Sunteți pe pagina 1din 116

Teoria

restaurării

Biblioteca de artă
îeodQ şi filosofia artei.
161ore Brandi

teoria
~restaurării

1.tOuuccre de
JUXANDRA BALACI
Prefof6 şi glosar de
CAN MOHANU

CESARE BRAND!
Teoria del .-estauro
(f) 1977 Giulio Elnaudl Editore
s.p.a, Torino

Toote drepturile'
EDITURA MERIDIANE
asui;>ra prezentei ediţii ln Jlmhn română
sunt l"C7.Cl'Vlllc li:dllurli Mc•l'ldlane BUCUREŞTI, 1996
IUPRINS

·l'rt1l11l/l ......... ........ ....... ... ........... ._.... ..... ... ... . .. .... . 7
~v1lnl lnalnte .......... ....... . ........... .... . .. . .... ......... .' 29

'J'JWlllA RESTAUH,\llil ;···· ······ ··· .. ······ ..·········.... 31


l, Conceptul de Restan1:arc .. ...... .. ..... . . .... .. ...... ... . 33
2, Materia operei de artă ..... ......... ... ...... ... .......... 40
S, Unitatea potenţială a operei de artă............... 45
4. 'l'lmpul in raport cu opera de artă şi cu restaurarea 53
.ll.Restaurarea !n funcţie de. instanţa istori<;ă . . .. . .. . . 61
e. Heslni1rarea în funcţie de instanţa estetică......... 71
7, Spaţiul operei de arh"t ........ ........ . ........ . . .. ....... 81
8. Restaurarea preventivă .. . ...... ... ............... .......... 85

ANEXĂ............... . ... ... ......... .. ..... ... .... . . ... .......... 95

1. Falsificarea . .. . . . .. . . . . . . . . . . . . . . •. .•. . . . . . . . . . . . . .. . . . .. . . . .. 96
2·. Comentariu teoretic privind tratamentul lacunelor 102
3. Principii de r-e staurare a tnonurn:ent'elor . ....... .. .. 109
4. Hestaurarca picturii n:r;1t.iee ... , .. , ....................... 114
b. Ct1răţarca picturilo1· ţinând cont de palh1ă ,. ver-
nis-uri şi \•el:1t_ure*. :..... ............... ... ... ......... .... 125
Pe copertă:

GlOTTO, Pldngei·ea lu -i Iisus


frescă, Biserica superioară din Assisi, "' Au. f()st lăsaţi ca .at;in-e Îl]. te~t termenii de speci11Ji-
(detallu)
lnle internaţional <;onsacraţi tµ Umba italiană, cât. şi .titluri
sau nume celebt!l' (n . t.r. )
ISBN 973-33-0330-5
5
G. ,,Some factual observations ahoul v,unislics awl !jla- PIIFAŢA
zes'·** . ................... ......................... ............ 138
7; Păstrarea sau lnlălurarea ramelor ca problemă de
restaurare . . . .. . . ... . .. . .. . . . .. . . .. . . . . .. . . . . .. . . . . . . . .. . . . . . . . . 1G9

CARTA RESTAURĂRII 1972 (CARTA DEL HES-


1'AURO 1972) . .. ... ... ... ...... ... ... ... . .. .. . ... . . . .. . .. . .. . 179

Glosar .. ....·............. .. . . .. . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . . . . .. . . . . . . . . . 20G

/\ pari {ia unei cărţ,i pe ca-re o numim dt spe,-


clalilale, dincolo de faptii.l rn ,sine: ce poale fi ataca l
de pragmatismul şi tntr,ai],#g~~{a jadecă/ii sauar:ite,
r~mâne un evenim~nt .simp:tom.atic.
Ce ar pnlea (nsemn4, ~rin urm.are, în avalanşa
editorială a zilelor llO,<J;Sir..~ .p/ezenţq._ une_
i c_ăr/i precum
qceea a lui Cesare B>ranili;, Teo-ria restaurării?
( f. I
Ar putea fi, într-o a,c,c.e.pjie fără a.nv,ergură, zrn
(~xl destinat ~,:nitţifr:r;i.~pte ,$p'e.cfaliştilor.
lntr-o optică Clctu:<;l.lti,, ar p,ufe.a d:.epeni accesoriul
unei legitime camp:anzi penfru reprtperea în drep-
twi a . palrimtmiulll./ ,ali_and~nf!.l timp de aproape
două decenii unei ftzr.ij, diş,trutliue fără precedent.
lntr-o vizi~ne mai la:I"gă, Teoria restaurării ar
}t1r<t rolu} LQi.iii cod deonti)_lo,gic conşacral asanării
spirili1l-ui JWblic,
if>ccslrându-şi· aci ualit{ltea, ~ar,tea lui Cesare Brand i
(-tntcşlc căire toate trepte.le sgciet'ăfii care, impli-
cat~ ln salvarea ş,i conserJJa.r,ea· operei de artă, au
neitoie nu numai de un simplu · instrument melo-
diJlngic, ci şi de o ueritabil'(i fifosofie a intervenţiei
asupra operei de arlă1 • Faptul acesta apărea lim -
ped,: la încep11l11l anilor 60, când Teoria lui Brand i
a fost publicată ca o necesitate s.frin._genlă în con-
di (iilc dezvoltării în plan mondial a domeniului
t:011servării şi restaurării operei de artă. Era., în
** Intervenţii tn alte limbi (dect\t italiana) i11 tcxL opinia noaslJ'Ct, mz numai problem'a în sine ·a fur~
au fQst las:rtc ca atare (n.tr.). mării specia{işlilor, ci, odată cu definirea ,concep-

7
tului de patrimoniu mondial, şi o necesară stra- N, t.ihika-Buclcşli, V. Drăghiccanu, C. Moisll,
tegie de a aduce la unison manifeslări~e unui A, S11r1·rclo(eanu, C. Daicoviciu.
domeniu prea vast şi prea stufos, amemnţat czz .. 1.111/l'linul Comisiunii Monumentelor Istorice",
reversul dezvoltării: anarhie şi iniţiati ve pcricu- rtll/11I t11rcpând cu 1908 şi cuprinzând sinteze pre-
loase, scăpate de sub control. r,11111 rl'/1• ale arhitectului N. Ghilea-Budeşti despre
1n teritoriul românesc, apariţia căr!ii lui B rantli 11rhl/t'rl11ra m unfenească şi G. Balş despre bisericile
are o semnifica fie specială: acern de refaci•re a tnt111lm•r•nr::;li, este până astăzi un instrument de
legăturilor organice ale unui dom eniu exilai_timp I urru i negalat4 .
de aproape dow'f decenii, cu sistemul mondwl de S-11 tin,:bit însă mult despre ocrotirea patrimoniu-
conservare şi restaurare a patrimoniului. Este î11ct1 lui ronH1nesc ca fapt isloric şi juridic, .şi mult
1m pas în efortul de a depiîşi con_~ecinfe~e i::o_lâri~ mai p11{in despre evoluţia conceptului de conservare-
si, mai ales, coşmarul dislrugen1 palnmonwlu1 rt•.~/cwrare ca fenomen cultural fundamental, ea
'trăit în timpul din urmă 2 • lrmwn de comparaţie cu ceea -ce se- petr-ecea· în plan
Pentru a înfelege însă posibilele efecte ale cărţi i r11/l11ral europeanş. · ' '
lui Brandi, o repede privire în lrernt ni se pare ( J analiză prof undă, estetico-filosofică, a concep-
necesară. tului de conser-vare-re,staurare în spaţi ul, T.am1î..r-resc
Vacă problema for mării conştiinţei patrimo- 111t s-<1 f(tetd încă. ln absenţa ei ne mărgif!-im, a
niiilui' în ·spaţiul romdnesc impune o anali:u1 Cll srhi/a câteva repere uţiile pentru a -tnţe-lege: 1entorrnl
adâncime i,sloricâ, af-ent şi bogat nuanţată, faptul pe rnre apare astă,zi', 'fe.br,ia restaurări~ a lu·ii Cesafe
juridic '_q.t ocrotiri't patrim.oniului rom_ânesc işi are Drandi.
o dete'tmindre mai precisă, limitată fn timp. J\'1omenlul istoriC' al creării Comisiunii, Mottlz-
Anill '1892, al conşa'crăriÎ prin decret regal a mwtelor Isiori<;.e, -precedq.t de toate iniţiati-vete legis~
'Comisiunii bţ dn..lirr;tl!n_telor Tstorice_, a" însemnat o latiue care au ,încercat a realiza o irwenlari-ere şi
încununare â ef'Ortulz11 de peţlft ·o 1umatate ele veac 1111 statut pentru p·atrimoniul românesc, apcrr-.ţine
al ·unei inYelectuaUt/fţi romtlneşii ilwninaf<1 de wwî veac pe câ.t de dinamic, pe atâ'l <te contr.adic~
iil.ea'lul Ren"ăş'te(ii naţionale. Apari1ia Comisiunii lori u.
Moni1mentelor I-storice3 a fost, neîndoielnic, im Sl'colul al XIX-lea, aşa cum s-a spus, al Renaş~
;enom en de integrare· eurQpeană. Expresie a CIIO.;. terii naţionale, veawl lui Eminescu, a fost nrd-
lwţiilor secietăţ'ii româneşti! din· a domt jwn<'ilal~ men/11I limp'ezirii şi reliefării rapide, , ca înti:.,_o
a veacului' al XIX-letJ., ţi de 'la începutul veaculm developare accelerată., în contraste puternice, a -chz-
no~ln1, Comisiunea a reunit o tnli'e'âgă falangă ele f)Ului nostru latin, eliberat de „călr~şele" Orient~,l~il
ctrhe.ologi, istorici, arhitecţi,, ingineri ce aii avut cum afirma Sexlil Puşcariut>. Şz tot el sub.linia
un rol esenţial în -,;,idirea, ·cullu_rii româneşti, mo- cd oricdt ar fi fost de exagerată mişcarea cult-urală.
derne. PremergălorHor; fri.eep_&nd' cu generaţia de {ali11isl1i" ca a revitalizat sentimentul naţional,
la 184.8 si mai ales cu cei care, sub patronajul ;;lingrind ,:o coardă exislenlc'i şi _c~~ mai put~rttică
Minislriilui Cultelor, A. G. (iolcscu, au realizat a .rnflrilllui nostru, firea romamca ·. Observaţza: este
la 1860 primele misiuni de cercetări islorice şi importantă, căci ea moliveazti opţiunea noastră
arheologice - Al. Odobescu, C. Bolliac, D. Pappa- JJtinlru civilizaţia vcsl-europeanii. ,.De fapt - . spune
zoglu şi Al. Pelimon - li s-au adăugat între 18~,2 J>11scariu - renasterea noastră a fost maz · mult
şi 1947 nume prestigioase precwn: V.A. Urechza, run~aniră decât ;omană. Dacă încrederea în viilor
T. M aioresw, Gr. Tocilescu, B. P. H aşele 11, I. şi optimismul generator de fapte mari se_ dalore?te
. Ka'linder.u, C. I. Istrati, D. Onciul, V. Pârvan, apn.slolilor ardeleni şi discipolilor lor din Pnn-
N. Iorga, G. Balş, Gr. Cerchez, Al. Lăpcdalu, l'ipafe. nu ei au imprimat aspectul pe _care l-a
8 9
primit civilizaţia noasfrt1, ci cei care au introdus programul d-lor Violl'el-le-Duc şi de Baudot, în
la noi culiwa franceză. Aceasta a pttlnms mai ceta ee priveşre biserica Curţii de Argeş.
întâi prin filiera ntsească, apoi prin contactul direct A restaura un monument, însemnettză c11 lotul
Cll Franfa, adusă fiind deodată cu ideile generoase altceva: însemnează a-i reda starea sa primiti,vă,
ale marii revoluţii şi cu curentul pulemic al ro- adicc'i. a-l face propriu pentru cleslinaţiunea ce tre-
manlis1iiului, care cucerea spirilul public aw m o buie sc'i i se dea. Programul , alunei se Wrgeşle şi
sulă .de. ani, 1' 7 t.rcbt1ie să înţelegem că arhiteclul, cdnd se află lipsit
A.dmiraţia pentru cultura franceză, consolidai<'i de documente sigure, se inspirii. mai fn lcîi u din
în sccofol f.recat, admiraJie cultivată slalomic pânt1 ceea ce .ar:e sl!b ochi, şi din ceea ce poale găsi în
astăzi, a tnse1t.1nat a ,întoarcere căire Franţa în 1.n.onv.11ten(e. simU,are. El trebui-e sii se pătrundii ele
probleme,, eheie, cum ·este; de pildă, ocrotirea pa- ideea q_rl(;,luZ.ui creator al operei şi S (l strângă împ!'C-
trimoniului naţional. jurul săµ .toate informţ1.{iunile, cari justifică ino-
,Aşadar, .ît1cep,ultzr:Ue aclivilălii de co11scn1are vdrUe sal.P.. "!ll
şi restaurare a, palriinoni uliii românesc, sub oblă­ Proieslele unor intelectuali ai vremii. au rămas
duirea Camisi:unii M onumenlelor I sloâce, s-a flJ.r,iJ, efec(. Andri L,ecomte du No(iy a trecut neezi-
a/iat S'.illt puţen:,ica înrâ·urire a culturii franceze. tant ele la reco.nslilufrtr la inovaţie, clesăuâl'şincl alu-
S-a •Vorbi( mult despre imp<imânlenirea la noi a necarea unei doctrine ce se voia riguroasă şi logică
ie.oriei lui Eugehe Er,nmanziel Viollei-le-Duc prin spre falsificare. A:s[{el, au dispărut monumenle
e[eQul' şeii prielen;ul 'Să11, a1·hUeclul Andre Lccomle a ciiror auteniicilale qr fi reprezentai aslc'izi repere
du Noiiy8• Numele său este legal de o scrie de inestimabile ale civiliza1iei medie1JUle romuneşli:
cliforii 1:omâneşii de. prim rang, dar opera viefii M ilropolia Târgovişlei, Tr.ei le!'arhi şi Sf. Ni colac
sale, Jă'rnd!!-e restauratea leg,endarei mlinăsliri a lui Domnesc clin Iaşi.
Neagoe Basarab de la Argeş. lnireaga documentaţie Trebuie observat însă că începutul acesta de
însumând, în fapt, nefericil<1 epopee a mănc7slirii ncrolire a patrimoniului românese, contaminat de
Argeş'tl.ltti a fo·s t publicată la sfârşitul secolului erorile unei doctrine ce a tra11ersat lumea europeană
trecut, · dovedind generaţiilor ce au urmat cc1 clorn- de la sfârşitul secolului trecut, şi-a transmis eco-
mentele nude sunt mai e~presive şi mai revelatoare urile pânc1 în zilele no.astre. Şi astăzi încc1 partizanii
decât orîce comentariu c):Uic9• Veden1 .cum pe par- r1•consliluirilor fanfezi ~le, în nume.le unor idealuri
cursul a. mai multor decenii s-a produs acel ,.glis- ele afirmare naţională, crescute ş,ub raza unui
sando" ce a îng,ădµjt r,,econslituki1e· abuzive. Asis- lr<•rnl „reînviai", privesc CIJ a_dmii"afie cif_lre îndrăz-
fărh la lin ver.it.abil cornj)Idmis tntre moştenirea 11t>altt lui Lecomle, care a făcu{ să „renască" slră­
medievală, suprdiliefuind în trntentitilatca s:i-1, şi vi- lucitor, ca un chivot aurit, biserica mănăsl_irii
::.tanea· ,,eucope,ni;anUi.f' as.upTa palrimonii1lui na- A rr,i•~ ului. ·
ttonal. Ved.em, de dsemene<i, cum elita Cllltllrală J11 1932, P. Gârboviceam1, vorbind despre pro-
tomâneascii a apelat la arhitecţii francezi, accep- l>/1•m1.1 îndelung dezbăzută, în publicaţii şi chiar
tând,,:fh,fî,nal,.· prfno.ip:i uil restmrrăcii ca reconslil 11ire, f II A1rlame1ttul ţă·ru, a conservării şi restaurării
(ie.. _şi p1'i:n ,analo.gie, în opJx;;iţie cu conceptul de monumentelor noastre, ne tngăduie să observăm
cunsuvare a unui monument: ,,a c-<mserva 11n mo- rrit ele muli se reuendicau , mărturisii sau nu, unii
nument. ,-- spmw arhtlecl,ul H. Re-voii, apdrcilonzl orliiter.{i români de la principiile şi experienţa lui
c0,i1fratelui s'ău Lecomle. du Noii y - însemnează J,ecomie du N oiiy. Vizitând, de pildl1., lmpreună
!([~( menţinea ÎJI sfa.rieq. ~a ,aclua"lii, adică a-l face w arhitectul Băicolami lucrările acestuia de la
-M,1i<CU?aatz' 1a poslefitate, ,·în sim;~ui. Jn care se află, Popiiufi şi văzând· distrugerea brâului de discuri
rri'ărginindu-S'e ta sinî.ple consolidări. Acesta era s111l1l{11ile din timpul lui Ştefan, Gârboviceanu

10 11
î,şi mni,nleş'ie :, ,,Mărturisesc că· am rămas indignat C:rcr de:a doua jum'ălate-· a secolului trecut,_ deşi
de, un a,semenea vantlalism şi am întrebat pc d-l tlohrlnd1!Şie prestigiul unei perio_ade „doctrinare", de
arhitect după ce norme procedează la res/a1miri t'larif'ir<'lri metodologiue, e:şte mar degrabă momentul
ş:i n:ti-<t r.ăspcuns că dl!pă normele lui Lccomle pe 1111r.i c:onfrunfctri violente intre a· interveni asupra
care le-a consultat şi după fcfol cmn reslaureau1 upt•Nii de artli, sub protecţia unor principii ferm
uestifal Romstotfer fn Bucouina ... " 11 definite, şi a nu int'erueni deloc, ocolind astfel o
Câte -ascmenta erori, mergând până la irespon- inl'11ilahiUî falsificare 0 sa11 -mufi/are a operei. Teoria
sn:bila distrugere a substanţei originale a operei ,.unilif/.ii de stil'' a lui Viollet-le-Duc se înfrunta
s~.ali adă,ug:at pânl'1 în iifnJiurile de c1slâzi ! cu rea a •intangibilititţU urmi monument, promo-
Dupii un debut ce pntea fi calificat drept inefi- 11111(, ele implacabilul John Rusldn.
cî:Mt; Ccmtsia l\1onumentelor Istorice a devenii„ A treia perioa'&ă, a sfdrşitullli de veac XIX, este
pNntr-o c-ârmuire eâmpelentă, 1111 organism pres- rlr.dirală ,;resU.mrării istorice", reltasr'i în perimetrul· .
tigios şi activ. 12 1n mod semn ificaliu, în acelaşi prudcnl al conserv,'irii monumentelor, aşa cum
spaţia spiritual românesc Z1nde Lecomie re:irlise n1!-m1 foşt transmise. ·
mâtrăsfttett Argeşullli, sacrificând fot ceea ce rczis- Urmeazc'1. perioada contemporană, a l/eacului
fa~ed'itif):H:t1u'i, de la· i-ncinta mc'înăstireascc'î rn parn- noslt!l, pe care am pzitea~o numi „sintetii" a expe-
li:tfs- si<:ctlhhii 'la, pi.cturifo murale în desifoârsifa l'îrn/elor anterioare. ,,Se admite - spune profesorul
UM;e ' lli.zantiry'iţ, -dl_e firi 19qbroinir, în acelaşi spc1fi11 <iriyore Ionescu - în anumiie conâiJii, alături de
· at î'ttt~piitfil'I'iUfi ' ,sl:atale' ,1-'0fhâtreşti s-a produs prima rr.slautarea istorică, şi o teslaurare cu completări,
test?a1.warţ romtînehse'ă eX,f"rh.plar<1. Salvarea b ise- aceasta fâcândll-se loial, în stilul epocii nqasire
rî'c( t ·$f; Nfcolâ'e n rfrnh-es'j; de la Argeş a fost cea tcspeclâizdu-se însâ locul ş[ dimens,iimile părţilor, ·
dinMi bătt'ilţe {qşffgţr.tU: tn fâfa doctrinei împiimân- originale lipsă, care Sţ înlocuiesc:"
fon Ue Ul noi de Lecoittte' du-' Noiiy. 13 A fost lln nou Este~ .oare, această _s chemă euol11tivă a gândirii
drum, ·tfeschls de ·aeeaslâ. dată către consenwrea curupene în dome11 iul · conservării şi restaurării
in. S:it u " a bft~ffilor noăslre monumente, transmise monumentelor o proiecţie fidelă, răspunzând unor
pe' 'c'dt' jf6sib'il in a'i1fenticitatea lor. structuri de adâncime ale· spaţiului- româ11esc?
l;'-,ro{e'sdnzl Gr:igoie Jane.seu schiţeaztî o evoluţie Am pzli.eq. invoca, metaforic, suprapunerile arheolo-
a c4ftcept_uTl:li de conservare_-restaurare în plan !JÎl'C in cqtţi planul zmei co11strncţii inai noi, ridicate
euro.peatr1\ a cârei , Proiecţfe an1 putea crede cc'1 pc un :vechi amplasa,ment, n.u z.mneată sta.torn-ic
se suprapune propriei noastre scheme evollliive. ,planul vechii :zidiri. Dif erenţe(e acestea su.n t r.e.u.,e~
Nr;cf/,sUaiea fg.rmulării în sec.olul trernt a unor fotoan·, ţlliar dacc1, cd. puţin în parte, vi ,;hi1e .fu11~
principii generale privind conservarea şi -restau- <la/ii ne. qpar ca o umbTă a noii zidiri.
rarea patrimoniului era determinată de douiî as- Pentru _noi, in acest mo~1ent_,· esJe.i mai important
pecte contra<J.ictorii: a păstra şi a- reface - aparent sll inţ.elegem de ce f undqţiile mi. 1;.ţJi:"ţicid, d.e ce ş_i
în acelaşi scop de a păstra. l_realisim, astfel, opoziţia cum s-a produs ruptur.a cu lun1ea. 1w-asfră veche
între conservare şi restaurare, aşa .cum apârea în pc care fndeobşle o numim medievală, -d.ar c.are este
pasajul ci/al din memoriul arhilec.tului Revoil. tn realil,ate .drumul deveni,ii noastre, o. ,sintezc'i ro-
Prima jumătate a secolului al XIX,.Zea , ,numită mânească a. cc'irei rezonanţă, se desluşeşte până în
„empiricii", se aflc1, fie că este vorba de consol idări prima parte a vea.,c ului ,tn;cut.
sau de adaosuri ale unor elemente, c;onstruclive, sub Cel ,pufi n c1îteva , -aspecte consti.luie reperele
dominanţa intervenţiilor arbitrate, marcate de gus- 11nei anarn1fr,z:e pe care; 'chiar ·dacei spaţilil de faţă
illl epocii. 11 u ne~o Mgâduie, o . provocăm.

12 13
'?~1Un\ p,1•im aşpecJ. esJe . legătura înlre spiril11alilalca (api simptome ale dime11siw1ii nocrslte 1i1elaţidce,
!J;fl-Qt.:lo@4 , $.j.Jat,iul eclezial şi imagine, Omul religios Ea <li-fineşte acelaşi fundament adânc al orlodox'i'ei
.~J<J?,,1(.l(i> 11at•,. d.e pqrteAe a: fi un personaj aparţinând noa-sll'e pentru care nu ex'istă doar .o refacere sim-
istoriei, cl1iar._daţl'î civiliza/ia contemporanâ lasti bolicc'î a „timpului aceluia", ci lns,lşi regi\csfrea
,qf}epr.i .impresia a fi, cre(Jl un om european „slan- acelui timp printr-o m:clinlif<'i. online lilurgicc1.
d«!ic/:", pozitiv ~i • ateu. ln aceste condiţii, spaţiul Aşadar, scoase din sistemul de uaiol'i al instanţei
eţ-l~'i,al nq esfo•. corJSf;rval ca documeFit de civilizatte istorice, lucnrrile se lcgilimeaz!i prin capacitatea
,al unui .f-imp .re11olut, ci cţi spaţiu activ in c~re lor de a face pcu'le din spiritualitatea pură, des"
imaginea j.oacli.· ,w1 rnl esenţiaL Îimoirea pr()d11sâ JlOll<'1raiă de grija strncturii maiaiale a lumii. Zidi-
în s:ecolul al XJX-,lea prin transf armarea icono- rile, cărţile scrise cu „mân,1 ,le ţărâ)u1 ", frescele
gr.aftei ptlodo;rn intr-o vi~iune „simplificalâ", cla- aş/emule de „mult greşi/ii" :zugravi suni vrmwlnice
.s;ii:i:zantii, de fa,ctuH'i e1n·Dpe,ană,. nu a fost decât un lucnll'i prin care.se între.ţine vi~/a nes,linsâ a lumii.
,hibrid <:e rc1m<lM indiscielabil un document alepocii, Iată de ce în anamneza 1w.asiră trebuie }Jl'iviiă
dar care este perc,cpul asiă:zi ca un fenomen de- atent aceasl(1 latură a ,vietii ·răsăritene fn care tra-
_cadeni.15
diţia ntz însea~nnă, repeti/ie Q11Xioasii; scufundarea
. Este greit. #eniru 1111 wropean occidental, venit ?n obscurantism şi iy1101·wn.ţă, ri, dimpoil'iuâ, o formă
.dintr-o lume· ce pd1nise gdndirea fransformaloare
de ~l birui Î!l~L1J;1,erjgizl şi J)erisabilul.
a Renfi.şl'erii, a Bm:ocului, a raţionalismului vea-
cul.ii al · X V.11 I-:Îea,. să inJeleagif_ 1~ed ievalisnml Accesul ac.esla l a si_i:rse de spiritualitafe inl<m-
cutume
ol)scur, pt1st~·l'ilo1·. de te ră;nân, dincolo de gibile reginwfoi s.ottal'--pOlitic. celui, m.ai devastator
a dat un s_ens SHPl!fllf.i:~f;t1ii'ii no:aslre, alwici câll(l
„exotismul." lo.r._incomunicabile, al .confraţilor sâi
din rlîsârillll E4ropei. Sa ne amintim că în anul comunicarea cu e:xti]~io)'iil -e'1'.a tot mai sever fillraW.
1839, câ~nd M. Didi-on şi P. I)urand au descoperit . Apare, astfel, UJJ n# aspect 'l!.Sim ţial ce a
la Athos Jaimo·asele m~nuscti~e t'up(inzând iratawl s·ubjugal existenţa •h imânea.sctl vreme de peste
de picturc1 al. liii Dionis.ie din Fwna 10, zugravii pa:fr11 decenii: izolatell crest tind11, d11blal1"l de o ue-
no~lri continuau' slî s<J întăhţiiie vechii traditii ce ritabiliî sclii:wfrenie a devenirii noastre ·care, sub
descindea d'in · Panselin ş( ·tevftiJi. Nu ddparle o falsi't construcţie ap,ot-eoticiî,. îşi asnwdea ful mai
d_e acel thnp, zugtavul Ioan 1fal"tpliu compila într-o disperat şi mctÎ agresi.v propriul de.zasln1. Din
frumoasii srriere chirilfcă c tirsltl(l., ',,cu .cerdac", una "ce.st fenomen a flicut parte distrugerea deliberată
din cele mai interesa17te ~i'tiflii'i( p_ăslr(il'e în f ond1!l « patrimoniului românesc, despre care s-a vorbit
Bibliotecii A cademiei Rdmâhe11. . Aşadar, în vreme mult în 11.llima vreme2 r, (c11,,1 însâ a se p-nl.:a acoperi
ce erminia eta analizalii lnir-'V modernă rigtJare bu,qăfia de fapte şi de n uanfe ale deza~irnlui. Pa-
ştiinţifică, 1teştiujii noşlrii zugravi conlinuaH a porul roinâ11 a trâit .o e:tperienfă, făn"t egal care
copia vechile mam1scrîse refel'itbcl:re la meşteşugul face cu atât mai sensibilă reconectarea sa la si.slem11l
zugrăviei, Ultiinul manuscris pt'îstrat în Bibliăteca 111011 d ic1I de proiecţie a. palrimon iul:ui.
Academiei este datat '186318• Tallarescu îns11si Dincolo de valoarea isforitii, teoi"ia lui Brandi
înnoitorul in spirif·ocdde1ital al artei noastre bisc~ ne propune o „grillz" reprez·enUind criteriile în
riceşN, a posedai o astfel de erminie pe care â îm- oiyMre ale conservării şi rcslaun1i-ii patrimoniului
bogâţit-o cu ·schiţe 19 • · mondial. ,,Grila" aceasta o pi1t-em shpr.apime â.c um
Este momentul să -s ubliniem aici un alt aspect e~:pi'rienţe.i româneşti.,, tl'ibutan'i pe de o parte
al anamnezeî . p.e : care o. propuiiem: manifestarea propriei sfrzwtm·i, im:· p·e (ie nll:a mufaţi:ei prmmcmte
.în: lumea mmtînească a unui spirit arhaizant. Re- de 1111 regim (lberant, .de1ioiltînd li1np de ,c,ateva
zistenţa la înnoire, şi nostalgia fr.! wlului sunt de de1·1?nii l'11tr-.o iot inai tlepl•i1111· i:z-cilan'. ·

14 ' I 15
Care sunt reperele ce: constru:-iesr!; de fapt, accaslc1 Dincolo însă de orlce comcnlari ll tare ar n1i'anfa
,,grili1." a leori'ei ·Ji(i -· Brandf? . obiectul resiauriîrii, · dd11du-i · sen.s11rî m.ai vaste
Una din. condiţwe· fundamentale în definirea ,.,! privtsc nu numai spa(iul rnlfz-i'ral al Europei
concept ului .de.-conservare,-rest aur !I.re este exist en la occidentale, este neîndoielnic că rccwwaşlerea operei
operei de arlă, ca :fenomen distinct, recllnoscut in dr· artă face parte din demersul specific al restaur?ir,i i,
specif icitalea sa., care o dc.0s1•beşle fundamental de alte' tip11ri d1:: acti-
Trebuie observat. •C<r -recunoaşterea operei de v.ilaie umană menii(> a repune în f1mcţizme produse
artă ca operă de•.artă poate fi, atunci când (api ul ale civilizatiei. C(lci, cPiai' daclt. restaurarea este
deuinc exclusivi iar opera eMe detaşată din context, .,condamnată", asemenea alior activităţi timane;.
o. consecinţă..a. unei gândiri analitice de tip raţio­ .ţt'i acţioneze numai asupra ·materie{ dperei de arW,
n<llist. ea se situează în zona de adivilale îhtre structură
şi aspect. Această ;;orră llipenen'si Nlă, ce poate
Contemplată· doar ca operez de artă, imaginea,
d1111eni fie legc'illlră vitală, fie mediu incompatibil,
manife:,tald · prin icoană, de pildli., este degrevatii. esle terenul minat în cal'e resl<wrarea ·este obligatli
în mod păgubitor de, funcţiunea ce arlicula când11a .sc1. înainteze cu abilit-ate şi ptude:nţă: orice schim-
toate îns11ş_irile- sale ,într-un- singur disrnrs supra- bare a sfnzc{urii trebuîe sămen'ţinii nealler'ţ)t ·aspectizl
eslelic, neechivQc, şi coerent: . re[ teologic. operei. Acest raport sttucfură:..aspecl ;este de fapt
Teoria lui Brnndi pare a ţăbovi doar in spaţiul r,heia: întregului proces de conservare-reslaffrate,
gândirii seczllariza{e încarc opera de artă se înfiiţifea­ cătuia, in mod atent s{, nuanta( cîi'utăm să:..f sta-
ză în dubla s.a polari.late: iswricli şi estetică. Tl.ezulic'i, bilim ele fiecare dată· vâloi-iJ!ef11.stt; A,sffel, principiul
arlfel, ci[ restaurarea f:,i aflii. legitimitatea doar. în conservării in propor;ţ'Î:e 'C:IÎl •ma( m~re a materiei
condijia func.ţionalifăfii bipol_are - isiorico-docu- or:igfnale a operei; c~iµr ]itunti r;ând m! serveşte
mentan şi es.lrlice -:c-: a opeu~i. F'aptul acesta asignrâ - iYnagi'nii, se zzbeţle de
f'n mod dite-c.t ma:Tiifest,o,t:1~
eficienţa principiilpr d,e . coµse,:vare-reslaurare şi; condilii-limiiă ale ,eonsetuătU:r. cwi1 ar fi · zonele
în p1·imul r.dncJ..., cr. ,felor privitoare la tratamentul sei-smice sall condiţi-Ue cltth~'tice· extesive. .Consi-

lacwu:lyr. derate atipice!' itseJ'iflt rie-(1 · condi!ii favori'tează


ln reali/ale însiî, dacă pentru opera de arli1 ~coasli. balansui'între intervenţiile <tlJut:ive şi, prin opoziţie,
din context ·şi i-ntrQdusă în sfera istorico-estetică cel-e ineficiente. ,
a. obiectului -nwteislic, ..fra,tamentul de conservare- De la sfructnrile excesfoe de ·uefqn. armat şi iztilî-
reslazuare urmează, iin drum. logic, riguros şi prag- :area aberantă a tencuielilor de ciment la concen._
matic,. in termeni :diferifi. se pune problema lrala- fra(iîle inoperante sau, dimpotrivă, prea dure de
mentullli operei ce îşi menţine f1mcţionalitatea sa fi xaiivi pentrn consolidarea p~lfrulei picturale,
supra~esletic(l·,sa 11. extro,-eslelică. Asif el, 11n conflict s-ar putea invoca mnum1lrale etren1ple' în spaţiul
acut . se poate ..declara între politica austeră a res- românesc.
taurării, înlemeialit pe ]'.i!speetul autenticilăfii, pe Ceea ce particularizează ins/1 zoţia noastră; din-
excluderea recqIJslilu}rilor abuzive sau ipotetice, şi rolo de condifiile naturale, este ex]!eri~nţa delermj-
funcfionalitalc._a _9per_ei, reclamând unitatea şi inle- nală de deceniile de izolare. Un fapt · caracteristic
qriialea ei OJ'igina_r:ă. . fn âcest sens este absenţa . accesului sislemaţi_c
Acest con/lic,l ni..se pare punciiil de pornire pentru la produsele şi tehnologiile d_e_ re_şta11-rare apărute
un.necesar c-omeplitriu la teoria Iui Brandi. Căci expe- fn practica occidentaUt şi . -1.-1fili,2ar,ea .empi.risin ului
rienţa a arăt.al . ciî a · transforma resta urarea într-o
dogmă poale.· .ţi iot. ,atât de periculos ca a lăsa loc
ca sistem de selecţie ş-î aplicare a· materialelor :ee
liberului ar/iitr·uîn inLewenţ-ia . asupra operei ele artă. puteau fi ·procztrate pe· plan ~tbtat: , F:'ăpful.'· acest-'a

16 I t
a avut partea sa pozitivă, prin wllivarca maicrialelor a materiei ce constituie locul:de manifestare a imagi~
şi tehnolagiilor tradiţionale şi evitarea invaziei ttii sau. ceea ce Brandinumeşlt: ,,epifanta imaginiz!' ;
produşilor sintetici. ,.: ompalililalea mome-ntulzzi metodologic actual ai
Fo{osirea cons.fantă a mat.erialelor si tehnicilor um.~rrviirii si restaurării •cu 11iiloaPele inleruen1ii
tradiţionale a realizat, . în ciuda ori~âror critici tJSllpra ope;ei de artă; reversioil.italea intervenţiei
aduse .de partizanii prodţ1selor sintetice, 11n fel de conscr/lare-restaurare.
de, ,,homeopatie" în restaurare şi, mai ales, un Decizia metodologioă privind· i:nfer.v.enţia asupra
c9cficien_t ridi_cat d.c compatibilitate a materialelor nwni de artii este dată de un fapt fundamental
folo.site·. ., , , . ·· . repre:enlat de judecata fritieă a ob.ieclp.lui restp.u-
]1evers,Hl Jn!Cdaliei este, f(J .a.c,elaşi timp, exislen(a rc'irii. Rernnoaşlerea opţrei «e grtit în cons,islenţa
!'{ri6'r, ,t_ e!in:fr;hJâidî,jiQJ,tu~e· 'Vii, cum ar fi picwra în sa fizică este primul pas. . , , .
fres,cţi. bi}. Wni.,t i hiţli'.t1Ji1J.i1, Cfl, prete-xl al reconslit ui- Pasul următor, care .clă Ulfff)rilaJe teoriei 1:estau-
rilbr: alfti?âfJlf. $.e °4'l.i1!UC, g,p_ţf~l, ţoJl{Hzia pro11cniftl rării, este evaluarea t,i:mpvlµi ie. apar[inţ pper~i
diti ;i.f!J30tfl.t18fk,:••!Jft ,S:01?!/i!i!le' 1,(1.iI'l-1.li'Siă, a faptului câ rle arlâ si care însumează lrei capitole distincte,:
iftI •1-Hi:r~t,(i_ iit,{(_T(if~stirtea, ;O,p,eJ•eVe:i materia însâsi durata ~reării operei . de. elitre -arfist; ,;pauza"
'a. ,ţlP,t's{'eiq ,,.. iuiif}i{1;i.e(), ' :' tst~, ,fi-ş:Jo,:icizaUf'. · isloricâ înlinsă între momlili.lJ( ţ_r~~fiei şi r~acll.la-
l ,./ ffNn Wtmare,. id,eeîl--,(lî ,trzqleriâ ,operei ar putea lizarea operei în conşliihJit J:ţ~e:pi,Q.{t,rt; m011ientnl
. f}ritJ-4>fJctJ. . S(l rfiJ?.: ,llCOJ~ll.Stit.uită·-. pJ';in simp111l fapt C(l ri'atlualizării sau, cum afirm'â expresiv Brandi,
se ,po.sedţi. iJ:N,q,ter.ial'ele şi, ,.,tphnic#e i.d,ţtn,tfoe, cu cele at ,.fulgzzrări i" ope ref îti, conşWnfri· _noastră.
P.tig,wpie ,n tt1,r,eJfrezi,n#i a;tlţ'e.4<i,. d:~MJ ,utJ; f!)zql u f a.ls, Exigenţa acestiii t[Ji1ii .ql QP,J;fţ,i în trei iposţ.qze
d~ .l)!rµ,.ur.ă isforică; şi, 1es,teticăi ·, i , 1 eşte csenţialâ penlr{l ~vlWte~)!.nor erorţ ce trebuie
„6.um s~ppa,(r. dex::ii~,P.~11t1:u rt se $edo,bâ1ţdi nusujul i« .cons/ilaie acllle semnale de alarmli. penim do-
ş.i coe1ie11,ta lecfz{rii, '.$ (( f(e, ,r,.efl{(lltţil; Cţ,IJp. ţ,e B randi meni11l în plini'i. regenefdre al restaurării monu-
num.eş:le unitate-a poţenţială ..a b'perei ,de artă? mentelor românesN. · ·
Respingânit de. nlan~, a'oatAţiq;, ca, metodologie Este vorba, îr{ primul 'rdrzd,_· de ceea ce Bran_d_i
a reconslifoirii zonelor lpc.1:rpgpe ale Qperei, Brandi numeşte „erezia restaurtlrii fanteziste" şi care re-
detimiiea2â teriforilll .lî'l, c:are ,{e<;Q{l§.tifuti:e,a unităţii prezintc'î o intruziui:ze Jit . c:o,'titexlul intangibil al
poltnfiale a operei işi găseşte legilim,i•((ltea. Spri- oper1!i, alterându-i a·utetificili:it.ea. ., "
jinind'!--se ~pe 1atcle ofe-r(lc ţle pra_g_m'Afl,ţele subzis- Apare apoi un fenomen - generat, drn pacate1 de
tente şz marlun1li; <locumen(are ,ţwţe71ţi;c:.~, tro,tamen- interese dintre cele '"măi d{v~rse -:- al renovă,rilPr
t.ul lacunelor exclude lot ceea ce apai;.tţr,.e ipotezei abut ive, c·onsliluind, de fdpf, o pseudo~restaurate
sa.iz s11biectivilttfii creatoare. Princip.izle. cont urale ce anuleazâ cu bună ştiinţă timpul istoric, cuprins
fşi păstreazi1. valabilitatea alcătuind f undamenliil l11tre finalizarea procesului creator şi prezentul
criteriului esen{ial care determină ap,qrtetienfa la receplcr al operei.· ·
patrimoniul mondi.al: criteriul autenticitiitii. !n !n sfârşii; sunt posiliile1 în opoziţie cu primele
acest sens, cităm czwinte(e lui Braiidi pentru foţi dom'1 ipostaze, prnd·enţa excesiv·ă, exagerările mm-
promolotii de ieri şi de azi ·ai te{onstiluirilor abu- i nlerven/iti, a totalei pasiv,ită!i în faţa dezQrdinilor
zive: ,,lucrul cel mai grau nll este crlnstituil de şi incoerenţelor prodllse .în timpul istoric,. al ape.ref.
ceea ce lipseşte, d de ceea ce in mod nepotrivit se Rxcesiva preocupare arhealogicâ şi eliminarea
adaugă'\ Pornind de la b asentenea premisli, prin- instanţei estelice fac imposibiW orice încercate
tipiile diferite în Teot-ia re~tau·rării sunt cuprinse d,· reconstituire a unităţii potenţiale a operei.
între câteva coordonate metodologice esenţiale: carac- lntr-o viziune lucidâ; Brandi ne propune un
ferul distinct al intervenţiei; calitatea de neînlocuit ,·chilibrn intre ireversibilitatea timpllllli iniţial sai!

18 19
isto.r:ic al operei şi ,,prezen
Şi d;eI ' ac lt "°eastă .dată se cer
. .. . tul conştiinţei receptoare".
ve-spectate tâteva coordonate Tllslanţa istorică: prto,le, t,e.tla,Tf[a _ '-o, -,,�ilsteific.i!tzatre
. . .....
mel'adologice: caract . r1rhrnlogică" capdbilă. să lran�forme. op:ra, �nt�-o ·
lf\ ...
.. erul distinc ? t al integrărilor
w-n.el0r lacunare; . respectarea patinei, piîslrarea .. . �lraligrafie a adaosur:ilor istarzce, o,fzrf{lo,nd .impo­
martorilor privind .. ." . ·starea· ' operei înainte de inler­
.. �ihiliialea redobandir.ii piwUăţfi originare a <1peft&�,.
venJia de co.nservare-rcstaurare.; păstrarea ::onl'lor 1 11 realitate însă, usta,:lirarea înseamnă un ttchi­
adăug
I' ' :ate• reprezentaiive pentrw '! •• , trecerea operei
prin Jibnt de forţe năzuind<_ eătr� ,ce.ea ce, ţ���Ş.i1 ·d.ijinifed
ii:mp: .. ,. CIJllCC'J)ltzlui o propun'(:': rţfg _ a,ere,a. u7:itqţ�� P"?lenţm_le
!Mercând să' rea1ize�e•zzh ·ea'1i'i:libru între instan\a u operei fără a produce yn falş ,zstQ:rtt- şi· esleti�:
i-st'orică si instan ..
,., ,.. ţa estetică; '.B'rd.n'd c11 menţinerea pe c(U 'pâsibil a urm:el'Gr· treceru
i ne averli:ea:â operei prin lim�.
că int.er;en(ia de restaurate tre.bnie scoasii de sub
Problema falsz f.zC(l.NI.l 1,:eqme ·ţ;ţ �..,!1· .
., P_~er1e9l ma!'��
I

Filddenfâ slibiecl-iuil'ăţi'i' g�sti1l·ili sau, altfel spus,


V
..
.,._.~
• • . . _ , •
•·
'.

tn polilica generală a~ conseruam


' .,,ş.i c~restaurant
din zona oscWintă r1 opiriab'itului. -~~ ~
f .

...
· Triltat'c'1 ca Jmiciţm, 1bpeta tste în fiecarr caz 111om1111enlelor. '
<:onfruntaţ,.i, cu.m 4m v7Eiut:, :tnp1. de ţa orzg:mle
. . . .
(ilir_a(it pri'it ju•cie�ă.ta �ritică d� natură intmlis­
4

ar:li11iti1lii de ocro.ticf.l< a, patnmomulm romanesc


c'ipllnară şi care ['<f;.Ce 1frj1Jrgftt,e principiile metodo­

.. Cil accepţia restaur.ării.ca:llefacere a unui
ţ,e

, : monu�en�·,.
logice. ale ·c:onservării fi' res1a'tl rării. Astfel, csle fa�cin,aţ.i. de id_e.,.,,,,
.rnnlr.m până a.slăii ea reconstz�m­
semnificativ comc:ntariul 'referitor la statul ul rninei
rllor. Explicaţia " ce se, impune este că _du�ă afoie�
&. i,;, .
'
ca ,.d�vadii ă_ ·�aiii_i timp um_a6'' şî a clirei aulenli­
,llslrugeri irecuperabile., îrttr'-!:1-n ver:tiabil războ�
cita.te trebuie
.. .. .
" 'r�spectafă,, tot aşa
tat şi conservat ambienltlt 'lNititia
cum trebuie respec­
·, ' fi·· aparline unui
·
�a{llan a memoriei .,. . m011,
-.... .. ..
tmpolrioa patrimoniului r-oman.esc, ne preocup a
... umtn/elor dispă-r-ute21•
..
y�­
monum·ent� loar,·a documentară şi· mnemonică este condiţza
1

D�
1 ! '

asemenea, e;ţe tli.mu�ito�ţe. distincţia intre


.
•• t..,•ă ca f~.apt _de ex-
)

t1Juili111t1 a reconstitnirii , admis.


..
reface . re 'şi ada9s,. ,c� consec
~

inţe majore asupra


,,

.. - ..
rrp{ie.
_deciţie .. ... •i' metoc{o lo[Ji6-f)?I{v.fn4 f-Ollfe.rvarea şi restau­ Eroarea reprezentata _ znsa
• ,.,. .de ideea
' ....._, .
ca-,reconsl1-
. .
r.area,
..-
o comple
"
&t ...

- opei;ei: df ar{q, '�a,c� qt[.aoşµţ poale


.,~tare sau' o îmb.o.Yi�fire a _opere. însemna tulri•a ar putea substitui tiriginal
'
V

... .... . ..
,.,,. .ul este'• .v�hement
• •

~
~
V

..
1 •

denr11srati1 de Bran di: ,,Aeel• adagw nostalgic: ....... �<:aş�


;r
,.:,. i, repre::.en­
,{

,tând (reţerea
..
-. .,l ;GCfţ\el<! pdn, l!JJ},R, r\�f1acerea cons/ii uie c:um t'l·a, unde erm>, socottn.d ţjmpal re u�rsibit ş-r .. ...
o replâs.mui,re {L, _operei. S.1;1.,hli1;1,i�m. _de asemenea, r11m11 ele art ă repr��1!c:ibilă,_ c:onstituie gare� .
.tmdint < a. spre
_
i�ev,ersibitpate a, re.facerii şi fapl11l . .
pri 11ci fli ului rest auraru 1.11.suş1 şi o pf:ensa
""' p....eadusa
.că pocite deveni, to,forabt.l,ă n�ma.i .fo i:năsura în care /slorit'i şi Esteticii."
.... •
.•
....se ,,,istoricizea;ţă'\ C:onsl ruind mai departe~ „grila" metodologicii_ a
Problema dificUă, angq.jând o· mare responsabi­ • un nou reper: spa, ţlul
,
frorit'i sale, Btandi introduce ...
l

litate ., fi riscul 9pr6o


iµluj public, este
: ""
... păstrarea sau Of-it'n'i ele arii1.
înlăturarea nefacerJJQr. S.fkU qţlq.osw , ';ilor. J 'omi n<l de la delzmztarea
· . _ .... . ţu.. p. r�prll..
spa:.ţzalită
Bin punct. ~- ... ul ţle ve"der� al instanţei
turarea trecerii optr.et ptin timp, este un fapt reali::al
în mod e'xcep,ţional,
--... .. istorice, inlâ­
• '!
f
fl(H'l'l'Î ele artă de spaţ_iu! izi; c�ruia op�ra îz �sie
• .•,1ti11alii, autorul sublrnwză: mea una din resp on­
,l1
im/,1/il,i{ilc majore ale resta-urării: ac�e� 1,e
a salv_a
••• dicldt de absenţa oricărei iialori
"' '- ~.,~ 't ... "')

din sfera de.1."- ,1 [11.wt slt se� afirm_e s_paţiali� .• �tea spec_1f1ca: a operei.
unui· conflic ' . t între
cwne-nla•, r-istoridi. -sau din cea eslelică.
1n a.cest p,unct Bran,di -subliniază posibilitatea
,. realitatea ·i"storică şi cea esldic<'i
<:11111 11rcasla spaţwlztale· tr�neşle m_ �ntertorul spa­..
(l11/11/ 11i fizic, de calitatea dza!o_gul.m zntre cele d<.rnă ·. .
(l{. ·operei. 11 w{i11/ili1(i, moderat cu abzhtate ·• de•. res�autafor; .
I

drpill(!I- acea repunere în e ficienţă


,. a operei, .d espre
20
21
c_are Bt<mdi 11orbeşle în definirea conccplului de a,1•~,ifl(l-0 sub g1mernarca suptă a cctno'aflerii, a
;esla.urare. -.md rnnoasferi de adâncime, plurivalente, per,na'-
(ri3 strategia intervcn fiei sale, rrslatiralornl pn- 11rul rcacl~iali:ale. Această viziune nedogmafic<l
se.d1'i acum toate coordona/ele capabile să- i asigure 111r11/i11r. substratul 11ital al Teotrei restau_rărîL . . .
$accesul ~peraţiunilor. Urmea:â parcur{ierrn a 111 acelaşi timp. cirwilul metodologic defznrt
dou-ă man etape: rcconslituirea prinlr-nn demers d11 I riada: explicarea principiilor - -regulament· -
rif!UTOs ştiinţific a textului cwlenlic al operri. s11r- t11l1•n,1•11tia asupra operei de arid "'e bazează pe un
cedat'ă de iniervenfia propriu-::is(i asupra nwteriei eod 1[1·0;110Logic care îi asigurff vittbtlitat-ea. 1nsăşi
-opete-i de artă. ,wrll'u de faţi1 oferă modelul unui asem:e-nea eir~nj,I,
. Aşadar, î-~~r-o primâ elapâ, o serie cfo opr.ra{iuni /l-1wli~a principiilor consfiluli've ale· conceptuluz de
vin în spnJLnul operei fc1 rt1 a o atinge. 111 acest rr.ţ/<t arcu·e este urmată de corr1~ntatii critice~. c-11
sens este promo11afă o nofiune escnfiaW: restau-
1
1w1111·roase accente polemice, privitoare la unele
rarea preventiYă. prl'IJ/t'me ese nţiale pe care le înfruntă rest,aurarea,
, Elin_,1inâ_nd ac~ep fia falsi'i de ,.profilaxie" capa- ftJlsificarea , tralamenl11l lacunelor, conservarea pa-
bilă sa asigure 1m1111itatea operei, B rancli sil11ea:c1 t/ 1lr'i , a yernis-11rilor sau a v elature-lor, demontarea
~·estaµrar~~ prevenfi11i'i intr-o :onci-rheie a slralrgiei şi ITl'Omp1mcrea unui monmne.nt .etc. ~
mtervcnţ1e1 asupra operei de arid. Este //Orba din f 11lrr!1ii construcţii a cărţii i se ane:xeaza Carta
nou de recwwaşlerea operei ca singurii fon1111 de l't•stauri\rii de la Roma, difuzată în 1972, ca o
legitima-re a operaţiunilor de conservarc-reslcwrare. 111•<'1'sarc1 punle intre princi pii şi . domeni~l inler-
J?irecJia csenţiaW de ac/izme a rcslaurârii prci>Cll- 111·11/Îl'i propriu-: ise asupra operei de _aria. .
t~v~ este deter11!i!~area prin multiple mijloace şliin­ Si o ult imă observaţi e. ln mod deliberat teorza
ţ1f1ce a conclzţ11lor necesare cwwaslerii islorico- {111' 11randi îmbri1 lisează sfera uastă a operei de
esie-liu a operei 'de artă, urmaUî ' de t!T!Glzwrea (lr/,i. Principiile · ,'.estaizrării se. adrese~~ aslf~l
stqrii_ de ·conservare şi a slrncl11rii materiale a ope- r,rdi.scriminatoriu lzd llror ram unlor arlzslzce, evz-
rez şz de aprecierea condiţiilor ambientale. ldml astfel diuiziunea periwloasă a ariei 1n rvegis!re
Restaurarea preventi vă delimileazii in jurnl operei 11w,iorc şi registre minore. 111 felul (ll~esla'. razbozul
o. zo_nă _dŢ, multe ori m~i z:aslă decât _spafi11l „de 1111d al supremaţiei uneia sau aliem dintre arte
resp1ra-ţ1e pe care subzectw s11nlem w clinati să r11l1• lnlocuil w mişcarea interdisciplinarc1 a con-
i-! acordăm. _Nu putem, parcurgând, de pildtt', ca- /ll'l'l'i1rii desfăşw·atii. în spaţiul unitar, ne{ragmenlal
pzlolul refentor la principiile de restaurare ,rle dr fronti ere şi pril'ilcgii, al operei de artă.
monumentelor, să nu resimţim ca pe o ram, a
propriei noastre civilizaţii memoria numeroaselor •
si-lur.i i~ioPice pulverizate sau slrttpunse barbar: ele
noua sistematizau urbană ... F enomene care con- \:l'!'si1111ea românească a leoriei lui Ccsare Brandi
tinuă înci'i di_ncolo de cortina ignoran(ei, cinismului t.1 îricercal din râspuleri sd p(zslreze spiritul limbii
şi demagogiei. r11 rare a fost alcătui tă cartea, clar, mai ales, sensul
ln acelaşi timp, teoria lui B randi ne dewâluie 11ralferal al ideilor. Neclarilc"tţile, posibile mai cu
toată acea ~recipilare aberantă cdlre materia operei 111·11111(1 prin trecerea ideilor în teritoriul unei alle
de arfă înainte de a o cunoaşte şi de a fi ac/ionat {imbi, repetiţiile şi amploarea dif~cilă a f:az~for
asupra cauzelor care îi provoacă distrngerea. i :11orcile uneori din transpunerea dzscursuluz lzb..er
- ln ultimii instanţă, sensul teoriei lui Brandi 1111 fost respectuos temperate în sprijinul,. i~_con:
este. de a. ~c~ale restaurarea de sub incidenta prag- t,,stabil într-un asemenea ca:, al lzmpezzmzz şz
m(1llsm11lw_ zngusl sau a dogmatismului dislrncliv, rigorii şti inţifi ce.

22 23
"f!n gl~s~r. de i~rmeni anernl cifr{ii afirmc1 şi NOTE
n:al ţxpl1cLl rnfenf w de a di{llza textul lui Bramli
dzncol? ~e incinta restrânsă . a specialiştilor. J11
acelaşz l1mp, această deschidere reprezintă i1wiiatia
adresată unui public ce se llrea antrenat în ocroti;ea
propriilor valori.
Este, cu alte cuvinte, lln act educaţional si nu
do.ar_ unul de ca~tă, o cale spre a face înţeles publi-
c.ulm nostru, alata vreme frnstral de libera circ1Ltalie
a valori(or universale, în ce mod trebuie reclc'idf Iii.
ş_i consolidată conştiinţa palrimoni ului S(lll spi-
ritual.

D ..\N :MOHANU
1. Gl-OYANNI CARBONARA, La· phifosophil! cil! lri
mni Hl'.1.1 1·~8/<mrati.011 e11 Ita/ie, în , . Monuments Historiques,• , Nil, 149~
Janvier-fevrier 1987. Subliniind faptul că fi_losofia rest.au-
rilrli continuă a se r cvendica de la Cesare .Bmndi, fonda-
lorul • concepţiei „critice" privind intervenţia asup,~ o~rei.
dii artă, articolul ne oferă principalele repere ale .eyoluţl(,i
conceptului dl, restaurare în Italia. Este util .să ştim în ce
mil.Httră, p.e un ter itoriu cu veche trndi\jc in domeniul co11-
Mcrvăril şi res ta urării operei de artă, s-a purta( până târziu
o luptă intensă pentru a salva restaurru·ea de erorile· pozi-
livi.~mului veacului al XIX-iea sau de sub influent.a neo-
ltkalistă şi spiritualistă a lui Bencdctto Croce. Brandi, cel
,·ure timp de douăzeci de ani a condus destinele Institu-
tului Central de Restaurare de la Roma, a dat restaurării
un Cnndament estetico-filosofie pc care s-a putut clădi o
l•xpcrienţă de valonr.e universală.
2. Teorntic, ultima distrugere sistematică a patrimo-
nlului se situează în intervalul 1977 - anul dt\sfiinţi\rii
I llrt•.i:ţici Patrimoniului Cultural National - şi 1!189. Tre-
huic spus, peni rn a fi loiali adllvărului istoric, că nici prin
rnlnfiinţar<'a prin decretul 91 /1!190 a Comisiei Monu-
mentelor, Ansamblurllor şi SiturHor Is torice, coşmarul dis-
trngcrii şi - mai nou - al jefuirii patrimoniului nu s-a
stins cu totul. A apărut acum un fel de „liberali,sm barlJ;u:"
la ud:'ipostul căruia monumentele continuă a fi abandonale-
9RU suferă intervenţii mutilante sau ireversibile. De la !:lanul
Ciabr.o vcni la Curtea Veche - pentru a nu pomeni decât
de mult uri(isila Capitală - păşim pe lângit ziduri care
.~lan să cad,1, cotloane cu grămezi incredibile de ,gunoaie
şi dughene d e un dcscurajan t ridicol şi prost gust, toate
l>U măsura victii ce pulsează aici, batjocorind neconte11Î'ţ
Clla mai ycche parte a Bucureştilor cu vatra şi eleganta
Mserică a lui M.ircca Ciobanul şi inegalabila co.nstrueţie a
I Je.l)Ului lui Manuc. Cauză esenţială a acestei situaţii est e nepro-
mulgarea legilo'r de protecţie a patrimoniului şi ignorarea
regulamcnttilui de ocrotire a monumentelor ce trebuia să
· G r-ăiloarn l'Stc, ·io. Ibidem., p. 247.
. • ca â n ,\ la pr omulgarea c1. .'.
supJmcascu Jeg P . r ealft voinţe po\lltcc. 11. P. GÂRBOVICEANU, Monumentele Hoaslu istoria.
• 1 ·
neindo1e 111c • •a . bscnţa unei • ,. •
E RDOŢEANU. Comi.~iunca
M onu- Biserici şi mdnăstiri. (Conferinţă ţinută ln Palah1l Atene-
3. AUHJ::.LIAN S AC .•.1 Bull-linul J\•l onumentclor ului Româ n din Bucureşti) Bucureşti; Imprimeria Peni-
nienl~lor Islori~e la _ t!e 1
,so ~~~ ~ 0 ~; Co;nisic a. l\lonumentc-
lstoricc .. _nr. 31197-·.,, de la înfiinţarea C.J\L I. . ..
t enciarului „Văcăreşti", 1932, p. 27.
12: P . Gârboviceanu exprimă ln conferinţa citat;l (p.
lor a a niversat t:n s.c~~i CEANU , Rc1/etinul Con'.is,111~•-' /l,fo- 25- 26 ) câteva opinii inte resante privitoare la lnceputurile-
4. HADU s_c. GR
= 19
.r Armarul r.omrs1111u1 _11,,f_o-
irnmentelor l s/or~ce, 190.'8 ;11 ;_- 1942 _ l 943. lnclici t,ib!to-
1
numcnlelor Istorice. 19_1 4 ţ'· :rvionumcntclor' Ansacnblunlor
activil.i\•ţii Comisiunii Monitmcntelor Istoriţc. Astfel, auto-
rul ne arată cum în condiţiile fn care Comisiunea era inca-
pa bilă să faC!t „ceva de seamă'", ,,cu t oate· atribuţiuni le
.gra fici. Apărută la Direc i,1 1 o er ativ ul Comisiei, \ucra- vartate 'şi interesante pe care Ic acordă legea"., o serie de
s i Siturilor Istorice~, 01:::ian.~ tro~uclÎ\' rcforilor la is t oria. 1 n·crări , precum cele r ealizat e de n-r hitectul Lccomte. de
stnd1
1·ca con\inc _şi un ~M~~ Acest prc\ios instrument d~ arhitectul Bă icoianu (Cetăţuia, Hârlău, Popăuţi, D orohoi).
activitatea_ ş1 s lru~t'.~ra i · o"raficc rnui wrncrnase ale
luc ru me nto cond1ţ11le . \ Pt_:' ai 1)11,a.ă mer itaa r ecent mf1-
~m: 1 de· arhitectul Gabrielcscu ( Colia), de arhitectul Ion Mincu
(StavropoJcos) se executau · fără amestecul Comisiunii. ,,Prin
ed1tun . · , l ot ••1~•a cum. o soar •1 m
. .· .· l\Ionumcntdor · ş1· n e,·1slu
Istorice . urmare - spune Gârboviceanu - Legea Comisiunii foarte
in\atele BnlcUnul C_onns;c~;rci mnn~r omn~ial dedicat am- bună în p rincipiu, era în fapt literă moartă, căci nu se apli-
1\lon~r::cnldor. }sl~r'.~cD~ ele peste un a n apariţia. . . c:i'." (p. 26).
·yersllfll CM I 1ş1 aşt. a, • I 1ic totu~i cartea lm Ioan 13. Memoria lucrărilor de cercetare şi restaurare a Bise-
5. o s intc1/t de rcfer_in ţă_ rur~~*u ra/ Tr'~diţii, dc,iin, ua-
-Opriş Ocro/irea polrimonm lll ~ 11

1
• 1·. • Bucurcst1, 198 ,,,
r. • apllruti't ca O ironie,
'
ricii Domneşti de la Argeş a fost cuprinsă în omplul volum,
rămas până astăzi exemplar, at „Buletinului CMT", anul
.loare l· d ~1er1cianc, · t· • distrugere a monu- X -XVI, 1917-1923. Despre personalităţile care au salvat
, / ·d \ · tcnsă si sislcma 1ca
in p cnoa ~ ~ c _,_n ",•i' La aceasta s-ar adiiu ga. ci~ un ~1 d e la d emolare biserica Sf. Nicolae, între care, în primul
m cntelor ş1 s1tu11lor J,lll · • riilor rnllural-arl1st1ce clin
1 rând, se află arhitectul şi ingine rul Grigore Cerchez a se
,4oilca ,·0)11111 Prolc_,arra :7~r1 u ea U11ire apărută în 1988, vedea articolu I profesorului Grigore Ionescu, Trei persona-
· nanat dn p u J• ar
·
Transi/l>unia şi ' . . . 1 pedică Ar 'merita citat ·
copt·os lilii{i de seamă ale arhilechzrii romaneşti în „Revista Mnz~-
la Edilnnt Ştiinţifică ş1 ~n~;~uf voim~ pentru a înţelege în cl<ir şr Monumentelor. Monumente Istorice şi de Artă",
mai ales din finalul pr1m . ă ori<' innJitate ni anilor •so nr. 2/1981 , p. 11- 13. Ală turi de Gr. Cerchez sunt prezen-
., . · ul dn o trng1c " , •n
.;c ml\snr >i regim . .~ menită n produce diversiune 1 • tate personalilăţile lui Nicolae Ghika-Bndeşti şi Petre Anto-
tntreţinen o :1111bigmtate
. il p un asemene, a fundal • cuvintele
. b ·ltt1 ne.ţcit, care, după expresia profesorului Grigore Ionescu ,
-co1t5tiinţn pubh:' · e ci'.l.rţii apa r stranii, ca un ltm __a J ou alcătuit „trium viratul " capabil să genereze „ o lănda­
Vasile Drilţ;n \ dm pr~rn,_ta zi si Intre duşmani: ,.E xplozule bllii dezvoltare a tât a arhitecturii de forme nntionalc cât
-codilicnt rostit i~ p~m",. -_. ti nnmi l războaie ori s-~u a1;1to- şi n lucrăr ilor pr ivind conservarea şi restaurarea monu-
de ură si ig.noranţă, fte ca s a 1 ţ· au dus la prabuşirea mentelor istorice".
. • ' . stl!iea rc r evo u ic. d ,,
intitulat. fon, JU ' cnte de inegalabilă spicu. oare ··· i 4. GRIGOHE IONESCU, O nouă cariei i11/crnu/iorwl<'r
i n pulbere a 1_mor monu : 11 al mănăstirii VăcăreşU.
1
privind conservarea şi restaurarea monumentelor istorice, ln
At· fi pulut fl un necrol "' •1 • /ileraluril rom{1ne. ,,Monumente ist orice. Studii şi lncrilri de restaurare" . Ed .
li. SEXTlL PUŞCAR IU, 2.1s orta
Tehnică, 1967. Comunicarea se referă la apariţia Carlei
Epoca 11cche, Sibiu, 1930, p.
de la Vencţ.ia , proclamată cu prilejul celui de-al II-iea Con-
7. l bid., p. 3. I ONESCU, Sar les debuls des lrauaux gres Inkrnaţion::r I al arhitecţilor şi tehnicieni lor de monu-
8. GRIGORE I5 hisloriques cn R oumanie el mente istorice, fiesfăşurat intre 25- 31 mai 1!)64 .
de reslwiralion de~ monume_n . • Andre Lecomle du Noily e!1
1' ac/iuite de l'arclutecle (ran~<m. d'Histoire de l'Artu, scrie 15. Vorbind despre p erioada Agapiei lui Grigorescu,
, •
.ce domarnc·, 1n "
Revue Roumarne
, Tll 1980, p . 83-126.
r. D. Ştefănesc u notează: ,,Curând încep nefericitele • lucrări
Bcaux-Arts, t ome XV , I lor istorice. 186-5- 1890. Acte de , moderniza re• ale monumentelor bisericeşti ale ţării.
9. Restaurarea monumcn e I urarea Catedralei şi despre Biserica Agapiei pătimeşte printre cele-dintâi." Aflăm mni
şi rapoarte o(ic~alc. despre
,conslmirea reşed111/et epiS<:?P
:~!
~e la Curtea de Argeş, dcspr_e
• • S - ltt Nicolae din laşi•
duparte c;\ tânărul Grigorescu ,,întovărăşise cu câ\ h ·a ani
·1n urmă, ln Muntenia, o echi pă de zugravi care "restaurau·•
. . •1 r Trei 1erar 111 s 1 B ucures_ci picturile murale din câteva biserici vechi, mai nrnll prcfă­
restaurarea b,serrc1 o . d'n Tdrgovişte şi din
-a Catedralelor melropoltla'.te ~in Cra iova şi Slavropoleos d tn l'Andu-lc după gus tul lor şi al vremii". (Cn\'ânt înainte la
.fi a bisericilor S •lu !Jn;;t~~rafia Carol Gobl, S tr. Doam· cnrh!n l ui A. G. Ve rona Pictura. Stu.cliu lel111ic, Ed. şi liparul
Bucurescl. Bucuresct, p „ sr. Monastiri Neamţu , Hl43, p . IV).
nci 16, 1 890. . 1,li. O ediţie critică n versiunilor româneşti ale comi-
:.::.:__~---~-:;:--;-::;-;. d"ţii tncă o dată, dramatice, "h1I a fost Intreprin să de Vasile Grecu ln Că r/i ele pirtrrrci
• Instituţie desfiinţata tn
prin Ordonanţa guvernnmen
~:i!
~r. 68/1994, (n. r ed.)

