PARTE I

NUEVAS DIRECCIONES.

La música del siglo XX fluctuaba entre períodos de experimentación extrema y períodos de conservadurismo. A
comienzos del siglo XX, el problema principal parecía ser qué hacer con la tonalidad. Algunos compositores eligieron
un enfoque neoclásico, algunos adoptaron la organización de doce tonos, y otros profundizaron en la atonalidad, el
expresionismo o los cuartos de tono como la estética moderna. Un grupo marginal de compositores fueron
considerados excéntricos por muchos cuando decidieron inventar instrumentos musicales novedosos. La "máquina de
éter" de Leon Theremin es un ejemplo. Los compositores de este grupo también incorporaron elementos del mundo a
su alrededor, agregando sonidos de la naturaleza o ruidos de la calle a la mezcla musical, y algunos simplemente
abandonaron todos los conceptos musicales pasados e inventaron otros nuevos, produciendo lo que algunos críticos
de la época llamaron "ruido".
Entre 1900 y 1935 se produjeron numerosos cambios en la organización, textura, timbre, instrumentación y
apariencia visual de la composición musical. Como resultado de esta experimentación y búsqueda de una nueva
estética, se le pidió a la voz humana que produjera sonidos, colores, efectos vocales y otras técnicas vocales no
utilizadas previamente en la cultura occidental. Todos estos cambios deben haber sido un shock para los cantantes de
la época. Algunos cantantes, como la contralto Radiana Pazmor, parecían deleitarse con este nuevo desafío
interpretativo, presentando numerosas obras de Ruth Crawford Seeger, Henry Cowell, Charles Ives, Marc Blitzstein y
otros. Estos compositores confiaron en ella para presentar interpretaciones precisas, bien preparadas e imaginativas
de sus ideas musicales innovadoras a un público que consistía en otros experimentados entusiastas, intelectuales
dedicados a mantener abierta la mente artística, críticos enraizados en la estética del siglo XIX y casuales asistentes al
concierto, que a menudo rechazaban cualquier cosa que no les resultaba familiar. Pero la mayoría de los cantantes de
la época reaccionaron con consternación o desinterés, eligiendo ignorar estas ideas modernistas como fases
pasajeras, indignas de estudio, tal vez incluso perjudiciales para la salud vocal.
La mayoría sintió que cantar este repertorio sin duda sería una decisión que acabaría con su carrera.
En la segunda mitad del siglo, hubo una explosión de ideas. Surgieron innumerables desarrollos exploratorios,
como el multiserialismo, la música electrónica, los gráficos musicales, las obras multimedia y la indeterminación.
Compositores como George Crumb, Luciano Berio, John Cage, Luigi Dallapiccola, George Rochberg y muchos otros
continuaron experimentando con la voz humana en lo que respecta a la interpretación de la notación musical. Hubo
una proliferación de nuevos símbolos de notación. Aunque hubo un mayor interés entre los cantantes por investigar
el último repertorio, el proceso de descifrado se volvió más difícil ya que no había una guía práctica disponible para
interpretar muchos de los nuevos gestos notacionales encontrados en las partituras. Además, solo unos pocos
cantantes, como Jan DeGaetani y Cathy Berberian, contribuyeron con buenos ejemplos grabados de la música,
generalmente limitándose a grandes obras. También se exploraron nuevas designaciones y tratamientos de la voz
como productor de color y textura dentro del tejido general de una composición.
Este cambio de actitud de los compositores hacia el uso de la voz y sus expresiones puede haber sido el elemento más
desafiante que enfrentó el cantante moderno al descifrar algunas partituras del siglo XX. Una vez que un compositor
determinó que el uso tradicional de la voz podría expandirse, la creación de nuevas representaciones visuales para la
producción vocal deseada se convirtió en una fuente de experimentación e innovación. Debían encontrarse nuevas
formas de expresar visualmente las ideas musicales del compositor. Después de todo, el efecto visual de la partitura
se relaciona con el sonido y la forma de todos los elementos de la interpretación vocal: calidad del tono, registro vocal
y su uso, ubicación de la voz, forma de la frase, espaciado de los tonos en tono y duración, declamación, coordinación
con otros instrumentos, el uso de elementos de improvisación y la interpretación de una puntuación sobremarcada y
controlada de forma interpretativa.
Esta falta de información, la proliferación de estilos compositivos individuales y la reticencia de los cantantes a
buscar música moderna y sus creadores dieron como resultado un miedo general a lo desconocido que impidió que
los vocalistas profundizaran en este vasto repertorio. Muchos cantantes todavía están bastante nerviosos por abordar
parte de esta música, que ya no se puede llamar "nueva" o "moderna", en gran parte tiene medio siglo de antigüedad.
Sin embargo, dado que las audiencias modernas parecen requerir variedad, un ritmo rápido y cualquier cosa de
vanguardia, los cantantes contemporáneos deben estar preparados para proporcionar un repertorio diverso que
explore un amplio rango emocional mediante el uso de vocalizaciones aventureras.
Dado que el siglo XX es ahora historia, la distancia psicológica de la música de la época ha afectado la seriedad
con la que se toma. La música contemporánea está llegando a una audiencia mayor y está recibiendo realizaciones
más precisas, precisas y precisas que nunca. Las empresas de ópera, las orquestas sinfónicas y los artistas solistas
realizan nuevas obras con mayor frecuencia. Además, compositores como Libby Larsen y Ellen Taaffe Zwilich
continúan trabajando como compositores en residencia para las principales orquestas sinfónicas, compañías de ópera
y conjuntos de cámara. Los artistas solistas encargan regularmente nuevas obras con fines de rendimiento y
grabación.
Esta creciente comunicación entre artistas y compositores es un elemento positivo para el futuro de la colaboración
musical. Es mucho más probable que ocurran interpretaciones definitivas de obras que usan notación novedosa,
compleja o representativa si todas las partes involucradas tienen la oportunidad de articular sus ideas e intenciones a
través de una asociación viable.

CAPITULO 1: EL ARTE DE CANTAR LA MÚSICA DEL SIGLO XX.

¿POR QUÉ CANTAR LA MÚSICA DEL SIGLO XX?

Esta pregunta ha perseguido a los cantantes durante décadas. Investiguemos algunas respuestas. En términos
pedagógicos, parece absurdo desterrar sumariamente cien años de música vocal del repertorio programable de un
cantante, ya sea el siglo XX o el siglo XVIII, sin darle a la música una lectura exhaustiva durante un período
considerable de estudio. Las ofertas musicales del siglo XX son tan diversas en estilo, estado de ánimo, interpretación
y género que cualquier tipo de voz debería ser capaz de encontrar piezas adecuadas para el estudio o la
interpretación. Gran parte de la música tiene cualidades que se relacionan con la experiencia del cantante moderno
viviendo en un mundo cada vez más bombardeado por artefactos, sonidos de medios, tecnología informática y
estimulación sensorial constante. En una sociedad así, los anacronismos tienen un lugar, pero a menudo incierto, que
atrae la atención de unos pocos devotos. El recital en solitario tradicional, que generalmente presenta a un cantante y
un pianista en un escenario bastante desnudo e incluye estándares vocales de compositores como Schubert, Faure´,
Handel y Brahms, es considerado anacrónico por muchos miembros potenciales de la audiencia. Ha sido víctima de
una sociedad más inclinada a comprar los últimos CD de cantantes famosos que a asistir a conciertos en vivo, una
sociedad orientada a la electrónica que clama por los últimos equipos de video y audio y prefiere sentarse en el canal
de su hogar en televisores de pantalla grande.
¿Cómo encaja el solista vocal moderno en este paisaje? Algunos dirían que él o ella no. Otros creen que a medida que
nuestra sociedad cambia, las ofertas musicales de los artistas que trabajan deben adaptarse para atraer una nueva
audiencia y revivir el entusiasmo de los fanáticos fieles, dedicados y educados. Siempre habrá seguidores de esfuerzos
anacrónicos, pero la interpretación musical en general no puede sobrevivir confiando solo en ese tipo de mecenas.
Debemos captar la atención de un grupo más amplio de oyentes ofreciendo a los gastrónomos un deleite en el estilo
musical, el estado de ánimo y el vocalismo, y brindando al público más opciones y nuevas alternativas a la tarifa
estándar para conciertos.
El cambio no es necesariamente negativo. Puede ser emocionante, positivo e inspirador para artistas y oyentes por
igual. Los cantantes más imaginativos atravesarán esta evolución musical con entusiasmo renovado y audiencias más
amplias e iluminadas.
La música del siglo XX es muy adecuada para la sociedad actual porque habla el idioma del presente. Utiliza
instrumentos, tecnología y sentimientos que son familiares para el oyente contemporáneo. Además, los trastornos
filosóficos, políticos y sociales del siglo a menudo se relataron a través de sus obras musicales. Dicho esto, debemos
establecer diversos medios para atraer la atención del oyente moderno. La educación de los jóvenes siempre debe ser
una prioridad para el artista intérprete o ejecutante. Ahí está la futura audiencia. Aquellos de nosotros que
enseñamos y / o actuamos pueden afectar positivamente a los estudiantes al presentar ideas actuales y
experimentales a los jóvenes en nuestras escuelas. A menudo son más receptivos al cambio y las nuevas ideas que los
asistentes a conciertos más antiguos y establecidos que tienen nociones preconcebidas sobre el contenido de la
programación tradicional. Se puede alentar a los niños a interactuar con los artistas, componer piezas propias o
eliminar las inhibiciones mediante la exposición a los elementos de improvisación en la música contemporánea. Sus
éxitos se graban fácilmente con equipos de video, computadora o audio en la escuela. Una experiencia de este tipo,
con evidencia documentada, es una herramienta valiosa para imprimir reacciones positivas a la música
contemporánea. Involucrar a un público adulto no iniciado requiere algunos cambios ingeniosos en la sala de
conciertos tradicional.
En un momento en que las personas a menudo hacen malabarismos con enormes responsabilidades familiares con
trabajos de tiempo completo, los artistas ya no pueden confiar en que el público venga a un concierto establecido
para escuchar música de ningún tipo. Cuando llegan, puede deberse principalmente a ideas innovadoras, inspiradoras,
de alta tecnología, informales o poco convencionales que se han utilizado para crear interés en el rendimiento. Las
ideas agresivas para la presentación de literatura sobre canciones tradicionales y del siglo XX deben ser investigadas y
probadas.
Las siguientes sugerencias para cantantes solistas pueden servir para generar un pensamiento creativo en este
sentido:
1. Colaborar con otros músicos para presentar conciertos a la hora del almuerzo en un lugar interior o
exterior, como el vestíbulo o el patio de un banco, edificio corporativo, iglesia, o galería de arte. El
concierto debería ser bastante corto, quizás de quince a veinte minutos, y podría repetirse en segmentos
para adaptarse a los cambios de turno o un almuerzo rápido.

2. Use un entorno comunitario popular al aire libre, como una plaza de la ciudad, un parque frente al río, un
anfiteatro o un anfiteatro, e invite a los asistentes a llevar un picnic y relajarse. Estos conciertos cortos se
pueden dar durante la hora del almuerzo o en una tarde de fin de semana cuando la gente tiene tiempo
para disfrutar de un día de ocio al aire libre.

3. Establecer una colaboración corporativa, actuando para los trabajadores en su lugar de trabajo. Esto
podría tener lugar en un gran espacio para reuniones o en una pasarela o vestíbulo ubicado en el centro.
Hable con el director de relaciones públicas o relaciones humanas de la compañía para promover esta
idea. Muchas compañías ya ofrecen eventos de este tipo para sus empleados, mientras que otras nunca lo
han considerado. Prepare una propuesta clara que muestre beneficios a los trabajadores para tal evento.
Estos conciertos deben ser cortos, de quince a veinte minutos, y móviles, y pueden realizarse en casi
cualquier lugar de la corporación.

4. Colabora con un compositor en un ambiente de concierto más tradicional. Él o ella podría discutir
brevemente las características más destacadas del trabajo a realizar, utilizando extractos breves para la
demostración antes de realizar la pieza en su totalidad. Anime a la audiencia a hacer preguntas y mirar las
partituras musicales o cualquier instrumento desconocido que esté involucrado. Si hay equipos
disponibles, use ayudas audiovisuales para proyectar textos y música en una pantalla grande para que la
vean un público más amplio.

5. Crear una nueva relación entre el artista y la audiencia. Un formato normal de asientos fijos podría
cambiarse por uno que acerque a los artistas a la audiencia o los coloque en medio de la audiencia. Este
formato funciona bien si las sillas son móviles y se pueden colocar de cualquier manera imaginable. Los
artistas deben decidir sobre el escenario de antemano, colocando a los miembros de la audiencia en
secciones estratégicas de la arena de la actuación. Esto permitirá a los artistas moverse a diferentes
partes de la sala o dispersarse entre la audiencia de acuerdo con el diseño de la música que se está
ejecutando. Algunas obras contemporáneas contienen movimientos prescritos durante el trabajo, que
requieren un espacio para caminar entre el público. La flexibilidad de los asientos permite la
experimentación al espaciar los instrumentos, crea mayores posibilidades de diversidad acústica y brinda
al público la sensación de ser una parte integral de la interpretación.

6. Crear variedad dentro de la sala de conciertos tradicional. Las diapositivas pueden mostrarse entre o
durante las selecciones vocales para dar presencia a un personaje, un autor o una escena, o para mejorar
una idea poética particular. Ensaye siempre este efecto para asegurarse de que la iluminación del
escenario esté en un nivel efectivo para ver las diapositivas o leer las puntuaciones. También tenga en
cuenta los sonidos extraños y molestos que puedan crearse con el funcionamiento de un proyector de
diapositivas; este problema debería resolverse antes del rendimiento. Los compositores de música
contemporánea a menudo solicitan efectos especiales de iluminación. Pero también se pueden agregar
efectos cuando la puntuación no indica una iluminación especial. Elementos teatrales sutiles como estos
mejorarán la singularidad de un texto o estilo musical en particular. Los colores se pueden proyectar en
una malla o una pared en blanco detrás de los artistas y se pueden usar como telón de fondo para ideas
poéticas o dramáticas expresadas en el texto. Los colores pueden cambiar a medida que cambia el estado
de ánimo dentro de la música o el texto. Si hay disponible un equipo de iluminación básico, los colores
 sutiles o los gobos (recortes de metal que se pueden usar con luces para proyectar imágenes en una
superficie) serían una forma efectiva de crear una atmósfera exótica. La iluminación espectacular (una luz
descendente fuerte, una luz ascendente o una luz de silueta) es otro efecto espectacular para un artista
individual que desea diferenciarse del resto del conjunto. Conozca a un diseñador de iluminación en su
área y no tenga miedo de dejar que esa persona experimente y sea creativa con efectos especiales. Tenga
varias reuniones con él o ella donde pueda ver las posibilidades de iluminación para el espacio de
actuación. Traiga a alguien con usted para sentarse en la audiencia y dar una opinión mientras está en el
escenario experimentando con las posibilidades. Siempre asegúrese de tener suficiente luz para ver si está
usando una partitura musical para la actuación.

7. Únete a artistas visuales, bailarines o actores para aportar contraste a una actuación. Por ejemplo, un
bailarín podría participar para coreografiar un grupo de canciones o un trabajo de cámara. Invite a un
actor a recitar las traducciones al inglés de canciones en idiomas extranjeros en lugar de usar traducciones
impresas. Él o ella podría leer otro material relacionado de un poeta que se presenta.

8. Se podría establecer un tema para el concierto e implementarlo mediante esfuerzos de colaboración con
alguien que normalmente no está involucrado en ofrendas musicales. Por ejemplo, un concierto
humorístico a la hora del almuerzo podría involucrar un breve programa de canciones sobre comida en
colaboración con artistas visuales que proporcionan arte comestible para comer al final del concierto. La
misma idea podría involucrar música sobre animales o pájaros, con ejemplos en vivo en las instalaciones,
o la combinación de música sobre flores y un espectáculo de flores. El escenario apropiado para estos
conciertos necesariamente sería un factor en su éxito. Por ejemplo, una sala botánica, arboretum o
aviario sería un excelente lugar para un concierto sobre pájaros, flores o naturaleza. Muchos de estos
establecimientos tienen salas de conferencias pequeñas, áreas de patio o espacios de galería donde se
podría programar una actuación. Póngase en contacto con el coordinador de eventos para organizar dicho
evento.

9. Seleccione una obra del siglo XX que emplee técnicas vocales extendidas interesantes e inusuales,
acompañamiento de cintas electrónicas u otros elementos teatrales como pieza central para un programa
tradicional, proporcionando un contraste estimulante en el medio del programa. Incluya notas del
programa que describan claramente la novedad del trabajo o hable con el público, dando sus propias
ideas sobre el carácter especial de la pieza y lo que pueden esperar escuchar en la presentación.

10. Finalmente, el formato del recital podría necesitar ser acortado para acomodar el lugar en el que se
realiza y para retener la atención de aquellos cuyo interés disminuye fácilmente. Un programa de treinta a
cincuenta minutos sin un intermedio puede adaptarse mejor a los estilos de vida actuales que el recital
tradicional de una hora y media a dos horas que incluye un intermedio prolongado. Lo más importante es
que el intérprete es responsable de ser el vínculo entre las tendencias musicales recientes y la apreciación
de esas tendencias por parte del público que escucha. Los intérpretes deben reconocer una obligación
para con los compositores que contribuyen al repertorio y le dan a su música una lectura justa y completa.
La mejor manera de apreciar su creatividad es mediante la promoción de sus obras en una presentación
pública. Solo a través de la interpretación, quizás de numerosas representaciones, las obras
verdaderamente destacadas del siglo pueden convertirse en estándares en el siglo XXI.

