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La música y de la danza Yolemem del estado de Sinaloa, México

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Miguel Olmos Aguilera

El Colegio de la Frontera Norte
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 SONIDOS ANCESTRALES DE
AMÉRICA LATINA.
NUEVAS INTERPRETACIONES.

Compiladores:
María Lina Picconi.
Everardo Garduño.

Grupo de Investigación en Etnomusicologia

3
4
 SONIDOS ANCESTRALES DE
AMÉRICA LATINA.
NUEVAS INTERPRETACIONES.

Compiladores:
María Lina Picconi.
Everardo Garduño.

5
6
 INDICE

9 Introducción.

21 Everardo Garduño: La música yumana de Baja Cali-

fornia como tradición inventada.

69 Román Robles: Modelos de consumo social de la

belleza musical andina.

95 María Lina Picconi: La música, un vínculo con los

antepasados en la Chiquitanía boliviana.

111 Darío Balderramo: El canto con caja: la percusión en

el Noroeste Argentino.

143 Lancelot Cowie: El impacto regional e internacional

de Maghty Sparrow en el Calipso.

163 Zanlorenzi Tygel, Julia: Etnomusicologia participati-

va: conceitos e abordagens em dois projetos brasileiros.

193 Híjar Hidalgo, Amilcar: Una industria cultural del

folklore.

217 Elisangela Santos, Memorias Negras: notas sobre el

Jongo en el sudeste de Brasil.

243 Miguel Olmos, La música y de la danza yolem’mem

del Estado de Sinaloa, México

7
 La música y de la danza yolem’mem
del Estado de Sinaloa, México
Dr. Miguel Olmos Aguilera
Doctor en Etnología.
El Colegio de la Frontera Norte. México

Resumen
En este artículo se analizan y estudia la música de los yolem’mem, me-
jor conocidos como mayos del estado de Sinaloa, México. Para tal fin,
se realiza inicialmente un estudio histórico de las principales causas que
influenciaron la música yolem’mem, desde la incursión de los jesuitas en
el siglo XVII, hasta las influencias contemporáneas que su cultura indíge-
na ha tenido en el contexto sociocultural regional y nacional. En segun-
do lugar, y a partir de su propia cosmovisión y simbolismos autóctonos,
desarrollados frente a la evangelización y conquista de estos pueblos, se
describen y analizan en específico las músicas de la danza de matachines,
la danza de venado y la danza pascola, las cuales ocupan un lugar prepon-
derante entre las danzas rituales de la región del Noroeste de México.
Palabras clave: Indígenas de México, música indígena, arte mu-
sical de Sinaloa.

Abstract
This article studies and analyzes the music of the yolem’mem,
better known as Mayos of Sinaloa, Mexico. First of all, we pre-
sent an historical survey of the main reasons that influenced theyo-
lem’mem music since the incursion of the Jesuits in the seventeenth
century, to the contemporary influences that their indigenous culture
has had in a regional and national sociocultural context. Secondly,
and from their worldview, and indigenous symbolism developed
against evangelization and conquest of these villages, we specifica-
lly describe and analyze the Matachin music and dance as well as the
Deer dance and Pascola dance, which figure significantly among the
other ritual dances of the Northwest region of Mexico.
Keywords: Indians of Mexico, indigenous music, musical art of
Sinaloa

243
 Introducción.
Para comprender la importancia de las música y la danza
indígena como de fenómeno cultural entre los yolem’mem del Estado
de Sinaloa, México, se ha considerado indispensable poner en con-
texto tanto el tema del estudio del arte y de la música indígena, así
como el de la cultura regional.
En el primer apartado comentamos brevemente la importan-
cia de la danza y de la música en la cultura, así como las implica-
ciones de observar y escuchar atentamente los sonidos musicales en
las culturas tradicionales. Más adelante ubicamos culturalmente las
etnias de la región, para finalmente abordar la música en la historia y
a través de sus expresiones entre los grupos yolem’mem109. Los datos
expuesto en este capítulo fueron recopilados en diversas etapas de
campo desde 1992, a la fecha y fueron contrastados con las investi-
gaciones ya existentes.
El estudio de la música y la danza indígenas.
En todos los pueblos del planeta, la música y la danza son manifes-
taciones articuladas íntimamente con la subsistencia de la cultura. Es-
tas expresiones forman parte de la economía del pensamiento estético
y son en muchos casos el fundamento social de los valores más inten-
sos de la vida religiosa. Por ejemplo, en algunas religiones del África
central, o de América, con el Candombe de Brasil, o de la Santería en
Cuba, durante los actos rituales la música posee un papel fundamental
en el contacto con dioses y espíritus. No obstante, nos faltaría espacio
para destacar la importancia de otras músicas y la danzas en doctrinas
como la Sufí, en donde los danzantes mejor conocidos como derviches
llegan a estados de conciencia extraordinarios mediante movimientos
circulares durante períodos prolongados.
En lo que respecta a las culturas mesoamericanas del México
antiguo y las culturas del norte, se ha constatado que éstas tuvieron
prolíficas prácticas musicales vinculadas con una vida ritual intensa.