26 27
.bisericească bizanlind, Tiparul Glasul Bucovinei, Cernă­ CUVÂNT INAINTE
-1.1.ţi, 1936. .
,.,· . . 17. Manuscrisul românesc 1795 din fondul ·Bibliotecii
.Academiei. Purtând pe cotor titlul Frumoasă epistimie,
manuscrisul posedă la pag. 185 (f. 116) o inscrip.ţie lărauri­
toa~e pentru felul cum circulau şi se co:1,iau astfel de manuale
de pictură bisericească: ,,Prescrisu-s-au această epistimie a
.zugrăvii după al învăţătorului meu David Monahu, la leat
1833, Dcchenwrie 10 iarăş am prescris-o după cum să vede.
.De mine Ioan. Halepliu zogravul. Şi cine o va avea să mă
pomenea scă. " Manuscrisul prezintă şi particularitatea insc-
.rării unor schiţe în ajutorul descrierilor sumare ale chipu-
,rilor sfinţilor.
18. l'\'Ianuscrisul românesc 5769 al Bibliotecii Academiei
Române. A fost eopfat în mănăstirea Ciolanul de Eleasar
Monah.
19. l\lanuscrisul rom:îuesc 1801 al Bibliotecii Academici
Homânc. Datează _de la 11'35 şi cuprinde la sfârşit mai multe
schiţe, unei~ semnate, ca spre exemplu la f. 7,i (V): De 1~ 1960, împlinindu-se douăzc~i de ani de art·-
G. M. Tallaresco la a. Jfi/;9. 12 sept. s'a mgrăvil la a. 1859.
Intcresunt es te d.e menţionat că o altă crmir.ic (mss.
Tom, 1283) ;\ fost dăruită Academici Române de A. Lecomtc
-<lu Noiiy la 31 . martie 1\lOO.
:~Io
v1tate a Institutului Central de Restaurare (InstL
Centraţe de! Rest~uro) pe care-l înfiinţasem
. . !939 şi. pe care ll coordonasem n eîntrerupt
2.1). Q..carte tle referinţă s tructurat.i pc documente şi pa_na atunci, d on Giuseppe D e Luca literat . .
·iuformaţii incontestabile este cea a profesorului Ditm C. Giu-
.re~cu intitulatrl Distrugerea trecutului llomâniei (Ed. Mu-
pneten al artiştilor, proprietarul edit~rii Stori~
-selon, Bucureşti, 1994), r.cprezcntând traducerea volumului e ~et~cratura, a dorit să reunească într-un volum
cit şcelaşi titlu publicat în Hl89 in S tatele Unite ale Americii..
•Cartea constituie, cum o mărt 11riseşte autorul ins uşi , o invi-
scncnle şi prelegerile pe care în decursul celor
t aţie adresată specialiştilor de a lmhogă (i scria de docu- douăzeci de ani le dedicasem restaurării. Licia
me)itc ale d istrngcri.i patrimoniului românesc.
21. În prefnta sa la YCrsiunca românească a tratatului Vlad _Borrelli, Joselita Raspi Serra, Giov?.nni
1ui Laura şi Paolo i\Iora şi Paul Philippol Consernarea pic- Urbani, care lucraseră la Institut sub conduc~rea
./llrilor mllrale ( Ed.itura Meridiane, 1986). profesorul Vasile
Drăguţ e\'Ocli, aproape ca o pnraboli\. distrugerile inealcu-
mea, s-au a pucat să ordoneze te.xtele s 1· sa- 2 d une
11\bile ale patrimoniului produse ele cele două războaie m•n- prelegerile. ·
<liale ş i, prin opoid ţie, dorturilc de reconstrucţie, între care
-c ~cmplul poloÎ1e?. rămâne cel mai semnificativ: ,,Recupe- ln 1961, părăseam Institutul fiind numit la
-rarcn, recurgând adeseori la reconsliluirc pe hază de docu- catedra de istoria artei a Unh'ersită !ii din Pa-
mente. dcYcnea în asemenea cazu ri cu atât mai necesară,
-cu .c ât ceea cc se cerea a fi pilsl ml nu era în primul rând
lenno. Cartea a apărut la Roma în 1"63 d
d G. ' ., . ' ar
condiţia malcrială :1 obiectului. l'ill inc:1rcă t11ra lui moral:1 on . msep~~ de Luca n-a mai apucat s-o ,·adă.
. . ed1ţ1e
,şi istoricii, sensul de scmnifknnt al unui întreg trecut na\.io- Pnma
1ial" (pag. 5). · s-a epui·zat • - şi. valoarea sa.
· , nu msa
·Hi:constiluirea este v,iw t:1 ca o posibilă treaptă a d 'OITTC- Activitatea de restaurare se dezvolta în • t
:niului eons erviirii-rcstaurării ~i în tratatul lui Bernard M. I r .- . · m reaga
~me a_1a ca, pe mas ura extinderii, să se producă
Feildeu, t•dital ele ICCHOM. U 11e i11/rnd11r./i o11 â la conscr-
nalio11 des bie11s rn/111re/., . şi amehor~rea :ormării restauratorilor şi criticilor
care trebuiau sa se îngrijească de opera de artă.
Astfel a apărut necesitatea unei reeditări de
care. s-a ocupat editura EINAUDI în cad rul' mai
larg al publicării operelor mele.
2t
tn noua ediţie textul a rămas neschimh~_t, nei-
1

vindu-se, pe de o parte, motive pentru modificări


şi fiind Yorba, pe de altă parte, de o operă
teoretică, chiar dacă vizează susţinerea şi funda-
mentarea unei practici determinate, continuate TEORIA
profitabil prin activitatea dezvoltată de Institutul REST AURĂRII
Central d e R estaurare.
Doar în final s-a adăugat documentul numit
Carta Restaurării (Carla del Restaura) , promul-
gată în '72 şi care, prin normativele sale, se re-
vendică aproape în exclusivitate d e la principiile
care au prins contur în aceste pagini.
1.'
CONCEPTUL DE RESTAURARE

In amintirea lui Don Giu-


seppe De Luca, cel care a lu . mod obişnuit se înţelege prin restaurare
orice intervenţie menită -să repună în,. eficienţa sa
dorit să fie tipărită aceas- un ·p rodus· al activităţii umane: lu această accepţie
tă carte, dar n-a mai apucat pe care o dăm în mod obişnuit restaurării -şi care
s-o v,adă. se identifică mai exact cu ceea ·ce ar trebui să. se
numeţ1scă schema preconceptuală1, este dcja-.schi-
ţată n0,ţiunea de inte.rvenţie· asupra unui produs
-al activităţii umane; implicit orice alt tip de
inteTvenlie , fie în sfera biologicului, fie în -cea a
h lmii fizice, nu ii1tră sub incidenţa noţiunii
obiş nuite de restaurare, .
· T rec.âod de la schema pr.econceptuală a- res-
taurării la conceptul propriu-zis, conceptualizarea
trebuie inevitabil să aibă loc în funcţie ele -varie-
tatea produselor activităţii umane cărora li se
aplică inte rvenţia specific-ă numită restaura1:e. Va
exista deci o restaurare privind arlifex-uri. indus-
tria ie şi o restaurare privind operele de artă~ dar
da.că prima va sfârşi prin a deve ni sinonimă cu
repararea sau cu redarea în uz, cea de-a„ doua
va constitui cu totu l altceva fie şi numai. prin
div~rsitatea operaţiilor îndeplinite. Altfel . spus,
atâta timp cât este vorba de produse industriale -
îpţekgându-se prin acestea vasta gamă de .pro-
d,use începând cu artizanatul cel.mai mărunt -
. .
1 Pentr11 noţiunea de schemă preconceptuaiă v. CESARE
BRANDî. Ce/so o delia Poesia, Einaudi, Torino, i957, 'p. :l7
'Şi ' urmat.

33
scopul „restaurării" va fi, după toate aparenţele, fie · şi prin situarea la polul opus, într-un punct
să restabilească. funcţionalitatea produsului şi, de de yedere pragmatic, apare -în aceeaşi · măsură
aceea, natura intervenţiei de restaurare va fi ca esenţială pentru opera 'de a'rt-ă recunoaştetea:
în mod exclusiv legată de realizarea acestui scop. acesteia ca operă de artă. -:· · : ' ' · · ·_
ln cazul în care este vorba despre operele . de Ca atare, facem trimitere la Dewey 1 unde rega-·
artă - chiar dacă printre acestea se află unel~ sim această caracteristică indicată în mod 'clar:
care includ în structura lor un scop funcţional, O operă de artă, nu contează _cât de veţhe sau
ca arhitecturile şi, în general, obiectele aşa numi- <:Jasică, fiinţează actualmente ş1 · nu doar p,otep.-
telor arte aplicate - rezultă în mod clar că. ţial ca operă c;le artă câud trăieşte în~r-o • a;nume
restabilirea funcţionalităţii, chiar subinclusă in- experiţ.> n!ă individualizată. Ca .l;>~ca!a de p~r,~a:
tervenţiei de restaurare, nu reprezintă în definit.iv ment, d e marmură, de pânză ~-a •:ama~e_:(p~s1~1.la
decât un aspect secundar sau coincident, niciodată însă de devastările timp1Lh11) identica_ s1eş1 m
cel principal şi fundamental care vizează opera decursul anilor. Dar oa operă . (,le arta ea. este,
de artă ca operă de artă. recreată ori ele câte ori .este i·esimţită est,()Hc"~

ln consecinţă, rezultă în mod clar că acel produs Ceea cc înseamnă că, atâta timp cât ~ceasta
special al activităţii umane denumit operă de iecreare sau recunoasiere nu are loc, opera, de
artă se afirmă ca atare prin actul unei singulare artă este doar potenţial operă de artă sau., ,,cu:n
recunoaşteri care are Ioc în conştiinţă; o recu-
am mai scris, nu e:ristc1 cât subzistii, pe~trµ .c~,
după cum rezultă şi din fragmentul citat qm
noaştere singulară din două motive: atât pentru
faptul că împlinirea ei se face de fiecare dată de Dewey, este o bucată de pergament, de marmură,
către individul în· singularitatea lui,- cât şi pentru de pânză.
faptul că nu ppate fi :motivată altminteri decât O dată clarificat acest aspect, nu va {i deloc
prin recunoaşterea pe care 3:cest individ o face. surprinzătoare extragerea următorului_ • ~orol_a~:
Produsul uman care este astfel recunoscut se orice comportament faţă de opera _de arta, 1mphc1t
găseşte acolo, în faţa ochilor noştri, şi poate fi şi intervenţia de restaurare, eleprnde de o ~fec-
clasificat generic printre produsele obişnuite ale tuată s a u neefectuată recunoaştere a operei de
activităţii umane, până când recunoaşterea sa c.a ar~ă ca operă ele artă. Dar dacJ atJtudi~ea faţă
operă de artă, recunoaştere pe care o operează de opera ele art ă are strânsă le~,~tura c_u J udeca!a
conştiinţa, îl exceptează în mod definitiv din asu pra artisticităţii - căci_ a1c1 ~-e aJ unge. prm
comunitatea celorlalte produse. actul de re cunoaştere - calitatea rntcrvenţ.1e1 va
Aceasta este cu siguranţă o caracteristică defi- fi de ase menea si ca nu mai puţin strict deter-
nitorie a operei de artă, în măsura în care ne m'inată. Ceea 'c~ în;eamnă că şi acea etapă,, _a
referim nu la esenţa sau la procesul de creaţie restaurării, pe care opera de artă. o_ ~o~te .avea
care i-a dat naştere, ci la faptul că face parte în comun cu alte produse ale act1v1taţu ~man~
din lume, din modul specific de a fi al fiecărlli nu reprezintă decât ? fază c~mplem:ntara faţa
individ. O ase1Ţ1enea specificitate, . ce nu depinde de calitatea pe care wtervenţia o pnmeş~e prin
de premisele filosofice de la care se porneşte, însuşi faptul de a fi efoctuat~ asu~r~ _u~e1 opere
oricare ar fi acestea, trebuie să fie de îndată de artă. Datorită acestei p:1rt1culantaţ1 inconfun-
dezvăluită în măsura 'în care se acceptă dimen-
siunea spirit~ală a operei. 1 JOHN DEWEY, Ari as e.tpcriencc, New _Y ork,
1034; p<'ntru comoditatea confruntării tri~itcm la tradu-
Din această cauză nu este necesar să se por- cerea. italiană a lui Maltesc: Arie come esperzenza, La Nuova
nească de la o concepţie idealizantă, pentru că, Italia, Florenţa, 1951, p. 130.

35
dabile este legitimă exceptarea restaurării · operei SistenJa sa fizică ş1 zn dubla sa polari/ale esteticii,
de artă de la accepţia comună anterior explicitată. şi istorică, în vederea transmiterii ei în viitor. ·
Este necesară, astfel, definirea restaurării pe baza Din această structurare fundamentală a operei
conceptului operei de artă de la care îşi dobân- de artă în rrceptarea efectuată de conştiinţa
deşte calificarea şi nu a procedeelor practice ce individuală, vor decurge bineînţeles şi prinoipîile
caracterizează restaurarea propriu-zisă.
ce vor dirija în mod necesar restau;rarea, în efec„
tuarea ei propriu-zisă:
Se ajunge astfel la recunoaşterea legăturii Consistenţa fizică a operei trebuie neapâut să
indisolubile dintre restaurare şi opera de artă aibă prioritate, pentru că reprezintă locul mani-
prin faptul că opera de artă condiţ.ionează res- festării imaginii, asigură transmiterea imaginii î~
taurarea si nu invers. Dar am văzut deja că viitor şi-i garantează aşadar receptarea în con"
pentru op~ra de artă este esenţială recunoaştere a ştiinţa umană. De aceea, dacă din perspectiva
ei ca atare şi că în aceasta, de fapt, constă „rein- recunoaşterii operei de artă ca atare, aspectul
tro·ducerea" operei de artă în lume. De aceea artisticităţii deţine prioritatea absolută, din pers-
legătura dintre restaurare şi opera de artă se
pectiva actului de păstrare pentru viitorime a
instituie prin 3cUll recunoaşterii operei de artă. virtualităţii acelei revelaţ,ii la care ţinteşte recu-
Continuând să se dezvolte ulterior, legătura noaşterea; consistenţa fizică este cea care dobân-
aceasta îşi va păstra în actul recunoaşterii pre- deşte importanţa de prim ordin.
misele şi determinările. De fapt, cu toate că recunoaşterea trebuie să
Pe baza recunbaşterii OJ)erei, vor fi luate în aibă loc de fiecare dată în conştiinţa individuală,
consideraţie nu numai materia prin care opera de încă din acel moment ea aparţine conştiinţei
artă fiinţează, ei şi bipolaritatea prin care aceasta universale, iar individul care beneficiază de acea
se înfăţişează conştiinţei. Ca produs al activităţii revela·ţie suhită îşi asumă imediat imperativul
umane, opera de artă pres,u pune o dublă deter- conservării, acesta im punându-i-se tot atât ·de
minare: instanţa estetică, ce corespunde calităţii categoric ca şi imperativul moral. Conservarea
fundamentale a artisticităţii, datorită căreia ope- se articulează pe o gamă infinită care merge de
ra de artă este operă de artă; instanţa istoriră la simplul respect până la intervenţii foarte radi-
care îi aparţine, întrucât este un produs uman cale, aşa cum sunt cazurile extrageri-lor de fresce,
actualizat într-un anumit timp şi loc, fiinţând transpunerilor de picturi pe panou sau pe pânză.
într-un anumit tI-mp şi loc. După cum se observă, Dar este adevărat că, deşi imperativul conser-
nu este important măcar să adăugăm şi instanţ.a vării se referă la opera de artă în genere,· lu
utilitară care, în definitiv, este cea care primează complexa sa structurare, el priveşte mai ales
în,. cazul celorlalte produse ale activităţii umane, consistenţa materială prin care se manifestă ima-
pentru că utilitaţe&, dacă există în cadrul operei ginea. Către această consistenţă materială tre~
de artă, ca de pildă în :i,rhitectură, nu va putea buie îndreptate toate eforturile şi căutările pentru
fi considerată în siiie, ci în funcţie de consistenţa ca ea să dăinuie cât mai mult posibil.
fizică şi de celelalte două instanţe fundamentale lnsă orice intervenţie trebuie să fie cea optimă,
care structurează opera de artă în receptarea considerată în fiecare caz legitimă şi imperativă,
operată de conştiinţă. ea:. trebuie să se fundamenteze pe cea mai vastă
Considerarea restaurărU în raport direct cu argumentaţie ştiinţifică, fiind cea dintâi, dacă
recunoaşterea operei de artă ca atare n:e permite nu unica, pe care opera de artă o acceptă ea
acum :.~o definim: restaurareir. cohstitaie mqment ul necesitate pentr'll permanenta şi irepetabila subzis~
'mefodologic. al recunoaşterii oper:d de artă,. in con- tenţă a imaginii.

36 37
De aici rezultl!. prima axiomă: se reslaurâ:rzii a căror trecere opera ar p:utca dobândi urme.
numai materia operei de artă. Dar opera poate do.b ândi deop.otr.hlă urme şi t11
Dar mijloace-l e fi.7:iee cărora: le ·este încre:diutală ~aport cu locul în care a fost creată sau căniia
transmiterea imaginii nu sunt „anexe" ale acesteia, 1-a fost desti1!-_ată şi c!1. cel în care se găseşte în
ci, dimpotrivă, îi sunt- coextensive: nu sc. ,p'Oate mom.entul non re~eptan de către conştiinţă.
disocia materia ·de imagine. · Cu toate acestea, Prm urmare, mstanţa istorică se referă în
nu putem considera acest caracter coextensiv aceeaşi măsură la prima şi ]a a doua istoricitate.
întru totul circumscris imaginii. O anume pa'r;te
. Aducerea la un numitor comun a celor două
a ace,stor mijloace fizice va funcţiona ca suport rnstanţe reprezintă dialectica restaurării conside-
pentru altele cărora • le este încredintată: ' mai rate ca moment metodologic al recunoaşterii
accentuat transmiterea'.imaginii, ·lucru n;cesar· din operei de artă ca atare.
motive· legate strict- de • Sllbzistenţa ace sleia. _ln _c~nsecinţă, poate fi enunţat cel de-al doilea
Astfel sunt .fundaţiile :pentr;u ar,hitectură, panoul pnnc1prn al restaurării: restaurarea trebuie · să
sau. suportul de p,ânză , pen.fru pictură ,şi âşa nrni vizeze restabilirea unităţii polenliale a operei de
dep:arfr. , · . Ii
a~ti1, în m?sura in care acest l~cru este posibil,
Atu:1ci cân,d coudiţitle; } n _;câre, se află · . opc1·a fa~~ a ~om_,1le un fals al'ii!>lic sau un fals ist-orie şi
de arta suti:t de· aşa ·naturij. foQât-reclamă necesita- f?,a a znlalura urmele trecerii operei de artă pri-n
tea sacrificării unei llărţi• djn:: substanţa mate:rial{l llmp.
a operei:, sacrific-avea ,sam•. eFicu-m., intervenţia ,fre-
buie s'ă fie înde.ipţj,ni.tă ţhţf(tJd cont în orice :caz
de. e,dgtfofek 'instănţeh«i~t'e.tito:e. ;,i\'.ceat:ta v-a ipriina,
pentru că indÎ\>illduătitatea .-0perei de artă;- ·faţă
de alte pro-duse umane, i.nu deplride de ·consistenţa
sa · materiaM şi nici de dU}?la ,sa istoricitate, ci de
artisticitatea s:r. ri-il'te, odată pierdută, avem, d e-a
face ,el.I• ·o epavă şi,1 nimic -m11;i mulit .
.P-e· cl'e, 'âttă, ,p~rte, 'nu tre.bl'liţ subifproeciaţă , nici
insfa:nţa is;t6ric5.: s:..~ •spus- d:eja, că opera de artă
benc-fiţiază tl'e o dublă ·isto1·Î'citsite, adică de ,acera
ca-re cbincide: cu: ·actul prin ·c are, era formulată,
actul crea,!'iei şi care trimi:te dcd la un l!rtist,
la tnt timp şir la .un loc în c::rrc a fost crea.tă, şi
aceea care provine din faptul că opera $e inse-
rează în prezentul unei conştiinţe, este deci o
istoricitate care se raportează ·l a timpul şi la locul
în care opera str găseşte la un moment dat. Vom
reveni mai detaliat . asupra timpului în raport cu
opeta de artă, dar pentru moment este suficient
să facem distincţia îatre cele două „istoricităţi".
Perioada intermediară . între tim'pul în · care
opeta a fost creată şi a-cest prezent istoric care
avansează continuu este alcătuită din tot :a tâtea
„prezeii.turi" istorice devenite „trc'cuturi" şi prin
„ceea .ce serveşte epifaniei imaginii". O astfel de
definiţie reflectă o procedură analogă celei cate
2;-
conduce la definirea frumosului, indefinibil alt-
JviATERIA OPE~El DE ARTA . minteri decât pe , cale fenomenologică, cum deja
procedase scolastica: quod visutn placet.
. Materia ca epifanie a imaginii oferă · cheia cle-
du blării care deja s-a conturat şi care acum se
defineşte ca structură şi aspect.
Relevarea acestor două aspecte fundamentale
situează conceptul de materie :î n relaţie cu opera
de artă ca echivalent, ba chiar mai inseparabil
<le~ât a,iersul şi reversul unei medalii. Este clar
c-ă fiinţarea prevalent fie. ca aspect, .fie ca structură va
eoostitui două funcţii ale materi.eLîn cadrul operei
de artă şi, în mod normal, una nu ,9 va e-qntrazice
pe cealaltă, fără însă a exclude rcu totul posibili-
.· a axi·o~ă . llrivind materia operei de artă
P tun~ tatea- unui conflict.. Un ata.r.e ,conJlict, asemănător
, . , biect' al int<;rvenţ1e1. . d e rest a.u f,,' re. ,
ca „ muc o l · l t no contrastului deja e:xisţent înt)re instanţa estetică
necesită o aprofundare a conceptu u1_ ce -~na C ~ şi instanţa istorică, nu y~~ P,;ute:a f_ i rez.olvat decât
în raport cu opera de a:tă._ Fa1~tul_ c~ mi~loaccle prin-. privilegierea ,aspeot-ului in detr-imeiltul struc-
fizice de care are nevoie imagrne,, 1,enh u a se turii, . dacă altminteri nu se poate ajunge la o
manifesta rrprezintă un mijloc şi nu un scop .conciliere.
nu trebuie să excludă din cercetare ceea ce consti- Iată spre ilustrare exemplul elocvent al unei
tuie materia în raport cu im?ginea, ce_rcetare .?c picturi pe panou; atunci .când panoul a ajuns
c~rc Estetica idealistă a considerat-o,. 111 gene~,ll, atât de poros încât nu mai poate constitui un
negl .. bT da.I pe
IJU l a, .
care
.
analiza, operei
. f 1de
. l arta
De· ao suport corespunzător; în acest caz pictura va fi
(re)proptmc atenţiei ln mod ue uta JI . ~ .I materia ca aspect, panoul materia ca structură
Hegel nu putuse să nu se refere şi ia „maten~~.u~ deşi delimitarea poate fi mai puţin tranşantă,
extern şi dat", chiar dacă nu furnizase mate'.1:1 qeoarece faptul însuşi de a fi pictată pe panou
un cadru conceptual în relaţie cu oprra_ ~le. n1 t?- .conferă picturii caracteristici anume ce ar putea
Jn această re la ţie mate1:ia dobâ~_deşte o_ h~1on?m~e dispare o.dată cu înlăturarea panoului. Distincţia
precisa şi pe baza acest~i rclaţn tr·?bme _ca s_a ~:~ dintre aspect şi structură este deci mult mai
definită pentru că ar h cu totul mop:innta t' subtilă decât s-ar putea crede la prima v·edere
·
portarea ' la un pune t d e Yec1rr c, 0 ,•1 tolog1c
, ·, ocrnoseo-
. _ şi, de fapt, în practică, uu întotdeauna va fi
logic sau eristemologic. Doar într-? a doua etapa, integral posibilă. Iată acum un alt exemplu: cel
atunci dind ajungem la intervenţ.ia de resta~_rar_e al unui edificiu care, parţial dărâmat de un cutre-
JJropriu-zisă, este necesară şi cunoaşt:re~ ştu,nţ1: mur, se pretează totuşi unei reconstrucţii sau
fică a materiei în fizicitatea sa. Prelun~nar \[\8.ţ unei ·anastiloze. Jn acest caz, ,,aspect" nu poate
şi mai ales în relaţie cu restaurarea, _tre.hme {~ef1m_ fi socotit cloar paramentul, acesta trebuind să
ceea Ce constituie mate!·ia ope~el, mt:·uca: ,
reprezintă concomitent timpul şi ~owl rnten e1
e:~ rămână parament nu doar în suprafaţă. Cu toate
a.c·e stea pentru a oferi garanţii în eventualitatea
ţiei dţ restaurare. Din această cauza nu ne pute~n unor viitoare cutremure, structura internă a
folosi decât de un punct de Ycdere f~nff~Renol?_gic zidăriei va putea fi schimbată; va putea fi În'-
şi, sub acest aspect, materia se prezmta ca fund
40
sau oricum ar determina, stiluL Este limpede
locuită chiar şi structura internă . a coloa nelor, . că un asemenea sofism provine din absenţa
dacă acestea există, în cazul î.n care nu se afectea- distincţiei între structură şi , aspect .şi din i!,simi'-
ză astfel aspectul materiei din,care sunt alcătuite. larea. materiei, ...-ehicul al formei., cu forma
Şi aici, pentru a avea certitudinea c~ stru~tura însăşi. în fond se ajunge la considerar ea asJ>eetu-
modificată nu alterează aspectul, va fi nevoie de lui pe care materia îl asumă în opera de artă ca
0 deosebită sensibilitate, de un simţ estetic deo- funcţie a structurii.
sebit. La polul opus, cum se întâmplă în esteticile
Multe greşeli nefaste,. distru.ctive, au fost cau- idealiste, neglijarea rolului materiei în imagine
zat e de [aptul că materia :operei .de artă n,.;a_fost decurge clin nerecunoaşterea importanţei mate-
analizată î,u bipolaritat e.a .sa: ·ca aspect şi _ca riei ca structură, ajungându-se la acelaşi rezul-
structură. O eroare înrădăcinată, ·care în domemul tat: identificarea aspectului cu forma, dar dizol-
artei s-ar putea numi iluzia imanenţei," a deter- Yarea ei ca materie;
minat considerarea ca identice, de exemplu, a Distincţ ia fundamentală între aspect şi structură
marmurei încă. neextrase .din ·carieră cu cca ,deve- ·poate a_junge uneori la o asemenea segregaţie,
nită d eja statuie; în -timp ce -marmura neextras_~ încât aspectul să preceadă, paradoxal, structura,
p.osedă doar constituţie fizică, marmur a :statu11 dar numai în acele cazuri - cum ar fi poezia
a au portat transforma,re~ _radi~a~ă în u~ma _c~rei! şi muzica - în care opera de artă nu aparţine
,a dev enit vehicul al unei 1mag1m ;. s-a „1stonmzat artelor aşa-numite figurative; scrisul - care,
prin datul de a fi opc:ra uneL fiinţe umane; i~r printre altele, nu este mijlocul fizic propriu poe-
:intre existenţa sa în chip de carbonat de. calem ziei şi muzicii, ci intermediarul acestora - deter-
,s i fiinţarea sa ca imagine s-a adâncit b discont i- mină prevalenţa aspectului, fieşi numai în haină
~mitate ireversibilă. Existând mai departe.· ca simbolică, a supra producerii efective a sunetului
imagine , marmura se dedublează în aspe~t şi not ei sau cu vântului.
·structură subordonând structura aspectului. 1n O altă concepţie eronată asupra materiei ope-
~ceastă situaţie, cine şi.ar închipui că este îndrep- rei de artă, vizează limitarea acest eia la consis-
tăţit - doar pentru,simplul fapt c~e a fi ~dentif_icat tenţa materială din care rezultă opera. Este o
cariera de provenienţă a . ma.tenalulu1 destmat concepţie aparent dificil de demontat, dar pentru
constructiei unui monument antic - să extragă a cărei anulare este suficientă cont rapunerea con-
tot de a~olo materialul pentru. refacerea aceluiaşi sideraţiilor că materia permite exirinsecarea ima-
monument atunci când este vorba de o refacere ginii şi, în acelaşi timp, că imaginea nu îşi !imi-
si nu de ~ restaurare, nu-şi va putea justifica t cază propria spaţialitate la învelişul materiei
p~etenţia doar prin· faptul că_ materia e~ie ~cee~~; tran:;formate în imagine; vor putea fi adoptate
materia nu este deloc aceeaşi pentru ca ,,1Stonc1- astfel ca mijloace fizice de transmitere a imaginii
zată" prin actuala operă a omului e.a aparţine şi alte elemente intermediare între operă şi pri-
acestei epoci şi nu alteia mai îndepărtate; având vitor. In primul şi în primul rând în această con-
deci aceeaşi compoziţie chimică, opera nouă va diţie se află calitatea atmosferei şi a luminii. O
fi totusi diferită de cea veche şi, ca atare, va anume atmosferă caldă şi o anumită lumină stră­
ajunge &ă constituie un fals istoric şi estetic. .
0

lucitoare pot să fie adoptate ca însuşi locul de


O altă 0e1reşeală, încă prezentă în multe cazuri manifestare al imaginii, în aceeaşi măsură ca
şi care pro vine, de asem~nea, di~ i~s_ufi:ienţa ·in- marmura, bronzul sau alte materiale. Astfel, ar
vestigării materiei operei de arta, 1ş1 gaseşte loc fi inexact să susţinem că pent ru Part enon s-a
în .concepţia, îndrăgită de .pozitivismul lui Sem- folosit marmura de Pentelic ca unic mijloc fizic,
per şi Taine, cu privire la materia .care ar genera,
43
42
1:1aţerial, pentru că şi atmosfera ~i lumina încon-
1urătoare sunt elemente materiale în ace:casi :3.
~ăs.ură ca şi marmura. De aici deducem ~ă
P:eplasarea unei Qpere de artă din locul său de
UNITATEA POTENŢIALĂ. A OPEREI
ori~in: Ya fi determ inată exclusiY de motivaţia DE ARTĂ·
maJora a conser-\'ării sale.

I I

Odată lămurite în ţelesul şi cuprinderea pe care


trebuie să le atribuim materiei în relaţie cu epi-
fania opeiei de artă, să continuăm cu anaUzarea
conceptului de unitate la care este necesar să
ne raportăm pentru a stabili parametrii restaut,li;di.
Vom începe prin a exclude că unitatea realizată
de opera de artă poate fi coneepută asemenea
unjtăţii organice şi funcţionale proprii lumii fizice,
de la nucleul atomic la fiinţa umană. ln ·acest
sens, ar Ii suficient numai să definim unitatea
operei de artă ca unitate calitaUvă şi nu canti-
tativă; ceea ce totuşi n-ar ajuta la delimitarea
netă a unităţii operei de artă de cea organico-
funcţională, pentru că fenomenul vital nu -este
nici el cantitativ, ci calitativ. ·
Iniţial trebuie să evaluăm măsura în care tre-
buie respectată atribuirea caracterului de imitate
operei de artă şi, mai exact, unitatea •care priveşte
întregul şi nu unitatea la care se ajurige pri_n
total. De fapt, dacă opera d e artă n-ar fi concepută
ca întreg, ea ar trebui considerată ca un total şi,
în consecinţă, ar rezulta compusă din părţi; de
aici s-ar ajunge la o concepţie geometdzantă
asupra operei de artă similară concepţiei geometri-
zante asupra frumosului şi, din acest motiv, ar
fi valabilă, ca şi pentru frumos, critica Ia care
conceptul a fost supus deja de Plotin. Astfel, dacă
opera de artă ar re.zulta ca fiind alcătuită din părţi

45
care, fiecare în sine, ar constitui o operă de art5, Dar in ear.ul opetci de artă, odată acceptată
în fapt ~m .fi nevgiţi să conchi!Iem fie că acele ,.unitatea întregului'', este necesar să ne întrebăm
părţi nu ·su·nt- atât de 'autonome pe cât ar trebui dacă această rmilale nu reproduce unitatea orga~
şi că împărţ.irea ar avea valoare de ritm, fie că, nică sau funcţională permanent fundamentată
în contextul în care apar, pierd acea Yaloare de experien\ă. Elementele care alcătuiesc natura
individuală pentru a fi absorbite de opera care nu subzistă ca monade independente: frunza
le conţine. Sau opera de artă care le conţ.ine e trimite la ramură, -ramura la arbore, memh1iele
un mănuchi şi nu o operă de artă unitară, sau şi capetele tăiate care se văd în măcelării ·sunt
părţile considerate ca opere de artă 'işi atenuează, încă parte din animal; până şi hainele, deşi: se
în cadrul complexului în care sunt inserate, indi- prezintă în croielile stereotipe ale confecţiilor,
vidualitatea care ar face din fiecare în parte o fac trimitere inevitabil la om. La baza experienţei
operă autonomă. Deja această coeziune specială noastre, în speţă la baza fiinţării noastre -c otidiene
pe care opera de artă, atunci când se prezintă în lume, se află necesitatea recunoaşterii co:ne~
compusă din părţi, o exercită asupra fiecăreia xiunilor ce leagă înt re ele lucrurile existente; şi
dintre . părţilţ sale, este negarea implicită a auto- reducerea la minimum sau excluderea lucrurilor
nomiei părţilor ca· opere de artă în sine. inutile, .adică a celor ale căror legături cu existeµţa
Dar să luăm în discuţie o operă de artă efectiv noastră sau nu ne sunt cunoscute, sau sunt lip-
compusă din părţi, care, luate fiecare în sine, site de importanţă. Fără îndoială această corte-
s_ă · nu prezinte vreo calitate estetică prevalentă, xiune existenţială dintre lucruri este funcţie a
dincolo de cea care ţine de hedonismul generic cunoaşterii şi constituie prima etapă a ştiinţei:
legat de frumuseţea materialului, de acurate ţea pe baza acestei elaborări ştiinţifice se stabi.lesc
cioplirii şi -aşa mai departe. Să luăm aşadar cazul legile şi devin posibile prognozele. Drept urmarer
mozaicului pentru pictură, ca şi al elementelor, văzând capul unui miel pe tejgheaua unui măce~
al cărămizilor sau pietrelor de talie pentru arhi- Iar nimeni nu s-ar îndoi că mielul, viu fiind,
tectură. Fără a stărui acum asupra problemei, avea patru picioare.
care pentru noi este, în cazul de faţă, colaterală, Dar, în imaginea formulată de opera d e artă,
a valenţelor ritmice -ce pot fi căutate şi exploatate această lume a experienţei îşi păstrează numai
de artist prin fragmentarea materialului de care funcţia cognitivă legată de figurativismul ima-
se serveşte pentru formularea imaginii, rămâne ginii: orice fel ele postulat de integritate organică
faptul că atât lcssere-le murale cât şi pietrele de se anulează. Imaginea este realmente şi exclusiv
talie, odată extrase din conexiunea formală im- doar ceea ce apare: reducţia fenomenologică, C?tre
pusă de, artist, rămân inerte şi nu mai păstrează serveşte la investigarea existentului, d evine .în
nioi un fel de urmă a unităţii în care fuseseră Estetică chiar axioma care defineşte esenţa ima-
a.n grenate. Ca şi cum am citi nişte cuvinte dintr-un ginii. De aceea, o imagine pictată a unui om din
dicţionar: aceleaşi cuvinte pe care jJoetul le-a care s-ar vedea un singur braţ n-ar putea fi c,.on-
reunit într-un vers, cdată dezlegate din \'ers, se siderată, din acest motiv ca fiind mutilată, pentru
întorc la a -fi nimic mai mult decât grupuri seman- că, în realitate, nu posedă nici un braţ deoarece
tice de sunete. „braţul care se vede pictat" nu este un braţ, ci
Mozaicul şi construcţia alcătuită din pietre de doar o funcţie semantică în contextul figurativ
talie separate sunt deci cazurile care demonstrează dezvoltat de imagine. Presupunerea celuilalt braţ ,
cel mai elo~vent imposibilitatea de a concepe ope- adică a aceluia care nu ne este înfăţişat, nu 'm ai
ra ,(;le . !ţrtă ca total; când ea, d .e fapt, trebuie- s ă ţine de contemplarea operei, ci de operaţia con-
fie realiz ată c;i înfreg. trară celei prin care s-a născut opera de artă,

46 a·
nale a realităţii existenţiale. De unde decurg
adită· r·e ttogradarea ei la statutul de reproducere ,două corolare.
a ,u nui 0},iect natural, a dtrui reprezentare - Pentru primul deducem că: opera de artă,
în cazul nostru a făpturii om - trebuia să ne fiind alcătuită din p ărţi, dacă este sfărâmată
poseo:e un· ăl doilea braţ. .fizic, va rnntinua . în mod necesar s.ă subziste
, lil -s chimb, deşi am putea fi convinşi de prî n- potenţial ca un întreg prin fiecare dintre frag1hen-
~ cipi\ll că privind portretul _un~1i ?m _din c_are tele sale şi această poten ţiali/al~ va ;fi importantă
se vede doar un braţ, refacem mstrnchv unrla- într-o m ăsură direct 'propo.rţional,ă ·cu rămăşiţele
tea organică a omului cu două braţe,_ climpo\riv[t, materiale care au supravi.eţuit 1 Jjriii fiecare Ir-ag.;.
recepţia intuitivă şi spo~tană a o~ere1 _de ~rt? _a1:e .•ment, dezagregării ~ateriei. ·
loc .exact în mo~ul indicat de n01, adică lumtand , Pentru cel ele-al doilea d1:d1;tcem că: dacă
substanţa cognoscibilă a imaginii, Y_:ll?are a_ sa „forma" unei opere de artă .este; indivi?;ţbil~, .atunc,.i
se·ill'lmtică, e'Jtchrsiv la CC'ea ce ne ofrra unagmca ,când, din 1mnct de veder e• matetial, opera de
pro.1itiu~zis:ă. tn sprijinul acestei afirnrntii putem :- ::;irtă ne apare kagme·ntat.ă; va f:nenui ince:rcntă
indica şi aTte 'mărturii indirecte. Să ne imagin ă.m dezvoltarea potenţialei unităţi ·orig:i)µ1re.r c·o uţinnte
o persoariă ·car~ d.ă peste o mână tăiată sau de-a . ;ele fiecare dintre fragmente; _ptop6hţfonal-cu gradul
drept\11 peste, un cap uman tăiat; in groaza pe de supravieţuire formaUHncă, prezent. în .ele.
care o va încerca, nici măcar o clipă nu se va . Prin aceste două corolare se, r.espinge posibili~
îndoi că acestea aparţin unui individ. Dar repre- .tatea intervenţiei prin analogie, t\Ş:tipra: op:evei de
,z entarea s'~ulptată ~ unei mâini izolate sa\1 a artă mutilate şi fragmentate, ' ţleo~ri!te p.roc'e(/.tJ.:ra
unui c·a p '(dollr dacă i;iu sunt făcute î~1 mod expres -p rin an alogie presupune ,ca, principiu' ef hiv :Harea
în asa fel încât să simuleze resturi umane) nu unităţii intuitive a operei de - artă· '_cu, ·unitaţea
num~i că nu vor provoca nici ~n fel d~ reyul.:3ie: logică în care gândim· realitatea·: existenţială.
dar nici măcar Iiu vor sugera ca reprezmta varţ1 Cee a ce am infirmat. .
amputate dintr-un organi_s~~ Şi asta_ până-ntr-atâ_t · ln al doilea rând, apare drept . normă. faptul
încât vor fi necesare a b1htaţ,1 speciale pentru rd . că intervenţia declanşată..în vederea redobân.di-rii
reprezentarea scu.lptată a unui cap izolat să fie u nitfţii originare, dezvoltând .,unitatea.. potenţială
interpretată, fără echiyoc, ca un cap detaşat de a fragmentelor acelui întreg e·are este opera de
bust. Ne învaţă aceasta iconografia Sfântului Ioan , l.lrtă , trebuie să se limiteze la folosirea,sugestillor.
Botezătorul sau a Sfântului Dionis. .cuprinse hi.fragmentele respective· sau re,p'eral:)ile
Se argument~ază ast!el ~~ptu_l că u_ni tatca_ o~g~- -i:n mărturii a utentice ale. stării originare.
nico-f'unetională a reahtăţ11 existenţiale rezida m Ac.estei norme, legate chiar cle ·iniţierea a.cţhmii
funcţiile logice ale intelectului, în tim p ce n_nita_t~a .de resta urare, i se im pun cele două :instanţe::· cea
figurativ'ă a. operei de artă este totuna cu mlmţ1a , istorică şi cea estetică, .cţ vor trebui, pTintD-'.o
imaginii c.a operă; de artă. reciprocă moderare, să stabilească punctuhcaT-e
Ajunşi aici ·suntem în posesia a două enunţuri .ar putea marca restabilirea . unităţii potenţiale , a
~efinite1 pentru a fixa termenul de r ~s~aurarc ş1 operei de artă fără a se săvârşi un .fals istoric ,sruu
pentru a · reglementa, a şadar, o practica. . o gafă · .estetică. · :,
. -Vor decurge de : aici a.numite prindpi,i ::.n a,r-0)
Su-ntem de părere că opera de artă beneficia~ă
.deşi practfoe, nu pot. ·fi :considerate pl\r empirice.
de o ex,ctp.ţionaLă u!itate,. fap\ p~-n:ru. car: n_t~ Primul prevede ca integrarea, să· fie· .întotdea.a.
s.e poate considera ca ar fi_ alc~tmta d~n p~rţ1,
.•-una. şi u ş.or recognoscibilăţ . -dar:.: .fără .ca·.-p-r-in
î,n al do-ilea rând, am găsit ca aceasta imztai·e
.' 8ţ,Casta Să $C Spn rgă CUmv::t unitatea S]'l-l'e:· rcco,n-.
nu poate fi echivalată unităţii organic-funcţio-

48 -~'
stituirea căreia se tinde. Deci integrarea va trebui legătură cu figurativismul iiaginii, repxezentate,
să fie insesizabilă ca atare de la distanţa de la inserându-se deci. ca un corp alogeIJ. r. 1 . '·
care trebuie privită opera de artă, dar i~ediat Cercetările şi experienţele · di11 psiliologiâ }ges-
reperabilă, fără a necesita n~ci u~ fel de m11loace taltistă ne ajută foarte mult să interpretăm ,se1pni-
speciale în acest scop, la o vizualizare de ~proape. ficaţia lacunei şi să găsim mijloacele pentru, a-. o
Astfel însă se contravine mai multor axiome ale neutraliza.
re~taurării aşa-numite arheologice, p_ent~~- că ~e Având o configuraţie fortuită, la:cun'a: aipar,.e ca
afirmă nu numai necesitatea redoband1m, prm figură pe un fond, fond care este, de fapţ, pic-
integrări, a unităţii cromati~o-ton~le a fra~m~n- tura însăşi. !n organizarea sµontană. a p:etcep-
telor dar acolo unde diferenţierea dmtre porţmmle ţiei, im preu nă cu necesitatea sim'etriei· şi a formei
adă~gat; şi fragmentele propriu-zis~ poate. fj asi- celei mai simple, prin care se încearcă interpre-
gurată printr-o „finisare" special_ă ~1 durab~~a, _nu tarea percepţiei vizuale comple:x;e;.. exisţă, retaţia
se exclude nici folosirea aceleiaşi matern ŞI a fundamentală dintre figură şi fciJ;1.d. Instituirea
patinei artificiale, menţinându-ne însă__ tot în raportului formă-fond în cadrul - percepţiei vizi.la.le
sfera restaurării şi nu în cea a refacem. . apa1ţine deci unei modalităţi spântarre -<a percep-
Cel de-al doilea principiu se referă la ~ater~a ţiei. Acest raport este ulterior articulat şi dezvo1ta,t
din care rezultă imaginea, care este de _nemlo~u1t în pictură în funcţie de spaţialitatea .privilegiată
numai atunci când contribuie nemijlocit la {1gu- în imagine; dar când în textura picturii apare o
rativismul imaginii, adică în măsura !n. care este lacună, această „formă" neprevăzută este .asimi-
aspact şi doar parţial structu~ă. De a1~1 de~~rge, lată ca figmă, căreia pictura ,propriu-zisă -î-i ser-
da.r tot prin acordarea cu mstanţa 1stonc~, o veşte drept fond; rezultă că mutilării imagi=nii i
sporită libertate de acţiun~ în privi~ţa suporturilor, se adaugă o depreciere, o decădere la statutul de
a structurilor ·portante ş1 aşa mai departe. fond a reen ce de fapt s-a născut ca figură; In
Cel de-al treilea principiu are în v~dere consecinţă, în primele tentative de a sta:ţJili o
viitorul: adică prevede ~a or~ce ~nterve~ţ!e ds·~a metodologie a restaurării care să evite integrările
restaurare să nu împiedice, c1, d1mpotnva, fanteziste, a apărut prima soluţie empirică a
înlesnească eventuale viitoare intervenţii. tentei n eutre (linta neutra). Se încearcă astf~l
Subiectul n-ar fi totuşi epuizat prin cele de atenuarea emergenţei în prim plan a lacunei,
mai sus deoarece rămâne mereu deschisă pro~lema căutând a o împinge într-un plan secund,
lacunel~r, ridicată de aceeaşi exigenţă care inter- printr-o tentă, pe cât posibil., lipsită de strălucire.
zice integrările fanteziste. Căci _un_:1 este a_ dez- Metodă corectă dar insuficientă. Pe dea·suprn, a ·
volta figurativismul fragmentulm pană la a-1 per- fost usor de sesizat că nu există o tentă neutră;
mite să se lege cu fragmentul următor, chi~~ dacă că ori~ât de presupus neutră ar fi o tonalitate,
·nu este cel alăturat, şi altceva este falsificarea în realitate ea influenţează organizarea ·Crc)Ilrntică
elementului figurativ dispărut printr-o integra:e a picturii, căci, prin vecinătatea culorilor cu
analogică. Prin urmare, problema lacunelor ra- tonalitatea neutră, culorile imaginii deveneau mai
mâne deschisă. terne; se accentua în schimb, în individualitatea
Referindu-ne la opera de artă, c~nside~ă~ intruziunii sale, tonalitatea lacunei. Părea să se
lacuna ca fiind o întrerupere în textura _f1~urabva. fi ajuns astfel la o aporie. in ceea ce ne priveşte
Dar, contrar părerilor obişnuite, în pnvmţa _op~- ne-am dat imediat seama că trebuie împiedicat
rei.de artă lucrul cel mai grav nu este const1~u~t ca la.cu na să se compună . cu tom)rile, pi,cturii şi
de ceea <;e lipseşte, ci de ceea ce în_ mod nepotnv1! că, în schimb, ar, trebui să se• situez-e „petrrţ;:înent
se. adaugă. · Lacuna are o formă şi o culoare făra pe un plan diferit. de cel al picturii pro,priu..zise:
•':51
50
sau avansând sau în retragere. Pornisem de la 4.
observaţia evidentă că, dacă pe un geam pus
în faţa unei picturi apare o pată, această pată, TIMPUL IN RAPORT CU OPERA DE ARTA
deşi ştirbeşte din vizibilitatea asupra a ceea ce ŞI CU RESTAURAREA
se află dedesubt, acţionând aproape ca şi cum ar
fi o lacună, datorită faptului că este percepută
ca fiind situată pe un plan diferit faţă de supra-
faţa picturii, face posibilă percepţia continuităţii
picturii a{late sub ea. De aceea, dacă reuşim să
conferim lacunei o culoare care, în loc de a se
acorda sau de a nu ieşi în evidenţă în raport cu
culorile picturii, să se detaşeze în schimb violent,
prin nuanţă şi luminozitate, dacă nu chiar prin
calitate, lacunf1 va funcţiona aidoma petei de pe
geam: va permite percepţia continuităţii picturii
sub lacună. Acest criteriu a fost aplicat în cazul După ce am evidenţiat structura specifică a
()ificilelor repictări ale fondului din Runavestirfa operei de artă ca unitate şi după ce am explicat
lui Antonello Da Palazzolo Acreide; lacunele apar cum şi până la ce punct este posibilă reconstitui-
ca ·nişte pete deasupra picturii. Nu este încă solu- rea _unităţii potenţ:iale, care reprezintă imperati-
ţia optimă, da:r oricum este mai bună decât cele
,,ul însuşi al instanţei estetice în restaurare, este
anterioare. · tn realitate, pentru a o îmbunătăţi, a necesar să analizăm cu atenţie timpul operei
fost suficientă aplicarea principiului diferenţierii de artă în funcţie de instanţa istorică.
planurilor (acolo unde echilibrul culorilor o per- Constituie un adevăr de-acum general adm"is
mite) procedând în aşa fel încât lacuna să nu că diferenţierea artelor în timp şi spaţiu este o
mai funcţioneze ca figură căreia pictura îi ser- diferenţiere provizorie şi iluzorie, întrucât tim-
veşte drept fond, ci ca fond pe care se proiec- pul şi spaţiul sunt condiţiile formale ale oricărei
tează pictura. ln acest fel, chiar neregularitatea opere de artă şi se regăsesc indisolubil legate în
fortuit ă a lacunei nu mai agresează ţesutul pic- ritmul care instituie forma.
turii; nefiind cedat fondului, acesta apare ca Cu toate acestea timpul, dincolo de statutu.I său
parte a materiei-structură ridicată la rangul de de structură a ritmului, se regăseşte în opera de
-aspect. Aşadar, de cele mai multe ori, este sufi- artă nu numai sub aspect formal, ci şi sub aspect
dent să punem în evidenţă lemnul sau pânza fenomenologic, în trei momente diferite, valabile
suportului pentru a obţine un rezultat curat şi pentru toate operele de artă. Se regăseşte d eci,
plăcut, mai ales datorită faptului că se înlătură în primul rând„ ca durată a extrinsecării operei
.ust[el ambiguitatea violentei afirmări a lacunei de artă în decursul formulării ei de către artist ;
,c a figură. In acest sens chiar şi culoarea împinsă în al doilea rând ca pauză interpusă între fina-
la nivelul fondului supravieţuieşte fără a colabora, lul procesului creator şi momentul în care con5tiin-
fără a compune nemijlocit organizarea cromatică ţa noastră actualizează, în interiorul său, opera
a suprafeţei pictate. de artă; în al treilea rând, ca moment al acestei
Această soluţ.ie, deşi născocită intuitiv, şi-a fulgurări a operei de artă în conştiinţă.
primit girul şi motivaţia din psihologia gestal- Aceste trei accepţii ale timpului istoric în operă
tistă, tocmai datorită faptului că fructifică un sunt departe de a fi mereu prezente şi evidente
mecanism spontan al percepţiei. ca atare în mintea noastră atunci când ne referim

52 53
la opera de artă; mai mult decât atât, în general 1n momentul reînvierii operei de. artă într~o
exisH'l tendinţa de a confunda sau de a înlocui conştiinţă actuală, fie că opera a fost creată în
timpul extratemporal pe care îl generează opera urmă cu câteva clipe sau în urmă cu .o sută ~e
de artă ca formă cu accepţia temporală a tim- secole, dacă se va dori ca aceasta să fie. resimtită
pq.lui istoric al operei de artă înţeles global. printr-o participare actuală, alta decât c.ea dare
Confuzia care se realizează cel mai uşor este îi reYinc în mod invariabil, fiind deci î.111 eter-ri
identificarea timpului operei de artă cu prezentul prezent, însemnând că se impune operei de artă
istoric pe care îl trăiesc fie artistul, fie privitorul, funcţionarea ca stimul, va avea loc ceea ce unii
fie ambii. Enunţând acest sofism, ni se pare numesc interpretare sugestivă. Nu va fi de-ajuns
aproape imposibil că poate avea loc, dar el co- de.ci străfulgerarea de o clipă a operei în conştiinţă,.
respunde, de fapt, unei atitudini paralogistice clipă situată în timpul istoric, dar' care; se identi-
înnăscute, · asemenea bunului sim 1.. Mai mult fică şi cu existenţa extratemporală a operei. Ci
decât atât, la baza sofismului se află, făr[t îndo- s.e va impune operei să coboare de pe piedestal,
ială, negarea autonomiei artei. să suporte gravitaţia timpului în care trăim şi
Pentru fapt ul că, de pildă, .Giotto a pictat chial' a împrejurării existenţiale din care, de fapt1,
nişte compoziţii unanim considerate opere de contemplarea operei ar trebui să he extragă. Şi
~rtă, .mai mult decât atât, aclamate ca atare astfel, clacă este vorba de o op~ră antică, i se va
încă de pe timpul lni Giotto însuşi, se presupune pretinde o actualitate care poate fi sinonimă cu.
că ·.aceste opere de artă reprezintâ inconteslabi l moda sau poate să · aibă valoarea un.ei ţentative
epo.ca în care el, a trăit, în sensul că epoca l-a de a transfera asupra operei ţinalităţi ca,re, ori-
<;xpdmat pe Giotto mai mult decât GioUo şi-a care ar fi ele, vor fi întotdeauna străine formei,
exprjmat epoca. Bineînţeles, în aceasUt pretenţie căreia nu-i revin nici un fel de.
finalităţ.i. . Ast fel
grosolană este subînţeleasă confuzia celor două se configurează, în clecursul secoklor, ,.no.rocul"
niomehtc fundamentale ale procesului creator: sau „ghinionul" lui Giotto, al lui Rafael, al lui
primul' conduce la individualizarea simbolică a Correggio sau al lui Brunelleschi; contestările pre-
obiectnluil, în care artistul în libera sa alegere ctun şi glorificările cil. privire la opera lor a1ter-
va face sau nu va face să convergă gusturi şi n~nd în timp. Aceste alternanţe nu sunt, desigur,
preocupări, teorii şi ideologii, aspiraţii şi conspiraţii nedemne de istorie, ci sunt chiar istorie, si h1că
pe rate le· poate avea în comun cu cele ale epocii istorie a cultu.rii, înţeleasă ca gust actua'li~ant,
sile. Este problema h1i. Dar, când va trece apoi· Ctl. opţiune, şi atunci trebuie decelat în ce scopuri
la formularea a.cehii obiect, atât de singular şi şi îu consonanţă cu care fdei se face această
misterios consacrat, aporturile externe care ·s-au opţiune.
închegat în obiectul constituit nu vor mai rămâne Această istorie va fi bineînţeles legitimă şi
deloc ·ca atare sau vor rămâne, precum insecta neîndoielnic utilă; va putea constitui cadrul
claustrntă în picătura de chihlimbar. Timpul în unor consideraţ:ii. vaforoase în privinţa citirii for-
care artistul trăieşte ya fi sau nu va fi recognos- mei, da r nu va fi niciodată istorie a artei. Pen-
c ibil în acea operă, iar valoarea ei, pe acest cri~ ·. tru că istoria artei este istoria care se adresează ,
teriu; nici nu va spori, nici nu va scădea cu nimic'. · chiar dacă respectând succesiunea în ti1Ttp a
expresiHor artistice1 momentului extratemporal
1 Pentru tot cl!ea ce priveşte t eoria crea ţiei artistice· al timpului închis, cuprins în · ritm; în t imp ce
în efapelc ,s;ilc csenţ.ialc, a constituirii obiectului şi a for-
această istorie a gustului e istorie a timpului
mu]ării. irnaginii, se fa cei triinitcrc la lucrarea noas tră: Car-
inine ·,; delia · l'îllllra, Vallccchi , Firenzc, 194.7 ; Einaudi, temporal care cirprinde în fluxul său opera de
Ţorino, 1~62,;. artă finalizată şi imuabilă.

54 55·
dnr eărora, în schimb, le cunoaştem s.e lll'nifica!ia.
Cu toate acestea, confuzia dintre timp extra-
Ar [I însă un sofism. Necunoaşter.ea- ~sunetului
temporal sau interior operei de artă şi timpul
'istofic, al privitorului devine cu atât mai gravă ct\ruia îi corespunde semnul nu , pre_s.upune, 1tă
şi ·periculoasă când se produce - şi se produce
1rn11elul este inutil în eonci:etul_ im.l-gi~1i_ ,;p9eti:cţ,
dimpotrivă, prin necunoaştere; iiµagi•~iţ. poetice
aproape· întotdeauna - în cazul operelor actuali-
tă;ţfj în care trăim. Pentru acestea pare legitimă
i se va ştirbi din puterea figurativă aşa cum -se
lntâmplă în cazul acelor c.oJUpozi'ţH ceklwţ, , dj n
şi ind"e'·rogabilă consubstanţ.ialitatca cu aspiraţiile,
finalită-ţile, moralitatea şi socialul epocii sau ale
pictura antică, pe care le cun9aş,ţeţp iil:î\i-,d e~sfti~f i
unei a.numite părţi a ei; consubstanţialitate care
dar ale căror imagini nu ni s~au păştqi.t.
a;paţe îndreptăţită doar în măsura în care este Nevoia de sunet subzistă, i,a;r:, SţlI.i~tul, Qhiar
J1esimţită de artist, ca premisă a actului de de- dacă nu e exprimat, trăieşte· prin :imaginea limbii
terminare simbolică a subiectului. Oricum, din- in totalitatea sa, limbă aflată. potenţial în posesi_a
colo..de apea zonă preliminară procesului creator, oricărui vorbitor, pe care t.eptat otite' vorbitor
în această privinţă nu se poate analiza sau căuta o realizează în sine. In lictfastă i:ealiz-ar-e, i c-h1a·r
mai mult nici la artistul modern, nici la cel din tacită, deţine o importanţă. deosebită -inter,va:lul
vechime„ de timp care se ip.terpune thţre ' mtim.eiltul câ~d
S-a văzut că timpul se inserează într-o a doua poezia a fost scrisă şi limba ~e p"\;onunţa într-qn
etapă: reprezentată de pauza ce se interpune între· anumit fel şi timpul în care poezia e : citită ;şi
finalul procesului creator, adică momentul con- limba nu se mai pronunţă în. acelaşi- fel,. deoar'.Cee
cluzio•năru formulării, şi momentul în care res- . ţ;Ji;onunţie'
doar limbile moarte, art_ificial ,fiia;te c'a
pectiya 'formulare se dezvăluie conştiinţei ac- şi lexic, pot fi considerate !iţal;)ile în ţimp ;, i11.,r
tii~le a privitorului. . la rigoare, nici măcar acelea, pentru că influenţa
pronunţiei se va produce şi asupra lor, •chiar
Cu ·toate acestea, acest interval de timp pare
dacă într-o măsură ma.i red,usă.
că nu-şi poate găsi locul în considerarea operei
ca obiect estetic, întrucât opera de artă e imua- ~elui care ar reproşa acestor observaţii, exce-
bifă şi invariabilă, doar dacă nu se transformă siva subtilitate este suficient s.ă i se reaminfea-se'ă
_într.:o altă operă de artă şi deci socotirea tipurile de pronunţie în franceză.. din cauza. că-t:or~
timpului scurs între finalizarea şi receptarea nu rostim La Chanson de Geste; cşi nici! -scrie:rile
op~r_e i nµ influenţează, ci, dimpotrivă, alunecă lui Pascal nu le pronunţăm:, aşa: cu-m. o fâee'a
pe· lângă reatitatea operei. Această opinie ar Pascal; sau în pronunţia s·paniolă: în. care :va-
putea- părea inatacabilă, dar nu este, întrucât loarea difedtă a lui jota schimbă i::-ons1det-abil
nu ţine seama de mijloacele fizice de care trebuie lectura prozei şi poeziei secolului al :x;VIJ;,•lea:.
s,ă se servească imaginea pent--ru a ajunge la Deci şi peste poezii - tlpere de. artă, care par
conştiinţă. Mijloacele fizice pot fi minimale, dar, mai apărate de vicisitudinile timpului. - , timpul
oricum, ele există întotdeauna, chiar şi acolo unde trece şi îşi lasă amprenta nu mai 'puţin decât
virtpal dispar. Se va obiecta, de exemplu, că o asu pra culorilor din picturi sau .asupra tonal~ţ'ă­
poezie, citită în gând şi nu cu voce tare, nu are
nev-oţe de mijloace fizice, deoarece scrierea este
.
tilor marmurei. . .
Nici muzica nu se sustrage. trec:erii timpului,
doăţ_ un expedient convenţional pentru a indica căci instrumentele antic~ s~au mo'diffoa.-t î.n.t,f.o
anumite suntte, înHmnând că, teoretic, ar tre.- asemenea măsură ca sunet .şi. diapazon,,. ·hrc·at
bu_i să :Poată fi considerate poezie şi o serie în- nimic nu ,este mai a.proximati.v. decâ,t sunet,ul pr.i:n
trea,gă de rnncte a căror i;ronunţie o ignorăm,
care o orgă actuală îl redă pe: Ba,c-h sau ·o :v:i;oiŢ'ă_,

56
chiar veche, . dar cu corzi · metalice, îl redă -pe
· Corelli ·sau pe Paganini. Este locul să amintim că restaurarea numită
arheologică, oricât ar fi de meritorie pentru res-
In acest sens, deşi evaluarea timpului scurs se pectul ce-l poartă operei, nu îndeplineşte aspiraţia
va situa imediat după străfulgerarea în conştiinţă fundamentală a conştiinţei privitoare la opera
a operei de artă, aceasta evaluare nu va fi pur de artă şi anume reconstituirea unităţii potenţiale
istorică, · ci, în mod obligatoriu, se va integra
a operei, ci, în cel mai bun caz, reprezintă o
ju_decăţii pe care o emitem asupra operei şi o va
primă operaţiune în această reconstituire la care
·clarifica într-o măsu:tă deloc inutilă sau minoră, restaurarea va trebui să se limiteze numai în caz
aşa cum nici cunoaşterea variaţiilor şi fluctuaţiilor
extrem, atunci când fragmentele subzistente nu
si :mantice, suportate de cuvinte I de-a lungul permit integrări plauzibile. Se va observa astfel
secoJelon i\lJ e&t.e minoră sau inutilă. că nu este loc de îndoieli asupra căii de urmat,
deoarece în afara celei indicate sau a celor res-
tjnn.şi aici ne-am putea întreba la ce foloseşte,
pinse nu există alternative.
într-o te.Qr.ie, -a, r,estaurării, toată această analiză Este deci inutil să mai insistăm asupra afirma-
~tnă1;1.unţjt,ă.~ tăs'J)unsul este elocvent şi l;a-nde,-
ţiei că unicul moment legitim pentru acţiunea de
mână., Esje, necesară stabilirea etapelor ce carac-
restaurare este chiar prezentul conştiinţei re-
·ted.zează inse:cţia o;perei .de artă în timpul isto-
ceptoare, în care opera de artă !'e află în clipa
ti<i,, .p~nţr,u a, putea determina în care dintre respectivă, care este deopotrivă prezent istoric
:aces;te etaRe- se pot produce condiţiile necesare şi trecut aparţinând altminteri istoriei, cu riscul
a,pelei intervenţii specifice denumită restaurare şi de a nu mai ţine de conştiinţa umană. Pentru a
•h1 car,e dintre, .aceste etape este de dorit o ase- fi o intervenţie legitimă, restaurarea va trebui să,
:me:µ ea- int:ervenţie. presupună timpul ca ireversibil şi imposibilitatea
Trebuie să fie limpede că nu va putea fi vorba abolirii istoricitătii. Mai mult decât atât, din
despre restaurare în timpul perioadei cuprinse aceeaşi necesitate' care impune respectul faţă de
. <le. la "î:1icep.utul constituirii obiectului pân~ la complexa istoricitate a operei de artă, actul res-
finalizarea formulării. Deşi s-ar putea să m ·se taurării nu va trebui să pară misterios şi aproape
· -pară că poate fi vorba de restaurare doar prin în afara timpului, ci să permită reperarea sa ea
,f aptul .că intervenţia se produce asupra unei im.a- eveniment istoric; ceea ce de fapt şi este, fiind
·gini finalizate, în realitate poate fi vorba de asimila- acţiune umană, inserată în procesualitatea trans-
rea unei imagini în alta, de un act sintetic revocând miterii operei de artă viitorului. In practică,
prima imagine şi pecetluind-o înt r-una nouă. această necesitate istorică se va traduce nu doar
Gu toate acestea nu vor lipsi şi n-au lipsit prin diferenţierea zonelor integrate, deja explici-
.n ici până acum cei care au vrut să insereze res- tată în contextul restabilirii unităţii potenţiale,
taurarea în exclusiva şi irepetabila frazare a pro- ci şi prin respectarea patinei care poate fi conce- ·
cesului artistic. Este cea mai gravă erezie a res-
pută drept însăşi sedimentarea timpu lui asupra
taurării: restaurarea fantezistă.
De asemenea, oricât ar părea de absnrd, este operei şi, de asemenea, prin păstrarea martorilor
posibil să se. încerce inserarea restaurării în inter- stării anterioare restaurării ca şi a porţiunilor
valul de timp cuprins între finalizarea operei şi adăugate în decursul timpului şi care reprezintă
prezent; acest lucru a fost săvârşit şi poartă un trecerea · operei prin timp. ln privinţa a cestui
-nume: este 1estaurarea-renovare care urmăreşte din urmă aspect nu putem furniza . mai mult
tofmai anularea acelui interval de thnp.
decât un enunţ generic, deoarece constituie o
58 59
o port unitate de evaluat ·de la caz la caz, totdea- :,~.'
una în conformitate cu instanta estetică . care
trebuie sfi primeze. · ··RESTAURAREA iN FUNCŢIE DE
l'. Referitor la patină, cu toate că este o chestiune -INSTANŢA ISTORICA
ca're în .practică va fi examinată şi rezolvată în
func-ţie de caz, ea necesită o problematizare teo-
retică care să o scoată de sub incidentu· gustului
şi a opina bilului, fiind reper capital pentru res-
taurarea şi conservarea operelor ele artă.