EL ENFOQUE DEL ESTUDIO

Para la mayoría de los cantantes, el profesor de voz es una figura central en sus vidas musicales. Dependen de los
profesores de voz para la dirección musical en el repertorio, la técnica vocal y el desarrollo de habilidades de
interpretación en general. Para algunos, el estudio de voz puede ser el dominio principal para el desarrollo de la
estética musical del estudiante. Esto coloca una enorme responsabilidad en el maestro de tener un amplio
conocimiento del repertorio apropiado para cualquier tipo de voz en cualquier nivel de estudio. Además, la flexibilidad
en las técnicas de enseñanza en el estudio es necesaria para acomodar las diferencias inherentes en la formación
musical de los estudiantes, la comprensión del idioma extranjero, los rasgos de personalidad y las habilidades de
actuación. El entusiasmo por el conocimiento y el deseo de permanecer conectado con la música del pasado y el
presente son características de los maestros que asumen con éxito este importante papel. Dado que más cantantes
están encontrando su nicho en la música del siglo XX, se necesita un plan pedagógico y una estrategia de
programación para proporcionar iluminación musical en este ámbito compositivo.
El profesor de voz puede ser la única fuente para el conocimiento del estudiante de las tendencias compositivas
recientes en la música vocal. En consecuencia, introducir la música del siglo XX de una manera positiva e iluminadora
es una responsabilidad seria. Los cantantes de todos los niveles confían en la información reunida en el estudio vocal
que pertenece al estudio de nuevas obras. El resultado del rendimiento depende significativamente de ello. La
inclusión de una variedad de estilos musicales del siglo XX debe considerarse una mejora en lugar de un reemplazo de
los objetivos tradicionales de estudio vocal y debe usarse para ampliar las sensibilidades estéticas de los cantantes. En
el futuro, los vocalistas que hayan estado expuestos a una gran cantidad de estilos estarán mejor preparados para
tomar decisiones sobre sus propios objetivos de rendimiento y el repertorio que muestra con mayor entusiasmo sus
talentos vocales. Para cuando han alcanzado un estado técnico avanzado, la mayoría de los cantantes han reducido
gradualmente su repertorio a favoritos de todos modos. Los usos de la música del siglo XX en el estudio de voz son
numerosos, siendo el más obvio la expansión de la técnica vocal y el desarrollo de la interpretación musical y textual.
Más allá de estas consideraciones están las que involucran el desarrollo profesional y el uso de este repertorio para el
siglo XXI. A menudo es difícil convencer a los estudiantes de que necesitan un amplio conocimiento del repertorio
para tener éxito, especialmente cuando ven intérpretes conocidos que han alcanzado renombre a través de un
alcance de obras bastante limitado.
A medida que cambian las artes de la comunicación, también lo hace la sociedad musical y sus requisitos de
intérpretes. Cada vez es menos probable que los cantantes encuentren eminencia y prosperidad a través de esfuerzos
estrechos. La versatilidad parece ser el objetivo predominante, y no muestra signos de declive. Además, muchos
cantantes jóvenes están ganando reconocimiento por su disposición a experimentar, haciéndose un nombre en los
estrenos de nuevas obras. Hoy en día, el repertorio del siglo XX se requiere comúnmente para las principales
competencias vocales (tanto de concierto como de ópera), audiciones de becas universitarias y otros tipos de
audiciones necesarias para el avance profesional.
La música creada en el siglo XX llegó para quedarse, y a través de un número creciente de actuaciones se está
volviendo más familiar para el público. Los maestros, los artistas y los oyentes enfrentan nuevos desafíos pedagógicos,
de rendimiento y de respuesta, que requieren un esfuerzo sincero para cerrar las brechas entre los compositores, los
artistas y sus audiencias. En la primera audiencia, algunas piezas contemporáneas muestran una alarmante o
desconcertante falta de organización. Es posible que no contengan esencialmente un diseño obvio, ya que el
compositor no sintió la necesidad ni la obligación de proporcionar al oyente un esquema notable o un desarrollo
lógico de ideas. Charles Ives, por ejemplo, cuestionó si una canción debería tener una estructura particular o, en
realidad, si debería ser cantable en el sentido tradicional. En el epílogo de sus 114 canciones, Ives afirma: "Algunas de
las canciones de este libro, particularmente entre las posteriores, no se pueden cantar, y si tal vez pudieran preferir, si
tuvieran algo que decir, permanecer como están". , Es decir, "en la hoja", y que permanecerán en este estado pacífico
es más que presumible. . . —En pocas palabras, ¡una canción siempre debe ser una canción!

Ocasionalmente, una atmósfera informal o frívola prevalece en algunos de este repertorio. El compositor puede haber
incorporado características populares, folk o jazz en la textura musical, haciéndolo parecer inadecuado para la sala de
conciertos tradicional. Quizás nos sentimos incómodos con esto porque todavía estamos escuchando con oídos,
mentes y expectativas del siglo XIX. El intérprete debe tomar la música tal como es y avanzar intelectualmente,
emocionalmente y musicalmente. Finalmente, cada intérprete elige un repertorio que se ajuste a su personalidad y
capacidades vocales. No hay nada nuevo en ese concepto, ya que se aplica a la música de todos los períodos de la
historia de la música y el origen étnico. Entonces, si el estilo casual de algunas obras encaja, entonces cántalo; si no,
hay muchas otras vías musicales para seguir con el repertorio contemporáneo. ¿Debemos equilibrar nuestro intelecto,
musicalidad, voces y carreras entre seguridad y peligro? Si la respuesta es sí y vamos a prosperar como músicos
funcionales y alfabetizados en el siglo XXI, entonces debemos idear formas de continuar promoviendo la técnica vocal
funcional, una comprensión profunda de las ideas musicales y textuales, y lugares de actuación inventivos para el
público, mientras interpreta música del siglo veinte.

DESARROLLANDO HABILIDADES.
Compositores del siglo XX como John Alden Carpenter, John Duke y Charles Griffes, que optaron por adherirse a las
ideas musicales del siglo XIX, escribieron canciones hermosas, interesantes y, a veces, técnicamente difíciles. Sin
embargo, sus obras no presentan dificultades estéticas o técnicas extraordinarias para el cantante moderno, ya que
utilizan la voz de manera tradicional. Otros compositores como Benjamin Britten, Francis Poulenc o Aaron Copland
tomaron ideas armónicas tradicionales y cambiaron el contexto musical a través de estructuras rítmicas innovadoras,
dispositivos coloristas y complejidades melódicas.
Con estos cambios surgieron nuevos y enormes desafíos vocales e interpretativos para los cantantes. Los tonos eran
un poco más difíciles de localizar, los grandes saltos se convirtieron en la norma, y la claridad de la dicción se convirtió
en motivo de preocupación, ya que la atención del cantante se dirigió a las demandas técnicas en lugar de a la
declaración clara del texto.
Numerosos compositores, como Charles Ives, Igor Stravinsky, Arnold Schoenberg, Anton Webern, George Crumb,
George Rochberg, John Cage, Luigi Dallapiccola y Ruth Crawford Seeger, fueron pioneros en direcciones musicales y
estéticas. Históricamente, sus inventos y los de otros innovadores le han dado a la música del siglo XX una reputación
de lenguaje musical difícil de comprender. Sus ideas musicales a menudo se basaban en conceptos matemáticos,
amplios rangos vocales, dispositivos de notación desconocidos, alfabeto fonético internacional o declamación silábica,
líneas melódicas angulares, disonancia de molienda y el uso de elementos teatrales que implican movimiento
escénico o técnicas especiales de iluminación. Enfrentados con estos elementos musicales, vocales y teatrales
adicionales, los cantantes a menudo sintieron que se habían colocado obstáculos en el camino para una actuación
exitosa, en lugar de desafíos creativos e intelectuales listos para la investigación. Además, los cantantes no
consideraron las numerosas habilidades auditivas, vocales, técnicas e interpretativas que podrían desarrollarse a
través de este repertorio único.
Dados estos nuevos estímulos creativos, las posibilidades de mejora educativa solo están limitadas por la imaginación
del cantante. Dado que la respuesta dramática y emocional a esta música a veces es diferente de la de los períodos
anteriores, también presenta una oportunidad para liberar ideas emocionales y estéticas innatas que las obras
tradicionales no exponen. Este elemento de libertad psíquica es importante para la expansión del conocimiento del
cantante de su expresión intelectual y emocional a través de la voz. Cuando se les anima a experimentar con estas
nuevas respuestas, los cantantes pueden alcanzar niveles de comprensión musical y textual previamente cerrados
para ellos. Al principio, el miedo a no producir correctamente una realización precisa de la puntuación puede ser
abrumador. Por esta razón, es aconsejable comenzar la incursión en este paisaje musical extranjero con piezas cortas
que tienen solo unas pocas ideas no tradicionales, lo que aumenta la dificultad a medida que se cumplen las
demandas técnicas y musicales. Una vez que haya tenido éxito, la confianza del cantante en cantar otras obras
experimentales aumentará, aumentando la precisión del rendimiento. Para fines de estudio, los siguientes conceptos
pueden abordarse individual o colectivamente mediante el uso del repertorio del siglo XX. Estos conceptos, inherentes
al estudio de la música de cualquier época, adquieren una importancia especial cuando se aplican a obras modernas.
Se relacionan con la mejora general de un cantante en técnica vocal, musicalidad, comprensión intelectual e
interpretación de material musical.

1. Madurez vocal.
La respuesta vocal de un cantante a las indicaciones de partituras no tradicionales puede fortalecerse
gradualmente seleccionando cuidadosamente el repertorio que se adapte a su nivel de rendimiento. Es
importante que las dificultades inherentes de todo tipo (vocal, musical e intelectual) indicadas en la partitura
no excedan los límites del cantante. Sin embargo, debe haber suficiente material desafiante para lograr una
progresión positiva en la ejecución técnica. A medida que se desarrolla la técnica, agregue gradualmente
obras que ofrezcan usos más complejos o experimentales de la voz.

2. Práctica de dicción.
Numerosas obras contemporáneas incorporan el uso de fonemas del alfabeto fonético internacional (IPA),
sílabas repetidas, cambios vocales morphing gradualmente, silenciamiento vocal o repetición silábica sin
sentido. Estos trabajos brindan una gran cantidad de deliciosos desafíos y oportunidades para una práctica de
dicción agradable. Los textos, a veces bastante complejos, ofrecen excelentes sustitutos para los
"trabalenguas" que se usan regularmente para desarrollar la precisión y la flexibilidad de la dicción. Se pueden
extraer pequeñas secciones de estos trabajos y utilizarlas como ejercicios de dicción para desarrollar la
claridad de las vocales y las consonantes o la precisión de la articulación.

3. Rango vocal, resistencia y flexibilidad.

Dada la variedad de estilos musicales disponibles para elegir las piezas de estudio, es posible ejercitar la voz
de muchas maneras. Algunas piezas cubren un amplio rango vocal, contienen líneas vocales angulares con
grandes saltos, o requieren un dominio de dinámica vocal extrema de ppp a fff. Otros se basan en los sonidos
vocales, trinos, glissandos extravagantes o efectos vocales, como reír, susurrar o entonar. Se pueden
seleccionar piezas que fortalezcan gradualmente el alcance, la resistencia y la flexibilidad de la voz sin exigir
demasiado a sus habilidades actuales.

4. Intelecto e imaginación.
Varias cualidades únicas de la música del siglo XX ofrecen enormes oportunidades para desarrollar
espontaneidad, imaginación, estado de alerta intelectual y sensibilidad a los cambios abruptos dentro de una
partitura musical. Para promover estas habilidades, elija un repertorio que requiera una variedad de colores
vocales, interjecciones habladas, técnicas vocales extendidas como sprechstimme, tocar instrumentos
musicales mientras canta o movimientos escénicos designados. Estos elementos desconocidos deberán
incorporarse uno o dos a la vez para que se logren con éxito. Para los no iniciados, muchas demandas
inusuales que ocurren simultáneamente pueden ser difíciles de comprender.

5. Entrenamiento auditivo.
El repertorio moderno es ideal para desarrollar la capacidad del cantante para localizar tonos. Comience
utilizando obras que solo amplíen ligeramente las capacidades actuales y avance por pequeños pasos
incrementales hasta piezas que tengan pocas referencias de tono o que requieran autosuficiencia e
independencia de los instrumentos que lo acompañan.

6. Libertad mental y vocal.

Las piezas contemporáneas a menudo incorporan elementos de improvisación como secciones improvisadas o
sincronización ambigua de la voz con otros instrumentos. Algunas obras incluso permiten a los intérpretes
convertirse en compositores eligiendo su propia organización de tonos y ritmos dados en la partitura. Todos
estos dispositivos son útiles para promover la libertad mental y vocal. Se pueden diseccionar fácilmente de la
partitura y ensayar individualmente.

7. Disciplina musical.
Es necesario un plan para el análisis y la realización de todos los gestos musicales, unificar las herramientas de
composición, la estructura rítmica innata y la configuración del texto para una ejecución exitosa de cualquier
trabajo, tradicional o contemporáneo. Diseñar dicho plan puede ser parte del proceso de aprendizaje. El plan
puede ser bastante formal, involucrando un cuaderno detallado de tareas diarias para el análisis, o puede
tener un alcance más amplio, estableciendo objetivos generales que se alcanzarán en un momento dado. La
participación en tal esfuerzo fortalecerá la determinación del cantante de preparar la música a fondo, de
modo que la actuación prevista sea de la mejor calidad posible

8. Independencia, individualismo y autoconfianza.

A medida que los cantantes se involucren cada vez más en el repertorio del siglo XX, estarán más inclinados a
probar nuevas formas de interpretar diversos estilos musicales. Este proceso puede ser ayudado trabajando
con compositores, escuchando ejemplos grabados de repertorio relevante, programando actuaciones
regulares de obras contemporáneas y desarrollando un extenso repertorio de nuevas obras en diferentes
estilos de composición.
 CAPITULO 2: ELEGIR EL REPERTORIO APROPIADO.

Históricamente, muchos cantantes han considerado que la música contemporánea tiene un lenguaje musical que es
difícil de comprender y que impone exigencias poco realistas a la voz. La música de la época se ha agrupado en una
categoría impenetrable. Esto puede haber ocurrido porque los cantantes generalmente no están familiarizados con el
repertorio, habiendo escuchado solo algunas piezas que parecían soportar sus peores temores. Parte de esta
literatura ciertamente contiene disonancia, líneas melódicas angulares y conceptos matemáticos de construcción.
Pero por cada pieza que involucra esos conceptos, docenas no lo hacen. Los cantantes deben tener un nivel de logro
vocal / técnico o musical / intelectual más alto para algunas obras que para otras con el fin de interpretarlas bien, un
concepto que también se aplica a la música vocal de otros períodos históricos.
El resultado del rendimiento debe parecer natural, sin pretensiones y espontáneo. No se debe hacer que los oyentes
sientan que el rendimiento está causando un estrés indebido a los artistas. Por lo tanto, se debe considerar
cuidadosamente la dificultad vocal y la complejidad musical del repertorio, con un enfoque especial en el resultado
realista dado a los intérpretes involucrados. Estas son decisiones subjetivas, pero deben tomarse en relación con la
experiencia y la capacidad técnica innata de los músicos, así como la cantidad de tiempo de ensayo requerido para
preparar satisfactoriamente la pieza para la presentación pública. Los cantantes a los que les va bien en este
repertorio exhiben un agudo sentido de organización en su rutina de práctica, un celo por el conocimiento, una fuerte
musicalidad y una voluntad de experimentar con nuevas ideas musicales y vocales / técnicas. Estas características de
los hábitos de trabajo, la habilidad nativa y la psique son deseables para los artistas serios de cualquier género musical
o período estilístico. Pero son características principales y cruciales para los cantantes que se ocupan de música nueva
y complicada que involucra numerosas aventuras auditivas, visuales y cinéticas que no se encuentran en el repertorio
tradicional. La coordinación ágil de las habilidades vocales y musicales es necesaria para proyectar una interpretación
satisfactoria de las obras que pueden considerarse inaccesibles en la primera audiencia.
Desde principios del siglo XX, el término inaccesible, cuando se aplica a la música moderna, a menudo ha sido
considerado una sentencia de muerte por muchos compositores, presentadores de arte e intérpretes. Si la música
parecía "buena" o "grave", se la trataba como una mala medicina que debía tomarse por un corto tiempo y luego
descartarse con la esperanza de que no fuera necesario volver a experimentarla. Como resultado, muchas obras
vocales finas han tenido actuaciones limitadas y casi han desaparecido del repertorio de conciertos. Otros trabajos
considerados más accesibles se han escuchado con más regularidad. Esa accesibilidad a menudo significaba que la
música era fácil de escuchar, memorable o agradable, o que tenía una melodía fácilmente silbada. Random House
Webster's College Dictionary incluye la siguiente definición de accesible: "Fácil de abordar, alcanzar,. . . o usar, . . .
Muy comprensible ". La misma fuente da la siguiente definición de inaccesible: “no accesible; inaccesible ". Dada la
relación de estos dos términos de uso frecuente con la interpretación de la música vocal del siglo XX, parece obvio
que ninguno da una imagen adecuada de gran parte de la música de la época. En lugar de debatir el valor de la música
accesible o inaccesible, los cantantes deberían estar encantados de tener disponible una legión de ideas, estilos
musicales, enfoques intelectuales y teorías experimentales que se pueden utilizar para establecer un repertorio
contemporáneo que muestre una gran diversidad. Un repertorio variado es la clave para mantener al público
fascinado y estimularlo con nuevas ideas. Este ha sido el caso con algunos artistas conocidos, como Kronos Quartet,
Nexus y Jan DeGaetani. Ellos y otros han llevado audazmente la música contemporánea a una gran audiencia. Hacerlo
requiere conocer el repertorio y la capacidad de presentarlo con entusiasmo y sin disculpas. Solo entonces se puede
revertir lo que se llama inaccesible. Con la comprensión viene el acceso a cualquier idea nueva, organización musical o
entorno textual.