109 La auto denominación de los grupos indígenas del norte de Sinaloa es yolem’mem
que significa los hombres, la gente o las personas. Sin embargo antes de que apare-
ciera estas grafías con intención fonética, se utilizó la palabra hispanizada yoreme. En
cuanto a la denominación lingüística cahita, -concepto poco afortunado que se traduce
literalmente como ´no hay´-, designa a un conjunto de lenguas del norte de Sinaloa;
tano mayo como cahita resultan ofensivas para los pueblos indígenas sinaloenses.

244
La evidencia arqueológica da cuenta de la presencia de ideófonos
(instrumentos que producen sonido en su totalidad con solo mover-
los, rasparlos o percutirlos), o aerófonos (instrumentos que producen
sonidos gracias a la vibración de una columna de aire en un tubo)
que se encontraron en la mesoamérica central y septentrional y el
Noroeste de México. En el norte de país se han encontrado casca-
beles, raspadores de hueso o de madera, tambores, y de acuerdo con
algunas crónicas de la conquista, los antiguos yolem’mem usaban
capas de conchas que denotaban prestigio y presencia mediante el
estruendo que producían el choque de las conchas.

El arte musical y las investigaciones artísticas de la Gran Chi-

chimeca.
Para comprender las culturas yolem’mem y otros pueblos indígenas
de la región, es preciso confrontarse de entrada a sus antiguos siste-
mas económicos fundamentados en la movilidad constante, la pesca, la
caza, la recolección y la agricultura de temporal. Como es conocido en
el período post-clásico, 1000 a 1521 D.C., la mesoamérica central su-
fre importantes transformaciones debido a desplazamientos de grupos
provenientes del norte (López Austin y López Luján 1996). Durante
este periodo los antiguos pueblos indígenas que habitaron el actual
estado de Sinaloa desarrollaron una intensa actividad agrícola, entre
otras cosas por el importante flujo de agua proveniente de la Sierra
Madre Occidental, así como por las intensas lluvias de temporal. Pese
a existir algunos rasgos culturales compartidos entre los yolem’mem
y algunas culturas mesoamericanas, las culturas indígenas del centro
norte del actual estado de Sinaloa poseían en sus formas rituales y en
su mitología notables elementos que los vinculan con otras culturas
norteñas como papagos y pimas.
Por otra parte, en los trabajos de investigación antropológica so-
bre el Noroeste de México han sido escasas las contribuciones so-
bre la producción artística y en particular las que refieren la música
y la danza indígenas (Varela 1987; Olmos 1998; Domínguez 1933;
Ochoa-Zazueta 1997). Sobre esta línea en específico, la antropología
regional y nacional presenta una carencia importante. Esta situación
es comprensible debido al auge político que han tenido los estudios