Teoria fundamentală a restaurării ne apare deja


conturată , din capitolele precedente.
l.lar rămâne încă o zonă de elucidat; cea
-dintre explicarea principiilor care trebuie să
.stea Ia baza restaurării şi efectiva . intervenţ.ie
de restaurare; zonă care, juridic, reprezintă regu-
·lamentuL Dincolo de faptul confirmat că fie
datorită conceptului însuşi de operă de artă ca
. 11nicum, fie datorită singularităţii .irepetabile a
întâmplării istorice, fiecare caz de restaurare va
. c.onstilui un caz aparte şi nu un element al unei
serii ecliivalente, se· vor putea totuşi delimita
. câteva mari grupuri de opere de artă, chiar
p_e baza sistemului de referinţă , prin care o operă
de artă este o operă de artă, monument istoric
şi formă.
1n trecerea de la normă la aplicaţie, aceste
grupuri trebt1ie să rnryească drept punct de
referinţă, tot aşa cum mijlocul de actualizare
·ăl normei juridice este regulamentul. Pe de altă
parte, aceste puncte de referinţă vor reuni, pe
baza unor caractere cât se poate de generale,
un număr neprecizat de cazuri singulare şi vor
servi nu numai drept normă, ci şi drept sprijin
.hermeneutic în aplicarea normei propriu.:zise.
În acest sens se impune începerea expunerii
pornind ele Ia instanţa istorică faţă de opera de
arfă ca obiect al unei posibile restaurări.
determinată de ruină, nu s-ar proiecta în viitor,
Dat fiind că opera de artă este, în primul
rând, _un rezultat al acţiunii umane şi, ca atare, având ca dimensiuni implicite conservarea si
recunoaşterea sa nu trebuie să depindă de varia-
transmiterea mărturiei istorice în cauză. Rezultă
că opera de artă redusă la starea de ruină de~
ţiile gustului sau ale modei, apare totuşi prio-
ritatea considerării istorice faţă de cea estetică. pinde, pentru a-şi legitima conserv area ca ruină,
Deci, întrucât este monument istoric, ar trebui mai ales de valoarea istorică pe care o implic'ă,
să începem prezentarea chiar cu situatia extremă de unde şi echivalarea sa, în practică, produselor
aceea în care forma imprimată m~teriei poat; activităţii umane care nu au fost artă .dar care,

rezulta ca fiind aproape dispărută si monumentul chiar în starea ineficienţei lor actuale, menţin
însuşi ca fiind aproape redus la star~a de „reziduu" totuşi măcar o parte din valenţele lor istorice.
al materiei care l-a alcătuit iniţial. Trebuie deci Rezultat al unei declasări, conce.p tul de operă
să examinăm modalităţile de conservare ale
de arta-ruină; presupune deprecierea vestigiilor
ruinei. estetice şi preeminenţa valenţelor istorice. De
Ar fi totuşi o greşeală să considerăm că din aceea, în măsura în care se adresează ruinei,
realitatea concretă a ruinei s-ar putea deduce restaurarea nu poate fi decât consolidare si
regulile conservării sale, deoarece prin ruină nu conservare a unui statu-quo. Altfel, dacă ruin'a
s~ defineşt~ ~ur şi_ simplu o realitate empirică, nu este ruină, ci operă care încă mai conţinea o
c1 se exprima cahtatea unui lucru ce trebuie viabilitate implicită, se recurge la reintegrarea
unităţii potenţiale originare. De aceea, r ecu-
g_ândit simulta~ din unghi istoric şi din perspec-
noaşterea calificativului de ruină este tot una
tiva conservăm; care trebuie privit nu numai
limitativ, în funcţie de consistenţa prezentă, ci cu acel nivel primar de restaurare care se identi-
fică în restaurarea preventivă, adică simpla
ş1 rn tr~cutul său, trecut din care-şi trage de
fapt umca valoare a prezenţei sale actuale, conservare, salvgardarea unui statu-quo, şi r epre-
zintă o recunoaştere ce implicit exclude posibi-
aceasta fiind în sine lipsită sau de foarte mică
valoare; de asemenea, în funcţie de viitorul ce litatea unei interventii directe, alta d ecât vigi-
lenţa conservativă şi consolidarea materialului,
trebuie să-i fie asigurat ca vestigiu sau mărturie
a operei umane şi ca punct de plecare al acţiunii calitatea de ruină exprimând de ja judecat a de
de conservare. Se deduce de aici că nu p oate fi echivalare a ruinei-operă de artă cu ruina pur
ist o rică, ambele situate în med logic, una ca
numită ruină decât ceea ce constituie dovada
unui timp uman, chiar dacă fără referinţă exclu- egal a celei! alte.
sivă Ia o formă pierdută şi primită din activi- Pe lângă iuterwnţ.ia directă astfel definită,
tate~ um~nă. In această concepţie nu pot fi mai există o intervenţie inditectă privind spa-
ţ"iul - amhient al ruinei si care, în cazul a rhitec-
numite rume carbonul fosil, deoarece este o re-
miniscenţă a unei păduri preumane sau sche-
turii, devine probl emă' de urbanistică; în cazul
let.ul unui animal antediluvian; dar sunt ruine pict urii şi al sculpturii, problemă de prezentare
şi de ambientare. Dar pent ru că priYesc „spaţiul''
stejarul uscat la umbra căruia a stat cândva
Tasso sa~, dacă ar mai exista încă, piatra cu operei ele artă, vor constit ui obiectul unei ulte-
care David l-a ucis pe Goliat. Ruina .e ste deci rioare prez ent ări. Toat e acestea nu sunt de la
tot ceea ce stă mărturie a unei istorii umane sine înţelese, întrucât iluzia că putem readuce
~ar sub un aspect considerabil diferit şi aproape ruin a la form a iniţială este persistent ă şi recu-
rentă.
1recognoscibil faţă de cel iniţial. Totusi, această
Ch~ar dacădispunem d e cea mai amplă şi
d•efiniţie în trecut şi în prezent n-ar fi completă
detaliată document are, nu ajunge să ş tim cum
dacă acea paţticularizt\tă :modalitate de existei:iţă,

62
arăt,a· opera înainte de_ a fi fost rui~ă- . ~eco~sti-
tuirea, refacerea, copia nu pot f1 mc1 macar ln vederea restaurării, cu examinarea ruinei
tratate în termenii restaurării, deşi derivă din se începe practic şi examinarea operei d~ art_il,
aceasta; fac parte doar din sfera, mai mult sau la cel dintâi nivel, dincolo de care materia prm
n:1ai puţin legitimă, a repr-oducerii „la rece" a care s-a dat formă operei de artă se întoarce
procedurilor formulării operei de artă. Din :ele la starea de materie brută, Acesta este d.e ci şi
de mai sus rezultă că, în timp ce este. uşor sa se cel dintâi nivel al restaurării care, având de
~xtindă şi asupra ruinei unui monument istoric investigat opera de artă nu în trecerea ei ~e la
acelaşi respect ca acela datorat unei opere de
conceperea interioară la extrinsecare, c1 ca
artă, . deoarece acest respect se va demonstra
fiind deja extrinsecată şi existând în lu~e,
exclusiv prin conservarea şi consolidarea mate- trebuie să pornească exact de unde se ter?11?'~
riei nu este, în schimb, tot atât de uşor să se opera de artă, adică de la acel moment-hm1ta
det~rmine momentul când opera de artă înce- (limită în spaţiu cât şi în timp) în care opera de
artă, redusă la precare vestigii, se află pe punctul
teiiză de a mai fi operă de artă şi avem de-a
face cu o ruină. ln cazul bisericii Santa Chiara de a se întoarce în inform.
din Neapole, bombardată şi incendiată în timpul Cu toate acestea, cazul ruinei nu este singu-
ultimului război mondial, datorită faptului că rul care pune pe acelaşi plan cu conservarea
au ieşit la iveală vestigiile gotice a~e construcţi~i operei de artă şi ceva ce nu este Oţ>er~- d e artă
şi nici nu reprezintă un produs al acţmnn .:1mane.
angevine,. părea să fi rămas ~a1 ~u~~ d~c_at
o ruină; dar tocmai pentru ca vestignle 1v1te Sunt asa-numitele frumuseţi ale naturn care,
păreau importante, chestiunea ar fi trebuit ~ă
deşi me'rită o analiză aparte dată fiind extra-
se pună din perspectiva pe care ? vom ~b~rda !n ordinar de bogata cazuistică pe care o prezintă,
ulterioara definiţie a conceptulm de ruma, prm pot fi chiar de pe-acum înregistrate printre
deductia lui din instanţa artistică; sub acest acele cazuri în care restaurarea, ca restaurare
preventivă şi ca intervenţie de conservare, tre-
aspect trebuie evaluat dacă evocarea vechiului
buie să fie extinsă şi asupra a ceea ce nu est e
aspect al bisericii ar fi fost m~i ~ e!icie~t~ pri~
conservarea sa sub formă de ruma 1stonca, mai produs direct al acţ.iunii umane, dar a cărui
degrabă dec.ât ca formă refăcută. A vând în
considerare, în câmpul judecăţii , provine dintr-o
vedere. dubla instanţă, istorică şi artistică, nu asimilare cu opera de artă. Respectarea unei
privelişti, salvgardarea unei panorame, integri-
trebuie forţată restabilirea unităţii potenţiale
până acolo încât să se dist~ugă aute~ticitat~a,
tatea unor anumite aspecte nat urale legate de
adică să se suprapună dommant celei veclu o
o anumită cultură (pădure, pajişte, fâneaţă), năs­
nouă realitate istorică neautentică.
cute prin analogie cu aspiraţia Ia fo~mă, inten..,
tionată în aceste aspecte naturale prmtr-o anu-
Pentru moment trebuie să ne mulţumim cu
definirea ruinei ca reziduu· al unui monument mită conştiinţă istorică şi individuală, consti-
istoric sau artistic care nu poate fi nimic altceva tuie tot atâtea cazuri d e ext indere oportună
decât ceea ce este; din acest motiv restaurarea a conceptului de restaurare preventivă şi de
va consta exclusiv în conservare, cu procedeele conservare asupra unor „ vestigii" al căror aspecţ
tehnice necesare. Legitimitatea conservării rui- nu este (sau este doar parţial) rod al acţiunii
umane.
nei este fundamentată deci de judecata istorică
efectuată asupra ei ca mărturie mutilată, da~ Fără îndoială că acest tip de conservare nu
încă recognoscibilă, a unei opere sau a unei
se abate de la instanţa istorică, după cum nu
întâmplări umane. ~e abate nici de la cea estetică, întrucât ceea
ce se doreşte a fi com:ervat şi păstrat nu este
64
6S
un fragment de natură în si.ne şi pentru sine, Ri~icând problema legitimităţ.ii păstrării sau
ci acel fragment de natură - fie că au inter- a înlăturării, deja am depăşit, evident, obsta-
venit sau nu modificări umane - văzut, adică colul prezeut în calea celor care ar considera
propus, izolat din context şi v9it ca aspiraţie a că nu pot fundamenta legitimitatea co·nservării
conştiinţei umane către formă. Nu va exista altfel de1cât pe valoarea mărturiei istorice; pen-
cleci nici un fel de dese.m nare a unei asemenea tru că, dacă lucrurile ar sta aşa, ar trebui respectate-
specii care să nu fie- l egată de o fază caracte- necondiţionat atât intervenţia barbară a van-
ristică a culturii umane, aşa cum până în epoca dalului, căt şi integrarea de artă şi nu de resta-
d-nei de Stael peisajul muntos elveţian a fost urare pe care opera le-a suportat de-a lungul
considerat oribil, iar Campania rqmană, în dezo- . secolelor. în aceeaşi măsură · nu este exclusă
lant:il sa vastitate, nu a avut adepţi înainte de respectarea ambelor. Dar, cum opera d.e artă
Romantismul care se „clasiciza", în timp ce, se prezintă cu bipolaritatea istorico-estetică, păs­
în perioada adevăratului peisaj clasic roman, trarea şi înlăturarea nu se vor putea îndeplinî
de la Poussin la începuturile lui Corot, frumu- nici în d etrimentul uneia, nici cu neglijarea
seţea Campaniei romane o constituiau împădu­ celeilalte.
ririle ciudate, munţii şi atmosfera vastă şi înaltă, De aceea, în virtutea instanţei istorice, an
lacurile nemişcate, ruinele apeductelor şi tem- trebui in primul rând să ne punem problema
plelor. · dacă este legitim să păstrăm sau să. înlăturăm
De aceea, conservarea unor asemenea aspecte eventuala adăugire dobândită de opera 11.e artă,
trebuie mai degrabă să respecte instanţa isto:.. dacă, independent de. fapţul că, judecata este-
rică, nu să vizeze o ev:a luare actnală, acestea tică poate fi pozitivă numai păstrânfiu-se sau
referindn~se nu la o actualitate, ci la o fază înlătnrfrndn-se adă·ugirea, . ar. f~ legitim, . exdu-·
istorică a gustului; cazuri de care era necesar siv di~ punct d e vedere istoric, să păstrăm sau ·
să pomenim aici. să înlăturăm adăugirea, ce.ea ce înseamnă, în
Continuând acum analiza în funcţie de instanţa primul rând, să an_alizăm, · din această perspec-
istorică, întorcându-ne la domeniul propriu ope- tivă, noţiune~ de adăugire. Din punct de vedere
relor de artă, apare dubla problemă a conser~ istoric, adăugirea dobândită de o operă de arta
vării sau . a înlăturării adăugirilor şi, în al doi- nu este decât o nouă dovadă a acţiunii umane
lea rând, aceea a conservării sau a înlăturării şi deci a istoriei; sub acest aspect adăugirea
refacerilor. Iar dacă s-ar considera că, r apor- nu diferă de originalul. P,e care s~a grefat şi are
tând opera de artă-ruină la operă de artă care' dreptu ri de a fi păstrată 1deritică cu acesta.
a suportat adăugiri sau refaceri, este imposibil 1n schimb înlăturarea, chiar dacă este, d e ase-
să n e men\:inem în mod rigid sub incidenţa menea, rezultatul unei acţiuni umane si deci
instanţei istorice, at ragem aten ţ.ia că nu inten- de asemenea se inserează în istorie, de fapt dis-
ţionăm în nici un caz să rezplv_ăm aceea1i pro-
truge un document ş i nu se documentează ·pe
blemă în două modalităţi di.ferite; c.i cloar să
sine, însemnând· că duce la negarea şi . distru~
gerea .unui interval istoric şi la. falsificarea unui.
examinăm legitinritatea, mai ,lllare sau mai mică·
dat. De aici se poate deduce că din punct ·de·.
din punct de vedere istoric, a păstrării sau a
vedere istoric numai păstrarea adăugidi 'se jus·-
înlăturării adăug.irilor şi refacerilor, . să vedem
tifică necondiţionat, în timp ce înlătui-a:cea tre-
până la ce ptinct raţiuni istorice şi raţiuni este-_
buie totdeauna justificată · şi, oricum, trebuie
tice pot coincide şi să căutăm măcar o direcţie realizată de aşa mani"eră încât să păstreze· măcar ·
pe care să conciliem eventuala discrepanţă. amprenta adăugirii asupra operei.
66 . 6li
Decurge de aici că păstrarea adăuairii .-tre- ·S-ar putea considera că problema nu se schimb~
buie considerată regula şi înlăturarea, exc/pţ,ia,
0
cu mult în privinţa refacerilor. Şi Fefacerea este
exact contrarul a ceea ce propunea în cfomeniul dovada unei intervenţii umane, marcând un
restaurării empirismul secolului al XIX~lea. moment istoric. Dar o refacere nu este acelaşi
· ~.:a~ putea totuşi obiecta că există uri tip de lucru cu o adăugire. Adăugirea poate completa
adaugire care nu reprezintă neapărat produsul sau poate îndeplini, mai ales în cazul unei arhi-
unei acţ~uni umane, şi anume acea alterare sau tecturi, funcţii diferite faţă de cele iniţiale;
acea „supr~punere" denumită patină. Spunem prin adăugire nu se calchiază, mai degrabă se
nu neapărat pentru că neîndoielnic artistul însuşi dezvoltă sau se grefează. în schimb refacerea
replăsmuieşte opera, intervine în procesul crea-
poate· uneori să fi contat pe o anumită , sedi-
mentar~". re ~are ti~pul ar fi produs-o a~upra tor în mod analogic desfăşurării procesului crea-
compoz1ţ1e1 p1gmenţilor, a marmurei, a bron-
tor originar, amalgamând vechinl cu· noul,- astfel
zului, a pietre-i'; în acest caz e de la sine înteles încât nu mai pot fi distinse, şi conduce la abo-
că _păstrarea ~i event~ala. integrare a patinei lirea sau la reducerea maximă a intervalului de
devme parte mtegranta din respectarea acelei timp care desparte cele două momente. Deose-
unităţi potenţiale a .d perei de artă pe care şi-o birea este, iată, stridentă.
propune restauraFea. Pretenţia refacerii, explicită sau implicită, este,
Trebuie• însă sş, analizăm şi cazul operei de întotdeauna, de a aboli un interval temporal,
a:tă pe~tr~ c~re artistul _i~u a prevăzut neapărat
fie că intervenţia mai recentă de refacere ţin­
teşte să fie asimilată însuşi momentului în care
„1mbatramrea ca modahtate de împlinire în
timp_ a operei si:(Je, ·P ut:em ridica ac_eastă pro- opera s-a născut, fie că ţinteşte la totala ames-
~lema, _d~r n~ lutem s:o rezolvăm integral în tecare a timpului actual cu timpul anterior.
Obţinem astfel pentru instanţa istorică două
mstanţa 1stonca, întrucat' factorul estetic detine
prepon_derenţa. Deşi din punct de vedere ist~ric cazuri absolut opuse: în timp ce primul caz -
trebuie s.ă recunoaştem că este un mod de a acela în care intervenţia recentă are ca scop
falsifica, istoria dacă dovezile acesţ,cia sunt, ca antedatarea - reprezintă un fals istoric, caz ce
să spunem aşa, văduvite de vechimea lor. dacă nu poate fi niciodată admisibil, cel de-al doilea
rita~eria este forţată să redobândească o pros- caz - în care refacerea are ca scop absorbţia
şi convertirea fără reziduuri a operei preexis-
peţime, un aspect net, o evidenţă frapantă con-
travenind vechimii al cărei martor este. Oricare tente - chiar dacă nu intră în sfera restaurării,
privilegiere a materiei asupra acţiunii umane poale fi perfect legitim, chiar şi din punct de
care a plăsmuit-o nu poate fi admisă ele către vedere istoric, pentru că, oricum, constituie o
mărturie autentică . a prezentului unei acţiuni
conştiinţa istorică, întrucât opera este valoroasă
prin_efo:tul uman investit în ea şi nu prin valoa- umane şi, ca atare, fără doar şi poate, un monu-
rea mtrmsecă a materiei; chiar şi aurul şi pie- ment al istoriei.
trele preţioase capă.tă o nouă valoare prin opera Revenind la alternativa păstrării sau înlătu­
uma_nă care _Ie foloseşte. Deci păstrarea patinei, rării, considerată din punct de vedere istoric,
ca 71 a acelei sp~cifice „estompări" pe care pros- socotim corect ca un monument să fie readus,
peţimea materiei o dobândeşte în decursul tim- atunci când acest lucru este posibil, la acea
pului, dovadă a trecerii timpului, nu este doar stare imperfectă in care fusese lăsat în procesul
admisibilă, ci categoric necesară din punct de istoric şi pe care refaceri necugetate îl comple-
vedere istoric. tase ră; în schimb, independent de veleităţile

68 69
:.:ref~cerilor, va trebui respectâtă permanent noua
,,unitate la .care s~a ajuns în cadl:ul operei de 6.
~artă·; nouă .unitate care, cu cât va fi maî înda- RESTAURAREA IN FUNCŢIE DE
tm:ată esteticului, cu atât niai ml1lt va fi valo-
• roasă şi ca material istoric.
INSTANŢA ESTETICA•
De aceea şi adăugirea va fi cu atât mai nepo-
trivită cu cât va fi mai apropiată de refacere,
,iar refacerea va fi cu atât mai admisibilă cu
·Cât se va îndepărta de adăugire şi cu cât va
viza constituirea unei noi unităti pe baza celei
vechi. '
Observăm însă că, oricât de rele, refacerile
sunt şi ele documente, chiar dacă documen-
.teaza .doar erori de activitate umană; fie
şi numU!i ca erori fac parte totuşi din istoria
omenească; ceea ce înseamnă că n-ar trebui să S-a demonstrat că prin ruină nu se înţelege
fie extirpate, cel mult izolate. Dar, în sine, orice fel de reminiscenţă materială şi nici orice
·i1;1stanţa ar fi din punct de vedere istoric de fel de reminiscenţă a unui produs al activităţii
neconceput dacă în realitate n-ar exista o impre- umane; că definiţia tehnică a ruinei din per-
.sie de inautenticitate, de fals în privinţa întregii spectiva restaurării conţine implicit recunoaş­
opere, de unde · decurge repunerea în discuţie terea şi necesitatea unor acţiuni de îndeplinit
a autenticităţii înseşi a monumentului ca monu- în vederea conservării sale. Acest concept teh-
.:ment istoric, fapt ce nu poate fi admis în instanţa nic de ruină l-am explicat în funcţie de istori-
criticii filologice. În al doilea rând, o asemenea citate, ca fiind cel mai îndepărtat punct la care
practică, de păstrare integrală a tuturor sta- putem accede în raza de acţiune a restaurării
diilor traversate de operă, nu trebuie să contra- lucrurilor ce rezultă din actualitatea umană.
vină instanţei estetice. Este perspectiva care va Credincioşi tezei noastre, nu putem prefera ca
,fi analizată în continuare. primă prerogativă decât această relicvă legată
de activitatea umană, relicvă ce va fi fost şi
operă de artă. Sub acest al doilea aspect va
trebui analizată în continuare. Simpla propu-
nere a unei asemenea investigaţii poate apărea
superfluă, în sensul că, logic, pare că, atâta
vreme cât într-un produs oricât de mutilat al
activităţii umane subzistă vestigii artistice, el
nu trebuie considerat „ruină" şi că, invers, dacă
acele vestigii nu mai subzistă deloc; nu mai
poate fi vorba în nici un fel de „artistic", ci doar
de „istoric". Datorită acestui fapt, din ...r,.
,Rl!-nct
,
de vedere estetic problema ruinei nu ~a.te fi

* în „Bollettino dell'Istituto Ce11trale del Restaura",


13/1953, p . 1-8.

71
ridicată fără a implica o contrndic!ie. Replicăm !ir: acest sens · ddimitarea rolului minei poate
imediat că asemenea rigori ar fi excesive, pen- fi i1nportantă, pentru că, dacă sub aspect nega-
tru că, din punct de vedere estetic, nu suntem t iv acţiunea ce urmN1ză a fi desfăşurată în vede-
constrânşi să definim a~fo conceptualfl a rui-nci rea · conservării sale este aceeaşi ca în cazu'!
in aceeaşi măStiră ca din punct de vedere ist o- instanţe•i istorice, adică de strictă conservare,
ric, întrucât pentru noi, estetic vorbind, va în C'a1:ul unei definiri pozitive, s-ar putea ivi
constitui o mină orice reminiscenţă de operă întrebarea da c ă n-ar trebui să fie priyilegi ată
de artă care nu poate fi readusă la unitatea conexiunea i-a cea mai recentă, datorată fap-
potenţială' fără ca opera de artă să deviMt sieşi tu ltri ,: că determină un spaţ iu natural, asupra
proprie copie sau fals. Şi aici ar fi chiar absurd respectului fragmentului ca ruină. Exemplificăm
să se pretindă o aproximare şi mai mare, deoa- prin cazurile Arcului lui Augustus ·de la Rimini,
rece, când fiecare caz e unic şi indiviclnal, cum care · era intercalat intre cele două turnuri 1 C{l
se întâmplă în sfera operei de artă, ni1 ne putem poartă de cetate şi deci legat de complexul edi-
gândi să convertim o judecată de calitate. într-una litar al zidurilor de incintă; cazul Foru1milui
de cantitate şi , ca atare, să aspirăm la exacti- luf Traian. având drept adaos Azilul Cavalerilor
tatea matematico-empirică a tablri înmulţirii. de Rodos (Ospizio · clei Cavalieri di Rodi); rui-
· Printre exemplele cele mai tipice de . ruine nele: ·Clementino, Templul Sibilei de 1n. Th·oli,
care nu pot fi integrate, dar care, pe cât posi- Cas(i dei Cre:.cenzi din Via del :\fare, templul
bil, trebuie conservate, a se vedea stâtuile de_s coperit în Via delle Botteghe Oscure, săpă-
Palatului Bevilacqua şi Madonnei di Galliera turile de la Argentina 2 etc. ·
din Bologna, Venus Marina din Muzetil din Legătura dintre ruină şi un alt complex, cn
R9dos, fr~scele de la Ospedale <lei' Ceppo din sali fără soluţie de continuitate, nu schimbă
Pra.to, frescele lui Sodoma, Sassetta_ şi Sano parame_tri păstrării „în viaţă" şi amplasării sale,
di ;l?ietro ele la · Porta Rorri.a na şi ele la Port.a fără · nici un gen de corn pletări. Da că intră îi1
Pi.s pini din Siena, frescele din Loggetta del discuţie · o operă de artă a cărei ruină a fost
··Bi'aallo de la · Florent·a etc. · ,,reabsorbită", cea de a doua operă de artă (ce~
Însă din p1.1nct de ~' C dere artistic' C()IlCC p- care ·a absL>rbit-o pe prima) are de-acum drep-
ttil de ruind pre:ZinHt nişte impli caţii tis ujm1 tul să primeze. Astfel, de pildă, 11 u trebuie refă­
cărora nu putem să nu ne oprim: acestea pri- cută '· fereastra poliforii medievală de pe faţa da
v_es~ eventualitatea în care ruina ·_se integrează palatului manierist din Piazza dei Cavalieri din
-ţntr-un anume complex monumental sau peisa- Pisa; ruina chiliei şoimilor ( Muda) era încor-
gistic sau când determi11ă specificui unei zo·nc. porat_ă · palatului de Cinquecento şi nu mai păs­
Această situaţie care ar putea _părea exc epţie tra . decât o prea puţin importantă nu anţă isto-
pur empirică şi întâmplătoare iri. re::i.litatţ nu rică pentru care era suficientă o pla că. come-
este, căci delimitării negative a conceptului ·d e morativă; nu era deloc necesar _să se adauge
·rnină,· ca fragment al operei de artă ce nu ·p oate realităţ'ii mirifice şi pure a Cântului Contelui
.fi readus la unitatea potenţ:ială, i se opune deter- Ugolino, falsa poliforă pisană pe care restau-
minarea sa pozitivă. Astfel, fără a putea -atinge r atorul a redeschise.o şi a completat-o fantezist.
.u~itatea potenţi&.lă a operei din care provine, Aparent diferită, dar în esenţă identică, este pro-
fragmţntul se leagă totuşi de_ o altă op~~-ă de blema conservării aşa numitei Case a lui Cola
artă de la care primeşte ·ş i căreia îi impm1e,
1.~ .rând.ul ei~ p , anµ;m e ca.racteristit:.ă sp;:t"ţială, 1 · rii~illevalc (n. tr.)
·atribuincht-şi , adecvândi1-şi o zonă peisngist iră.
2 'L argei Torre Argentina. dfn Roina (n. tr. ) ·.

12
di Hienzo sau dei 1,rescenzi clin Via del Man• tre. Templul lui Castor şi. Polux di,n For, T_ertt-
cireia treb~1ia să Î. şe respecte conexiu~ea· Cl; plul Sibilei de la Tivoli c-0nstituie dou~ exemple
afte . constructii ulterioare, clar nu si înlocuirea tipice de momimertte- care, îii .m utilarea lor, alt
.istoric falsă, . cu . o construcţ.ic no~ă ~u totu Î dGrbândit un facies indisolubil legat de cel al
.arb,itrară, care .a sufocat ruina, i-a distrus area- ambientului peisagistic din jurul lor. De aceea
lul propriu, fără a reuş i să-l- integreze într-un este greşit să se creadă că ori:ce col:oa.11ă tmn--
.ilt mod, fiind acum perceput~ ca respingătoare , chiată poate fi legitim refnălţată şi refăcută,
c~1 .o e.xaresccnţă sau ca o nepotrivită secrcţit>. când, de fapt, ambianţa în care acest lucru-
ln această situaţie trebuia păstrată nu numai s:..ar fi putut întâmpla a ajuns de-acu~, istoric·
ruina morţumentului, ci şi ambianţa de care el si estetic, la o rânduire ce nu trebuie distrusă.
.este legat, ambianţă determ.inallL de ruină. Asc- În acest sens este oricum greşită sistematizarea
ţnănător este. cazul ruinei Clementino, lăsată in arheologică a unor zone din Roma pe care stra-
par.agină. ca un obstacol i nulii pe Lungoţcvere,, tificarea epocilor le echilibra-se astfel încât să
;<,are o cxclu de fără a reuşi s-o ignore. integreze ruinele în spaţiul unei alte opere şi
În schimb, recunoscând importanţa dobăn­ nu în acel spaţiu abstract, în acel vid care fără
•dită de ntină prin capacitatea de. a polariza şi noimă se crează în jurul unui monument.
de . a individualiza ambientul adiacent, aseme- Neglijând mii de alte exemple, nu putem
nea accentului tonic care susţine silabele neac- decât să reafirmăm teza că ruina, şi în instanţă.
-c.e ntuatc ale cuvântului, a _considera că opera estetică, trebuie să fie tratată ca ruină, iar inter-
poate fi completată, răscumpărată deci din con- venţia care se efectuează asupra ei se va limita
diţia de ruină, considerând-o mai valoroasă acum Ia conservare, excluzând reintegrarea. Se observă.
tocmai datorită acestei capacităţi de a focaliza că, şi în această privinţă, instanţa istorică şi
.sintaxa peisagistică şi urbanistică, este o ipo- instanţa estetică converg în hermeneutica inter-
teză ce trebuie respinsă. Pentru că ajunsă rniniî, ventiei de restaurare.
-opera <ţe artă - întrucât defineşte un peisaj Aici trebuie readusă în discuţie problema.
sau o zonă urbană în conştiinţa celui care o păstrării sau înlăturării adăugirilor, ţinând cont
r~cunoaşte y~labil activă într-un atare sens - că, în acest caz, nu este vorba doar de o ruină ,.
îndeplineşte de-acum această funcţie care nu ci poate fi şi chiar este vorba, de cele mai multe
~ste în nici un fel legată de unitatea şi cpmple- ori, de adăugiri realizate pe opere de artă, adău­
xitatea sa iniţ~ală, ci este legată exclusiv de giri care dacă ar fi înlăturate acolo unde este
.aspectul său. mutilat actual. In această mutilare posibil , ar putea conduce la regăsirea unită ţii
opera- determină o decizie ambientală în plan originare a operei, nu doar a celei potenţiale.
pictural;> nu în planul tigorii operei de artă, ci Pentru acest aspect al problemei, ne dftm seama
î.n_ cel c,ompqrtând o anume formulă pr_opusă că, din perspectiva estetică, se inversează valo-
-obiectului. prin dispunere, iluminare, ,,artificia- rile faţă de factorul istoric care punea pe primul
lizare", în funcţie de anumite scopuri formale. plan păstrarea adăugirilor. Din perspect iva instan-
De aceea opera de artă mutilată se reîntoarce ţei estetice este de dorit îndepărtarea adăugi­
J:a starea de obiect constituit, dar constituit în rilor. Se profilează deci posibilitatea unui con-
-datul şi faptul real al . cottsistenţei sale a<;tuale flict cu exigenţele de conservare propuse d·e
P).Utilate ş.i al coexistenţei .sale cu alte obiecte. instanţa istorică. Schiţat aici în cadru teore-
fn acest sens trebuie înţelese şi folosite ruinele tic, el se poate declanşa, constituind prin exce-
-romane în aranjamentul gradinilor, în ·_pe~sajele lenţă conflictul cel mai individualizat şi, ca să
din Seicento şi până în pr.a gul vremurilor. 'noa&- spunem aşa, irepetabil. Dar soluţia nu poate

74 15
ti justificată ,e?t c<alhedra, ci trebuie să coincidă
-cu sugestiile' instanţ.ei prevalente: Întrucât esenţa caz, stabilirea dominanţei uneia. sau alteia dintre
unei opere de -artă este dată de faptul că ea instanţe este totdeauna o judecată de valoare
constituie o operă de artă şi doar în secundar ce va determina păstrarea sau înlăturarea ad:a-
de. factorul istoric pe care~l includ.e, este lim- osurilor.
pede c.ă . ·dacă adăugirea urâţeşte, denaturează Acestea fiind spuse, n~am epuizat însă pro-
·s au dăunează parţial contemplării operei de blema păstrării adăugirilor, d.e oarece trebuie să
-artă, ea trebuie înlăturată; şi vom avea gri,iă examinăm legitimitatea conservă'rii patinei de .data,
'.doar, pe c-ât pos.i bil, s-o păstrăm de-o parte ace?sta din punct de · vedere estetic. Din · per~
·pentru documentarea şi amintirea trecerii tim- spectiYă istorică am văzut tă •.pati-na d,o cumen-
pului; procedând altminteri, amprenta trecerii tează trecerea prin timp a .o perei• de . sartă şi din
timpului ar fi anihilată şi ştearsă de pe corpul această cauză trebuie conservat~., 0.at es.te oare
'viu al operei. De; -piJd:ă, trebuie înlăturate necon- tot atât de legitimă păstra:rea: patinei · şi din
-diţionat cctroâuele :aşezate pe capul Sfintelor punct de :vedere estetk.?, 1n a.c est, context tre;,
·Ghipuri, .ac:estea econstituind probabil cel mai bnie subliniat că această legitimitate este- d;~ la,
tipic şi cel ma-i simplu· caz de înlăturare a unor sine înţeleasă, independent ,de faptul eă auforuI
-adăugiri. a avut sau nu în veder:e str.atul e:vmsipalpabil
Nu totdeauna- însă, avem de-a face cu situatii pe care timpul l-ar fi depus pe, supr~aţa op.erei
atât de simple şi :d-e evjdente. Să luăm de pildă sale. ln acest caz legitimitate~ consetvădi nu
cazul Chipului 5fA:nt (Volto Santo): ar trebui constituie paradigma cons·etvăr'ii patinci, ·ci doar
)Jăstrate. :sau inlă11J;ui:at-e \•eşmântul, coturnul, co- un caz, ca să spunem aşa, ,,subliniat'' al con..:
.roana?, PottivJt tinei deduclii mecanice, s-ar servării în sine, asemenea .silogisinµlµi protejat,
:putea crede că aT' fi d.~ dorit tocmai înlăturarea faţă de silogismul simplu. Insistăm asupra: aces~,
-acestor elemente ulterior adăugate; dar nu sun- tor lucruri, pentru că, după cnm s-a Spus, dacă
tem de ac:eastii ,părere, dimpotrivă. Oricare ar patina trebuie să ~e configureze ca adp.os, dţn
fi Yaloarea Chiptilut Sfânt,. ca sculptură rorna- perspectivă estetică adaosul ar trebui; în gene-
nic.ă, rămâne un fapt cert că este vorba de ral, înlăturat si doar um~ori, atunci când este
o operă a cărei tdmsmitere seculară s-a împli- cazul, vom rec~rge la procedura opusă, de păs­
nit •Î n fonna ic-o.nogra,faei adăugite pe care încă o trare, cerută de instanta istorică. De aceea legi-
1)Fezen·ă, rep:rc,dmă· ca ,atare într-o serie întreagă timitatea conservării pat inei trebuie să reiasă.
,de ·scn.d pt uri1. picturi ,s.&tl graYuri, de la aceea, independent de modul în care coexistă cele două
·d e. pild·ă. a Baptistellitlui din Parma, pil.nă la instanţe _în cazul în speţă. Cheia problemei este
frescele lu'i Aspertini ş.aim.cl. Readucerea operei oferită de materia din care este alcătuită opera
la aspectul . fău o.rig:inar ar însemna înlocuirea de artă; considerând că transmiterea imaginii
·ei e.1: nava în această neîntreruptă secvenţiali­ formulate se face prin datul şi faptul materiei
·tate istorică ce o daeumentează. Considerăm că şi că rolul materiei este de a fi vehicul, materia
valenţa de opex:ă•d;e .artă n-ar fi dominantă în cazul nu \•a fi nicicdată predominantă în raport cu
·Chipului Sfânt, pentru a justifica anihilarea as- imaginea; altfel spus, opera trebuie să se estom-
-pectului său ist.or.ic· .şi de ·aceea am fi de părere peze ca materie pentru a conta exclusiv ca ima-
:s,ă-i menţin.cm a:cest aspect documentar pe care-l gine. ln schimb, dacă materia se impune prin
JJăst.reaz[1 prin ,a ce;es,oriil-e adăugate şi care în prospeţime şi impetuozitate astfel încât iese în
:sine sunt r.elicve: istor<ice de: maximă importanţă, evidenţă faţă de imagine, realitatea intrinsecă
ind·e pend1ent "de '\-'al~atea lor intrinsecă. în orice a acesteia din urmă va fi alterată, De aceea •.
din punct de vedere estetic, patina constituie
76
77
acea· ,.impeiiceptibilă atenuare conferită m'ateriei Nu ne .mai rămâne aşadar decât să examiri·ăm
oare,,se vede-·astfel , nevoită să se mulţumească P!-o.ble~a conservării raportate la tefa:c'ere:· Şi
eu'•, un st atut mai modest în cadrul imaginii. a1c1, dm punct de vedere estetic, este limpede
,Acest rol este deci cel care v a indica măsura că soluţia problemei depinde în primul rând de
pliactie:ă a limitării conservării patinei, echili- modul în care evaluăm _refacere,a : dacă aceasta
hrut l:a! ,care va trebui să se raporteze. După .oferă realizarea unei noi unităţi artisţice, ea. tre-
ctini ~:-e poate ohserva, am dedus astfel nece- buie păstrată. Dar se poate întâmpla . ca . refa-
si,ta-ţea conservării patinei şi în instanţa este- cerea - făcătură condamnabilă sau nouă adap-
tia.ă •: , nu doar pe baza premiselor istorice sau tare - să nu poată fi înlăturată, deoarece antre-
pi;rr şi simplu pe baza unor criterii asiguratoare, nase distrugerea parţială a unor aspecte ale
oi , din însuşi conceptul de operă de artă, aşa monumentului de care ar fi depins fie conser-
tneât -acestducru nu va putea fi contrazis decât varea lui ca ruină, fie reconstituirea unitătii
P'Fin:tr-o. răsturnare a acestui concept prin care sale potenţiale. În acest caz refacerea trebu'ie
s--ar- demonstra oă materia trebuie să predomine piistrată, chiar dacă prejudiciază monumentul.
în detnimentttl imag·inii. Atunci însă procedând Refacerea Campanilei Sau Marco, ce poate fi
a:stfeH ·-su-prema expresie a artei ar fi orfevrăria1. considerată mai degrabă o copie decât o refa-
cere, funcţionând însă ca refacere pentru con-
1 Referitor la păstrarea san înlăturarea path1ei, care t:xtul urbanistic în care se inserează comple-
e,s,._ţ_ţl ~~teoc)ată,
1 i111-.µ.l _şi acelaşi lncru cu păstrarea sau inlă­ tandu-1, repropune chestiunea legitimităţii copiei
turnr~a veu~(~--J.!rilor, s-a purtat o îndelungat[t dispută, plasate în locul originalului, atât în cazul trans-
nctîi'chei'll'tă !n'că 'si a cărei dovadă o cons1ituic cele două
es"ehTi!i'eptodlΧe în' ,., Artcxa"(p. '125-168). Ne-am opri, şi !n ferării acestuia în vederea unei mai bune con-
acest •,caz; ,;as11pra :unei ·neaşteptate mă1·turii, fundamentate servări, cât şi în cazul dispariţiei lui. însă, nici
11~·,liJJlli!C,,Psiho!ogice mai degrabă decât pe gust, prudent în cadru istoric, nici în cadru estetic, nu se.
co11tlare cur~ţ:trilor intllgrale; nea.5teptată şi în mod spc- poate_ justifica înlocuirea originalului cu o copie;
<Sîal -semhi1icaţivă~ penhti că provine din Anglia - fortă­
reli'.ţ'a t:etiriei ·tnlâtliră·rii ·patinei ca metodă de curăţare. numai dacă opera de artă înlocuită are un simplu
B. i-l-. Ga.nibr'ieb.; A i;t and. Jllusion, Pantheon Bo.o ks, New rol de element integrativ şi nu este valoroasă
York,, 19.6 0,. p . 54-55::. în sine. Copia constituie un fals istoric si estetic
,1.Natiot1,nl .Ga1lery din Londra a devenit acum centrul
cu toate acestea, poate totuşi avea o justificar;
<lezlfalcrilor cu privifo Ia Gradul ajustărilor pe care ar tre-
b ui- săl fi.m pregătiţi a le face unei picturi. pur didactică şi mnemonică însă nu poate fi
E lt rn'ă ba·zarde2 ·să -consider că problema este privită substituită originalului fără consecin ţe dăună­
prl'a1des; ca> µn, c9nfltct, î:o.tre metodele obiective ale. ştiinţei toare atât istoric cât şi estetic, ln cazul Cam-
s~ Lmpreşiili- subj·e ctive l).le, art.iştilo1· şi ale criticilor. Vala- panilei San Marco, importantă este prezenţa în
bilitatea oi)iectivă a metodelor folosite în laboratoarele piaţă a unui element vertical; reproducerea
~1:atii· noastre Gltiefîî tii\::e to{ atât de neîndoielnică pe cât
este bu'nalcre'dfoţli: ' a celoF· i:e. o aplică. Dar se poate îndrep- exactă nu era neapărat necesară decât, este
tăţit obiecta :ci\.- restaur ator-ii,;; în. munca lor dificilă şi încăr­ cazul s-o spunem, din prisma unui „sentimen-
cată de responsabilitate, ax, trebui să se h1formeze nu numai trlism" romantic. Tot astfel stau lucrurile si în
in iegrHură c"u chhi1ia pjg~enţilor, ci şi cu psihologia per-
cepţiei - â 11oasfră şi cea -::t găinilor. Ceea ce le cerem nu
cazul Podului Santa Trinită a cărui restaurare
este de a reâduce fiefare pig1nent la nuanţa sa originară, şi ana·stiloză trebuiau încercate cu orice- preţ ,
el altce va, infinit mai subtil şi mai delie.al: de a piistra
0

raporturile dintre. culori.


dar nu prin substituirea brutală cu o copie.
l,i1 mod sp.e cial .pentru impresia de· luminozitate ca-re., Lucrurile sunt cu atât mai grave pentru că dacă
dnpă cum ,ştim, revine în exclusivitate raporturilor în care Campania San Marco nu reprezenta decât o
se găsesc chlorile intre ·ele; şi nu cum s -ar putea în schimb
crede, strălucirii lor." construcţie cârpăcită în timp, Podul Santa Tri-

78 79
7.
nita era_-o operă d.e artă· în c.el mai înalt ·g rad,
astfel ··încât falsul executat este c.-u atât mai SPAŢIUL OPEREI DE ARTA -
con(ţanmabil. ·
Acel adagio no"st~lgic: ,,Aşa cum' era, unde
era", socotilld timpul reversibil şi opera de artă
rep·rcductihilă, constituie negarea · principiului
restaurării însu~i şi o ofensă adusă istoriei şi
Esteticii.

întrucât restaurarea este un aspect al actuali-


:ztirii operei de artă în conştiinţa. celui care o
recunoaşte ca atare, este greşit să credem că
ace;;astă (re )actualizare ar fi o străfulgerare men-
ţ.i n ută doar o clipă. Greşeală dublă dat fiind că
drşi „străfulgerarea·' operei de artă arc loc tot
in timpul istoric al unei conştiinţe; durata acestei
străfulgerări nu este sub(livizibilă precum timpul
istoric în care se inserează. Adică opera de artă,
p(.>ntn1 a se dezvălui . deplin unei · conştiinţe,
poate folosi dacă nu chiar nişte· ani~It,mină
-o ricum, î11 mod cert, nişte ani în decursul C'ărora
vor fi adunate şi -polariz_ate toate acele elemente
ca re servesc fie la desluşire a valorii sema_n tice,
fie a figurativismu lui , specific :imaginii date.
H.estaurarea, ca actualizare a operei de_ artă,_
-este inclusă tocmai acestei filtrări ·şi acumulări
de date; este deci firesc să i.de~1tificărn două
,etape: prima, cea de i·~constJtnire .a t ~xtului
.autentic al operei, cea clc~a doua, de inten;enţie
.asupra materiei din care este alcăt,uită_ opera.
Dar separarea acestor două· etape nu c-Orespunde.
"nei - succesiuni -obligat~rii în timp, __clatorită
faptului că intervenţia asupra materiei_.- în
1Cazul căreia am putea fi confnrntaJi ci.i adăugiri,
:repetiţii inutile, omisiJni, până la îng',:01:iarca
·jwopriu-zisă, voită sau nu , care ])resupune J'l'-
dcscopcrirea în săpătură - ar putea . să .ajute

81
spaţiul fizic care este chiar spaţiu~ în caŢ-e _t1~ăi~
efectiv la reeon~tituirea textului autentic al şi ajunge să persiste în acest spaţw, deş:1, .fara ~a
operei. Aşa încât '1onsi.dera:rea, săpăturii1 ca etapă participe; este similar cu ceea ce sli î~Lâmplă. n~
în sine a cercetării' ·istorice corespunde · unei cazul temporalităţii absolute a operei •can1·:deşi
înaintări necesare în procesul de restaurare, dar reprezintă un prezent extrate~poral, -~' ?~se-
este absurd să fie considerată autonomă ca şi rează într-un timp pe care-l tra1eşte conşt,mţa
când s-ar putea lipsi de restaurare. Săpătura noastră, într-un timp istoric datat sa11 ' 'chiar
nu este mai importantă ca restaurarea; săpă­ cronometrat.
tura în sine nu este altceva decât etapa prelirni- însă, pentru opera de artă, co~diţi:t de a _se
narf1 a treptatei reactualizări a operei de artă insera, printr-o spaţialitate propne, _ m. sp~ţ 1~1l
în conştiinţa căreia aceasta fusese sustrasă prin care este definit de prezenţ.a noastra vital a 111
îngropare; nu este decât preludiul restaurării şi lume constituie sursa unei infinităţi de probleme
nu putem considera restaurarea ca etapă secun- privind nu spaţ:ialitatca sa, care este determinată
dară sau eventuală. A concepe săpătura altfel
o dată pentru totdeauna, ci punciul de s11t11ri1
decât în aceşti termeni nu mai este nici operă de dintre această spaţialitate şi spaţiul fizic. Dacă
cercetare isterică, nici de cercetare estetică, ci o Restaurarea este r estat.rare prin faptul că recon-
acţiune ine-0nştientă a cărei răspundere socială şi stituie textul critic al operei şi nu prin inter-
spirituală este extrem de gravă, pentru că, fără
ve nţia practică în sine, trebuie aşadar să î~cepe1:1
doar şi poate, ceea ce este îngropat se află mai prin a o considera asemănătoa_re normei JU_n-
protejat prin mcnţ.inerea unor condiţii de-acum dice, a cărei valabilitate nu deprndc de sancţrn­
st abilizate decât în condiţiile întreruperii vio- nea aplicată, ci de actua_litatea voi1~ţei ~t:in ~ai:_e
lente a acestora produse de săpătură. se definestc ca imperativ al conştnnţe1. Ad1ca,
Conceperea diverselor etape ale intervenţiei în operaţia 'practică de restaurar~. va !i faţ{i ele
vederea actualizării operei de artă şi ·restabilirea Restaurare asemenea sancţiunu faţa de Lege,
acestor etape nu în afara operei de artă, ci chiar prima fiind necesară pentru ~f~cienţa p_ractică__,
în interiorul acelui timp în care opera de artă se dar nu indispensabilă în valabilitatea umversala
revelează c.onştiinţei, produce o structură cu a legii înseşi.
mult mai complexă decât sinteza prin care Din această cauză prima operaţie pe care
conştiinţa se obiectivează ~ieşi, pri1i: recunoaşte­ t rebuie s-o luăm în considerare nu va fi îndrep-
rea ca operă de artă a unui anume obiect. tată direct asupra materiei operei, ci va com-
Dar evident, nu este arnm momentul să insistă m porta asigurarea c?ndiţiilor . ne.ces~re . pe1:tru_ ca
asupra examinării acestei structuri singulare a Spaţialitatea operei să nu f~e !Il:1p1ed1cat:a sa ~e
ronsziinlei care-si reuelează siesi opera de arliL a[irme în interiorul spaţiulm fizic al existenţei.
Mai degrabă , după a nalizarea timpui ui, ar trebui Din acest enunt se deduce şi că acţiunea prin
:;ă trecem la examinarea spaţiului în opera de care o pictură · est.e agăţată pe uu perete nu
artă pentru a ne da seama care este spaţiul denotă atât o etapă a ambient urii (arredamenlo)
tutelat de restaurare; subl_iniez: nu numai în cât, în primul rând, ronfigurarea spaţialităţii ope-
restaurare, ci de restaurare; rei recunoaşterea sa şi, implicit, a măsunlor
Opera de artă ca figurare se defineşte ,printr-o ludte pentru a o departaja faţ.ă de spaţiul fizic.
spaţialitate autonomă, clauză a realităţii pure. A agăţa un tablou pe perete, a-i pune sau a-i
Această spaţialitate ajunge să se insereze în scoate rama, a pune sau înlătura un piedest;a l
de sub o statuie, a· o lua de la locul ei sau a o
1 arheologice (n. tr)

82
83
Jiluta: într-un alt loc, a desc:hide o piaţă sau o 8. '
espJaJl.adă într-p arhitectură, a :o monta :sau a o
demonta, a o transfera chiar-, în altă parte, stmt RESTAURAREA PREVENTlVA
opernţH care se prezintă ca tot . atâtea.· acte · de
resburare şi bineînţeles nu doar :ca· ,acte. pozitive,
dimpptrivă de cele mai multe: ·ori, cu sigi.1ranţă,
negative, precum strămutarea şi reasamblarea
unei arhitecturi într-un alt loc.

,,Restaurarea preventiYft" este o sintagmă curi-


oasă: .ce poate crea confuzia că ar exista un fol
de profilaxie care, realizată ca un fel de vacci~
nare, .asigură imunitatea: operei de artă ia tre-
cerea .ei prin timp. O asemenea profilaxie nu
există, este cazul s-o spunem, nici nu poate
exista deoarece opera de artă, fie m onument sau
miniatură, nu poate fi concepută ca un organism
viu,, ci doar în realitatea estetică şi materială
prin care fiinţează şi care mediază manîfestal'ea
operei de artă ca realitate pură.
Opera de artă, fie monument sau miniatură,
rezultă ca fiind alcătuită dintr-un anumit număr
de materiale şi cantităţi de ' substanţe care, în
interconectarea lor şi datorită unor neprecizate
şi imprecizabile suite de împrejurări şi de factori
specifici, pot suferi alterări de diferite tipuri,
nocive imaginii, materiei sau ambelor, necesitând
astfel intervenţia de restaurare~ Aşa îneât . posi-
bilitatea prevenirii acestor alterări depinde în
mo4 special de caracteristicîle fizice şi chimice
ale materialelor din care este alcătuită opera de
artă şi nu se poate nega că prevenirea unor
eventuale alterări , poat'e să se dovedească chiar
întru totul· sau. parţial contrară exigenţcelor opP-
rei ca operă -de artă ; adică opera dţ artă ca:
akătuire dintr-o anume materie sau din anumit e
·combinaţii de riiaterie poate pr'ezenta, sub rapor.:

as-
tul conservării ei, e;xigenţe contrare sau, oricurr1, akătuirii materiei din ·care ea rezultă. Fără
limitative· fată de cele ce-i sunt recunoscute sub această• exactă in:vestigaţie ''filologică şi ştiinţifică,
raportul apr;.cierii e-i ca operă de. artă:- După :Cian nid autenticitatea operei 'ca atare nu se va
vom vedea în continuare, posibilitatea unui putea deel:ara ca fiind încredinţată reflecţiei,
asemenea conflict nu este doar de natură teoretică. nici opera nu va putea fi asigurată în consis-
ln acest loc este necesar să delimităm aria a tenţa sa pentru viitor. ·
ceea ce trebuie înţeles prin restaurare preventivă
Ori'ce operaţie pe care o vom între prinde,
şi să explicăm de ce am, pomenit de restaurare
eu ajutorul elementelor rămase, în vederea resti-
preventivă şi nu doar pur şi simplu de acţiune
tuirii a ceea ce se păstrează din imaginea origi-
preventivă. ·
nară sau în Vederea asigurării conservării mate-
Sintagma de restaurare preventivă se leagă în riei căreia H revfae epifania imaginii va fi condi-
mod necesar de noţiunea de restaurare elaborată ţionată de completarea eu succes a dublei inve.s ti-
de noi. De fapt, am definit restaurarea ca gări de care voi·bea:m iniţial .. .Prin urmare, opera-
„momentul metodologic al re.cunoaşterii operei de ţiile ulterioare, care vor constitui ceea ce înţe-
artă în bipolaritatea ,sa esteJkă şi ,istorică}\. Cc . Iegem în mod obişnuit prin restaurare nu sunt
ar însemna· deci, mo.m,ent metodologic.? .R ecu- de fapt decât aspectul practic al restaurării,
noaşterea operei de .art-ă ca 9-p:eră de artă-. are aşa cum materia ce compune opera de artă -
loc intuitiv în conştiinţa individuală , şi această căreia practic i se adresează restaurarea - se
recunoaştere stă la baza tutip;.or comportamen- subordonează · formei operei.
telor ulterioare faţă de opera de. artă ea atare.
De aceea definind restaurarea ca moment
Se deduce de aici oă atitudine-a ,indi.-vidului care
metodologie al recunoaşterii o,perei de artă ca
recunoaşte opera de artă ca atare intrachipează
atare, implicit o identificăm cu acel moment · al
deo,potrivr1 conştiinţa univers-ală:• căreia îi este
procesului critic care îi poate fundamenta legi-
îneredintată sarcina de, a conserva .şi ,tuansmite
timitatea si în afara căruia oi:ice intervenţje
opera ~I~ ,fftă viitorului.
asupra ope1:ei de artă este arbitrară şi nejustifica-
_ Această menire pe care recun.oaşterea . .operei bilă; mai mult decât atât,. o excludem definitiv
de artă o impuru~, eeluî ear.e o recunoaşte ca ..atare, din sfera empirismului procedurilor tehnice şi o
apare ca un imperativ categoric, echlvalent ,celui includem în istorie, drept conştiinţă critică şi
moral; prin carac.teru-1 ·imperativ determină ca ştiinţifică a momentului în care se produce
arie a· restaurării preventive tutelar:C"â, înlătura­ ntervenţia de restaurare.
rea eventualelor pericole•, asi:giira-r ea ·de cohdiţii
Definind restaurarea. într-un cadru teoretic în
favorabile. Dar pentru ea ,aceste condiţii să- nu
locul unuia p;aetieo-empirie, procedăm analog
rămână doar la stadiul ·e-~ige:nţel_or abstracte şi
definirii dreptulu_i făţând abşţracţie de sancţiune,
să devină eficiente, este· necie~ar, ·ca opera , de
întrucât legitimitatea .d reptului trebuie să funda-
artă să fie examinată în- primul t ând în .raport
menteze. legitimit.a t.e a . 1 sancţiunii „ ş.j: mţ ,i,cnvers;
cu importanţa imaginii e.oneretizafo prin. .ea şi
din sancţiune. nu s.e po,ate :deduce legit imitatea
în al doilea rând în raport eu starea de conservare
im p1lnerii ei.
a materialelor ·care o alc.ăti1iese. Iată deci că
această investigaţie se constitui~ . ca metodoţogie Acestea fiind zise nu înseamnă că snbapreciem
filologică şi ştiinţific.ăi unică mo,dalitate .îll;, ,care practica, dim.potrivă, ·o .ridicăm la acelaşi răng
va putţa fi lămurită ,atţţ~11ţi~itate. a. eu c~.~~ ipia- cu · teoria, fiindcă' · este limpede că teoria n-ar
.ivea sens dacă n-ar trebui neapărat validată
ginea_ a. fo;t transmisă până ·1a noi ş_i _M~rea prin i·ealizan\ aşa încât efectuarea 01:ieraţii1or
86 &7
considerate necesar~ inţy,,,m . !Ja4rn, p.ţelirp,iµnr
constituie recunoaşterea hnplici,tă a nec,e5-it~ţi,i lor. că eforturile 11ersoanei sau ale, forului cărora le
·, tri ·coni;ecinţă; ~e9ai;eee restaµJ?,rţa, nu . constă este încredinţată · opera de. artă trebuie să se
doar din intervenţii practice efectlg1tiţ as11pra concentreze în primul rând asupra restaurării
mater\ei operei de artă, ea nu se va limita doar preventive. Dorind să replicăm obiecţiilor unui
la aceste intervc'rrţii şi, în viitor, orice măsură eventual interlocutor la explicaţiile noastre cu
privind asigurarea conservării operei de !),rtă c~ privire · la conceptul de restaurare, admitem
imagine şi ca materie din ca.re ~ rezultat aceasta ca singura obiecţie -posibilă pe aceea care n-ar
imagine este inclusă conceptului de testaurare. recunoaşte operei de artă- (nu operei în sjne,
De aceea distincţia între restaurare preventivă bineînţeles, ci CO)!lştiinţei n:nie'V~tsale ,căreia îi
si restaurare efectivă, e,xecµ:t;ată p~ pictură, a parţ.ine) dreptul · de a &li'}ir-il.,vj,eţµ,j, .
~perează doar cu titlu practic, întrucât şi una Dar este limpede că aiienie;n'e a ,o,bie"cţiţ, il).~~gij
si cealaltă sunt importante datorită imperativultii însăsi o. pera de artă 'CU v:_ a}f_~tţa sa_ ·,· wţţtv_e_FSală
{mic pe care conştiinţa şi-l asumă prin ~ctul pe ~are noi i-am ree1z1:l1;-q~A\½! 1Q identctl!¼,n:d/ ',Jn
recunoaşterii operei de .irtă î_n c;luJ:Hâ şa polantatc ronsecin1:ă, de la ba.,z'ij, Jîf~}:ţle~~.ţtc.a te{tw~~~-
estetică si istorică, condncân11 la salvgardarea ei . J?acă nu există dpţrlţ" ţl'e· a~~ 11W ' ·;
ca imagine şi ca materie. mc~ re~tau_1:ar~~ înţe_leasat :c.H·t du'hh1l~;, .
logic Şl ştunţ.1flc. :Om, <t~easţa, .~avza,,1'll;am _vi;ut
Insistăm în a declara cu t'oată fermitatea să llC m~rginim _la ~.,ţawi:paj',}l ;r~ittfaurJ tji, J~
valabilitatea intrinsecă a conceptului ..de 'recsL.a u-' nivelul practic al int,e,rveqţjeJ Jf1:;(5pţii1-;:tipţl ;Îne
rare si în · cazul excepţ,id pe' ·care o ·trprezi:ntă operă, ci am vrut . s„o (umla.mentă:m 1 c:hiror' '1;,-..,
ne,
restal;rarea preventivă-, îtifri1cât · a o considera
• ' • . '-• .{.. '~· t .~ • • -.-l • j • ' "
)Jaza momentului .m,:fp.ife:ştai::,~ gp,e:r~i· . ·d,e atţa
doar o extindere· ,,umartistă:'' a c-011ceptului de în. con~tiinţa fiecătui,!i~ ' }lţ)ţâ<}R;îte,a .:~şr ·t~s~~t~
resta lirare ar trăda o indulgenţă cui pa bilă în onginea, justificarea ,şi_ ;sţp~td , ,frr t~ţle;oţfa ţaţe
cazurile în rare s-nr declan.şa un conflict între se declanşează în un~ a ,a cele} ,re;yelaţH _su)5i•tţ!,
parametri pe c'are ii presu1'June aprecierea Acestea ~iind spuse 11 p.11ţew: tr;ţţ:e· l C.µ,iQ.. I~ fţi:t~e.,.
estetică a operei şi pe cei ai conservării 1riat.eriei tarea pnncipaleloţ : ~8)-µd î-p. .cat.~ 's e ~u,J:iJlţyi'p~
operei. în al doilea rând, de ·cele mai mt1lte ori, restaurarea preve-ntnta., it .. u ; .
măsurile preventiv e pe care, cohc'e ptul de restau- i ·- ' I l ' , ~
l'ot~L!
I -~

rare le implică sunt d e anvergură şi reclamă T_otu7i nu ac.es:1:a- ~sţ;~t, P,~nţpf .1i ţiet~lî:a
deseori cheltuieli mai mari dec.ât cele necesare d1fentelc speciahzan: mo"iluifie,pţe, ftesee·, stal ul,
pentru o restaurare efecti\,~ă.. ·l\foţiv . suplimentar picturi pe diferite: su.p-0r:tiu11i, 1ci 1;dt1ar 11entru· 'a
p~ntru a afirma peremptori\l utilitatea a c~stor stabili nişte direcţii ·tb)' ct reetnre qăcte ,sunt- co-
măsuri si cheltuieli; afiti.natie· în co-nflict însf1 cu mune 1uturor 011eteJor dtl â;ttl,,1(fjlp'siil'd }a i'(f~nfj~
mentalitatea curentă care 'a.r . dori limitarea · la fiearca precauţiilor de adopta-t cât şi a 'eventua-
intervenţiile de primă urgenţă; . litlrţilor de evitat. Definirea acestor direcţii de
Rest aurarea · preventiv&: este cu atât mai ,ercetarc va trebui dedusă şi din natura operei
imperativă, dacă nu şi mai n~eccs?-ră, :lecât. cei~ de artr1, în situaţia sa spetifică, de exterioritate
de primă urgentă, pentru ~a. .v1~eaza tocma~ obiectivi'\. a conştiinţei care o recunoaşte ca atare.
neutralizarea acesteia care, de ob1oe1, se soldeaza Deoarece opera de artă se defineşte în primul
mai greu cu o salvare integtală .a operei deartă: rând prin duhla sa polaritate, estetică şi istorică,
Dacă deci se cade de acord asupra .acestei priorito.tea cercetării. se va îfidret)1 a către deter-
viziuni , cu privire la restaiirarţ, apare limpede minai:<·a condiţiilor necesare aprrcierii operei ca
imagine ~i ca fapt istoric.
88
89
ln, al doilea, 1'ând; opera· de a:rtă s.e,. defineşte · Să · luăm ca. exemplu l\aţada ' bisericii Sant'An-
prin· -m ateda. .sa-u · materialele din care este alcă­ .drea · delia Valle; ; ,ro,a cum arăta în°a iiite de
tuită; în acest c.az; cercetarea va · b:e.bui direc- ·d~schi~erea: pia;ţ_etei: cUi --c.a'.re începe' · Corso del
'ţionată asupra stării · şi consistenţei mate-riei, Rmascn~ento:· c.e· ,anume: s-a alterat prin deschi-
iar ulterior asupra condiţiilor 1u1tbienta:le,,. în derea p1aţete1 ş1 lărgirea &trăzii?· Din punct de
măsura în care acestea influenţ:ează . sau · .de-a vedere material, nimic,. din punct de vedere
dreptul primei duiesc cons.ei;vare.a . vizual, foarte mult; . . ·
Astfel se configureaz.ă trei •orientări de bază care •·Principala caracteristică a faţadei, din punctul
vor putea direcţiona investtgăf.ile, privind apli- de n ciere al volumetriei arhitectonice este deter:.
carea măsurilor preventive; asi~u'I'b'.tciare ~i pro- minată de coloanele ·adosate peretelui. Această
hibitive. , "• · particularitate, destul d e rară, provine din mode-
Bineînţeles, fiecare dintre mâtţle genuri de lul a triumu.lui de la Biblioteca Laurenziana a
opere de attă. figurativă ·va dă' l'oc unei serii lui .Michelangelo şi impune cortinei faţadei 6
de căutări, măsuri şi inter'dicţiî, care; fiind gene- funcţie cu totul diferită de cea a unui plan de
ril valahi.l e, nu vor fi totuşi, totdeauna identice. fundal. Adică, privit . dintr-un anumit unghi,
Oricum, este de dorit să fÎ.e trat:'!,te pe secţiuni ceea ce percepem plastic ca fundal se detaşează,
largî, dar nu trebuie uitat niciodată că fiecare „aYansează" către privitor; dintr-un alt unNhi
~ f:', ,

oper'ă de . artă este un unicum şi trebuie consi- co Inana pare ca reculează rămânând însă cilin-
derată. ca atare şi de aceea conservarea ci neco- drică, adică fără să apară ca atenuată în volum
f~spunzătoâre, alterarea sau . distrugerea ei nu redu_s~ I: o jumătate de coloană, ci, dimpotrivă:
lJ.ţlt' fţ . nici'odată compensate de buna conservare s;1hlimata ca atare de un îngust spaţfo fiber
a unei alte opere de artă considerată similară (1~t :e conturul coloanei_şi nişa care o adăposteşte).
iiJţtnei. Din această cauză şi investigările, ide nti- Facand acum abstracţie de consideraţia de bază
rfc'itrHe, precauţiile necesare, nu vor fi mereu că, o asemei:iea carac~eristică realizează spaţiali­
a~eleaşi, nici· măcar în cazul unuia şi aceluiaşi ta~ra propne faţadei ca exterior-interior!, este
monument. Lucru ce parc de la sine înţeles, · end~nt că se _presupune existenţa unei distanţe
ctat care de fapt nu se întâmplă dacă ar fi să ne re1at1 \· determmate pentru punctul de staţionare
luăm după datele experienţei practice.
al privitorului : o distanţă fixă dincolo de care
efectul scontat nu se mai produce, tocmai pentru
Să revenim acun1 la cele trei mari orientări
că se crează „aplatizarea" optică a coloanei pe
şi în mod special la prima. Este vorna de cerce-
peretele „emergent", iar spaţiul liber devine 0
tarea corespunzătoare determinării condiţiikr
necesare aprecierii operei ca imagine şi ca fapt sim p][1 fâşie de umbră la marginile coloanei.
istoric. întrucât tratăm tema restaurării pre- 1n loc de a păstra intactă desfăşurarea cilindrică
ventive este clar că, în. acest cadru, o astfel de în spaţiu se crează o variantă liniară a coloanei,
cercetare este înţeleasă ca înlăturare a eventua- re~ucând-o la o platbandă verticală. De fapt,
lelor obstacole în aprecierea operei._ Se presu- Michelangelo a folosit procedeul într-un spaţiu
pune deci că opera poate fi vizionată fără nici
un fel de obstacole fie ca. imagine, fie ca monu- interior închis, în atriumul Laurenzianei, cu
ment istoric. S-ar putea considera că această „unica focalizare", ca să spunem aşa. La faţada
primă .investigare s.e subînţelege şi, de fapt, am
1
putea-o trece cu vederea. ln acest sens, este . . Hefcrit\lr la anali.z a. .:,paţialităţil arltltecturil, facem
necesar un exemplu. trl!mtere la studiul nostru: Diaţogo sull•Archilettura 1n Eli-
cona, voi. III -IV, · Einaudi, Torino·, 1956', ·p. 188-214.