CONSIDERACIONES VOCALES.
Los cantantes deben considerar numerosos detalles al elegir el repertorio, ya sea que la música fue compuesta en
1875 o 1975. La experiencia nos ha enseñado que no todas las voces son adecuadas para todos los períodos de estilo
musical, compositores o medios de composición. Las voces individuales están dotadas de diversas habilidades, incluso
dentro de cada categoría vocal general. Por ejemplo, no todas las soprano líricas pueden producir tonos sostenidos en
el rango superior de la voz, aunque puede ser una característica deseable de ese tipo de voz en particular. Aunque es
un objetivo elevado, no todos los tenores líricos tienen exactamente la misma capacidad para mantener un B o C alto.
Cada cantante debe pensar detenidamente en el establecimiento de un repertorio central que se adapte a su voz
particular, no solo el tipo de voz. Teóricamente, para lograr este objetivo, un cantante debe considerar seriamente las
fortalezas y debilidades aparentes en su voz. Mostrar los puntos fuertes, mientras se intenta minimizar las fallas a
través del repertorio elegido, es una forma de lograr la seguridad vocal. Sin embargo, esas fallas, y todas las voces
jóvenes las tienen, deben abordarse y eliminarse lo antes posible. Esto se puede hacer mediante una combinación de
ejercicios técnicos y el establecimiento de hábitos vocales correctos a través de opciones de repertorio.
Los profesores de voz varían en su énfasis en estudios técnicos o en el uso de repertorio para resolver problemas
vocales. Cualquiera sea el énfasis, el cantante eventualmente debe ser capaz de negociar con éxito una gran cantidad
de repertorio en diferentes estilos. Inicialmente, es responsabilidad del maestro analizar el desarrollo vocal, el nivel de
madurez y la destreza intelectual de cada estudiante para seleccionar piezas que sean vehículos efectivos para el
progreso vocal y la seguridad del desempeño. El establecimiento de una "zona de confort" en el repertorio que se
canta es importante. Los intérpretes jóvenes deben tener una amplia gama de piezas en las que puedan confiar para
su uso inmediato, piezas que les permitan actuar sin estrés vocal excesivo mientras desarrollan la maestría musical, el
dominio del lenguaje y las habilidades de actuación. Sin embargo, también necesitan tener un pequeño número de
obras que desafíen su técnica vocal, expresividad musical e intelecto. Si todo el repertorio es demasiado fácil,
demasiado accesible o demasiado similar en estilo, estado de ánimo o declamación, entonces el intérprete puede no
desarrollar las amplias habilidades técnicas y musicales necesarias para alcanzar niveles profesionales de
interpretación. La incorporación de diversos estilos de música del siglo XX en la rutina de estudio normal de un
cantante joven es valiosa para preparar las respuestas vocales, estéticas y físicas de ese cantante a la organización de
materiales musicales. A medida que uno se familiariza con la amplia variedad de repertorio del siglo XX, queda claro
que un plan viable es esencial para la selección de piezas individuales para el estudio. Uno debe determinar
exactamente cómo y para qué propósito técnico cada pieza puede ser utilizada efectivamente para una situación de
aprendizaje dada relacionada con el desarrollo vocal.
Las siguientes categorías deben evaluarse al elegir el repertorio del siglo XX:

Rango vocal.
Determine el rango del cantante, desde la nota más fácil de cantar hasta la más alta, a través de las vocalizaciones y el
repertorio realizado previamente. Como sostiene Clifton Ware (1998, págs. 186-187), "aunque los cantantes bien
entrenados puedan vocalizar un rango de tres octavas, no necesariamente se deduce que su rango de canto efectivo
abarque parámetros de tono tan amplios". La mayoría de los tonos en el nuevo trabajo elegido deben estar dentro de
ese rango cómodo, con solo unos pocos tonos que aparecen fuera de él. Esto pondrá menos estrés en la voz y
permitirá el desarrollo del rango.

Tesitura y passaggio eventos.

Las demandas que una pieza individual coloca en una voz pueden relacionarse directamente con si la voz es
técnicamente competente al negociar cambios de registro. El término registros vocales se refiere a una serie de tonos
que se pueden cantar con la misma resonancia y acción mecánica / muscular. Las transiciones de registro o eventos
passaggio son los conectores entre los registros vocales. Estas transiciones son a menudo las áreas más débiles de la
voz y estresarse cuando se requiere que el cantante mantenga tonos durante un período prolongado en tonos dentro
de ese passaggio. Es importante encontrar el nivel de tono fácil de cantar y cómodo para una vocalización sostenida. A
medida que el cantante madura vocal y físicamente, la tesitura cantable óptima (el nivel de tono cómodo y producido
libremente en el que la voz puede cantar durante un período prolongado sin estrés o fatiga vocal) puede cambiar
considerablemente. Si la tesitura de una pieza elegida se encuentra en un área débil de la voz del cantante, puede
producir un estrés excesivo, causando tensión física y psicológica. Esta es una buena razón para no elegir la pieza para
estudiar. Las voces jóvenes se fortalecen mejor a través de un repertorio que hace pocas demandas en la tesitura y la
coordinación passaggio.

Dificultades vocales.
Los requisitos vocales / técnicos son los aspectos más críticos de consideración al elegir el repertorio de este período.
Dado el hecho de que la música varía ampliamente en cuanto a modelos organizativos y compositivos, una selección
individual puede contener un mínimo o superabundancia de dificultades vocales y técnicas vocales novedosas para
dominar. Cada nueva pieza debe evaluarse cuidadosamente para determinar las demandas técnicas acumulativas
para que el cantante inexperto no se sobrecargue de obstáculos. Sin embargo, la precaución normal debe equilibrarse
con la curiosidad intelectual. Algunas piezas pueden dar la impresión visual de que son extremadamente complejas y
vocalmente exigentes. En realidad, lo contrario puede ser cierto. Solo un análisis cuidadoso del trabajo determinará el
juicio correcto. Los tipos de demandas vocales que deben monitorearse son tesitura, rango vocal general, requisitos
de flexibilidad, complicaciones rítmicas y tonales, rango de dinámica, presencia de efectos vocales inusuales o técnicas
extendidas, y longitudes de frase que afectarán el manejo de la respiración. Este proceso puede sonar desalentador,
pero no es muy diferente de las deliberaciones para elegir el repertorio tradicional. La diferencia principal implica el
uso de efectos vocales o técnicas extendidas y el contexto en el que aparece cada elemento. Es mejor comenzar con
piezas cortas que se asemejen a obras con las que el cantante esté familiarizado, desarrollando gradualmente
experiencia agregando piezas con solo unas pocas demandas técnicas nuevas. Esto permitirá un aumento en la
resistencia vocal y la flexibilidad a medida que la música se vuelve más exigente.
Dicción.
Los cantantes hablan con una audiencia cada vez que actúan. Las historias, los personajes, los contrastes emocionales,
las imágenes abstractas y el diálogo se presentan a través de la canción. La mayoría de los cantantes se mueven ante
la idea de hablarle a una audiencia, pero eso es, de hecho, lo que sucede cada vez que declamamos un texto. El texto
puede ser un poema de amor tradicional o fonemas individuales colgados de la partitura en un elaborado arco
decorativo. Determinar la esencia del texto es crucial para descifrarlo, culminando en una declamación apropiada.
Algunas configuraciones de texto contemporáneas son conversacionales, provocando una respuesta más directa de la
audiencia que la tarifa de recital tradicional. Esto puede ser desconcertante si el cantante está acostumbrado a una
conversación unilateral. Numerosas piezas en el lenguaje contemporáneo están construidas sobre una forma de
recitación o son lo que podría llamarse "piezas de personalidad". "Charlie Rutlage" y "The Greatest Man" de Charles
Ives son ejemplos tempranos de este tipo de literatura sobre canciones artísticas. Pero hay docenas de ejemplos de
esta escritura conversacional en el repertorio en su conjunto. Al seleccionar nuevas piezas, se debe contemplar el
estilo de la configuración del texto. Es un factor importante en la facilidad o dificultad del proceso de aprendizaje. Un
cantante que solo ha cantado líneas vocales líricas que contienen configuraciones de texto silábico o melismático
tradicionales necesitará considerar los elementos de articulación, enunciación y pronunciación cuando se enfrente a
recitación contemporánea, designaciones de vocales IPA, articulación silábica sin sentido y una miríada de otros
efectos vocales, tales como reír en tono o entonando vocales y consonantes vocalizadas. Cada sonido tendrá que ser
diseccionado y practicado individualmente antes de que se pueda lograr un flujo constante en la línea vocal.
Comenzar con piezas usando solo unas pocas ideas de dicción nuevas, seguidas de textos más complejos, será más
efectivo y satisfactorio para desarrollar un crecimiento continuo de la técnica de dicción.

USOS PARA LA MÚSICA

Una de las actividades más importantes del profesor de voz o del intérprete es seleccionar el repertorio apropiado
para el estudio y la interpretación. Lleva mucho tiempo revisar materiales de canciones desconocidas en busca de la
pieza correcta, una que se ajuste al nivel de logro y personalidad del cantante, pero que sea una herramienta efectiva
para lograr el progreso vocal. Cuando se cumplen todos esos criterios, todos lo saben: el maestro, el intérprete y el
público. Una sensación de optimismo sobre el producto final impulsa a un cantante al siguiente nivel de logro. Los
cantantes en todos los niveles necesitan un repertorio específico para muchos propósitos: desarrollo técnico / vocal,
compromisos de interpretación, audiciones, desarrollo de recitales, estudios en perspectiva musical / histórica,
desarrollo de variedad en la expresión emocional, competencias vocales, desarrollo de la autoconfianza, y tener
algunas piezas que son simplemente divertidas para cantar. La inclusión del repertorio del siglo XX en el estudio vocal
puede ayudar al alumno a cumplir los objetivos de enseñanza mencionados anteriormente. Sus usos para el desarrollo
de la técnica vocal y la capacidad de respuesta musical son numerosos, como veremos en capítulos posteriores.
También es de vital importancia para establecer un repertorio de recitales que refleje las tendencias en composición y
presentación musical / teatral. Las habilidades técnicas, como el entrenamiento del oído, se pueden perfeccionar
mediante un repertorio contemporáneo específico que requiere independencia vocal de las líneas instrumentales que
lo acompañan.
El autodescubrimiento se puede aumentar al experimentar el proceso creativo al interpretar música que incorpora
elementos ad lib, aleatoric, improvisatory o teatrales. Consulte el apéndice B para ver estas sugerencias de repertorio,
que varían de "moderadamente fácil" a "moderadamente difícil". Existen numerosas formas de involucrar a los
estudiantes en el proceso de aprendizaje sobre esta música, dependiendo de su actitud o nivel de autoconfianza.
Muchos profesores de voz usan presentaciones de clase recital como un foro donde el nuevo repertorio se puede
probar de manera informal. Algunas de estas clases podrían exhibir canciones, arias o piezas teatrales cortas escritas
desde 1950 por compositores de varios países. Esto crearía una oportunidad para debatir y comparar los estilos de
composición contrastantes de la época. Los estudiantes pasan gran parte de su vida académica estudiando música de
compositores que ya no viven. Como consecuencia, muchos de ellos tienen la impresión de que todos los
compositores deben estar muertos. Puede parecer obvio o ingenuo señalar que un compositor puede ser tu vecino de
al lado, pero en realidad ese es el caso. Puede haber varios compositores trabajando en su área geográfica. Sin
embargo, muchos cantantes son tímidos y temerosos de hacer contacto con un compositor, suponiendo que él o ella
no quiere ser molestado. Este temor es infundado, como lo es la noción de que todos los compositores que escriben
música valiosa residen en grandes áreas metropolitanas o trabajan en las principales universidades. Conocer a un
compositor y familiarizarse con su música es un proceso fácil. Sin embargo, requiere acción, iniciativa y la suposición
de que una colaboración entre compositor e intérprete no solo es posible sino deseable y viable. Lleve a un
compositor a una clase de estudio para trabajar con los estudiantes, para participar en una sesión de lectura de sus
trabajos o simplemente para tener una conversación informal con los estudiantes después de una presentación. Estas
experiencias cosecharán recompensas en varios niveles. Los artistas intérpretes o ejecutantes pueden sentirse más
libres para elegir música nueva para sí mismos, contactar a los jóvenes compositores por su cuenta o investigar ideas
compositivas desconocidas; También pueden estar más dispuestos a escuchar con una mente abierta a los materiales
musicales experimentales. Otra actividad relacionada con el compositor podría incluir la programación de un estreno
de una obra de un compositor local o regional. Una pieza relativamente simple o compleja y elaborada podría
adaptarse a las capacidades y al tiempo de ensayo del cantante. La emoción de un estreno puede crear un interés
duradero entre quienes participan en el evento. Para un cantante avanzado, los usos primordiales para el repertorio
del siglo XX incluyen la expansión del repertorio de interpretación, la curiosidad intelectual y el deseo de
especializarse en este género. La técnica vocal y las habilidades de interpretación ya pueden estar a un alto nivel, lo
que le permite al cantante buscar algunas de las piezas más esotéricas de la época. Varios trabajos importantes para
cantantes de nivel profesional se enumeran en el apéndice B. Están marcados como "difíciles" y "muy difíciles". La
capacidad de presentar material único, además de la tarifa tradicional, en un lugar de audición o actuación atraerá la
atención de aquellos interesados en contratar cantantes con una versatilidad descarada, un activo en la escena
musical / teatral de hoy.

DESARROLLO DE LA VERSATILIDAD.
¿Qué significa ser un cantante versátil? El término versatilidad se usa a menudo hoy por críticos, asistentes a
conciertos y gerentes de artes cuando se refiere a aquellos que pueden desempeñarse bien en varios estilos
musicales. Estos artistas también son capaces de cambiar fácil y espontáneamente a través de una amplia gama de
emociones, vocalizaciones y elementos teatrales, presentando a cada uno una expresión artística satisfactoria. El
artista versátil tiene la capacidad de hacer frente a ideas complejas mientras muestra respuestas creativas a esas ideas
a través de imágenes mentales y una percepción mejorada del mundo externo. Este tipo de intérprete exhibe
habilidades auditivas, kinestésicas y perceptivas muy desarrolladas. Él o ella pueden incorporar estilos populares,
música artística seria y piezas de teatro musical en su repertorio y cantarlas de manera convincente. El cantante
versátil también puede hacer más de una cosa a la vez. Los días están contados para el cantante que simplemente se
para, mirando hacia adelante, sin una expresión facial particular mientras realiza un recital completo o un papel
operístico. Ahora se requiere una actuación intuitiva, movimiento escénico natural y fácil, expresiones faciales
apropiadas e interpretación de texto comprensivo. Además, algunas partituras contemporáneas solicitan gestos físicos
específicos, tocar instrumentos musicales mientras cantan y movimientos coordinados del escenario (caminar de una
parte del escenario a otra, a veces mientras cantan).
Las audiencias de hoy en día adictas a los medios y que surcan los canales ya no se sentarán por largos períodos a
través de una actuación pasiva. Anhelan variedad, emoción y pasión en dosis cortas. Este cambio social tiene muchas
implicaciones negativas para el vocalista. Mantener a la audiencia interesada es a veces un desafío. Los hermosos
tonos vocales siguen siendo deseables, pero no son el único objetivo en el rendimiento. La sinceridad de los
sentimientos y la capacidad de cambiar ese sentimiento cuando se requiere es más importante que en el pasado.
Algunos cantantes se resisten a involucrarse psicológicamente en el drama de la actuación. Sienten que de alguna
manera es una intrusión en su ser interior. Esto es quizás más una falla de su entrenamiento que de cualquier
insuficiencia perceptiva. Cuando se les anima a proyectar ideas físicas, sensoriales o perceptivas a través de imágenes
mentales y movimientos físicos, estos cantantes encuentran vías para la expresión de las cuales no eran conscientes
previamente. Como Wesley Balk (1978, pp. 85–86) afirma:

El uso más importante de los poderes imaginativos es el que permite al artista realizar la conexión entre un requisito
externo y su validación interna. Por ejemplo, se necesita un acto de imaginación para incorporar y dar sentido a una
serie de actitudes emocionales asignadas arbitrariamente; Se necesita un acto de imaginación para incorporar y dar
sentido a los accidentes de la actuación, o un gesto asignado, o un disfraz, o un accesorio, o un movimiento físico, o de
la partitura musical en sí. La traducción de las complejidades técnicas de una partitura musical en una expresión
estilizada pero aparentemente natural de un ser humano es un acto increíble de la imaginación.

Las imágenes mentales son una herramienta invaluable para aprender a ser un intérprete versátil y han sido bien
documentadas en la literatura de pedagogía vocal. Las imágenes mentales implican el uso de una visualización interna
de eventos, estados de ánimo, caracterizaciones y espacio físico mientras se canta. Al cantar música moderna, el uso
de imágenes mentales es bastante efectivo para desarrollar un amplio espectro de colores vocales necesarios para la
expresión de texto. A medida que el cantante captura una imagen, en el ojo de la mente, del sonido vocal que se
reproducirá, es más probable que se materialice que si la imaginación está inactiva. Estas imágenes visuales internas
también se pueden aplicar a la interpretación de dispositivos de notación en partituras modernas, especialmente
aquellas que dan libertad creativa para el artista intérprete o ejecutante. El ritmo y la expresión musical en tiempo
real en relación con el tempo, el espaciado de las frases sin compás, la coordinación de la voz con una cinta
electrónica preparada o la notación que utiliza tiempos aproximados en segundos, todo depende de esta imagen
visual interna para dirigir las propiedades físicas. de canto mientras coordina tonos, ritmos, producción de tonos y
expresión emocional. Los segmentos cortos que se basan en estos principios deben diseccionarse del trabajo más
grande y ensayarse por separado, y deben incorporarse gradualmente en segmentos cada vez más grandes de la pieza
hasta que haya un flujo natural de una sección a la siguiente.
Un factor que complica la música contemporánea es la necesidad de que el cantante vocalice mientras hace algo
bastante diferente. Con frecuencia, se le pide al cantante que toque un instrumento desconocido, como campanas de
viento, platillos de dedo, gongs, claves; rasguear las cuerdas del piano; o cantar a través de un tubo de habla. Estas
solicitudes requieren práctica por separado, especialmente si el cantante se siente incómodo o tiene miedo al fracaso.
En el caso de tocar un instrumento de percusión, el cantante siempre debe buscar el consejo de un percusionista
calificado para determinar la técnica de ejecución adecuada y asegurar el mejor instrumento disponible para la
interpretación. Los cantantes a menudo tratan estas solicitudes de hacer cosas extrañas como molestias y dejan los
detalles hasta el último minuto. Esto es un error. Estas solicitudes son una parte importante de la organización musical
del trabajo y contribuyen al color general y la estética musical. Es mejor abordar todos los requisitos desconocidos
desde el principio, ubicar los instrumentos necesarios, hablar con expertos que puedan ofrecer consejos y ensayar con
un asesor desde el principio. Entonces será simple combinar la técnica instrumental recién descubierta con la
vocalización. Otra parte importante del desarrollo de la versatilidad vocal implica la declamación de texto. El análisis
de un texto y su entorno musical es parte integral del estudio de cualquier pieza nueva. Muchos compositores de la
época continuaron estableciendo poesía o prosa de una manera bastante tradicional, combinando un modo familiar
de declamación de texto con escritura neoromántica orientada a la melodía. Compositores como Theodore Chanler,
Richard Hundley y Samuel Barber encajan perfectamente en esa categoría. Elizabeth Vercoe, George Rochberg, Arnold
Schoenberg y Charles Ives se encuentran entre un gran grupo de compositores que optaron por utilizar formas
alternativas de proyección de texto, como la pintura de palabras a través de la recitación o la inflexión vocal hablada
en tonos indeterminados, que incorporan el pecho y la voz vocal. registros para declamación. George Crumb, Ramon
Zupko, Thomas Albert, Milton Babbitt y Ennio Morricone, entre otros, han utilizado técnicas como la entonación o el
canto en una voz similar a un monoton dentro de un rango de tono limitado o un deslizamiento gradual entre las
indicaciones de vocales y consonantes IPA designadas. Parte II). Otros compositores, como John Cage, Luciano Berio,
Philip Glass y Pauline Oliveros, trataron la voz como un compañero igual con otros instrumentos. En obras de este
tipo, la voz simplemente proyecta colores dentro de un amplio espectro de sonido, agregando a la textura general.
Estas piezas son generalmente bastante libres en ritmo y organización. El texto específico puede no ser importante;
más bien, la vinculación del color vocal en un momento dado con otros sonidos producidos proporciona la esencia de
la composición.