245
de las sociedades mesoamericanas tanto en el período prehispáni-
co como en el contemporáneo. Estos trabajos de alguna manera han
justificado el desarrollo cultural como sinónimo de la máxima expre-
sión de la cultura material. En el contexto arqueológico, las pirámi-
des y otras manifestaciones propias de las sociedades sedentarias ya
consignadas por Kirchoff en 1943 y 1954, continúan erróneamente
utilizadas como punto de partida para comparar y entender la cul-
tura de los grupos del norte de México. Dicha preconcepción se ha
convertido desde hace muchos años en un obstáculo infranqueable
para la comprensión de las culturas indígenas del desierto y de la me-
soamérica septentrional. La asimetría de investigación con respecto a
mesoamérica, ha traído como consecuencia que la conceptualización
del arte musical y dancístico en las sociedades del Noroeste de Méxi-
co se encuentre actualmente en vías de construcción. Al suponer que
la civilización es el equivalente a la cantidad de manifestaciones ma-
teriales es un espejismo. Una visión de esta naturaleza dejaría de lado
automáticamente a las sociedades indígenas yolem’mem en donde el
valor de las representaciones artísticas, no estriba en su complejidad
materialidad, sino en el simbolismo espiritual de su patrimonio in-
tangible: la mitología, las creencias, la presencia de las representa-
ciones de animales, así como las actividades propias del ciclo festivo
que se vincula con su identidad histórica y con su proceso cultural
específico. En los años cuarenta, Franz Boas (1947) ya argumentaba
que los grupos nómadas, no pudiendo transportar pesadas piezas de
arte propias de las sociedades sedentarias, no se dedicaron al arte
monumental sino que cultivaron las manifestaciones espirituales a
través de la música, la poesía, y la danza.

La cultura regional indígena.

Pese a que el presente trabajo se ubica en el Estado de Sinaloa, los
límites estatales no corresponden a los límites culturales tradicionales
de los pueblos indígenas; esta situación se presenta de manera similar
en otros estados del Noroeste mexicano como Chihuahua o Sonora. El
caso sinaloense es el emblema de esta premisa, inclusive antes de la
llegada de los españoles, los yolem’mem110, se vieron divididos entre
110 A la familia lingüística de los yolem’mem mayos y yaquis se le denomina familia
cahita que significa “no hay”. No obstante tal denominación, aún siendo de carácter
académico, resulta peyorativa para los pueblos yolem’mem.

246
los hermanos que vivían en el sur y aquellos que vivían en el norte. De
esta separación surgieron los mayos que se ubican hacia el sur, de los
yolem’mem yaquis. Por esto se les llamó mayos, o sea los que viven en
el mayoa o en las fronteras del territorio yolem’mem.
De acuerdo con Moctezuma (1991:135), antiguamente los grupos
que habitaban el actual estado de Sinaloa hablaban diversas lenguas.
Entre éstas se encontraban: guazapar, chinipa, témori, macoyahui,
conicari, baciroa, tubar, zoe, comanito, mocorito, huite, ocoroni, nio,
naarinuquia guarijía, guasave, ahome, bacoregue, comopori, achi-
re, tahue, acaxee, sobaibo, tebaca, hine, hume, zuaque y tepahue. Se
sabe que estas lenguas pertenecían a distintas familias lingüísticas,
pero la mayoría pertenecían al tronco Uto-azteca. Sin embargo en
muchos casos se carecen de datos de investigación para comprobar
con certeza la filiación de algunas lenguas. De acuerdo con nuestra
fuente, a continuación ubicamos las lenguas dentro de la familia ta-
racahita, así como sus diversos grupos y subgrupos.Familia Uto-az-
teca, rama sonorense: Grupo Taracahita111
GRUPO SUBGRUPO LENGUAS DIALECTOS Y
VARIANTES
TARAHUMARA Tarahumara del
Oeste, del Este

Tarahumara del
Sur
TARAHUMARANO GUARIJÍO Guarijío de
Chihuahua

Guarijío de Sonora

Chinipa

Guazapar

Témori

111 En este esquema retomado de Moctezuma 1991 se desarrollan únicamente las len-
guas del grupo taracahita habladas principalmente en lo que hoy llamamos Sinaloa y
sus áreas circunvecinas inmediatas. Dejamos de lado los grupos Tepimano del norte de
Sonora y el Tubar de Durango, Jalisco y el Corachol de Nayarit, Jalisco y Zacatecas.

247
 OPATANO Opata, Eudeve,
Jova

CAHITA a) Yaqui, Mayo

Tehueco,
Sinaloa, Zuaque
TARACAHITA CAHITA b) Tepahue,
Conicari,
Baciroa,
Macoyahui
CAHITA c) Comanito,
Mocorito,
Tahue, Acaxxe,
Tebaca,
Sobaibo,
Bacapa, Pacaxe.