90 91
nârtd un anumit nivel, să zicem aşa, structurii
de. · la Sant'Andrea delia· Valle, ;,focalizarea pers'pet:tîvăle a sţră.zii. H.ationamente d~ acest
'!lnicii\' ·.e ra · obţ.inută şi condiţionată' de lărgimea gen, în cel mai burFcaz, Yor·fj COl\dUs la c·onst:rui-
străzii. . Odată modificată strad,a, punctul de Te,t acelui Virgil/o care nu. ~ste nici pe departe
v~dere., inevitabil, a fost împins înapoi .şi astfel, cea· mai indecentă dintre noile construcţii din
ai;:um, ; celui care priveşte faţada aceasta îi apare Homa. deşi fără îndoială că deranjează structuta
m_ai degrabă ca desenată, decât în volum, cum istorică a străzii , lui Bramante, alterându-i,
ar fi trebuit de fapt să apară. printr-un modernism prost înţeles, configuraţia cu
Ce-,ar fi însemnat, fo acest caz, restaurarea care ajunsese până la noi şi pe care, în conştiinţa
.prev1e.ntivă'? în primul tâmI asigurarea unui noastră istorico-critică, aveam datoria de a o p·ăst:ra
cş_~ru- .legislativ .care să nu se fi Jimitat doar la nealterată.
1Jl{\eniceJea ))lodificării fa'.ţa.dei, ci să fi stabilit însă raţionamentul pe care se bazează opţi­
_şi i,»;t~ngi~iJjtatea zonelor adiacente. Primul ter- unea de a înlocui o construcţie de valoare redusă
m,:eil qg{i't1deşte o conştiinţă legislativă analoagă dintr-un ambient monumental cu una modernă
pţescriJ}iilo,r care încă. se pot citi la ~olţu~il-~ având pondere, înălţime şi culoare echivalente
:;trăiH, pţjyind, gunoaiele etc. Sunt d1spoz1ţ11 este doar în aparenţă logică, în realitate expri-
!eg\s)~ţ~ve, care im asanează răul, ci doar îl de- mând un sofism, întrucât înlocuirea se produce
nunţă; drept ·urmare gunoiul nu va mai apare printr-o construcţie care are sau nu dreptul de
în acelaşi loc„ ci puţin mai încolo ... Aşadar; a se numi arhitectură. Dacă respectiva const:ruc-
acest termen! reţ.erindli-se exclusiv la faţadă n-ar ţ.ic nu se ridică la :rangul de arhitectură, e clar că
şalv.i-o decât sub aspectul existentei sale mate- distrugerea unui siaill quo care istoric trebuia
ria:le, dar nu ,şi .cu ,a mbientul spaţial care o să dăinuie aşa cum era_, nu va putea fi justificată,
priveşte îD mod. sp,ecial. instanţa istorică neputând ceda decât numai şi
Să vedem atunci, În cadrul acestei prime numai în faţa instanţei estetice. Sau se consideră
investigări, ce se· înţelege prin restaurare pre- că respectiva construcţie nouă se poate ridica
ventivă :relativ la operă _ca monument istoric. la rangul de arhitectură, adică de artă şi, în acest
Şi în atest caz, nu puţine vor fi persoanele care caz, dată fiind expresivitatea volumetrică con-
se vor · ridica împotriva gratuităţii unei astfel de trastantă care caracterizează arhitectura modernă,
investigări menite să prevină nu se ştie exact ce. inserţia unei adevârate arhitecturi moderne într-un
Dar să luăm ca exemplu Via Giulia din Roma context vechi este inacceptabilă. Deci, fie că e
şi să presupunem că ar fi încă aşa cum era acum vorba sau nu de arhitectură, nu poate fi admisă
20 de ani. Putea fi conceput atunci un amenda- în nici un fel alterarea unui ambient arhitectural
ment care să impună păstrarea întregului complex vechi prin substituirea părţilor ce-i alcătuiesc
ca un unic monument? Cu siguranţă acest lucru ţesutul conectiv care, chiar dacă amorf, e totuşi
s-ar fi putut, dar subtilele şi interesantele clis-
iinguo ce intervin într-lln astfel de caz plecau contemporan şi istoric valabil (este iţe la sine
de la faptul că nu toate clădirile de pe ace~ înţeles că, printre ipotezele rtoa:,tre nici măcar
splendidă sttadă erau palate sau pălă\ele: mai nu s-a luat în consideraţie cazul „falsului stilis-
apăreau şi câte-o casă, o căsuţă cârpăcită. ln tic").
aceste condiţii unitatea străzii ar fi fost salvată Dacă necesitatea de a acţiona cu prudenţă în
prin substituirea casei sau a căsu!,ei cu un edificiu privinţa aprecierii viitoare a operelor de artă,
care' prin masă, culoare şi ţnălţirrre să nu fi distonat . exclusiv prin conservarea i,;tării în care se găsesc,
fa1ă
.
·~
de C'dificiile
.
de
. valo.ire mai redusă, menţi-
93
par~ ma1 greu ~e d~monşţrat, celelalte d.ouă
or'iiintări
de investigare privind starea consistenţei · •; . .
·;, ..
materiei' şi condiţiile ce trebuie asigurate pentru '

o conservare corespunzătoare nu au nevoie de ANEXA


exemplificări preliminare, întrucât nu se bazează
doar pe o apreciere . care să presupună o sensi-
bilitate artistică şi istorică deosebită, ci pe de-
ducţii practice şi ştiinţifice; acestea se impun
de la sine într-un domeniu care, fiind mai obiectiv,
este într-o mai mică măsură expus contestaţ.iilor.
1. cata . de _!als o judecat~ _P~'.obţeP1atică, prin . c:;1re
FALSIFICAREA ne _1efeqm la . de_term1:nal'1le esenţiale pe :Cllre
st'.~1ectul ar_trehu_1 să Je p0sede şi nu le posedă,
dai pe .care~ m sch1mb,_se, nr!t'.i_nde că le-al' poseda;
de un_de„ m cadrul 1udecaţ11 de fals se stabi-
leşte - rnconwu enţa •.Sltbiectufn i faţă de. .Co.IlCep-
tnl sa\1, obiectul însuşi fiin<l. declarat fals. ·:·
Recu n_?aşte:rea _ faptului că . falsl!l se funda-
mcn!eaza p_n~ Judecată şf nu Jle obie1it1,~J fa
speţa c~nstit_u1e p remisa indispensabilă,.. . întru-
cat_ alt~mnt er: ~u s-ar justific11 cum unul şi ace~
la şi _obiect, ţar~ '.rreun fel de va..riaţie, Foate fi
~ons1d_eraţ h e mutaţie, fie fa ls, în funotie · de
mt~!1ţia ca.re ~ stat _la baza .producerii s~u: pu-
Falsificarea este greşit abordată clacă se consi- neu~ s~le. m circulaţie. Deci fundamentul dife-
deră că poate fi tratată dintr-un punct de Yedcre :enţ1_eru !ntre copie, imitaţie sa1,1 fals nu re.:idă
pragmatic, ca istorie a metodelor de fabricare ~n . d1ver~1tat ea modalităţilor de a le fabrica„ ci
a falsurilor , în loc să se pornească teoretic de m 1!1tcn~1a cu c~re au fost produse. Se pot ennnţa
la judecata de fals. Fapt ce va rezulta ime diat deci trei cazun fundamentale:
şi în mod nemijlocit dacă ne gândim că falsul 1) fabricarea unui obiect asemănător , sau
nu este fals până când nu este recunoscut ca reproducâ~1d un a~lt olJiect_ sau în malliera , ş i
atare, neputându-se, de fapt, considera falsi- stilt_il unei determrn,ate pen oa de istorice sau a
tatea ca .o proprietate inerentă obiectului, deoa- unei anume pers onalităţi art istice, fără nici un
rece, chiar în cazul limită şi principal al falsu- alt scop în afara documentări i obiectului sau
lui - cazul monezilor - ca este de du să prin a de lectării;
comparaţie cu albjul care alcătuieşte monezile 2) fabricarea unui obiect ca în cazul de mai
autentice; dar, în sine, aliajul diferit nu este sus, dar cu intenţia specială de a induce în
fals, este a utentic. De aceea era îndreptăţit să eroare pe cineva cu privire la epocă, la consis-
se considere fapt penal fabricarea unor lire ster- tenţa material ă sau la autor·
line care aveau acelaşi procentaj de aur cu cel 3) introducerea în circuituÎ comercial sau ori-
al celor a utentice şi, de asemenea, o absolută cum, difuzarea obiectului - chiar clacă i~itial
echivalenţă de turnare, dai: a căror falsitate era n-a fost produs cu intenţia de a induce în eroar~-
consecinţa faptului că nu ieşiseră din Monetă­ ca oper_ă autentică, el fiind de epocă, de material
ria Britanică şi că activitatea de înlocuire a fal- de f~bn care sau de autori diferiţi celor ale obiec~
sificatorilor nu putea rămâne nepedepsită ele tuhn m odel.
lege, cu toate că nu exista nici o înşelăciune ~ rim~ll1;1i . di~tre . acest e cazuri îi corespund
în gramajul aurului. Aşadar falsul se funda- coprn şi 1m1taţ1a care, cu toate că din punct
mentează pe baza unei judecăţi. Judecata de d_e ,~edere conceptual nu sunt coincidente renre-
fals se efectuează în t ermeni asemănăt ori cu zmta două nivele diferite ale procesului d~ repro-
atribuirea predicatului unui anume subiect ; con- d1;1cere_ al unei opere unicat sau de relmire . a
ţinutul predicatului constă în raportarea subiec-
stilulm propriu unei O·pere sau unui anume autor.
Cel ~e-al doilea şi cel de-al treilea caz configu-
tului la concept. Rec unoaştem, astfel, în jude- reaza cele, două accepţii fundamentale ale falsului,
96 .97
Numai pentrn fiecare oaz în parte, Se\ ,•a Jrntea, rite de la o epocă la alta, indiferent că este vorba
aşadar, distinge falsul ist0ric de fals1tl artistic de monezi, statui sau picturi.
care ~jun:ge sa: se pi:ezinte· ca subspede a fal- De aceea, copia, imitaţia sau falsul vor oglindi
suhri 'istor,ic deoarec.e fiecare operă de a-rtă este acel facies cultural al epocii în care au fost e:xe"- .
şi monument isfori'c; infonţia · de f( induce în cutate şi, în aceFt sens, vor b"eneficia de o isto-
et6ate este identică în am,bele cazuri. · ricitate care ar putea fi considerată dublă prin
Totuşi, s-al' putea pTesupune că distincţia faptul de a fi fost realizate într-o perioadă anume
intre copie şi: -imitaţie, pe de~o ,parte, \ţţ fals, pe şi prin faptul că poartă în sine, insesizabil, măr­
de altă pattej s-at, puteş. fondament·a n.1:1 nunrni turia preferinţ.elor, gustului, modei respectivei
.pe- l1aza htfo-nţiei •M:te ti.·' stat la 1iala -producerii perioade. Rezultă imp licit că istoria :falsurilor
lot;. di şi pe anumite patticularit~ţi, dată fiind ar aparţine de drept nu numai istoriei gustului,
-d iversitatea seopurilor în vederea cărora se exe- ci, dacă este vorba de opera de artă, şi istoriei
cută o ,c'()cpie sau, !l'e vehict1•le~fz-ă o' 'contrafacere. criticii de artă, întrucât falsul ar putea reflecta
Însă această dLversitafo: se dovedeşte înşelătoare tipul caracteristic de lecturare a"--.oi=erei de artă
şi de aşa n:a,t lirâ, încât nu determină nici o jude- şi de descifrare a stilului prnptiu unei perioade
.cătă c<rrlă; l;(.yâ,rtd ·c'el m;u\ţ 1:.irteoti valenţe de istorice date. Deja falsurile care acum 50 de
simptom 1perltru r'eit~rareri hitenţie'i iniţiale care ani au inclus în eroare cunoscători experţi, astăzi
, , a fost mobilul · produceiH. obiectului. Aşadar, sunt demascate mult mai lesne, deoare'ce astăzi
oricât de diferită ar fi inţenţja 'C.elui care exe- opera de artă este contemplată şi evaluată pe
cută o topfo îri vedere'â dţîţumentării de inten- criterii diferite celor folosite la începutul seco-
ţia celu-i care o execută: pentru a ·o trafica frau- 1ului. Este elocvent mai ales eX,emplul operei
dulos drept original, şi î.ntr:.un caz şj în celă­ lui Dossena, profilate p.e o abilă, contaminare
lalt, executorul · acţionea!ză în , sfera civilizaţiei stilistică care sugerează identificarea unor: anume
actuale şi, implicit, în atnbiânţa unei culturi maeştri intermediari sau â uno,r etape interme-
determinate istoric până în' detalii de modă şi diare din ope1Ja unor maeştri bine-cunoscuţi,
fie că execută copia în vederea documentării, exploatând deci p.ractîca ·unei c·r itici filologice
fie ·cltept contrafacere, el va fi, oricum, influ- pe atunci destul de· în vogă, care urmărea „fixa-
enţat să documenteze sau S'ă ctmtrafacă mai rea" stilului unui maestn1 până în detalii. net
ales ceea cc apreciază sau caută în operă pre- definite, invariabile, în stileme distincte.
ferinţele sau moda momentului, o.peră' care nu In concluzie, istoria falsurilor se Ya închega
va mai fi niciodată în fenomenologia sa com- ţinând cont şi q.e c6pii şi imitaţii, nu doar de
pletă, ci un aspe'ct sau de altul al acesteia. Copia- falsurile certe; aceasta nu numai din cauza esen-
torul sau falsificatorul vor dori s:ă relevc în ţialei coincidenţe a procedeelor implicate şi
reproducerea lor acel aspect în mod special într-un caz şi în celăhllt, ci şi din cauza altor
preţuit şi, inevitabil, vor neglija resttl'l; de-aici două grupuri de motive şi anume: dificultatta
deducem că şi copiile pot fi datate, dezvăluin­ de a dovedi frauda, lucru esenţ-ial în judecarea
du-şi apartenenţa la o perioadă istorică, doar unui fals şi imposibilitatea de a exclude, chiar
dacă nu . au fost obţinute prin prbce.dee meca- şi pentru cele mai îndepărtate perioade ale ch'i-
nice; însă chiar şi în acest caz, deşi dificil, nu lizaţiei, o producţie intenţionată de falsuri, deoa-
va fi totdeauna imposibil de a le distinge de rece civilizat.ia este sinonimă si cu comertul si
original. Acelaşi lucru este valabil în cazul fal- deri cu o ie;·arhie, fie şi rudin~entnră, de ~-alo;-i
surilor; în orice domeniu şi-ar exercita activi- asupra cărora se exercită nurnaidceât viclenia
tatea falsificatorul, se vor obţine falsuri dife- omencasef1.

98 99
Datorită dificultătii ele a dovedi înşelătoria Şi încă s-ar mai pute<-1 obiecfa că reluarea
sau, altfel spus, de 'a dovedi acel animus care stilului unui maestru nu constituie un fapt mult
prezidează producerea sau difuzarea obiectului, diferit faţă de ceea c,e în mod obişnuit s-a petre~
ar- trebui, ca şi în drnpt, presupusă buna cre- cut în toate _p;e;1iondcle tsfo11,iee c~Jli:l, îh . an.tu-~
dinţă până la pro"ba contrarie şi, în consecinţă, rajul unei mari perso·nalităţi, s-au consemnat
dintr~un dublu rnoti:v, producerea şi vehicularea reluări, interpretări, adaptări fără ca aceste
copiilor, replicilor, imitaţiilor n-ar putea fi ex- lucruri să fi constituit vreodată capete de acu-
clusă din istoria falsu.rilor. · zare, nici din punct de vedere moral, nici din
lntru-cât numai acel anj mus determină jude- punct de ·vedere estetic, exemplificând prin
cata de -fals, este necesară, <lezlegarea unei ches- cazuri ca acelea de tip Giotto.-Maso, Giorgione -
tiuni care, mai ales .în viaţa artistică modernă . Tiziano, Masolino - Masaccio, între care dife-
a ajuns să d:obând1,1aspă :.a anume importanţft: ren(ierile sunt deseori · extrem de dificile, de·
dacă -artistu.Lui creator al miei anumite opere multe ori imposibile. Recent, s-a ,încercat toc-
îi .este permis sau, nw S'a reproducă acea oper5. mai reYendicare:i, umţţ · sţatut asemănător în
la · o ,rare·c a.r.e· ;,dista-nţă în , t imp, datând-o sau legătură cu unul dintre fal.surite cele mai cele-
•dând-o ~lvept â'nteri~r-ă- cl.pocU 'exacte în care bre din ulUma vreme {lina di n Emmmrs a fal-
1
:

reproducer~a a foş,t;, ex~cut-ată, Dacă această sificatorului lui Vermeer, Van Meegeren (d.
din ·urmă . condiţie ·•este exclusă, în mod explicit Ragghianti, în „ Sei'e-Atte'', nr. 17, martie-apric..
prin . apoziţia dai/e,j: ~alw, jtrd'ecata de fals · nu lie 1955).
poate fi e:JllÎsă, -dao hŞ.'l'i.d! data este intenţionat Dar aici făspunsu·l nu poate fi decât negativ.
modificată -sau omisă; acel 'a:1:1imus . ele a induce În cazul în q_jeţă, adaptarea la stiltd lui Ver-
in...eroare cu greu va pt\tea fi '-re,vocat·; iar artis- meer este făcută in stihii lui Dossena, adevărat a
tu.I, devenit falsific"atot al ,pJ-dpriei opere, nu va putere de sugestie a tabloului re1,idă în inven-
putea asuma: ~ moral satt juridilC ·- -o alti"t pos- tarea unei opere de tranziţie din faza cea mai
tună, deoâ:t.::,imilară · eelei a' 01'it.ărui • alt fafsificator. puţin cunoscută a creaţiei llii Vermeer si chiar
1n fine, mai rămâne de 1 analizat dacă operei i'n procedura adoptată cu scopul ele a' înşela.
de artă falsificate i se poate rec:u'noaşte o valoare Pentru ca imitaţia operei să asume o valoare
în sinff. şi , pentru• sine, dincolo de calitatea frau- autonomă ar trebui mai ales să fi e evitat echi-
duloasă a procluceri:i şi difuzaTii l'aJsului. Yocul cu privire la data reală a genezei ei, iar
· Hin persp·ectiva ex:eouţciei tehnice şi deci a forma de la care se porneşte să exprime cu ade-
manufacturării s-ale, ca piesă· de artizanat deci, Yărat esenţa unei noi subiectivităţi. Lucru pcisi-
fără îndoială că i s.e -poate recunoaşte o Yaloarc bil, dar care exclude - datorită inechivocitătii
de docU'ment istoric. · Dar discur,sul nu este vala- datării - supoziţia de fals, aducând opera în
bil· pentru a recun-oaşte fals'u lui valenţe de operă multimea o-perelor de artă autentice, astfel înci1t
de .ar.tă,· mai ales . când este -Vorba nu doar de Hrdictul ce Ic afirmă ca atare va fi o judecată
o T,Opi:e su1,stituind· 'urig,i ualul';- ci de ·o interpre- cu caracter de aserliune, în timp ce Yerdictul
tare, presupusă autonomă, a ' stilului unui anu- de fals e prohlematic, reYelând divergenţa din-
mit maestru. Trebuie făcută şi distincţia că tre artă şi fals chiar şi în forma logică a jude-
legitimitatea copiei, -exceptând ·hrtuozitatea exe- cf1ţii care le statuează ca atare. ,.
cuţiei, este admisibilă, din punct de Yed-ere estetic,
în m·ăsura în c'are::est e ecouL originalului, minima-
liz-â nd însă, eston1,p<ân~l inmginea aceluia ori de
câte ori îl .reproduce sau ti răspândeşte, ·
noastră, asigurării unui tratament raţional al
2.
lacunelor.
COMENTARIU TEORETIC Pentru a realiza acest lucru trebuie circum-
PRIVIND TRATAMENTUL LACUNELOR* scris obiectul cercetării noastre, adică · opera de
artă. S-ar putea considera că în această pri-
vinţă este vorba despre o chestiune mai m u it
decât evidentă, dar tocmai această evidenţă
, ,, trebuie analizată. Opera de artă, aşa oun ni
se prezintă într-un muzeu, este aceeaşi operă de
artă care a fost creată de art ist sau a devenit
oare altceva odată terminată, odată ce s-a între-
rupt efectiv raportul creati v şi de aceea şi fa p-
tic - dintre operă şi artist - întrucât ea a
intrat să facă part e din lume, ca obiect posi-
bil al unei experienţe universale? Şi cum poate
Până la ora actuală pr9blerna tratării lacunelor fi definit, în ce constă oare acest altceva?
unei opere de artă deteriorate a p rimit soluţii Ei bine, astfel stând lucrurile, e limpede că
contradictorii, în principal datorită faptului că intenţionăm să abordăm fenomenologic opera
a fost abordată empiric în timp ce soluţionarea de artă, adică să-i impunem o specială epoche.
sa este, în primul rând, de ordin teoretic. E Ne vom limita să considerăm opera de artă
drept că s-ar putea obiecta că diversitate~ s~lu- doar ca obiect al experienţei ,,în lumea . vieţii",
ţiilor ivite depinde şi de structura yanata a pentru a cita o expresie a lui Husserl. Prin aceas-
operelor de artă, fie ele de arhi~ectură, de s~ulp- ta, opera de artă nu va fi retrogradată la sta-
tură sau de pictură sau de once alt gen ş1, m tutul de obiectualitate generic ă ; fără a-i cer-
co nsecinţă, o tratare unitară ar fi împiedicată ceta esenţa, va fi acceptată aşa cum a int rat
de obiectivitatea, d e specificul intrinsec opere- în sfera percepţiei, a experienţei noastre.. Opera
lor î n cauză. de artă astfel circumscrisă, suntem în măsură
1ns ă chiar o obiecţie de acest tip reconfirmă să evaluăm toate acele aspecte care ni se sus-
aserţ iunea pe care am făcut-:-o iniţi_al, în~rucât trag atenţiei atunci când . cercetăm opera de
o so luţ.ie care ar decurge din ob1ectuahtatea a rtă în esenţa ei, începând cu aspectele care
specific ă operei de artă . evide_nţiază empirismul privesc consistenţa materială şi, implicit, starea
prin care se înc earcă odată cu fi:c;i.re ca: l~l rarte de conservare şi până la prezentarea muz eală
rezol \"arca problemei, problema legata msa de a operei.
însă.si esenţa operei de artă. Adaptarea, ca să Astfel, dacă se judecă esenţa operei de artă;
spu~em aşa, pe care premisa teoretică ".a ;re~ e limpede că tot ceea ce priYeşte „materialul
bui să o st1porte pentru a se adecva f1eca_ru~ extern şi dat", cum spunea Hegel, din care este
caz în parte, nu implic ă excluderea prem1se1 alcătuită, condiţiile termohigrometrice în ca re
t eo retice. . se găseşte sau în care ar fi de dorit să se găsească,
Trebuie deci explicat în ce constă această condiţiile specific muzeografice ce treb11ie m en-
prem isă teoretică, indispensabilă, după părerea ţinute în vederea expunerii ei publice . repre-
zintă aspecte irelev ant e. Dar opera de artă,
* Comunicare la cel de-al X X-lca Congres de Istoria mai ales pentru faptul că în esenţă este operă
Artei, New-Yorl,, scptl'mbric 1961. de artă, nu rămâne izolată în afara experienţei

102 103
noastre; dimpotrivă, odată recunoscută ca atare, fel, -nu avem de gând ' să-i discutăm , esenţa .pe
are dreptul să fie extrasă din lumea fenomeno- care o presupunem â!pr,io1·ic, ci să o · tratăm ca
logică şi, prin intermediul acestei circumscrieri obiect al acestei: 1 ex-p'erienţe actuale.
specifice efectuate în „lumea vieţii''; trebuie să Yor intra aşadar sub incidenţa analizei noa!!-
fie tratată strict în raport cu recunoaşterea tre toate aspectele- care privesc consistenţa ope-
efectuată. Însă această recunoaştere, prin inter- rei de artă în structma sa m aterială si, de ase-
mediul specificei epocile, ne învaţă că opera de m enea, aspectele relative la condiţiile termo-
artă ajunge la noi ca un circuit închis•, ca fiind higrometrice în care se găseşte, la expunerea
ceva în care nu avem drept de intervenţie decât sa , care comportă, termeni ca „ iluminat" sau
cu două condiţ.ii: pentru a o conserva integral „fundal'' sau „arnbiauţă de expunere", dacă
cât mai mult posibil şi, dacă acest lucru este opera în cauză . aparţine- grupului celor ··ce sunt
necesar, pentru a-i consolida structura materială în mod obişnuit lfenumite opere de artă mobile.
periclitată. ,,Comervarea integrităţii:" se pre- În cadrul ,cii:cumsc~·is al analizei operei . de artă
zintă deci ca un concept opllS' refacerii, chiar ca fenomen, ca fen.omen dintr-o clasă aparte, am
dacă în anumite cazuri ar putea• .părea că ope- putea aborda şi problema trată.rii, lacunelor. Ime'-
raţ:iile cerute de conservare şi de refacere sunt diat vom Yedea că orice fel de intervenţ.ie îndrep-
identi'ce. Dar refacerea presu,pun-e in;~erţia în acel tată spre o integrare bazată pe supoziţii -sau pe
ciclu închis care este creaţfa, d substituire a aproximaţii a imaginii lacunare constituie o
artistului însuşi, înlocuindu-l; în timp ce con- intervenţie ce ţine ·c ont de respectul, ·fa\ă de
servarea integrită'ţii operei se lil).iitează la a opera de artă, res,p ect care ne impune, restricţii,
îhterwni exclusiv pentru a contracara inter- ~ntrucât nu suntem artistul creator şi :nu putem
venţii nelegitime sau acţiunea timpului, atunci mversa cursul t _impului pent-ru · a ne . int rcduce
când opera este desfigurată prin adaosuri sau ·cu ·legitimitate în momentul exact în care art is-
modificări care nu rensesc realizarea unei noi t ul ,crea p artea, care acum lipseşte. Unica ati-
sinteze. · Şi deci, în timp ce refacerea se rezoh·ă tudine permisă faţă _d e opera de artă :care a
printr-o intervenţie empirică de substituire isto- intrat în lumea v.iet<ii este de a lua în considera-
i'ică şi creativă, -având pretenţ.ia de a se insera ţie opera de :artă în prezenţa sa actua:l.ă - în con-
într-o eta,pă din ifor-ul opetei tle artă ce ftrsese ştiinţ.a noastră · şi ·de a obliga atitudinea noas~
închis de Autor şi care este ireversibil, p rin tră .fată de opera de artă la respect, ,,lucru ce
inter,·ehţia de conservare· nu se forţează moml'll- implică păst:rar.ea şi respectarea integrităţii a
tul în care opera d e artă a intrât în lumea vie ţi i ceea .ce a ajuns până la noi, fără -a-i ,p rejudicia
şi d eci dobândeşte o a doua isforicilate faţă de Yiitorul. . · .. ·
prima sa intrare în lumea vieţii , prin interme- Printr-o astfel de atitudine ne -limităm la
diul elaborării de mai lungă sau mai scurtă a înlesni aprecierea a ceea ce a mai :i:ămas din
durată dato rate autorului ei. opera de artă, evitând integrările prin analo-
Odată lămurit acest aspect se clarifică şi pre- gie,. în- aşa fel -încât să nu se ivească „nici un fel
misa teoretică privind tratarea lacunelor. De de -îndo~di privind autenticitatea vreunei părţi
vreme ce am stabilit că opera de artă cl'e care a oper.e1 de artă. Ac um şi numai acum poate
trebuie să ne ocupăm .este cea care interferează fi examinată chestiunea .dacă ceea cţ ,subzistă
cu experienţ'a noastră, cn istoricitatea noastră dintr-o operă de artă semnifică efectiv mai mult
prezentă, este evident că trebuie' să ne rezu- decât o simplă ,,supravieţuire" materială, adică
măm la ·· a o cerceta îf1 prez;enţa sa actuală în .dacă unitatea imagistică a ope.r ei de. : artă · n-ar
conştiinţa , noastră ş i d·e oarece .o examinăm •ast- permite cumva reconstituirea. unor anumite. .por-

104
ţ.iuni pierdute, poâte chiar reconstituirea acelei grări ipotetice nu sunt posibile. şi iată că: atunci
1:1nit,ă.,ţi potenţiale pe care ope1::a de. artă o posedă a pare problema lacunei în sine şi pentru- -&ine:
ca întreg şi nu ca total. Socotim că acest lucru ln acest loc dorim să recurgem (ca probă ~indi­
este admisibil şi chiar de dorit, cu precauţiile rcetă a metodei pe care am profer~t-.o· î~ cei
de rigoare, dar vrem să subliniem ·că .prin con- 20 de ani de experienţă de la Institutul .Central
sideraţii de acest tip, depăşim acea epoche pe de Restaurare) la psihologill' gestaltistă. Ce
care ne-am impus-o şi că analizăm opera de este o lacună care apare,in coµtextul un# ima•
artă în esenţa sa pe.ntru a vedea dacă şi până gini picturale, ~culpturale sau chiar arhitectu-
la ce punct reconstituirea unor anumite 110rţiuni rale? Dacă ne raportăm la esenţa operei vom
dispărute poate fi considei:ată o „emanaţie" sesiza imediat că lacuna este o într,enupere fo1:-
justificată a imaginii înseşi sau, dimpotrivă, o mală nedOl'iLă, pe care o· putem resimţi ca „dure-
integrare analogică sau fantezistă. Datorită fap- roasă"; dar dacă ne menţinem în limitele acelei
tµlui că jude.cata nu poate fi decât individuală, cpoc!te, adică dşcă rămânem în sfera percepţiei
integrarea propusă va trebui să recurgă, limi- imediate, Yom interpreta lacuna cu ajutorul
tativ, la metodele susceptibile de a fi recunos- sche melor spontane ale percepţiei, ca schemă a
cute la prima vedere, fără n.e cesitatea unor figurii pe fond; adică v.om sesiza lacuna ca o
documentări specializate; să apară ca propunere f'igurlt căreia imaginea pictată propriu-zisă îi
care se subordonează judecăţii critice. De aceea, st·rveştc drept fond. Retrogradarea imaginii la
orice eventuală integrare, ·fie şi minimă, t rebuie rang de fond şi violenta intruziune a lacunei
să fie uşor identificabilă; în acest sens, la Insti- ca figură într- un context care tinde să o expul-
tutul Central de Restaurare am elaborat pen- zer.e generează o alterare mult mai puternică
tru pictură tehnica al tratteggio, în acuarelă, decât întreruperea formală pţ oare o produce
care se diferenţiază ca tehnică şi ca materie de în imagine. Problema se conturează acum cu
tehnica şi de materia restului picturii integrate. claritate : trebuie atenuată valoarea emergentă,
Procedănd astfel nu depăşim graniţele acelei dl:' figură, dobândită de lacună faţă de adevă­
epoc/;e pe care ne-am impus-o, întrucât integra- rat a figură care este opera de artă. Astfel este
rea noas:,tră con~tituie un fenomen · în fenomen c•vident că rezolvările „de la caz la caz" pe care
şi, ca atare, nu se ascunde,. 'ci -se reliefează. le pretinde lacuna nu vor suferi în linii m ari
Dar, din cele de mai sus, rezultă evident că derogări de la principiu, principiu care pre-
eventual)tatea integrării ipotetice a unor lacune supune atenuarea evidenţei perceperii lacunei ca
nu este decât o soluţie parţială pentru anumite figură. In această căutare de soluţii specifice ne
cazuri, să spunem aşa, marginale, deoarece, pen- va fi sprijin tot psihologia gestaltistă. Trebuie ·
tru a exemplifica, va fi imposibilă acc.eţ)tarea st\ eliminăm o.rice fel. de ambiguitate a lacunei,
ca ipotetică a unei integrări care înlocuieşte un adică să evităm posibilitatea absorbţiei ei în
chip care lipseşte ş.a.m. d. Integrările ipotetice - imagine care in acel fel s-ar estompa ca imagine;
puse adică între paranteze, precum acelea pe n, fi deci oportun ca lacuna să se situeze pe .
carţ filoJogii le propun în textele lacunare - u n nivel diferit de cel al suprafeţei itnaginii,
sunt a dmisibile în cazul acelor conexiuni recon- im acolo u nde acest lucru nu se va putea întâm-
struibile. pe baza unei metalogici speciale pe c2re pla, tonul lacunei va trebui gradat în aşa fel
imaginea o posedă şi pe care contextul imaginii încât să creăm o situaţie spaţială distinctă faţă
o permite, fără alter-native posibile. Exclusiv în de t onurile imaginii l acunare. Acest lucru dove-
acest cadru se ad.mit circtJinstanţierile de la caz deşte cât de empiric şi eronat este criteriul zonei
la caz. :Dar, de cele mai multe ori, aceste inte- neu{re reprezentând o intervenţie tot atât de

106 107
arbitrar,ă ca şi completarea fantezistă, dacă nu 3. -:. -~
se ţine : cont de evidenţa lacunei ca figură. ,De
asemel).ea, se va observa că schemele spontane PRINCIPII DE RES'îÂURARE
ale percepţiei, pe care ne bazăm, . nu sunt chiar A MONUMENTELOR_-_
toate spontane, ci, măcar în parte, şi dobân-
dite; este dobândită, ele pildă, schema citirii de
la stânga la dreapta, inculcată de pictura bizan-
tină, dar care era ignorată în antichitatea rla-
sică. Insă această obiecţie nu schimbă absolut
deloc esenţa problemei şi a soluţiei. Dorim ca
problema tratării lacunelor să primească o solu-
1,ie care să nu aducă prejudicii viitorului operei
de artă: -sau să-i altereze în vreun fel esenţa.
Reperele pe care le-am stabilit: absoluta şi
uşoara recognoscibilitate a integrărilor care rea-
Pentru i·estaurarea monum~ntelot sunt Yalabile
lizează unitatea potenţ.ială a imaginii, atenua-
aceleaşi · principii care au fost entinţat e pentru
rea evidenţei lacunei ca figură, sunt repere care tot restul operelor ele artă, pentni picturi, m obile
per mit: o mare varietate de soluţii specifice, sau imobile, obiecte ele artă ·şi istorice şi aşa
soluţ.ii - care, de asemenea 1 vor fi în principiu
mai departe, conform acce'pţiei empirice care
univo·ce ca sens. Este neîndoielnic că acolo unde discerne înire opereie de artă şi c'e ea ce numim
există posibilitatea evoluţiei unor anumite scheme
arhitectuî·ă. Prin urmare, deoarece şi arhitectura
spontane ale percepţiei, ar fi oricând posibil, în este operă ele artă şi beneficiază, ca operă ele
viitor,- să se aplice lacunelor un tratament_ care artă, de dubla şi insepai;abila calitate de mom~-
să tină cont în c.onsecintă, de această rafmare
ment istoric şi operă de artă, restaurarea arl11-
a 1;ercepţ.iei.' De aceea n-'am dat şi nu vom da tectnrii · se află şi ea ' sub incid_enţa instanţei
reţete; . principiul însă rămâne acelaşi şi cele istorice si a instanţei estetice. Cu toate acestea,
două -momente ale istoriei artei vor rămâne când no.rmele restaurării' operelor de artă se
totd'e auna distincte, pentru că distincte rămân aplică restaurării mon~ment elor de arhitectură
istoricitatea operei de artă create de artist de trebuie ţinut cont în primul rirnd de structura
istoricitatea de care beneficiază opera odată ce formală a arhitect urii, diferită de cea a operelor
a intrat în „lumea viefîi". Nu putem nega fap- de artă înţelese în aceepţiri empirică · mai sus
tul că, dat fiind că receptăm opera de ar!ă _în pomenită. De aceea, _chiar dacă există p osibi-
această a doua dimensiune istorieă a sa, : ms1s- lit atea ca o picturft, o sculptură, un obiect de
tăm asupra acesteia şi pe baza ei trebuie să_ n: artă sau decoratiY să fi fost create special pentru
modelăm atitudinea faţ. ă de opera ele ·arta ş1 un anumit spaţiu, constituie u,11 caz extrem de
d atorită faptului că opera se poate prezenta rar - d oar cazul monumentelol' rupestre - ca o
incompletă sau lacunară. sculptură sau o pic.tură să fie ·inciisoluhil l egată
de un atare spaţiu, teoretic realizat într-un loc
determinat, si care odată extrasă de-acolo, să
nu mai poată beneficia de condiţii spaţiale ase~
mănăto~n;e şau poate chiar m:.J,i b1,ne decât cele
în rare se · găsea iniţial, , deoarece spaţialitatea

109
creată într-o reprezentare dată nu actionează Totodată, din prima aserţ.iune prin care tecu-
din exterior, ci . este chiar funcţie a ·propriei noastem caracterul inalienabil al monumentului
structuri. Aşadar, cu siguranţă diferenţierea con- ca ~xterior, se desprind câteva corolare:
diţiei arhitecturii nu depinde de o esen.ţ.ă diferită 1) absoluta ilegitimitate a demontării şi recom-
a acesteia faţă de opera ele artă, ci de faptul di. punerii unui monument într-un loc diferit, altul
într-o arhitectură, spa!ialitatea proprie monu~ decât cel în care a fost realizat, ilegitimitate care
ment ului coexistă cu spaţiul ambient în care derivă într-o m·a i mare măsur·ă din instan!·a
monumentul a fost ridicat. Dacă îri cazul 11nei estetică decât clin instanţa istorică, deoarece
arhitecturi ca interior salvgardarea dimensiunii prin alterarea datelor spaţiale ale unui monu-
exterior-interior este asigurată doar prin conser- ment i se anulează statutul de operă de artă;
' 'area interiorului, într-o arhitectură ca exterior, 2) devalorizarea monumentului demontaf şi
dimensiunea interior-exterior necesită conser\'arca reconstruit îu altă parte, devenit propriul său
spaţiului-ambient în care monumentul a fost fals obţinut cu materiale proprii;
construit. Şi iată ·deci cum, în timp ce Ya e~ista 3) legitimitatea demontării şi recompunerii est e
posibilitatea, în caz de 11ecesitate, .d.e a reconstitui legată în exclusivitate de salvgardarea monu~
- chiar dacă 1111 într-un \nod aJ2s,oh1t .perfect - mentului, atunci când nu i se poate preve111
interiorul unui monument (camera fn11erară a în nici un alt fel degradarea. însă aceste operaţii
unui _mormânt, _rictată sau nu1 .c u decaparea şi trebuie efectuate totdeauna şi exclusiv în raport
anastiloza pereţilor), pentru un monument exte- cu situl istoric în care monumentul a fost
rior, posibilitatea reconstituirii datelor mnhien- realizat.
tului 1:e va realiza exc]usi~· prhl .ţ~a~tiloza monu- Oclată enuntate aceste corolare este evident că
n~entuln i - acolo unde va fi p,psibilă demontarea problemele fig{irative privjnd dispariţia sau alte-
p1atrr1 cu piatră :_ dar num_a i şi m)mai în acelasi rarea unuia sau altuia dintre elemente - ele-
Ioc şi nicidecmn în alfă p~:rte. . mente care pot avea sau nu fiecare caracter de
. Problema pJezintă totiuşi . dou·ă aspecte dis- monument în sine - în cadrul unui sistem istoric
tmct e: cel al ţ!vali,.1~.tij sitnalfoi prin prisma determinat, constituie reversul problemei pri-
·IJ1om11nentului şi cel prin_ prisp:ia ambienlului în vind conservarea in situ a monumentului.
c.i.re_ 1no1n11n-entul se p.la~ează; ambien lul pe Concomitent trebuie precizat c,ă vorlJim de
lângă If1pi:ul ţă este- tl)cq"işoluhil legat de monu- ,.sit istoric" nu doa1· de „ambient monumental'',
ro.ent sub raport SfaU~lN po.?,te ţi l;a rândul său pentru că din punctul de vedere al m onumen-
rnoiwm.ent în caarul e(rui.a 1noni1mentul în t.ului si al mediului natural în care acesta se
chesti.une reprezfotă un element. găseşt~ funcţionează ca ambient monumental,
Astfei rn co1Jf1gureazffi. probJ~niat.ica specială a deşi cu greu s-ar realiza şi reciproca: să i se
arhitecturii ca . exterior .faţă de prol1lemalica recunoască adică mediului natural necesităţ.i le
generală a operei de artă, raport-ate la eventua- pe care le pretinde un ambie11t monumental.
lele interwnţii de rest::ţurarţ. Exemple în acest sens ar putea fi colina San
De aceea, ca prim a,spţţţ ne apare caracterul l\Iiniato al Tedesto, surmontată de turnul lui
inalienabil al monumentului ca exterior din situ I Frederic al II-iea, dărâmat de nemţi, fortul lui
istoric în rare a fost realizat. Cel de-al doilea Ghino di Tac.co de pe vârful Hadicofani, turnu-
aspect comportă examinarea problematicii iYil e rile funerare care străjuiesc podişurile din deşertul
prin alterarea unui sit istoric; în raport cu modi- ce înconjoară Palmira.
ficările sau dispariţia parţială ori totală a unui în urma stahilirii datelor problemelor privind
monument aparţinând sitului respectiY. conservarea stilului istoric în relaţie cu monu-

110 111
mentul şi a mon.umentului.ca elem.en.t-.al- acestui exclusiv ca repere spaţiale generic definite,!'
sit-ambient, se ,contiu:ează. do11ă întrebă1;i funda- Exemplul cel mai pptrivit îl oferă ca.s.ele rec_(Hl;l~i-.
mentale: ,. . tuite din Piăta Navona. Blneinteles, acesteâ
1) consi<h~rând d. un anumit monu.ment repre- fiind spuse, nu se exclude i~loteza că arhitec!llfî
zintă un elem.en.t dintr~1\11 ambient fie natural, foarte noi ar fi putut să se mtegreze foarte bme,
fie monumental, în. cazul în care acest . ambient dar aceasta nu mai este o problemă de restaurare, .
este alterat d e.cisiv, aşa .încât nu m ai cores.punde ci de creaţie, care nu se rezolvă pe ba7,a unor
deloc datelor ,spaţiak .c onforme cu natura monu- principii, ci necesită elaborarea unei _noi imagini.
mentului însu şi, mai rămâne o.a re valabil carac- Dacă, în schimb, elementele dispă rute au
terul i11alie.nabil ,impus anterior .monumentului? · cousti tuit. fiecare în parte o operă de ar tă în
2) consi<J.erâ.n;d 1:;ă ambientul natural sau monu- sine, atunci trebuie absolut exclusă p::isibilitatea
mental nu esţe alterat . funaamental jn datele .reconstituir ii lor prin c6pii.
sale spaţiale, <,i ..doar aµ, dispărut unul . sau mai Ambianţa va trebui refăcută pe baza <latelor
multe elemente; reconstituirea acestora •prin inter- spaţiale ale monlllnentului clispă1:ut, nu_ pe baza
mep.iul .c6pH}or ·s-:- chi;ar .. dacă. fiecare. în sine c.elor forma le. In acest mod ar . fi trebmt, într-a-
con.&tituie .o falsificare ..,,,. :va fi admisibilă pe devăr, re.construită o campanii~. la San !fare.o
motivul global.că se reco.nstituie spaţial ambien- în V<.'l\etia dar nu cea căzută; _tot aşa treb1iia
tul, . dacă n.u .chlar ş;t .că ,,tie. reînvi·e - -re'lnviere reconsti·{1it' un pod ia Santa.. ·Trinita, dar nu
impo,sibilă lle alte căi,•..,- mQnmnentul? Podul lui Ammannati'. · . ,
Este limpede că rezolvai;ea acestor întreb ări Întreaga problem.âtic~ a r~~tall:r~rii monu.rrieP:-
nu poate avea loc ,decAt.- Îl), c.o ntextul principiilor talc care se referă fo s{i-Ytdtifa spaţială specifică
g_e:t;terale ale restaurării-, .ru;esţea fiind ,deduse din arhitecturii este cupr.i ns~ ţn principiile şi proble-
însăşi esenţa ·~· opeteL, de ..antă. matica mai sus formutate. Restul chestiunilor
Călă\1zi.nch1-,p:e- · dU;pă. .,aceste. principii putem ·coincid cu · ce~e ale celoţlâlte. categorii de opere
ră~pund~1 ,ia: .prin.,la, ,,..îJ ltrebare: trebuie înt.ot- de artă: distinc.ţ.ia: dintre aspect şi structura,
deaun,a, să'• .în..~ere:ă.1~1 ~ă re-aducem datele spa ţiale conservare.a patinei şi: a etapelor istorice prin
ale s~tul.ui cât- :mai a,pro.a:pe posibil de cele ori- care a trecut monurnentuŢ.
. gina;re, . dar ,Jnon_um.entul --nu trebuie mişcat din
lo,c cbia:t dac.ă, , alterarea datelor spaţiale este
ir.emed-ial!>ilă. Ca.\'itatea: -d e autenticitate a monu-
mentului lăs.at la locul · s.ău va trebui întotdeauna
să' treacă înaintea ,.calită:\ ii hedonistice . a acestuia.
Pentru s01t1tionarea celei de a doua întrebări
trebuie, ·în pi:imul :rând, să stabilim dacă elemen-
tele di,spărute ,.,._. p1·in a .căror dispari·ţie s-a alt erat
spaţialitat ea ambientului. ·originar - pot sau nu
constitui fi.ecare :m0nu.ment în sine. D2că nu
constituie monumente în. sine, încă s-ar mai
putea admile:.o. rec.onstituire, deoarece, ,o ricât de
f alsHieate ar .fi, ·llefiind. opere de-artă„ reconstitui-e
totuşi nişte date spaţiale; :da,r, tocmai pentru că
, . 1. ..
nu sunt opere . d.e .•art;ă, . nu sc himbă . calitatea
artistică :ci : . a.tnbientului:. .în care s.e• inserează

112
La -baza argumentaţ.ie i contrare ·pe care_ n-o
4. acce ptăm, stă nesiguranţa . c_are şi a?un1 . ~0?1-
RESTAURAREA: PICTURII ANTICE• neşte in det erminarea t ehmc1lor folosite Îl\ : pic-
: ; tura, fie pe stâncă, fi~ pe tencui~lă~ fie pe ~ano_u
sau pe l>ânză, în perioada cuprms~ într: .~aleo-
liticul superior şi începnt~l VEv_ulu1 Mecl1_u. . V
Această nesiguranţă exista şi va continua sa
existe credem încă multă vreme, întrucât meto-
dele ~nalizei ştiinţifice elaborate până acu'nf nu
ofer ă certitudini absolute cu priv ire la ,nediurn-
urile si tehnicile folosite. '
Inf~nnaţiile insu:ficiente despre autori, chi'ar şi
în ceea ce priveşte perioada . cl?si~ă, înti:eti_n
în s·ubsidiar echivocul, nemaiex1stancl co111c1-
dentă exactă între datul documentar şi opera
Ca qirecţie de principiu trebuie considerat că sull;,istentă. Pentru toate acestea se oferă ca
restaurarea pictui'ii antice ~ înţelegându-se prin exemplu clasic dfrergenţa de _opini~ cu privvire
această clenumir.e pictura anterioară Evului l\Ie- la encaustică, ka usis, ceara pumca; divergenţa de
diu - nu reprezintă, în domeniul restaurării, o opinii pe care ar fi inutil să încercăm a o rez~l-~•.a
ramur~ aţâţ ele autonomă pe cât ar putea fi, prin ingenioasele reconstituiri act_uale ale ~e!1mc11,
de 'pildă în medicină, !chirurgia faţă ele terapiile pe baza reţetelor, confuz transmise ele Phmu , de
care nu implică _int.ervenţii chirurgicale. Restau- Vitruviu şi de autorii mai târzii până la Herac-
rare_a picturii iqtice este subinclusă restaurării lius ~i în Mappae Clavicula. . . . . ..
pictm·ii 1 în ac~h,tşi nţod în· ci!-re pictura medievală. Dar aceste incertitudini în privinţa t ehmcn
nu. s.e .izolează dţ cea de. ~enaştere, ban;ipă sau nu . pot -s ustrage picturile antice restaurării. }fai
modernă. Intr-aclevâr, s-ar putea argumenta că mult decât atât: prin rezolvarea completa a
picturile antice, începând, _c u cele din Paleoliticul acestor incertitudini nu est e sigu r că restau{area
superior şi până la cele · care realizează îu aria ar fi neapărat aYantajat~. Ori~ât de s~rprinvză­
mediteraneană conexiunea cu primul Ca lifat toare ar părea această a fJrmaţ1e, este bme sa o
islamic, se prezintă cu caracteristici tehnice probăm subliniind câteya aspecte care,. într-ade-
diferite sau presup11se a fi astfel faţă de ceea văr, trebuie considerate fundamentale Jil resta u-
ce se cunoaşte drspre pictura posterioa ră seco- rare.
lului al Vlll-lea, clacă acestui secol - mai P rimul aspect priveşte materia din_ car_e opera
degrabf1 după Pircnne decât pe baza dep ozi ţiei de artă est e alcătuită - în cle nommat1v ul de
lui Romulus Augtistulus - îi atribuim început ul materie includem şi procedeele tehnice care a u
Evului Mediu. însă chiar făcând concesii unei condus la elab orarea diverselor materiale, .con-
sitari diversităţi, n-ar fi corect să instituim prin form finalităti.i figurative a imaginii. 1n acest
restaui•nrea picturii antice o categorie cu totul caz dacă în ' cadrul procesului de deteriorare a
apart e în sfera restaurării p~ct.urii. materiei s-ar putea prospecta posibilitatea unui
proces contrar, ele regenerare, ar fi, cu si~i~~anţă,
• Comunicare sus\inulă la cel de-al Vll-lca Congres fundamentală cunoaşterea exacUt a t eluucn ca_r~
Iuterna\ional de Arheologic Clasi că. Roma- Napoli, sept. a condlis la o anumită co nfiguraţie a m·atene1
1958; publicată' în „Bollcttino clei!' Istiluto Centrale clei
Restauro~, 33{1958, p. 3 - 8. şi a picturii. Din n efericire această posibil-itale

114 I J 115
de regenerare a materiei, de reversibilitate în frescele lui Cimabue de la Assisi: metoda care
sânul imaginii înseşi şi nu doar în vilro, s-a dove- dădea 1·ezultate optinte in viiro a eşuat din plin
dit, până acum, aproape totdeauna o utopie sau, în realitatea operei.
cu atât mai rău, un pericol extrem de grav Cca de-a doua se referă la reversibilitatea
pentru opera de artă. Şi chiar f5i în cel mai fericit cinabrului înnegrit din picturile antice, incon-
caz:, până la ora actuală, acela al procedeelor wnient binecu~oscut încă de pe timpul foi
electrolitice aplicate_ metalelor, este neîn_d oielnic Yitruviu. în cazul acesta, metoda care poate fi
că există virtualitatea celor mai dezastruoase vi\zută la picturile murale de la Farnesina (a~i
consecinţe, aşa încât, doar pc o rază restrânsă la l\foseo Nazionale Romano) unde a fost ·a ph-
şi cu_. aplicaţii extrem de atente şi prudente, cată a 'dat un rezultat notabil în te·ea ce priveşte
se obţme un rezultat ctirativ;, nu chiar miraculos, dispariţia înnegririlor. ln opinia noastră lusă
dar extrem de satisfăcător. Acelaşi lucru treb11ic acest rezultat, odcat (le 110.tabil,. im' compen-
menţi_onat , şi în cazul tehnicilor regeneratiyc sează totusi atenua-fea tpcnă"liţăţilor care rehiltă
e,x penmentale pentru vernis-uri.. întotdeaun~ în urma ă')?Hqării 1fratarnentut_1ii şi,
_ Dacă rezultatele la ~are s-a ajuns în aceste din ace"st motiv; ulteri01•:s.:.a., renunţat la aphca1:ea
?,:Onţ sunt deci satisfăcătoare, nu trebuie uitat lui. Dar s-a renunţat la aplâctarea lui şi dintr-un
totuşi_ că ~unt zone în c.are scopul propus era alt considerent ca'!.'e nu ţine ·de aprecierea i-ezulta-
m,ai ,puţ.in îndrăzneţ, deoarece atât metalul i n tultii. Acolo uc1tle, de fapt, alterarea 'care s-a
fuziun_e _c ât şi s.tratul de 1,ernis se prezentau ea pnjdus ·in materia._op.el>ei nu se prezintă ca: r~z1iltat
Jllatenale dotate cu continuitate şi omogeni ta te, al unui pr-oces încă în cilrs de desfăşttrare Şl care,
calităţi de care sunt departe mărunţitele si din această cauză, trebuie Cl}nrtat Cll orice 'preţ,
foarte variatele componente al.c picturil•or. · ci ra '1'ezultat al unui proces de'-acum încheiat,
Aceste componente, fie şi în formula restrânsă ce -nu' 'mai prezintă pericol pentru _sub_zist~rtţa
(restrânsă î11 comparaţie cu romplexitntea noilor op-erei, instanţ:a istorică de ca re trebuie' _ţ'lm~t
i{iv.enţ-ii ale chimiei moderne) din epoca antică scama mereu când ne ocupăm de ·opera de · arta,
ş1 ce_a .. medieyală, opun analizelor o asemenea ÎJtij)tll)ând să nll se anuleze dovezile ·trecedi
rezistenţă, încât, chiar dacă ne raportăm la o timpului, -acestea constituind însăşi I istotkit_at~a
epocă: relativ apropiată precum prima fază din O'Jerei asa cum ne-a paNenit. Fapt oe · e·o rtstltme
Qu.altrqcento, _nu pute.m fi deloc siguri de tehnică - ,.i' moti,;atia ·uo,retică a respecctării patinei '6,p e-
de. ; pildă, de metoda sau de mcdium-ul folosit ~e!or de ;rtă si momunentelor, ofe-rind 'reperul
de. Jan Van Eyck care, tot la fel de misterios cel ,mai sigur p~nttu stahilirea gi.>adului ' şh_~nver~
cum a apărut,_ a şi dispăr-ut după ceva mai mult .--iurii inten;entiei m;upra · operei, ln funcţie de
d_e un S(;' _col. ,Insă -cine ar refuza să ingrije,,sdî. :xistenţa sa îr~ prezent şi de trarrs-1 niterea ei în
sa re_sţaurcze operele. flam ande din cauza act'stei Yiitd1', independent de instanţa- e,ştetic!.'ă care,
incertiţudini nu ar face altceva decât să realizeze oriei.im, trece înaintea ·C'e lei istotice. .,. . .
un paralogis:rq. . . . · ·tn realitate, principiul prim al restaurării e·s te
, -Îrl ceea ce P_liiveşte Institut.ul Central de Restau- acela prin care se resta-urează numai materia-
rare, -~•.a încer,cat, în. d-&11ă- rânduri, obţinerea or;erei de artă. lnţ.elegem · prin ~atel'ie $1-ibs:ta:nţa
unei ;re_generă:r:i, a ,. Jnate,i;~ei, exceptându-se aici efectiYă din care este alcătmU1 opera ş1 · nu,
tqt: ,cee.;a, cpe, ptiY,4;'Ş,t~ p,1~ţl-"c.edeele electrolit ice si abs tract vorbind, o·per::i de attă; de acee'a,- ·să
~11ţţaţ.:ţl~, , . · , '°H':/."' ,_. ,, . . . • · zieem, bronzul lfoaro.s-ului clin S.eliminte este
1 · ~K!©,a .par:ă . w.,.JQŞJ:,j·e~pev·im~ntai"ea reversibili~ bronz nu doar ca ·rezi.:ţ-Ltat ''ril ; hnui anume· aliaj,
tăţ,j;i,,-,~, I_µ iliegi:.ti.,.l ~Alil'r a ceruzei oxidate din ci· şi ca state actuală . p·atticularizată·; de ·unde

116 117
se poate deduce că o intervenţie de restaurare câid Ya fi ir:chpcnsal;/rl ~ă :Păstrăm dţ.~ mated~
este admisibilă exclusiv pentrn a împiedica o eare s-a transformat î-11 imaglii'~, ,ia' fi teva ce
eventuală degradare care ar putea antrena ulte- îi determin[\ în med nem'ij'locit ·as.pectul; în
rior vătămarea gravă a formei. t:n bronz dintr-1111 ffhimh, YOtn putea înlocui tot . cee,a C'C' consti~ie
aliaj echivalent, care poate fi găsit în stare brută sl ructnră internă sau s'l'ipolt. Bme1nţele's, din
într-o turn ătorie, nu este acelaşi bronz cu cel al perspccti Ya inst a n-[ei istorice. ~t fiw indic~~ă ~i
1

Ifomos-ului, în se nsul că forma fjind superioară păstrarea a ,·cca ce nu conlucre~za nem11!ocrt


materiei, materia adusă la o formă drterminată la aspect ul imaginii, dar mimat î·~ µrăsura în car;e
nu poate fi pusă pe acelaşi plan cu materia in- con~en·area in1egrar~ a materiei-si1por~ .est ~ per-
formă, nici măcar în cazul unui tratament ele misă dr conditiile cfe sănătate. -a1e r;cturu. ?,~
conservare. aceea nici o pictură '1hilraîa aflaJ~ m comfrţn
Ori problema care apare în cazul picturilor care impun extrag erea nu va fi rtiplantată pe un
antice este asemănătpare. Nu este vorba de a perete, nici o pictură rupesţră nu Ya . ~i. ,,teaşe­
reîmprospăta culorile,. pici de a le rea duce la o zată'· pe piatră. Mai mult decât atât, mci supor-
ipotet.ică stare originarâ, ele attfel dest11l de tul rirr;d nu ya mai fi obligatoriu, d eoarece ceea
o - ' .
incertă, ci de a a.si;g,i,ra transmiterea în viitor cc este înt r-ade·văr rieee_s~r este menţinerea
a materiei din care inia_g inea rezultă efectiv. Nu integ rală a aspect uhti şi nu ne-a pă:at a structurii~
este vorba de regenerai·ea picturil(lr, de reprodu- P icturile se priwsc, dar nţ1 se atmg; ţie se ofera
cerea procedeului tehnic,-cu.,care au fost exec11tate. şi se dczYăluie ,ederii,; nu '{>ipăitul~i. . •
D.e aceea relativitat.e a c.un~aşterii a cestor pro- N ,1 numai asigurarea subzistenţei operei m
cedee tehnice nu q.1pstitt\ie, un _obstacol fun-da- prezent i rebuie socoti-1 ă sc:opul esei:i ţi~l ~I re~tau-
mental pentru resta.u rare, S-a arătat deja că rării , ci ::,i asigurarea perm€',nen:ţe1 e1 m vntor;
a.ceastă imperfectă cunoaştere uu este un obstacol şi da t. fiind faptul că nimeni, niciodată, nu poa~e
fundamental nici în cazul picturii flamande. ayca certitudinea eă o-_pera n1;1 va. ave~ 1;1evo.1e
Mai mult , decât atât: .acolo unele a ceas! ă cunoaş­ el e alte interv'enţii C'ândva -'- fie chl'ar şi simp}e,
tere este clarificată altminteri, c.a în cazul frescei ele conserrn-re - ttebufe să se faciliteze, nu să
sau t ernperei medievale sau in cazul picturii în se împiedice e vent:1.1alele interven ţii ulterioare.
ulei moderne, ar fi lipsit de SC'DS să baz[tm Când esle Yoroa {ie picturi murale a:I căror strat
restaurarea pe reiterarea procedeului tehn_ic ori- pi{"tural este subţi're, tra,?spuner~a pe p~nză est e
ginar. O frescă nu se restaurează a fresco , nici mijlocul cel mai simplu ş1 cel ma1 potrivit p_en~r~
o tempera cn tempera, nici o pictură în ulei prin conser\'are ; nu numai pentru că nu împ1ed1ca
repictări în ulei. Procedând astfel am corn ite u ic i o alt ă eventuală t ranspunere sau aplicare
greşeli grosolane. pe un suport diferit, d ar şi _pentru că orice n'.ate-
O altă prejudecată care acţionează în restau- ria! rig'cl am ale~e, sarcina de_ suport dire?t
rarea picturii şi nu numai, derivă din lipsa efec- r e\·ine straturilor suprapuse d e palli';ă. Cel_ p~1ţm
tuării distincţiei între aspect şi strnctură, lipsă până în prezent răthâne 'sistemul cel m_a1 sigur
care stă la baza unei bune părţi a teoriilor de si mai la-ndemâriă. Importantă este asrgurarea
restaurare eronate, mai ales a restaurării de ~nei tensiuni constante 'în condiţ.i:ile \'ariabilităţii
arhitectură, dar şi a unei mari părţ-i din cazurile pa rametrilor atmosferici; ceea _ce s-a şi obţinu_t
restaurărilor de pictură., Dacă într-adevăr ima- prin noul sistem de decapare mYentat la I~st1-
ginea are valoare prin forma pe care a primit-o tutul Cent ral de Restaurare şi care a fost aphcat
materia .s i dac.ă aceasta din urmă nu const ituie la Mormfml ul atleţilo·r de la Tarquinia. D~r şi în
decât vehiculul imaginii, fără îndoială ră atunci cazul în rare sistemul tensionărilo r t rebuie reglat

118 ·119
de fiecare dată, au fost obţinute rezultate satisfăcă­
toare, verificate - fără ca Institutul să fi tinut de cunoscute, trebuie realizată cu o prudenţă ·care
fapt l_a această verificare- în urma „călitoriilor" nu este nicicdată excesivă.
(nici wai mult nici mai puţin decât turul Euro- Întemeiat s-a spus că experienţa ne-ar indica
pei) pe care două morminte etrusce de Ia Tar- extinderea pe scară largă a practicării extragerii
quinia le-au efectuat cu ocazia Expoziţ,iei etrusce. picturilor murale antice; să adăugăm acum că
1n realitate, dacă se doreşte salvarea picturii extragerile acestea ar trebui realizate şi în cazul
antic,e; va trebui practicată, din plin, extinderea picturilor ca1:e se prezintă; în conâiţii bune;
decapărilor. Acest lucru este demonstrat nu deoarece inten-enţia d.e restaurare nu este tauma-
doar . prin exemplul picturilor pompeiene deca- turgică şi este logic să 'vîZtlze î'n primul rând
pate,încă din vremea Bourbonilor şi păstrate la conservarea picturilor ηn' bună ' stare, Deşi în
Muzeul di.n Neapole; în timp ce cea mai mare ultimii ani, cdată nu alarhi·atnfa accelerare a
parte dintre cele descoperite tot atunci şi lăsate degradării picturilor ~urale; obiecţiilţ 'cu privire
in s/tu sunt acum deteriorate sau distruse, între la decapararea picturifor au căzut; .-în realitate
altele şi datorită a~centuării degradării, 'parţial însă decapările si.rnt executat e d&'a f în caziirile
explicabile, partial inexplicabile, a picturilor de extremă urgenţă; intervenindu-s·e in e:titremis,
murale clasice, medie\'.a)e sau moderne care s-a când nu se mai poate altfel; ca şi 1în c azul orga-
verificat, în ultimele zeci de ani. nismului uman, intervenţiile de acest 'fel rnnt,
Bineînţeles, în cazul picturilor antice nu se fără îndoială, cele mai riscante. 'P:e lâ'ngă riscul
poate efectua întotdeauna transpunerea pe pânză. major şi necunoscutele alârmante' pe: care le
Dimpotrivă, se poate afirma că, pentru aproape comportă intervenţia in extremis, mai există un
toate picturile murale romane unde trebuie element fundamental de care nu se ţine cont
e~'tJ'.aS. :m~i mult decât pelicula de suprafaţă, şi care, dimpotrivă, ar trebui subliniat.
trebt\ie .să folosim suporturi rigide deoarece Se poate afirma că 99% dintre cazurile de
g_rţt\ţ~te?,· sţ,i;atului pictat care. trebuie salvat nu degradare a picturilor murale sunt cauzate de
p_e rmtte. ca acesta să fie încredinţat exclusiv unor umiditate. Umiditatea, fie prin capilarhate,
straturi de pânză. Recurgem la suportul rigid fie prin infiltrare sau prin condens, este,
totd;e~µna cu o oarecare părere de rău, întrucât aproape întotdeauna, de neînlăturat. Ori, ac-
a<,e~ta. , iţ~ permite decât o elasticitate limitată, ţiunea seculară a umidităţii prcduce o deza-
ln ti:n;ip ce pânza permite o .elasticitate practic gregare a consistenţei picturii murale, deza-
nelimitată. gregare al cărei mecanism fizic nu este încă
cfiiid am extras picturile de la Vila Liviei pe deplin elucidat, dar nu şi mai p1tţin virulent
de la Prima Porta, am reu~it să · includem toti ptin aceasta. In urma acestei transformări ,
pereţii pe şase panouri miri; fără î,ndoială 'a culoarea îşi pierde consistenţa dev enind pul\'eru-
fos.t un lucru riscant si dificil. Dacă ar fi: existat lentă şi moale ca un •pastel şi, pe de altă parte,
posJhi!itatea aplicării · direct pe pânză, fie- chiar datorită umidităţii înseşi dobândeşte o
c_ărui perete i-ar fi rnvenit câte un singur panou. tonalitate diferită; iâi: atunci când restaurând-o,
Pe cle,altă parte, Institutul este categoric împotriva suntem nevoiţi s-o fixăm - şi de fapt aceasta
folosir~i noilor materiale sintetice sau oricum a este tendinţa fundamentală a restaurării - t ona-
conglo:ţneratelor şi a~a mai departe, care n-au litatea operei restaurate va fi în mod necesar
fost . yerificate pe perioade mai lungi de timp. diferită, nu atât din cauza uşoarei creşteri de
Inlocuirea unui material care a fost experimentat intensitate tonală pe care oricare fixativ, mai
timp- d~ secole, cu defecţe şi calităţi deci bine mult sau mai· puţin şi 'de la caz la caz, tinde
să o producă, cât mai ales datorită refracţiei
, 120
121
murale, folosirea cerii sau chiar a parafinei este,
di(eriţc :ţ luminii deteqninate pe o suprafaţă cu siguranţă, nocivă şi niciodată eforturile de a
u:scată şi compactă. faţă de aceeaşi suprafaţă extirpa această uzanţă nu Yor fi excesiYe. Ori
pul.verulentă şi umed.ă. de câte ori s-a recurs la ceară sau parafină,
Ar fi o dovadă de naivitate sau de viclenie să acestea au determinat îngălbeni-rea ~i opaciza-
sţisţinem, de exep,1plu, în cazul picturilor murale rea, iar în cazul în căre pictura a rămas pe supor-
funerare, că ade,1ărata lor. tonalitate este cea tul originar, ceara nu mupai că nu a împiedi-
care poate fi văzută acum în mormintele vio- cat eflorescenţele de salpetru sau de carbonat
late şi invadate de umiditatea din infiltrare sau de calciu, dar, inlfrând lq re'ac!ţie; le-a agravat;
din condens. Invers, pentru cazul tonului celui în plus, în loc să, protejez-e· straţ\ll plettiral, oferă
mai intens, acesta este diminuat, dacă putem un teren optim ctrltu,rif'or 'de iţiµcegat în sfâr-
qmne aşa, de condiţiile actuale. •F ixativul folosit şit, îndepărtarea: cetiî' şi a par0aii'n:ei< nu poate fi
.î n astfel de cazuri de c.ătre Institut a fost gomma niciodată considerată co:mpletă şi, .oricum, nece-
lucea (gumilacul alb) şi purificat care produce o sită folosirea unor solvenţi ~leosebit de puter-
intensificare minimă a tonului şi care în plus, nici. Anihilarea transpiraţiei naturale a supra-
contrar a ceea ce se c1•ede de obicei, poate fi feţei unei picturi murnle constituie întotdeauna
înlăturat de pe suprafaţă. o greşeală de rtraximă gravitate; ~e aceea o
Problemele până acum abordate erau, cu curăţate bine. fifoută va evit·a . . înttnderea de
necesitate, cele mai urgente: decaparea, supor- straturi unifd,rme de ceară sau răşini. Aşa cum
turile, fixarea. Cu;r_ăţafea nu este o chestiune mai o statuie nµ se i\1struieşte, nici pictura antică
putin importantă, dar presupune o detaliere nu trebuie forţată s-ă:-şi re{iapete fo mod trecă­
tehnică pre.a mar.e; (ipecializând excesiv expune- tor si artificial, străli1cirea · pe care a avut-o
rea de faţă care ţrelmte w:apărat să se menţină cânlYa. · ·
la nivelul ge1_:1eraJităţilor. 1n privinţa integrărilor, Am yorbit despre picturile murale pentru că,
problem~- nu prezintă as•p ecte diferite în- cazul din nefericire, prea puţine suh_ţ picturile mobile
picţuri,lor , anţil;l~ faţă de _ ✓cele aplicate operelor care s-au păstr~ţ .din epoca .clasica ~i din prim a
de, art~,,c!tn ,ajte ~PQJi; ţtgţăe ,este cazul se restau- perioadă bizantină, fiecare dintre ac·estea co!n-
rează fără int;egrăd i 3;1 oriunde acestea apar portând o problemaţică aparte care nu permite
trnq:µie. să tif; .11ecQgn$lsej)iijle cu ochiul liber. Ne <Jeneralizări. Probabil cel tnai semnificativ exem-
voi11, opţi, ~ŞJJ.p-i;a . tJ.ţlW ~spect, ,chiar dacă este plu dintre aceste rarisime relicve - indiferent
vorb~ i,e up :;i,s;pecţ fqarţei _specializat: folosirea de vârsta care i se atribuie, undeva între seco-
cerii p.entmai,, ,,rdmpro&pătarea" ;suprafeţei pictu- lel e V si VIII - este Madonna della Clemenrn
rU9l ţţ1,oµ:r;ale,. A~ JpJ,os,i;.ţ ÎUeqdins ace.st . verb ne- din Santa l\faria in Traste\'ere, care a fost obiectul
fa.sl „r.eîw,moşpă;tarn;~ c_a;yză a: i;ienumărate de- unei recente si extrem de sofisticate restaurări.
zastre; {J.ini:n,ţa de a ,,,r.eîmprospăta" şi folosirea fiind apoi ex1~usă şi la Inst itut. Ca una dint re
cenii sID1t; ec-h ivalente. rarele supravie\uitoare ale picturii în encaustică,
O)nt~rptetare;,s.uperficial;;i a c:t!ea ce se numeşte a prezentat probleme noi şi deli~ate la -~ c~ro ~-
ganos_is, kqrrsis sau cearq punică trebuie să fi soluţfonare au colaborat oamem de ştnnţa şi
stat la .baz;;t uzanţei. de a întinde ceară pe pictu- restauratori.
ril.e antice şi apoi pţ c.ele iuedievaJe şi moderne. 1n pri\'inţa miniaturilor pe pergament - şi
Într-o a doua etap.ă s-a reaccentuat încrederea aceasta este, din păcate, una dintre ramurile
nemărginită în efectele cerii, profesată în şcolile cele mai puţin d ezyoltate ale restaurării - fixă­
de- restaurare nordice, în cazul unor intervenţii ril e constituie o problemă mai c o mplicată decât
de altfel destul d e diYerse. În cazul picturilor
123
122
în c~zul picturilor murale şi, după cum a rezul-
tat m urma lucrărilor reuniunii ICOM de la
Amsterdam, nu există un consens în această 5:
privinţă. Institutul continuă să efectueze nume-
roase experimen.t e, cu bune rezultate, dar sta- CURĂTAREA PICTURILOR
rea de opiimum este încă departe de a ,fi atinsă. TINANh CONT DE PATINĂ,
Trebuie însă în mod necesar insistat , asupra
interdicţiei absolute de a călca în vreun fel filele
VERNIS-URI ŞI VELATURE*
de pergament miniat; încă mai regret,ăm Codex-ul
pur~ureum Rossano. Nu trebuie să mai repetăm
eron ele acest fel. Cu acest îndemn la prudentă
şi la c ircumspecţie, încheiem contribuţia de faţă.

Recente1e şi iuverştmatele polemici cu pnv1re


la curăţarea picturilor nu au făcut altceva dţc'.ât
să disocieze, pe de u parte, poziţia adepţilor· <,:u-
Tăţării totale de cea a adepţilor patinei.. Din ne-
fericire, odată ce un tablgu a fost curăţat total,
până la stratul de culoare ţn plină pastă, devin~iin-
'posibil să ne mai dăm seama dacă au fost într~ade-
văr înlăturate eventualele velaiure, d~că şe mai păs­
tra ma.car o parte 9-in vechiul vernis, dacă, în, ffoe,
o pati11are, chiar nesemn:Hicativă, n-ar ţî :· fci,st
de preferat suprafeţei pictate spălate şi ţ.ipătoarf,
puse în evide~ţă de curăţa1'e. · . ··. ·. ·.
Adepţii curăţărilor radicale încep prin _a cri;ti~a
conceptul de patină, acuzând că ar îi un cqnţe-pt
romanţic, ce frăde,az.ă ic!entificări afectiye, emo-
ţionale C\l pictura, iqeritificări · coincident~. cu
înclinaţia romantică . spre sentiri1en;talism.ul ;_rui-
nelor, · mister, lumină c1'epusculară şi aşa· mai
departe. Nu vom accepta nce'St tîp de E'xpeâiet-e
s\imată a conceptului tţe · patină. Chiar da,::ă pro-
movată în mod artificial .şi . exagerat în epoca
romantică, patina nu a fost o invenţie roni,mtică.
ln 1681. atunci când nici cei mai incompet~nţi
istorici n-ar putea pomeni despre Romantism,
în plină epocă barocă deci, Baldinitcci, în.
V,oca-
* Textul articolului a fost p11blicat ln limba t>ng!ezil
tn „Burlington Magazine", iulie 195\J.