Dado que los compositores contemporáneos se han acercado al uso de un texto de maneras tan extremas, la
prioridad del cantante es determinar exactamente qué parte juega la configuración del texto en la pieza. El análisis
debe venir temprano en la etapa de preparación. Las preguntas a considerar incluyen las siguientes:

1. ¿Está el texto configurado con énfasis de palabras normales, o se ha disfrazado la inflexión normal de alguna
manera artificial? Si es así, ¿cómo se ha nublado y con qué propósito?
2. ¿Cómo ha influido el texto en el entorno musical? ¿La pintura de palabras o la influencia del discurso vocal son
parte de la construcción de la pieza?
3. ¿Se utiliza una forma recurrente en el texto o en la configuración del texto? 4. ¿Se ha elegido el texto simplemente
por el sonido de las palabras o por una respuesta psicológica / emocional más profunda?
5. ¿El significado del texto y la construcción innata afectan el tempo musical o la estructura rítmica, el uso de registros
vocales o tesituras particulares, la organización melódica o armónica, o el estilo de declamación vocal?
6. ¿El compositor ha tratado la voz de manera tradicional al proyectar el texto, o existen numerosas técnicas
extendidas como entonación, sprechstimme, interjecciones habladas, efectos vocales (es decir, suspiros, risas,
silbidos, clics de lengua), palabras fragmentadas en tonos indeterminados o dispositivos coloristas (sonidos
respiratorios, tonos rectos, glissandos)?
7. ¿El texto fluye en un patrón conectado lógicamente, o ha sido truncado y separado por descansos, interludios
musicales, sílabas sin sentido, palabras o sonidos no relacionados, o simplemente espacio sin sonido?
8. ¿El texto contiene una expresión emocional específica que debe proyectarse en este entorno particular o el
compositor ha presentado la voz como un instrumento igual a los demás, sublimando las palabras, los matices y la
"interpretación" del texto?
9. ¿Se puede entender fácilmente el texto en su contexto, o se ha complicado la comprensión por complejidades
rítmicas, melódicas, de tesitura o de conjunto?
10. ¿Cuál es el impacto del texto en relación con la construcción general de la pieza? ¿Hay puntos de gran drama o
quizás reposo musical que se relacionan con el contenido textual? Una vez que se hayan respondido estas preguntas,
el cantante tendrá una idea más clara de cómo proceder con la realización de la partitura y cómo planificar un
escenario de práctica para el desarrollo de la espontaneidad en la declamación del texto. La espontaneidad viene a
través de un engranaje mental, físico y emocional de las reacciones a las ideas creativas. La mente siempre está
recopilando y reteniendo información en algún nivel. Es posible que esa información no esté siempre en el nivel de
recuerdo inmediato, pero está al acecho, por así decirlo, en el momento en que se puede aplicar a una situación dada.
La espontaneidad se basa en la preparación y en una reserva de conocimiento y experiencia que
se puede atraer a la superficie en respuesta a estímulos desencadenantes. Esos estímulos pueden ser auditivos,
visuales, kinestésicos o perceptivos y pueden ocurrir simultáneamente o por separado. Para el intérprete
experimentado de la música contemporánea, el acto de abrir la partitura y mirar los diseños gráficos a veces
encuentra suficiente estímulo para provocar la espontaneidad de la interpretación y la declamación. Sin embargo,
para los cantantes que no han investigado gran parte de esta música, requerirá un análisis y ensayo consistentes de
todos los elementos involucrados: (1) sonidos, colores y articulaciones; (2) anotaciones de puntaje y significado
textual; (3) coordinación del conjunto o sincronización de cinta electrónica; y (4) coordinación de fenómenos
extraños, como efectos multimedia, movimiento escénico o la necesidad de tocar instrumentos musicales o usar
accesorios. El descifrado cuidadoso y el ensayo sistemático de todos estos elementos generarán una respuesta más
satisfactoria, espontánea y versátil a la partitura musical.

Una de las formas más creativas para desarrollar la versatilidad de la interpretación a través de la música del siglo XX
es seleccionar una pieza que requiera o encaje en un escenario de interpretación no tradicional. Los términos medios
mixtos y multimedia se refieren a obras contemporáneas que combinan elementos teatrales, medios electrónicos o
aspectos de varias formas de arte. Este movimiento hacia los "eventos" o "acontecimientos" musicales, como se les ha
llamado, comenzó en la década de 1960 con compositores como John Cage y Luciano Berio y continúa en las obras de
Philip Glass, Robert Ashley, Laurie Anderson y otros. Estos compositores y experimentadores como ellos han
evolucionado la sala de conciertos tradicional en lo que a veces se llama "arte de performance". Numerosos
compositores han entrado a la ligera en este entorno, ampliando ligeramente el formato tradicional con piezas que
agregan relativamente pocos elementos teatrales a las expectativas normales de rendimiento. Elizabeth Vercoe,
Richard Rodney Bennett, Jean Eichelberger Ivey, Thomas Schudel y Victoria Bond podrían colocarse en esta categoría
media, teniendo un pie en la tradición y el otro en la experimentación. Las obras representativas de estos
compositores se enumeran y discuten en el apéndice B. Elegir una pieza de este tipo significa necesariamente un
mayor número de distracciones para el cantante. Sin embargo, se puede considerar como una oportunidad para
aprovechar la versatilidad que se inició en trabajos más directos y menos complejos. Uno puede encontrar diversos
requisitos con cada pieza individual. No hay dos iguales en cuanto a construcción, conjunto, requisitos de espacio
físico o uso de la voz. Nuevamente, es mejor comenzar con trabajos que contengan solo unas pocas ideas
organizacionales nuevas, progresando a las más complejas.
Un buen punto de partida sería investigar obras que combinen técnicas de canto tradicionales con iluminación teatral
y puesta en escena simple. En estos trabajos, el compositor generalmente dibuja un diagrama de la configuración del
escenario, usando letras o números designados para las posiciones de escenario de los artistas, especificando el
movimiento en ciertos puntos a lo largo de la partitura. Ocasionalmente, el ritmo del movimiento físico se indica en el
puntaje mediante marcas de tempo o adjetivos descriptivos, como deslizarse lentamente, pisar ligeramente y
moverse discretamente hacia el escenario izquierdo. Si no hay tales indicaciones, solo una dirección para moverse de
una posición a otra, entonces el artista intérprete o ejecutante debe tener cuidado de estilizar el movimiento para que
coincida con la música o eventos que lo acompañan para no llamar la atención innecesaria o no deseada sobre ese
movimiento. En una pieza que requiere movimiento de cualquier tipo, el movimiento debe ensayarse por separado
para desarrollar un ritmo de caminata apropiado y un patrón para el movimiento de una posición de etapa a la
siguiente. Luego, el movimiento se puede combinar con otros elementos, ya sea que impliquen cantar, hablar,
interludios instrumentales o silencio. Si se requiere una iluminación especial (y especialmente si se producen cambios
de iluminación complejos durante el trabajo), estos deben ensayarse a fondo para garantizar que los participantes aún
puedan ver partituras musicales, si es necesario, o ver adecuadamente si hacen un movimiento en el escenario. Nada
es más alarmante que encontrar de repente el escenario demasiado oscuro para moverse con seguridad o ver con
claridad. Si una obra incorpora medios electrónicos de cualquier tipo, se debe encontrar personal calificado para
proporcionar el equipo necesario, ensayar extensamente con el equipo y asegurarse de que el espacio de rendimiento
sea satisfactorio para el equipo necesario.
Las piezas más elaboradas a veces utilizan configuraciones electrónicas complejas y pueden no ser factibles en ciertos
lugares. Cuando seleccione una pieza de este tipo por primera vez, elija una que pueda ensayarse de manera simple,
que tal vez involucre solo una voz solista y una cinta electrónica de dos canales. Las señales de cinta generalmente se
explican y se marcan claramente en la partitura. Pero generalmente hay una gran libertad en la sincronización de la
voz y la cinta, lo que permite al cantante ser algo libre en la declamación entre grandes puntos de voz y convergencia
de la cinta. Estas piezas son bastante satisfactorias cuando se trabaja en la espontaneidad y la flexibilidad en el
espaciado de los tonos mientras se canta. La regulación y el movimiento metronómico tienen poco que ver con este
tipo de música. Más bien, el ritmo de la respiración interna del cantante y su aplicación a los ataques tonales, el ritmo
del texto y la inflexión silábica son más importantes para el producto final. A medida que el cantante gana confianza
en este género de medios mixtos, se pueden encontrar piezas más elaboradas que agregan elementos como el uso de
diapositivas, bailarines, participación de la audiencia, narración oral, efectos de sonido instrumental o ideas e
instrumentos musicales tomados de fuentes étnicas. La capacidad de sentirse como en casa dentro de una multitud
de distracciones requiere tiempo y preparación. Pero estos "acontecimientos" pueden generar creatividad emocional,
psicológica, perceptiva o técnica sin explotar previamente.

DESARROLLAR UNA PERSONALIDAD DE DESEMPEÑO.

Un juez de una competencia vocal nacional fue escuchado haciendo esta declaración sobre el tenor que ganó. "Canta
bien todo su repertorio, pero el grupo inglés contemporáneo permitió que emergiera su personalidad única". Dado
que el cantante nació y se entrenó en los Estados Unidos, es natural que las canciones en su idioma nativo fueran su
mejor opción. Aunque los cantantes estadounidenses están bien entrenados en la interpretación del repertorio
alemán, francés, italiano y español, es difícil sentirse cómodo con esta música hasta que tengan un estudio
considerable y numerosas actuaciones bajo sus cinturones. Algunos cantantes continúan sintiéndose incómodos
cantando en un idioma extranjero, incapaces de superar el proceso mental de traducir mientras cantan, en lugar de
expresar intuitivamente el texto extranjero.
Esta complicación no debe tomarse como una excusa o una razón para cantar solo en el idioma nativo. Por el
contrario, simplemente muestra que un cantante puede comenzar con piezas de lengua materna, particularmente del
repertorio del siglo XX, para desarrollar una personalidad escénica individualizada y bien proyectada y moverse con
confianza al repertorio de lenguas extranjeras de cualquier época. ¿Qué se entiende por "personalidad del artista"?
Una serie de características vienen a la mente. La personalidad del intérprete es una actitud que el cantante debe
proyectar y comunicar al oyente. Esta actitud, aunque desarrollada a través de la práctica repetitiva, debe parecer
espontánea, cambiando a voluntad. Debe provenir de una comprensión profunda del diseño del compositor y las
prácticas interpretativas del estilo musical. Los años de estudio y práctica del cantante deben dar como resultado un
intérprete versátil y musicalmente sensible que pueda hacer frente a la multiplicidad de exigencias técnicas, musicales
y expresivas del repertorio. El intérprete altamente calificado tiene la capacidad de transportar mágicamente a la
audiencia a un lugar imaginario sin la ayuda de parafernalia como decorados, disfraces, accesorios o iluminación
especial. Cuando esos elementos extramusicales se agregan a una actuación, el dominio de la proyección de la
personalidad se vuelve aún más fascinante dentro de un contexto musical / teatral. No es tarea fácil parecer
espontáneo al realizar una serie de obras, cada una de las cuales requiere diferentes actitudes, cambios en la
declamación y una frecuente modificación del color del tono mientras se canta en varios idiomas extranjeros. Pero los
artistas más persuasivos pueden lograr esto como si simplemente activaran y desactivaran un interruptor mental. La
capacidad de convertirse en un camaleón en el escenario es esencial cuando uno se enfrenta a un alto grado de
dificultad en la presentación de estados de ánimo, caracterizaciones y estilos musicales muy variados.
Las características deseadas de la personalidad del intérprete bien proyectado pueden mejorarse significativamente
mediante el uso de literatura contemporánea para la voz. La imaginación y la comprensión, esenciales para el
cumplimiento de este objetivo, deben cultivarse temprano en el estudio de un cantante, antes de que se establezca la
flexibilidad emocional e imaginativa. Balk (1978, pp. 87–88) proporciona información valiosa sobre el proceso y la
técnica requeridos para conectarse e incorporar la imaginación en la práctica del rendimiento:
Este tipo de habilidades requieren técnica, práctica y control: en resumen, una intensa conciencia de los medios. Uno
debe pasar de un uso inconsciente e inconsciente de la técnica natural a un uso igualmente libre, pero cada vez más
consciente, de técnicas más formalizadas. En una interpretación junguiana se podría decir que el objetivo de los
cantantes-actores es hacer que cada vez más de su vida artística inconsciente esté disponible para un control
consciente. . . . Al mismo tiempo, esta manipulación consciente del lenguaje físico, vocal y emocional debe parecer
inconsciente y natural, lo que no es una paradoja insoluble sino una cuestión de ejercicio ... Los adultos que desean
convertirse en cantantes-actores deben volver a ser de niños, probándose sonidos, movimientos y sentimientos que
no son inmediatamente cómodos.
La atención a las habilidades de actuación y la presencia en el escenario en general, así como a la técnica vocal,
permitirá que la voz y la psique crezcan en conjunto, creando la verdadera personalidad del cantante a medida que
madura físicamente. Al igual que con la música vocal tradicional, el repertorio contemporáneo está repleto de piezas
para todos los niveles de estudio vocal. Muchos son útiles para enfocarse en las habilidades prácticas específicas
necesarias para adquirir una personalidad de etapa segura. Para aumentar el desarrollo musical y teatral, se deben
seleccionar piezas que se centren en las siguientes áreas para el desarrollo de la personalidad.
1. Sensibilidad a la diversidad de estilos musicales.
Elija una variedad de tipos de canciones del siglo XX en estilos de composición contrastantes (es decir,
neoromántica, neoclásica, improvisación, aleatoric u chance, doce tonos).
2. Sensibilidad a las diferencias en la configuración del texto.
Elija obras que establezcan textos de diferentes maneras (es decir, silábica, melismática, sin sentido y
fonéticamente) o seleccione una variedad de temas poéticos (es decir, humor, tristeza, ira, pictorialización
o miedo).
3. Relajación del cuerpo y la mente.
Comience con trabajos que no contengan abundantes gestos notacionales, movimientos escénicos,
efectos multimedia o técnicas vocales extendidas. Cuando la confianza sea segura con estas piezas, pase a
trabajos que requieran ensayos más complejos e instalaciones técnicas. Esta progresión natural de
repertorio simple a difícil evitará la sobrecarga de tensión física y mental durante los períodos de práctica.
Use ejercicios para el desarrollo de la libertad física, tomando ideas de varios enfoques de visualización /
meditación o alineación del cuerpo, como la Técnica Alexander, imagen visual o respuesta de relajación
mientras entona o canta casualmente frases cortas tomadas del repertorio.
4. Desarrollo de presencia escénica.
Elija piezas que requieran estados de ánimo fuertes y específicos que puedan ser transmitidos por los ojos
y la cara, practique la alternancia de estados de ánimo cambiando abruptamente las posiciones de los
ojos o el rango de enfoque del ojo de cerca a lejos, o seleccione piezas que requieran una respuesta más
directa de la audiencia a el texto y ensayar gestos físicos que están orientados a provocar esa respuesta.
5. Desarrollo del lenguaje corporal apropiado.
Encuentre trabajos que requieran movimientos corporales sutiles o transferencia de peso corporal en
puntos significativos de la puntuación. Esto podría implicar un movimiento escénico más elaborado o
simplemente cambiar el lenguaje corporal sin mover los pies, usar un peso corporal igual y desigual,
apoyarse en el piano o cambiar de una pose formal a una informal. Todas estas respuestas corporales
estarían necesariamente dirigidas por el estado de ánimo y el significado del texto que se realiza. El artista
vocal tiene la responsabilidad de comunicar ideas intelectuales y emocionales mientras interpreta las
intenciones del compositor. Debe estar comprometido con la proyección de una intención interna,
vocalizando y representando físicamente lo que se encuentra en la mente y las emociones. Si el artista
vocal tiene éxito, resultará en una actuación memorable. La traducción de ideas complejas en
declamación comprensible y significativa requiere investigación, coordinación y habituación de respuestas
físicas y psicológicas a estímulos musicales y textuales, y atención cuidadosa a los detalles. De estos
comienzos practicados, nace la personalidad de un artista distintivo. En resumen, la selección del
repertorio apropiado del siglo XX para el estudio vocal involucra numerosos elementos. Un plan
satisfactorio y económico implicaría elegir un conjunto de nuevas obras que aborden varios problemas
vocales, dramáticos y musicales. Las consideraciones deben incluir rango y tesitura, texto (adecuado para
los propósitos de interpretación establecidos), dificultades vocales / técnicas y requisitos de
interpretación adicionales (es decir, medios electrónicos o movimiento escénico). Elija el repertorio con el
desarrollo de grandes conceptos en mente. Algunos de estos son la sensibilidad a diversos estilos
musicales que se encuentran en la literatura del siglo XX; un medio para representar el estado de ánimo y
el carácter; un deseo de obtener la respuesta de la audiencia a través del humor o la expresión abierta de
ideas dramáticas; la necesidad de mejorar las habilidades auditivas o la flexibilidad emocional y vocal
dentro de un entorno de actuación. Todas son razones válidas para elegir cierto repertorio para
establecer la personalidad de un artista intérprete o ejecutante, que sea única, fascinante y capte la
atención del oyente.
 CAPITULO 3: REQUISITOS VOCALES DE LA MUSICA DEL SIGLO XX.
LÍNEAS DE VOCAL NO TRADICIONALES.
Uno de los objetivos más importantes del cantante debe ser el desarrollo de una conexión legato suave entre los
tonos, permitiendo que el tono vocal fluya de un registro de la voz al siguiente sin un estrés excesivo en la
musculatura que controla la acción de las cuerdas vocales. Los pedagogos no están de acuerdo al establecer una
rutina de práctica para el desarrollo de esta técnica vocal esencial. Algunos se concentran en alargar las vocales
cantadas mientras hacen que las consonantes intermitentes sean cortas y nítidas. Otros hablan de lograr una
consistencia en la colocación vocal o resonancia como la receta mágica para desarrollar un legato sin costuras.
Cualquiera que sea el enfoque técnico, la mayoría de los pedagogos están de acuerdo en que es considerablemente
más fácil realizar una bella legato al cantar una melodía cantabile o tradicional, una que sea lírica y contenga
elementos unificadores como el movimiento por intervalos paso a paso; niveles dinámicos moderados; un tempo
constante; declamación silábica simple; y pocas, si las hay, dificultades de rango o tesitura. A medida que la joven voz
aprende a habituar un legato limpio a través del repertorio construido sobre estas características de la música del
siglo XX y períodos anteriores, surgirá una técnica sólida y utilizable, que le permitirá al cantante comenzar a investigar
literatura más aventurera. Es necesaria una técnica vocal confiable, libre de tensión física y capaz de interpretación
expresiva a través de una dicción clara y precisa y un color de tono apropiado para avanzar al siguiente nivel de
dificultad del repertorio. Este concepto se aplica a la música seleccionada de cualquier período histórico. Sin embargo,
entre el variado repertorio del siglo XX hay numerosas obras que presentan usos únicos de la voz, estirando las
habilidades vocales / técnicas del cantante, expectativas interpretativas y preparación musical a nuevos niveles.
El término líneas vocales no tradicionales ha sido utilizado por numerosos escritores e intérpretes para describir usos
innovadores y no móviles de la voz. Este término todo incluido puede manifestarse de numerosas maneras. Las
siguientes características compositivas prevalecen en algunas de las músicas de los últimos cien años.
Ocasionalmente, una pieza puede contener solo uno de estos elementos, pero algunas obras se desbordan con
elementos no tradicionales.
1. Movimiento interválico complejo.
Líneas vocales que contienen saltos grandes, muy poco movimiento paso a paso, movimiento angular
(cambios bruscos de dirección hacia arriba o hacia abajo), la combinación de tonos específicos e
indeterminados, y disonancia intencionada con las voces o instrumentos que lo acompañan.