Durante los primeros siglos de conquista, la Nueva España su-

frió múltiples divisiones políticas. El actual territorio de lo que hoy
llamamos Sinaloa era conocido como la Nueva Vizcaya y después
paso a formar Sonora y Sinaloa, hasta llegar a lo que actualmente
conocemos como el territorio sinaloense. Esta geografía meramente
política dividió la administración colonial y separó el ya dividido
territorio de las culturas indígenas yolem’mem que actualmente co-
nocemos como los yaquis y los mayos. Sin embargo en el territorio
de los yolem’mem mayos, se presentó todavía una escisión adicional
dejando comunidades yolem’mem en la administración de Sonora y
otras, menos numerosas, en el Estado de Sinaloa112.

Las crónicas tempranas.

Al hablar de la danza y de la música de los indígenas yolem’mem
112 Tal como lo explica la población colonial de Sinaloa, la hegemonía mestiza se
debió entre otras cosas a la masacre que tuvo la población originara en el territorio
durante los siglo XVI y XVII, donde los pueblos de misión junto con la recoloniza-
ción durante el siglo XIX, determinaron la hegemonía criolla y mestiza por encima
de la población indígena que vive en resistencia cultural desde hace siglos.

248
de Sinaloa no podemos dejar de señalar el proceso histórico por el
que han pasado dichas expresiones. Independientemente de que exis-
tan expresiones musicales y dancísticas con mayor o menor influen-
cia europea o indígena prehispánica, la música y danza yolem’mem
posee elementos que muy probablemente ya no se sitúan en lo me-
ramente prehispánico o en lo absolutamente mestizo de influencia
europea. Es importante hacer la aclaración, ya que muchas veces se
pretende rescatar la raíz prehispánica por encima de otras manifesta-
ciones de influencia europea con instrumentos de cuerda, pese a que
algunos géneros, (como las piezas para la danza de matachines o de
pascola que no tienen su origen en el pensamiento indígena prehis-
pánico), una vez que son apropiados por la cultura de los pueblos,
pasan a ser profundamente indígenas. Han sido varios los momentos
e influencias que han nutrido la música de los yolem’mem. La musi-
calidad indígena de los yolem’mem yaquis y de los mayos contem-
poráneos ha sido desarrollada por un lado a partir de la cultura de
origen prehispánica regional, y por otro lado debido a las enseñanzas
musicales de los jesuitas y franciscanos, hasta llegar a la influencia
de los ritmos contemporáneos de los últimos cien años.
La cultura de raíz Uto-Azteca, que evocamos anteriormente son
un conjunto de posibles influencias nahuas de vecinos regionales y
del altiplano mesoamericano. Esta base nahua tampoco era inmuta-
ble y se estructuró de acuerdo con el contacto de culturas del desierto
y del altiplano. Las culturas nahuas establecieron ciertos nexos de
influencia reciproca con las culturas yolem’mem sobre todo en los
últimos quinientos años anteriores a la conquista española.
En segundo lugar, manejamos la hipótesis de que los yolem’mem
del siglo XVI y XVII reciben en su música una influencia primordial
de los misioneros jesuitas provenientes principalmente de las culturas
mediterráneas, pero sobre todo de Europa central y los países del Este
de Europa. En esta primera etapa de la evangelización, durante los si-
glos XVI y XVII, buena parte de los misioneros provienen los antiguos
territorios de la Bohemia, actual Republica Checa, egresando de cole-
gios de Brno y Olomouc en donde el contexto sonoro gitano, también
se integra la educación auditiva de muchos evangelizadores.
Pese a la fuerte presencia de la música evangélica, como las misas