175
bolario toscano deli' 1lrle clei Disegno1, definea este neapărat nevoie să adu cem ca argument
Patina (Patena) astfel: ,, Voce usata da' Pittori o teză estetică; este suficient s:i apelăm la sensi-
e diconla allrimentl pelle; ed a qllella ll·niversal~ bilitatea vie a artistului, deplin con..5tient că nu
$Cllf'ifâ che ii tempo fa apparire SQ})ra le pill11re, poate şi nici nu ar vrea să se confunde cu artizanul.
che <mrhe lalvolla le (avo.risce". 2 Opera in care materia triumfă este operă de arti-
DeCinitia este atât de exactă, încât poate fi zanat: astfel sunt bijuteria, vasul, platoul, dar
arceptatft întrn totul chiar şi în zilele noastre. nu vor fi niciodată tabloul, nici statuia. Aşadar
Şi, atenţie, ea este datorată unui scriitor tosran
rolul patinei este de a atenua prezenţa materiei
c·~tre are la-ndemânrt practica şi teoria picturii în opera de artă; menţinerea ei la funcţia de
drn Toscana, din intelectuala şi graficizanta vehicul, limitarea ci la graniţa imaginii, în aşa
Florcnţă. Nu prov~ne de }a un veneţian sau de
fel încât să nu prevaleze, în mod inadmisibil,
la un toscan ca Aretmo, care să etaleze cxperientele asupra formei.
pirturii vencţ,iene opunându-le celor florentine. Este indicat să subliniem că afirmaţiile îşi
Dimpotrivă, pictura toscană barocă este bine
păstrează valabilitatea şi în cazul în care s-ar
cunoscută şi astăzi prin cruditatea violentă a
demonstra faptul că, pentru picturile antice, cu-
culo1;ilor care comportă prea puţine scrupule lorile s-au păstrat exact aşa cum au fost concepute
f~ţ~ de patină. Dar nu , 10111 considera patina
de artist şi, mai ales, d\ îşi menţin echilibrul ori-
mc1 . un concept al epoci ·baroce,. Deja Vasari ginar sub patină. Acest raport, pe care adcpţ.ii
curăţărilor incisiyc îl au neapărat în vrdcre ca
în Trailalo del{a Scultura 3 colportează până şi
reţetele patinelor artificiale care, în epoca sa,
pe un adevăr apodictic, rste absolut arbitrar;
se aplicau bronzuhii. Lucru ce trebqie să ne dea nu este apodictic, ci incontrolabil.
de gândit. D~că sensibilitatea artiştilor din Re- Ultimul refugiu al adepţ.ilor cură\ftrilor radicale
naş-ţ ere nu agrea bronzul nou şi strălucitor, aro-
îl constituie atunci ipoteza că patina înglobează
şi murdăria, vemis-urile acumulat e de-a lungul
gaxţţa prepotentă a materialului nou, n-ar fi fost
probabil oare să se fi încercat, deopotrivă ate- secolelor şi aşa mai departe. Dar pentru eliminarea
oricăror dubii şi incertitudini, sunt hincvenite
nuarea virulenţei frapante a culorilor, a opulentei
excesiv ostentative a pământurilor, lacurilor, trei dovezi semnificative din care rezultă că crea
ultramarinului? Prevalenţa materiei asupra for- ce noi numim patinâ poate fi, de cele mai multe
mei determină, fără îndoială, defavorizarea formei· ori, sesizată vizual şi constă sau din velalllre sau
.
Î ll cadrul operei de artă materia trebuie să fie
' din vernis-uri colorate. Exemplele noastre vor fi,
vehiculul imaginii; nu este niciodată imaainea cât mai variate şi mai îndepărtate între ele în
însăşi4• Pentru ~ aj'lmge la această concluzi~ nu timp cu putinţă, astfel încât să nu se limiteze
la aria restrânsă a unei şcoli sau a unui artist
anume. Este vorba de cazuri survenite la fnstitu-
d 1 Gf. F. BALDINUCCT, y ocabo/ario toscano dell' Arie t ul Central de Restaurare din noma, unde înt ot-
el Dlsegno, Florenţa, 1681, p. 119.
deauna s-a manifestat ostilitate fa l ă de curătrtrile
.. 1 „No·ţiune ~olosită de pictori, altfel numită şi „pirle",
f1111d · acea cuprmziitoarc adumbrlre pc care timpul o l:lsă radicale şi unde, drept recompensă, st1hscm~atul
n, upra picturilor şi care uneori le favorizează." (ln limba a putut în sfârşit să aducă dovada de netăgăduit
italii.l)ă ln text - n. tr. ). a justeţei metodei urmat e.
_3 VASARI-~HLANESI, Tr~llalo de/la Seu/tura, Florenţa, Se examina suprafaţa Încoronării 1\Jadoriri de
1'.)06, voi. I, p. 163.
la Pesaro a lui Giovanni Bcllini pr rare o nefastă ·
• Argumrnta\ia noastră constituie un coi-olar la teo - restaurare anterioară o „marmorase" în tentativa,
1-hl artistică pc care am su s ţinut-o I.ii Carmine o defi(J. Pillura,
op. cil . din fericire întrernptă la jum5.tatt', a unei curăţări

126 127
a tonalităţii locale, cât şi a tonalităţii generale.
Si, dacă vreţi, o · ,,răzgândire", u11 expedient
inte~rale; atunci am observat că, în jurul ~apului
de ultimul moment, un ingredient intern, mis-
terios. Ca ,;răzgândire" probabil nu putea. fi . măr­
Sfâ;tului Petru, precedentul restaurator impru: turisită cu uşurinţă fiind, oricum neconformă prac~
<lent . elirtlina.se, în încercarea sa _d_e curăţar_e, ş1 ticii „oficiale"_a picturii. Deşi cercetările pe care
aurul :1yus cu pensula în tuşe s.ubţm peste pictu-
0

le-am făcut în literatura de specialitat e nu pot


ra deja finită. Chiar acolo unde fusese şters fi considerate complete, credem că nu greşim
aurul;· am. putut observa cu toţii că pe cer con- în a, afirma că întâlnim pentru prima oară indicaţia
timta să iasă la iveală acel strat de vernis adum- termenului îri Armenini1. Ceea ce se dovedeşte
brit · care, dacă ar fi fost adăugat ulterior, a: a fi . de mare importanţă, deoarece Armenini
fi tre,buit să dispară împreună cu aurul. Aceasta oglindeşte practica toscană şi romană, şi nu pe
observaţ.ie pe1'emptorie m-a convins să exclud cea veneţiană. Ulterior Baldinucci i-a dat definiţia : 2
în mod · absolut înlăturarea vernis-ului, înlăt~uare ., \;ela.re, (:oprire con v.elo. Appresso .i nosiri
care, în ·schimb, era imperios reclamată de litera- artefici, velare val tignere con poco colare .e znoli(l
tura·• de specialitate şi de cercetătorii veniţi să tenipera (o come volgarmente si dice acquidoso o
ne viziteze 1 • ·
lunga) il colorilo in una tela o favola, in modo
însă · 'confirmarea definitivă urma să fie fur-
che q11eslo non si perda di veduta, ma r,imanga
nizată :cte cazul compartimentuh1i predelei cu Sfân-
a~quaf1to mortificato e piacevolmenle osrn.ra.to, ,quasi
tul Terentiu. Şi aici · restauratorul care operase che auesse so pra di se un soli ili~simo velo. " 3
anterior· î~cercase înlăturarea pîgmentului auriu Citind un astfel de text, datat în 1681, . .Jie în-
într~mr loc de lângă treptele pe care· stătea sfântul tre băm dacă este mai · mare jnconştienţa , sau
si iată ceea ce rezulta acum: Bellini pictase în ignoranţa celor care s-au ocupat - de altfel
plio~ p~st~ ( ~ corp~) doar ;_inii~e _p_rincipa1e __ ale sp01,aclic - până acum .de velatura atribuind,o ex-
persj)ective1; m schimb sub1mparţm·le blocm_1l_o: clusiY picturilor veneţiene din Cinq necento, · Dar
de p'iahă şi tirantu de bronz (conform trachţm este tot atât de adevărat că deşi decl ara.tă atât
roinane) le adăugase prin uelalllra. Aceste elemente de ex.plicit de Baldinucd,.uelatura a dus o e_xîstenţă
fuseseră fixate printr-un ·strat desţul ~e gi·_os. de ap1;0ape ilegitimă şL subterană. Nu este, întâm-
vernis,, imposibil de îndepărtat fără a elrmma plător·· că în Vocabillaritr clella Crusca cuvânt ul
şi părţile adăugate în vela_tura'. . P!iJ~ ~xami~are, mf 'era nici măcar pomenit şi că apare do'ar în
vernis-ul rezulta cori1pus dmti:-o raşma dura c~
urflle· de lac vegetal galben2 • Ceea· ce însemna ca 1 ·G. B. ARMENINI, Dei' ; r,eri precellt delia ·'p'it/ura
Brllini a folosit un vernis colorat pentru a armo- (1587), • Pisa, 1823, p. 140. ;,Ma· ne/le bozze, dei panni, che
11i1,a Îiitreaga pictura. s.ono• ·da velarsi ... " (Dm· ln schiţele drapajelor care• trebuie
invă.luite") -'ii lu p. 141: ,, ... ma·;itorno ai panni, che:11 velare
Nattjra aret-tei tulburătoare descoperiri a 1:epus ;; usano:.. " ( ...dar revin la drapaje care îndeobşte · s\1 .învă­
în disct1ţie întreaga probl'ematică l'egaţă de velatura luie" ... ) cu toate explicaţiile -tehnice• de rigoare. · '
si c1,ii·r1ţarea picturilor: 2 · 1,ocabolario toscano, op. cit. p . 174. · · .
' C~ ~~te aşadar vetatura,1 E;ste,; eyident, o etapă . 3 ,,A lnvăluL A acoperi cu un văl. După_ 1ncşte~Îi noş­
în finfoarea unei picturi, un văl de ,c µloare trans- tri'a lndlui lnseamnă a aşte.i·ne culoarea cu puţin ,pigi'nent
si rinift iiant (sau ci.1111 se spuqe· vulgar, zemos,. .âpiJstpe o
parent servind la atenuarea ;Sau ·_şc;himbarea atât i,â;11.i( sati pe panou, in aşa· fel li1cât necasta să ră!Ilfiră vizi-
bilă cia1:: să apată ·cât d e, . cât atenuată şi adumb-ţitij, \11 d1ip
1, A , ~e vedea, oe pildă, C. GAMBA, .Giopanni Bellini, plăc1!f: apr~ape ,ca şi · _cu_n_i. a~·. avea . deasupra .un , y:\il ,foarte
Mill\JIOi . ţ937, p. 76 c. , . . subţire.~ (m _hmba .italiana in text .- IZ, Ir,)

s' A"naiiza a fost efectuată· de dr. Libert!, coordona-


torii! ·taliorato!'lllui chimic cie la Irtstithfol Central de Res- 129
tai1rare . ' ·

128
Dizionario T ommaseo. Dar mult înaintea acestuia
din urmă se regăseşte la Milizia, în Dicţionarul
şi cum o . folosiser;i vene ~ţenii ş i Rubens .. \D_eci
din 1827, î·nsoţit de detalii şi reţete care confirmă în acest. caz, dacă prin CUTăţarea unui RuI?ens!
existenţa înfloritoare,. deşi bine tăinuită, pe se ajunge la scoaterea în evidenţă a culorii crude
care o dusese velatura în atelierele pictorilor. 1 a fondului, putem fi siguri că pictura a fost di~,.
„ Velatura. E uno straw di color . leggero, che si trusă pentru totd eauna. ln literatura mai veche
applica specialmenle alla pittura ad olio, per velare este cu atât . mai dificil să regăsim premisele
e far lrasparire la tinta che ~i e sotlo. . .. teoretice ale pra.e ticii „voalărilor". .
Alcuni pitlori velano al pruno colpo; cosi praltco în ceea ce priveşte Şcoala veneţiană, do vada
il Rt1bens e la sua scuola. In ques(o modo le velature, pe care am Qferit-o pri~ J~ellini - cu o lucrare
impiegate sopra con (ondi bene asciutfi sono du- atât de veche, parţial încă de factură „mante-
revoli, leggere e spingono la tinta. gnescă" ---: coincide !'.ll conceptul de culoare ~şa
Altr'i ad esempio dell'antica scuola veneziana cum l-au dez.yol.tat ,teoreticienii veneţieni. Tof!,ul
danno sul primo slralo la velatura con Linte diverse nu este o invenţie ,a cdticii moderne, ci refl ectă
per accordare ['opera, e rimcdiare ai di(etli scappali însăşi viziunea contemporanilor lui Tiziano. Să
nel primo slralo. ne referim la Piuo~: ,,.. ..ciasc,un .colorr~ o da se.,
Qlleslo metodo e funesto al quadro, pere/ie la o composta puo far piu .effelli, ' e p.{un colore vale
velatura impedhce l'evaporazione degli olii del per sua proprie/a a fare un minimo dell'e(fello
primo slralo ancor fresco, e vi si fa una crosta d' un del naturale... " 2 de unde se deduce clar diferenţ,terea
giallo nero, Etc. " 2 pe care Pino inten,ţionează şă. o facă intre culoarea
După cum se vede, deja de la începutul seco-
fi zicli ş i culoarea im.qginii pictate. Având în ved~r~
lului trecut se şti. a destul d e bine ce este velalura3 aceste diferenţ.ieri atât d e precise, cum ar ma1 f1
1 F. MILIZIA. Di:ionario clelle Belle Arii clel disegno,
oare posibilă privileg/ţirea ,nale_ria.lilă!ii cu_lvrii
Bologna, 1827, voi. II, p. 514. . în d etrimentul asimilării ei fără reziduri ΰ: una-
2 „ Vela/ura. Este un strat de culoare subţ ire ciire se gine? Dar Ia Pinq se regăseşte un pasa j şi mai
aplică m ai ales picturii ln ulei pentru a .voala şi a face să elocvent: ,,. . . avverlire sopra il ltlllo d' unire, el
transpar{, nuanţa care se găseşte dedesubt: accompagnare la diuersila delle tinte in un corpo
Anumiţi pictori u lnvăluiet• din prima; aşa procednu
Rubens ~i şcoala sa. Îl} acest fel !uvăl~1itile aplicat~ deasu- solo",3 Această prefigurare critică a noţiunii d e
pra, pe fondul bine uscat sunt durulnle, u şoare ŞI accen- ton d evine, din punct de ved ere tehnic, supprtul
tuează nuanţa. pentru vei.alura; acef „pe ansamblu" s_e v~ o_b_ ţi~e
Al\ii, clupă exe mplul vechii şcoli ve11etiene, aplică velatura exclusiv prin velatura. .D,ar aceasta d1stp1cţ1e
ln nnan\ e diferite imediat peste primul strat, p entru a acorda
Iucr;irea şi • a corecta greşelll e scăpate ln primu_! stra t. " între culoarea fizică şi culoarea imaginii nu o
Accast1'l metochi este dăunăto are tabloului pentru ca întâlnim doar Ia Pino; puţin ,după. aceea o regăsim
„1nvăluirea u împiedic.ă evaporarea uleiurilor din primul explicit la Dolce~. ' -
strat lncă proaspăt, formându-se o crustă gălbui-negri­
cioasă. Etc." (ln limba italiană ln text - n. tr.)
s Termenul velatura" se traduce ln engleză prin 2 P. PIN O, Dialoga di Pillura (1548), Palhicchini,
1
cuvinte: glc1:e, câ~d este , •orba despre un strat lnchis supra- Veneţia 1946, p. 109 . şi 108.
pus peste unul deschis şi swmble'. c!\_nd este vorba despre :i ,, .•• fiecare culoare, fie în s-J-nc, fie combinată poate
un strat deschis peste unul lnch:is. ln franceză corespon- da m ai multe efecte şi nici o culoare nu valorează p rin_cali-
de·ntul cd mni âpropiat este glacis. in germană avem Gl11- t atea .d e a echivala cât de -câ t efectul natural ... • (în limba
s11r. Cn toate acestea nu există o coincidenţii chiar exactă italiană ln t ext - n. Ir. )
intre termenii de mai sus şi aş propune ca velatura care, · a , ... . n evoia de-a uni(ica totul şi a armoniza diversi-
fiind o no!iuhe con turată ln practica şi teoria italiană, sii tatea -tentelor pe ansamblu." (ln limba itali;mă în text -
fie men\.inută ln for ma sa italiană. 11. Ir. ) .
·« L . . DOLCE, Dialoga delia pil/ura (1 537), Florc,nţa,
1i35, p. 222.
130
131
. "Ne creda alcuno che la forza del colorito con- Petro ni. Însă o dată demontată rama de secol
sista nella scelta de'bei colori; come bellc lache, XVIII, s-a regăsit dedesubt vechea ramă în stare
bei azrui, bct verdi, e simili; percioche quesii colori aproape perfectrt, cu data şi semnătura sub un
soho ·belii, parimenle, senza che e' si meii ano i n ·strat gros de vernis. Este evident că acest vernis
·opeta: ma nel.sdpergli mane'ggiate convenevolmenle. " 1 este anterior modificăTilor · aduse panoului în
Aici nu mai ' poate exista nici uu fel de dubiu secolul al XVIIl-lea, dar cum acesta nu prezenta
de interpretare. Materialitatea culorii trebuia să urme ale ,Tennei restaurări intermediare între
tlispară şi, pentru a o face să dispară astfel incât perioada repictării din timpul lui Duccio şi „c âr-
culoarea să fie osmotic absorbită de imagine, se păceala" din secolul al XVIlI-lea, tot ul lăsa să
recurgea la ajutorul secret, satisfăcător şi aproape se presupună că ar fi ·fost vorba despre vernis-ul
invi;dbil al ajustării finale care este velatura. De original. Cennini pomeneşte amănun ţit despre
altfel reţetele verni.s-urilor din vechime, print re vernisarea panourilor, c hiar înh-un mod atât
care se numără cel mai frecvent „uleiul de piatră", de explicit, îrrcăt unde întâlnim, la un „pr~i.mitiv";
pelroleum (petrolul) adică „naftenele", confirmă că un vernis întins peste aur, putem aproape exclude
se pretinde vernis-urilor nu numai - cum spu- că ar fi Yorba de vernfa-ul briginar csre n-:n: fi
nea Baldinucci2 - să determine ca por\iunile fost extins • şi asupra fondului de aur. be fapt,
picturii care „prin calitatea şi natura culorii s-au chiar în secolul 'l.1 XVIIl-lea se dădu se peste
uscat să-şi regăsească strălucirea şi profunzimea", întreaga imsgine cu un nou strat de vernis\ inclu-
dar şi o tentă unificatoare generală, dat fiind ~iv peste fondul de aur; acest strat a fost înlăturat
că în mod sigur pe-atunci nu putea exista un - nota bene, a secco - fără a afecta câtusi de
,,ulei de piatră" transparent ca apa; practic 11ernis- puţin stratul uniform de 11ernis vechi car'e se
urile astfel obţinute creau ele însele un „văl" găsea dedesubt. • Oricum, se va· putea obiecta că
uniform. şi acel vernis este de acum ·îngălbenit şi alterează
nuanţele, fapt pentru care ar trebui, de asemenea,
Acestea fiind ·spuse, problema âr rămâne totuşi
înlăturat. în acest caz. trebuia demonstrat că
deschisă pentr1,1 pictura anterioară secolului al·
XVI-iea. . pictorul nu dorise su cdnfere picturii sale splen-
doarea crudă, brută a culofii pure, că, dimpotrivă,
La Institut, se re.stam:a ,Maţlonna lui Coppo dorise fără doar şi poate să le „voaleze". Pictura
di Marcovaldo ca.re conform tradiţiei data din în cauză a oferit deplin·a confirmare a ipotezei
1261. Semnătura şi data, amintite de lndreptarnl noastre. După ce s-a înlăturat „văcsuiala" seco-
zis al lui Alexandru VU din 1625, dispăruseră, lului al XVIIJ-lea, :\,ălui Fecioarei, decorat cu
la un moment dat, fără urmă, astfel încât, în medalioane cu acvile, a apărllt (le o nuan(ă galben-
1784, Faluschi atribuia acest panou lui DiotisalYi can ar, ceea ce unui neavizat i s-ar fi putut părea
pur şi simplu o îngc'i.lbenire şi că, de fapt, normal
1' ,,Să nu-şi !nchipuie careva că expresivitatea colori- era să fi fost alb. Dar o examinare atentă a anu-
tului constă !n alegerea culorilor frumoase, cum ar li fru-
moasele Incuri, frumoasele . nuanţe de albastru, de verde mitor zgârieturi (pe care restaurarea le-a . lăsat
şi tot aşa altele asemănătoare ; deoarece aceste culori sunt
frumoase şi dacă nu sunt puse in operă; ci ln ştiinţa de a
la vedere) demonstrează că Marcovaldo pictase
şti s:, le foloseşti cum se cuvine." (în limba italiană în text -
n. ir.) 1 Din analizele · de laborator efectuate de dr. Liberti
z Vocabolario toscano, op. cil., p. 180; a se ndea şi rezulta că vernis-ul identificat pe i'amn ori ginală era com-
la p. 110, unde „uleiul de piatră" este denumit: ,,zis :c:lt- pus dintr-o răşină nu pre.a dură, de tip Dammar, ln timp
minteri naftaf\i ţeL .. (PLINIU II 18) sau o/ia pe/ro/co şi se ce vernis-ul suprapus pe Intre.a ga imagine !n secolul al
g:ise?tc acest ulei !n Statul 1\Iodanci" ... X V II I-lea era alcătuit dintr-o răşină dură de tip copal.

132 133
amplă şi integrală o regăsim exemplificată de
într-~de:·ă~ umbrele albăstrui pe preparaţia albă, pictura lui Coppo:
dar lllYalu1se totul. î~1tr-un vernis transparent şi ,,Fit etiam pic/ura in ligno, quae diciillr trans-
colorat pe care apoi desenase medalioanele cu lucida, el apud quosdam vocatur atzreola, quam
acvile. Să reţinem: ,,vernis transparent şi colorat". hoc modo compones. Tolle pelulam stagni non
,Pent~·u moment însă ave1:n aici do vad a că „vălul" lini/am gluline. nec coloratam croco sed ila sim-
.va fi -fost colorat Ja origine-, pent ru că, atunci plicem el diligenier politam, ei inde cooperies locum,
când u_c~nicul lui Duccio (care ar putea fi, cu quem ila pingere volueris. Deinde tere colores im-
probah1(rt~te, Niccolo di Segna) repictase chipul ponendos diligenlissime oleo lini , ac valde tenues
Mad0ne1 ş1 al Pruncului, adăugase un al doilea lrahe eos cum pincello, sicque permille siccari."
văl alb Fecioarei, lucru lipsit de sens dacă vălul Unica deosebire d intre Teofil şi Coppo stă în
~ai Yechi ar fi fost, de asemenea, alb. Consecutiv, faptul că ultimul a folosit argintul în locul
pictura a dezvăluit şi alte surprize. Atât mantia cositorului şi a extins procedura la toate stra-
cât şi Yeşmântul Fl;lcioarei s-au d ovedit a fi fost turile de culoare.
pict~t! _pe _u~, fond ~e argint care nu reprezenta Din cele d e m ai sus rezultă că şi în cazul primi-
o „.ra:1-5 and1re . (pe11l1menlo), ci. un substrat pentru tivilor trebuie ţinut cont de eventualitat ea pre-
culori, d.e asemenea p,revă.zute a fi aşternute în zenţei vernis-urilor colorate întinse ca velature
tran_spare1Hă, cum se va întâmpla: în emailurile şi că, în loc să considerăm procedura ca excepţio­
translucid e. nală, trebnie pornit de la supoziţia contrară:
. Ştergarul ţinut de Fecioară sl}.b, !?-runc, -fusese trebuie în primul rând presupusă prezenţa unor
pwt-at jn ac,elaşi.fel cµ Vălul; cu vmbre;le în. trans- velature, nu absenţa lor.
•pare.11lă, iar _verni_s-ul •c0~'o rat şi 1.li:roderiile" su pra- Nu trebuie să considerăm însă· că ele Yor
puse. ~ste ş1 m~1: suFpnnzător cazul pernei scău­ afişa neapărat o coloraţie intensă, aşa cum se
nelulm de la picioare, care împăr("ită mai întâi întâmplă la Coppo1 în med special.
d.eoora,~j..y în ,eşichier po]icrom, a , fost ulterior Un al treilea exemplu, pictura lui Benozzo
aoopentă, în zona mediană şi în luminc'i cu un Gozzoli din 1456, aflată la Pinacoteca din Peru-
v.ernis gălhui; iar în părţile .care ar trebui să su- gia, oferă o amplă demonstraţi e de uelaf[lre în-
gereze -reli.efL1l .şi um¼il'a Clt J.In vernis rubiniu , tinse fără vernis-uti şi neuniform pe întreaga
transparent, astfel încât s-a obţinut un efect imagine, cu intensităţi variate pe,n tru a obţine
spe.cia,ţ. îndulciri sau varieri ale nuanţelor locale.
Astfel se d'emonstrează, lippis el lonsoribus, că Din perspectiva restaurării, interesul pe care-l
Ma~co'Yaldo folosise culori -pure doar înt r-o primă prezintă pictura de la Perugia rezidă în primul
faza, pentru prepararea picturii,. pe care o fini- rând în faptul că n-a fost niciodată vernisată
sase a:poi integral cu a jutorul unor velalure ş i sau, clac ă â fost, s-a· folosit un vernis extrem de
al vernis-urilor colorate. subţire. Nu este un caz rar în pictura de şcoală
Explicita confirmare a acestui proced eu exlra- toscană sau din Umbria: numeroase picturi da-
ordina:r am găsit-o în Schedu[<J că!ucrărului Teofil torate lui Neroccio, Francesco di Giorgio sau
text bine cu noscut şi folosit ·în tot. Evul l\iecfa; Boccati sunt încă în această stare care poate
eur_opean. L~ capit~lul XXIX De pic/ura trans~ că nici măcar nu era înten\.ionată, ci decurgea
l11c1da1 , Teofil explică tehnica a cărei aplicare
1 Şi • ln pictura lui Coppo se observă limpede velatuu
exclusiy cu culoar~ diluată şi transparentă, de cxempl~t
~ Ciţăm din vecp.ea edi!ie Lipsia clin 1843, THEOFILE la faldurile stofei care lml>racă speteaza tronului l\fadond.
(fJwe~s,a,rum Arlinni Schedula) Essai sur divers Aris, cap.
XX,IX, _p, 4Ş. .
135
134
din practica i::urentă ce impunea să treacă măcar
un an de la terminarea unei picturi, înainte de
vernisarea ej. De. aceea, picturile înmânate imediat
că şi ac.olo unde poate fi prohată inexistenţa uernis:C
comanditarului rămiineau, · de multe ori, neYer-
urilor şi uelalure,-lor oxiginarEJ, p.osibilitatea • ca
nisate. Oricum, pe panoul în cauză al lui Gozzoli
ele să fi fost înlăturate de resţ aurările .·.pi:~:
se aplicase doar uri strat translucid ca un abur, cedente rămâne oricum desc hisă şi, de ··aceea,
datorat, după cât s~a. putut observa, unui strat
mai degrabă pictura cu patina sa temporală ar
de parafină care când.va, într-o epocă nedeter-
fi conformă cu concepţia artistului şi nu aspectul
minată; fusese proba-bi} aplicat picturii pentru a o
„dezvăluit" care s-ar obţine în urma curăţării
,;reîinprqspât:3-'\ Mai, tăni~Sesetă câteva picături
totale1•
de. ..ceară car"e; 'inişcate · de la. locul lor, determi-
' , · · ,. :, ·li , , • ·
nas.eră desprinderi. Dai: nu deşpr_ţµ:d:ţri in, întreaga
pictur;ă: , ci , doa-r .din.i:·uelahLrtJI. ~u care. Gozzoli
obţip.use · tdnă:l'ltatea fimHă~ ,Astfel, mantia Sfintei
se ·1mzenta' irtiţÎţl:1' pictată cu r0-z şi1 ap,o i învăluită
' '. :,. • • I \. : '
·,: : · ' ~k
~- ; I f • • .. • •

sucţ_es,zv , mtr-;tfll , ;~zur · tra.~sparent, v1).'and astfel


spre violet. -Maµtia , albastrJ a Fecioarei .era în vă­
Iuită în verde şi dedesubt s.e întrevedea un lapis
lazuli' ihalterat. Pe scurt;•în acest tablou nu există
idei măcar uµ · sihgilr; veşmânt care să nu fi fost
pictat cu ajufo~·l1l ui10r uelature foatte' subţiri,
be .unde şi n~c;esitaJea unei curăţă1;i extrem de l Teza pl'ezentată' afd a fcis,t'. susţinută' şi · ifostfată de
de)icat.e, ~are • şi( rţuşeţJ.SCă 'l)ă îndepărte,ze răşina noi lntr-un ciclu de, î:orueiinţe; ,ţirtute lţi,,Iifai ,19'48 kr l\,( ilzeul
opacă iără. ; a . atinge •velatura fină care nu era
din Bruxelles, la,. Luyrp, la:- Uni~~rstts1ţel!_, din· S.tN11;.b9µrg,
la Museum Gesellschaiţ .diµ • BaselJ ljlterJoi,- l!l Co,ngi;e;wl
protej'ată de 'vrel.m· strat de vernis. Dar, în treacăt lC_O'.'I de la_ Paris.? _din: }itnfe'J~:4~- ·1~ton~aţi.9e _ suţcÎ.Jlţe cu
privire la restaurarlle dii care se· .vor11eşte in text apa; ln
fie spus, rezultat.ul a fost excelent. Putem aşadar, Cataloga aeua· Vi .J.!iosO:a, , di , restal.ţl'f Ue la I1:tstit,11tul Qentml
pe' scurt(. si(con'cbidein: .odată demonstrat faptul de Restaurare, din. ,mş,r-:ţie\ :t}l4a,. (;jind acţs_ţ arJ;jcol sţ,;i,1fla
. ., I : !, ·. ' ' deja sub. tipa,, dr.1 :c;ggţ~1w de-Azey.ed o ni.i-J\ atras atenţia
că Îiţ 'orfce. ~H~~,ă ·_şî în cadrul fiecărei şcoli, atât
as.;ipra urmJ\iJo,1rci -.reţete ile · peţn.i;s . colora~ care .d_at7 ază
î,n, prictică i;ât şi. în lîtei::atu ra· de · spedalitate, din secolul al X,V-1.e a:•·,;a fare; verrt ice· liquida per allrri modo
apare ca indubitabilă existenţa a ceea ce numim reci pe li bre. I de., .semi di li1r1a,\e met't ln i!l una p1gtr.af12 m !olia
iTWil;ia~a. Ppi, t9fţp 'rt~fP q1J,art9 4~ aJtllni .de ~o,cho spol~eria
1re/i1/11)'a ·şi . a vethis-urilor colorate, este necesar ,1Jţl9 e allutcmţ9 ll!l n~1 ,v c. 11iMbr9 sµptili m?cinali e m eza_oncia
dţ inc.e nso ben iritp; pq{ fp.ist,d ?!11h.e cosa irtsiemi e ponile irt
să schimbăn1 r~dical practica . uzualăJ de curăţare, ,Zo dilo ·ono· e•bv?!ir,;e:" (.,ca sit fâei ·vernis lfoliid .lntr-un a lt
]?Qn1fod.·tctd~au_n a ·de„la· a presupune exiştenţa ,fel umple o :livră de sil.mînţe d.e în şi pune-le in:tr-o •strachină
,·cehilor velalure şi uernis-uri originare, cu obli- ,nou s1l'l~lţuită~ . Ap~i ,~p~t~ _o . ju;n~taţ~ de. _sI~rt d~ _alau_n
.pulbere şi to.t aţâţg n,w.w 1. ş1J cina)?fu hn macmat ş1 Juma-
gaţia., de . .fiecare , dată, de •a de monstra •şi con- tate d.e uncie de :tam!ihl ·bine< mifoinatJ, apoi,. amestecă-le
pe toate lmpreuilă; 11!:'ÎJl\Iic.:ie să fiarb4\ într-un deget de ulei.".)
trarul.(câ'i1d ~l _ex'is.tă). · tn aT d_oi'lea rând, se cţeduce Cf. O. GUERR:INI şi C. ,RICCI, ll Cebro dei colori, segreli
del sec. XV, Bologna, 1887, p. 164. Ceea ce ·dov.e.deşte nu
.numai că verni.s,ul colorat- se'• folb'sca' în secolul. ·'.al XV-lca
136 lu Italia, dar şi că reţeta era desttil ele,· cunoscută. ·:
6. 11'nghră lovitură, Estetiea -şi Logicai. arogirn.:d1H7i
siguranţa înrrezătoare a Revelaţiei pe baza uu-0r
..SOME . FĂCTUA~ OlţŞERVATlâNS. texte istorice interpretate ·şi reduse ad UIJil'il.m>·
A~9Uî .VA~ft:IISHEŞ: . A~P GLAZES"• ~losind argumente c-ritfoţ pe tât de imţrrudente
_pe atât de inconsistente, inrecfa1t comb'li:tute ele
n:oi într-o scrisoare către „Burlingtan'", publi-
•;.
cată în numărul din octonibd'e 1950. Dacă -anum
1,' . revenim asu pra argumentrrlt1i eu o· altă ,a mploare~
este pentru a documenta, pas cu pas, într-un
mod exhausliY, minuţios ehiar, inconsistenţ_a
criticilor ce ne-au fost aduse, lipsa· .ftHiciametiţării
atât estetice cât şi istorice a tezei Că'reia noi ne
opunem, interpretările tendenţioase ale textelor
Ja care pomenitele artic'ole fac referite, câ:nd nu
Acest titlu. - care tradus ar fi: ,,Câteva obser-
se limitează pur şi simplu hi. pres-upuneri.
vaţii faptice cu privire la vernis-uri şi uelat ure" - In domeniul curăţării picturilor, tezele opuse
este acela pe care Neil . Mac Laren şi Anthony se reduc în a1Jarcnţă _ la· epipirismele em,mţ.ate
Werner l-au dat unui articol de~al lor apărut în '<ie necesitatea ut1ei curăţăr~ tot'ate sau de opotlu-
„Burlington Magazine", numărul din iulie 1950 11itatea unei curăţări 1larţjale. 'Fără îndoiali.'r re-
t~~lu pe care noi ,îl reluăm cu bunăştiinţă, dat ducerea conflict ului la aceşti terti1en'i e nipiri<;i
fund faptul că artii:olul mai sus pomenit este :convine susţinătorilor 'te~eţ curăţ.arii totale, ţâre
conceput, construit şi scris în disperata tentativă ·se autoconsideră „ştiinţifici", dar pretind ~ă li-
de a_ combate un artlcol anterior de-al .nostru, miteze contrastul în sine la sfera gustului personal.
pubhcat în aceeaşi revistă (din iulie 1949) cu ti- Aşa încât reducerea con.flictl,llui la aceşti termeni
tlul: The Cleanin:g of P_ictures in Rel ation to Pa- ţudimentari , simplişti tinde · nu numai să estompe-
tina, Varnis~ and Glaies, Nu dramatizăm spunând: ;!/!, ci de-a dreptul s.ă ascundr.1' premisele teoretice
„in disperata tentativă", pentru ,că în realitate ale problemei; acestea exi_stă însă în pofida aces-
nu se discută în acel articol atât asuj)ra unei pla- tor empirici care, menţinând tăţerea asupra prin-
u.z ibile diversităţi de opinii cu privire la acelaşi cipalei premise a silogismului, conshiJră ca în
argument (ceea ce, în absenţa oricărui pre- acest mod i-au suprimat ~i necesitatea logică
cedent pokmic intre persoanele în cauză, ar şi pretind să o treacă cu vederea. Dar· enti}Jl~Ill,a
fi favori•z at o expunere mult mai precaută şi lo- pe care ei o cauzează se tj·ansformă astfel, -n ici
ială), cât se ia apărare.a, in articul'o mortis nefe- mai mult, mei mai puţin, fo binecunoscutul so-
ricitelor „curăţări" de fa Nat_iol).al Galle;y din fism al „pres upusului fals".
Londra, care se menţinuseră până,. atunci la Este eYident că orie~ fel de interv enţie în raport
înălţimea unor principii apodictice, dar cărora cu opera de artă picturală nu poate eluda faptul
articolul n.pstru le dădea o lovitură mortală. Ast- că respectiva pictură este ~rtâ şi, ca atţlre, se pre-
fel se ex-plică tonul, ,inexplicabil altJnin.teri, al zintă sub două a;s peţte flin:{l.am~n.taJe, i nehida-
~ile şi inseparabile: de opercj de artă şi de. fapt
acelui articol care are pretenţia să infirme, dintr-o
islpric; ceea ce inseamnă ci\. materialitatea, sa
* ln „Bollettino di!H'lnstituto Centrale del Restauro.• , fizică, este exclt1siv vehiclll - şi nici nu trebuie
3-4./Hl50, p. !> - 2!l. să vedem în ea altceva - prin care o im:ţgine

138 139
un truism inconfundabil,, da-r de fa:pt,,cst,e ,p:ret~n-
ţia cea mai st1bversivă, c,e, p,o_ate {L ~Qî.isă: tn do-
s-a ·re,velat într~.un moment istoric şi s-a fixat meniul picturii. Nici u:n conseriV;a:tor,;, ,nici un rces;..
într-un-, n19.nu:me;nt al spiritualităţii umane. taurator nu poate pretinde :a:Ş-a ceva t:ocmai -pen-
Peoateee .pretnisa de mai sus nu poate fi negată, tru că nu e decât o pr.eJenJie, o ·pr,eJ;ep,ţi~; ne(;ie-
cecat. c;t\ , preţul rreg~rii, esenţei înseşi a restaurării monstrabilă, aceea de .:a. putea ,şe,ce~i la · µp.
ca inte;cytnţie as.u;pra op~rei, de artă, decurge că presupus aspect originar; -a, cărui singură:· clte>'-
qrtce interve:nţie :~e a-c:eastă factură nu poate vadă valabilă ar fi c-0,n stitµit"lo ·ope..ra aillnai •'1.âf.l.d
face abstracţie; :de -faptul eă pictura de restaurat a fost împlinitiî, adică, .f:ăcâJJ.du-Ş'e .E}psţ,i;aeţ-i.e · de
este.,Oi :op,eră de artă ;, :de· ,unde şi e.o ncluzia finală trecerea timpului ; · pra.ctjw un nonseas, _j;~ţ,c.u:i:c.
~i?. ·flit:iocJ;atiţ uu ţ11e_:puie .să -. separărn latura prac- Dur tocmai către o a:tat.ei fj»alitate oarbă ,Un.de
t}că, la.i inter.ven,ţiei ~e resta.urare de consideraţiile curăţarea integralli, tratân.d o;per_ a de artă ca ,şi
t st.e tjce ~i: js;tprice, pe -.c.u;e le implică opera. Chiar cum s-ar situa în afara. ~rt,e i şi a. is;ţpriei., 1.ea şi
,şi. ~c:.ol':l µ,u,de , ţsţe vorba - să nu spunem chiar cum ar putea fi reversibilă;. în ti.mp: , o bucată, de
,d e tn.terv(!':q1'i!l a:s~pr:a aspectului picturii, ci doar mateiie oxidată căreia i se p-,o.ate, i:eda lucil;ll ţ,i
,.aswpr,a -supontul-u i s,ău -- de o manieră care să nu puritatea fizică iniţială. Din acţs,t motiv, conceptul
inflmwt.e.zJ:i- ,d·eloc. apre.d erea estetică a picturii şi de patină, departe qe •a cpnstitui 0, f_abulaţie
:ac,~a,şt'~ .J.ntetve):i;ţir, care s-ar putea crede . că romantică, s-a decantat• treptat î11tr-o,J ormi.\.. care
.dţ0'atf1ţe pdv,eşte_ .e 1ch1siv conservarea materiei are în vedere respectarea I critţ!rlila~ arteL şi, ale
esţ~-.;~ţgf\tă num a1 .~e a,ceastă problemă practică
1
istoriei, astfel înc.â t să c.austitl.lie ll:ll· inşwument
iCar~~teţistid., ,''11 t1;ebri,i să ţ_ină totuşi cont de preţios pentru a clesemna ~fi~ tre~i;:rie:a:• tini;piU:l:t1i
'l,atµrp tstpri_qµ ,_f). oper_e t de' artă ca monument is- peste pictură -'-- ale cărei, efecte ·S:ti fi ,putut,foar-te
·todc şi sl evit,e ta maximum acele modificări bine să fie prevăzute de adis.t .,- fie acel ,nou
~-u~sfai:Jţfol'e pe care doar acea salus jJublica, în echilibru la car'e aju·n gi materi;:deJe pjet:uri~ prin
ca#1l )iceş;t;a ·şalv~i:e.il-, 9:I?erei, 6 va putea justifica ·l:'stomparea prospeţimii iniţialţ, -D~ja de.·la apa-
ţ~ _$ppr't:IiJ.q , ,ţex; tţ;epuie Îl)Să să se înţeleagft că riţia sa, în Italia, conceptul qe . patin-ă se,·cqnfi-
t'il . :R~ţenţia:l'ul conf)1ct1 dintre factorul esteJic şi gura în acest sens-, · iar d-tatul pe' .c are 1..-am 'repro-
iaeţorul
~ '. .:-· istoric,. t.otdeauna
. :va trebui să triumfe dus 'clin Vocabolaho·1ui Bnldinu'ctf o dernonstt'ea-
~i;ţ . p'tţn .C'l!,Ţ.e ~!?era , ţs):e ~rtă, adică factoq1l
~st~tţc 1 • • .
ză c~1 prisosinţă. Di~1c'6l6' J~ )~*ns:t:ăîâr~a· aikp'ren-
t~i t~1~irnl~i asu_r~.a ope.r~\... . dfo. d~~firiţia ~:1 h~C,ţ3,al­
1 .
·. Ac~stea fiind spusţ - lucruri . asupra cărora
. liAi )nsi.stăw1 de., rr(µlt :- va _rezlllta limpede că dmucc11 reiese şi yaloar\!.a estet! ~* ,a pfltPJ.Ws;: dar
a .p.r.~tip.de să dis.c\lţî despre restaurare, mani- mai trebuie să subliniem că şi, în, Antichitate,
. fe'stâii.;4 ,d~z_interes faJă :de 'aesl~Ptic aspecls .of rhe deşi llll se ajunsese ,la. UB · C9·ncţ,pţ, a.(ât de 1e,11prin-
s1i 0Ji;ef, cµm Jl.T . dori aµţorii µoştri, înse amnă a
zător,, prefigurarea , 1acestuia .rezulta ·- ,chiar diu
te situ·a în a fata artei . şi a fstoriei.
Ei continuă însă să i~ '~eiiţină dincolo de acest practici proprii operei d~ ar.ţ;.ă•. · , , , ,.
~,c~nii~î:riinat" ~l. artţi şi a1 ist.oriei şi atunci" când
par j~_' p;·ofe,ra r.riiicil?ţul c,el in~ţ e'v ident ş"i indis- . , .1 : Vocabolario· to.~cano, f//P • e;it.: ,,V11.ce, usata dq'·,Putori,

c'.'utabil: ;,Este' suflcient să hieutfonăm că rămâne e . d:iconla allrimenti pelle,. ~d' -e.: qu~/li1,,;11µiv,ersalc ;s_dUrita che
U iernp9 fa appar;ire sopra [f!. ,p ii(i1.Jiţ, chea:nche talvoltai lf!. favo•
·cie 'fa .sine infeie~, din1J010 de ·ot ice f'ei de cliscutie,
0

ris.ce" . (.,NQţiunefolosită qe , ;piqţo,i~ ,numttă altminted şi


··că' sc:ppul celui cari trebuie s.ă s·e ocu1je ele c~n- pi~le, _fijnd acea generaJ.ă. .a-dUil)brite . pe_.c,are timpul ·o face
. serva"rea · şi restaurarea 'picturilor este să le pre- să apară pe picturi ,şi care uneori le favorizează. ") • .
zinte I cât· mai aproap'e posibil de starea îri care
artis-tul dorea ca ele să fie văzute". Pare evident 141

. , 140
In acest sens putem identifica, atât în ganosis,
cât şi în tehnica atramenlum1, o finalitate este- fUrnent fluid ; sfera semantică a •Verni,s-u'lu:i nu ,pre-
tică similară celei care postulează conservarea ,1upune cu necesitate nici măcar transpareilţa .
patinei; adică dorinţa de a atenua evidenţa ma- . Iar dacă, în practica italiană, în privinţ.a etimo-
teriei pentru a pune în valoare ceea ce am denumi logiei, denumirea provine din transformarea gre-
„imaterialitatea" imaginii. Prin ganosis se atenua ,~wscului {3 e pouix·'l1, care par.e să fi desemnat
„nuditatea'-' marmurei şi a bronzului cu ajutorul /pumele uzual al chihlimharulni şi .al deriva-
diverselor preparate., în timp ce lustruitul avea .tclol· sale din Antichitatea târzie şi până în
ca scop „surdinizarea" materiei, făcând-o să apară iEvul Mediu matur, ~ cum vom demonstra„ îh
transparentă şi imaterială. Prin alramwl 11m pe continuare - epitetul de fluid adăugat în textele
care Pliniu îl atribuie lui Apelles, intenţia ele att>.- •wchi substantivului vuni-s, se explică nui atât ca
nuare a v ivacităţii excesive a culorilor pentru a drsemnare constantă a tii:iui, anume tip de vernis,
le aduce la un echilibru armonic - anticipare <'l\l ca distincţie între vernis~ul c·a râşină :uscată şi
a ceea ce s~ întâ1nplă în urma trecerii timpului 111·,·11is-ul soluţie. ·
,_ rezultă fără echivoc din cuvintele: ,,ne clari- P,~ntru definirea glacis-urilor (în sensul de ve-
/as rolornm acieni offen'deret" ... Identitatea de lnlura, în engleză: glaze) autorii-mai sus pomeniţi
scop, în ganosis cât şi î-n atramentwn, dc.>mon- [1H· l't'[erii'e la R. De Piles- şircitea~ă. ad-hoc un
strează cum, încă din Antichitatea clasică, rolul pnsaj privitor la glaris şi la verbul glacer, extras
pP, care i-l recunoaştem astăzi patinei nu se limi- din Elemens din 1766t. Aici trebuie să opunem
tează exclusiv la plastică (sculptură). In conse.- u primă şi fundamentală rezervă. Dacă în' folo-
cinţă eonstitttie un neadevăr atât din punet de airea actuală, există tendinţa de a conferi o. totală
vc dcre etimologic, cât, şi istoric, afirmaţia că pa- 1f'l'llivalenţă între glacis şi velatura, iniţial ·,cele
tina ar fi un concept aparut exclusiv pentru plas- ,două cuvinte nu acopereau aceeaşi arre sem.:antio-ă,
tică (sculptură) - cum ar dori :Mac Laren şi Wer- lucru evident din semnificaţia originară pe care,
ner: Este o dovadă ,cle critică istorică superficială l11ckpcndent ele transformarea semantică, ver-
negarea folosirii patinării bronzului amintită de b1'le glacer şi velare o păstre:;iză . încă în limbile
Vasari - cu siguranţă ca reflex a l unor texte !'l'Spective. Prin verbul glacer se indică fenomenul
clasice 2 - în vede.rţa aceleiaşi finalităţi estetice riz_ic caracteristic unui lichid de ~ îngheţa :ă-
pe care o recunoaştem astăzi conservării patinei.
Continuâp.d cu analiza celor trei termeni: Jla- 1 Cf. C.L. EASTLAKE, Materials for a hislory · o/ oil
Jutln/lng. Londra, 18..17- 18..19, p. 22\J, u,ndc se reproduce
tină, vernis, velatura, autorii mai sus pomeniţi dau
lnforma\ia că Eustathius (sec. XII) ln Comentariul la
o definiţie pentru vernis care, chiar raportată Ifomer spune că grecii din epoca sa denumea chihlimbarul
la folosirea modetnă, este inexactă şi chiar de la IWl)11ico ([3z;:iouix_'Y)) şi acest cuvânt face carie1·ă până la
Mappae Clavicula (sec. XII) ln care apare la geniti\', deja
început se dovedeşte tendenţioasă. Vemis-ul nu I rnn, format ln verenici's. Ulterio·r , stindaracul, ca prim lnlo-
este neapărat o soluţie obţ.inută dintr-o raşma cnitor al chihlimbarului, devine prin autonomasic vernis.
= R. .DE PILES, E/emens de la Peinlurc pratiquc, -Paris,
şi un solvent organic. Vernis-ul este doar un te- I i6G, p. 117. De notat că este v01'b:\ de ediţia r evăzut.ă şi
m1 se ştie cât de adăugită de către Joinbert. Eastlake (l\fale-
l Pt•ntrn ganosis '"· VlTRUVJU, 'i93 şi PLINll.T, XXXV, rlals ... op. cil., vol. I, p. 433) se referă la edi\ia origina·lă
40, iar p~utru a/tamfnlum, PLINIU XXXV, 36, Vezi L. BOR- cilu 1684, considerată, lncă de pe vremea lui, ca fiind ex'trcm
RELLI, h1 „ Bollettino clcll'lstituto Centrale ~kl Restm1ro", d.c rară, iar astăzi de negăsit, chiar la Biblioteca Naţională
2/l!lfrO, p. u5-5'i; (vezi şi glosarul ediţiei ele fr,ţă - n. re<l.) din Paris. Titlul, după Jombert car e o citează în final la
i VASARI-MI LANESI, Tra//alo delia Sw/lwa, op. !'reface al ediţiei Cours clin 1766 era Prem iers elcmcns de
ri/., vcl. l , p. 163; PLlNIU, XXXIV, 9. la Peinture Pratique. Jombert anunţa tocmai că doreşte
s:l o r eediteze.

142
143
Cel de al doilea fragment citat provine din Re-"
mânând transparent şi lucitor; verbul velare in- marques ale lui De Piles, anexate traducerii lu'-
dică o ocultare parţială. Nu se poate determina nă1iii lui Dufresnoy De Arie Graphica, din 1673:i:
cu precizie când anume, în franceză şi în italiană, -,,Cest par celte raison que les couleurs glacees
verbele respective au început să desemneze meta- nnt une lliuacite qui ne peul jamais ctte itniiee par
foric o tehnică anume şi implicit un efect obţinut les couleurs Ies plus uiues et Ies plus brillantes.... •
î_n practica picturiL lns_ă este sigur că termenul {ani, ii est uray que le blanc el Ies autres couleurs
-·gfocis,. în franceza veche., era un termen care de- [ieres, donl 011 peint d'abord ce,qne l'on veni glace:l',
s.e mna ,0 noţi'lcme de arhitectură militară şi numai e.n fon! ('()l)Wlr'. la 11ie eţ J'ectaf' _ , . :
ln. :a.cea;sţă wco,epţie specifică este înregistrat de Din citatele ~ixtra-se aHn rez.u lta J1mpede - ·ca
Eelibien îne,ă, în eea de, a II-a editie a lucrării cer
gl a era o practică de at,e lkr, car~ îp:că ~Ul fu,-
P,rlincipts\ din -1690. -Termenul nu' este înregis- sese. teoretizată, .ci abia îricepetl. s.ă fie · tţi:_erţ,ţ~o~ată
ţr;lt , nioi în- mieu:l ·dipţion:ar Termes de Peint ure şi justificată; ea \lr.m~~ea obţinerea un:ei ma:xinre
al lui De. Piks de_la sfîrşitul volumului din 1677, străluciri a timbrului prin suprapwne.rea upui
C<mu.e.rsaU011, sur la Eoniraissance ele la Pcinture. strat transparent:·· ,, \ , , '
Toate,. acestea denotă · că, deşi practicarea glacer- Şi astfel, d.oar u:Her-i,Qr c~v·â,ntuJ glqc,is, d~ l~
t,Jui era,binecunoscută -Î n atelierele pictorilor, nu întelesul de pa~ţă s~u înclinaţie uşo.ară în cadr1:,1l
Juşe_se Jncă !liV•ulgată şi _nici enunţaU-1 in termeni u1{ri · fortificaţii, a . d~venit un 1erivat al ,:ver~i.~l:~J
specif.iai, ·exacţi. ln acest sens, dacă adoptarea ylac~r şi a îo~t teoretizat r;l,e De, .Piks însuşi: .în
substantivului g/'aeis datează din Settecenfo, se Elemens din_ 17'.76. p ui~ tîtat.~. pe cail-l re_pr.pduc
·-poate, în S'chimb, recupera anterior verbul glacer, Mac Laren ş1 ·werner ş1 care este urmatorul:
folos1t îw treacăt, în două te_x te. Cel mai vechi ,:une couleur gl,acle, n'esl ,aqtr,e chos~ . qu';i,m e
par-e a fi Recueil des· essaies des Merneil/es di corilrnr transparente llJl 1.ravers ~e faquelle on peu_t
Pierre Lebrun (1635)• care; l.a paragraful 19, se uoir le fond siir leq·uell elle est couchife. qn gJace şil_r
exprima în modul următor: les bruns pour leur donner plus de force,' el sut Ies
· ,,L'adorzcissement se fait par une si douce li': e<rnle11rs claires et blancl1,e-s pou.r 1-es rendre:'tres uiues
a-ison des couleurs qii'elle se perde quasi l'une dans el eolatanles."
/'auire, glace, c'est meltre le$ derniers ado11dsse- ln citatul mai sus reprod,us,- D~ Piles, ,tare evita
să prescrie reţ,ete concrete, explică metoda şi teh-
ments el la couche derniere delicate qui donne nica utilizării glacis-urilor. Insă Elemens a ÎO!\t
l'esclat avec le blf!!?c glace ou pourpre glace, uerd ' scrisă ca o completare la tratatul Cours - de un
giace, jarme glace, etc." ton mai elevat - al aceluiaşi De Piles, apărut
în 17082 , iar aici unde pictura nu mai este explicată
1 ANDRE · FELIBIEN, Des Principes de l'A.rchilcc- sub aspect practic, ci par principes, adică
tu_re, etc., Paria, 1690. La sfârşitul volumului· se află un Dic-
ticmnaire des termes propres q la A-rchitecture el aux autres 1 De notat că, ln De Arte Graphica a lui Du(re.s noy
arls; la articolul Glacis ·de la co ntresca_rpe se face trimitere nu există rctete, dar De Piles, traducând-o, ad,augă R 7 m~r-
qnes care se prr,upune că ·a r 'fi reprezentat nucleul mi'ţ1al
-Ia 'espUma, de care este expli~at •ca Parapet d.e chemin ouvert.
al trat.a telor succesive. Ediţia. citată ·de noi este cea de-a
În Di;elionnaire de· l' ,N!ci'enn!l Langue Frangaise al lui Gode-
II-a, 1678, la p. 217.
Jtoy (Paris" 1898, ·voi. IX, p'. 70'1},; glqcis este dat numai ca - 2 R. DE PILES Couts de peihture par principes,
termeh inilifar: ,,bntfae~carpii lină:4-. Estienne, Paris,- 1708; _p . ,3 38,-339. Curl!u! a fost reUpqrit
2
de către Jombert ln 1776, ca,rc nu a modifica_t fragmentul
Cf. M. P. MERBIFIELD, Qriginal Trealrises, Lon- pe ·care l-am reprodus (p. -21>6~267). ·
dra, 1849, p. 777.
,: j45
144
se tedrctizeazii, în ciţaituJ x:ef1erJtor la glacis-mi
apare Ul.l; 'dement -ca;r,e n·tţ j3Ste, doar em piric-leh- renţei - abia rn Artnenînh, -aş~ .ţtim <}ij;a, am
11i,c , ci, ~ ~11 _,pu~c:t .ele• vede·rt estetic, este chiar subliniat. Deci puncttit ' ire ·cdntact dl:i:rtre •ft~,n:.,
fi.nalitatea ,gJ'ţicts-uluţ: d, tt\r-minarea armoniei gene.-
cezul glacer şi italianul vel'ă,.:r'e. e'sţe t'ra-µ1,p:aţejiţ,~'.
rate, echilibrul •distrib)lţi~_i cromatice a picturii. pe care, într-o pri_~ă e!a~, ' ţrâţcţz.t~'rt: pr~~ţ~::
Iată cţe,s,tt,ut: cat-c pentru a purific~ :frm~rul c~l!)rll lat ;t!aheD1~
pentru a-l ate~ua. Dar nuanţele, _ sem~n)'.~e.. ~~
· ,,Avant ,q,a & de -qniUer t:et arlitl·e q11i regarde l'har-
relor două limbi nu exclud de foc q1. ţr9-J;Ifţ'~]ţ ,,&<!;
monie_ dans• le coforis;- j'e 'âirai 1,11e Ies glacis sont lnţe.leagă prin gla.cis,. pe'. lâng~ m~nţ~n~,:r:ea- ţffu~
un lr.e~ puissant moyen pow· arriver â celle sua- brului pur al culorii fără âro.~steo~n, ş~ ~t'.e~ua_rea
iJhe de. ·Ct11ibe·11r.~ si hetes~aire, po11r l' express ion du virulentei lor. E'l'{presia deJa reprodusa m ::pe-
vrui ..., Piles ~ couleurs (ieres - esţe lămuritoare, în aţ~st.,
,.: Jc dfriH •encore 1pmll' '1nslriiire ,i.:s amaleurs de sens. Iar italienii urmăTţaq ·ac~la.~i ef~·ct d~ ~
,Peimure ij·tti 'n.'onF ph_inl ·iJe pratique P,/l cel art, păstra prospeţimea fitn,b rului, fă~ă a ~as~ _c1:1Io:1
qtte les'·!l_tac:rs'ie font dv'ec ţles t(/tzleurs iransparen(('s
o,u diaptzanes, el qui par consequenl ont peu de
prea ta_ri şi ţipăt.oare. 'Si
as~f~l,:, af,u.nc1 .c-a;n d i~-
sim pnma menţ1ona,re . e,~.p,hmta~ _d'ţ, v~lgţu(a m
corps, leşqu'ell~s se. p'asserrt ·en frotiant legeremenl vocabularul lui Baldin.,µţ'ci (16¾n)2, operaţia: de
·avec·•·urW 6tdsse sur uri 'oiwrqgl peinl de couleurs 11elate este des~risă în raport ·cu efectuI plăcut pe
plus claires q1f:e t'eUes '~zPb'n (a'it passer par des.ms, rnre-l produce, ad1'c' dintr-o perspţc!ivă rnt{i
pour 'l'eill' doi111er 11ne suuv·ite qui les mette en mult estetică decât tehnică. .
hdrmoiiie· a'vcc d'a1tfres qui' leur sonl voisines." Istoria paralelă a, ~elor' <:iOl,lă cuvinte c_o_~it-m,ă;
Qin l~<;tura cîtatui~i '9-in' :Oe 'i>iles SC poate prc- aserţiunea noastră că _ . velatur~. a co~s~ifu~ţ- î~
) u ,prme• c~ între timp, pe .•.plan pur tehnic, practica primul rând o practică c(e alţl1~r•. .un e~xpeă1_ep:f
l\ .
pentru a obţ.ine anu,mite e~·ecte şf un r~ffi_e dm
I l•t , 1 . ·,
glac~r-uluJ ,fr~!iiceţ s-a,r fţ i1,1te.i :sectat cu cea de
velal.1irµ, itali;:t'µă. pentru a ascunde d·efecte, evi!â.1;1-du-s_~ cu .a!utorw
ci excesiva împăstare a _h.rcr!;:n: C~ia!, ,Ş 1 m, {elţ,
,De -fa',p't ':în italiană,.-cuvintQ:L velatura are o po-
veste. asemănătoare celei a glacis-ului francez.
mai târzii manuale frapceze ~ţ It?c.1Iene ~.u
se„as-
C'unde superioritatea_ şi ~iz:uozit:_1tea ,p1cturn_ a
·Doar pu:11ctuL d1( plee'ate este, diferit: prin fran- corpo, a pleine pâte tlrt plrna pasta) faţa d·e ,,pre-
c·eţul glacer ,s.e defin.e a o trnnsparenţă aproape
pri.stali:n~,- pţJ~.•it~,ia~]kl ~1la{~· Sf i~µica, în schimb, 1 VASARI-MlLâl\'E)Sl, Trattato: d'el!a Scu,l/~~II• ·!'P·
ci/. voi. II, p. 276. Viaţa lui Parri SIJine!li: 1 ,ţ,11..~p ~~1~pr!mr;
inv,:ţrs, a.ţţ!IlUaJ:;ea ,tj:µibn,1lui , culorii. In practica c1,e'nel lavorare in fresco laţţiasşe di (are . dt ver.d~cc~o s~llf>
_d:e aţeiier cuvântul. velare este f olosiţ, î,n primul le carni, per r,oi con -r osse(ti <{t ~plor car{le~ e -~h~ar~ .scur.1 ~
uso di acq11erelli, vefarle $icccm1_e apepa ((!IIO ,Grottu e q_li _a/1(!
râqţl,. Qri ,•<io · (;~te p:rţ ţi:~buie Ml.Qperită o culoare r1C1:chi pittori" (.,El a fost primul care, lucr?md . !n fr~ ca,
u practicat ,verdacc.io, sub ocarne•, P,e ntru '.c a 'apoi~_ci r~ş•t
cu o alta. .Prin exemplul lu_i Vasari care leagă rile pentru carnaţie şi clarobscurul puse I~ -c~_1ori, •de. a,\)a
verbul oelare1 de npfoc.edm5a,. î'ncă bizantină, a pre- să Ic «lnvăluie,, aşa cum procedş;seră Gfot'to_ şr ce1lal}1,.:·PlC:_
t' ri din vec.b ime"); G. B. ,i\RME,NINI, Ilei 11eri P{tcţt/1
P,~ţaţţe~, ;in uerâ.e:,. a'coperită,· app( ,~e. culorile pen- d~lla pifiura (1587), Pisa, 1823,. P· NO: »'.~'a ne/le bo~:~ fe~
tru oarnaţiţ, se ·dci\iăJui~ foarte puţin semnifica- Panni che sono de.. velarsi" .. , · (,,Dar ln eboşele dra_~ aJe .Q~
care trebuie dnvăluite~... ") şi ·p_. 141 · fi·torno
, : ,,ma_ . ar, · pan1u
· ·.~-
Jia ~pe,cifică pe car.e :v.erbul o va dobândi şi care rhc a velare si usono ... • (,,dar revm la drapaJcle c~ ,: ţ
poate· să fi fost· folosit p-e!ntru 'p'fima, dată în ac- . · te a le a!n••ă·
o b'1şnu1eş • luh•· •") cu toate explicaliile
· · . telm1(e-
c~pţi~ care acordă. o deţ>sebită' '_atenţie transpa- care urmează.
2 vezi p. 129 ln prezenta ediţie (n, r ed. >

1'6 147
P,a,r.a~fl~•• ne_ş~nătoase al<: velat ure-lor şi glacis-urii or. decât despre o reţetă de o.emis,. o _reţetă pentru
ÎIJ; __:''1r\t!fţ~ . e:l}istenţei unei istorii atât de contro- n face cositorul să pară aur, mm1c re!entor la
l~pilţ ,Şţ bifaterale este pur şi simplu hazardată 11elatura. . Dimpotrivă, pentr~ ve~a~ura, . n_a~ur~
P 11f8 ~~-~l'enţa cu care. Mac Laren şi Werner Rpecifică - de abili!a.t:; d~ g3:selmţa pn~etica ŞI
~f)fP:J:~.Fă pri;i.ţtica velatura sau glacer era perfect remediu secret - e mdicata prm faptul ca_asupr~
· <;Vno~ţ~t;i, şi teoretizată „b y Pliny in ihe Lucea e.i se păstrează tilcerea în toate tratatele ma1 vech1,
Af_s.., ?f {he leight century, and in many other ma- fiiltd dar elucidată, de pildă, în vocea adăugată
ii~ff:1P;~~ ·prior to the sixteenth century". Cei doi de Robin la Dicţionnaire ăl lui Watelet _(1790)1:
~1:}},,i 1:~J.?_1ii:ţ să indicţ măcar citatele respective, ,.Le glacis este un moyen ,efffcace de perf~clzon pour
~eţa·. 1~e !i'!$~ "l.}ici nu le-a trecut prin gând; să /'art et un remede :a·ux defapts echappes dans la
:PJ~~ize1e Îl). ce cuvinte anume cred ei c.ă pot iden- premiere couche": . ' ., . ·. . . . .. . .
t'l!9t 1,lJ)ţi_i1ţiU~, ele g,lacis şi velatura. în Pliniu nu Sensul acestm p.asaJ c·omc1de ;perf_ect cu ase:-
ţr1~·~F:~'1ţţi 1 gp. · citat d~ acest fel, doar dacă m; do- \ iunile noastre an.terip.i.f.e ~i _?ll _mai are n~vme
n~~ Şt}.(l:e!}t,i{i<;ăm, velatura _în textul reprodus de de comentarii; ni se pare -însa c_a are nevoie d~
1!1'11' l~t~!.!it<,d la; .atramentum. Dar în acel pasa,j nu foarte multe comentarii -~ xtr-aord.m ara nonyalauţ~
~r}tt:Y?.J~; f .e~pre o velg,iµrCI. J~cală, ci .?e _vern!- afişată de autorii . noştri în privinţa r~z1st~nte1
~!V~ft .~r f nsamb]u, $uprapusa întregu p1ctun. porţiunilor ,.velafr" şi ,,glăceel' ale . p1ctunlo_r:
~~-p~ C~tn am spus, această finalitate este asimi- „Pictures Jwve beerf. clean.ed 'Cln<l rcstored from
]~~~la. 11:laj degrabă fiiialit.ăJii patinei decât prac- the earliest times and; judg.iag by- the records p~e-
1\-1~~! 1 Y.C1qţz1.rc.-!or şi, oricum, luând în ~onsidera,ţie served in some cases, it 'i:s o:bijtquş that most old prc-
f/ilf.lt~ a~,l?ede_le, tehrnca nu era aceeaşi: De altfel, lures must have been fieqt.tently clecmed througlwut
P~\°:Ht , Îils½ş\ adaugă că nimănui altcuiva după their life... Jt is nof getter..ally confested lhat bo~!I
Anelles ·-• . -- , •t' Î t·
,&:!;, ;:,:-; i,)m M\ reuşi: . n r-un_ a
I·t pasaJ. c1·m PI'm_m:
. colour can, except· in I!Q.re cases, b.e cleaned with
~.x:1v 1for I'~ purp,imss1m1, aflam despre o tehnica safety. As Professor JBră:1,litlf s ~-r tide shows. lhe
de, ,~1:JRa p~ţ{!-ere a două culori pentru a obţine main objections to eomptete d~a,1;mq are_ bas_e.d on
11!,.~.mf;Ş.i purp1trti. Deşi tipul de procedură ar pu- /he f ear that pari of th.e. ~ ,t_i~t s mţentwn zn zhe
ţea ;şp,. hqc~. velatura; nu este vorba despre o i1ela- (orm of patina, glaze- (=gl_acis: vel~tura) <1r v?r-
lllt(f h:~ţlsparentă., ci de ohJinerea unei culori noi, nish may be removed or diam~g,ed mthe cl<;anmg
compac.te. 1n ceea ce priveşte Manuscrisul din process. T he fear, howevrr, ar,ises . (mm an znc~n~-
plele undersfanding of the su[uqtlzly of surf m.e
~~c~~L,, ;acolo nu este vorba despre nimic altceva
.·>;,. i.• ."' _' .:-~~' ~ . . 11arnishes and glazes." , _ . .
Ar fi aşadar vorba _d espre• temen excesive ş~
c_uprip.zând diferite re\t>lt', cunoscută sub
1
1o , ·,f!'~~~Cf.~'1-, iraţionale. lnsă nu nu-mai noi '.a vem aceste temeri
11~1J!-Cţ~}l{' l\fa,pqscr,ftfo /ucchcs~•. a (ost !_ipărit:l de LA. ~!C-
l;l.4_.T-,.Ql¾,, li,\ ~ pl-i(JU1:lqtes Jlal,cqe 1)1 ed11 A evu .Aretu, 1 , 74,
ţ~lll., !')' p, 6'14 7 7'22. Şc ('lăscştc la Biblioteca Capilo lare la imitarea aurului cu ajutorul cosito!'llliii,. D_c ticti.o P~~a-
4lJJ:¼l!1<Cl\;_ 1-tn11c ii stu9.ia&e şi 1\-Ifl}),iUon care o atribuise epocii /orum care. după cum vom arăta, f:}ce. tr1m1.t~re la J 1c-
l,µh :,o'1;-~c\)ţ~r.e:, J)qpă. ~~rn s-a ,>,pus, este un reţetar care lt1ra Îranslucidă a lui Teofil. Pasajul din Plm1~ este cel
>' ?i ~eos~l?)tă ate11\fo vo,psirji picilor, auririi metalc- citat de L, BORRELLI; !n „Bollettino dcll' lslituto Cen-
_,;~·,"• 1·cfcrit.or la picforă·, se menţionează doar reţeta trale dcl Restauro" 2/1950, p. 55.
4.~ Jlt!j;f,f!/S:i · ;,JAi;d!Î,ci(!:e ci~ J1_1cidas, Super co{ores qirale fieri 1 WATELET şi LEVESQUE, Dicti<l11nairc de;ţ Aris
4~P,pt .'· .11 , ~'\J;} ! sp9,t, p911),ll~itţ, nici mai .m ult nici mai puţin de JJeinture, Prault, Paris, 1792, voi. II, p. 422-4~9 (Wate-
~ecâ_t · ~~. jngrtdifnt,e. , Â :fost publicată de EASTLAKE let de la Academia Franceză, a lăsat., ln 178H, d1ct1onarnl
fM,ţ1,t~rat11,, -6i,. pţt., i.·ot. I,, {l; 230); reapare, de altfel, şi îu neterminat; acesta a fost publicat . de Levesque, ~e la Acn-
Mappac Q[avicu['a. Cealaltă' reţetă pomenită tn text ~i care, dernia de lnscripţ.ii şi Litere, agrlge la Ac~denna de Bf le
<le altfel, nu arc._,nicL un fel de legătură cu vela/ura, sc referă Arte din Petersburg_. incluzând articokle Im ·watelcl.