2. Declaración experimental.
Texto proyectado mediante recitación, sprechstimme, estilo parlando declamatorio-recitativo, un cambio
repentino de efectos cantabile a experimentales, o el uso de fonemas IPA y sílabas repetidas (ver parte II).

3. Efectos vocales.
Sonidos vocales imitativos o improvisados, en gran parte expresados a través de conceptos de imágenes.
Estos incluyen reír en tonos indeterminados; silbido; tonos de falsete en tonos indeterminados; morphing
vocal (cambiando gradualmente la vocal original a otra vocal indicada mientras se mueve a través de varios
tonos); silenciamiento vocal (abriendo y cerrando gradualmente la boca para formar una vocal particular);
lengua trinos o zumbidos de labios; glissandos exagerados; inhalación y exhalación exageradas; silenciamiento
del trémolo, en el cual la mano se coloca sobre la boca y luego se retira para crear un cambio de color tonal;
susurro; y gritos en tonos indeterminados (ver parte II). Al elegir el repertorio de obras que se basan en estos
conceptos, se debe tener en cuenta el nivel actual de la capacidad vocal del cantante. Los resultados de la
interpretación dependen en gran medida de la flexibilidad y preparación vocal, psicológica, musical e
intelectual para cualquier pieza dada. ¿El trabajo tiene muy pocas o demasiadas ideas nuevas para alcanzar los
objetivos pedagógicos? Dado que las opciones de repertorio son vastas entre la producción de este período,
encontrar la música apropiada no es el problema; más bien, conocer los límites vocales, el nivel de motivación
y la musicalidad básica son los elementos cruciales.

RANGOS EXTENDIDOS.
Los cantantes han sido ayudados por la tradición y el sistema Fach (desarrollado en Alemania para clasificar a los
cantantes en tipos de voz y caracteres específicos) para determinar el tipo de voz y el timbre más adecuados para un
trabajo en particular. Los textos de pedagogía vocal a menudo dan diagramas de los rangos vocales esperados para
cada categoría de voz, desde contrabajo hasta coloratura soprano. Muchos de ellos también especifican la ubicación
de los cambios en el registro vocal (eventos passaggio) que ocurren dentro de cada tipo de voz. Para acomodar el
rango vocal y las diferencias de comodidad de tesitura entre las voces, la literatura de canciones de arte tradicional a
menudo se ha transpuesto a varias teclas de acuerdo con las necesidades de los cantantes. Este enfoque ha
funcionado bien con selecciones de Schubert, Schumann, Faure´ y muchos otros. Sin embargo, como con gran parte
del repertorio operístico del pasado y el presente, oratorios y solos en masa de varios períodos, y otras obras con
requisitos de ejecución clave originales específicos, los compositores del siglo XX (especialmente aquellos que
escriben música usando técnicas extendidas) normalmente no permitirían un pieza para ser transpuesta para
acomodar al cantante. El compositor probablemente tenía en mente una calidad de sonido y un color generales para
la pieza y la voz para la que estaba destinada. Al igual que con las arias operísticas de cualquier período estilístico que
pertenezca a un determinado Fach, el cantante debe elegir obras del siglo XX de todo tipo que se adapten al color y al
rango general de su voz sin poner un estrés excesivo en la resistencia vocal para interpretar la música. Algunas obras
contemporáneas requieren un estudio cuidadoso de la partitura para determinar qué tipo de voz y timbre tenía en
mente el compositor. No se debe suponer que la pieza se adapta a su voz simplemente debido a la indicación del tipo
de voz del compositor en la partitura. El repertorio contiene muchos ejemplos que muestran la confusión que
encuentran algunos cantantes.
Por ejemplo, en Ancient Voices of Children de George Crumb, una de las obras más importantes de la segunda mitad
del siglo, hay una designación de que debe ser cantada por una soprano. El rango vocal es G # 3 a C6 con una tesitura
aproximada de G4 a F5. La voz se mueve libremente a lo largo de ese amplio rango. En Voces de Ramon Zupko (para
soprano y cinta electrónica), la soprano canta de G # 3 a B5, manteniéndose dentro de una tesitura más baja de F4 a
C5. La soprano que podría vocalizar fácilmente la pieza de Crumb podría cansarse rápidamente en el Zupko debido a
la intensidad dramática requerida en la voz media. Además, debido al rango de color requerido para cada pieza,
podría ser cantada con más éxito por una mezzo-soprano lírica con un amplio rango vocal, como ha ocurrido con
frecuencia con el trabajo de Crumb.
El alcance general y la tesitura de cualquier pieza tiene un efecto directo en varios temas vocales / técnicos
relacionados con la interpretación y la realización de la partitura. Algunas áreas a considerar son:

1. ¿Se pueden negociar fácilmente las transiciones de registro? Para cumplir con este requisito, se deben evaluar
los principales puntos de estrés dramático y musical de la pieza para determinar si se encuentran dentro del
registro vocal más débil o del evento de passaggio del cantante. Si es así, esto puede colocar una carga
excesiva en la voz, causando fatiga.

2. ¿El rango dinámico de la pieza, junto con el rango de tono y la tesitura, plantea problemas para ciertos
eventos passaggio o registros de la voz? Por ejemplo, si hay una gran cantidad de tonos de FF indicados en
notas extremadamente altas o bajas que normalmente son difíciles para el cantante, entonces existe la
posibilidad de desarrollar tensión física mientras el cantante está tratando de cumplir con estos requisitos.

3. ¿La pieza contiene técnicas extendidas tales como gritos, sprechstimme o cantos respiratorios en rangos
extremos de la voz? Tomados solos, estos no necesariamente fatigan la voz, pero si se combinan con otras
dificultades de rango y tesitura podrían agravar el problema del estrés

4. ¿Los colores vocales requeridos por la pieza se acomodan fácilmente dentro del rango general y la tesitura
indicada? Muchas piezas contienen una multiplicidad de instrucciones explícitas para cambios de color vocal.
Algunas veces cada nota tiene una designación diferente. La capacidad de cambiar fácilmente de un color
vocal a otro afecta directamente la importancia del rango y la tesitura a fatiga vocal. Si se requieren cambios
de color extremos en rangos vocales extremos o dentro de eventos passaggio débiles, es más probable que
ocurra tensión psicológica y física.

5. ¿En qué contexto se encuentran los tonos extremadamente bajos o altos? Si los instrumentos que lo
acompañan o la cinta electrónica están produciendo altos volúmenes y / o niveles de tono, rodeando la voz
con numerosos tipos de complejidades sonoras, entonces será difícil para el cantante mantener los tonos en
los extremos superior e inferior de la voz. También requerirá una resonancia más eficiente en el tono y quizás
un instrumento vocal más grande para proyectar fácilmente a través de la densidad del sonido. En el análisis
final, ninguna indicación de categoría vocal se puede tomar al pie de la letra en algunos de este repertorio. Al
igual que con la música de otras épocas, los cantantes deben sopesar la personalidad, la técnica vocal y la
madurez, el interés intelectual y la energía motivadora al elegir el repertorio. Eso se aplica cuando se
observan los requisitos de rango y tesitura de cualquier pieza. Algunos compositores pueden estar bastante
familiarizados con las características sobresalientes de cada tipo de voz y pueden saber cómo usarlo a su nivel
óptimo, pero otros pueden no saber qué escollos evitar al escribir para ese tipo de voz, sin entender los
problemas vocales / técnicos Es probable que la categoría vocal se encuentre en ciertas áreas de la voz. En el
último caso, el compositor puede escribir una pieza en la que le gustaría usar el rango de una soprano lírica,
pero realmente está buscando el color vocal más oscuro de un mezzo. Eso puede hacer que la pieza sea difícil
 de realizar para cualquier tipo de voz. En casos como este, el cantante simplemente debe decidir si la pieza
funciona para su voz y no tener en cuenta la designación de categoría de voz por completo.

AD LIB E IMPROVISACIÓN.
Uno de los elementos que se encuentran en la estructura de algunas piezas contemporáneas es la aparente falta de
organización. El puntaje puede parecer una representación gráfica del espacio y el tiempo, sin líneas de barras, firmas
de medidores o líneas de pentagrama. Puede contener notas dentro de cuadros o notas diseminadas por la página en
patrones para mostrar una densidad o delgadez de actividad. Este tipo de puntajes son representativos de ideas
imaginarias, no esquemas de tiempo, espacio y timbre específicos. Puede que no haya un esquema o expectativa
preconcebida, por lo tanto, cada actuación puede ser muy diferente de todas las demás. Como no se ha intentado
dictar un marco o una notación específica para indeterminación, los compositores han sido libres de organizar el
sonido de formas muy variadas y pintorescas. La gran novedad de la notación y su diseño en la página pueden causar
confusión porque los patrones mentales aprendidos, formados a través de años de lectura de la notación tradicional,
se ponen patas arriba. En este contexto, prosperan los conceptos de improvisación y improvisación. Estos conceptos
han sido utilizados por numerosos compositores de la época.
Algunos buscaban una aleatoriedad del sonido a través de elementos aleatorios (elementos aleatorios) o indefinidos.
En este caso, se permite que la pieza encuentre su propio flujo, textura y significado estético al dar a propósito
esquemas generales en lugar de direcciones específicas para melodía, tonos, ritmo, tempo, dinámica y coordinación
de eventos o líneas musicales. Incluso la duración del trabajo puede variar cada vez que se realiza. Otros usan estos
términos de manera más conservadora, quizás incorporando solo unos pocos elementos improvisadores o
improvisados en un trabajo tradicional. La improvisación puede tomar numerosas formas e involucrar todos los
aspectos de una composición. El artista intérprete o ejecutante debe buscar los siguientes tipos de uso a medida que
la pieza se analiza y se prepara para la práctica. En la parte II se puede encontrar información específica sobre algunos
dispositivos notacionales comúnmente encontrados para la improvisación.

1. Los tonos indeterminados pueden indicarse utilizando más o menos de las cinco líneas de personal habituales
o sin líneas. El concepto importante a recordar es que se debe seguir el patrón de las notas (arriba y abajo),
permitiendo que la voz se eleve y caiga a través de los registros del pecho y la cabeza si así lo indica la
notación.

2. La estructura rítmica a menudo se expresa mediante la no sincronización de la voz con los instrumentos que la
acompañan. No debe intentarse vincular la voz y los instrumentos en puntos de referencia precisos a menos
que se indique lo contrario. Los dispositivos de notación para este propósito pueden incluir patrones de
medidor que cambian rápidamente, con diferentes patrones métricos indicados para cada línea musical que
suena simultáneamente; notación proporcional con haces de notas graduadas que muestran accelerando y
ritardando; y signos que significan velocidad; un espacio esquemático de los tonos que muestra las
desviaciones de velocidad o la duración del espacio entre los tonos; o simplemente un deseo declarado de
que una línea se mueva más rápido o más lento que otras que la acompañan.

3. La organización rítmica y de tono en ocasiones se deja completamente a discreción del intérprete. Los tonos
específicos se pueden escribir y colocar dentro de un cuadro o cuadro con una dirección para ejecutarlos en
cualquier orden y a cualquier velocidad, siempre que todas las notas se repitan un número designado de
veces. La imaginación y la voluntad de experimentar del cantante son las únicas guías aquí.

4. Los factores de improvisación pueden incluir el alargamiento o acortamiento subjetivo de tonos específicos.
Algunos de estos ejemplos pueden ser secuencias cronometradas indicadas en segundos o mantenidas por
fermati. La interpretación del cantante de estas notaciones debe basarse en gran medida en un sentimiento
imaginario durante el tiempo transcurrido, más que en la precisión del cronómetro.

5. La improvisación de materiales textuales es común. Los usos pueden incluir la repetición aleatoria de una
frase cantada o hablada; ad lib scat cantando sobre sílabas sin sentido ideadas por el cantante; una inversión
de la lectura normal del texto de izquierda a derecha; o la disección de consonantes individuales o sonidos
vocálicos de un texto, repetidos a voluntad o fuera del contexto de la frase original de la cual fue tomada.

6. La dinámica, los colores vocales y la articulación vocal pueden indicarse mediante el uso creativo de formas
visuales originales en lugar de la notación normal. Estos dispositivos a menudo son inventados por
 compositores individuales y deben venir con descripciones detalladas de cómo se van a emplear, aunque la
interpretación necesariamente será diferente con cada intérprete. Estas representaciones artísticas y
pictóricas pueden tomar diferentes formas y tener numerosas realizaciones debido a la falta de uso uniforme
por parte de los compositores. La capacidad del cantante para liberar sus conceptos visuales internos de
sonido es importante. Permitir espontaneidad y experimentación en la vocalización. Es esencial encontrar un
resultado satisfactorio con este tipo de notación. Estas posibilidades de improvisación deben considerarse
como oportunidades para perfeccionar las habilidades interpretativas. Cada uno establece un contexto nuevo
para desarrollar la flexibilidad en la coloración vocal, el análisis de la estructura y la expresión del ritmo.
También proporciona un marco para la síntesis de la imaginación creativa a través de la visualización, la
estilización de la declamación vocal y la coordinación de estímulos visuales externos con una respuesta
psíquica interna. Una interpretación de este tipo de repertorio puede ser mental y físicamente liberadora, ya
que los parámetros de interpretación permitidos son extremadamente amplios y el intérprete no se ve
afectado por las expectativas tradicionales de su realización.

¿DONDE ESTA EL TONO?

Ya hemos establecido que las líneas vocales no tradicionales son una ocurrencia común en la música del siglo XX. Las
armonías complicadas y la ausencia de una base armónica para la voz también son rasgos compositivos frecuentes.
Además, grandes saltos vocales y líneas vocales angulares aparecen con regularidad. Finalmente, las referencias de
tono pueden ser difíciles de encontrar. Algunas de las reacciones inmediatas a estas complicaciones de referencia de
tono pueden ser (1) ¿Dónde está la melodía? (2) ¿Cómo encuentro mi primer lanzamiento? y (3) ¿Cómo organizo el
tiempo de práctica para preparar mejor mi respuesta auditiva / vocal a la música que parece casi aleatoria en su
organización? La idea de la melodía es ilusoria. El proceso de descifrado de tono no depende de ello. El término
melodía no significa necesariamente movimiento lineal, una melodía reconocible o fraseo simétrico. Desde la infancia,
hemos sido programados con estos conceptos tradicionales de melodía, y es difícil pensar en ella como algo más
abstracto. Las melodías pueden ser meras sugerencias de patrones musicales, colores o cualidades de sonido que
entran en primer plano en una obra musical. Por lo tanto, una melodía de Crumb puede no ser similar a la escrita por
Schumann o Faure ', quien usó principalmente el movimiento paso a paso con un número moderado de saltos
grandes en la línea vocal, permitió una interrupción mínima en la declamación del texto, se basó en un legato vocal, y
proporcionó una base armónica que ancló el tono vocal, permitiendo que el cantante encontrara sus propios tonos sin
un esfuerzo excesivo.
Algunas obras modernas son abstractas, construidas sobre tonos aleatorios que conforman un patrón musical general.
Este diseño no específico puede distribuirse entre la voz y otros instrumentos involucrados. Desarrollar seguridad de
tono en piezas de este tipo es una experiencia musical desafiante, pero no es imposible en la mayoría de los casos. El
repertorio puede ser "estiramiento de la oreja", que requiere un ajuste fino del sentido auditivo. Es cierto que algunas
piezas en el repertorio tienen tan pocas referencias de tono y tantas complejidades musicales que el tono perfecto es
un requisito para su realización. Pero ese escenario no se aplica a la gran mayoría de los trabajos disponibles para
todos los tipos de voz.