249
con ofertorios, responsorios, salmos o himnos, también existió fuerte
influencia de los géneros paganos, como las danzas de tipo morisco
que aluden a la guerra de moros y cristianos como la Morris Dance y
posteriormente la countrydanse ambas de origen ingles; las pavanas
italianas, las gabotas y branles franceses, las chaconas, los madrigales
y la música de las danzas que forma parte del universo sonoro de mi-
litares y colonos que habitan los antiguos pueblos de misión del actual
estado de Sinaloa.
Entre el conjunto de manifestaciones artísticas eclesiásticas en-
señadas por jesuitas a indígenas del Noroeste de México, se cuen-
tan géneros de música religiosa: misas, salmos, himnos, oratorios,
letanías, magnificat, alabados te Deum, y otros cantos derivados del
canto llano; así como una gran diversidad de instrumentos musicales
propios del ambiente secular como arpa, violín, sistro, campanas y
sacabuches, cuya interpretación se extiende a los ritos religiosos de
indígenas y mestizos. En este tiempo, se enseñan danzas que incluyen
variadas prendas para su vestuario. Así, los misioneros introducen
objetos litúrgicos y representaciones que en el conjunto simbólico
forman parte de la estrategia de evangelización y conversión de los
indígenas del Noroeste mexicano. Los objetos utilizados a menudo
en la liturgia católica, se cargan paulatinamente de sentido religioso
en la lógica de los indígenas coloniales. Esta visión de lo sagrado se
constituye a partir de las referencias semánticas originales, mismas
que se insertan en cada uno de los “objetos” litúrgicos y/o artísticos.
“Se les enseñaba a leer, escribir, cantar, tocar algún instrumento.
Todo esto en su misma lengua y después en español; también asistían
a los sermones y jubileos del seminario los hijos de los españoles”.
“En el seminario les enseñaron el “adorno de retablo” e imágenes así
de pincel como de escultura”. (Álvarez Tostado 1992: 13-14)
En el Noroeste de la Nueva España, la enseñanza de las artes, inclu-
yendo el teatro y la música, son actividades obligadas en la enseñanza
al interior de los colegios y pueblos de misión. A este respecto Pérez de
Ribas narra las actividades de los beatos en las misiones establecidas
en el norte del actual estado de Sinaloa:
“...por los años de 1620. Ya en ese tiempo era grande el fervor con
que estos nuevos cristianos acudían a doctrina a misa aún los días entre

250
semana; y los muchachos y mozos de las capillas, a aprender canto,
leer, y escribir, a celebrar sus fiestas y a los demás ejercicios [espiritua-
les] que se han contado en estas misiones. (Pérez de Ribas 1985: 29).
“Y al fin todas las iglesias de los pueblos, que se redujeron a ocho,
salieron hermosas y capaces, y como se iban perfeccionando se iban
dedicando con grande solemnidad fiestas, danzas, convites, porque
es gran celebridad ésta para estas gentes” (Ibid p. 163).

La música indígena contemporánea.

El norte del estado de Sinaloa, espacio geográfico donde se asien-
tan las actuales culturas indígenas, posee la particularidad de que
desde el periodo posclásico, en términos de la arqueología mesoame-
ricana, se ubicó como una cultura de frontera. En este mismo sentido,
si bien el corredor cultural indígena del pacífico se vio truncado des-
de la colonia, las manifestaciones musicales y culturales formaban
parte de una gran región, encontrando elementos de otras músicas
indígenas al Este, con las tradiciones musicales tarahumaras o rará-
muris, al Sur con la música coras, y más al Norte con la danza del
venado entre los pápagos norteños.
Durante el siglo XX diversas investigaciones destacaron el papel
crucial del venado en la música y danzas yolem’mem. Sin embar-
go como shemos investigado la cultura indígena regional pertenece
tanto a las culturas del desierto, como a las del altiplano mesoame-
ricano Olmos 2002. Pese a esta presencia territorial, actualmente la
continuidad religiosa, musical y dancística de las culturas indígenas
se ha desvinculado de los nexos e influencias que venían construyen-
do desde la época prehispánica. Las influencias que ha tenido en el
último siglo han corrido de la mano del proceso de modernización,
reconfiguración de las culturas indígenas regionales.
Considerando que la música y la danza no se entienden por si
mismas, sino a partir de los sistemas míticos y religiosos, la des-
cripción de la música de venado, de matachines o para de la danza
pascola resulta insuficientes. Los yoremólogos o estudiosos de las
etnias yolem’mem han estudiado la lengua, el ritual o la mitología.
Sin embargo, un estudio con la ambición de descubrir la dimensión
estética y musical todavía está por elaborarse. En la década de los