US 149
•;are nu. datează de ieri, de azi. Să urmărim iată, ,,tl de aceea se _po;i.te prt:supun~, c_ş. , ue{at..ure.,;le Oi-
m continua.re, spusele lui Watelet (Robin): cu t.t~ în ulei n-ar trebui1 să _poată fi uşor înlătur-ate
„A ce J?ropos, il n'est pas inutile d'obserue.r que eu :;ol venţi de. tărie medie, cum sui:i.t c·ei .fo'lostţi
Ies gens tgnoran,s dans la pratique de peindre el 111 N::i.tiona l G a llery. Aceasta ei;tţ restric1ia logică
que se m.elent. de nelloyer Ies tablea11x, ne sauenl <'li conduce la o afirmaţie , atâ,ţ -d~ gratuitlL Şi
presque _1amais distinguer ies parties glacbs de toi pe baza aceleiaşi pretenţii, autorii. cr;iţică ana-
-c.elles qw ne le .sont pas: d'ou i1 arrive que, 1;nulant liza chimică efectua.tă de Dr., Liberti vernis-uh.ţi
e11lev~r tou"l ce qui leqr. pllroit crasse el sa/ele dans colorat al polipi icului San Ţ.er~ciţi'o de la ,Pesaro,
~ertazns endroits, ils-- parviţnmnt aussi â t.oul oier datorat lui Bellini, deoarece _n u s-ar, fi ţinut cont
111squ'l1. l~ 1:remiere couche e'xclu'Sivemenl, qui alors dl' prezenţa uleiului de în (sic), ca şi QUIIl_ ljlf fi
leur parott elre le urai fon du tableatt"l. Cos\ aproape indispensabil ca Belli.µi să fi folosit
• Se reconfirmă deci c-ă, în secolul al XVIII-iea., un 11ernis s au o velatura în ulei. Mac Lareţ1 şi Wer-
m Franţa, se cunoştea foarte bine cât de delicate 111·r nici nu se gândesc mftcar să presupună că
într-un mod s-ar fi executat o velatura ÎA pictura
erau g~acis-u_rile ~i velalure-le ·.şi că suficienta resta-
. ura~orilor din zilele noastre nu e cu nimic mai ln ulei şi într-un alt mod ÎR pi~tura în tempeta .
pre1os _de suficrenţa, restauratorilor din trecut. Conform opiniei lor, atunci când toţi pictorii pic-
1n ·sch1m~, autorii no_ştri ne reproşează faptul i au incă în tempera, ar fi trebuit să folQsească
de. _a nu f1 demonstrat că velatura este foarte /Jf•fol11ra exclusiv cu ulei .sau, cu. ulei amestecat ,cu
dehcată şi expusă atacului solventilor. Trebuie o răşină dură! Cu toate că, pe deaşupra, probabil
. no_tată vic!enia faci1ă a · raţionam'entului. Nici tel m ai vechi text par.e explică .modalitat~a. de a
macar o chpă Mac Laren şi Werner nu-l infor- cxrcuta velatura, Elemens al lui De Piles, dîn
mează ~e cititor că nu se cunoaşte nimic despre 17tiG, pe ·care înşişi autorii noştri l-au oitat, dis-
moc~ul".1~ care se e,x:ecutau efectiv velaillre-le si I inge limped·e între modalitatea şi substanţele
glaczs-unle, măcar până în secolul al XVIII-le~ dt~stinate executării unui glacis în pictura în ulei
î?să !ideii s?fismului „presupusului fals", ei con~ şi cele p entru pictura. în tempera1 .
sidera ca deJa _demo?str!t ceea ce trebuia de fapt Fără a s e lăsa asaltaţi d e îndoieli incomode,
~e~on~trat; ca a_r f1 _existat deci o practică uni- au\ orii noştri se pl;:i.sează, în postura de a preciza_-
, .oca~ ş1 constant1;1, prm care se <executa 11elalura d at fiind că au admis prezenţa vernis-urilor
ŞI ca „lhe bulk of evidence in the hisforical fe:r;l i11 presupttsa practică a ~tlafure-1-or, anterioară
goes to sh?w lhat the medium llsed for glazing be- !.ecolului al XVIII-leiţ - ,şi alcătuirea vechi.lor
f~re t~,e e1gh~eenih cenlury wa-s eiiher oil alone or 11ernis-uri; şi aceasta tot în intenţia nemărturi­
~1/ mzxe1 .w1tl~ a ~mal[. quantity of 11arnish". Nu sită de a încerca să demons_ tre~e că era voţba: de
mcape· mei o md.01ală că dintre toate afirmaţiile 1wrnis-uri atât de rezistţnt~, încât nici unul.dintre
conţin~te de articol: aceasta. este cea mai p eri- solvenţii moderni nu le;-ar fi putut îndepărta.
culoasa. D.e fa_p!, ce1 doi n-au reuşit să prezinte Lucru p e care noi nu-l contestăm la modul ab-
c~°:. trebu~a !11c1 _un text privitor la modul apli- solut, pentru vernis-uri-, ci ca tip d•e orientare
cam de g1ac1s-uri sau de velature cert anterior metodologică. Noi nu afirmăm că, .o rice. velatura
se~olul~i al XVIII-iea. Atunci de ce fac această l'sle extrem de delicată, ci pornim de la faptul
af1~maţ1e? . Pentru oă se ştie că „îmbătrânind ",
. uleml de -1.n dobândeşte ·o rezţstenţă deosebită 1 Cf. op. cil., · De la .Maniere de glacer Ies cculeu.rs a
('/mile, p. ·117-119, M ·anlere de gltfter Ies c'ouieu.rs en
dclrcmpe, p. 239; la p. 229 se dă reţeta pentru liantul- de folo-
lbid.; de asemenea şi ln Tom III, p. 594, Ia nrtico-
1
~it la tempCl'a, făcut clin „rognu,cs de-ganls b.lancs el .raclureJ
lul net(oyer.
de parchemin". .

150 151
·că vHfltli'tâ ·era el 1/'elini'ca ~care apare în lumina (Ja 11crnice liquide geniile) şi vernis-ul ·,,obiş~uit_"
a~n,şt'i!n!ei ~s.t ~t,k~. Jlda'r~·feâ:rte târziu, e ând deja (la 11er11ice comune)· ln· ace~t caz este probabil
tr,ecu_ser~ :c~nc1 s~~lţ f~d;ariien~ale de practică cA, pentru autori neitalieni, el~ se pot_ uşo~· .c.on-
-în p1ct~ra europeană:. Jn aţ doilea rând , chiar runda, dar pentru noi, în lumina unei·. mai pru-
clacă ne-am putea-raporta la''l'.in text al lui Pliniu denlc interpretări filologice, epitetele de ,,!ichid''.
.s1u .a~·,_'l ui _He~â_oliu.s;· ·â r · co·nstitui t otu ~i o presu- (ll1J11ida), ,,lichid subţire" · {liquida - genltl,;) ş1
pii~'.e~e n~JustJf.1cată' lsij 1 corrsideră·:in că toţi pic- ,._(1hişnuit" (comune) nu _corespund deloc . unor
torn-"_a r f1 trebuit sJo. aj>li_c e -în.' aceeaşi m anieră. d<m11miri precise, nti presupu,n reţete constante,
a~a- <'um s-ar repeta fr azele' canonice ale Consa- d reflectă o folosinţă. spontană. . ·· ·
c.ră:ri_L ~~cea:strq>remi_să a,r f~ -d,eci 'sufieienlă peni ru l'°11ră a mai pomeni că - lucrn ext~em de :~m:
a '<l_~m<Ha- toate P.relmsele inarjb tle sigurani ă in- pori ant - aceste denurniri .nu· aparţu_i acel~iaş~
vocate d·e Mac· Laren· f;'i We\r'uer penim actu a Iii rpori, ci rnnt răspâl\dite î:nt~e autori, e~oe1 _şi
s.olVOliţi. Arbitr-ar'iur ·ae,ei;t:ei1 ,:P.T.e m.puneri comode ul'ii rnlturale diferite .şi de vi;nate uzanţe lzngu1s-
e~te agravaţ at.m.i<'i tâna se ştie eă nu fc nont e li ('('.
-invoca· ·n ici mă:ear u1i' s'ingur t cX:t vechi ~i u~1ivc,c i\111 rnbliniat deja că epitetul „lichid" (liquida)
cu ptivire la 11.el'a1:ura, ,-ş.tifodtH.e clar cii fiecare ulfilurat celui de „subţire" · (geniile), în cea . mai
a,rtist o realiza în ~aniera ~a proprie ~i a conti- , .,.,. he w r:;:ă italiană - Cennini - serveşte la a·
nuat ·să o reall,.e7,e în â'CC$t :f'Ct până în zilele noas- <lil'nen(ia uernis-ul ca răşină pullrere sau g.ranu-
tre. ~e- de altă parte,. tot rn legătură cu această l11lft. de răsina dizolvată în solve1lt. Folosirea
prac1.tJta -neomogen-li, variabilii ele la caz la caz, ll·rmcnului '11ernis referitor la răşina în pulţlere
'c~ns\atăm că nu poate_<;îf~ti ,nici o siguranţă fap- rn1ilinuă până în secolul al XVIII-lea; mai ales
t ~I ca _un sohient nu alterează o por\.iune dintr-o 1:;ind este ,·orba de vern.is-ul d'e întins pe )l.ârtia
pictu~a, pentru că ar pntl!a foarte bine în schimb, ,li! :;nis. De altfel, în pasajele lui Cennini citate
să altereze aU a. De µndJ! se poate deduce r.ă este d1• EasUakc, clin care reiese epitetul „lichid",
u,n pur şi simplu f a_ls scieri.tis1i1 ceea cc se poal C ( litj 1dda ). acesta are, în · ex~lusivit~t , sensul
rele,•a în dlversefo rapoarte de restaurare prin
7
r1•1,! râns de ·11ernis dizolvat, pnn opoz1ţ1e cu. cel
care ~e desemnează. -0 · _substa~tă Yerificată clonr 111 ral.: ,.ren 11ernice liquida" (,,cu 11ernis licliid")
pe 6 por\iune a luci:ări i qi fjind indicatf1 necou- ~i ,./r;g/i la tua vernice liquida e lucida" (,.uernis:-ul
. ~iţiouat p ~ntru:_ în~epărH!ţeh •vc'.nis-ului de pe liiu lichid înlătură-l şi lustruieşte"), unde ad_ău­
rntreaga pictura, fara ca. acesteia ~ii.-i dăuneze gon'a cu"ântului „lu struieşte" denotă clar sensul
in vreun fel. Ac-este erripi·ris~e îngrozitoare, care lHI r c[eterminativ şi în. cazul primului atr~but,..1,_ De
arb~rează o· ,.ştiitiJă" ce evi-qent ignoră acel .. pro- nici ~i pânn l:.i. a_ - 1 considera un epitet stri~t · de_
,·~1-~~~ e _ripr?vando,." al 11i G_alilei, au rostat deja monstrativ, căruia să-i corespundă o compoziţie
civilizaţia d1Hrugerea unor capcdoperc.
fixi'1 si invariabilă a amestecului, este cale lurigă.'.
Dar să re\·enim la,cliestlunea vernis-urilor. Am
Yăzut _că M-ac -La.ren şi W:erner_ , pe baza Yechilor Niri . Cennini nu dh·ulgă compoziţia uernis-uldl,
lucrări ale lui' E:fatlake şi' :MerfifieJdl, afirmă că dar l\Iac Laren ~ii vVerner din surse numai },e _ei
1
pen:t'ru pictura italiană st! ~t îe c·ă ar fi existat trei
1ipuri univerrnle de vrrniss'Uri :· 11ernis-ul „lichid" 1 Această i~terpretare a · noastră, care "vede ln 'uqâ-/d'a

(la i1emi'ce :ţiqu/âa), vknţs-u,l ,,.lichid subţire" o simplă variantă la starea da solid a vernis-ului, este. dm...
pliu confirmată de pasajul din Cardan~ r<lferilof' la:;-s~:
l .' ~
darac sau junlperi lacru.m a vcrnix,• ,,ex s1cca vernţţ:e, #,1,,iun
• I -

t'~ASTl,AKE, _JJ/fat~Yflilsi . op. cit, voi. I. p. 22:l: <1/t.o fjl liquida verntx• (HIEB_ONIMUS 0AR~~NP,,,, °Niti
MERR IFIELD, :ori.g inal Treatriscs, op. ~u., voi. J. :sllbt/Utafe, l,ugduni, 1558; p. 349). •....~• ., ..

152
ştht~e;. ne asigu_f~• că se_ cumpăra- de-a gata.. . Nu 1u Fiorava ntil (15li4}. •,qal');it,c>l•µJ li7: ,.del :nodo
su-n1lem• contrari 1poteze1· de a c·onsicfera că Cennini .,t./ far,: la vernice commu,rre. dp -vernicure cose gros.se"
folosea·. vernis,· pu~ _şi . si~p!u ca sinonim pentru (despre felul de,..a '.prţp_Q.'ra uer11is-ul obişnuit
s~n'!6-r~c, d-ar:_de-a1CI _şi pana la a considera vernis- ptinlru a vernisa ..obiec,t e -m ari), explicitarea lui
ul· hch1d ea- fund· obţmut invariabil dintr-o infuzie r.nmrnune înlătură .orice urmă d.e îndoială cu ,pri-
de ,!a1!dara~ î-n ulei de in, e cale' lungă; nici O m e- vi ni la presupunere~, vr~unui -a lt sens d ecât de
t o~-a- f1I:0Jo~că corectă n-ar putea valida ac eastă 11ern is „grosier", d e foloţ;inţă dom estică:. ,.,da, . 11e;-
af1rm-aţ1e, dl_n pri:ina tăcerii lui Cennini cu privire 11icarc cose grosse:'. Are oare vreo legătură pic-
la a:est_ subiect şr a proliferării - deja de-atunci - i.ura cu astfel de re_ţete? . . ,.
a• diferitelor . .reţete.
. Să trecem acum Ia asa- , I n Birelli2 ( 1001), cu vânţul commune dobândeşte
z~sa....,vern~ce ltqm~a gentile'' (vernis „lichid Sl;b- rnfcrinţe limit_a tive,;, 1 ca-wtolul 372: ., Vemice. da
ţne ): Umca menţiune de acest fel până aici des- "lcuni delli comrriune" (.l)ernis de unii denumit
c~p_erită_ o aflăm ab~a în- ~ossello 1 (în 1575), unde ,.obi~nuit"). Ex[stă 1:Jll1 , ,i.tţceput, repede ;rnihilat
ga~1m ş1 reţeta ~ne1 vermce liqzlida, în care ape- 1k nomenclat uriz~re. Com,poziţi~ şi ingredieµ, telc
l~hvul de_,:g~ma pentru vernis" (gomma da ver- rc:wl!"aseră d estul de e~ltl;vo,c;e, ,astfel încât Birelli,
nr_ce-) !pec1f1ca_ sensul de solid, cum am spus deja, cu ac elaşi titlu,_.m~J î~reg~strează alte 2 reţcţe.
trim1ţ~nă d~c1 exclusiv la starea flu idă a ames- In M arwscritlo M drci.ana3 există- şi o . i;eţet.~
tecu!n-t. _Ca·ţntolul ur~ător se intitulează: A far [Hmtru ,.vernice ottimţi.. ,CQfl!UlJf! ,el buona da.)nv~r-
vern~ce hqmda e genille. (A face un vernis lichid si 11icare quello che · vuoi" ( J!.ertiis foa rte bun, ob_1ş-
s~bţireJ; come~t~riile sunt ~e prisos; conjuncţia ·e 11uit. şi potrivit să verniseze tot ce vrei), Cf!.f~ c.o -
(şi); eronat omisa de autoru englezi, stabileste că reşpunde c eleilalte ,~uernice o,Llirrţa chiara e ·,disşe.c­
estev~rba despre epitete determinative sinu 'de un calivu per colori a olio el.. pţ,: ;9gnf <lipenlura" ( ver-
apelativ_strict denotativ. Similar, capitol~! 69 se in- nis foarte bun, lit;np$!de. şi sicativ pantru cul01:_i
tit~fea-za: De! modo di fare 11na vernice finissima el de ulei şi pent ru orice ,zug_ră;veală), fără ca d_in
e~sl'c~an!e (J?espre. modul de a face un vernis foarte acesta din urmă s.ă s,e, ,1wat~ 0J;1Ji11e un „vernis,ay,â nd
fm ş-r sicativ) Paralelismul este evident. o compoziţie c.onsla)1lă. Commune şi huona echi-
:Ac1;5tea_ fii_nd spu~e, vernis-ul „lichid subţire" valează ollima şi c~i~a" . . .. · . . : ...
(11er.mca llqmda gentile) a dispărut ca gen pentru Pentru noi de.ci - chi~i' ..dacă n-am exclude cu
a face loc un.~i c~tegorii e_xţrem de restrânse, cea t olu I că adjectivele-,,lichid" .şi ,;obişnuit" ar sfârşi
a „Secretelor lur Rosselh. prin a indica două 1ipuri ·.generice şi., mai; ales,
!n cee.r ce priveşte v~rnis-ul „obişnuit" (vernice două ni vele calitativ dife:rite: unul Diai fin, cel"ălalt
l.mn la toate - n;1,1 ţxjstă nici . o posibilitate. c~
comune). aici apare încă mai evident c ă epitet u 1
aceste epitet e geperice: să desemneze numai: ,două
se refer1 la tipul de ve~nis de uz curent , mai usor
de folosit care, cu sigur~nţă, . nu privea nuniai 1 Prima ediţie:. I;, FIORAV.A.NTI, Segreli .raiionali,
., . .picturallţ.
practic.a . Geea
., ce deja rezultase din Ar-
Veneţia, 1564, c~te _npro.ape de negăsit. Cităm din -cea 'de--a
treln ediţie : LEON4-R,D(j FIOEA.VANTI, iJel co1J1pcn,dio
memm ş1, cu atât mai mult, din textele pe ca re det segre/i rationali; Veneţia, 16~0 .(Ediţiş a doua d.iti ·1597
Mac Laren şi Werner Ie citează din E astla ke. şi n patra din 1675 slIÎlt, de asemenea, foarte rare). ·• ·
~ G. B. BlREI;Ll„ Opere, Mai·escotti, Floren ţa; 1001,
cartea XIII, p . 541-542. , : .
r- 1'~ R?SSELL?, 'Bell~. _Srtm.rna de• . Secreti Un iumali . ~ Libro d i segreti d'arli diverse, cunoscut ca M arw_$crit/o
V:enef~,, _15-75 - pr1~~ ed1ţ1ţ1, este de: negăsit. Noi cităm · M arciano (Biblioteca ~farciana, Venc.(i!l, n. 5003, coll. · Is.
din cea• d'e-a· dorra ed1ţ1e'~· '.PJMOTEO R6S-SELLl D e s r t 1· Ul, 10), a fost publicat de MERRIFIELD, Origihdl •Trt b•
Universali, Veneţia, 1677 (23058 Biblfoteca Maidan; ,Ve~=ri~ trtses, op. cil., ,voi_. II, p . . 603 -646. . ·J , . •

154 155
trpur,i de ve-rn'is~ird \',stl:\FJ:d.ardiz,ate'', 6hf.iirnte me- rului. de reţete, c't .a n.um'ărului die ' d'ovez'i ·rele'-
·ieu ~•u aceleaşi sttbst:anţ;e. şi L âc,eiaşi s~lventi. Si ritoare la fofo'si_rea pit>prîtÎ"'ziSă' -â aciestora; în pici.
a..~.e~t l'ueru ·trebui,t: su;hJiniat mai ales în pri.\·inţa tură. Ar fi putut,exista· d·oar_crsinJî'Ură reţetă care
solyen.ţ\1o:zy. Pent:hi 'că, · âeşf noi contestăm că însă să fi fost universal aplicată, 'cum ~tei ·ăe
iie-1nis:.,1:1.li ' ttţă'coâr îh pdniele, veac11ri ale Evului pildă, cea ăe tempeta cu 6u'.- '
Med'iw, ar fi a devenit rn• 1-tal•ia, shionim cu sanda- Mai trebuie · văizut, cum au-' fost adunate ,ac-e ste
ţaţ-ul· Jkţă tq*te•vernfs-JJrJle lichide erau conside- reţete. Pentru .scGpul .de, faţă:, ·f.ără a, a:v..ea )1te-
rate. ta/ fihid, mai m'.ţi1t, său 'mai puţin, alcătuite tenţia să re.dactăm un trat ât al v.ernis-ulu1: ,ajunge
pe această hază sau pe alte surogate ale acestuia să •amintim. faptul. .că aptG!ap.e toate T.eţetele d,e
Jri ·H>.tegră•i'i tlkver:se, esf'.e"cert în schimb că uleiul vernis-uri prov.i,n :d:i:n acele ,.:r.eţeta;re: care, ·coatinuă
tl~ i~,. â't ·nucă sau de ·mac nu pot fi considerate tipul ce s.e conf:igui;a deja la ltencliu-s·,şLcare eul•
vehieut •constant -şi obişnuit 'a l răşinilor si gume- mina cu pitorescul ,.... nu. , ·pictµralul - amestee
lor0•ijirrilare •sau derivate: ,ăle· sandaracul~i. de magie şi ,alcl;iimie, al lui BirellL. ht aceste, mul-,
. Criticul şi ,Fes;t:ausratorul trebuie totdeauna să ticolore amest'e-cătu.ri pictura -abia da.că ai:e lqc;
·ţiţia c-ont' <l_ e âceste •hecu'nosctţte care apar mereu, din ca re pricină,, Sţ naşte. pr-inia întreb.are în pri,-
nu ' 'numai fo ambianta â:eeluiaşi secol dar si a vinţa acestor r.eţete; în ce scopuri .e rau fQlosîte·?
ai:;~luiaŞ;i p.ictpr. ~u se· ştie 'niciodată,' niciodată De cele mai multe ori, s·e ştie,, este v:orb:a. d_e
nţi.~ putem -ţi s:iguri de care şi de câte dintre sub.:. vernis-uri pentru lemnăuie·, ·arcl,lebu..ze; anbalete;
stanţeJe, pe- atunri cunoscute se.ar fi putut servi lăute etc. Dar apare g constanţă: î_ n deja pome'-
un:. pictor. nitul manuscris · M arciano, Libri .di segreti d'arti
· Pe 'deasupra, nu trebuie neglijat faptul că ma- dil!erse, vernis-,u,ri.le cele mai fine s~unt .Qe-fo dîzolJ-
joriiatea reţetelor· ·'de ' vernis ·ce ne-au parvenit vate în „rachiu" ·şi nu~ai în cazul acestora '.există
'l lit"pro~in din. tratate care se referă strict la pic- specificaţia c.ă erau folosite. pent ru miniati.ui ş,i
_ţură, ci din eu-legeri în care găsim de toate, de picturi. ln Fioravanti se spune explicita. ,,oltre,r le
l'a teţete p_etţtru vopsirea părului şi până la cele 11ernici sopra dette,· se ne, ,fcmno , ancor se~'vlio;
pentrq a ;turma lătraţul câinilor (Birelli). Pe de e sono bellissime". 1 De. ,asemenea în Alessi~ ,,l-!er-
altă _parte, am consemnat d'eja că Cennini nu dă nice bellissitn~ e rara"· ·(uer~is~u.,l foarte foumos 1şj.
:r,eţ,eţe, (J.e vernis-uri, iar atunci când le găsim, la rar) este pe. hază: d .e. ,,rachiu."., Nici ln Bu:elU nu
Ar.~;enini,- la Baldinucei, la. De Piles, la Orlandi, lipseşte ·un vernis „che su.bbUo si ,secc,hera.1' (e,a;re
adie.ăi in texte tratân:d în mod special despre pic:. se va usca .imediat), pe bază ae răşină de pin,
tu-i:'a, compoziţia vernis-urilor nu apare ca fiind tămâie şi sa:ndarae,,1 fănă ulei, d-e 1in. Est.e, sigux::-·că
bazată' în principal ·pe uleiul de in, de nucă sa11. aceste vernis-uri serveau· anume. penţru ·pj.ctu;1,ă,,
d~ :aţtceva, 'Ci pe diluanţi · ca rachiul, uleiul de existând menţiuni e){plicite îp, a,ees:t sens C~J.Ul
abezzo, petroleum-ul sau naftenele. Mac Laren Bonanni2 , în 1731, Na recapitula minuţios pre-
şi. Werner; .În teµtativa lor de minimalizare, se cedentele reţete de vei-nis:.uri fo ţrata:ttil său, va
îţiţi~eilp't~ '!nai ale;'l împotriva acestei din urn1ă situa înaintea vernis.:.uril@T' pec:hază. de •ule.i de in
:t~ţet~ :E.i ,Jqcţp, sâ, f~că o statistică şi ajung Ia
conc)µzia că di,n 47 de reţ.ete - extrase din pu- pe cele ~izolvate î.n alcQQl; tereb'enţiîl'ă, µl,ei'. -de
blitaţiile lui Eastlake şi ale lui Merrifield - doar
lângă ,riernis-u:dle mai sus pomenite. ,se,.ma! he.
· 1 ,, ...pe
ş,apţe, ._in~l1!P :~qften,t ; ~st:e _apanaj_ul. em~irism1i- (şi altele) şi fără ulei; şi. sunt. foarte frumoase~ {tn l:1mb<1
};q1 t.~:ă se, bIZuJe_- :ee ad~varurile stat1st1ce; m acest italiană- 1n text -n. tt.)~ •.
c.a~ 1:u atât, mai' 1eronât ca de obicei, pentru· că ' P. FILIP·P O BdN"A:Nî·U, ,Traltato sopra t« Perniţe
u"ţţa statjstkă caFe 'a,r conta nu ar fi a · numă- delta comunemente cinese, Roma, 1731.

156 157
a)}ezz,o. -1:'..;;.t,,.săi, J!U maj, ,p omenim ,că. şi Fl\libicn d-iluant uleiul de,i-n-:şi 'd:e:;'liucă, M~ tlie:Jb,uie !ll'.bs.er,-,
{1'60,Q,)\ --n:renţionand . diferitele _tipuri de vernis- vat că, penti:a -um, veir.nz:s . ·1t1ca,
_,fi ~......... : '""·,;JJl(hien;.,
.,u,.,.,. ,w.n1 -~,
UŢÎ, l,e. ,iJ1d·irij •P<: c()le.,q i;i \er!:lb~ntină şi sand(lra.:, tină şi rachiu,. se ,p1tescrier _ca :1'meste~uJ;
,a:J,tele, pe l;)ază ,cl;<ţ, .alG,ool ,sau p1ţc bază de ulei de să fie expus la. soa,Fe opto zile. 0bs.e1,\'la,~ a. e~tt~1IP~
· in şi alcool; nici măcar qu -je~ .mţ:n\ionează pe cele portantă, întrucât nu1·e st e doar• o, a;pan1ţ1e„1io:Jata,.,
,~v&nd, în,.,<;Q~pm;iţic, uleiul. dţ in sau de nucă. în Orlandi - î,n ·general„ din, .;rMom~nd:atea; e~-
lj rincază.1 în :finâl, vernis,;,uz:il,e pe bază de naf- punerii ]a soar.e tând DU! cu~~şt.em e.ll . e:&~cti:-,
terr:e,; în privfaţa folosirii lot avem o dovadă mult tate ingredientele- '.( ca, 'În ,fienn,!IU;) s-a dor!t sa se
ni<ai iinporta~tă d·ecât ; indicaţiile generice din tragă concluzia, fffi'asthtke, ma-1 ales)- ,,tă ·.d,dtr.ant wl'
.reţetar:e'le,,obişnuite. 1Ştim c,hia.n şi: ce. pictori anu- ar fi în mod necesar uFeiul d·e in,
me rn,·fokrsiser,ă, .Mertţitirreâ..cea mai veche o a vcm Oricât de mult ar fi încercat :Mac La-i•eri ·şi W er-
în A rrn:eninitl care atestă folosirea vernis-ului pe ner să minimălizeze 11ern'is-urife pe• baiă' die com-
naiă .d e naft ene în lntrea:g;a Lombardie şi „cosi puşi ai petroI-iilui (naftene); .n-au tet1~ilvt?':u,şi să_
e.ra tyUella a'doperata dal f;orr,eggio -.e dal Parmi- le eludeze în totaltt;ate; au meercat -iinsa sa nege-
gi'Cfn ina''~. , ,şî tot astfel trebui.e· ,să fi fost şi uernis- că acestea ar avea' u-n anumit eolorît, 'relev~fid
ul -întins -1\)·este Fecioara o.u stânci (lucrare a lui faptul că, în numero~~-e r~_ţefe_ di~: ep?ci diferite',
V

L'eonărdo) de, la National GaUery, înainted ul- se insistă asupra purificatu ulemnfor, -asupra -f ap-
timei: resta·u,uări :Cat.e l'"a; înlăturat în mod neper- tului că uernis-ul trebu'i·e să fie- l·impede ~te.
m is. Este neîndoielnic, că aici s.e specul:ează: asupra
0-e asemenea Hal'd inucci c,itează naftenele ca echivocului dintre coltoriţuţ vernis.:uîui, care eS:te
bază Ill\rttru - vernis-uri iar Orlandi în Abeceda_ rio una si impuritatea vernis-ului, ca'l'.e ·est~ altceva.
piffotico (17'19)4 , n entiona trei vernis-uri pe bază Ca ~~ vernis să se prezint11. t fanspatent şi l~mpe~e
de -nafte n .e . cu .următoarele conien1arii: ,.questa nu înseamnă că t1::'e bl,\ie s~ fie. neapărat incolor.
e la vernice piu spttile, e la pifr lustra di ogni allra"5 Faptul că regăsim.- la ~rpienini, ii:i, Se_gre!i · d~
şi; 1n- continuare: ;;peN:iice di .,b ellissimo luslro la Biblioteca Marc1ana ş1 la Orland1 - I'nd1ca,ta
·per darla soptli ogni ·casa dipfatftt'"Q spunând despre în mod explicit reţeta unui vernis, _chiaro (limped~)
al treilea, explicit: ,.ueMi'ce delta de[ Caualier demonstrează mai degtan ă folbs1rea arestu1a m
Gignanif'! (1i-eniis',zis al ,,Ca,mlemlui Cignani), com- ocazii speciale, şi lll,l în mod obişnuit: 1n schi~b
pus,·din picături de ;mastic ,şi petrol. Dintre cele- chiar şi cel mai pertinent . autor m m-~ter1~,
,talte reţete :reprotluse d'e Orla'ndi, dau 5. au la bază Eastlake1, admite fapţul că vechile uern_rs-urJ,
tereb entina,, rathiu~. uleiul d e abezzo, patrn într-o_mai mare şau ma.i mică măsu.r'ă, ar f1 avut
şun1! pe bază 1fo aloool, şi , doar patru au drept un colorit anume, iar p'~strarea tăcerii tocmai
I •
asupra acestui punct c:onstituie o 01:1isîtme aproap_e
' :I, Des ,p.r incipes • de ' ţf,Archileclurc, op. cil., p. 410. inadmisibilă pentru . Mac Laren ş1 Wer~er ca-r e,
• ,,\:,l ,lMENINJ, .I)ei peri, precelli, op. cit., carţca II, altminteri, citează acest .aut;o!' ·at·ât , d-tVfrel'}vent .
Cap• • fX , , T ; ' ,
. ,;ast'fel 'eî(l• Cl?l pc car~ 11 foloseau Correggio şi l'ar-
3' Eastlake afirnfa.; şi: -nu ·'.degeaba:, _.c ! veJ"rtis-trl P~
,ra1gitţni.no~· Q~. ) im,ba , italiru;i~ .tn,. te~t - n. tr.) _ ,· . bază d e sandar.ac (tare,. făr;nnaqiâla, este cel mar
, ' BALDINUCGI, p. i80; ORtANIJI: Abeccdano p1l- vechi şi, după cU.ffl. am -..:ăzut-,. stă chiar la origiitea
tocico, Bologn,t, 1719, pi. IV. denumirii de vemi,s)- avea O· anµm~ cqlo,are. r.oş1e,
·, *·-- acesta , este · vernis-ul cel, mai fin şi mai strălucitor
,'de:cit'.o'xicare,altul:< ~in l~rqba italiană ln text - n. tx, )
o „vernis, cu un luciu foarte frumos pentru aAi dat 1 Acesta şi alt~ p asaje djn Eastlake privin d colorih1l
~pesl~. oi:i:.ceJ<il c;Je 9))iecţ,,picţ!1tt ,Q nU)Ilba italiană tn ţext - vernis-urilor se r:e:găs~c după' cum utme-aiă·: 11-1 ateri<1lS:, bp.
n. tr;), cit., voi. I, p; 24'7~ '2'm şi,•vo1,. If p, 21...:-28, 38,, notll:.-

_1S8 159
cu care pictorii evului mediu erau atât de. obiş­ De altfel cum ne-ar putea surprinde acest lucru
nuiţi încât o· considerau indispensabilă şi o su- când Eastlake însuşi jnformează d'e spre distincţia .
. plineau prin altceva· atunci când lipsea. Astfel, re opera în Anglia încă din secohtl al XIV--lea, între
Cardani1 observa că atunci când albuştil de ou 11emis-uri de folosit în picl'ură: vemisium rubrum
era folosit ca' vernis, se obişnuia să fie colorat în (sau pe hază de sandarac) şi v~rnisium albnm.
roşu de plumb '(cinabru). Din acest motiv repro- Aici ' irn mai încap speculaţ.ii asupra semnificaţiei
dusesem reţeta din manuscidsul bolognez Seyreti lui rubrwn şi album; traduceţi primul termen prin
per colori în carei într-o reţetă, A fare 11ernice 1,ernice liquida ( vernis lichid) şi celălalt prin ver-
liquida per altro modo, se menţioneatză miniul sau nice chiara (vernis limpede/clar deschis) şi veţi
cinabrul sau miniul şi cinabrul. Mac Larcn şi Wer- obţine corespondenţele italieneşti ale termenilor.
ner presupun că acest miniu sau cinabru ar fi Pc deasupra, Eastlake afirmă că ,,11ernis-urile
fost intre dus ca. ,sicativ ,şJ, apoi s,e îndoiesc ci\. po- verzui şi galbene erau de asemenea destul de fo-
lŢlenit ul llfTilÎ:S l;lr, n fost tclfsţinat picturilor. Dar, losite". Si, într-adevăr, folosirea şofranului părea
dincolo de fapt_ul <e,~ - ver~is~ul menţionat este de- să riu se fi limitat doar la vernis-urile, destinate
numit „lichid'.·' · şi nu ,,,obişnuit" sau „gro!-!ier" si imitării aurului (actuala mecca). Deja Merrifield
că deci este, ~Untr~ teaţ.e. c~l tare, prez;untiv, e/a şi Easllake adunaseră informaţii exhaustive în
cel mai potţÎyit, pen!,ru pjctură, trebuie notai. ră privinţa folosirii şofranului la velalure. ·
ni1 conţine · sandarq;c.; ·c i t,ămâie. ·Si ncu{1 ne ;;ră­ Prin cele enunţ'ate mai sus, noi anulăm, prac-
pase din Y,(dere .că East)akţ nu numai că \WlllC- tir toate criticile ce ne-au fost aduse neîntemeiat
neşte aceast* , fldţt~1 i.nJ;ţ,;:pt;ţtând core,t şi ine- în 'plan teoretic; ne rămâne acum să analizăm
chiYcc mini!zl' şL timt.lirur drept coloran\i; mai criticile prin care se dorea cu disperare distru-
mult decât ,at,-ăt, q p1,1ne fo legătură cu o altă re- gerea preţiosului aport pe care restaurările lui
ţetă extrem ă!:i hu'p,_q;rt,a'I)tă," din 146ti, în care fe Gozzoli de la Perugia, Coppo di Marcovaldo de
spune ~ic -ci simP,.!ic.iler: ,,IJa fare la sus/an/ia - la Siena şi Bellini de la Pesaro le-au adus proble-
si pone în lzwgo ţl_e'l.la ~er:!}ice li!Juida, quamlo quclla maticii restaurării în ·genere şi în mod special
non si'trouasse"2. Ingredientele acestui 11ernis care curătărilor. Ca să fim sinceri, în cazul restaură­
este, în moci cc_rt,, qn şurog_at 'al vernis-11\ui pe rilor· mai sus menţionate, relatările- şi comenta-
hază de sancLara.c sµn:t următoarele: ,.alia di se- riile respective fiind deja publicate am puţea să
mente di liiw, ma~lexe,, mirti'q, incenso e pe gola nu ne mai ostenim în a reveni asupra lor; dar ţinem
să demascăm odată în plus cât de insinuantă
bi'anca''3 • Adkă tea,par ac:eleD~i două ingrediente si neîntemeiată este critica ce ne-a fost adresată.
- minipl şi ·1'i'Jmâici"- qiri ţe\eta bologneză şi, · La Pala Pesaro a lui Bellini se ştie că princi-
astfel, intr:cdt~cgrri~ '\ nini:ului drept coloriuit nu palele inovaţii în restaurare privea~ 11ernis-ul
mai poate fi. pusă ID încio~ai.ă; · vechi si întunecat aflat sub aureole ş1 deasupra
restuhi'i picturii şi la porţiunile finisate prin uela-
1 De Subtîli/ate~, op. cil., torn . VIII, · p. 349: ,.O/im loco t11re şi fixate cu un uernis dens de nua1:ţă gălbuie,
eius (vcrnicis) cerri lcnllis$ima, vei ovi albo ac sandice fac- în panoul cel .'mai deschis al predelei, acela al
lilio, vei crcta cum .rfitro irtebaniur.. , Ovi al/Jo el sa[!(/ice eliam Sfântului Terentiu.
colcr pitrpurws -prăeter tutelam adebatur". în privinţa primei chestiuni constatasem că
" ,,Pcntrn făcut · compotl\ia - se pune în locu I vernis· într-un punct al aureolei Sfântului Petru, unde
ului Hchid, când acela ·este de negăsit'' (in limba italian:t -
.ln text - 11./r.) .., restaurări precedente neîngrijite înlăturaseră au-
3 „ulei dd săurânlă de 'i n, rrtaslic, miniu, lămâie. şi . rul (aplicat cu mordant şi nu în folie), se observa
.bitum alb" (in limba italiană !n text - n. tr.). acelaşi vernis întunecat ca şi pe restul lucrării,

l61i 161
In timp ce, ;<;lacă_ vemiş-ul ar fi fost întins după ,;were old rest aural ions 401.(Cf ililf',,eatlj,eii 'J,ţl~·Ctgf -1''.
,a plicarea aurului, în respectivul punct di.n care Din fericire . ne salvează ,!Ro.do!fo~iHalbice.,bin1
aurul aplicat fin cu pensula dispăruse, pensulaţia car~, -departe de a ne acuza. dţ,. •~ ft· .cohti)Xnd,ât
aurului <1r f.i .trebuit să apară mai luminoasă în o restaurare mai. veche eu• o'. vt/;afilra;1rne~ tepro-
ton, ca într-un negativ. Obsei:vaţia fiind atât de şează de a nu fi salvat nu se şii:e ce u,ernis
evidentă, trebuie să presµpunem probabil că tra- galben-auriul Palluechini .i;~ .ilic miJlţi.i'mit , en
ducerea engleză a omis-o, altminteri nu s-ar jus- faptul că re&p.e cti'vul pŞ;non b,,{â .J:o~t cur:ă­
tifica suficie-!].ţa cu care autorii noştri afirmă că tat cu sodă caiist.ită dt i:i;rd,i;y idtJl, aţ'ela de
în 11 ani un ve.m is p,e. J,,,a„i~ •Q~ µlţii devine aproape Îa care primeşte săpun~.la: pentru _a semenea ridi-
i.nsolubil şi că, de a,c~.ţ:a~ n,u t,rebuie să ne sur- .cole îndemnuri. Măc'ai' , Cfiticiht hti Ma;c Laren
prindă rez.istenţa lu~ .chiar: şi atunci când vernis-ul si Werner qglindesq s\ină.rcţltEHt cetot care se . văd
ar fi fost aplicat. dq.p_ă i;,e, ,aqnd fusese (din gre- siliţi să ne.ge pâ:n;i şi ţyidep.ţ-a 1uminii soarelui
şea lă) înlăturat; . de; ung( (r~J,1Jtă că) prezenţa pentru a salva un tip de resfaur;are de-acum con-
în acel loc a vernis-ului închis ca ton ar demonstra damnat.
d.oar că vernis-ul a.r fi fost' aplicat d_upă înlătu­ Subsumat precedel;);ţelor tre'huie .amintit că
rarea din greşeală a al;krului. Tţ"ebuie însă obiec- teza aceloraşi autori - , ţără nici un 'Suport, nici
tat că diferenţa de tonal~tat.e înţre porţiunea de de texte, nici de analizţ, - . su..sţi~ea ,c_ă. anterior
pictură acoperită de am şi porţiunea neacope- secolului al XVHI-lea, [<;),r;i:et u.~lal.ur:O. , era. făcută
rită de aur este, în orice caz„ normală; de aceea, h1 ulei de in sau ht ulei de ,i,rt şi veimis şi eă, în
dacă aurul ar fi fost înlăturat înainte de verni- acelaşi timp, vernis-urile erau apîoaµe, ex:clusiv
sarea picturii trebuia, în egală măsură, să se păs­ alcătuite din ulei de in.'" ktunci d.e- ,c e Su,;bli.n iau
treze vreo urmă pe pictură, ca de negativ şi o , că Institutul nu se pre,ocupase s.ă s.tş.h.ilea.s~ă sol-
asemenea urmă nu putea fi disimulată de vernis- venţii celebrului vernis galben„auriu al Sfântului
ul închis care, întins uniform pe întreaga supra- Terentiu? Este eivide;nt, e:ă :astfel se, insinu:ea.ză
faţă atât pe porţiunile de tonalitate închisă, cât metoda subversiv,ă. de .a .~.QJ:lşlde:r:a,: ed.if-icatoare
şi pe locul pensulaţiei aurite dispărute, ar fi men- :p roba încercării unui solveu,t pe o porţiune foarte
ţinut diferenţierea. Dacă A nu este B, când se mică a picturii pentru a , -proba· :rezist~nţi,i. între-
adaugă C lui A şi lui B, A nu d,wine, din această gului. în schimb, o.dş.ta ,confirmatei e:a dăună­
cauză B. Principiul contradicţiei nu va fi anihilat ţoare sau întâ:mpl~Jo.an~ · ţpitedoarel~ înlafur.ări
prin atât de puţin. de vernis-uri care, în cazul Ş{ântulu,i .Tere,ilţiu,
Făr·ă a mai adăuga că toate aceste rafinamente provocaseră distmger,ea finisăr,ii î-n velatura, de
par să eludeze faptul, mai mult decât cert, că, pe asizele gradenelor, ,orice. altă probă. ·as.u pra
în majoritatea cazurilor, picturile, chiar şi cele s,olubilităţii vernis,-.uh.1j gălpei!.-1n1riu ,ar' fi Ip$t,
. în t.empcra, sunt vernisate.. Dar autorii noştri nu ezităm s-.o spunem, '~bsolut, rr&~iv.ă\ pe·ntrn
'Continuă c:u clcz.involtură referinţa la textele pu- că ar fi presupus o no·uă şi za'da,r.nică mut ilare
blicate,, atribuind celui care. scrie aceşte rânduri, a picturii. De altfel, gi;achiJ. de soh.1biHtaite '.al u,nui.
că „la, Institutul Central de• Restaurare nu s-ar vernis este un criterh1 1n,~rel~vanjJ dată Jiin~ jif,H:-
fi reuşi.t înlăturarea vernis-ului galben de pe pa- maţia explicită a l:ui ·Mae La11et,;şi, ,W.erÎ!ieu: ,,dhpă
noul Sfiint1i:lui T:er.en.ţiu, fără a înlătura .şi de,senul 11 ani un vernis în ulei, de in· este tot atât de· re-
care Sulî>Unp;ă-fţea p:aram-en;t'lll 12îct<lt de Bellini zistent la solvenţi ca un v-e'ilnis ve.C-h.i d'e 4Cij.(;)! ' de
în velal:.uita, ct!'ea c~ inse~mn~ că. stupÎsditatea celui ani". 1
C-:l1'.e $<;rie ar fj., fo.St ,atare .în~it să .n;u,-şi qţa sea- ·· Să revenim ·ae:um la MadoJ1tui' J1;1.i4 ,C:oppo,•· din.
ma ci p,omenJt.e le 13,ubîmpijiţii;j ale... aşizelor 1261, izvor de neplă,::eri mai'. mult .decât âmar.e

, 162 · 163
pentru·. ;,curăţătorii lipsiţi de măsură". în acest <'q ) n caz,tl culorii· purpuri;i.wsau :ă • n'egtmll:rfi;:.,'alf.:i
sens;: :dispunem de texte a căror literă este într-a- băstrui, . prin suprapu,neFea.~Jo.r 11este, . o· 1fl<1l-ieJ-de,
devăr, . irecuzabilă şi nes11pusă inca;acită1ii argint. Astfel, cf).nd s,-a·.pipt.;1i1\l v:ăLull F.eei10a'r ei1"S'-'l\l
?e . le_cturar~ estetică a unei picturi. Este vorb'a, procedat în felul \11.'Iilător : ·iµ,a:i î.htiâ'.i, p:c ·grtn:uţul,
1n primul rand, de textul la 'care noi ne-am referit alb s-au colorat cu un al-hl sL·w :.i ntens :şi f,ltti1d:
ne~ijlo~it, al h1i Teofil din De picll!ra trans- umbrele şi pliurile ,dra;ptţjului, rapqi.a~n,u iilipri\rtl.ât:
. luc-ula şi a ce1orlalte din descendenta !'ia: Dr ficlio cerculeţele mcdalioane}©r,, ţa, un timbru s·e e': .Su&:-l
petalotu~ti ~in Mcmosfrilfo Lucchcs~, publicat de <.:l'Siv s-a întins w:iifottţJ un v,{mris galben ··tra'fiS-1
~'1ur~tor1,1 ş1 Tincfio: stagneae pet<ilac din Mappae parcnt omogen şi, p,esle :a;oestai, .în ,rnteritsJrul .m'e'-
. Clavtcu[;a, a,m,bele re-produse, de Eastlake dar dalioanelor, s-au pictat.\în plină pas.tă, ,acvilelei
~eio:dută - relaţfonate" expJ.icit cn un mom;rnent imperiale. Noi am o·);)şei;vat. că :t;enta ,gitllienii1 a•
1st?r10; determinat şV ~bfitrolaliil, cum am tăcut vernis-ului tran.s pare.n t; nu putea,fi pusă pe·Seama•
noi cu M·adoMW luî CoppcP din 1261. trecerii timpului şi _pentru. .că, la, foarte ...puţina'
• În. faţa unor astfel de dovezi, atât anterioare vreme după aceea, ~ev;ai mai mult. de. GO anî, mi'
t.at 11 ,con:t emportine, n:u ma:Î rămânea altă solutie discipol al lui Du,.e,.ţ\Q,. p.o ~te. Niccolo di Signa,•
~ecâ.t , recuno:âşt<1rea loî'ală a practicii efecti~e repictând chipttl. Jt,e~~tiilr.~i~, l-a încadrat cu · un
Ş!l, •nu do-ar te'Or,etice; de ' fbl'c1sire a unui vernis -yăl alb, cu totul nepofri.vit în,- caz.u l · în cai:e• ,cet
colorat şi tr~nstarent intins pe o folie de cositor de dedesubt ar fi fqst, .p.e at1u.1ci, q:e .a,sţµielie::i. . ă.l'b-,;
s~u de argint, pentt-u a obtinc intensitatea de Pţ ele altă parţe, co.loraţia _o.:_mogenă a vemis-uhii?
ti,m.bru J.)e, Gare, cite.a patru secole după aceea, galben corespu-ndeai !,)ol,or-aţiei omogene a ,1)ePJ1'Î,s-!
•~n 1::e~run ş~ un ne,~IJ:Ues iafomau că este cu nepu- tttilor negr11 şJ pu;p1ţciu suprap.u se. pe petula,atti;t,ţi
·tI;nţa tle atmŞ, de~a!· -:-; nune _el :,emper _ prin a figurii Fecioa:i;e,i. Coppo, se conformase unei ite•h;,,
uelatura. Inve.rs-, au.1lorn noştri, păstrând tăcerea uici unitare,. prefjg,ur~p.d !miaUurile transl'ucide
î.n ·p'J.îiv.i,~ţa. recunoa$terii atestui fapt, atacă p'e din orfevăria ~ienţză. Odată subliniată această!
haz~. u~el _c1rcu~sta.nţc· ahsolnt colateralt•: a fap- except,iona1ă , particular11:tateJ Nor urma ,alte d~ta}iil
·tcuhu ~a j:).o ate fi sau ·nu poate -fi considerat ca care-i dovedesi.: aplicP.rn~ şi extinderea: in mgd:
auhin!ic ~in _Duecento vernis-nl vcchi pe care l-am relevant la pern;i,. de, sub picioarele Fecioarei.-., Carei
11el:v,a-t şr, p~strat• - pe ra·rila cc rămăsese ascunsă sunt obiecţiile ridica.te; de Mac. La11en şi . Werner
i~ea: d~ _la începutul secoh1h1i a l XVIII-iea. Ana- în acest caz? 1n pripm} ri:nd că . vei:niş-uţ r~gă'.şit•
.hzel~ efectuate ·au dat . rezultate diferite pentru de noi sub ram.i ·rijm;1ş4 asc1.msă timp de d'o'Q.'.ă!
·u_ernrs.:ul de pe ramă, ascuns timp de două secole, secole nu poate· fi -cel
originar, intrucât acelaşi'•
ŞI . l>C'ntru 11ernis'1lil câte - ·ulterior ocultării ra- vernis s-ar regăsi ş,i pe:.chipJil re.p ictat de u:een.JcuL
a
m~'i --; fost întins pe suprafaţ.a picturii. o ase- lui Duccio. ln ac,eşt caz nu e~istă posibilitateai
unei absoluţiz~ri a ·afiţmaţiei că vernis-ul /de.:,pe
ntene11 difl'te'nţiete ar· fi impus deja · de la sine ·-
nu ·doar- .aufo:rtz,at - jJăstrarea. Mai mult decât chipul Fecioarei şi vernis-ul ramei ar fi unµ-l • şi
a!ât.' ·Exiţ;ta precedentul ,manierei în care fusese acelaşi fără o a:naHză chimică: cantitativ-ăl.- •~Ş'at
prcta:t văhll de. pe'. ca-pul Madonei . încât ne menţi~em dµ.biul de9arece această ana-'
. _lntru•ciâţ ţfeiitru ti!antia: .Fecioarei Coppo folo- liză cantitativă nu a fost efectuată şi ar frim:po-
s1se· ,, tehmca p·ibturif translucide a lui Teofil sibil de efectuat fără a se distruge aproape tot
ţel~,nkă f!îră î.n doialâ născocită la-nce p u t prnt ru ~ ceea ce a mai rămas. din vernis. Pe de altă parte,
odată admisă, fără putinţă de tăgadă, tehnir<i'.
H~1t_a cul~~rea ,aiirului , prin translaţie rstc per-
misa _cons1~1>~aţ1a: că a;ceeaşi tehnică uelat11ra pu- picturii translucide, faptul că ea a fo15t extinsă
. t<>n„ fa folosita şi atunci când nu crr: m•c.r.sar _ de Coppo la văl şi la pernă, ţine de o prudenţă

165
164
e~~~,~aliă ' să .p~esnp:unţ.ţtt că şi pentru restu[ prin aceasta se decJară , p.u~•;Şj ,şim.p'.l,u ~ţ.li, ·~ ?li Îl)'.-:,
pxt;t'!,1'11_., ~~-P-? <se h~zase pe coloritul roşietic al curc;.1t martqrul cl,e. ,i;ţpiţ~are 1:ă$1i"t; câ iâ;elll~d~
v:.1::n1ş~111:u1iţntin:s~nl111al pe tablou, după cum deja şi că nici măcar ll"'fl°U Yo.s..t ·.Q_i3:pi.state -~ icile td,r.
&:~ ~:itphcat. :Mot:i.~,~s~pţ1mentar pentru a proteja neindoielnici!e resturi, ale. ,v,e1mz,5„lllui voş,u :ş~JmaJh
f:r!UJ. _t _o ate moă~hli_~ţ1le vernis-ul, chiar dacă el spa,,,, nt cu care. Cp.p,p;o: )pfob&.e Um.l;>i:el~i ,p~rsljl~i
ţ! l'~iJ~lta :ai,~Ja!ţ ş1 fa chipul Fecioarei, conside- de la picioarele- Fţ,cip;uei, , p,elljtrti a d -e ~.o_~fed O'
~and_ Şl, f_apt~,~ ca:, J-?,eatru perioade atât de vechi anumit:i volumetrie, fără a, ·altera ·motiv,u,l, în; eş:i-.;
1J~rn:zs+un aplicate I.a: o qistanţă de 50 <le ani î~ chicr al stofei reprezentate., Ţot astfel a-1pP,o.ci '«i·at
ţl:IDP,, ~î- ,putea :Să Jii(: deifete deloc unele de altele - de dala acea:.ta folo~ind ,nu .un ,llern}s, l.lJ(Jtl,ş.l,u,Q,ţd.,
in ~m:.v:mţ,_a: · cq..mp.oziţiei. lu şchimb, afirmatia că ci 11elalura - şi la cealaită p~tnăi;•ţll:I ,cţl're· sţă·cl?e­
~C"\U-l-ele ~m med!l_!fo~ne!'e mantiei ar fi fost p·ictate
ş11h IJ,erf}•lS tre,,Jjţ;ţ1e mf(rmatit Si aici, de altfel
cioara şi la cutele µq1,piijwJ.ţ1i de; p.e ~peteaza~t-ro:-.
nului. Ca să-ţi dai seama µe acepte.a ti:ebuie:·rit:l,$ă
e·s+.e vor-b.'ia, "'"
· "'· •, •
,.,.,,, o·· ,conf ·.•.,. "'" f-
- ·_ -uzi.,•. uine a acut presupusa
' să ştii să citeşti o pict:qr-ă„ i 1 "'•· " , • • ; ' i 'l-

c~nstata.te aşup:ra: ta:blo.Ulî:.ii ·de la Siena a tinut în sfârşit, în ceea ce ·priveşte- aexâla q'itaesUb
sa- ~J,a--bo~eze ' următoa:r.ea su.ceesiune de 'sup;apu- despre vei al ura în pictura dinl '1'46!)· a, lui Gozioli
:\l<ţfl ,,J,n p1ct-a:ce:a: :ma:n ti~r;· ,fonduiJ. ar fi fost galben, . de la Pcrugia, răspunşe~e-m__ dej:a, prin:• :ser:i~:e;are-a
d~asuprn _ar ÎJ fo~t p1ctl):t e. a-evilele şi deasupra noastră către „Burlingfon",: Uf}'de . se 1p:ullhttase
s~:a_! fi: î~tins, ll,PQl,- Un! u~J'.!lis. 1n treacăt fie spus, şi o nouă macrofotografie ia picăturii- "de· ceară
a,1_~1, !'!l~ţrnem recunoaşterea :faptului că galbenul dezlipite. ,: · i ' ,'
1

Vl:!)~Ufo~ nu deprude d~- we.o alt:erare a vernis-ului. 1n vederea unei şi mai a ccen.tua:te: derutări, 1 a
1

OJ!.iewn; a:Hţ .reea,pituil;a1l o.bser\vaţiile noastre în polemiştilor noştri, reiul>licăm o·, altă • :macv:ofi:i-
P~~zenya p,ro!lrsor,wl-t ti Garli,~ direetetul Pinacotecii .tografie care evidenţiază,. exlrijge.r,e a (strappo~
~~-n . Sten:~ şi:· . -a~ e:itecutat dcnră macro fotogra- operată pc su prafaţa piotut-ii şPo, ma-cro;fotpgr,a-,.
fu_ a,l~ .v~lulu1 _~n car-e, chiar lipsind culoarea, -fie apicăturii de ceară aflate încă la lO"oule:ei:ea1•Ej',
r-e1eses _ln:ţ1:•pede şi _pentru .c•eî ·m'a i î-ncăpăţânaţi, că după 1\-foc Laren şi Werner, ar f1 avut de jur lm-
!llCCes~unea1 ;e~te cea 'descrisă şi publicată de noi prejur - dar aşa ceva nu apare - coagu1ări de
~~ă, de: la îneepuţ. Fondul e_ste alb şi nu galben, vernis 1 •
l~ll - g~l~enu1 nit este comp.act (a. corpo ), ci este Date fiind dovezile inq:Ubitapile asupr~ incon-
al'~Zij~ ţn t[a•ns~a:renţă, dMsîîpră umbrelor al- sistenţei criticilor ce
ne,-au fost adresate, nu ne
h~-s;t:ru,ale v~liihu ca:r e,, de' fa1)"t1 se· văd verzi, apâ- mai rămâne decât să tragem concluziile. · ;Nu am
fl!c1.!~\ j~n .schzmb, în -nli([Jil.:ja lor albastră originară lăsat nici un aspect neelucid~ţ şi nici o ·critică
m rn-~~zl_~}a.cit?t: ale ,vemis.:.aJil.i garoe.n, ceea ce s-ar fără replică. Am avea tot dreptul să he plâ~gem
d.0~e'?1 !mp9s1h.1t dacă_galbenui a:r fi fost compact
Ş,} ·-nu,t:ansparent. Mat mult, 1lecât atât, în partea 1 Despre restaurarea de. la P(!la Pesa.ro am ·scris ' cu,
d-r eapta, acolo l'lJHte -r:e:_pjc.t:rrea ducce-scă se su- mai multe ocazii: Catalogo V Mostra. di Resiaurl, R(lm 11-.,
1948; ,,Burlington Magazine", iulie 1949; ,,BdHetţino d&l'h-
J)ltap_une( ~ăl~lui din- Diiec~t/,fb; ·s-'upra punerea a]- tituto Centrale del Restatiro", 2/f95.0, p . 57'-62; artj.
l>Jiil'll-l v~l:'Qh'îl du:ccesc pe'st:e v'e-rnis~ul 0o-alben al colul Restauro in Enctclopedţa Italiana.
vălu:I<u.i 'Jui Gopp9· tţste evidenta. ' Despre restaurarea . M.adonnei lui Coppo di Marcovaldo:
•!n"Wi'vin-ţa _u!timei: o'Iis_etv~ţ'ii oă: ,,the rub y red Caialogo V Mostra di Resta1ţrl, op. cu;, ,,Burlington Maga-
zine", iulie 1949; ar_tieolul Res.taµr,o ln, ~JJ.cJclopegia ftgllgnq.:
~<Lf_Pi ţrf t~e,nt~dâle 0°f~1f:eJ0ifbst(f6'P ... is quite clearl !J ,,B(lllettino d•Arte" 195.0 , p. 1'~0-17(1; .
~ter: U'paT!nte<J,,,dlQtr{f the llrie' of f1orack in 1he panel", Despre restaurarea lui Gozzoli: ,,Ca.ta.logo VI , l\fo:rtrn
.....,._..._......i,.....,......_•...._...,.:_..,,_ l'.i ,, dl Restauri", ,,Burlip.gton}Magazine",lµUe 1_949;. ,,BoUettiJ10
1
'* ;@jîfu,j)1mel'ffor· (rn ,lr,Y (iell•Istituto Centrale del Restauro" 2/1950, p. 57 -62.

167
166 /
cl~: uşu:rinţa ~ii:
iniattiat'ea' cu ·cate:ne-au fost aduse 7.
pomenitele crîti,ci. r ·P,teferăm ' însă să facem : . ' f

a:pel 'ta. :bnnul· si'mţ al< , polemiştilor nostri PĂSTRAREA SAU , iNLĂTURAREA I '

cărora ~e. revin r,ăspuiid'eri intportante în priYint; RAMELOR CA PROBLEMA


resta;irat'1~or lâ National:Gallety. Să recunoască fop- DE RESTAURARE• .
tul ca te·o na noastră cu privite Ja patină se dove dcs- I •

te,in urm~ ~ri~icil~r,,.cu atât mai valabilă şi, pri'n


urma're, sa inoeteze cu asstf'il 'de .piedici fără rost I 1

a~umân~u-şi,_ 'î':1 1 ?s·c ~~b,. h.~a·l, nedreptăţii~


facute. ş1 lov1tunle :înţâsătei 1 •·

Cee~ ce s-a in:tâmj1l-ilt î:n: (Belgia· prin restaurarea


1/l~o:nlrH Nliellilili Mîs_lic - îri privinţa căruia,
prmtr-un consens intetîiaţ;io.nal · al criticiloi: si 'I .r
fa~torilor .de. răsp.\mder.ţ , s-aJ aprobat în unani.mi- Î
t~t~ . ab~rdarea. criteriului p1iţcauţional al qiră­ In cadnll reorganizării gene~ale care are loc în
ţanlor, m favoarea. cămia_- mi-lităm de mult --"
muzeele diu înţreaga lu1µe _în privinţa expunerii,
~onstituie dovada cea .m~i ehic:ventă că adevărul
etalării, ilumi.natuhi1; coi:u;ervării operelor (astfel
ie.se, până ta urmă, to:td:ea,u na ,l a iveală. Tar :\lac
~aren, atunci prezent,. nu a protestat:, nu a sus> înc~1t s-a născut de~aici Q nouă disciplină -
muzeologia - sing1ţl;ar cvadrlviu qe ştihi.ţă, is;-
ţ111ut curăţa-rea radicală.. Constatăm cu satisfattie
torie, estetică şi , mq~ă) a apărut, ca prbbl emă
a_c~st lucru, urându~i- ca din aceste dispute plic;-
de acută actualitate, aşa cum nu mai fusese
tlSltoar.::, îngropând subiectivisme şi încăpăţfl;.
niciodată pânâatirnd, problema ram,e\or. Actui-
nan, sa _r.enasca. acea cooperare efectivă, leală·,
litat ca priveşte faptul că, până acuni 20 de ani,
pe care ne-o donm c'u toţii.
nimeni, sau aproapţ nimeni,, l\U drscuta necesit a:,
t.ea ramei, fie ea redusă la minfmu,m, 'Ia o baghetă.
în se himb acum tendinţa generală, măcar în
pri,in!a picturii contempora,ne, este, de a renunţa
la orice fel de ramă. Îsn poti'da tuturor .limitărilor
generate de îngrădirile îstod.ce şi stilistice, granita
dintre arta veche ş,i cea mode,rnă, s.e tr.anşferă
treptat, asemeni ' mişcărli O-ţ"i~9 ntuh1i în raport
cu cel · care se află în mişcare; de· Ia o vreme
încoace s-a procedat i:a îndepărta1:e:i, ramelor şj,
în cazul t:ablour~lor veoW,. :C.el .c.a re s.c rie acest e
rânduri se consideră chiar unu} dintre primii res-
ponsabili în materie. Acum apro.ape 20 de anf,
în 1942, când organi_zis'e:m ex·p.oZiţia cu h1crătîl.e
restaurate la Institutul d'e Restaurare, îndrăzni­
sem să prezentăm pictlil'i v~chi (Btescianîno,
- - - - - - - - -'- . '
* in ,.Bollettino -dell'lstituto Centrale del RestaurQ~,
3G/Hl58, p. 143-148.