Si una pieza contiene numerosas complejidades, el cantante puede distraerse y encontrar más dificultades de lo
habitual para encontrar tonos. Esas distracciones pueden involucrar una estructura rítmica, el uso de técnicas vocales
extendidas, un requisito para el movimiento del escenario mientras se canta, el uso de sonidos instrumentales o cintas
electrónicas que lo acompañan, o el tocar instrumentos mientras se canta. Cualquiera o todos estos pueden ser
suficientes para llamar la atención desde la ubicación de una referencia de tono esencial. Pero esto no significa que la
pieza esté más allá de las capacidades de actuación del cantante. Más bien, el cantante debe buscar nuevas formas de
ensayo y nuevas estrategias para encontrar tonos, y debe centrarse en un requisito a la vez antes de combinar todos
los elementos que ocurren simultáneamente. Algunas ideas útiles para el desarrollo de la confianza en la seguridad de
los campos son:
1. Analiza la notación y su estructura.
Diagrama el esquema general de cualquier melodía presente y determina si todas las notas cantadas se
aplican a ella. Esto se puede hacer separando secciones individuales del trabajo del todo, dibujando un
diagrama pictórico del flujo musical y practicando solo esa sección antes de pasar a la siguiente. Esto ayudará
a asimilar la técnica vocal necesaria para lograr la coordinación de la declamación de texto, el tono y cualquier
otro requisito extraño.
2. Marque las señales de cinta.
Si la pieza usa una cinta electrónica, busque señales de cinta visual marcadas en la partitura. Escuche los
sonidos específicos que ocurren en la cinta en el punto de las señales marcadas. Practique esas secciones
 hasta que los tonos sean fáciles de encontrar antes de ensayar la pieza de principio a fin. Ocasionalmente hay
pocas señales visibles marcadas en la partitura. En este caso, comience la cinta y escúchela sola varias veces
mientras mira la partitura, sin cantar. Esto permitirá que el oído se acostumbre a los sonidos de la cinta, el
ritmo de los sonidos grabados y encuentre los puntos de referencia donde se conectarán segmentos grandes
a la voz. Al trabajar hacia atrás en pequeños incrementos desde esos grandes puntos de conexión, ajustando
el ritmo al que se mueve la voz, puede ubicar referencias en la cinta para tonos difíciles de encontrar. Puede
llevar mucho tiempo en la etapa inicial, pero evitará el pánico más tarde cuando la pieza debe ejecutarse
desde el principio hasta el final.
3. Desarrollar una respuesta kinestésica.
Toca la mayor cantidad de partitura posible en el piano, estableciendo una respuesta física y muscular a la
música. Concéntrese en entradas difíciles, tonos difíciles de encontrar, líneas melódicas angulares y dirección
general del movimiento vocal. El tempo exacto no es necesario en esta etapa. En su lugar, ubique acordes,
grupos de tonos o intervalos en el acompañamiento que preceden a una entrada vocalmente difícil y
póngalos lentamente, muchas veces, acostumbrándose a la calidad del sonido y escuchando tonos que le
permitirán acceder a su nota inicial. Podría ser la misma nota que se encuentra en otra octava o varios latidos
antes de su entrada. También podría ser otra nota desde la que puede hacer referencia a su tono cantando
hacia arriba o hacia abajo en un pequeño intervalo. Ensaye estas secciones de forma aislada, asimilándolas
gradualmente en secciones más grandes.
4. Presta atención a la ubicación de la voz.
Analice la línea vocal en relación con el uso del registro vocal. La mayoría de los cantantes desarrollan un
sentimiento cinestésico para ciertos tonos de acuerdo con los eventos de registro del cantante, las cualidades
de resonancia y los requisitos de energía de la respiración para producir esas notas. Cuando el cantante no
tiene un tono perfecto, un buen sentido relativo del tono combinado con un sentimiento vocal cinestésico
para el tono es clave para encontrar y retener rápidamente los tonos abstractos. La identificación de estreses
musicales y liberaciones dentro de la construcción de la línea vocal también es útil para encontrar tonos. Es
posible que las primeras notas de una frase necesiten ser consideradas como tonos principales para un tono
más fuerte que ocurra más tarde. Ese lanzamiento posterior puede ser más fácil de localizar que el inicio.
Entonces, al cambiar el enfoque auditivo de uno, se pueden encontrar lanzamientos preliminares más
fácilmente dentro de su nuevo contexto.
5. Aprender tonos exactos.
Nunca confíe en el instinto o las conjeturas nativas para suponer que un intervalo es correcto. Compruébelo a
fondo contra las figuras que lo acompañan. Si aún no está seguro, grabe un segmento difícil, ensayando con la
cinta hasta que el tono esté seguro. Solo cuando la notación signifique que los tonos son indeterminados, una
mera generalización de la forma de la línea vocal será satisfactoria. Esta regla también se aplica a
sprechstimme. Si el sprechstimme contiene cambios de intervalos notados, entonces se deben aprender los
tonos exactos desde el principio, seguidos de la inflexión vocal de los tonos. Este procedimiento se analiza en
detalle en la parte II.
6. Escupir pasajes difíciles de escuchar.
Las secciones cortas y difíciles de escuchar se pueden separar y usar durante los calentamientos vocales.
Hacer que un intervalo desconocido o incómodo parezca normal para el oído es el objetivo. Si se incorpora a
una rutina diaria de vocalización, pronto presentará menos problemas cuando se encuentre en la música. Se
necesitan prueba y error y experimentación para desarrollar un esquema de práctica satisfactorio para
localizar tonos difíciles de escuchar. Ningún plan tendrá éxito con cada persona. Cada cantante debe emplear
todas las vías de respuesta auditiva, kinestésica y vocal al elaborar una estrategia de práctica. La persistencia
también es importante. Las habilidades auditivas no pueden mejorarse mágicamente en unas pocas sesiones
cortas. Pero durante varios días o unas pocas semanas, puede ocurrir una mejora dramática. Con esta mejora
viene más seguridad y autoconfianza en todas las áreas de la interpretación vocal.

UNA PREGUNTA DE INTERPRETACIÓN

El concepto de interpretación vocal apropiada de la música del siglo XX incluye numerosos subtemas para la discusión
entre compositores, críticos, entrenadores vocales, asistentes de conciertos e intérpretes. La interpretación vocal
involucra componentes elementales como el establecimiento de lugares naturales de respiración dentro de una frase;
ejecución de ataques tonales precisos (es decir, legato, staccato, marcato); enunciación, pronunciación y articulación
adecuadas del texto; y la proyección de un color de tono vocal claramente definido que expresa el estado de ánimo o
estados de ánimo básicos del texto. Sin embargo, para capturar completamente la intención del compositor, la
interpretación vocal debe ir más allá de estos conceptos básicos de interpretación de canciones. Desde este siglo ha
producido de todo, desde composiciones de doce tonos hasta música electrónica, con mucho neoclasicismo,
neoromanticismo, indeterminación, medios mixtos, experimentación general y anti-cualquier cosa tradicional en el
medio, el cantante debe investigar un poco la ubicación histórica o de género del repertorio elegido dentro de todas
estas posibilidades. Establecer una perspectiva histórica es crucial para determinar el tipo particular de enfoque vocal
que uno debe tomar al delinear una interpretación satisfactoria. Una vez que se ha determinado el género y el
enfoque composicional general, debe centrarse un examen más específico de la organización de la composición y el
diseño fundamental. Algunas áreas que se relacionan directamente con la interpretación vocal son:

¿Qué tipo de texto ha sido seleccionado? El texto podría construirse sobre esquemas de rimas tradicionales o prosa
descriptiva. Puede contener cadenas de palabras seleccionadas solo por sus sonidos fonémicos. Onomatopeya o
sonidos sin sentido pueden estar presentes. En algunos casos, puede que no haya palabras en absoluto, simplemente
sonidos de vocales y consonantes encadenados para seguir gráficos tonales.

¿Cómo ha tratado el compositor el texto? Existen numerosos ejemplos de diversos tratamientos de texto durante este
período. Muchos compositores continúan configurando el texto de una manera cantabile tradicional, silábica,
recitativa o melismática. Estas ideas se remontan hasta el período barroco para sus orígenes. Los compositores
modernos que han hecho un sello más personal en la declamación de texto han intentado innumerables
experimentos con configuraciones de texto. Algunos dispositivos comunes incluyen:

1. Material textual truncado. El compositor puede elegir establecer solo una parte del poema o prosa original,
omitiendo grandes segmentos o simplemente omitiendo algunas palabras aquí y allá.

2. Separación textual. Las líneas o palabras de un texto elegido han sido seleccionadas para un énfasis específico
y repetidas varias veces. Estas expresiones repetidas pueden haber aparecido solo una vez en el texto original.
A veces, una palabra o frase se puede sacar de su contexto original o se puede utilizar como catalizador para
el entorno musical en su conjunto, apareciendo al azar en todo el trabajo.

3. Disección textual. Se han extraído consonantes, vocales o fonemas individuales de palabras dentro del texto
original y se han empleado como generadores de frases para el desarrollo musical. Estas palabras incompletas
pueden compensar el uso textual a lo largo de una obra o pueden combinarse con una configuración de texto
más tradicional y usarse para contraste.

4. Improvisación de texto. En algunos trabajos, se le indica al intérprete que tome un texto dado y lo repita total
o parcialmente de manera improvisada. Aquí el cantante tiene el control total del ritmo, el número de
repeticiones y, ocasionalmente, la cantidad de texto elegido para la repetición. También hay casos en los que
los sonidos, las sílabas o las palabras completas utilizadas en el texto son totalmente a discreción del cantante,
con solo una dirección general, como "ad lib", "scat sing" o "improvisar silábicamente", dado sobre los tonos
musicales.

5. Flujo textual. Algunas composiciones muestran un desprecio completo en su configuración de texto para el
flujo original del texto. Las palabras individuales dentro de frases poéticas a veces están separadas por restos,
fragmentos musicales pequeños o grandes que no contienen texto, o la inserción de palabras o sonidos
totalmente ajenos al texto original. Estas inserciones extrañas pueden incluir efectos de sonido vocal como
reír en un tono exacto o indeterminado, silbidos, chasquidos de la lengua, suspiros, respiración agitada,
zumbidos o zumbidos de labios y trinos de la lengua. La primera tarea del intérprete es determinar si el texto
se ha utilizado para influir en el entorno musical o si es básicamente irrelevante para la organización de los
detalles musicales. Ambos escenarios pueden ocurrir. Si el texto tiene una influencia en el entorno, puede
manifestarse a través de la pintura de tonos, la sincronización del estrés musical y silábico y la coordinación
del significado del texto con tesitura, tempo, dinámica o marcas de coloración vocal. Una influencia textual en
la estructura musical también puede hacerse evidente a través del establecimiento de segmentos
estructurales dentro de la pieza. Estos segmentos pueden ser definidos por cambios clave, un cambio en el
tipo de declamación vocal o cambios bruscos de patrones rítmicos que coinciden con los contrastes en el
texto. Además, los cambios repentinos en la tesitura o los timbres instrumentales y vocales pueden acentuar
o someter un pasaje textual particular.
Si un compositor elige usar la voz como meramente otra textura dentro del contexto colorista más amplio de la
obra, la declamación del texto, en cuanto al significado literal y la proyección, se convierte en un problema. Aquí
el problema es crear cualidades de sonido. El texto simplemente se convierte en una herramienta para la creación
 de timbre dentro del marco musical general. Este tipo de escenario vocal presenta algunos problemas vocales e
intelectuales obvios para el cantante-intérprete:

(1) ¿Debería el cantante tratar de interpretar el texto, ya sea que consista en palabras, sílabas, sonidos sin sentido o
efectos vocales? Quizás el simple desarrollo de una paleta de colores algo limitada para la voz, tratando de mezclar
dentro del conjunto que lo rodea, sería más apropiado en este caso.
(2) ¿Debería la voz expresar emociones o contrastes de humor en este contexto? Tal vez no. Evite una inclinación
hacia la inflexión de palabras naturales y cambios dramáticos de color vocal a menos que se indique lo contrario en la
partitura. Más bien, es deseable un intento de permanecer emocional e imaginativamente no involucrado en la
expresión del texto.
Estas ideas van en contra de la mayoría de lo que se les ha enseñado a los cantantes con respecto a la interpretación
de la canción de arte tradicional y el repertorio operístico, pero se parecen más a las prácticas de interpretación que
los historiadores de la música discuten con frecuencia al describir la música del Renacimiento. En consecuencia, no es
sorprendente que muchos cantantes de la vanguardia contemporánea también se sientan muy cómodos
interpretando música del Renacimiento, mostrando menos interés en los géneros más abiertamente expresivos de los
siglos XVIII y XIX. La respuesta intelectual, emocional y vocal de un cantante a este tipo de escritura contemporánea es
importante. Este estilo particular de música contemporánea, utilizado solo por un segmento de los compositores que
trabajan durante el período, puede no ser adecuado para el cantante que requiere un espectro más amplio de
posibilidades expresivas. En ese caso, las opciones de repertorio se pueden tomar fácilmente de los otros ámbitos de
las técnicas de composición disponibles del siglo XX.
 CAPITULO 4: COLORACION VOCAL.

Al contemplar la producción musical de los últimos cien años, ningún tema es más convincente que el de la intención
estética del compositor. Esta intención estética, en lo que se refiere a la interpretación vocal, implica la expresión
colorista de los tonos y cualquier texto que se les aplique. Lo más importante en esta relación de la voz con la
interpretación es el establecimiento de un color de tono vocal apropiado para la proyección de cualquier importancia
dramática inherente al texto y su entorno. Dado que la música varía considerablemente en la construcción, los ideales
estéticos y el uso de la voz, ningún enfoque interpretativo único puede o debe usarse al considerar cómo realizar
obras individuales de la época.

¿QUIÉN ESTÁ EN CONTROL: EL CANTANTE O EL COMPOSITOR?

Esta pregunta no tiene una respuesta simple que se aplique a toda la música contemporánea. Al igual que con otras
preguntas filosóficas relacionadas con la composición del siglo XX, uno puede adoptar numerosos enfoques para llegar
a una aclaración razonable de esta pregunta en lo que se refiere a los cambios de color vocal dentro de las obras
individuales. Ya hemos establecido que el cantante debe hacer una investigación responsable para determinar la
ideología histórica, organizativa y estética general a la que pertenece cada pieza. Un control inherentemente
impuesto del color del tono vocal, diseñado por el compositor, diferirá mucho de un tipo de marco musical a otro. Por
ejemplo, en un trabajo como Eleven Songs for Mezzo Soprano de George Rochberg, el cantante encuentra numerosos
adjetivos coloristas impresos sobre la línea vocal.
A veces, hay una designación de color diferente para cada nota que se canta. Por ejemplo, en la canción 9, "So Late!"
dentro de un lapso de diez tonos consecutivamente anotados para la voz, se indican todas las siguientes marcas de
color: sonido cubierto, como un sueño, muy cálido, líquido, garganta lisa a cabeza flotante, casi hablado, cantado
(cubierto) y cofre. La primera evaluación de un cantante de esta proliferación de direcciones de color puede ser que el
resultado ha sido totalmente dictado, lo que no le da al cantante ninguna opción en el asunto. Sin embargo, como
sabemos, no hay dos voces exactamente iguales. Cada uno tiene cualidades únicas de timbre, resonancia, ubicación y
fuerza dentro de sus registros vocales. Además, cada uno está alojado en un cuerpo y coordinado por un intelecto y
una gama de experiencias emocionales únicas para ese individuo. Dadas todas estas diferencias entre los cantantes,
una interpretación exacta y preconcebida de tales indicaciones de color detalladas nunca podría ser lograda por cada
cantante que las haya intentado. Muchos compositores, como Rochberg, han sido prolíficos en el uso de sugerencias
de color en la partitura y probablemente tuvieron en mente un color vocal particular al escribir la pieza. El compositor
puede incluso haber relacionado el color deseado con una voz particular para la cual se escribió la pieza. Pero eso no
tiene nada que ver con la realización de la partitura por un cantante totalmente desconocido con los orígenes de las
ideas de color del compositor. En cambio, tiene todo que ver con la técnica vocal básica que cada cantante aporta a la
realización de esas indicaciones de color, cuán flexible puede maniobrar a través de los colores que cambian
rápidamente y cuán imaginativo es cuando experimenta con colores que se encuentran fuera de los que normalmente
utilizado en repertorio tradicional. Por lo tanto, un trabajo con designaciones de color generadas por el compositor no
es necesariamente más restrictivo para el cantante que uno que contenga pocas o ninguna dirección.
El cantante todavía tiene la libertad de ser creativo e imaginativo dentro de su propio reino de posibilidades de color.
Ningún timbre particular debe considerarse un requisito universal para cualquier designación en la partitura. Cada uno
debe adaptarse a la propia voz del cantante y producirse con cuidadosa atención a los detalles, el contraste y el uso de
una declaración vocal correcta y cómoda.