251
años treinta del siglo pasado aparecieron los primeros tratados sobre
las culturas yolem’mem con Ralph Beals 1945, cuyos proyectos pre-
tendían abarcar toda la costa del pacifico, hasta el estado de Michoa-
cán. Las investigaciones de Beals no poseían grandes referencias
sobre la cultura musical. Hubo muchas producciones en la historia y
todos destacaron, de alguna forma la importancia de la música y de
la danza, no tanto por su simbolismo sino como objeto exótico y de
fácil aprensión durante los rituales. Otro trabajo que ha sido un pilar
de la música yolem’mem es el de Leticia Varela 1987. Esta investi-
gación ha sentado las bases para situar en su justo valor al estudio de
la etnomusicología. Por otro lado, Olmos en su trabajo de 1998, se
adentra como etnomusicólogo en el estudio de los yolem’mem con
un estudio que compara la música mayo, yaqui y tarahumara, cu-
yos referentes míticos otorgan un amplio margen de interpretación
a las manifestaciones dancísticas y musicales. Por otra parte existen
también un gran número de publicaciones regionales que analizan y
tocan de alguna forma los temas estudiados.

La mitología en la danza y en la música yolem’mem.

En la cultura de los yolem’mem existen muchos mitos que ex-
plican cada una de sus actividades artísticas. La danza, la música
o el tallado en madera posee una referencia mítica asociada con un
conocimiento que generalmente se relaciona con creencias muy an-
tiguas en donde intervienen distintos animales y plantas que poseen
un simbolismo particular, y sobretodo, se trata de seres del monte y
de los cerros. Mientras que para la cultura mestiza urbana un árbol no
representa ninguna veneración, en la cultura indígena muchas de las
plantas poseen cualidad sagradas y son consideradas algunas como
seres con los que se construyen objetos ceremoniales de la cultura
yolem’mem. Por ejemplo el álamo (populus), con el que se constru-
yen muchos instrumentos rituales, es objeto de creencias particulares
como árbol sagrado, lo mismo que el venado, el coyote y todos los
animales del monte. Sin embargo la flor, la sewa es el emblema del
conocimiento ancestral del mundo yolem’mem. Se dice que entrar en
el mundo de sewa yolem’mem es ubicarse en el conocimiento más
antiguo ya que se habla de la flor sagrada original. Además esta cate-

252
goría nos sitúa a su vez en un mundo de creencias sobre la naturaleza
el venado y sus representaciones más diversas como flor, como hom-
bre y como ser venerable.
En este contexto de creencias sobre el origen de las expresiones
artísticas, encontramos mitos y relatos sobre la iniciación a cada una
de las danzas, en particular los del pascola o del viejo sabio de la
fiesta. Sin embargo sería muy extenso referirnos a cada uno de los
mitos por lo que remitimos al lector a otros trabajos sobre la mitolo-
gía indígena del noroeste mexicano (Olmos 2005 y Olavarría 1992).
Así como las danzas tienen sus referencias míticas que explican su
sentido artístico, también existen los mitos sobre el origen de la cultura
musical. Los relatos míticos nos muestran la creación de la música y los
instrumentos desde el mismo origen del mundo, de las plantas y de los
animales. En la mitología de los yolem’mem de la Florida, en el norte de
Sinaloa, un mito recogido por Ochoa Zazueta nos muestra que el origen
del mundo siempre estuvo relacionado con el origen la música.
“El Señor Dios vino cuando los yolem’mem no tenían música. Él
vino a formar el mundo. Formó las plantas, los ríos, los animales.
También formó al hombre. El hombre le dijo ¿para qué nos formaste
si no nos das la música? Entonces el Señor Dios fue al monte y trajo
una vara gruesa y la hincó en la tierra y le dijo al hombre; ésta es
el arpa, luego fue y trajo unos palitos los cruzó y le dijo al hombre,
muévanlos en sentido contrario a la raspada de las jirukiam, como
cruz, y tendrán violines. Luego fue y trajo una raíz de álamo y se
la dio al hombre y le dijo, ráspele que es la guitarra. El hombre se
fijó pero no tenía mucha fe. Quiso tocar la vara que era el arpa, los
palitos que eran los violines y la raíz del álamo que era guitarra pero
no salió sonido. Dios se molesto un poco, pero como les tenía mucha
paciencia, sólo les reclamó; ¿cómo van a tocar si no tienen la creen-
cia? Luego fue al monte y se trajo consigo a los máliam, los wikos
y a la iguana. El hombre estaba absorto de ver como los animalitos
tocaban lo que él no podía y se puso muy triste. Entonces la lechuza
le dijo; -necesitas reconciliarte con Dios, fúmate un cigarro macuche
-. El hombre fumó un cigarro macuche y luego se percato que la
braza del cigarro era una luz que lo comunicaba con las almas. Así
entendió y creyó; tuvo la fe. Dios quiso perdonar a una jovencita que

