mitul povesteşte o istorie sacră“242, filosoful pune semnul egal ȋntre fantastic şi
manifestarea sacrului ȋn profan.
Cu un fantastic ce ȋşi găseşte corespondenţe ȋn imaginarul arhaic uman, Mircea Eliade se
apropie de concepţia lui Gilbert Durand care considera că fantasticul joacă un rol esenţia ȋn
realitatea universal a imaginarului.
235
Mircea Eliade, Jurnal, vol. I, ed. Humanitas, Bucureşti, 1993, p. 325.
236
Roger Caillois, Prefaţa De la Féerie à la Science-fiction la Anthologie de fantastique, apud Sergiu Pavel Dan, Proza
fantastică românească, ediţ.cit, p.21.
237
Roger Caillois, În inima fantasticului, apud Tzvetan Todorov, Introducere în literatura fantastică, ed.Univers,
Bucureşti, 1973.
238
Pierre-Georges Castex, Le conte fantastique en France de Nodier à Maupassant , apud Sergiu Pavel Dan, Feţele
fantasticului. Delimitări, clasificări, analize, ediţ.cit., p. 21.
239
Tzvetan Todorov, op.cit., p.33.
240
Alexandru George, Prefaţă la volumul Masca, proză fantastică românească, ed. Minerva, Bucureşti, 1982.
241
Pentru Roger Caillois, Marcel Brion, Louis Vax şi Ion Biberi, jocul cu frica are un rol esenţial în definirea
fantasticului.
242
Mircea Eliade, Aspecte ale mitului, ed. Univers, Bucureşti 1978, p.5.

46
Avȃnd la bază fie „experienţa“, trăirea nemijlocită, intense a realităţii, sub aspect spiritual
şi erotic, fie realităţie paralele, fantastice ce reflectă „experienţa sacrului“, proza eliadescă
urmăreşte recuperarea sacrului, ca formă a conştiinţei unei lumi reale şi semnificative, rămȃnȃnd
„unul dintre puţinii scriitori interesaţi ȋncă de un fantastic folcloric sau de obedienţă sacră.“243
Prin scrierile memorabile ale lui Mircea Eliade, la care adăugăm nume precum Mihai
Eminescu, Mihail Sadoveanu, I.L. Caragiale, Vasile Voiculescu, Liviu Rebreanu, Laurenţiu
Fulga ş.a., se poate afirma că literatura românească se subscrie fantasticului, „singura literatură
esenţială” 244.

243
Sorin Alexandrescu, op.cit., p.20.
244
Ilina Gregori, « Singura literatură esenţială », Povestirea fantastică. Balzac. Villiers de L’Isle-Adam. Pieyre de
Mandiargues, ediţ.cit.

47