COORDINACIÓN MUSCULAR
Uno de los efectos psicológicos de mirar una partitura llena de designaciones de color específicas, tal vez cambiando
en cada tono, es el peligro de tensarse físicamente al tratar de concentrarse en esos cambios rápidos dentro de la
línea vocal. La tensión física puede ser causada por varios factores involucrados en la vocalización, y no es exclusiva de
la interpretación de la música contemporánea. Los pedagogos que abordan la enseñanza del canto desde el punto de
vista psicológico y científico relacionan la tensión física y su efecto sobre la vocalización con los conceptos de
coordinación muscular, visualización de conceptos técnicos, integración del cuerpo mental y habituación de
habilidades técnicas eficientes. Todo esto es relevante para la discusión del control interpretativo dentro de la música
contemporánea. Los colores vocales que cambian rápidamente, las melodías angulares y los cambios repentinos
sucesivos y acumulativos en la dinámica presentan desafíos para una técnica vocal elemental. Si el compositor ha
indicado numerosos cambios rápidos de cualquier tipo en la partitura, el cantante puede diseccionar segmentos
cortos del trabajo para una práctica lenta y metódica, en lugar de simplemente lanzarse a un enfoque de lectura. A
medida que cada color, efecto vocal, gran salto o cambio de ppp a fff se ensayan por separado, con un descanso vocal
y mental en el medio, la estructura muscular se adapta rápidamente a las nuevas demandas de la partitura. Continúe
con este tipo de ensayo, expandiendo lentamente la duración de los tonos y el alcance de la partitura hasta que se
pueda cantar una sección bastante grande del trabajo de manera relajada. A la primera señal de tensión física, pare el
ensayo o cambie el contenido del ensayo a otro tipo de composición musical con un uso diferente de la voz. La
variedad en la sesión de práctica siempre es deseable, ya que le da a la musculatura que controla la voz la
oportunidad de descansar y desarrollar resistencia en su capacidad de coordinación. Estos conceptos psicológicos y
técnicos se aplican a obras contemporáneas que tienen numerosos controles impuestos por el compositor, así como
al azar o piezas aleatorias que le dan al cantante una libertad interpretativa casi total. En cualquier caso, la estructura
muscular debe aprender a responder a ideas novedosas que el cantante puede no haber encontrado previamente. Si
el cantante se coloca en una situación creativa incierta, se puede generar tensión física a medida que los músculos
responden a la energía nerviosa, la confusión mental o los patrones vocales desconocidos y no ensayados.

VISUALIZACIÓN DE CONCEPTOS TÉCNICOS.

Los cantantes aprenden a negociar contradicciones a lo largo de su estudio de la técnica vocal. A menudo se
enfrentan a ideas opuestas, tal vez muy contrastantes, sobre cómo realizar las tareas más elementales, como la
respiración. En algún momento de la carrera de cada cantante, él o ella debe llegar a una zona de confort físico y
mental en la capacidad de hacer frente a todas las complejidades involucradas en el proceso de canto. El repertorio y
las ideas técnicas que parecen producir, en lugar de aliviar, el estrés físico y mental se descartan. Parte de este
proceso de adaptación a ideas complejas en la técnica vocal o en la realización de la partitura es el enfoque
psicológico que uno toma. El desarrollo de la imaginación de uno es una habilidad primaria necesaria para alcanzar un
alto nivel de sofisticación en la interpretación. Nuevamente, esto se aplica a la música de todos los períodos y
géneros. Sin embargo, el repertorio contemporáneo con frecuencia inspira al cantante a expandir las habilidades
interpretativas que pueden haber sido utilizables en el sentido tradicional en una destreza exagerada y de gran
alcance. Estas nuevas habilidades generadas por el puntaje pueden requerir habilidades de imágenes mentales activas
para activar o imaginar nuevas formas de percibir la interpretación del color del tono vocal. Según Emmons y Thomas
(1998, p. 170), las imágenes mentales son de suma importancia para acelerar el proceso de aprendizaje: “Cualquier
forma de imágenes complementará su práctica física de una nueva habilidad vocal, la mejorará, aumentará su
velocidad de aprendizaje , y ayudará a su consistencia. Todo el trabajo de imágenes puede mejorar su rendimiento de
alguna manera, aunque solo sea desarrollando un mayor nivel de autoconfianza".

COORDINACIÓN DEL CUERPO MENTAL

Al discutir la proyección del color del tono vocal, debemos considerar dos puntos de vista. Algunos cantantes se han
centrado en los elementos físicos que contribuyen a la producción de tonos libres, equilibrados y flexibles, como la
función y coordinación muscular eficientes, una salud y aptitud óptimas, un manejo eficaz del estrés y una alineación
corporal adecuada. Otros han enfatizado factores psicológicos centrados en el desarrollo de una autoimagen positiva,
la proyección de la personalidad de un cantante y el perfeccionamiento de las habilidades perceptivas y conceptuales
a través de las imágenes mentales.
Para alcanzar un nivel hábil de proyección de color de tono, especialmente cuando se desean numerosos colores, el
cantante debe considerar todos estos elementos. Los atributos físicos ayudan al cuerpo a funcionar de manera
adecuada y eficiente cuando produce un tono vocal. La buena salud física, la alineación adecuada del cuerpo y la
liberación de la tensión física causada por el estrés son necesarios para el desarrollo de la coordinación del músculo
liso. Sin embargo, estos factores físicos positivos por sí solos no son suficientes para lograr un canto hermoso,
memorable y expresivo. Pueden producir un tono vocal bien enfocado que se entrega con facilidad en una amplia
gama de tonos y dinámicas. Pero el tono seguirá siendo neutral en color y proyectará una igualdad de expresión, sin
importar qué texto o estilo musical se esté cantando, a menos que se invoque la parte psicológica / imaginaria del ser
del cantante. Emmons y Thomas (1998, p. 162) señalan que "sin una capacidad de imagen, la expresión en el
rendimiento puede ser extremadamente limitada".
Las imágenes mentales recuerdan las percepciones sensoriales relacionadas con el tacto, el gusto, el olfato, el oído y
la vista. Las imágenes de escenas, eventos, lugares, texturas, estados de ánimo, interacciones, sonidos y colores son
referencias valiosas cuando se establecen conceptos de color de tono, ya sea para un tono particular o para un trabajo
vocal completo. El nivel de habilidad de un cantante en el recuerdo sensorial es muy importante para el resultado de
cualquier realización de partituras. El tono vocal se ve tan dramáticamente afectado por los pensamientos como por
los eventos físicos. Si pensamos pensamientos tristes mientras cantamos un texto alegre, el tono vocal no se ajustará
a ese texto y viceversa, porque las imágenes mentales son contrarias a las deseadas por el texto. Nuestros
pensamientos afectan cada aspecto físico del canto, incluido el manejo de la respiración, el espacio de la boca, la
expresión facial, la postura física, la ubicación del tono, el tamaño y la forma de las vocales utilizadas y la velocidad de
la articulación. La visualización de los pensamientos internos es un elemento clave en la proyección elocuente del
color del tono vocal.
HABITUACIÓN DE HABILIDADES DE COLOR VOCAL
El establecimiento de un plan de práctica consistente, sistemático y viable es esencial para el desarrollo de la técnica
vocal, sin importar el repertorio que se esté estudiando. La habituación de las habilidades vocales individuales, como
la capacidad de manipular rápidamente las indicaciones de color del tono vocal prevalentes en la música del siglo XX,
es crucial, ya que también puede ocurrir una gran cantidad de gestos notacionales desconocidos en esas obras, lo que
complica considerablemente las cosas. El análisis de la partitura musical es necesario para alcanzar un alto nivel de
interpretación y comprensión de una obra que exhibe una declamación vocal complicada. Es muy beneficioso
diseccionar y practicar secciones individuales que son inusuales o particularmente difíciles, para establecer una
declamación vocalmente cómoda antes de intentar incorporar estas secciones en el todo. Este puede ser un trabajo
tedioso, pero se ahorrará tiempo más tarde y también lo hará la voz si el cantante aprende a hacer frente
gradualmente a una gran cantidad de nuevos requisitos vocales, intelectuales y musicales, como colores vocales
atípicos que cambian rápidamente.
A medida que el cantante habitúa las demandas vocales individuales en color, él o ella desarrollará más fácilmente el
flujo de uno a otro y de un trabajo a otro, ya que es probable que dispositivos de este tipo se encuentren en otras
piezas de la época. Por lo tanto, cada cantante debe desarrollar un esquema de práctica que permita establecer un
proceso relajado pero estimulante para aprender cada pieza lo más rápido posible. Este tipo de repertorio no se
presta bien al tipo de ensayo de "visión general", que a menudo se puede hacer con material de canción simple
compuesto a través o estrófico. Ese enfoque superficial es mucho más probable que genere frustración, estrés mental
o vocal y fatiga, y una aversión por la música, lo que lleva a una falla en la realización del trabajo. Se debe emplear
prueba y error, experimentación e imágenes al practicar y habituar la producción de colores de tono individuales. Una
vez que se ha decidido la ubicación vocal, la forma de las vocales, el timbre y la intensidad para un tono o sección
particular de una obra, ese color se puede ensayar repetidamente hasta que se arraigue, lo que permite al cantante
recordarlo a voluntad. Cuando este color se convierte en parte de la paleta de colores utilizables del cantante, puede
transferirse fácilmente a otras obras.

ELIMINACIÓN DE VIBRATO (UNA VARIACIÓN DE COLOR CONTEMPORÁNEA)

Este elemento de la técnica vocal ha sido objeto de mucha controversia entre los cantantes. La controversia se ha
relacionado principalmente con el uso de tonos vibratoless o rectos al cantar música coral del Renacimiento, como ha
sido la tradición en algunas escuelas de canto coral, como la Escuela de Inglés o el estilo de canto defendido por F.
Melius Christiansen en St. Olaf College en St. Olaf, Minnesota. Algunos directores corales y profesores de voz creen
que el vibrato se usó en el Renacimiento. Sin embargo, dado que no hay una respuesta definitiva a esa pregunta, la
solución sigue siendo una cuestión de opinión y gusto adquirido. Si uno escucha atentamente a intérpretes
respetados de canciones de compositores como Poulenc, Strauss, Schubert, Duparc y Debussy, por nombrar algunos,
los tonos directos son comunes. En este caso, el tono directo se utiliza con fines expresivos, para resaltar sutiles
contrastes emocionales mediante un cambio de color vocal. El tono sin vibrato es bastante útil para delinear
características específicas o sutiles de palabras individuales en un texto. Por ejemplo, se puede hacer que la palabra
triste suene como tal eliminando el vibrato, lo que le da a la voz una calidad más quejumbrosa y comprensiva. Los
cantantes de música folklórica, música multiétnica, jazz y otros estilos populares también han usado tonos rectos para
expresar su estética particular. Algunos profesores de voz y textos de pedagogía vocal han promovido la idea de que
un tono vocal siempre debe incluir vibrato, sin importar el estilo o período histórico de la música que se esté
cantando. En general, se ha sugerido que la salud de la voz está relacionada de alguna manera con el uso de vibrato,
aunque no hay estudios relevantes que demuestren que el uso de un tono sin vibrato dañará la voz. Como dice Robert
Sataloff (1998, p. 21), “Vibrato es una variación rítmica en frecuencia e intensidad. Su fuente exacta sigue siendo
incierta, y sus características deseables dependen del rango de voz y del tipo de música cantada ”.
De hecho, si el uso de tonos rectos destruyera sumariamente las voces, miles de cantantes habrían perdido sus voces
por ahora, ya que el uso de nonvibrato es frecuente en algunos estilos y culturas musicales. Al escuchar a un grupo
conocido y vocalmente entrenado como The King's Singers, que ha tenido una larga e ilustre carrera, es obvio que el
canto en tono directo es un elemento básico en su repertorio de colores vocales y no ha afectado sus voces de canto.
. Son capaces de cambiar a voluntad entre un vibrato normal y un tono directo de acuerdo con el estilo de la música o
la interpretación de un texto en particular. Lo mismo podría decirse de los intérpretes altamente efectivos de la
Me'lodie alemana y la mentira francesa, como Dietrich Fischer-Dieskau, Janet Baker, Brigitte Fassbaender y Gerard
Souzay. Finalmente, los aclamados intérpretes de la música del siglo XX, como Jan DeGaetani y Cathy Berberian,
fueron fáciles en el uso de tonos rectos y retuvieron voces saludables durante largas carreras.
Dado que todos estos cantantes y muchos otros han empleado tonos sin vibrato y han seguido cantando bien durante
décadas sin problemas vocales obvios, se puede suponer que el uso de tonos rectos no causó daños fatales a la voz.
Por el contrario, con una técnica vocal adecuada y un enfoque relajado y físicamente equilibrado para la producción
de tonos, los tonos rectos pueden emplearse de manera segura como contraste de color dentro de un contexto más
amplio de declamación vocal basada en el uso de vibrato normal. Otra opinión curiosa, encontrada ocasionalmente,
sostiene que los tonos rectos suenan planos en tono para las personas acostumbradas a escuchar vibrato. La lógica
necesaria para soportar tal concepto es difícil de encontrar. Como los niños normalmente no tienen vibrato en su
tono, tampoco lo hacen los coros de niños excelentes, aunque cantan libremente, bellamente y en la cancha. Algunos
instrumentos de viento sinfónicos tocan sin vibrato como cuestión de estilo, y varios tipos de música folk y multiétnica
no usan vibrato regularmente. Los tonos sin vibrato nos rodean. Escuchamos este tipo de sonidos a diario y no
pensamos en ellos como que suenan planos a menos que en realidad sean planos. Si los intérpretes producen los
tonos correctamente y con precisión en el tono, sonarán así, haya vibrato o no.
Una voz sana, bien coordinada y resonante, respaldada por un control de la respiración eficiente, debería poder variar
el color del tono vocal de muchas maneras. El uso de tonos rectos es solo uno de los muchos colores disponibles
dentro de una paleta completa de expresión interpretativa. Muchos compositores del siglo XX han deseado que los
cantantes produzcan tonos sin vibrato y han colocado indicaciones en sus partituras para esta técnica. Sin embargo,
no es estilísticamente válido afirmar que toda la música del siglo XX debe realizarse sin vibrato, como algunos han
supuesto. No toda la música del siglo XX es igual en construcción o intención estética; y no debe agruparse en un solo
género o estilo. Aunque la incorporación de tonos rectos es más frecuente en la música contemporánea que en el
período romántico, por ejemplo, el propósito estético de su uso por los intérpretes de música vocal de ambas épocas
es similar: un deseo de separar palabras o secciones específicas de un texto. El resultado es la aparición de un
contraste vocal que se convierte en una ayuda estética para la interpretación general. En ambos períodos históricos, a
menudo se emplea un tono sin vibrato para producir una calidad vocal solemne, rígida, sin emociones y desprendida.
Cuando se aplica de manera escasa o continua a lo largo de una obra, esta calidad se puede usar para la proyección
dramática de ideas textuales o musicales, de acuerdo con la indicación del compositor o la realización interpretativa
de la partitura del cantante.
Los compositores contemporáneos a menudo dan instrucciones explícitas para el uso de tonos rectos. Unos pocos,
como John Cage, pidieron que se empleen tonos sin vibrato durante todo el trabajo, como en Forever y Sunsmell para
el dúo de voz y percusión. Las indicaciones de un uso general de la técnica se encuentran con mayor frecuencia en el
prefacio de una obra o al comienzo de la línea vocal, por encima o por debajo del primer tono. En contraste con esta
aplicación general de la técnica, la mayoría de las piezas del período incluyen solo unos pocos tonos sin vibrato o
ninguno en absoluto. Cuando forman parte de la obra, el compositor normalmente escribirá palabras como
nonvibrato, tono recto, tono hueco, tono blanco o marcado sobre los tonos en cuestión. Además, se puede dar una
nota al pie especial para la producción del sonido requerido. Compositores como George Crumb y George Rochberg
han sido meticulosos al proporcionar comentarios interpretativos útiles en el prefacio de las obras.
Sin embargo, otros compositores no son tan claros o no dan ningún tipo de información para ayudar al cantante con la
realización. Desde el punto de vista del intérprete, sería aconsejable que los compositores proporcionen una página
de instrucciones para la interpretación de cualquier solicitud inusual. El cantante puede insertar tonos rectos o sin
vibrato incluso cuando el compositor no los haya solicitado en la partitura. Nuevamente, este dispositivo
generalmente se emplea para el contraste de color dentro de un texto o para la coloración vocal de palabras o líneas
vocales específicas en relación con los instrumentos que lo acompañan. Por ejemplo, las dos últimas notas de la
canción de Ned Rorem "Look Down Fair Moon" podrían cantarse con un tono directo para mejorar la severidad del
texto y la música. Rorem ha colocado la marca molto espressivo sobre las dos últimas palabras, "luna sagrada", con
una marca dinámica de p a pp. Esto aparece al final del texto de Walt Whitman que describe una escena de muerte
bajo la luz de la luna. El mismo efecto podría usarse con éxito para la sección final de "¡Ir al cielo" de Aaron Copland!
El poema de Emily Dickinson, que contempla la posibilidad de la existencia de un cielo, termina con una descripción de
ver a un ser querido por última vez: "Los dejé en el suelo". Dado que la parte del piano se ha reducido al mínimo y se
ha usado solo para sugerir color debajo de la voz, un tono repentino y hueco en la voz sería una forma efectiva de
interpretar la desnudez del contexto musical y la desolación del texto. Si no se solicita en el puntaje, este tipo de
técnicas deben usarse con moderación y solo para un efecto especial. No sería deseable que el cantante use tonos
rectos simplemente como una forma de estilizar toda la música moderna, con el fin de diferenciarla de períodos
históricos anteriores, ya que gran parte de la música escrita entre 1900 y 2000 estaba compuesta con conceptos
tradicionales de vocalización en mente. Al ensayar la aplicación de tonos rectos a un contexto musical, uno debe
considerar varias ideas prácticas. Estas consideraciones se relacionan no solo con la conveniencia de usar nonvibrato,
sino también con la proyección correcta de su uso para la salud continua de la voz.