253
fue condenada a cantar toda su vida tocando la guitarra del mar, el
bawekechuk, el pez del mar. Dios trajo con su bawekitana, su guita-
rra del mar y así se hizo el trío. Fue el hombre aquel con los animales
del monte y éstos ya no quisieron soltar los instrumentos porque la
música y el oficio de músicos les gustó. Los hombres fueron con el ji-
teberi para pedirle un consejo, pero el jiteberi no pudo hacer nada…
(Ochoa Zazueta 1997:241).
El mito anterior pone en evidencia la relación entre el origen de
la cultura musical desde el conocimiento animal, hasta el control y
manipulación humanas. Inicialmente los hombres no tenían nada,
pero gracias, a su fe y al conocimiento transmitido por los anima-
les, los músicos pudieron tocar sus instrumentos. En el mito veri-
ficamos los espacios rituales: los instrumentos de cuerda se ubican
en franca oposición con respecto a los instrumentos ideófonos. Esta
disposición musical y dancísitica comentada ampliamente en otra
parte, (Olmos 1998) podemos resumirla de la siguiente manera: El
danzante de pascola posee la cualidad de poder situarse tanto en una
sacralidad de origen prehispánico como en un polo sagrado católico.
Esto se presenta en la danza desde el momento en que el danzante
de pascola baila primero con instrumentos de cuerda que evocan a la
parte católica, con la máscara por un lado, sin embargo al bailar con
flauta y tambor como integrante de la danza del venado, el pascola
adquiere su verdadera identidad, al poner la máscara sobre su cara,
situándose así en el mundo ancestral comunicándose con seres de la
naturaleza. Así, al evocar que los violines surgieron a partir del senti-
do inverso a la raspada de las jiruquiam, demuestra que la oposición
entre instrumentos de percusión o autóctonos son el complemento de
los instrumentos de cuerda, que en conjunto hacen surgir la cultura
musical de los yolem’mem. En otra versión recogida en Mochicahui
por Escamilla (1991 215-277), a diferencia del mito anterior en don-
de su importancia radica también en la participación de los animales,
el mito siguiente posee gran cantidad de elementos católicos.
Hace muchos años Dios formó al mundo, entonces se vino a la
tierra para ver qué problemas tenían los hombres y cuál era su compor-
tamiento. Cuando Dios descendió al planeta, se dejó acompañar por
San Pedro y empezaron a recorrer los pueblos. Andando, empezaron a

254
hacer cosas, a formar otras, como la de formar una fiesta para diversión
del pueblo, y Dios les dijo: “Quiero que ustedes realicen fiestas por
eso es que me encuentro aquí. De esa rama que miran corten un peda-
zo y me la traen, ya que de ella voy a formar los violines y las arpas
para que empiecen a tocar, y poco a poco se van a formar sones y así
ustedes van a empezar a bailar al compás de la música que toquen los
músicos”. Diciendo esto, se empezó a formar la música, los fiesteros y
los instrumentos musicales. Así empezó a tocar entre ellos, viendo la
necesidad de hacer fiesta se empezó a bailar y a bailar, y así la gente se
empezó a juntar para ver a los pascoleros.
Mientras que en el primer mito se destaca el origen en el mar y en
el monte donde se reestablece el orden mediante el humo del cigarro
de macuche en complicidad con la iguana, el segundo mito refiere el
origen divino y celestial, cuando señala que Dios descendió a la tierra.
Por un lado se tiene la versión del origen terrestre y acuático, mientras
que el segundo mito se opone, apuntando el origen en el cielo.

Danza y música yolem’mem: género y contexto.