169
Benvenuto di Giovanni) fără rame, suspendate peretelui sau arhitectonic şi spaţiu l fizi c, aI specta-
într-un cadru care l ăsa descoperit, în porţiunea torului - interacţ,j9nează simultan şi nu pot fi
dintre cadru ' şi pietură, .fundalul ele s~of~ 1 - ~du- considerate i-n dependente unul faţă de celălal t
sesem, în sprijinul îndrăzne1ii , un pasaj dm hai:t, în cadrul actului de manifestare al p ictu rii.
din Critica puterii de jude~are, :are _a. dei;anJat Pentru a asigura „epifaniei" a~esteia indispensa-
conformismul oficial şi mai puţm oficial, mtr-o bila „suspensie" în timp şi man'ifestarea într-un
măsură mai mare chiar decât îndrăzneala profa- etern prezent, a_pare necesit atea de a disciplina
nat.oare d e a fi îndepărtat. rama. Pasajul est e această interacţ.iune, creând un raco rd, o trecere,
următo rul: ,.Dacă decoraţ.ia nu este ea însăşi o o amortizare. Invenţia ramei constitui e una di'nt re
formă frumoasă şi este folosită precum r_am~l~ modalităţile d e rez~lv are a acest ei necesităţi ele
aurite, numai pentru a recomanda a~mHaţ1e~ racord şi amortizare. Sublini-ez: una dintre mod a-
tabloul, prin intermediul atr_ăg~torulw: a lunei lităţi. Pentru că, într-adevăr, istoria artei, ele la
aceasta se numeşte ornament ş1 daun~aza fnunu- arta clasică la c·ea orientală ne oferă, şi în ceea
seţii pure''. Introducându-l în discu ţ.ie pe !{ant, ce priveşte trecutul îndepărtat, soluţii multiple
nu urmăream , bineînţeles, să ne procuram o care demonstrează, mai marea sau mai mica
motiyaţie pentru o excentricitate, _cu1!1 a apă rut luciditate critică pt'in care se ajunge la definirea
atunci, ci să punem problema ramei dm pune.tul dublului raport spaţial dintre observator şi p ic-
de vedere al esteticii şi nu din punctul de vede:e tură, dint re pictură şi fundal. Cadrajele din h ârtie'
obişnuit, al ambientării. Chiar dacă nu _fu~ese ~n sau din material t'e4til de la kakemono-urile ja pn-
mod s pecial sensibil la. pi~tu'ră,. Kant ţmt1se d1~ neze ca şi arhitect.urile în trompe t'oeU pompeiene
plin esenta funcţiei _c olaterale ş1 ~e „prezent.ar: , cc inconjurau pinakes-urile sunt tot atâtea
a ramei. Dar dincolo de aceasta „pre:-entare '. soluţ,ii. Dar aceste solu ţii, inevitabil legate , de
ram a comportă o funcţionali~ate p_rec1să._ ~eş1 „gustul" timpului, nu ar fi putut fi pe d e al'tă
colaterală operei d e artă în sme; dm d eflm re~ parte, absolut arbitrare; nici definitive, nici a r-
acestei funcţii decurge şi posibilitatea soluţionăm bitrare. De fapt, odată resirnţ.ită necesitatea ra-
problemei ramei. . cordului sau de-a drepţul a dublului rnco t'd,
Asadar, funcţia ramei se defineşte, în prm:ul soluţia nu decurgea · din ea însăşi, p rin logică
rând, ca racordare spaţială, rolul său d ez Yălm_n­ matematică, ci trebuia in11enlală. lnsă această
du-se a fi cu mult mai misterios şi su11st anţ1al invenţie nu putea face abstracţie de datele for-
decât cel manifestat în formă, profil şi aurire. male care cnnstit tiiatJ patrimoniul prezent al epocii
Acest rol rezol vă un dublu pasaj : primul, dintre în care soluţia prindea contur. Aici apare o allă
spaţiul fizic al ambientul_ui în„care se află spe_cta- consideraţie fundamentală: problema racordării
torul şi spaţialitate~ p1ctur11, _ cel ~e-al do1le~, priveşte posibilit atea aprecierii actual e a pjct urii
dintre această spaţialitate . ş1 spaţml . proprm şi nu pictura în sine. Raco:rdul nu priveşte pic-
p eretelui pe care , se află pictura. Configurare~ tura ca realitate pură, ci pict u ra în măsura în
acestor două funcţii intrinseci care revin ramei care ea reîn vie ca realitate efectivă în conştiin ţ'a
nu este rodul unei opinii unilaterale impuse de actuală a observatorului. Deosebi'r ea est e esen-

către cel ~are scrie rândurile d,e faţă, ci decurge ţială, întrucât racordul nu priveşte eternul 'pre-
din constatarea că fiecare dintre cele trei ele- zent al ope,p ~~ deci\t 5n 1~ăsura în care ace~t
mente schiţate - spaţialitatea imaginii, spali1il etern prezent trebuie să se m a nifeste în prezentul
istotic al unei conştiin ţ e. Deducem că problema
1 Cf, ,,Le Arti", 1942, p. 366 şi passim. racordării nu poate fi rezolvată- ocTată pen t.tu

170 171
totdeauna, mc1 măcar de către autorul picturii, o simplă d-etaşare între suprafaţa fundalului şi
decât în măsura în care s-ar fixa odată pentru suprafaţa picturii pentru a crea un strat spaţial
totdeauna termţnii spaţialităţii adiacente picturii. izolator. Dar, deşi în acest cai spaţialitatea
Dacă aceşti termeni se modifică, inevitabil solu- picturii pare să deţină importanţa predominantă,
ţia de racordare va trebui să se modifice şi ea. în realitate, fundamentul soluţiei este în principal
Dar această modificare nu se va putea limita oferit tot de datele spaţiale ale peretelui. Pentru
doar la varierea profilului ramei, ci se va rezol va a nu părea că vrem să forf1m argumentul cu o
pornindu-se de la spaţiul fundalului pe care este interpretare personală este, sulicient să menţionăm
aşezată pictura. Iar aici argumentaţia, făcând că Alberti recunoscuse că fiecare perete „conţine
deja încă un pas înainte, necesită o nouă apro- în sine propria piramidă". De aceea până la
fundare în funcţie de .spaţiul contiguu fundalului naşte rea arhitecturii moderne deci pănă aproxima-
pe care se află pictura. De obicei acest fundal se tiv în jur de 1910, întrucât nu existase un hiatus
defineşte ca perete. Dar orice perete are o va- faţă ele spaţialitatea jperspectivală renascentistă,
loare spaţială proprie · nu. doar •prin faptul fizic se poate afirma că în construcţiile de până atunci
de a fi extern sau ,intern, ci prin calitatea pe peretele păstrase o structură perspectivală disi-
care i-o conferă specificul arltitecturii edificiului. mulat ă, atât în ambianţa interiorului, cât şi în
Prin specific înţelegem aici tema · spaţ.ială indi vi- cea a exteriorului. În acest caz, soluţia de efect
dualizată pe care respectiva arhitectură o tra- perspectival, pe care o impune peretele, în nici
tea;r.ă, fie aceasta interior sau exterior; peretele un caz unică - n-ar fi putut fi unică nici măcar
va avea, în mod intrinsec, o semnificaţie spaţială în cadrul Renaşterii timpurii· - este gr.adată şi
diferită şi o definire diferită, în formulările isto- modulată până ajunge la suprema conştiinţă de
rice asumate d-~ temă. 1 Asţfel, tema interiorului sine a Barocului.
tratată de arhitectura bizantină va „produce" un
perete cu o valoare spaţială diferită de cea pe
Acest succint e:i:cursus doreşte să statueze urmă-
to a rele concluzii: întâi, racordarea spaţială .mate-
..
care o dobând~te în ~rhltect~ra lui Wright care. rializată în ramă este o problemă arhitecturală
de . asemenea, tratează terna interiorului ; si cu •şi nu una picturală; doi, instanţa istorică, impu-
aţât mai diferită: va fi valoarea spaţială a 'pere- nând respectarea şi slalu.cquo-ul racordărilor spa-
telui .,lqi Wright . faţă de cea, a unui edificiu de ţiale ale picturilor, este valabilă numai atunci
Brunelleschi1. Referinqu-ne la problema specifică când a rămas nealterată arnbientarea spaţială
ce .ne intereşează, în pi;ţn,cipal apar două variante originară a pict urii. Aceste două aserţiuni com-
sp_aţiale aJe peretelui:· fie că este tratat ca plan, portă nişte co rolare. Pe baza primeia se recu-
fie ca suprafaţă.. Dacă este tratat ţa plan, ra~ordul noaşte în continuare necesitatea ambientării. pic-
cu . spaţiul picturii va trebui să. s.e definească turii eliminând falsele criterii de conlinuilale sti-
ca racord între planm;i diferite; dacă este tratat listică. Ambianta arhitecturală în care pictura
ca suprafaţă, pz:oblema se schimbă !n funcţ.ie de este introdu să rn decide modalitatea racordării
carac.terJ.sticile spaţiale ale picturii, până la punc- spaţiale. De aceea, criteriul conform căruia unei
tul jn care, dacă aceasta Ja râIJ.dul său de(iueşt c picturi din Q11aUrocento i se va pune o ramă din
spaţialitatea ca su praf.aţă, ar putea fi . sufi_cientă Quallrocenlo nu funcţionează în mod obligatoriu.
Prin cea de-a doua aser(.iune se prescrie în mod
1 Pentru lntrcaga problematică a interiorului şi exte- absolut mell'ţinerea statu-quo-ului în cazul în ca-re
riorului, ca dimensiuni ale spaţiului arhitectonic şi ca. teme ambianţa respectivă reprezintă ea însăşi o operă
ipa/iale ale arhitecturii ln diferitele etape istorice, facem
trinliterc la lucrarea noastră Elian te o de//•Archileltura (Ei-
de artă. Mai trebuie adăugat că, în acest caz, va
naudi, Torino, 1956). fi deseori dificil de suportat eventuala Yizibilitate

172
redusă a unei opere nepreţuite păstrate în „habi- Paume, a cărei intenţie fundamentală , era aceea
tat Ltl" ei originar.' Dar în afara acestui caz; păs­ de a respecta, pe cât posibil, în mai multe c·a zuri
trarea unei. racordări spaţiale nu va fi niciodată reconstituind chiar, ceea ce fusese gustul Impre-
axiomatică. ci va putea fi sau va trebui discutată. sioniştilor prititor la rame. Nu ne îndoim de
Deci acum putem înlătura rezerva şi readuce, această intenţie, din1potrivă, recunoaştem că teza
firesc, problema racordării, id est a ramelor, în comanditarilor proYenea dintr-o notabilă şi lău­
domeniul .restaurării, asa cum am încercat s-o dabilă scrupulozitate istorică, dar tocmai pentru
configurăm in scrierlle n;1astre teoretice. A păstra că pnnem problema ramei din punct de vedere teo-
sau a înlătura o ramă nu va fi o intervenţie in retic. nu în mod istoric, ci în termenii figurali vi-
esenţă diferită de respectarea totală sau parţială arhitectonici de racordare spaţială, nu putem să
a adăugirilor survenite într-o operă de artă. Şi fim ele acord, în principiu, cu o impostare a pro-
aplicarea unei rame ţine de istorie, de transmiterea blemei care conduce în ultimă instanţă la teoria
pir.turii conform gustului unei epoci. Aşa cum refacerii. Aceasta reprezintă în gândirea istorică
am păstrat chipul duccesc al Madonei lui Coppo asupra restaurării o etapă şi nimic mai mult.
din l201, tot aşa YOlU păstra ramele redundante Criteriul istoric nu dobândeşte mai multă auto-
din Galeria PittL deoarece Gal:.e ria Pitti este în ritate nici când este fundamentat exclusiv pe
sine un monument de aTtă',· un întreg aproape gusllll epocii - sigur, destul de documentat în
intact. Exern.plele sunt nenumărate, dar, de fie- cazul Impresioniştilor - sau pe preferinţele de-
c·are dată, trebuie rezolvate fiecare în parte, sin- clarate sau subînţelese ale autorilor înşişi1. De
gular. Aşadar trebuie păstrate nu numai ramele fapt rama nu este treaba autorului decât în mă­
de stuc sau de; marmură din jurul frescelor, pla- sura în care autorul este şi propriul său spectator;
foanele aurite care conţin pâ.n ze de Veronese ea poate constitui o interpretare autentică, aşa
salt de, Tintorett,0, d~r' tre).)Uie ţinut cont şi de cum şi pentru o lege există o interpretare autentică,
aran:jarea: unei -colecţi'i, cu prezentarea caracteris- care devine o altă lege. Aşa se întâmplă în cazul
tică a. ra1n1e1or unei anumite ep.oci. inc,adrărilor pictate (dar prin aceasta nu mai
!n schimb., ceea ce trebuie :exclus - şi sperăm puţin „rame"), de pe bolta Sixtinei sau cele ale
,oft acut'n, u~iese limped;e' cil llU .es:t,e vorba de o fra\.ilor Carracci din Galeria Farnese; cu astfel
chestiune de gust - este· soluţia .simplistă de a de rame imaginile formează o nouă şi unitară
sc.oate pur· şi simplu ram-ele · tablourilor vechi operă de artă; cum ar fi o altă lege. Nu ne mai
fără a înlocui, ramia printr-un.,alt racord. Aceasta surprinde, aşadar, că deja Monet se va fi gândit,
esLe g1·eşeala săv0 ârşită l'a G:aleria din Palazzo pentru lucrările sale târzii (1915 - 23), la elimi-
Bianc·o din Genova'; o problemă •nu se rezolvă narea ramelor. ~aturalismul dezlănţuit din Nim-
negânclu-i existen\n<, 1n schimb o solu ~ie corectă pheas cerea foarte bine ca o astfel de tranclte de uie să
este cea adoptată, în anumite cazuri, de Scarpa se transforme chiar in spaţiul trăit de spectator,
la Academia din Veneţia: un perimetru inelar astfel încât, mai degrabă decât de racordări,
d·e gol în jurul picturii. Este însă limpede că nu Monet îşi închipuia că picturile sale aveau nevoie
deţinem nici un fel de reţetă general valabilă. de continuitate atmosferică şi spaţială. Dar pic-
Cand ne-am apucat pentru prima dată să dez- tura rămâne pictură iar soluţia pentru a e'xpune
batem acest argument 1 plecasem· de la un exem-
plu concret: de la noua organizare de la Jeu de 1 Foarte lăudabilă, de o deosebită acuitate şi subtili-
tate este analiza închinată acestor probleme de către
l în săptăm,\nalul „ll Punto", Roma, 14 martie 1959, G. Bazin 1n prefaţa la Caialogue des peintures impressic•
n. 11. nisles, Musees Nationaux, Paris, 1958, p. XIV -X,','.:III;

174 175
o pictură depinde în primul rând de spa ţialitatea
fundalului pe care se expune; de modul în care nu este vorba de o neputinţă creatoare, ci de o
este · înţeles fundalul va depinde genul de racord imposibilitate teoretică. ln cazul în care arhitec-
cu spaţialitatea picturii. Cont rarul este fal s. tura şi-ar schim,ba tema spaţial ă, s-ar putea ca
De la Muzeul - ,,interior biografic" t ip Jacq ue- şi pr-oblematica racordării unei picturi la un pe-
mart-Andre sau Poldi-Pezzoli/ de la muzeul rete să se întoarcă la pr.ezentarea sub formă de
reconstituit ca ambient, cu mobilier, faia nte, ram ă .
coYoare şi aşa mai departe s-a ajuns, în sfârşit, Actualmente problema nu poat e fi pusă decât
la Muz eul care este în esenţă im loc arhitectural în ac eşti termeni care exclud, chiar şi pentru un
unde se poate beneficia din plin de posibilii a tea muzeu nou d'e pictură: yec he, ca racordarea spa-
aprecierii în sine a operelor de artă. Racordarea ţi ală a picturilor să rămână, în mod necesar
spaţială dintre aceste opere şi locul arhitectonic şi unic, pe searo.a ramelor, fără o nouă mediere
va da măsura exactă a conştiinţei critice a epocii între rama veche- şi noul ,perete; · însă în egală
care a produs. acel loc arhitectonic. m ăsură exclud· faptul că r acordarea s-ar putea
Insă pentru realizarea acestui racord nu există produce spontan, prin simpla înlăturare a rame-
o solu ţie gata făcută de autor, nici posibilitatea lor. -Nu trebuie i să punem vinul no·u în but oaie
de a' o reconstitui cu răbdare cu ajutorul istoriei vec hi, acţiune asu pi'at căreia admonesta · Evan-
gustului. Muzeologia este restaurare preventiv(c, ghelia, nici invers. Ttebuie mai d egrabă să lu ăm
iată axioma noastră. Restaura re preventivă prin o sticlă colbuită de vreme şi să o aşezăm ·î n aşa
asigurarea condiţiilor optime pentru consen·area, fel încât pulberea de pe ea să nu pară murdărie,
vizualizarea şi transmiterea operei în viitor. dar ci preţioasă atestare a vechimii şi autenticităţii.
şi prin salvgardarea exigenţelor figurative pe care Nici sticla nu trebuie ştearsă, nici peretel~
le comportă spaţ.ia:litatea operei în raport cu murdărit. Cu acest sfat pragmatic vom încheia
ambientarea ei. acest ultim capitol al teoriei restaurării.
·-ln acest context ar trebui să fim capabili să
indicăm muzeul actualmente perfect însă, dim-
potrivă, nu putem furniza nici măcar tm exemplu,
ADNOTARE FINALA
întrucât nu s-a ţinut cont suficient de noua Ya-
loa-re dobândită de p erete în arhitectura m odernă, N u este lipsit de interes să Observăm confirmarea
nici · d e valoarea incontestabilă pe care peretele celor d e mai sus în analiza ramei făcută din
o are în arhitectura veche, nici de măsura în care pe rspectiva psihologiei gestaltiste. Arnheim1 iden-
un perete vec hi se poate t ransfor_blla în arhitectu ră tifică în ramă unul dintre cazu.rile opoziţiei dintre
modernă. Pur şi simplu problema nu a fost pusă
figură şi fond, care este şi una dintre relaţiile
decât din perspectiva tabloului în loc să fie pusă cele mai fecund studiate de psihologia formei.
în raport cu peretele; din această eroare iniţială Dacă în epoca modernă, ne putem îndoi că ideea
decurg falsele soluţii ale înlăturării ramei, ca şi de ramă, ar d eriva _din fereastră, nu ne putem
ale refacerilor istoriste sau ale interpretărilor îndoi în schimb de originea arhitecturală a ramei
schematice ale complexelor racorduri plastice şi de faptul că tabloul cu ramă s·e raportează
transmise de tradiţia isto rică sub d enumirea de faţă d e perete ca figura faţă de fond; dar
rame.
Cinţ n-a auzit lamentaţii d e la artişti şi profani
1 R. ARN HEIM - -4.rt and visual perception, University
pentrn că s-a pierdut meşteşugul proiectării pro- of California Press, 1957, p. 192; ln limba rombă, ln tra-
.fihi-lui unei rame? În acest caz, se Ya observa că ducere: .Aria ş i percep /ia vi:uală, Bucureşti, Ed. Meridiane,
1979, (n . red.) ·
176
1n
'• CARTA
dlncolo de, 1 acest global ramă-tablou
rap@rt Rf:STAURARII
fa'ţă: d'e Jfer.ete, .există• raportul figură-fond
~:,l ramei ' fiH·ă de :pictur~ pe care o încadrează.
1972
· E'r ~- ·normal 1 'd'eriL ca, rama ·să fie folosită atâta (CARTA DEL RESTAURO 1972)
tiir1p ci\t se' simţea necesară delimitarea spaţiului
, p'ictl,lrij de spaţiui •·ambient. pentru care peretele
c'Onstitui-e do-ar o d,e limita-r e cazuală. Dar de
caând pictorii- au început. ,să- reducă profunzimea
spaţiului :pictural ·şi să aplatizeze planurile, pic-
turi a început sij. ,,sna,tch the contour" al ramei.
adică. ·să fac;ă din contur limita. exterioară a
pit:t,uJU maj degr:abă decât; interiorul ramei. Cu
aţ(;asta ra!l)QrtJJl figură-Jonµ ,~.l , ramei faţă de
pictur,ă :se dizolvă. Rama se adaptează noii sale
funciţi,i•._ fie reducându-se la un. pr.ofil insesizabil - Prin circulara nr. 117 din 10 ,aprilie 19?2,
un S.impLµ contur, - fie- în,i::Jiµându-se spre uersn Ministerul Instrucţiunii P,uJillce :a difuzat Carta
(,11'.ev.trst secti:on'') prezentând astfel pictura ca Restaurării HJ72, cătr\! toţi su.ptairttendenţii şi
pe ,o suprafaţă conturată, o „figură aşezată direct coordonatorii institutelor autonome., c,u dispoziţia
p.e nen~t.e". de a se conforma obligatoriu :şi Qt}, exactitate, în
cazul fiecărei interveµţii <fe ,restaurare asupra
) I oricărei opere de artă, nbtn,.elor conţinute de
Cartă în sine şi de instrucţiunile din Anexe, pe
care le reproducem aici integral.

Report la Carta Restaur.ării

i' ••
Conştiinţa că operele de, artă - înţelese în accepţia
cea mai vastă, cuprinzând ambientul urbµn,
" ,\ monumentele de arhitectură, ·de pictură şi sculp-
I 1,
tură, de la vestigiul paleolitic până la expresiile
, I figurative ale culturilor populare - trebu.ie să
,\ fie t utelate omogen şi egalitar, conduce cu nece-
sitate la elaborarea unor norme tehnico-juridice
care să sancţioneze limitele în interiorul cărora
trebuie înteleasă conservarea, fie ca sah'.g ardare
şi acţiune preventivă, fie ca intervenţie de restau-
, r rare propriu-zisă. Constituie un titlu de onoare
pentru cultura italiană faptul că - drept con:-
'; secinţă a unei practici de restaurqre care tr~ptat
s-a debarasat de arbitrarul practicilor .restaură-:
I ,' .Jf .,., rilor de tip refacere - se ajungea, încă din 19.31,

179
\ .
la elaborarea unui document numit Carta Rest:i.n- lione ceva mai controlabile, unde, chiai' în lipsa
rării, în al cărei cadru, deşi obiectivu'! era liinit at la tinor norme juridice, o pruden \ ă sporită în restau~
monumentele de arhitectură, hormele generale rare a e\'itat prejudicieri grave de tipul consecin-
puteau fi extinse cu uştuinţă şi asupra operelor ţe.lor nefaste ale curăţărilor radicale întâmplate,
de pictură şi de sctdptută. ').' din nefericire în străinătate; tdtuşi necesitatea uni-
Din nefericire, acea Cartă a Restaurării 11-a ficării metodelor t~a dov edit de. neelttdat chiar
avut niciodată statut ele l,ege; -u lterior, dată fiind şi numai pentru a intervent ţpreqt, .~ŞUJ)ra operelqr.
conştientizar-ea: pro,g_resîv'ă a pericolelor la care de proprietate privaţă, evj~ient n,U mai pµţin
opera de artă es,t e expusă printr-o restaurare importante pentrn Pll-tnîmonhtl a:rtisliţ naţional,
• realizată. în absenţa iln,or' jn:~cîse criterii tehnice, faţă de cele aflate în prqprietatea ,11t~h1lUJ;
în 1938 s-a Yenit în întâmpitiarea acestei necesi-
tăţ.i, atât ,prin înfiinţareă' Insiitutului Central ' J
_de Restaurare, căt şi prin îriş_ărc}nafoa unei Comisii Carta Restaurării 1972 l~ ( , t I

ministeriale cu elalJorarea notn'lelor unificate care,


începând cu arheologia, sltîmbrăţişeze toate ramu- ART. 1. În scopul saJ,vgardărîi şi: D,c:s;tăură,rii,
ri1e artelor figurativec. Aceste Iiorme, fără îndo- toate operele de artl, din' ,oiirce., epocă', 'în accepţia
ială nobile, au rămas·î.nsă 1Şţ• ţl'rE!'lipsite de fort a de cea mai vastă, cuprinzând de La monumentele de
lege, funcţionând doar c-a ~nsb:ucţiuni interne arhitectură la cele de pictură şi! şeuLptu-l'ă, fie $i
ale Administrat1ei. De asemen'e a·, nic:i teoria sau fragmente, de la vestigiul' ~alţoliţio la e:xpresiile
metodologiile ulterior· ela:btiraue de Institut n-au reprezentaţionale figutaUve . a1e culturiLo,r popu-
fost extinse asupra tuturor testăurătilor de opere lare ~i ale artei contemporane, ~r,k,ăror perso~n.e
de ai:tă ale naţ-iunii. · 1 sau instituţii ar aparţine., Jac , obieţt:uL pteze.ntelqr
Lipim perfectării juridice a acestor reglementări instrucţiuni care. iau ~enumitea de. Cqrta Res-
n-a întârziat să se cfezvăluie "a fi nocivă, prin taurării 1972. •
starea de neputinţă în faţa arbitrarului trecutului ART. 2. în Y-ed.erea salvgJticlătii si resţţ\ură:rii„
fie în _d omeniul restautării (mai ales în cazul pe lângă operele inclieate în .,arttc.olul precedent
demol,ăr.ilor sau al modifică'.Nlor:'.vee.hilo-r ambiente),
sunt echivalente acestont .eom.p le~el~· ·d e edificii
fie 'in cazul distrugerilor de război când, datorită de interes monumenţal, istorjţ Ş,?11 atnb.ien:ta,l, în
unui sentimentalism, expHckib{t da:r nu mai puţin moci special centre,ţe isţp:ri,cet eol,ecJiiJe artistice
condamnabil, faţ.ă de monumentele vătămate şi interioarele p. ăstra.te 'tor' tradiţfo-
, I I ) ~zifj~
111:•,~isp· ' I}.
sau distruse, s-a forţ.at nota ' realizându-se refaceri J
nală, grădinile şi pareu,ţUe cons:id,era:te d'e iÎl1por-
şi reconstituiri lipsite de acele pţecauţii şi reţineri tanl ă deosebită. .' ' :
care ,constituiseră mândria te·a Jizârilor italiene în
AR T. 3. Pe l&ngă. ope.i-'eie. ci~ii·nj{; Jii• ârt, 1 şţ
0

domeniul restaurării. D·aune de aceeaşi importanţă


s-au înregistrat şi datorita doleân'ţel'ot unei moder- 2 intră sub incidenţa :1;m1zel.il~f1i iu:ştruţJil!rii şi
nităţi prost-înţelese şi a unei viz-iu-ni . urbanistice
ope_:aţiile ."i?ând asi~~r:îŢ~Ă, salv~ardă;i'iţ ,ş:i res!a_u-
rarn vestignlor anţu:e în i:1'JiPtt eu cercetanle
lipsite de rafinament care, pe· măsura dezvoltării
oraşelor şi având în prim plan m0bilul traficului,
terestre şi subacvatice.
determina cu precădere ne1'espectarea conceptului ART. 4. Prin salvga'rdâre· se înţelege orice
de ambient care, dincolo de considerentele res- măsură de conservare care nu implică intervenţia
trânse ale monumentului individual, reprezintă directă asupra operei; prin restaurare se înţelege
pentru Carta Restaurării, o cucerire notabilă. În orice intervenţie vizând menţinerc-a în eficienţă,
pdvinţa operelor de artă, de pictură şi de sculptură. facilitarea citirii şi transmiterea integrală către

180 181
viitor a operelor şi a obiectelor definte în articolelJ
precedente. ,i 3) _înlă_tm:ţri, reconstituiri sau reamplasări în
ART. 5. Fiecare Supraintendenţă şi Instit1it locun_ dtfente de cele originare; fac exceptie
cu responsabilităţi în domeniul conservării patri- m!ma1 cazurile în care reamplasările ar fi det~r-
moniului istorico-artistic şi cultural va completa mmatc de raţhmi superioare de conservare;
detaliat un program anual cu lucrările de sah·gar- 4) alterarea condiţiilor anexe sau ambientale
dare şi restaurare şi cu cercetările de subsol şi în care opera de ~.rtă, complexul monume ntal
subacvatice ce trebuie îndeplinite, fie în contul sau ambiental, complex ul unui interior, rrrădina
statului, fie al altor instituţii sau persoane; pa~cul etc. . au ajuns până în zilele no~stre; '
acesta va fi supus- aprobării Ministerului Instruc- :)) alterăn sau înlăturări ale patinei.
ţiunii Publice (Minislero-della Pubb/ica Istruzione) ART.. 7._ 1n raport cu aceleaşi scopuri precizate
în consens cu Consiliul Su peri or al Antichităţilor la a~rt~ 6 ş1 pe':1tru toate ~perele de la art. 1, 2 şi
şi Artelor Frumoase (Cansiglio Superiore dl'lle 3 fara. cxceeţ~e, se admit următoarele operaţii
Anlichila e Belle Arii). sau r emtegran:
în cadrul acestui program, fie şi ulterior pre- 1) adăugarea unor părţi anexe cu functinne
zentării sale, ot-ice intervenţie asupra operelor stati_că şi reintegrarea unor zone r estrânse i;toric
prevăzute la art. 1 va trebui să fie documentată conf~rmate în fnncţ.ie de caz, delimitând vizibil
şi justificată printr-un memoriu tehnic din care g~·amţel~ intrgrărilor sau adoptând materiale
să rezulte, , pe lângă vicisitudinile de conservare c~1fcrenţrntc deşi armonizate, decelabile cu ochiul
ale operei, starea actuală, a acesteia, natura inter- hhcr_, Î!l mod special în punct ele de racord cu
venţiilor considerate necesare şi cheltuielile opor- porţrnmle Ycchi; pc deasupra purtând acolo unde
t une pentru a le face faţă. este posibil, marca şi data reintegrării;
Ace~t memoriu va fi d~ j;!Semenea supus apro- 2) curătări _care, pentru picturile şi pentrn
bării Ministerului Instrucţiunii Publice, cu acordul sculpturile policrome, nu tre.buie să atino·ă nicio-
prealabil - pentru cazm:ile deosebite şi pe ntru dată pigmentul culorii, respectând p:tina si
cele prevăzute de lege - al Consiliului Superior a l eventualei~ /lernis-uri Yechi; pentru toate ct> l~-
Antichităţilor şi Artelor Frumoase. lalt: genun de opere nu trebuie să se ajung[l prin
curaţare la suprafaţa nudă a materiei care alcă-
ART. 6. Referitor la ·s Mpurile cărora, prin tuieşte opera; ·
art. 4, le c.ore;şpun,d operaţii'le 1 de Sqlvgardare şi
restaurare , pentru toate opeţelt de artă precizate 3) anastiloze exact documentate, recompuneri
l a art. 1, 2 şi 3' se interzic fără excepţie: ale unor opere care au ajuns fragmente; ara njarna
operelor lacunare, reconstituind interst,tiile de
l) completări în acelaşi stil sau analoage, fie
şi în forme 'simplificate, chiar şi atunci câtid există
m,că importanţ,r, printr- o te hnică clar dif~rentia-
bilă cn ochiul libei; sau prin zone neutre acoi'd~te
docume.nte grafice sa'U plastice ·care p.ot da indica ţii
asu pra felului în care· ar' fi f6st sau ar fi trebuit să l~ ?i~erite nivele, cu părţile originale sau lăsând
v1z1~1l suportul originar, oricum nicio,dată in-
a pară aspectul operei finite;
tegrand ex n ovo zone figurative sa u inserând
2) înlăturări sau demoiări care să şteargă urma el~mente determinante pentru figurativismul ope-
trecerii operei prin timp; excepţie fac alterăril e rei;
care desfigurează sau sunt incongruente cu val_e n-
4) modificări sau n oi inserţii cu scop static si
tele istorice ale operei sau compţetările în ace- de conservare în structura internă sau în substr~-
l aşi stil care falsifică opera; tul~s~1port, cu condiţ:ia ca, după îndeplinirea ope-
raţ,1e1 , acestea să nu determine alterări ale aspec-
182
183
sirea de noi metode şi materiate, pentru a: ~ndiea
tului nici în privinţa cromaticii, nici a -materiei la cercetările ce ar trebui efectuate, dotă-rile sif
suprafaţă. . speciali ştii potriviţi. i 1 , •
5) noua · ambientare sau amplasare a operei AHT. 1O. Preved~rile vizând protejarea ope-
atunci când ambientarea 5au amplasacea tradi- r~lor de l_a ~~t 1, 2 ş1 3 faţă' de· acţiunile-' poluante
ţională nu mai există sau a u fost distruse sau în ŞI ale vanaţulor atmosferice, termice,şi higtometr-i-
cazul îu eare acest lucru este impus de condiţiile ce, vor lrehui să fie de aşa natură, încât să n1.1
de conservare. alterrze sensibil aspectul materiehţÎ' eulori-i su,p t'a-
ART. S. Orice intervenţie asupra operei sau feţel or sau să necesite modifieări s11bstanţiale şi
în vecinătatea operei în scopurile menţionate la permanrnlc ale ambientului în cal'e operele 'âu
art. 4, trebuie să fie efectuată în aşa fel şi cu fost istoric transmise. Cu toate acestea, în cazul
astfel de tehnici şi substanţe încât să ofere ga- în care sunt indispensabile modificări de acest
ranţia că în viitor nu va împiedica o eventuală gen din raţiuni superioare de ·conser,v are, vor
nouă intervenţie de salvgardare şau restaurare. trebui să fie realizate prin cele mai discrete
Mai mult decât atât, fiecare intervenţie trebuie n~ipoace; Îl\ ~1--ice caz astfel încât să se i~vîte· posi-
în prealabil studiată şi motivată în scris (v. ulti- lnl1ta1 ea crearu vreunui dubiu cu privire' la ·ep:oca
mul paragraf art. 5) şi trebuie ţinută evidenţa în care au fost realizate. ·
(jurnalul) desfăşurării ei, ce va fi urmată de nn ARŢ. 11. l\letodele specifice confirmate ca pto-
raport final, cu documentaţ,a fotograf.că ante- cedun de restaurare pentru monumentele 'de
rioară , din timpul şi posterioară intervenţiei. Vor arhitectură, de pictmă, de sculptură, pentru
fi, ele asemenea, documentate toate investigaţiile centrele ist orice în complexitatea lor cât şi pen-
şi analizele eventual dectuate cu ajutorul fizicii, tru efectuarea săpăturilor arheologice ,sunt spe-
chimiei, roicrobiologie1 ş1 al altor ştiinţe. O copie cificate în totalitate în a nexele a, b, c ale prezen-
a înt regii docume ntaţii va rămâne în posesia arhivei telor instructiuni.
Supraintend"enţei competente, iar o alt_ă copie va fi ART. 12. 'tn cazurile ele dubiu · sau; dispu'tă
trimisă la Institutul Central de Restaurare. asupra atribuirii competenţelor tehnice, decizra
ln. cazul cură-ţiirilor va trebui să se păstreze o va lua :M inistrul pe baza referatelor suprainten-
un martor al stării anterioare intervenţiei, pe o drntilor sau şefilor ele institute implicaţi, cu aYi-
porţiune de preferinţă limitrofă zonei în care s-a zul Consiliului Superior _a l Antichităţilor şi
operat;. tn timp ce, în cazul înlăturii adăugirilor, Artelor. ·
părţile- r~spective vor trebui, în măsura posibili-
taţilor, conservate sau docume ntate într-o arhivă­
depozit speciala a Supraintendeţelor competente. ANEXA A
, ART. 9. Utilizarea unei noi proceduri de res-
taurare precum şi a unor noi materiale faţă de
ptoced,utle şi materialele a căror folosinţă este Instrucţiuni pentru salvgardarea şi
în vigoare, va trebui să fie autorizată de Minis- restaurarea antichităţilor
k'rul Instrucţiunii Publice pe baza opiniei cores-
punzătoare şi motivate a Institutului Central de
In domeniul antichităţilor, pe lângă normele
Restaurare, căruia îi va reveni şi sarcina de a generale preYăzute de articolele conţinute de
promova întâmpinări către .acelaşi Minister pentru Carta Restaurării, este necesar să se ţină cont
interzirerea materialelor şi metodelor perimate, d e necesităţile specifice "salvgardării subsolului
nocive sau neverificate sau pentru a sugera folo-
185
-18.4
arheologic, conservării şi restau rării vestigiilor dante, condiţionarea aerului şi temperaturii. Sis-
în timpul in\'estiga\iilor de sol şi subacvatice, cu temele de extragere şi reţuperare a ambarcaţiuni­
referintă la art. 3. lor scufund ate trebuie stu:diate de la caz la caz,
Problema princi pal ă in sal ,·garda rea subsolului în conformila le cu starea specifică a epavei,
arheologic est e în mocl n ecesar legată de seria aYând în Yedere şi experienţa dobândită în ulti-
de dispoziţii şi legi pri vi11d expropierea, aplicarea mele decenii pe plan internaţional: Atât în cazul
unor restricţii speciale, crearea u nor rezervat.ii acestor condiţii de regăsire-descoperire speciale ca
şi parcuri ar heologice. lu -eonformitate cu diferi- şi în cazul obişnuitelor explorări arheologice
tele măsuri ce trebuie luate în diferitele cazuri, terestre, va trebui să se ţină cont de exigenţele
va t rebui totdeaunf:1 să se dispună cercetarea speciale d e conser, are şi restaurare ale obiectelor
1

atentă în te ren în scopul depistării tuturor datelor în funcţ.ie de tipologie şi de materialul din eare
ce eventual pot fi-găsite lc1- suprafaţă, a m ateria- sunt făcute. De exemplu, pentru materialele
lelor ceramice răspândite, identificarea unor even- ceramice şi pentru amfore se vor lua toate mă­
tuale elemente care ar ieşi la ivealrt, recurgând surile care să permită identificarea unor event uale
în subsidiar şi la ajuto rul fotografiei aeriene ş i res turi sau urme ale conţinutului lor, mjirturii ale
Ia prospecţ:iil e (electdce, electromagnetice etc.) traiul ui în vechime; de asemenea, o atenţie
d e teren, în aşa fel încât cuno aşterea cât mai d eosebită va trebui acordată depistării şi fixării
complet posibilă a naturii arheologice a terenului u por eventuale inscripţii pictate, mai ales pe
să permită măsuri de o câţ mai mare precizie corpul amforelor.
cţt privire la aplicarea normelor ele sal vgardare, Pe durata explorărilor arheologice terestre -
la natura şi limitele resţricţiilor, la cuprinderea în t imp ce n ormele d e recuperare şi documentare
planurilor regulato.arţ şi d,e control în cazul exe- se ap ropie explicit d e cadrul normelor privind
cu tăril de lucrări agricole sau edilitare. metodologia săpăturilor arheologice - în ceea ce
Pent ril salvgardarea patrimoniului arheologic pri veşte restau rarea, trebuie să se ţină cont d e
submarin, conform legilor şi dispoziţiilor restric- m ăsuri care, în timpul operaţiunilor de săpătură,
tive legate de săpăturile subacvatice vizân d să asig ure consen·area imediată a vestigiilor, m ai
împiedicarea, manipulărilor aleatorii şi eronate ales în cazul în care acestea sunt perisabile, şi
a epavel0r navelor antice ~i a înc ărcăturii lor, posibilitatea c onservării şi restaurării definitive.
a ruinelor inundate şi a sculpturilor scufundate, ln cazul regăsirii unor elemente disparate pro-
se impun măsuri extrem de particula rizat e, venind din sisteme ornamentale de stu c, pictate,
începând cu explorarea sistematică cu personal de mozaic sau în opus seclile este necesar ca,
calificat a litoralului italic, în scopul completării ,î nainte ş i în timpul recuperării, să fie men ţinute
atente a unei Forma J\,Ja1'is, cu indicarea t uturo r coezi ,- - prin lnvelişuri g hipsate, bandaje sau
epa \'(~lor şi monumentelor scufun'clate, fie în ve- lipituri adecvate - în aşa fel încât ulterioara
derea protejării lor, fie în vederea pl anificării lor recompunere şi restaurare în laborator să fie
cercetărilor ştiinţifice suh acYatice. Recuperarea facilitată. lu recuperarea sticlăriei este indicat
unei epa\·e sau a unei ambarcaţiuni aulice nu să nu se opereze nici un fel de curăţare în t impul
va t rebui începută fără pregătirea prealabilă a săpături i , din cau za uşurinţei cu care sticlăria
spatiilor. ~i utilajelor speciale necesare, care să cli vează. ln privinţa obiectelor ceramice şi de
permită adăpostirea materialelo1: recuperate de teracotă este indispensabil să nu se aducă preju-
pe fu ndul marin, toate acele tratamente de care au dicii prin spălă ri sau curăţ.ări grăbite eventualelor
ne voie mai ales elementele de natură lemnoasă­ pictări, culori sau inscripţii prezente. Se impun
spălftri prelungit e, l;ăi cu substanţe consoli- precau ţii cu totul speciale în adu narea obiectelor

136 187
sau fragmentelor de metal, mai ales în cazul în eurilor destinate expunerii într-un muzeu, este
care . acestea sunt oxidate; în acest caz ar trebui folosit de-acum pe scară largă suportul tip sand-
să se folosească, pe lângă sistemele de consolidare, wich, din materiale uşoare, rezistent şi uşor de
şi. suporturi adecvate. Vor trebui căutate cu manipulat. . .
atenţie şi eventualele resturi sau amprente de Interioarele cu picturi parietale in situ (peşteri
tesături. În cadrul arheologiei pom peiene este preistorice, morminte, interio~re de mici dimen-
de-acum consacrată practica oh ţinerii unor cal- siuni) necesită măsuri speciale de salvgardare
chieri în negativ a plantelor şi mater.ialelor orga- faţă de pericolul acţiunii factorilor de climă. ln
nice perisabile, prin intermediul turnărilor de aceste situaţii, pentru o mai bună co~serv~re a
ipsos în golurile rămase în teren. picturilor, trebuie menţinu ţi c~n?tanţ1 . doi pa-
In scopul realizării acestor instrucţiuni este rametri esenţiali: gradul de um1d1tate. ş1 tempe-
necesar ca, pe parcursul derulării săpăturilor, să ratura mediului ambiant. Aceşti parametri sunt
se asigure disponibilitatea restauratorilor pentru lesne susceptibili la modificări ~auzate ~e, fac:
o intervenţie imediată de recuperare şi consoli- torii externi, străini ambient.ulm respectiv, mai
dare în caz de necesitate. ales datorită aglomerărilor de v~zitatori1 ilumi-
Va trebui acordată o deosebită atentic pro- natului excesiv, puternicelor modificări atmos-
blemei restaurării acelor opere de artă destinate ferice externe; de aceea devine .necesară studjerea
să rămână sau să fie reamplasate (după o extra- urior niăsuri preventive speciale :şi în prjyinţa
gere prealabilă) h locul de origine, în mod special ad.misiei publicului vizitator prin intermediul
picturilor şi mozaicurilor. Au fost experimentate uno r camere de climatizare interpuse între am-
cu succes (în funcţie de condiţiile climatice şi bientul vechi, care trebuie protejat, şi exteri.or.
higrometrice) diferite tipuri de suporturi, de şa­ Asemenea prec·auţii au fost luate pent:u aţcesul
siuri şi adezivi care, în ,cazul picturilor, permit în monumentele preistorice pictate dm Fr_anţa
reamplasarea în ambientul unui edificiu antic şi Spania şi ar fi de dorit şi pentru multe ~n1;tre
cores.punzător acoperit, evitând contactul direct momtmentele noastre (necropola de la Tarqmma,).
cu peretele şi oferind, în schimb, înlesnirea mon- 1n restaurarea monumentelor arheologice, pe
tării şi siguranţa conservării. Trebuie evitate lânoă normele generale conţinute de Carta ~es-
integrările care conferă lacunei un colorit asemă­ tati~ării si de Instructiunile pent ru coordonarea
nător celui al mortarului brut, după cum trebuie restaurărilor de arhite~tură, va trebui să) se ţină
de asemenea evitată folosirea vernis-urilor sau cont şi de anumite exigenţe legate de speciţici-.
a cerii pentru reîmprospătarea culorilor, acestea tatea t ehnicilor vechi. In primul rând, pentru
fiind totdeauna pasibile de alterări; este suficientă restaurarea completă a unui monument · ~are
o, curăţare atentă a suprafeţelor originale. comportă cu necesitate şi _stu~iul s~u din._ per~~
.Pentru mozaicuri este de preferat, în măsura pectivă istorică, va trebm sa s_e mceapa y~m .
posibilităţilor, reamplasarea lor în edificiul de cercetări de săpătură, cu descoperirea fundaţnlm;\
provenienţă din care constituie parte integranlă; operaţiile trebuie să fie dirijate prin ~etod~ _st_ra~ _
într-un astfel de caz, după desprinderea a strap po - tigrafică care poate furniza date preţma.se_ pr:1~1?-d .
desprindere care, cu ajutorul metodelor mo- fazele şi evenimentele prin care a_trecut ed1{~ţmţ
derne, poate fi realizată şi pe suprafeţe întinse în cauză. .
f.ă;ră. a opera îmbu cătăţiri - cimentarea cu miez ,Dacă in restaurarea unor tronsoane• de op·us
metal.ic inoxidabil se dovedeşte în continuare incert um, quasi -reliculatum, reticulatum şi uitlat'!~
metnda cea mai indicată si mai rezistentă · la se .v:or folosi aceleaşi sortimente de tuf, va trebuî
agenţii, ~tmosferici. în schin~b în privinţa mozai- ca : porţiunilp restaurate să se prezinte într~un

.188 189'
plan uşor retras faţă d~ cele ongmare, în timp O problemă specifică monumentelor arheologice
c~ pen_tru_ tronsoanele drn cărămidă este oportun este protejarea zidurilor ruinate; în primul rând,
s~ se_ md1ce ~up_r~faţa cărămizilor moderne prin trebuie menţinut conturul „neregulat" al ruinei
~altu1re sau mc1z1e .. Pentru restaurarea structu- şi, în acest scop, a fost de asemenea experimen~
rilor în opus quadratum .s~H ;experimentat, cu rezul- tată folosirea aplicării pe suprafaţă a unui strat
tate yf)ziti~e, s~stemu~ de a reface par;mentul res- de mortar amestecat cu material sfărâmat, care
pectand mas_unle anticei; felosind, printre altele, pare a da rezultate destul de bune atât sub aspect
fragmente dln m aterialul 'originar cimentate cu estetic, cât şi clin punctul de vedere al rezistenţei
morta!· ames~ecat la suprafaţă cu pulbere din la agenţii atmosferici. 1n privinţa problemei ge-
acelaşi rna tenal, ·.obţinându--se astfel si armoni- nerale a consolidării materialelor arhitectonice
zarea cromatică. , · şi a sculpturilor exterioare sunt de evitat expe-
.- Ca altetnath··ă l:a i e.tragerea planului suprafet.ei rimentările de metode insuficient verificate.
mtegrate în integţări1e ' restaurării moderne ·se De altfel, prevederile pentru restaurarea şi con-
p_oate pr~ctica: cu ~;ctes un şanţ ele contur care servarea monumentelor arheologice trebuie stu-
sa_ ~eh_m1tez~ port,~unea restaurată sau, cleopo- diate si în fnnctie de varietatea conclitiilor de
t~1va_, rnserţ.1a u.rte1 benzi înguste de materiale climat· ale diferitelor medii (îu Italia, ' în mod
d1fente. De asemen~a·, în multe cazuri este indi- special variate).
ca~ă _folosirea unttr tratament optic diversificat
prm rnterme.diul unei incizâri adecvate a supra-
feţelor moderne. ANEX.I\ B
Jn final, ar fi indicat să se plaseze, în fiecare
zonă restaurată, plachete purtând data, sigle sa u
alte însemnJ speciale. Instrucţiuni pentru coordonarea restaurărilor
. Folosirea cimentului cu suprafaţa imbrăcată în în arhitectură
pulbere din a.c~laşi material ctL monument ul de res-
taurat ~e pqate d9:vedi utilă şi in cazul integrfirii Presupunând că operaţiunile de întreţinere, exe-
tambunlor c.0Jpanelor antice din marmură, t:nf cutate cu promptitudine, asigură monumentelor
sau cal~~;:, ţi'.f\~nd s.eama şi de calitatea mai mult o viaţă îndelungată, evitând agravarea degradării,
sau mai puţm Qtnamenţală a tipului de monu- se recomandă cea m·a i mare grijă posibilă în
ment în c,auză;, în a_mpianţa romană, marmura supravegherea permanentă a imobilelor prin mă­
albă yoa!e. fi i;11tegrată _cu travertin sau calcar,
suri cu caracter preventiv, în scopul evitării
în alatli:rltr~, deJa ; experimentate ci:1 succes (re.s- unor ulterioare intervenţii de mai mare amploare.
taurarea lut_Val;uţier la Arcul lui Titus). în cazul R eamintim şi necesitatea de a considera toate
monumentelor ~nti<;ţ. , ~i în mod special în cazul operaţiile de restaurare din perspectiv a lor esen-
celor de epJ,»că arhaică şi clasică, trebuie să se ţială de conservare, respectând elementele adău­
evite în porţ1iµnile· restaurate alăturarea unor gate şi evitând, în _orice caz, intervenţii înnoitoare
~~teriale „diferit~ şi .an?cronice care să a pară sau de refacere.
studente ŞI agresive ş1 drn punct de vedere cro- Tot în scopul asigurării supravieţuirii monu-
matic; se p.o_t, în s~himb, folosi diferite expediente mentelor trebuie evaluată cu atenţie posibilitatea
pentru a diferenţia nuanţat utilizarea aceluiasi unei noi utilizări a vechilor edificii monumentale,
material din care este construit monument.;! atunci când aceasta nu .se dovedeşte incompati-
(folosirea acestuia în restaurare fiind preferabilă). bilă cu interesele istorico-artistice. Lucrările de

19.]
190
adaptare se vor limita la un mnumum, păstrând existenţ.a sau absenţa oricărbr urme de de.cor
cu scrupulozitate formele exterioare şi evitând şi care au fo'st texturile şi coloratllra originară
alterări sensibile ale mdividualităţii tipologice., a perepl01· şi bolţilor. · 1
ale construcţiei şi ale secvenţialităţii trasrelor Hespectarea şi salvga'rdare,a autenticităţii ele-
interioare. m entelor constitutive este . o condiţie, fundamen-
Redactarea proiectului de restaurare a unei tală a restaurării. Totdeauna acest ptincipi\1 .tre-
opere de arhitectură va fi precedată de o cerce- buie. să dirijeze şi să cQndiţioneze. so1uţiile. adop-
tare atentă a monumentulu;, efectuată din mai t ate în. plan operativ. De exemplu, .în caz.uL unor
multe puncte de vedere (caJ'.e să analizeze poziţia ziduri înclinate, cl1iar· dacă s-sar impU!ll,e; demolarea
monumentului în context teritorial sau în con- şi reconstruire.a, trebuie în prealabil ;exami-nată
t extura urbanâ, aspectele tipologice, accente le şi şi probată şi posibilitatea, îndreptării -lor fătă a
calităţile morfologice, sistemele şi caracteristicile inlocui zidăria or.igin_ară., , , ,1 , ,i, 1 , •
structurale etc.) în raport cu opera originară şi ln acesţ sen&, . Jnlocujrea, pietreldt. mâncâte de
cu cazul eventualelor adăugiri sau modificări. vreme va ave~ lo,a, n11mai. în oa,z11l, unor 'circum-
Din acest studiu vor face parte integrantă cer- stanţe extrem de ,grav;e~ , cfo.vedite, 1ea atare.
cetările bibliqgr::ţfice, iconografice, de arhivă etc. Substituirile ·şi .eve.nt:JJal~l-e ,·integrări de para-
în vederea dobândirii oricărei eventuale informatii mente· mţirale, aco.lo :l:lll.d~,ac,ţ)ş;li, h1~Îh! se .dovedeşte
cu caracter istoric. · necesar, totdeauna înh,,o Jnăsmă> limitată, · vor
Proiectul se va baza pe un releveu grafic şi trebui să fie1oricând uş-on l de..:tdi~tins,de•.elemente)e
fotografic complet, vizând şi interpretarea sub originare, clHeţenţH.nd_ matet;i.alele sinl suprafeţele
aspect metrologic, a traseelor regulatoare şi a nou creaţe; în g«:ne-r~l ,este ţ>rţferatil să se . efec-
sistemelor de proporţii; de asemenea va cuprinde tueze : de-a lungul1i,l}t\-~i,m.~1itu\~i , i-n.t.egrărilor un
şi o investigaţie minuţioasă în vederea verificării contur continuu, clar şi persistent, dovadă a
condiţiilor de stabilitate. graniţelor interv-enţiei, realizat fi,e cu o lamelă
Executarea lucrăril or corespunzătoare restau- de metal potrivită acestui scop, fie,_ printr-un
i:ării monumentelor, constând în operaţii deseori aranjament continuu de fragmente ·tnguste · de
extrem de delicate şi totdeauna de mare răs­ piatră, fie prin ş.ănţuirj vizibile, mai largi şi mai
pundere, va trebui încredinţată antreprizelor spe- adânci, în funcţie de ţ;az.
cializate şi, pe cât posibil, fin_anţate raţ.ional în Consolidarea~ -p~·ţeî•~· iţ •-ă\l't'â)l{lniâteriale tre-
loc de a fi contabilizate ,,pe măsură ce" sau „în buie probată experiment~· J\lhiări•şilin• '.\!az1il me-
:i.cord". · todelor îndelung verificat "ae 1:i{tsţi,ttitlil re:ent.ral
Restaurările trebuie permanent supravegheate de Rest aurare.
şi dirijate pentru a fi siguri de buna lor exewtare Ţrebuie · a dop.'tate, toMei Jti:ecauţiile pentru a
şi pentru a putea interv'eni imediat în cazul în eVIta agravarea, sit>1.Jaţiilou ·:peri~litante,.precum şi
care s-ar înregistra date noi, dificultăţi, surpări toate i.ntervenţiifo 'J~entru, elimi.nai'ea cauzelor
de ziduri ; în fine, pentru a evita, mai ales atunci d~unelo~·- !)e . exemţ>lt:it ·:imedi~~ 1;e s_e observă
când se folosesc târnăcopul şi ciocanul, disparitia pietre despicate de tiranţi sau.it13e, de1:fier care se
unor elemente anterior nedepistate sau eventual um fl ă · datorită umidităţii, trebuie demantelată
scăpate investigaţiei preventive, dar cu sigurnntă porţiunea alterată .ş~ î,n locuit fierul cu bronz sau
utile pentru cunoaşterea edificiului şi desfăş{1- aramă sau, cel mai bine, cu oţel inoxidabil care
1:an~a restaurării. Coordonatorul lucrărilor, înainte prezintă ava ntajul de a nu păta pietrele.
de a dispune răzuirea zugrăvelilor sau eventual Sc.ulptmile din piatră situate la exteriorul edi-
a tencuielilor, trebuie să Yerifice în mod special ficiilor sau în pieţe ptiblice trebuie supravegheate,

192 :193
int<lr,-ei,ind, cand esle posibil, · pri11 adoptarea put,;il 'jurnalului de evidenţă a restaurării. Ulterior
unei ·, ·metode -verificate de consolidare satl' de vor trebui executate fotografiile, indispensabile
protcc1ic, fie şi temporară, cu ajutorul practicilor documentării stării în care se afla opera înaintea
mai sus indicate. Atunci când aşa ceva e$te im- restaurării iar aceste fotografii vor fi executate,
pcsihil, trebuie bă se efectueze transferul sculpturii în functie de situatie, atât în lumină naturală,
la interior. cât si î1{ lumină mo,nocromă la raze ultraviolete,
·Pentru buna conservare a fântânilor diu piatră sim1;le sau filtrate, la raze infraroşii. Totdeauna
sau din bronz trebuie decalcifiată apa, evitându- este ele dorit efectuarea radiografiilor cu radiaţii
st' aslfd depunerile de calcar şi curăţăti.le, periodice moi, inclusiv în situaţii care nn prezintă SUJJra-
dăunătoare. puncri sesizabile cu ochiul liber. În cazul pictu-
Din ratiuni istorice, estetice şi chiar tehnice rilor mobile trebuie fotografiat şi verso-ul picturii.
eYid,'nlc, 'patina pietrelor trebuie păstrată, ' întru- Dacă din documentaţ.ia fotografică, care va
-cât · ea îndeplineşte un rol de \Yrotecţie; 1 după cum fi adnotată în jurnalul de restaurare, reiuită
•o atestă coroziuni le care încep din lacunele pa- elemente problematice, acestea vor fi prezentate
tinei. Sl1hstanţ.ele acumulate pc pietre - delritus, ca atare.
mu rdărie, praf, funingine, guano etc. --' pot fi După realizarea fotografiilor se vor opera pre-
îndepărtate folosind numai perii vegetale sau levări minime care să intereseze toate straturile,
jetu ri de aer cu presiune moderată. Se vor evita până la suport, din pol'ţiuni fără mare importanţă
periile metalice, raşpelurile, după cum, de ase- pentl:u operă, atunci când există stratificări sau
menea, se vor: ex.dude, în general jettirile abrazive trebuie cunoscută starea preparaţiei în vederea
de mare presiune cu nisip natural, apă sau abm alcătuirii de secţiuni stratigrafice.
şi chiar se Yor interzice spălările de orice natură
Pe fotografiile în lumină naturală se vor în,-
semna punctele exacte ale prelevărilor; vor fi
adnotate corespunzător în jurnalul de restaurare,
ANEXA C cu refei'ire la fotografie.
Referitor la picturile murale, pe piatră, . t e-
racotă sau alt &n port (imobil), va trebui să veri-
In:st:ru<;ţiu.Q.i pentru executarea restaurărilor ficăm cqndiţiile suportului in raport cu umidita-
de. 1.>ictură şi sculptură t ea; să depistăm dacă este Yorba despre umiditate
Operaţiuni preliminare de infiltrare, prin condensare-sau prin capilaritate;
să efectuăm prelev ări din te1icuială .sau din con-
Prima operaţie de îndeplinit înaintea oricărei glomeratul zidăriei pentru a le determina gradul
i ntervenţii de restaurare asupra oricărei opere de de umiditate.
arH\, de pictură sau de sculptură, este verificarea Îll" caz că observ ăm sau preslipunem existenţa
minuţioasă a stării de conservare. In. această ve- unor · formaţiuni bacteriene, vot trebui efectuate
ri·ficare sunt induse: relevarea- diferitelor stra- analize microbiologice.
turi ,materiale din care · opera ar putea fi alc.ătuită Problema specifică scul ptnrilot - canci ni.1 este
~ ·şi dacă acestea sunt origina11e sau adăugate vorba· despre sculpturi pictate . sau vopsite -
ulterior - determinarea aproximativă a diferi- este de a constata starea de coilservare a mate-
tdvr epoci în care s-au produs stratificările; modi-
ri;lului din care au fost C'X.Cc-\ltilte şi eventual
fie.ările, adăugirile. Se va redacta deci un raport
car.e via fi parte integrantă a proiectului şi înce- efectuarea unor radiografii.

195
Prevederi îh vederea executării inter-venţiei de pjţturiL • .Oricu1p s-ar re:iliza fixarea. este, .regulă /
restaurare ah;;:olută înde,părl :nea oricărei urme de fixativ
de- pe supraf:;t\a p,ictată. În acest ., cop, după' fi- i
lnvestigaţiile · preliminare creează posibilitatea xar_e :se sa efectua un examen atent la microscop. '
de a orienta intervenţia de .· resta urare în· direcţie c·ând trebui,e efectuată o p rotejare generală a
corectă, fie . că..este vorba de o simplă. curăţare, picturii, în vederea unor upera\ii arnpra sttpnr'-
de .fixare, 'de înlătttrarea repictărilor, de transport, tuJui, ,este obligatoriu ca protejarea . să ifre
de:.re.c ompunere' din fragmente. Cu toate· acestea, făcută d,upă consolidarea părtilor par:t.-ial cle.'>-
invţ>stigaţia, care prezintă cea mai marei impor- prinsl! . i;-au periclitate, cu aiutorul tlliui alleziv
tanţă: pentru fiirtură, determinarea .tehnicii folo- extrem d e uşor sohahil şi diferit de cel folosit
site,. nu va .p.utea primi întotdeauna un: ·răspuns la fixarea por\ iunilor par[ial desprinse sau pe-
ştiinţific; de aceea,. precauţiile şi proJ;>area em- riclitate. · 1 .
pirică : a materiâlelor ce vor fi lţtilizate . în res- Dacă suportul picturii, de natură leninoas-ă,
tawiq·e nu sunt nic;iodată .de prisosi ghii!,r, dacă este atacat de cari, · t ermit e ş.a.m.d., ·trebuie
teh,nica picturii în cauză este, în linii mari, . de- expus acţiunU unor gaze insecticide fărft. a aciuc_e
trrminată. , , . ,, ~ daune picturii. Trebui~ evi tată îmbibarea cn li-
: · Referitor la curăţări, ace~tea vor,.putea fi cJ:iide.
eiţcufate, h1 principal, prin două modalităţi: cu Când . starea suportului sau a prepara ţiei -sau
mijloace IT1ecapice şi cu mijloace _chimi~~-" Oricum ambele - . în cazul: picturilor mobile ~ nec esită
tr'e1mie exdu~ orice fel de mijloc care ar împiedica distrugerea sau, oricum, îndepărtarea suportului
vizibilitatea sau posibilitatea inte1yentiei şi con- şi subsţituirea grundului, va fi necesară înlătţuarea
trolului direct aS1!pra picturii (ca în case.t a :Pethen integral de mână, m bisturiul, a Yechiului grn'ncl;
Ko1i1jler şi în alte cazuri de acelaşi fel),/ sub'ţicrea lui nu ar fi suficientă, decât numai· în
Se ··v a face uz de mijloace mecanice (bisturiul) cazul în care acesta ar fi înt r'-O stare bună şi d Gar
numai sub conti'olul microscopului, chiar, dacă suportul degradat ; Pentru a menţin e confor ma1,.ia
acest control nu se va exercită permanent._ 01·iginară a suprafeţei pictate trebuie preferată
· Mi_iloacele chimice (solvenţii) trebuie· să: fie de intoildeauna, acolo unde este posibil, păstrarea
o atare natură încât să poată fi imediat neutralizate preparaţ.i ei.
şi: volatile, pentru a ~u s'e .fixa în uiou· durabil În cazul înlocuirii suportului lemnos, cimei
î1i r:straturile •picturii. Inainte de folosite vor fi acest .lucru est e indis·p ensabil, trebuie exclusă
probate pentru a avea siguranţa că nu P?t :itaca soluţia substituirii lui cu ,un suport alcătuit .din
11ernis~ul originar al picturii, acolo unde; în sec- conglomerat; este de preferat ca aplicarea pe un
ţiune ştrntigrafică, apare un ·strat măcar prezumat suport rigid să aibă Joc d oar atunci când distă
a fi vernis. · certitudinea absolută că suportul în sine nu are
Qr:icare ar fi mijlocul ales, înainte de a ,efectua un indice de dilatare diferit de cel al suportului
cur.~\area, trebuie controlată c.u mare atenţie sta- substituit. Oricum, adezivul suportului pânzei
t ica picturii , indiferent de suportul pe care se picturii,.transferate ,v a t rebui să fie uşor s0lubil,
~n~. şi efectuată fixarea părţilor, ,în cur~ cfe ex- fără a prejudicia nici pictura, nici ader.i vuli ceare
foli~ţe .s·a u periclitate. După caz, ac.ţasţ~ Ji;s.~re leagi\ straturile picturale d e pânza de transport.
va tî .exec1.1taf~_ fie lo_ca.l, fÎţ .cu o . solu ţie aplicată În cawl în care ;~uportul lertmos oi'iginar se
mi'i(oi·1n a cărţi p enetra,re ·.se asigura c::u aj)ltorul află iii -bună stare, dar necesită 111'.dreptări, ţon~
t'tn'ei ~surse ele· 'căldură constantă, cate să nt1 pre- soliclări ,sau parcheta:re, trebu ie· ţinu t cbnt .
zinte nici un fel de pe:ticol pentru coiisei'Va rea acolo ..und.e 1nt este neapărat• necesar .pentr'n, -es~

196 a,1
niţe _sau, d_q,c ă se _fo\q_sesc s~h·enţi, .ll.c~ţi11 ·IJ~
Referitor la suportul· pe care trebuie· replasată trebuie să atace .materialul d1~ . care est~Jă4?nta
pelrcula picturală, acesta trebuie să ofere garanţii sciilptura şi , nifi să-l . inţpregneze în. yreun. fel.
ma'-<ime de stabilitate, inerţie, echilibru şi neutra- ,.. în .cazul în .care este vorba de sc~lpţµp de
litat~ (absenţă a ph-ului); de asemenea, trehnie len~i1 aflate 'în,t r-o stare aYansată de ,d.eg;1~dare,
să poată fi construit pe aceleaşi dil'nensiill:t'i cii folosirea fixativelor va fi subordonată aspţlţtului
pietuta, făr{t suturi intermediare care, cu- trecerea 01:i_gi:1~~r al niaterialului Lemnos. .: ..
timpnhii, inc.Yitabil aT transpare prin suprafaţa Dacă lemnul este infest at cu caq, . ,1:nolu,
picrntă. -Adezivul cm care se Ya fixă pânza ade- tennite s.a·.111.d., Ya fi supus acţiunii uno.r gaze
rentă la' pelicula pichirală pe noul supwt tre- adecv'ate: evitându-se, pe cât posibil, jinpibarea
hliie • ,să poată fi dilirnt foarte uşor, cu un solYent
care ;i;ă · ·n u dătrnezc picturii.
cu lic.hide care, chiar în absenţa pqr,nunilor
picOt~t:~, ar putea a)t~ra · aspectul lemn~uL .
Jn 'eazul în care se preferă meii tinerea pict urii . În. !;azul sculpturilor _fragmenta~e, ţVţP:tual~
transpuse pe panză, bineînţeles consolidate; şasiul folosire a unor elemente de susţmere (tiranţi
Ya fi'·concep11l în aşa fel şi cu materi<.tk de '. aşa etc ..) Ya viza în primul rând ale~erea un~Lmate-
natură, incât să posede maximă bL::.bilitate, rial metalic inoxidabil. La olneeţe,le d!n p,r onz
elastidtate şi autoinatism în a-şi restabili elasti- se recomandă · o atenţie deosebită pentru , păstra­
citate.a; în eYcnt-rialil atea în care acrasta ~ir yaria rea patinei nobile (atacamită, mala hi tă etc.),
datorită oricăror cauze, cliirt'atire sau de alt gen. bineînţeles numai în cazul în care dedesubt nu
În schimb, în cazul extragerii mozaicur1lor, exist.ă' ." nici un proces. coroz.iv acliY.
trelntie: să asigurăm- fixarea tessere-lor • (acolo
unde, nu compun o suprafaţă perfect plană),
pentru a putea fi reaplicate în dispoziţia •ol'igi- Măsuri generale privind reamplasarea operelor
narit.: ·11l'aii1te ele aplicarea pânzelor de protecţie ~ţ ~rtă restaurate
şi a armăturii de susţinere, vom consemna starea
de co.nser\"are a tessere-lor şi eventual le vom 111 ahsolut, ca direcţii de principiu, nîci<_>dată
consolida. Se va acorda o grijă deosebită păstră rii opera de. artă restaurată nu Ya fi reampl~sat~
parliciilari1 ă ţii or tectonice ale .su prafeţei. ia Ioc,il de oriC1i11e dacă restaurarea a fost _cauzata
de starea ten~ohigrometrică a locului în ge'nera!
sa,u· a peretelui în special, dacă locul sau. peretele
Prevederi pentru efectuarea restaurărilor de nu au, suportat inten'. enţii de aşa natură,,(reasa­
scuţ'p~ură n.are;_ climatizare etc.) încât să garanteze salvgar-
dareâ şi conservarea operei de artă. "·
Dupii.'tlecclarea materiah,lui şi eventual a tehnicii
cu cifre au fost executate sculpturile ·(în mar
mură; 'piatră, stuc, carton, teracotă, teracotă ANEXA D
Yitrifihtă, lut, lut pictat etc.), în cazurile în
care · nu apar porţiuni pictate şi se impune o Instructiuni pentru tutelarea „Centrelor . '.
curăţar~, sunt de exch.1s spălările care, deşi hsă istt>ri,ce'' ' ',,,,
intact· materiălul, ar putea ataca patina. · ln scopul definirii Centrelor. istor~ce ~,trebuj~
Di'n acest motiY, în · cazul sculpturilor recupe- luate· în consideraţie nu numa1 vechlle •,;centre
rai e · din săpătură sau descoperite în apă (mare, urbane, în accep'ţia tradiţfonală, ci, ma! gen:eral.
râuri!etc.), dacă prezintă cruste, acestea YOr fi toate aşezările t1mane ale căror structuri,' ·umtare
îndepă·date de pt'eforinţii prin mijloace rneca-
;.!Ol
·200
sau f r'agmenta·re, chiar d'acă parţial modificate - Coo.rd,onarea ·trebuie 1pre,1ăi.ută· şi l n ;r.a p<frl c11
în · timp, s-au constituit ·în · trecut; sau, · dintre n.c.cef>itatea.. salvga.cdării c.onte,xtului mai · g:eneral
cele ·recente, acelea care eventual au o valoare a.mbiental-teritor,ial , mai ales când acesta a 1dob:ân-
specială ·de m artor istoric sau calităţi urbanistice dit vaten.ţe de•p semnificaţie aparte, strâ~s . legate
şi arhitectonice notabile. ·· de .structurile ,istorice, aşa cum ne-au parveniLele
C~ii-aaterul istoric · este legat de interesul · pe (~a .de exem plu c.o·r ola d.e coline din jurul Rle.reJLţei,
care · îl prezintă respect ivele aşezări ca mărtu rii laguna •vene;ţiană, centu riaţiiie -romane. din, 1/,alea
ale •·civilizat.iei t recutului şi ca d ocumente de Fadului, zona cu Trulli din Pug lia etc.).,, . ,.
cultură urbană, independent c_hiar de vafoărea În. privinţa elementelor par ţiale, prin .. inter-
artistică intrinsecă sau m9rfologkă sati ele un mediul cărora se •efectuează salvgardarea.; orga-
aspect ambiental caracteristic care, în cdntinuare, nismului în ansamblul său , trebuie să luăm în
le pot ·spori valoarea; deoar'ece nu numai · arhi- c.onsideraţie atât elementele constructive ci¼t si
• > - I } ~• ' • ,

tecfofâ, dar şi structura urbană posedă sem'nifi- elementele ce alcătuiesc spaţiile exterioare .(sţrăzi,
ca ţîe ş i valoare în sine. · pieţe etc.) şi interioare (curţi interioare, grădini,
Irifervenţiil e de · restaur;ire ,în Centrele istorice s paţii libere etc.), alte stni.cturi' demne de fotercs
urniă'resc - prin mijloace şi instrumente ohis- (zjc{uri, porţi, stâu.ci el,c'.) p focum şi evenfoale
n_ui~e sau speciale - asigurafea permanenţei {n ~lemen:te nafura le care .însoţesc ans.a mblul caral:-
hmp1 a · valorilor ce le d efinesc. De ·aceea; · restau- ter~zăn~u-1 mai , mult sau mai · puţin prţ_g't;1.ant
rarea iiu se v a limita la operatiuni viz.âilcl doa r (relief natural, <;nr.suri d,e apă·, particuf~i:iiăt,i
conservarea caracterelor niod ofogice ale fier ărei g~on1orfologtce etc.). ·· · ·
arhitecturi sau ale fiecărui interior în parte, ci Elementele coi1structive integrante .t rebuie. con-
Ya_ fi extinsă la conservarea esenţial ă a caract e- servate nu d oar sub aspectul lor morfolpgic,
telor d·e a,nsânib hi' ale îht'tegului organism urha~ determiuafrt pent ru expresivitatea arhitect1.1rală
nistic şi a totalităţii elementelor dre colaborează .s au a1nbientală, ci şi în, caracţe rul lor tipofoi ic,
la d.efinirea respectivelor caractere. expresie a unor funcţionalităţi care au cara,c;te~
. Pţ~ţrn c.a .organismul u r.banistic în cauză să rizat în t imp folosirea acestor elemenle, . - ·
poată _ii pş.strat .core~puuzător, ţinând cont şi !n scopu,! relevării tu turor valorilor \1.i·ha-
de pţ1:manenţa şa. în timp şi de continuitatea nistrce, arhitectonice, ambientale, tipologi'ce, sfruc-
unei. ~ţe~ cJv:Î~e mqd~me· în cadrul său , esţe nece- 'tura'.le etc., orice inteTvenţie d e restaurare va
fi
şar, c~ _ ,1n ppmul rand, Ceoţrele istorice să fie precedată de o atentă „lectură·' istoricoc.q·itică.
reow~.?1zaţe în ceL,mai amplu context urban şi Rezt1ltatele acesteia nu sunt destinat e ': ~lât
tentonal, ÎQ. rapoit şi. in conexiune cu viitoare determinării unor diferenţieri op·e rati ve - 'd at
dezvoltări; aceasta şi în scopul coordonărH ac tiu- fiind că va trebui să se operete ·cu criterii on10-
nilor . urbanistice a stfel încât salvgardarea ' ş i gene pe intreg ansamblul definit ca un centru
recuperarea centrului istoric. să fie obţinută istoric - cât mai ales· determinării gradelo:r
pornind de la exteriorul oraşului, prin inter- diferite de intervenţie: la . nivel urbanistic, la
mediul un.~i . pro.iecţări acl.e cvate a intervenţiilor ni-..,et edilitar, calificând necesara „reasanare
teritoriale. Prin„ astfel' de ·i'nte1·ventii (r~alizabile conservativă''.
prin mijloace urbanistice) va fi posibil ă confign- In .acest sens t rebuie, precizat că prin reasa-
rru:ef\' ·unui· nou organism urban, care Să perm ită nare conserYativă trebuie înţeleasă, în J:i.rimul
scoaterea · din seama · centrului istoric a func- rând, menţinerea structurilor stradal-.e dilitare: .în
ţiilor -~~-i st~nt improprii şi recuperarea lui în gen.erai (menţinerea dispoziţ:iei , _iraseeţoţ·, păslra­
termenu . unei reasan ări conservat oare. . . r;e~ reţelei stradale, a peri;11'et rului edificiilor. iţe.)