Consideraciones interpretativas.
El volumen y el color de los tonos rectos deben coincidir con las indicaciones musicales y dramáticas. Tome
señales de las indicaciones del compositor o de la intención textual para su aplicación. Los tonos rectos nunca
deben llamar la atención sobre sí mismos de manera casual o sin sentido, ni convertirse en una afectación de
la técnica del cantante. Los tonos rectos deben usarse juiciosamente en música sin tales indicaciones de
 compositor. Deben relacionarse con un matiz textual o musical específico que se expresaría más
efectivamente mediante el uso de nonvibrato. Un análisis de texto completo es una necesidad para
determinar dónde sería efectiva la adición de nonvibrato. Ensaye individualmente todas las notas o secciones
de obras que eliminen el vibrato, alternando gradualmente esta técnica con un vibrato normal utilizado en
todos los demás tonos. Esto permite que los aspectos mentales y físicos de la interpretación fluyan más
fácilmente entre los dos estilos.
Consideraciones técnicas
Cante tonos rectos de una manera normal, bien apoyada, sutil, fl otante, nunca grite ni sea áspero. La
relajación mental y física son esenciales para la producción de esta técnica. Ocasionalmente, una partitura
vocal indicará que se requiere un tono fuerte, impulsado y severamente proyectado. En tales casos, el
intérprete debe abordar este uso particular del tono directo con cuidado y nunca obligar a la voz a producir el
sonido a través de la tensión física. Al igual que con la producción normal de vibrato, el volumen del canto sin
vibrato nunca debe exceder lo que se puede alcanzar cómodamente a través de la resonancia natural y el
apoyo coordinado y equilibrado de la respiración. Cualquier intento de forzar físicamente a la voz para que se
proyecte más allá de sus límites naturales puede provocar fatiga vocal. Los intentos repetitivos de cantar de
manera tensa y forzada pueden ser perjudiciales para la técnica vocal y la salud, ya sea que se use vibrato o no
vibrato. Los compositores deben ser conscientes de las exigencias físicas que se le imponen a la voz al escribir
música que requiera cantos duros y forzados. Incluso un breve esfuerzo excesivo de la voz puede dañar
algunas voces. Por lo tanto, un compositor debe familiarizarse con el tipo de voz para el que está escribiendo
y tener cuidado de no pedirle a esa voz que produzca sonidos inusuales y sin vibrato en un rango vocal o nivel
de volumen sostenido que es imposible de lograr. Cuando produzca un tono sin vibrato, enfoque la voz de
manera eficiente, sosténgala bien con aire y coloréelo a través de la formación cuidadosa de las vocales que
se proyectan. En ningún momento debe mantenerse el tono en la garganta, empujarse hacia adelante
presionando las fosas nasales hacia abajo o manipularse endureciendo la lengua. Por el contrario, la facilidad
normal de producción vocal del cantante debería ser el objetivo, y él o ella simplemente deberían encender y
apagar el vibrato mediante un proceso de imágenes mentales en lugar de una manipulación física.
Concéntrese en la relajación de los articuladores (lengua y labios) y todos los músculos de la garganta
involucrados en la fonación. Permita que la respiración fluya fácilmente, suavemente y naturalmente como en
la fonación coordinada normal. Usa la mente para eliminar el vibrato sin ayuda física adicional.
No debe haber agarre ni aparición glótica. Continúe usando un ataque de legato normal que se basa en una
coordinación equilibrada del flujo de aire y la aducción (cierre) de las cuerdas vocales. Será útil arraigar una
sensación de inhalación mientras se producen los tonos sin vibrato. Los pedagogos vocales han usado
tradicionalmente esta técnica para la articulación normal y la producción vocal. Será útil aquí también. Se le
ha llamado "cantar en la respiración" o "flotar en la respiración". El uso de la imagen mental del aire que
rodea los pliegues vocales, con los pliegues ligeramente separados a medida que uno respira, y continuar la
fonación ayuda a relajar la laringe y permitir que el tono comience suavemente.
Esta imagen también ayuda a mantener el diafragma en una posición equilibrada para brindar un soporte
continuo al tono. Si el sistema de respiración está equilibrado y no hay restricción en la garganta, el paladar o
los articuladores, el tono sin vibrato debería flotar tan fácilmente como uno que contenga vibrato normal. Se
pueden usar ejercicios simples para el desarrollo de una fluctuación libre y flexible entre vibrato y no vibrato.

EJERCICIO 4a
Las imágenes mentales son útiles para practicar la alternancia de vibrato y no vibrato. Cierra tus ojos. Imagine una
línea ondulada horizontal mientras canta un tono sostenido con vibrato durante cuatro conteos, en un tono en algún
lugar en el medio de la voz. Use cualquier vocal bien enfocada y preceda con una consonante vocalizada como m o n.
Respirar. Ahora cambie la imagen mental a una línea horizontal perfectamente recta y cante la misma consonante y
vocal en el mismo tono durante cuatro recuentos sin vibrato. Una vez que haya logrado esta variación, intente pasar
del tono vibrato de cuatro cuentas al tono recto de cuatro cuentas sin detenerse para respirar entre las dos. Continúe
practicando solo en un rango vocal fácil de cantar y aumente gradualmente la duración de los recuentos de cuatro a
doce.
EJERCICIO 4b
La base de este ejercicio es un patrón de cinco notas en sílabas, como "yo", "ma" o "mo" (de sol a sol) en un rango
vocal cómodo. Primero, cante la escala con vibrato en cada nota usando cualquiera de las sílabas. Luego canta cada
nota sin vibrato. A continuación, alterne entre vibrato y no vibrato en cada nota, manteniendo la nota el tiempo
suficiente para hacer que el color cambie y luego pasando al siguiente tono y repitiendo el proceso. Finalmente,
comience el patrón de cinco notas con vibrato; luego alterne entre tono recto y vibrato para los tonos restantes (sol-
vibrato, fa-straight, mi-vibrato, re-straight, do-vibrato).
EJERCICIO 4c
Comience con una nota en la parte inferior de la voz. Cante el tono ligeramente en "ma", usando vibrato normal.
Deslízate o deslízate lentamente hasta la siguiente octava, sin usar vibrato entre los tonos y terminando con un tono
claro y recto. Cuando esto se pueda hacer fácilmente, extienda el ejercicio deslizándose hacia abajo hasta la nota
original y vuelva a un vibrato normal en el tono final. Una vez que este ejercicio se puede producir fácilmente en el
medio de la voz, se puede expandir gradualmente a todo el rango vocal.

COLOR DE TONO: IMAGEN Y VISUALIZACIÓN

Las imágenes son un activo necesario y valioso para el intérprete que desea ir más allá de la realización habitual y
ordinaria de cualquier partitura musical. Pero es particularmente crucial en el desarrollo del color de tono aplicado a
las indicaciones del compositor escritas en la partitura musical. También es muy divertido. Puede ser relajante,
expandir la mente y permite al artista ponerse en contacto con todos los sentidos. El uso de imágenes en su sentido
más completo implica un esfuerzo consciente para incorporar el sonido, el gusto, el olfato, el tacto y la cinestésica en
la interpretación mental y vocal de textos sutiles emocionales, pintorescos o dramáticos. Durante siglos, los cantantes
han empleado técnicas coloristas al interpretar grandes cambios de humor dentro de una pieza determinada. Sin
embargo, antes de este siglo, la mayoría de estos cambios de humor / color fueron inventados por cantantes
individuales en respuesta a una demanda estilística de texto, musical o general. Con el fin de proporcionar un
contraste de color, cada cantante simplemente eligió una formación vocal o foco de colocación vocal que proyectara
un color más oscuro o más brillante que su color normal o medio. Se han aplicado numerosas ideas pedagógicas a
esta manipulación del color. Se han utilizado dispositivos como la cobertura vocal, el uso de vocales mixtas, tonos
rectos, acortamiento o alargamiento de las vocales y la manipulación del paladar blando y la lengua para describir
formas de lograr cambios en el color vocal. Se ha vuelto común que los cantantes usen estos dispositivos, así como un
enfoque de discurso para la declamación de texto, para resaltar sombras sutiles de emoción o descripción pictórica
que se encuentran allí. Por lo tanto, la expansión del uso tradicional de las técnicas coloristas en el repertorio
experimental contemporáneo no es un dispositivo desconocido o de gran alcance para la mayoría de los cantantes
entrenados. Más bien, puede ser simplemente una extensión de una técnica con la que el cantante ya está
familiarizado.

LIBERTAD DE ELECCIÓN, LIBERTAD DE VOZ

La madurez vocal e interpretativa afecta la capacidad de cualquier cantante de expresar matices sutiles de color de
tono. Sin embargo, incluso los principiantes relativos pueden lograr cierta medida de éxito en la variación del color del
tono. La mera determinación de desarrollar este importante aspecto de la interpretación generará energía intelectual
y emocional, promoverá la flexibilidad mental y vocal en el cantante y creará una atmósfera de emoción durante los
ensayos. Para la mayoría, este tipo de trabajo expresivo es un alivio bienvenido del trabajo pesado de aprender tonos
y ritmos en un entorno aislado. La práctica de cambiar sistemáticamente el color vocal desarrolla creatividad,
imaginación, versatilidad y libertad en la producción vocal y se puede hacer mientras se prepara una pieza de manera
tradicional y técnica. Los dos no tienen que ser mutuamente excluyentes. Una parte de cada sesión de práctica se
puede dedicar a estos dos aspectos de la realización de la puntuación con una combinación de los dos en algún
momento apropiado antes de que finalice la sesión. El único requisito es la determinación de involucrar las emociones
de manera positiva a través de las imágenes. Dos o tres segmentos de cinco minutos dedicados a esta técnica durante
cada sesión de práctica será suficiente para aumentar significativamente las habilidades de imágenes. Las imágenes
también se pueden hacer fuera del tiempo de ensayo, mientras se realizan las tareas diarias, sentado en el tráfico o en
un automóvil. Permita que la mente recuerde recuerdos sensoriales que se relacionan con líneas vocales o textos
tomados de la música que se está estudiando. Dedique unos minutos a imaginar esas ideas, sentimientos o escenas.
Hacer que este tipo de mente juegue una parte de las actividades normales es el objetivo final.
Una vez que se logra la capacidad de expresar las diferencias de color vocal, es posible un mayor nivel de
interpretación del texto y la sofisticación de la declamación, lo que brinda al público una visión más clara de la
intención del compositor. Se mejorará la confianza general del cantante, el disfrute de la actuación y el proceso
requerido para lograrlo. El último efecto estético será diferente y más atractivo que si todos los tonos se cantaran
exactamente en el mismo color, peso vocal y declamación. Existe un impacto psicológico significativo en el cantante
cuando se enfrenta a la posibilidad de libertad ilimitada para crear. Es una experiencia liberadora cuando todas las
nociones preconcebidas del sonido, los intentos de imitar las interpretaciones tradicionales y la influencia de
interpretaciones conocidas de cantantes famosos se eliminan del proceso creativo. Es posible que no haya ejemplos
grabados a partir de los cuales modelar el matiz vocal.
Es posible que no haya ningún experto cercano para convencer a la voz, la memoria muscular y los procesos de
pensamiento en un patrón particular. Puede que no haya habido suficientes interpretaciones del trabajo en cuestión
para haber desarrollado una tradición de ningún tipo en su interpretación general. ¿Entonces que? Ahora llegamos a
la parte más divertida y emocionante de este viaje: libertad de elección para crear sonidos y colores sin ser
encadenado por la convención. Si uno elige explotar esta libertad recién descubierta, puede sacar a la luz los instintos
nativos más íntimos a través del uso de imágenes y experimentación. El proceso puede liberar la voz y la mente en
general.
Los ensayos, las lecciones de voz y las actuaciones serán menos estresantes debido a una mayor confianza en la
capacidad innata para tomar decisiones interpretativas, sin temor a la comparación con ideas preconcebidas sobre la
pieza. La primera prioridad del cantante es conocer su voz y sus capacidades con respecto al color del tono. Los
eventos de clasificación de voz y registro vocal deben tenerse en cuenta cuidadosamente al decidir los matices de
color. Esto ayudará a evitar el adelantamiento de la técnica sensata por la declamación apasionada. Ninguna voz
debería intentar producir sonidos o colores que sean totalmente extraños a su espectro de color innato. Sería
desastroso para una soprano ligera intentar sostener una declamación muy oscura, sombría y pesada en la parte baja
de su voz, una técnica que sería más adecuada para una mezzo-soprano. Este peso adicional colocado en una voz
ligera en su registro más débil cansaría la voz rápidamente, causando un estrés indebido en toda la producción vocal.
Diseccionar y practicar cada indicación de color por separado. Las imágenes se pueden aplicar para relacionar el color
deseado con las percepciones sensoriales. Estas percepciones sensoriales también se pueden visualizar y relacionar
con imágenes mentales recordadas de eventos, lugares, texturas, olores y sabores. Es importante crear una imagen
sensorial del sonido o color deseado para alertar al cuerpo sobre los requisitos físicos necesarios para la producción
de ese color de tono. Una vez que los músculos y la respiración responden adecuadamente, esta imagen sensorial
puede desencadenar una respuesta emocional, agregando una capa final a la construcción del color deseado. Cuando
los compositores usan adjetivos para indicar el color, se debe suponer que esos adjetivos se aplican a un esquema de
color único para cada voz individual. Palabras como oscuro, rígido, blanco, fangoso no tienen un significado absoluto.

Cada cantante debe encontrar una calidad de tono fácilmente producida para estos términos dentro de su espectro
de color vocal. Compositores como Aaron Copland a menudo indican una designación de color general para toda o
parte de una canción. En su "The World Feels Dusty" de Twelve Poems of Emily Dickinson, da una marca, de color
oscuro, para toda la canción. Esta canción es parte de un ciclo de canciones que tiene otras marcas coloristas. El
poema sombrío se refleja en los sentimientos personales sobre el fallecimiento. Su ambiente musical tranquilo pero
apasionado crea el ambiente para una imagen sensorial oscura y triste. Tanto el texto como su entorno le brindan al
cantante una gran oportunidad para experimentar el color vocal a través de imágenes sensoriales. Algunas
sugerencias siguen para el desarrollo de imágenes sensoriales. Mantenga un pequeño cuaderno cerca para anotar
ideas. Ahorrará tiempo de ensayo, le dará una referencia para períodos de práctica sucesivos y ayudará a construir
confianza en el proceso. Los pasos descritos a continuación no tienen que llevarse a cabo en un período de práctica.

Se pueden hacer uno a la vez y en días diferentes hasta que el proceso se vuelva natural.
1. Comience eligiendo solo un color en el cual enfocarse. Siéntate en un lugar tranquilo. Cierra tus ojos. Permita
que el cuerpo se relaje en una posición cómoda (no encorvada). Verifique si hay músculos tensos en alguna
parte del cuerpo. Si es así, concéntrese por un momento en aflojar esas áreas y dejar que la tensión se
evapore.

2. Piensa en el sonido vocal que deseas crear, diciendo mentalmente la palabra o palabras en las que aparece el
color. Permita que la mente asocie libremente este color con adjetivos descriptivos que entran
aleatoriamente en su conciencia. Verifique cada uno brevemente para ver si tiene un buen ajuste para el
color. Tome su tiempo. Elimina aquellos que parecen demasiado remotos. Decídase por dos o tres que se
sientan bien. Escríbalos en su cuaderno para que pueda consultarlos más tarde, verificando si todavía parecen
apropiados.

3. Dirija su atención a eventos, lugares o escenas invocadas por este color. Podría ser algo personal de su pasado
o algo fuera de su reino, como una escena de una película, una vista desde un puente o las luces brillantes de
un automóvil que se aproxima. Trate de obtener una imagen mental que parezca ajustarse al color indicado
dentro del contexto de la canción. Escriba una descripción de esta imagen en su cuaderno. Sé muy detallado
pero breve. No se necesitan oraciones completas.

4. Regrese a la concentración en la relajación física por un momento y permita que la mente descanse, sin
imaginar nada. Luego, centre su atención en las texturas que parecen apropiadas para el color necesario.
Estos pueden incluir la sensación de una tela, la sensación de ciertos alimentos en la lengua, la dureza del
pavimento debajo del pie o la sensación delicada y tenue del cabello de un niño. Seleccione aquellos que se
ajusten a su color, verifique mentalmente para ver si funcionan. Escríbelas en tu cuaderno.
5. Relájate. No intentes visualizar nada por un momento. Siéntate en silencio. Luego, involucre su sentido del
gusto, recordando los sabores de alimentos que pueden tener una relación con el color deseado. Por ejemplo,
si la indicación es frágil, puede recordar el sabor intenso de algo ácido, como el jugo de toronja. O, si el
puntaje dice oscuro y suave, podría relacionar eso con el rico sabor de la mousse de chocolate. Permita que la
imaginación explore todas las posibilidades hasta que una o dos parezcan correctas. Escríbelos.

6. Solo relájate por un momento. Dirija su atención al sentido del olfato e intente asociar los olores familiares
con el color necesario. Por ejemplo, si la marca dice fantasmagórica, quizás recordar el olor húmedo de una
casa vieja y abandonada o un sótano húmedo sería una buena combinación. Intenta recordar un olor que te
recuerde el color. Escríbelo.

7. Después de un momento de vacío mental, piense en los sonidos que ha escuchado que tienen una calidad
similar a la coloración vocal deseada. Esos sonidos pueden ser naturales o artificiales, sonidos de otras voces
humanas, expresiones de animales o pájaros, el sonido del aire moviéndose a través de los árboles o del
sistema de aire acondicionado de su hogar, el ruido del tráfico o el ruido de la máquina. Encuentra dos o más
sonidos que parezcan encajar. Escríbelas en tu cuaderno.

8. Tome cada una de las imágenes sensoriales que ha elegido y revíselas lentamente, dejando tiempo para que
cada una se acomode antes de pasar a la siguiente. A medida que se vuelva más eficiente y más
acostumbrado a este proceso, tomará menos tiempo seleccionar las imágenes apropiadas.

9. El paso final y el objetivo final de este proceso es incorporar estas imágenes para que puedan llamarse de
forma espontánea y sistemática. Luego, a través de la sugestión, la respuesta del cuerpo a las órdenes del
cerebro se verá influida, creando sombras de color vocal y variaciones en la declamación sin manipulación
física innecesaria y consciente. Una vez que haya tenido éxito en producir un cambio de color designado para
una gran sección de una pieza, la experimentación puede progresar a situaciones que requieren un cambio
repentino de color en cada nota o un cambio rápido dentro de las secciones de una pieza. La idea tradicional
de la belleza tonal (en la tradición musical occidental) no siempre es el objetivo. Escuchar a cantantes de otras
culturas puede proporcionar una nueva estética para el sonido vocal y ayudar a obtener una imagen mental
diferente del tono que se cantará. Siempre tenga cuidado, pero sea imaginativo. La voz humana es capaz de
producir innumerables colores y sonidos. La voz no necesita ser estresada al producirlos. La angustia vocal
generalmente es causada por forzar la voz; cantando demasiado alto, demasiado alto o demasiado bajo para
nuestro rango natural; o creando tensión física en el propio aparato vocal. Es posible tener libertad vocal y
colorear la voz de muchas maneras. Experimenta y disfruta. Recuerde, no hay un color ideal que deba
copiarse. Encuentra tu propio sonido y disfrútalo.