202 203
şi, fo,, ; egală .măsură, menţinerea caracterelor (curţi interioare, spaţii interioare, i:;rădinr. .et'c:.)
generale ale ambientului, comportând conserva- în vederea creării unei legături om.og_t"ne între
rea integrală a celor mai semnificative accente ed'ţficii şi spaţii le exterioare.
monumentale şi ambieHtale, adaptarea la exi- Principalele tipuri de intervenţii la nivel
genţ.ele vieţ.ii moderne . a unor elemente sau edilitar .sunt:
organisme constructive individuale; doar în situa- 1) Reasanarea slalicii. şi igienie<t a . edi.ficiilor,
ţ'ii excepţionale se Yor efectua substituiri, fie şi a vând drept scop între\inerea stn1cl urilor Şi
doar parţiale, ale elementelor ca atare, şi numai folosirea judicioasă a acestora. Intervenţia tre-
în măsura în care acest lucru este compatibil buie efectuaUi cu tehnicile, met odele şi măsurile
cu conservarea caracterului general al structtlrilor preventive preci;:ale în instrucţiunile pentru
centrului istoric. dirijarea restaurărilor de arhitectură. În cadrul
Principalele tipuri d'e iµterYe:il.ţie la niYel acestui tip de interwn\ie, o importanţă deose-
urbanistic sunt: lJită este deţinută de respectarea calităţilor
tipologice, structurale şi funcţionale ale orga-
·a) Restruciurare·a l1lba11isiicc1. Verifică :,i cori-
nismului, eYitând tramformări ce i-ar putea al„
jează, acolo un_de. există carenţe, rapbrturile
cu structura teritorială sau urbană ci.1 care tera caracl erul. .. ..
2) Renovarea funcficJJ1aW a st,:ucturjlor . inte-
formează ci unitate. Analiza rolului teritorial si
1·ioare este permisă numai cfmd este indi,s.p en-
funcţional , pe care cen'trul is:t oric îl îndeplineşt·e
sabilă jnenJinerii în folosinţă a edificiulu'i. !n
în timp şi în prezent deţine o importanţă deose-
cadrul ac:'estui lip de i11tervenţ\e deţjne o impor-
bită. in . acest sens, trebuie' acordat un interes
tanţă func)'.amentală ţ;espectarea , calilii.tii tjpo-
spedal' 'examinării şi . restructu1'ării raporturilor
logice şi' şt ructurale a ecl1hciilpt, fiind interzise
existentţ între cenfr'lî.t' istoric şi clezvolt.ările
toate inter\'Cnţiile care i-ar altera c.aracterul,
urbanistic'e şi ~dilţţare. · cont,e~woran~. mai ales
cum ar f.i ·golirea structurii ecVIitare Sl:\U j]ltro-
din punct de ''. v edete fu'i'ipţignal,' cu o atei,1ţie
ducerea · unor fuuc\i1ini ciare :_ir deforma ex('.esiv
specială ~ţoŢdaţă ţdlî1.f.l!.'ti1/ifiţăţii funcţiilor c9or-
1

donatoare. · ' •· ' • .


echilibrul tipologico-structural al orgaJ1ismului.
~ I I 1'
1 I ' j1 Mijloacele operaliYe ale tipurilor de inter-
}nter:ve:nţia, de ,. re.sţr4F,ţurare . ,ui-ba;njstică va ',enţii fo'ai sus enuinei,'ate surit în prihcipal:
trebui . s~ :Vfzeze d,e gre\;a,r~~' Centr,elor istorice .de - plariuri regulatoare generale, restructm·and
dest~1Jaţiile_ funcţjonal,e,1 _tellQo}o,gic.~ sauf î_
:n gene- raporturile dintre centrul istoric şi teritoriu şi
rrt de folosire, care pot prosoc,a , µ,n efe,ct haqtic dintre cerit'rul istoric şi · oraş în ansan1bhil său;
ş1 degradant asupra. acestora., , - pla.11uri de cletaliu 'p rivind restri1cturarea
.b ) E,eqmenajarea stradală. Se ref.eră la irna'liza- c·e ntrulu'i · istoric 'în elcni.en.telc sale cele mai
rea şi revizuirea conexinnilor stradale şi a fluxului semnificati\,e; ' ..
de tratic care. impietează asupra structurii, cu - pla1Îliri . de execu('ie, pe . com'p'a rfonente,
s,c opul p:rincipal de a reduce. aspectele patologice extinse la Uii edificiu, perimetru, cartier ' sa.u la
şi a readuce folosirea centrului ist.orie în făgaşul un ausamblu de elemente organic grupate;
unor funcţiuni compatibile cu Yechile structuri.
Trebuie _lua.tă în consideraţie şi posibilitatea
introd~tcerii acelor utilaje, mijloace şi servicii
publice strâns legate de exigenţele vieţii. ·
c) Revizuirea ctrffiijamentalui idbân. Priwşte
străzile, piefele şi toate spaţiile libere existente

.20'4
GLOSAR şî a · 111curilor ht · picturii. E&te bilâliut ~i ca adaos tn
afbilşul de ou folosit Cil liant pentru pictm-n ln t empera.
ALBUŞ D E OU
Face parte din categoria subslauţelor niacromolceulare
naturale, a proteinelor, a[lale sub denumirea de nlbu•
mlite. Cunoscut ca liant p entru pictură· inc/I din timpurile
pre.istorice, albuşul de ou este întâlnit fo tchnlci 'picturale
clin diCerllc epoci şi civ iii zaţii, din 'India pân:1 ln Rusia
medievală, din Evul :Mctlin romanic până ·111 Renaşterea
it aliană. Cuprins în reţete diYerse, este folosit în pictura
muralii, pictura de panou sat1 de mannscrise. Jn general
reprczinlă o com pon entă a liantului penlru pictura
n -~~cco. 1n tratamentul stratului p icttir:il t ace parte din
fixativii organici' tradi\ionali. Ca fixa tiv ':1re :l\'ontajul
ADAPTARE fluidităţ ii ş i transparcn\ci. Este însă· usor hiodcteriorabil
Termen SJ)ecific restaurării ln arhitectură şi care repre- lat· în timp devine insolul>il, capă tă. o t onnlilate mai
7Jntă r eut"ilizarei1 Ulmi edificiu înlr-o alţ'i funcţiune tnchis:1 ş i poate provoca ,~xfolicrea stiat11J11i pict ural.
decât' cea originală. Prin aceasta se urtnăreşte atât ALCOOL
sal varea . ş{ _puncrcil in val6are a ·unui ansamblu arhi-
0

Denumire gcncric:'i dal:1 compuşilor · organici nle căror


t ectural, cât şi posibilitatea reamenajării accsluia din molecule cuprind una sau mai multe 9r1111uri J1ldro:dl
raţiuni funcţ,ionale, răsp~nzând standardelor actual«!. D e (OH) Jenate de un radleal l1idroea1·boant ntuatic. Denu-
asemenea, ad~ptarea reclamă de inuite or/ adaosuri, mirea lor se obţine prin adi\ugarea la denumirea hidro-
completări_ ·s au. · reconstrucţii ale unor edificii, aspecte carburii a su fixului "te", ca spr e excmplL1 alcool etilic
c.'tre trebuie frp,tate cu toate precauţii.ie necesare pentru sau alcool 1i1etilic sait · a sufixului ,;ol"', metanol, pro-
a ' ;u provo~a tin fals istoric şf esfetic.
0

pa nol' ele. !n operaţiu nile de conservare-restaurare


ADĂUGIRţ · alcoolul - este vorba incleosebi de alcool ul elilic - · face
Element n ~u care_1,:5te alăt.urat sau se suprapune s truc- parte din gama sol\'en ţilor cu lntreb1 iiriţ rire foarte la rgă,
turii. originale a operei de artă_. Adăug_irca, as.e menea de la consolidarea str•atului de culoni•e· · şi a su portului
repicţării, poate, să aparţină autorului !ns uşi sau unei (de ex. solvent pmln1 fixali vi) la ctirăinrea strafolui
~ntervenţii . t1ltcrio11re. Adăugirea apare adeseori şi ln
' pictural.
cazul arJ1iţecl;1rii, în care epoci succesive pot modifica ANASTILOZA
sau _extinde cu ~oi detalii sau cons trucţii monumentu l Provenfod din cuvâu tul grecesc ana.ţ/î/osis, care ln-
sau ansamblul iniţiai. Prin urmare. adăugirea poate seamn:\ r cs tahilirc, rcdm·c, restaurare, t er menul de
fi ea înşăşi istorici zată, reprezentând trecerea prin imastililzii, folosit in restaurare, tlescm·nează ansnmblnl
timp -~ \;p~r~i şi (~ud conserv~tă ca· atare. · operaţiunil-0r de refacere :integrală sau parpal:'i. a \mui
edificiu distl'HS, prii1 reasamblarea elementelor origi-
.ALAUN• '.,
nnlc care li compun. Prin urmare, concli~ia esenţială
Sulfat dublu al mm! 1.11etal monovalent şi al unui metal a anastilozei, care o dcosc·beştc f11nclam cntal de re-
trimlent. Alatmul de potasiu şi aluminiu, aflat sub conslituirc, este exis tenţa elementelor originare ale
denumirea populară de „piatră acră", este exemplu l operei de artă .
cel mai cunoscut. Pe lâng1i întrebu inţările din industria ATRAJ\rnN:ru:M
tăbăcări ei sau a l1â.rtiei, alaunul este folosit ca mor dant-
Te1·1ucn la lin însemnând ne9reah'i, Jiebid n"'!I'"• eerne11.lă.
în vopsitoria textilelor, p.e ntru fabricarea coloranţ i lor Este, <le a stmcnea, dmnmirea ulilizată tn Antichitate

206 207
·pentru • negrul., de cărbune,. de -, len:111, • pigrncn.t folosit
deopotrivă -în,.,pictura,,nurat.La . fresco şi .a ·seCG!>.:-.Vitruviu ·\'. H!ruviui vorliesc ·despre p r oducerea ·alil"nlni . din•·plumb
vorbeşte în tratatul său despre diferite t,ipwi d e· atra- şi otct· (acicl acetic). 1n trataLnJ, lni Dio1iisic din F uma
mentum .aplicl]._te__ su un I_iaut organic ( clei.). ;rp:fre tin pigliJent de· ph11i1b nu mit „plakuntl" 'şi• ,,ceruza
CEARA Yeneţiană sau din cea bună frilnceascli"; r eprc·ze.ntând,
.l)enu111i)"C _ . clată pr,oduşi\or _naturali repr~zw,taţi ele se . pare, carbonatul bazic de pluinb. ·eu· mlrte putere
esteri ni aci1,l~r, g~a5i cu nuu~ă,: mare de. aton:i.i de carhon cl.c acoperire, all.n1I de pluml> a constit11i-t unul din p rin-
şi ai n l~olţl_q,r -a Ohlticl liniari, ele ascmcne,a ,cu număr cipalii pigmcn ti !n tehnicile picttirale' a secco. Incompa-
marc de ato.c ri ele ~a.r)rnn. De origine animală. (ceara de . tibilă cu 'pictura in frescă, ceruza prezintă tinul din
a)IJinc) satţ vegetală (Carna uba), cerurile prezintă un fenomenele de denaturar e a str atult1i• piclm'al prin
punct de topire si,tuat Intre 60° - l00°C, . un aspect transformarea !11 dioxid ele plnm.b, de rulonre brună.
spcciUc şi_. o , .c!llilate spccif__i_cil a suprafeţei.,,..detectabilă D e asemenea, ceruza este sensibihi la h idrogenul .sulfurat
pri!1 atinger e . Cµ , o bum1 , r ezistenţă chill,liC\1 , _c eara din atmosferă.
(ll'C,;inlă 1n a,e,elaşi.tirup, dezavantajul a lrag~ri,i. prafului CHIHLlMBAR
_sau . a impur,t.'lţil~r . datorjt_ă cali tăţilor sale electro- · E ste o ·1·ăşinll fosll,'i do 01·iul11e 1•e,1t>111li1, înldlnflii î,1
s.Latice. Mai_cµ s~amă s,ull forma cerii _d e all>~_ne. a fost d epozitele provenind din Cret acic ul ·111ijlociu )iiln,1 în
uţ,i lizal:i. di!l Antichitate în . tehnica ph;turală (v. en- Pleistocen. Originea sn se r1fl:i în numuoasele Si>etii de
causlica) ca liant, strat protector, cl1i t etc, pin • det e"rminând culorile r/lşiniî: galbrn,1, 'brună si
Stib denumirea .qe ceară, da,torită aspectului şi_. tempera- m ai r ar roşcată sau Yerzuie. Desemna tă 111 Yechi-
turii de topirc,· S.l\nt a,similaţl impropriu diferiţi produşi, me · sub diferite denu miri, ambrn ' i11ccin11m,
.ca spre eice1ţ1,11Iu . parafinele, g.erivate_ din ,;P~trCJL Utili- carabe, glossa, era folosi tă la fa bricarea unor iJcrilis, 11 ri.
zat;l ln rest,aurarţ, p_e lângă. faphtl că favorhe!!,ză 9-epu- P entru a o face solubilă în s0Jw1iţî, în special 'în tere-
nerilc de i mpurităţi,. ceara p_oate altera, în cazul unor bentină şi uleiur i, răşina este topit:i Ia cta. 320°c. 1n
suprafeic ma;t,e prc~um cele ale picturilor murajc, aspectul Europa s e exploatcaz,'l pe tărmnl Mării BaltiCL\, iar la
cromatic al : stratului pictural. __De asemcn119, ,Poate nor în zona Buzăului.
provoca ere.etc., s<;cundru;e ţ1edorite, ca spre; .i;.xemplu CONSERVATOR
albir<~a supraretc\or .în ,condiţii de u midilato,. sau poate Dmunlire atribuită s11erl.tli~lllor dln'· sfrra muzcislică
crea diJiculţă ţî .. \le rţve_rsibilita tc. şi II monumentelor islorlce, specialişti ' ci\rora le este
CEAH.\. ~UNICĂ încredinţată t ransrniler cn şi punerea Îli vn loarc a pntri-
Denumire utilizată d e greci şi romani penti:_u_ ce.a ra de moniulul. ÎUzestra1i, asemenea r estaurntorilor, cu 0
albine tratată special. ln IT istoria Nalura:l(ţ, . Pliniu pregătire pluridisciplinai·,1, consci"vntoi·ii posecl,i ctmos-
c;leşcrie procecl.ei,I d e obţi 1101'.e a cerii punice .prin .puri- tinţe t emeinice de isto1·Ia artelor, arheologice; este-Iic5,
ficarea ,ecrii. cţe aJbine. Ha,.r;tă în apa de mar,c..luată din p alc"ografie, chimic, fizică, climatologic ·"etc. Tonle
lar g, .cu adal)S- de salpe_tru, - al bită şi uscată: J,i lu.mina acestea permit realizarea unui întreg sistem, baznt pe
Iun\/ ş:i a ,,;,oai:elui, ,<;eara .astrei obţinu bi este all~/L. il'oatc cunoaşterea complexă şi profundă n operei· de· artă de
fi i.dcn Lificat,ă. şi, au_ ceai:a emulsionată sau_ saponiricată, mehţine1'\l · a acesteia în conditii · corcsp1mzăton:e si
produ~i\ ii)- .conta\..t cu o. ~oluţi~, apoasă alcalinii. Era constante ·cte conser yare. 'Instituirea 11in ri s istem rigur~s
ulil iz_ală..î1i. 1:nedicină, -<Iar şj ca liant pentru .-i:.ulori sau de control şi menţine1·e a condiţilloF· de m icr oclima t
ca_.sLi·_it p rotector. este dubla lă de r ealizarea unei expuneri ·-adecva te a
CERUZA opcrei de artă.
... sau alhul de 11lmnl1, este car bonatul baz ic d e- plum b CONSOLIDARE 1,:

, 'şi rcpl'czintă"-li-nul din ·-primii- pigmen \ i artificfali ce au Termen folosit în resfanrare p entru ansambhil •-0pern-
, : · fost proclu<fi'•.'.iuc.-\· Elin ·a ntichitate. Teofrast ,·: Pliniu, ţiunih1r ·destinate 1:cflteerll· . e11111etel'islh'ilo1· · slmNurale
nle lilntei•il"i 011rrei• de•,:nf:'i. , , ., ,
208
209
OperaţitinUe !le, C91)Slllldare sţ dcst;ăşoaril pe mai multe a obiectului de -rcsta1-uat. Fiind ·vorba d'e recuperarea
niveluri, de .\11. refacerea, coeziunii: matcy:ial,clor, _constitu- originaJ11J.\1i, dp~raţîtinea se'' execută• cu toate preeauţiile
tive. ale· operei de. artă la rcstabi\ir.ca capacităli~. por- necesartl ? analize de· laborator şi: sondaje str-at'igraficc
t.iute,, :i, , µl).ei <;Q_n strnctii. , Consolidarl!a C\J\lSlituic un pent ru deterniinarea· ·naturii straturilor supra:pusc supra-
capiţoi eşeuţi_al ,tu conserva.rea opel"Ci de m;tă, urmând feţei originale, precum şi pe11tru stabilirea miei met o-

câteva pl"indpii fundame11talc: coinpalibilitatCI{ mate- dologii adecvttte,".. n·etramnaţj'zante-, cfo recupe'rare a
l'ialelor utilizate cu materialele conslill1ţiy,e l.lle operei, originalului.
re~i.~tenţa la tmbălrânire., rezistenţa la factorii climatici, EFLORESCE!\rţE
1·elativa rcversibililalc, eficienţa intervenţiei, aspectul Rezultat al recristalizării s4rurilor la suprafaţa şi în
estetic corespunzător. profunzimea materialelor pQroase cc constituie structura
CURĂŢAHE zidă1·iei, a tencuielilor de parament sau a picturilor
Ansamblu tlc operaţiuni având drept scop lnde11ărtarl'lt murale: Fe.nomennl se p rodi1cc in condiţiile diferitelor
de 1•e s111m1l:1ia 01ierel de artă a unor de(lUUerl de in11m- forme de umiditate (capilaritate, infillraţii, condens) ce
rit:'iţl, a unQr ml)lerii <;C au suferit proces.e de lmbălrâ­ prnvoacă migrarea sărurilor.
nire sau aparţ.in - un9r interventii anterioare necores- Eflorcşcenţcle se clasifică dtt pă natura sărurilor pc care
punzătoare. Metodologia de curăţare se. stabileşte pc le conţin în: cilorescrnţe .solubile (sulfaţi de sodiu,
baza ttn_ui cxamen prealabil al operei de artă privind potasiu, magneziu, calciu, azotaţi de sodiu, potasiu,
natura ş_i lclmica acesteia, 1>recum şi modificările apărute calciu, clorură ele sodiu) şi eflorescenţe insolubile sau
tu starea şa_ de couscrvarc. Prin aceasta se determină greu soluliile (carbonat de calciu, silice).
rezistenţa , pc de o parte, a operei la agenţii de curăţare Fenomenul de rec1ist alizar.e a sărurilor provoacii prin
şi eficienţa, pc de altă p:u-te, a acestora ln înlăturarea expansiunea acestora în structura poroasă a d"ifcritelor
111.~t(!riihui necorespunzătoare. Agenţii de curăţare pot materiale (piatră, cărămidă, tencuială) pierderea coe-
ţi: l\\ij.Joace mecanice, mijloace fizico-chimice (de dizol- ziunii acestora (exfolieri, pulverulenţă). Sărurile pot
vare), mijloace chimice, clc le1·gcn\.i, agenţi biologici. proveni din materialele constitutive ale zidăriei, din
ln ceea ce priveşte materiile necorespunzătoare, cc so! sau clin diferite materiale folosite Io reparaţii sau
,cons.l,it11ie. ohicclnl operaţ\_unilor de curăţare, acestea intervenţii de conservare-restaurare (ciment urf, ipsos.
sunt: pulberi a·tmosforice (praf), g,udroanc (fnm), cno- agenţi de curăţire ele.).
resccnţc, materii gras.e (grăsimi, uleiuri), materiale de
ENCAUSTICA
prolcc\ic (ceruri, răşini), consolidanţi proteici aparţinând
unor intervenţii anterioare (clei, caseină, al.lmş de ou), Tehnică JIÎctnrali\ bazată pe aplicarea la cald, cb ajutorul

consolidanţi sintetici, d epozite organice (cuiburi şi unei spatule încălzite (c:ţ uteriuirt), a culorilor a vând
oxcn,,mcntc ele p,1s:'\ri, nânzc de păiaiJjen), repictări sau ca liant ceara de albine, Sub aceeaşi denumire sunt
rctu~nri. asimilate 'tehnicile ce utilizează ceara sai1 -ceara punică
dtcpt liant sub formă de r mulsic, aplicată cu pensula,
DECAPARE
Mul tă vreme s-a crezirt, începând cu secolul al XVIII-iea,
ln tnţclesul comun, termenul desemnează Qpcraţiunra
pornind de la informaţiile furniza le de Pliniu, că pictu-
de cur.ăţare de pc o sujm1fa.ţă a depunerilor de impuri-
rile .,lustrnitc" de la Pompci şi H crcula num ar fi începute
tiiţ.i sau a unui slrat de o: naturii sau alta.
ln frescă (fondurile) ~i terminate în encaustică (orna-
tn reBtaurare termenul se rcft ni. Ia o opcn1ţiunc distinctă
mentele şi compoziţiile). hi rcalilate, se pare dţ en-
de curăţan•a depunerilor s11prrricialc de impurită(.i.
Decaparea rcprnzinlă !n acl,st caz hllăttll"lll'NI 1•rln
caustica a fost litilfaată in antichitatea greco-romană
doar pentru pictura de p:111ou, ca de pildă pcntr-u fai-
ml)lnaee flzi~•o-cbimicc, a mţui ~t1·at, impreuui°l cu toate
moasele portrete de la Fayulf!. Cercetări.Ic · întreprinse
con1poncntttJe._salc (~_uport, 1weparaţie, strat de, 1=nloare),
!n secolele XVIII-XIX a11 dus Ia punerea la punct a
fau a mai multor straluri suJ>nwuse S\lprafc,ţeţ_ originale

210 211
~ '·N!fiiterca c<ieiiuhii sfrrtHilui pictural:'··
:~ '
, u.nci metodologii_de ·a• picta ,la,. cald Iolo.sind Ga Iiant un
n mes•ţec de ceară• cli-i. răşină, • ,,tţhhică cQmpatfbilă cu '~ 'feaobâridirea , aderenţei stratului 'pictural la : pre-
, aproape <tpate tipurile, de s,uport,. de Ia, lemn şi - pânză l!a'raţiir sai:i suport;
la piattă; şa11 prnpnraţie ])e ·hază de -gips. - oh ţinerea unui aspect corespunzător ·· in cazul
EXFOL,II;;RE unei „matizări" sau opac1zari a suprafeţei picforaie.
, J,'enonten de1 de.nradare- a slraluJui. de ,culoare- p:rin, pier- ln ftill<:ţie de scopul 'urthărit, fixarea . poate a:vea un
derea coeziunii acestuia şi desprinderea :faţ.i\ , .de s,uport. 'caracter permane·n t sali- temporar. Astrei'; iJentn1 extra•
Atât pierderea liantului cllt Ş•i dist rugerea ~oeziunii •·gerea picturifor murale ,fixarea ·rcp'tezintă o oper'nţiune
. slralţthii picl1Jrnl .se datorează mai multo~ f;clo;i cum .teînporaI'ă\ de · ·asigurare· pe parcursul opefaţiuh'ii a
• _ I ; •tţ ţ ·,
, ' t. ,
l •• j •' • ,. ·•, i'
•• .' • •' • )-' ', .,,
·~r fi:, f'C:(~cpuni, 'telii1ice 01·iginare, condiţii de climat şi stratului pictural.
n~i:croc)in~at'. f~vo~abi)e revoni'e1iclor' de umiditate .(capi- 'bi ,acelaşi timp' ·tn:să fixarea 'numită pcrriianent'â, în
11~rH;ite'. c_o nden·s ), fen?,1;11enul de îngheţ-dezgheţ,' atacul -caztll conservării 'îtt sNiî, frebi:1ie privită . sub unghiul
biolo'gic, intfin,enţii de ' conservare-restaurare riecores- ·· unei 1fota:bili't'ă\i· Hrttitatc; suprafetele fixate "necesitând
pi1;1z\itoare (ii(ili~arca ' unor ' fix~tivi neadc~Y~ţi ' sau a "•o -refoare după un timp a consolidărilor. De asemenea,
11,nor, ~onccntr~-ţii n~corespuniătoare etc.). F~nonienelc ·fbclirea trebuie urmată de un ·riguros control nh:ornpor-
de' ~J'foljcrc s~ · manif.es'tă fie prin aspectul 11~1h-erulent al 'tanienllilui in tim·p al suprafeţelor tratate.'
sLrafolui de ~uloare, fie prin despriliderea· acestuia de FIXATIV
. ~itp,ori _sub , dive~~~ forme: ,,so!zir.c", ,.pante de· aco- Sistem: format dintr-un adeziv şi un dispţ~Smlt sau
periş"~"î11nfh1turi. - . ' . dUuant. menit a realiza concentraţia ncc~s·ară pJntrn
EXTRAGERI ' · utilizarea adezin1lui' respectiv.
1:·. :., :_ !:' . . . . -
· Ans.a mblu de operaţiuni având ca scop· scoaterea clin fn fmtcţie de Scopul urmărit: fixativii pot fi pcrm~1_1en\i
i~~1ii fie ~rigin~' a unei opere de artă, cu sau !ii'ră ~i{portul sai1 temporari.
săj1. Bxfrage'r iie s.e refe1·ă lndeosebrl; pictmiie ;ri11rale. Gama Jarg,i. a fixativilor poate fi siste111ali;ală iii'' trei
1;1 I~p:Cţie de ni~•elul la care . se produce separare~ pic- mari grupe: . .. ~r" .. ,
';
t\1rii"':.'n; urale de supqrtul său, distingem , mai ·11rnlte --: fixativi organlcI naturali (gălbenuşul şi 1 ?JP.Ni!\l de
. ţeJ11~i~i :~~-extr~gere:. stfappo (extrngere prin snnÎlgerea . răşinile
11unm1 a stratului pktural, sau a mi:ei părţi _din grosimea
oii,. cascina,
.
·c1eiuri!e
.
animale,
' "I:',~~ ţ~~i:•
naţurale,
1
• 7 / \.'-:ilt
1

ltleiurile sicative; gum_il~c,ul!: , ,1:~t~,·1 Ş.l~gJ'l-l~1:,,~:i.tu-


acestuia), slacco (extragerea stratului pictural împreună .r~le etc.);. •. ,,,,! .. ,. ,·1•1
cu stratul de intonaco), slacco a massel/o (extragerea ...:: fb:atl\"ii anorgauiel (sii,icaţi,' flu~silicaţ1, cst~ri de
pi<;lllr-~i b:pp_reună ~u ~idăria sau o parte a zidărie~-.s11port). ~ili~iu, hidroxid <i~ bariu etc.); ..
!' , P.resµp4n~nd .o telmo]ogi;c c01nplicată şi lraumatţzantă
perit.r,g.,,pictura rnm;~lă) ext„agere~ implică 9 ,se,rie de
-:- ri,~i1tl~~ ,~:P~t~d1ii\~1t_ sln,tetice).
1 .. . ,·
în alegerea fixativull!i optim restauratorn \ u1 _seama de
riSCJ!fÎ. - Şi i)1convenie11tc, lnc.ţpând cu problema ·11iajoră câteva proprietăţi es~nţiale,: puterea adezivă, g1;adi11 de
;i scoatllŢii ppe,rei .,W.O, _i:01;1text. De ;iceea,, : e?{trlj\gerile ,pe~1etrare, rezislcpţa la factorii de degrad:,re .(111,icrc-
sunt .oper:;t!;iuni ce ,s.e , realizează in exlrţmis;,. ;ilunci climat, atac biologic etc.), flexibilitate, proprietiiţi _optice,
când co~~-~..i:vai;ea, in, silu m1, mai poate fi asimir~:ţ,~. ~e~i;ţ~1~_ţa, .la„ hubălrânire, tH)loxicilalea, neacun1.u iarca
FIXARE ,, praf{;1:11i, .reyersibilitatea . .
Denumire .,dată: in general 1operaţiunilor de eonsolidare a GANosrs· ·
)lieturii' (strat pictural,. ·p1:eparaţie, s11porl) în vederea ,. Telinică _ antică, menţionată de Vitrpviu î n . tratatul
conse1°vării,, .. prectrm ,şi pentrn efect11ar.ea unor llJM!li'aţiuni ·~iiu, constând in aplicarea la c.~ld pe suprafaţa, 11i<:~11rală
de extragere sa u, transpUţiere. .,· • a. ,UJlUi a,mcstec d.e c.eară punicii şi ulei, t1,r111a:til de
Jn ceea :e.e ·pr;iveşte consen1area -iR till{ lli · picturilor J:ustrnfrea. cu o ţesătură de in. Se obţine astfel un· strat
muţale Jixarea, urmăr.eşte,: de prntecţfo cu ·aspect stl'ălucitor. Acest aspect•· slră -

212 213
lucitor, !ntâlniţ •pe supre.fltţa umir ,picllu'i--mui,ale de la tn genecal este folosit până astăzi 'ca strai' ff.e : prl>tecţie
, Pompei şi - li,erq1lanum, a dus )a . pă.rc•r~a - eronată că ar ş-i înd<iosebi pentrn lustruirea lemnt1lui · şt' · rh,isarca
li vorba de o tehnică picturală c.c a folosit cţara, de pielăriei.
·, . ,.tipul ·ern;austicii;_ _ INTEGRARE
GRUND Denumită şi reintegrare se tcfei-ă · ra un a11sn\hblu de
Stn\t de. prepa~aţie aplicat sub.ţire şi unifor-n,1 pe un operaţiuni privind tratarea laeunelot' imaginii · piNurah:
supoi·t ce poate fi aJcătuit diJJ. diferite materiale; ,lemn, în vederea refacerii- pe cât -posibil ll lecturii· -o-perei fără
•. pânz,'i, mela) etc,. -I n cazul tehnicilor picturii ,gr~ndul a produce un fals istoric şi estetic, ln funcţie 'd e 7 tipul
.r-Cl!itlizeaz;'\, pe.,.de-o.parte, un strat.izolant faţă d:e,suport, şi eKtlnderea lacunelor-1 de la uzi.Ha patinei I şi a· stra-
iar pe de altă parte, o suprafaţă ce aş.igură „priui '' şi tu Iul 'Pictural la · marile · câ1ripuri lii'Cl'tnare, lacun'.e le pot
calitatea -stratului pictural.: Grundul este alcătuit in perr11ite sa-u m1 refacerea integrităţii· imaginii, ·In gene-
general dintr-un adţziv (clei <le piele, .clei de. ,peşte, ral, prin integrare se nrmăreşte tril.nsfotmarila •fo ctlnelor
.- cJei ,de iepi1rc etc.) ,_şi o 11~te1ie lui,rt1) {pr,af de_ .cretă, din condiţia de formă, suprapunându-se imaginii pictn-
alb .de-zinc; gips,. caoliţ1, praf de marmură-etc.).,Atât l!alc, şj făc!il},d-0, ilizibil.;1, 'µJ.. ,eo~di,ţia de foJ1cl, capa bil
• tehnologia • de -aplicare- cât şi compoziţia trebuie să să optijim: lcctu;,.;l) op.erei. :Reco.nstitu~ea imagin ii, prin

confere grm.1d-t1lµj· -.~ali.tăţile necesare pentru Cl!.· !\Cesta integrarea lncnnl)lo1· de,Jne po.sibilib-ll\ll:llai at unci ,când,
să asigure la rândul său rezistenţa şi aspectul cores- având toale repere.le ne<;tisare, c$te , e:i,;clqsă orice refacere
PPl},:ljţer .st1:atUlt!i ~" .9plo~re .. Astfel, grundurile, pot fi ipo;tctică.. O e asenicnea, integ;rarea trebu,ie si,î. .ţină s.c arna

aksor~~nt~,. se1~, l/,psorbant~ . şi _grase, determinând de următoarele e-xi,genţe:


aspectul mat . sau ş±ţ.:\ltf«:itor. al -stra:tultJi . Jiictnral. ,- aspectul dife1:enţiat :faţă de stratul 1iiclutal, ori'ginal,
. Flexjpilitate~, --r-eysţ!lP~a la .imb~ţr~_nire, aspectul şi . in:tegra,ea rămânând, de · pr.e;ferinţi:, într-o · tonali-
textura corespunzătoare sunt calităţi - 1;e confi:ri) ,gnm- tat.: , aflată cu o frf\c ţiune de ton ln şpa;telc--tomilităţii
dţ1luf C1>ţnm~.;t;i.iţfljt11Jc;, ~ţ~.i !rH, ;§J!porţ~1ţ, cât,;Şi cJ,1 stratul orig~nale; ·· · ·
picturnl. ,-- reYersiltilita_tea niitterialelor: .ulili?.;1 le;
GU:~gL~-y ': ;--,, -:,. •. ;1." i11;1 ·1- . . . ,. - - rez\ste_nţa ll!. . J;'act_orii de h11biHrânire' şt ,la· a tacul
Gunoscuţ ~) si.tb cn\mU)nt.e a <ie. s/lellac, csJe produs de o biologic-; .
in~ei:tă . arh° 1amiU~ · et"ci;id~ <iaccife'r L<icca, ·cocc11s -- .co;upatibilitatea cu materialele,consliţutive ale·operei.
. Lacca ;al; Ti1.~tharţlia tacca)'; insectă care trăieşte pe
1
Di11trn metodele de integral'.e ;fo)osilc a:minlim: 1·e-
l\1:1 '.1rlJO~e din , .ţndia __J~utea_ n .o~dosa). _Ră_şina este c01ţsţitujl:ea . imaginii prjn metoda .tralleggio, utilizând
secretată în celle mai î:4i\l'El par te d_e, inse~ta femelă în efecttil -;1.1m,istecult1i optic al -m,10r, :tex turi realizate clin
perioada gestaţiei,· Pi~Jlt1s11i' lm;it . .este re.colt'at datăo lhlii , ln cl)lolile :Ce c:o.m pµn ţonalHa~a . originală :r •stra-
pe an, topjt, filtr:it şi ~oliul!ţcilt sub formă· de pic.ături tului p~c\mal~ tJJet9d!!c vela!11ra, conslâitd ·.(11 unificar ea
:/h11i1orildc / .~â:ti Li' r~t(sh~Uac). P~nlrn ut'iiiiare eşte sttp_rafeţ.elor lacunare. din zonele ·de u zură sau ·exfoliere a
nec~sar:i o 'Jinflare. :prea_.iabilă în &ol~erit. She(lac-nl stratu.lui pich1.r al prin toniwi:· transparente, realizate în
'este i olUbU . in 'ak,oot akali, pr~~um borax-ti], amo- . fmu:ţie de tonali.ţăţiJe locale şi de tonalilatea pa'tinci.
niac; acid 'formic/ acid acetic,. soluţie apoasă' de 'carbonat ÎMBĂTRÂNIRE
· de sotliu etc. Ca fixMiv are o bună putere adezivă, o Ansa1nblu de procese care d uc Ia modificarea , într-un
bună penetrare şi rh.isteJiţă la atacul biologic·. J?rin timp mai mult sini mai puţin îndclttngat ,' n aspectului,
!mbătr;inire se _îngălbliheşte şi devine insolubii. P elict;la st ruett1ril şi în--ultimă instanţă - a proprietă(ilor unui
' de sh~llac este sens.Î~tlli J'a apă. şi capătli în' c~i1tact cu material. Îmbătrânirea · poate fi' naturală - ptodi1să în
u_me2ea1a . nuanţe ai~~ktru. ·· · condiţiile mediului ambiant - şi artiiicinb,, provocată
Se pare că a fost nti'lit.:it în Europa începând cu sfârşitul
sccolnlui al XV 1-lea. . A folosit ca strat de• protecţie prititr-llll tratameht s'pecfa:J. de si.tptutere n .mrtt cri~lelor
penbnl ,viorHe- Slradh'nrius şi G11arneril1ş. u11o'r factori de · degradare realitaţi· ' iti 'inod. ârtlficial,

214 215
tn coiidiţii de .laboril'lor (variaţH de te!Ilperatură, lu.mină, imui obiect, tcrrncnnl r,c:prctint✓.i, ll1 't âzul' conservării
umiditate, vibraţii , câmpuri magneti.c e, radiaţii, diferite operei de artă, o formă de degradare eoustâtHl ln ·d.lse.on-
acţiuni meca·nice etc.). Fenomenele de t1nbătrânirc tinnf.tatea sau, ca,v acterul bagment.ar a1 imagin_ii. ,1 .acu-
naturală ale operei de artă se produc ln condiţiile de r1elc unei opere de. artă SC· pot preduce la: mai multe
climat şi microclimat la care este supusă. · Factorii niveluri, ..de la ,st1,at~1l de · ·pro~cţi:e fa ,ştT1rctura ce„ akă­
principali care. provoacă fenomenele de imbătrânirc tuieşte suportul imaginii. lh ea~tl pi'cţur'ii se•iJOt· distinge
naturală ale. operei .de artă sunt: umiditatea, tempera- mai multe, ti'puri de :lacurt1!o; >thcefrâiul· eu. •uzi1t a.. patlnet
tura, . JulUina, poltlarea atmosferică. şi a . glasiurilor•,iti' ctm~il.tiântl ·eunl!h~iliitele :n iveluri• -ale
Im!iătrân:ir.ea se manifestă atât prin denatur11rea aspcc- stratuh1i'ptctu1·a1,·şil ale sup:ort1Hui';pi~1i1Jrii. .[).e 'asţmc,uca,
tn1ui cât. şi .prin modifrc/\Ji sţrui;tvra)e ce ,pot duce la lacunele s'e: 'lilifersel):.l fa:t~ ' du~, .~ttndţirea loT, .~ cter,mi-
sitllaţia I.imită a PJ.erderii ,coe;,Jm1ij materialelor com- nând posibilitatea. teţaoe1·îi: saw\nil"prh1 .opritaţinnca" de
ponente al.e Qperei. integta.r~ ·:n contiri:ni<tăţ,ii: in1agi.nik , 1 ,.
LAC; LAPI:S LAZUL I ... : I · , ... · ·

Denumire geneJ\itlă dat:ă unor prod11şi filmogeni de l"Jgment ulliastru cunoscut " s11b · den1.i1rijrca de ultra•
origine nat1ttală ' Knn„ realizaţi artiffcial. Laeul veritabil marin' natural. m„tratatul tui Dionisie ,diit Pur,na apare
este un 'produs ii'tgetâl c,bţinut pl'in incizia arborilor sub numele de lazur sau lazm de Persia. Provenind din
pentru lac, · ditltr~ care cel mai cnnoscttt est'e ·R/ms piatra• semipreţioasă lapis-l.a:i;uli, pig11lentul este compus !11
Venitctfera•, originar din Japonia. Spetii similare cresc principal„diri alnnţt'nosi}ii:â'tşi surrµ~-ă de sodiu. Cunoscut
tri China, Indoch.ina, Cambodgia etc. din iuiticul 'Chient - Perşi/r, Tibet, China - şi vechiul
.l.ăteix;ul 'gumo-t~şinos, recoltat prin incizia orizontală a };:gi1,>t i~ E~ropa . ~eii}evl),!'li. all,astru1 lnpis-1'i. tzuli a
ttnncl\.iului athbtelui care -îl produce, este filtrat ~i constituit ~nul .âiri -~ei ,1n~,i trc~_ioşi pţg1ric~1\j utiliza ţi l_'.1
• păstrat fa<recipi'ertte speciale„ care nu trebuie să fie pictura de. manuscî:Ise, de panou sau in pictura murala.
meta.Ike, şi sunt acoperite etanş cu hârtie neagră irnper- 1n pictura medie'-ii11i/(iomâncască de s.orginte bizantină,
1neabilă, la adiipost''·de, lumină şi umiditate. în astfel pigment~ii'"a · {9Ji.1 ;fctentih c:it 'îti ceie do~1ă ansambluri
,:de condiţii de cionsci-vare, după trei-patru ani se pro- de pictur~ .ri{pialăjlinvcacul al XIV-lca din Ţara Româ-
duce · o decittitare, straturile superioare reprezentând nească, de ţa Biserica Domncimă de 1n Argeş şi Mă­
, .-produsul d1f c:J ii· JJlll:i bună calitate. Polimerizarea lacului năstirea Cozia.
se i:ace ht prtzenţa unei· enzime şi a umidităţii. 1n con- MARUFLAJ
diţii dii 15~!..,.!.!0•tl şi 175~90{% ulnitlitate telatîvă, poli- Operaţiune ·ae 'lipire a unul stîport subţire şi elastic
merizatM sel poate' pi'oiluoe' 'ln circa 5-8 ·ore. Cunoscut (pânză, hârtie, ·piele) pe un suport gros sau rigid (pânză
I ln vecne·a: ctifoli'/-fH IJapqnfal inedieYală şi !nalte ţări ale groasă, lemn, zid). In general maruflarea este cnnosctită
Extl'emuluf:.Onefit, ,JăctU,.neasită 0· tchriolo:gie de ·apli- ca lipirţl . a pânzei pc. ·o ·zidăi,ie r;arc face par te dintr-o
care exttein 'de lliil'l'dI!l.oăsă, prîn aşternerea· unuf mare struetm:ă arp.itecturală . Adeziyul folO!iit este un clei
numl\,i1 d'e •ktratllr,i:,f.'oit:fe(,sul,ţiri (iJână la şaizeci). forte ţ,arc poartă numele de. l!laruilu şi poate fi un
]n secolu1>«i r'XV'1"IHea: ~ec'r'etl.il producerii lacului rste extras de secară, caseinatul de calciu sau cleiul animal.
introdui .ln Euto~ă· de. către Pere d'Im;arvjlle. Lacu- Apariţia materialelor moderne, atât in ceea cc pi-iveşte
rile Coro~11ndel ţlţc_gţ~u.!.,Plll'aY!¼Jll! :IJ,,e mari dimensiuni, suportu1ile câţ ma,i, ales .adezi:vH, cum.· ar fi •etRulşiile
ce au,coill!q,tiA\t.1µI)ş.1 i)J;iţ,ip~ermo<J.e aile,epocii. ln ace.laşi vinili.c.~ ~~ acrilic~ 1ţt.ţ m}l.r it pp,şibţlităUie tn~dom1:niul
vC{lc, fraţ,ii ,M~:r:ijn !I"ll&l~ze}lzil ,l) ii;mitaţie de lac de China operaţi,unilor de ma,rutl1ţre .
pentru .decot.a.Jleiţ,.,rtl~hUit111'!iui, - , MINIU
LACt:!N! ·, ' '" ; - I .,j , ;, - Plgmenfroşu~or~fintepg, reprezentând oxidul ile plitmb
f,9rnin\l ,de, ]a. ~,t\nsiµ; , ge.neral al cuvântului lati.n, ce ob'ţi~mt prin calclnarea'ii:Îbdltii de plumb (ternzay sau a
d,es.cmncază un ~ol, O· 1i,psij . .Î!ţ :ştrµr;.tura mater,ială a iWl'r gii (galben;d e plumb)',la tebip.eI!atAun 4l:e.480•c. Av ând

216
•' O ·hună , p,ut!l,re
de acoperir-e., pigmentul .cs:t.c·!l/1 ,·ac,claşi
PARAFINĂ
.timp insta;hil. AsHel, exp.us· timp îndcbm.gaţ Ja l\lmină -Denumfre ,-. generală, - daU subs.tanţelor. ce .fac ,,})81"te din
virează în :brun; l.n vreme ce contactul im .hidnogenul . ,seria hldroearb,mllor, satn:rate, liniare sau .r1m1ifieate,
s.ulfurăt din atmo.sferă transformă roşul de plumb într-o caracterizate prlntr0 µn lung lanţ de atomi de .carbon.
· ·tonalitate neagră. In contact cu uleiul poale- ·vira, !n Se obţin din fracţiunile petroliere grele (motorină grea,
roz Sall în alb. Nerezistent la l!cizi, ·rezistent la mediul păcură paraffooasă) sau prin sinteză ; Parafinele se.
slab alcalin, miniul este incompatibil cu culorile orga- prezintă sub formă solidă, cristalină, de culoai;e albă
niee, Deşi instobiJitatea sa U fnce nere.c omandabil pen- şi cu punct de topire Intre 35° - 75°C. Sunt insolubile
·tru·. pictura ln fre.scă, tempera i.•n· nlei,. roşul de plnml> !n apă şi solubile tn unii solvenţi orga1tlci. ,
a fost intens folosit din, Antichitate până în ·veacul Datorită caracteristicilor, aspect, ·temperatură · de topire
nostru, fiind regăsit în ansa.mii.lu.rile de pictmă murală, etc., parafina a fost .asinµlată abuziv cerii şi {olosilă
piclură pe lemn sa\1' pc pt'111ză,. pi,e,c um şi în manuscrise. in vernisările unor suprafeţe picturale.
A fost pigmentul preferat pentru manuscrisele miniate PAHAMENT
·ale° civilizaţiei bizantine şi post-bizantine. Roşul de Derivat din cuvântul latinesc parare, a prepara, ter-
plumb este folosit şi ca strat anticoroziv pentru metale. menul se referă la ceea cc tmpodobcşte, la ceea C!:'\l. apare
la suprafaţa h;crurilor. In arhitectură pa~a.mentul
MOHDANT
reprezintă suprafaţa aparentă exterioară a unei con-
Denumire dat:\ u.1ţor. su4sJanţc, lu general de natură ~trucţil, având deopotrivă rol de protecţie şi estetic.
minerală, care fixează sau favorizează fixarea colo-
Materialele de construcţie tradiţionale, precum. ciin'\-
ranţilor pe fibrele textile. Exemple de astfel de mor-
mida, piatra, lemnul, pot fi ele însele elcmc1~tc ..,,aparente
~lanţi sunt; sulfaţii dubli ai unor metale ţrivaleni:e şi cc alcătuiesc paramentul unei arhitecturi. In alte cazuri,
monov;:ţlente (alaunii), precurn şi taninmi!'e şi emeticul.
materialele constitutive al.e pereţilor pot fi ascunse de
Prin aceeaşi denumire de mord_a nt sunt desemnaţi
tencuielile de paramen.t, policrome, cu re!icfur.i sau
adezivii .folosiţi pentru flXIU'ca folţd de our pe &u:{lra- profilatură în stuc, cu if!titaţii de cărămid,i, ciirămidă.
feţi;Je 4lieriteJor material~ , (metpl, ~ţuc, lemn, 1.krga- s măi ţui tă, piatră etc.
Jm,Jtt eţc. ). '.A.robolul, avân\l la bază b~lu! roşii oxid
PATINA
sau bolul ocru-roşu „de Armenia", este lin .cxcniplu i\nsa:m b.l ul alterărilor produse la suprafaţa opcrd ele
de mordant folosit în operaţiunea de poleire a îco.a nc- artă, reprezentând· denaturări sau depuneri ele 'impu-
lol sau A . P~st.uriţ pţ, leţtt~.• A.lte ţi;x:emplec sunt mncstc- rităţi re'zulfate în ttrma fenomenelor de degrlldart> sau
curile. ~e . u leiu;t? t,ăşf!li ff, ,P,f~eni de luiblitrânire naturaiă. Fără a tlesfigurn opera; clân -
OLI© PE'FROLEUMl • :t1 r ,.,._ r du~i aspectuÎde ,iech°imc, patina face plute dln -~peră,
fiind ireversibilă. Patina naluralll lrebuie deo·se'bită de
"Ulei de origine mineriilÎ\1,obţinut 'tlitt petrol ~r făcând
patina artlUelală sau falsă, produsă intenţionat pentru
parte ăîn seff~: iHi;tutiţQţ~'tiu · t~1tsimie .mică a vaporilor
11 crea un anumit efect cstclic, De asemenea, ·s e poate
J .~ _, (i,''. .,I _ -:,1 _)l 1 _ ' ,..
ca
t -

şi ~- cur~w ,P,j e~tp,~,: ~ 11.j Q1.'ffim~. ~ermanenta. vorbi de o „patină îmbăttânifiî " care a suf'hit ·tnsăşi

OPAGIZ~E ! ·11t,, '"!M<:ibn', r 1 11 . alte·răi'i, JJieti:ându-şi virtuţile estetice, şi de o ,,patină


nocivă" care p_ oat:c provorn fonomcnc de corozhme
Fenom~n ,ae d'ţg:tâ'~eJ> a ts1!prÎlfeţef picturale carac-
sau de biodil'rcriorarc.
i:e1'iz~t P.tin• 'Ui~iitler~-r'~fl\ăV.ÎQr franspare~ţă. ale ·ao·
1
PIATRĂ ·uE ''J'AUE
str.atudlor ,ş)rpţ1.fţQ]iµ.~ ,.(~i~ii-1M; '}izdcis-iiri). Fenomenul Piatră 'foloSH:'\ 1n consttncţic, cllrttcte.rizal:iî pifo M(erea
se ·produce ,rn ·condiţii de c.o nservare necorespunză~ tn fomiă reguJnt'ă !n vecforca plas~rii în ' i1dlriîie apa-
1· •1 ~h . ' -~·'' ,, 1~._d,,'lb.\.; i~71,t'rI'J~J ţ l ; .. ·..
rente. °î>iafr:i. d'e talie poate iivca sau mi · feţele' 'prelu-
+ , ' ;

ţoai;e -'--..Gll, ţţ.ţ,'M 4~ -qim!ljţiţt:ţ ,"17• şt


11 fu urma unor tra-
crate prih finis'ă're sa'i1 'buciarâare, iii ftihcţtc''i:llî tra-
'ta.tne:ntc' ,inaa~c:1tate;~;(il.tt ,e.~,• ,(ţp,~/,"aţhmi„Jlţ curăţire).
tarea gcnc'r:\:1/1 :i piiratncnt1ilui.
218:
2l9
Pil ELEVARE RANTOALI\HE
-_Conllrote -relativ inică . de : Dlllterfa)· detaşatil . dintr-un Nurnltă şi. ·dublare; operaţiClca face p:1rtc '(li n melo-

'obiect sau ·dintr-un ·a nsamblu ln· vederea -'analizelor dologla·- conservării-restaurării picturi i pc p:in ză. Aşa
:de "laborator. fn . cazul operei de ·artă, -daci'i ' arializele cum cxpri1mi denumiFea, operaţiunea constă ltt apli-
nu se pot efectua decât pe baza unor prelevări, acestea carea pc vechiul suport de pânză· a unei 11oi pânze (de
vor trebui extrase din zone semnificative şi ca-te, în in sau sintetice) cu posibilitatea folosirii unor tehnologii
0şia 1.rnor adezivi diferiţi (clei de· peşte, ·a midon, amestec dl·
acelaşi tiinp, s/1 1111 afecteze detalii ale imaginii. Jn
fu'ncţie de natma anali~elor. prelevările se pot efectua ceară şi răş ină, tolla di pas/a, adezivi sintetici). Prin

in pulbere sau ln mici fra gmente care s,\ permită exa- dublare se realizează nu numai o consolidare a vechiu-
menul stratigrafic. De as·e menea, ln anumil-e '-cazuri, lui s uport, ce lşi pierduse calităţ ile, portante. i:i şi o
cuni ar fi analizele biologice, prelevările necesiti'i· con- refacere a aderenţei strat.ului de culoare la _grund şi.
diţii speciale:· iunbaluje sterile, coi1diţii de con~ervare a grundului la suportul de pân ză.
a prelevărilor etc. nAŞINI
PllLVERULENT Substanţe de origine ve11etală, animală snu slntellc1,,

Fenomen de degradare' caracterizat prin pierdere~ coe- a,.â11d următoarele caracteristici generale:
:i.lunll unui material ln anumite condiţii de microdimat. - se prezintă in stare amorfă, solidă sau s!'mlîluid,i;
Astfel, în urma variaţiilor de umiditate, temperatură, - sunt insolubile Io apă, dar solubile în diferiţi sol-
a existenţei fenomenelor de poluare atmosferică si atac venţi organici, ln primul rând in alcool;

biologic se produce transformarea unui mat~ri~-1 din - ·t5i modifică caracteristicile - consislcn\ii, aspl'ct,
starea solidă iniţi~lă în starea de pulbere. culoare - prin expunerea mai rnult sa u mui puţin
In cazul operei de artă, _pulverulcriţa se poate mani- lndcluugată la lumină, umiditate atmosferică ş i prin

festa atât la nivelul stratului de culoare, ţâl şi la ·nive- supunerea la temperaturi !nalte;.
lul preparaţiei sau suportului. Exemple scmnirlcative - formează o peliculă proleclivă rezistentă la exfolieri'.
d e pulverulen ţă sunt oferite de picturile murak, <'xpuse După originea lor se clasifică ln: răşini naturale ( pro-

în general unor condiţii climatice severe (regim crescut duse în cea mai mare parte din secreţiile unor arbori),
d e umiditate, îngheţ-dezgheţ), prei;um şi Ccno_mcnclor · răşini ardflclalc (provenind din modificări h.: structu-

de biodeteriorare ş_i poluare atmosferică . Prezenta. de rale ale unor răşini. naturale), răşini sintetice (a că ror
pildă, ln atmosferă, a anhidridei sulfuroase, provenite slructu r-ă moleculară este în intrcgimc r'~'Jl iza tă prin

ele la agenţii de poluare artificiali, prov9acd reac\ia sinteziî). Răşinile naturale, ca de pileli\ masticul, d ama-
d e sulfatare cu consecinţe d ezastruoase asupra coe- rul, s:mdaraeul. provenind clin Orient, nu constituit
1.iunii stratului pictural. de-a lungul timpului baza 11crnis-uri_lor, de spirl sau.
RAMA terebentină, pentru picturii.

Cadru cc poate fi executat din diferite n111t~ria)l; (lemn, REAMPLASARE


metal etc.), in interiorul căruia este aşezată _ o i111aginc, Ucaşezarea nnei-opere de· artă pc un nou loc sau am11la-

ln scopul ~unerii ei în valoar e şi al protcc,\~.ci. samcnt..


Rolul .estetic al ramei reprezintă !n acelaşi timn. o sţ1bli­ Dacă în cazul unei sculpturi .-s au a unui monument

nicrc şi o delimitare. a ima!linii. Prin ra,nă hna_~inea memorial, reamplasarea s.c poate face cu oarecare uşu­
capătă o anumită autonomie faţă de spaţiul in care· rinţă, în cazul mini monument de arhitectură opera-

r.ste plasată .. Aceasta ~eosebeşte fundamental ;tabloul ţiunea - necesită t chn.ologii d eosebit de dificile (opera-

sau pictura de şevalet de pictura .murală al căr.ri ..~adru" ţiuni de demont are. şi reasamblare a elementelor com-
este spaţiul arhitectural. Conrnnicâ nd cu acest · _şpµţiu, ponent~ -a le monumentului sau opernţinni de mutare).
pictura mura)ă n poate determina datorită de~Lelor Reamplasarea se poate face datorită unor factori obiec-
<le spaţialitate pc earc le creează imagioea JJi<;t_1.;;alii. tivi 1·( stabilitatea terenului de fundaţie, nivelul apci

221
freatice, prezenţa unor zvoare subterane etc;)' . privi-n<t siim.ent sau llltr-un s 11,d q1 _muzl<{\l- Dţ asemenea, ele
condiţiile dci .conserv~re, ,a_ operei sii.u-,uno1· fac.torLşubi­ pot fi executate la scară- naturală sau la o scar.li. rep.usă,
ectivi, legaţi de , anumite conhtnctud socia.1-pu_litic('. sub f9r1na tJnor n:i-aehe.t.c, relevee, imagini cornpJ.1 k-
Din ung)liul de vc\lc:rc al rcstaurăr_ii, factorii de co1!- rizat e, In cadrnl mpnumcmtclor isţo.ricc:, din ra.ţiu ni
scrv;ire (condiţii de microclimat, structura şi stabili- diferite, de la cele estetice · la. cele de natură social-
. tatca solului ctc.) .pot legitima reamplasarea unaj monu- politică sau economică, exi stă adeseori riscul unor
me.nt ca soluţie in extremis. De .asemenea, rea.nq,lasarea rcc,on.~tituiri abuzive, bazate pe analogie sau, pur ~i
este motivată uneori de construcţii ample,, de. intert,, sj.mplu, pc invenţia unor forme inexistente.
na\.ional, ce afectea,:ă- -amplasamentul it~lial al 1m11i RECONSTRUCŢIE
monument.
Asimilată cu refacerea sau reconstituirea, reprezintă,
REASANARE ln accepţie arhitecturală., construirea pe vechiul ampla-
Ansamblu de operaţiuiii menit a .rcstabi:lt condiţiile sament a unei clădiri sau a unui a11sambln arhitectu-
necesare unei bune c1inservări a operei de artă. În gene- ral 11ou. Operaţ:iunca poate merge până la reconstrnc- .
ral, -reasanarca reface parmnctrli cotl!sp111h;i\:torl de micro- ţin unor centre istorice dislrus,e în urma unor C(!.tas-
climat (umiditate. s'i temperatură) ·p~in instalarea unor trofo (războaie, cutremure, inccr~dil etc.)1
sisteme de protcc!.ie, de 'inlătura1·0 a excesului de umi- Reconstrucţia admite. includerea în noua construcţi e
d'ltatc sau de .oUma'li,,aTc. a unor fragmente originarţ, refăcute pri,n anaşglozi\
In ceea. ce priveşte · monumentele istorice -. şi compc- şi marcate. de nrnlt!) ori în mod ~istln,cţ.
n cntclc sale, cmn ar .f.i pict urile murale, . efortul prin- REGENERARE
·•cipa:l este acela ~t.c a lilh'\'tura ·-sau •ameliora formele de Hcnduccrca, prin procedee fizico-chimi<:e, la fu_ncţion?­
, , .umiditate ce conslituic sursa: fenomenelor .de degra- lita tea iniţială a unui material degradat. în f~Jul acesta
dare: umiclita leii de capi!a'r itate, ,condensu1 ,şi. i-nfil- sunt tedate matcrialnlui''o•:pru'te din proprletă1ile inlflalc.
·,t.ra.ţtile. ,J
Un exemplu ii cortŞ"titu:ie, î11 · caz11l i;iici:urif, regenerarea
''Remeiliilc: sunt •multiple•, dec la, asana.rea ·terenu-lui de vernis-urilor.
fondaţie, prin sisteme de,: drenaj', la. !forme de hidro- REPICTARE]
izolaţie •orizontală sai1 de utili:z;'lre :i unor subs.tanţ c Acoperirea totală sau p·art.lillii a stratului pictural origina I
hidrof.ugc. U:n rol important îl arc rev izuirea. sistemelor cu un nou strat dh J1ictt1ră aplicat în aceeaşi telmicft
de· protecţie, începând cu eficienţa şi huna· <:enservarc sun lntr-o tehnică diferită. Operaţiunea poate fi execu-
a şarpantei şi continuând cu .zidurile. de incinM. sau tată în epocă, uneori de autorul însuşi, sau cu prilejul
-protecţiile na turale reprezentate de perdcfolc de arbori. unor refaceri ullcrioarc, aflate fie sub motivaţia restau-
R ECONSTI'rUil-tE rării operei sau n „rcimprospătării" ei, fie sub cea a
Hcfacerc, pc baza unor repere existente frngmentar unei ada ptări la noul gust, la noua viziune iconografic:'\
şi a tmei documentaţii scrise, desenate şi fotografice; şi stilistică a unei epoci. UnMri, repictările r eprezint,'\
a părţilor lipsă sati a marilor câmpuri „ Jacunarc a le modificări sau ada osuri cu valoare documentară sa 11
unei opere de artă. în absenţa oricăror fragmente ori- estetică, fiind conservate ca atare. ln al.te ca.:i:uri, dim-
ginare, reconstituirea, bazată exclusiv pc documente , potrivă, repictarea constituie nu numai o deformare sau
reprezintă o refacere integrală a. operei. În. ambele denaturare a operei de artii,. ci şi un factor de degra-
cazuri, refacerea fragmentar:\ şi integralu, rcctmstitu- dare. Aşadar, problema înlăturării unei repictări trebnic
irca cstil legitimată de valoarea ci estetici, -documen- . să fie lntotdea1111a o).iieclul unui examen n1inuţi,;>s ~i
tară şi ca. fapt d e memorie în raport cu o v.aloate cul- complex,
turală de prim ordin, dispărutt, în condiţ,ii ca.tastrc- REPLAN'I'AHE
.fale (cataclisme, războaie, dcrm,lări abuzive cţc,) .. Re- Reaşezarea lu locul de origine a mwi fragmrnt din opera
constituirile pot fi r·ealizate ir.t -situ, pe un a.lt ampla- de artă detaşat ht mod in_tentionat - prin extragere -
sai1 nu, in urmu unor· fenomene de degradate. Replantarea ,1 SANDAHAC .
presupune refacerea, pc cât posibil, a legăturilor cu R,ăşlnă naturală provenind din mid conifere ,din familia
materialele originare ale operei şi obţinerea unui perfect Cupresacce (Tu ia, conifer africaJ1) care cresc în Africa
racord la suprafa'ţa operei de artă. Operaţiunea urmează dt! Nol'd, pe coastele :Mediteranei sau lu Australia.
de multe ori extragerii unui fragment al operei ( de Apare pe cale naturală Ia suprafaţa trunchh1lui, prin ex-
ex. pictura murală) ln vederea unor intervenţii de asa- sudare, sub formă de mici lacrimi transparente. Produ-
nare sau consolidare. Asemenea extragerii, replantarea cerea poate fi. provocată prin secţionarea sc.oarţei : arbo-
necesită o asigurare a suprafeţ.ei fragmentului (spre rţlui. Răşina recoltată de bună calitate se prezintă sub
exemplu straturile de protecţie numite facing, ln cazul forma unor lacrimi alungite, cu aspect strălucitor şi de
picturii murale), o pregătire minuţ.ioasă a lacunei unde un galben pal. Asemenea colofoniului, sandaracul are
se va produce replantarea .5i alegerea ·adezivului cores- dezavan tajul unui punct jos d e topire şi o acidit ate
punzător. ridicată, per.ieuloasă . pentru conservarea fibrelor ..celulo-

REPLICĂ
zice sau a pigm enţilor constituiţi d.i n substanţe bazice.
Exemplar al unei opere de artă care nu coincide cu De asemenea, datorit.ă gradului înalt de •retenţie a
originalul şi poate fi executată de autorul lnsuşi sau solventului, vţrni,ţ-ul p.e_,bază de sandarac se usuci'\ cu
de un alt autor. Diferenţiindu-se ln mod deliberat ele dHicultatc, Prin oxidare capătă o m,anţă brunii şi un
original, replica se poate realiza ln alte materiale şi tehnici. aspect făinQs. P entru a se cvila dobâ!ldirca aspect ului
De asemenea, se poate executa la o scară diferiu'\ faţă făinos sr. dizolvă Îl~. terebţ~ti111ţ de Ven~pa. Pelicula de
vernis pc bază de .sandarac cs:Le . •dură şi a r c un aspect
de original.
strălucitor. In vechime era cunos,cut ş i ca strat pro-
REPRODUCE.RE '
tector pentru mct.a le.
Rezultat al cl.iferitelor pro~edee de reprezentare 11rln
SICATIV
imagine a unei opere de artă. S;c opul esenţial este acela
Denumire dată răşinilor sau uleiurilor prezentând pro-
de a face comunicabilă imaginea operei în absen
pricta tea de sicatlvita te. .Acţasta se defineşte prin calilntca
acesteia. Reproducerea are, prin urmare, un importan
substanţelor respe.ctive, întinse in strat subţire, de a
rol diditctic, estţtic, precum şi un indispensabil ro I
trece, în t r-'tm interv~l de •timp, de la starea lichidă
documentar în cadrul unor .studH de cercetare. De la
la starea solidă, forJriând , astfel o peliculă protectoare
manuscris şi gravură la t ehnicile futogra.fice şi compuler,
continuă. Mecanism complex, sicativitatea diferă de
reproducerea operei de artă. a realizat un veritabil salt
simpla uscare a unui vemis produsă· prin eva porarea
tehnologic. solventului. Dintre uleiurile sicative folosite în tehnicile
REVERSIBILITATE pic turale amintim: uleiul de in, uleiul de garoafe, uleiul
Principiu ftmdainental hi. conse rvare-restaurare, consl,\nd de nucă. ·.
ln calitatea difctitclor materiale puse în operă (fixativi, SOLVENT .
adezivi, suporturi, retuşuri sau .reintegrări) de a fi Substanţă lichidă care :în con t act cu o substanţă solidă ,
uşo.- de lnlăturut prin mijloace fizico-chimice. Astfel, lkhidă sau gazoasă separă. moleculele a.cesteia, dispcr-
substanţele fofosite în proccsulde conserv are-restaurare s,indu-lc în mod omogen (difuziune) ln volumul dizol~
trebuie să .-ămână solubile sau cu o rezistenţă care sr, vantului. Dizolvar.e a sub.stanţelor este însoţită de reac\.ii
pe•rmită înlăturarea fără dificultăii prin mijloace meca- termice (absorbţie sau degajare de căldură). Sol,:enţii
nice . .tn genetal; reversibilitatea pe cale chimică exclude pot fi clasificaţi în p,olarl şl nepolari. Solvenţii polari ,
folosirea unor substanţe ce duc la redizolvarea unor de ex emplu apa , pot !lizqlva substanţe polnre sau jonice.
materiale prin distrugerea legăturilor molecula:r-c. Este Solvenţii nepolari, de exemplu hidrocarburile de tipul
vorba de evitarea folosirii unor •acizi sntr baze cc ar benzen, toluen, xilen ,etc. , dizolvă la rânclul lor substanţ.e
putea ataca . materia operei de artă. nepolare .. .Soluţiile obţinute prin proc.eslll de dizo\vare

224 225
,.gemă tic piu" (rezultată din amestecul colofoniului~
pot li, după starea de agregare a dizolvarifollii ~i a
răşină c11 esenţa de terebentină - solventul), tere-
'substanţei dizolvate, gazoase, lichide şi solide,• iar după
bentina de Strasbourg.
cantitatea de s1ibstanţă dizolvată diluate, concentrate,
Numeroase terebentine se a[lă suli denumirea de balsa-
saturate sau suprasaturate. · Cele mai frecvente, cu
muri: balsamul de Canada, balsamul de Toiu, balsa mul
importanţă tn ·p rocesul ·de restaurare, sunt ·soluµile
de Copahu. Alte terebentine se află sub denumirea de
lichide. Soluţiile au un rol major în restaurare, atât
,,răşini mol" sau oleorăşi.nl (de ex. dcmi de flfanila).
lil efectuarea unor operaţ.iuni, cum este curăţarea stra-
tlilui pictural, cât şi îri a face utilizabile substanţe TESSERE
aflate fn stare. pură sau in concentraţii necorespum:ă­ Cuvânt de 01-igine · 1atină ckscmnând printre nitele
toare. cubuleţele 116 piatră folosit e ln arta mozaicului. De
STHAPPO dimensiuni mai mari sau m ai mici, /essere-lc puteau
Metodă de· extragere a picturilor murale rcaliiată pri o fi dispuse neregulat , lnlr-o compoziţie liberă , ne.geo-
smulgerea stratuh1l de culoare. De origirie italiană, metricii (opus vermiwlalrun), sau puteau oferi imaginea
semnificând tragere, smulgere; rupere sa\! sfâşiere, unor cuburi t ăiate regulat ln accll'aşi dimensiuni (op11s
termenul sugerează caracterul traumatizant !\l o·peraţiunii Icsscllafum ) .
prin care stratul pictural este despărţit de suportul său. THAJ\SPUNERE
Ca toate celclaJte metode de extragere (slacco a rnm- ... sau transfer. Operaţiu n e de desprindere a stratului
sel/,i şi stacco), operaţiunea ~lrappo se rcal!zcază prin- pklural, cu sau fără preparaţie, ele pc vechiul suport
tr-o decizie in extremis, când conservarea in sii11 nu mai ~i lipirea l ui pc un nou surort. Acesta poa te fi rnalizat
este posibilă. Mai mult decât celelalte metode ins:i <lintr-un material similar sau dintr -un alt ma terial.
extragerea prin slrappo reprezintă o soluţie limită !n Cn şi în cazul dublării, transpunerea arc rolul de consoli-
care suportul picturii nu mai poate fi salvat. dare a stratului pict ural. Henunţarca la vcc.ltiul suport
Prin metoda sirappo se pierde caracterul mutai ni pic- se face în general în cazul unei grave d egradări a act'stuia
turii, transmis stratului pictural prin relieful, ,,textura", sa u a desprinderii ample a stratului pit-t m :11.
inciziile desenului preparator cc aparţin suportului pic- VEH!'\IS
turil. In acelaşi timp, prin slrappo se extrage de multe Denumire dată materialelor pe bază_ de substanţe natu-
ori numai o parte din stratt11 pictural, restul rămânând rak sau sinleUcc, fluide, plastice, t ranspaxentc, colorate
pe suportul picturii. Avantajul metodei ar fi posibili- sau incolore, cc pot fi aplicate în strat su bţire, cn rol
tatea ·extragerii şi transportului. uno-r mari su1Jrafe\e proleclor, dar şi cu efect plastic. Formează pe suprafaţa
de pictură murală. aplic:rl ă o pclit11lă solidă şi transparentă, ceea ce conferă

ŞOFRAN vernis•uri!or calit atea de substanţe filmogene.


Deşi transparenţa · este caracteristică vernis-urilor, exi stă
Colo.r ant natnral, obţinut din florile şi stigmatele usl"atc
ale plantei Crocnssati1ms. Numit, după originea sa, şi posi bilitatea obţinerii unor.vernis-uri „mate" sau „opace",
croc, ~ofrimul este de un galben inleos, fiind •folosit ln in care ra zele luminoase ce Ic tra\'erseazii w nt absorbite
picţură ln amestec cu liantul.
în înll"egime. Există, de asemenea, ceea cc se numeşte
vernis "gras", constituit din dizoharca unei răşini
TEREBENTINĂ
nalurak, lu prealabil topite într-un u lei sic.ativ.
Substa11ţă 'de origine vegetală c<inslituilă dihlr-o rfişlnă
şi un imlvent, secretate simultan de sursa respectivă.
Răşinile ce intră iii compoziţia terebentinei fac parte
dintr-o foarte răspândită grupă de substanţe naturale
de origine vegeta.li\.
Di:ritrc terebentinele ·c ele m ai cunoscute amint im:
tdtebontiua d e Veneţia, fereben1hm de Borde,'lux sau

226
,I

Redactor: MON1CA .t.OŢREANU


TehliOri~'<i~ctor :' DAlNJEl'.,A Ni'.câLA±
Bun de tip.ar: noiembrie 1.99&
AJ?ărut,:
1996; Coli de, ţipar: 9;_5

1'ii;a.i-u"î ex~cutât' ia:


·s.c. 'Tiplicart Braşdvfa ·s-.Â.
coma:nd'a 1000
... ..

..
. .

. m
.

.l•

.
teoria
restaurării

.,Restaurarea constituie momentul metodologic al recu-


noaşterii operei de artă în consistenţa sa fizică şi în
dubla sa polaritate estetică şi istorică, în vederea trans-
miterii ei în viitor."
Pornind de la aceste premise, Cesare Brandi (1906-
1988) prezintă semnificaţia şi metode le restaurăr ii, adre-
sându-se specialiştilor, criticilor şi isto.r icilor de artă ,
dar mai cu seamă acelui public care doreşte să pătrundă
în esenţa domeniului prin studiu şi aplicaţie practică .
Concluziile activităţii desfăşurate de Brandi în cadrul
Institutului Cent ral de Restaurare de la Roma, pe care
l-a creat şi condus două decenii, s-au concretizat într-o
culegere omogenă de texte în care sunt puse în evidenţă
principiile teoretice care au ghidat experienţa solidă şi
aprofundată a autorului şi a Institutului.
Volumul oferă toate instrumentele informative şi teo-
retice necesare unei discipline socotită astăzi indis-
pensabilă şi include şi textul Cartei Restaură rii 1972.

Lei 6000

ISBN .973,~3-0330- 5

S-ar putea să vă placă și