La música yolem’mem se divide principalmente en tres grandes gé-
neros religiosos: la música para la danza de venado, la música para la
danza de pascola, y la música para la danza de matachines. No obs-
tante, también existen géneros de música popular ranchera, sones con
formas musicales originarias de los estados del bajío así como corridos
y canciones rancheras que no serán abordados en esta ocasión.
La cultura musical de los yolem’mem se produce en dos vías funda-
mentales. Por un lado se ubican las manifestaciones provenientes de un
proceso particular de colonización en el siglo XVII, y por otro, se trata
de “representaciones musicales” que pertenecen a un complejo cultural
arcaico, propio de los grupos del desierto y simbólicamente emparenta-
do con otros grupos de la región.
Los referentes míticos de las principales danzas provienen por
consecuencia del simbolismo animal y vegetal autóctono, propio de
sus sistemas de creencias, así como de símbolos religiosos católicos
de introducción jesuita. Ambos campos semánticos revelan una parte
importante del sentido estético religiosos de ambas sociedades. Las
“representaciones estéticas sonoras” de los yolem’mem, se ubican en

255
gran medida en el contenido de dichos referentes simbólicos.
Cada uno de los personajes danzantes desarrolla una parte fundamen-
tal en la festividad. El pascola o sabio la fiesta, hace las veces de director
de la escena ritual, participando con su danza y con sus chistes. Por su
parte, los matachines, como soldados de la virgen, pertenecen a un ciclo
festivo mas directamente relacionado con las Vírgenes, del -Rosario, del
camino, de la Santa Trinidad, etc. Finalmente aparece el venado como
uno de los símbolos más importantes entre los yolem’mem, considerado
a veces como una deidad y como ancestro común.
Los yolem’mem definen la música y el canto con la palabra buica.
Este concepto no solo refiere la música sino que también designa a
la danza. Si bien es cierto que se distinguen géneros musicales inde-
pendientes, la música abarca también la sonoridad ritual en su con-
junto. Por consecuencia, para analizar la representaciones sensibles
acústicas, sería necesario incluir manifestaciones sonoras presentes
en el ritual: cohetes, ruidos del atuendo de los fariseos de Semana
Santa, los rezos, y todo tipo de percusiones que en el contexto festivo
se transforman en partes articuladas al sistema músico-ceremonial.
Al igual que múltiples actividades rituales, en las sociedades yo-
lem’mem, descubrimos la existencia de cofradías o estamentos o al
interior de cada poblado, los cuales tienen a su cargo diversas tareas
de organización civil, religiosa, o festiva, participando los fiesteros
en esta última. También existe la cofradía de fariseos, cuya misión
es organizar el complejo jerárquico de los judíos que representan
la crucifixión de Jesús en tiempos de la Cuaresma y Semana San-
ta. Igualmente encontramos estratos jerárquicos entre las danzas de
Matachines y de Pascola, en la primera danza, los de mayor grado
se sitúan adelante de la fila, mientras que en la danza de Pascola; el
Pascolero mayor es quien baila al último.
De la misma manera, y sobre la misma lógica de autoridad, existe
el padrinazgo de personas que se desempeñaran como futuros fariseos,
o como fiesteros, los cuales tendrán una preparación previa al desem-
peño de su papel; siempre guardando el iniciado, un especial respeto
por las personas que los apadrinan, para así poder acceder a un singular
estatus dentro del grupo.
Como es costumbre, la autoridad no deja de sentirse en la norma-

256
tividad ritual, que aún teniendo sus espacios y momentos transgresi-
vos, se ha observa que en algunas ocasiones el poder se hace presente
para todos y cada uno de los participantes, quienes ya sabiendo su rol
dentro de la fiesta, se desenvuelven como si ya existiese un “guión”
establecido en cada ritual. Empero, existen espacios de espontanei-
dad y transgresión sobre todo en cuanto a música y danza se refiere,
por lo tanto, la normatividad perméa y contiene también las creencias
y las manifestaciones estéticas, conformando a la vez nuevas mane-
ras de percepción artística.

Danza del viejo de la fiesta, y del venado.

La danza de pascola, junto con la danza de venado, es quizá una
de las más importantes en términos de articulación de significantes
prehispánicos. Sin embargo la primera si bien posee simbolismos
prehispánicos, también posee como veremos más adelante, una fuer-
te influencia europea. Por su parte la danza de venado es una mo-
dalidad dancística con mayor cantidad de elementos arquetípicos o
modelos del pensamientos antiguo prehispánicos de los grupos re-
gionales; no así la danza de matachines que es una clara introducción
de origen europeo cuyo simbolismo de colonización y conversión
están bien presentes.
“La palabra pascola significa literalmente el viejo de la fiesta, pero
los yolem’mem lo entienden como el viejo sabio de la fiesta (Fig. 1).
En el ritual el Pascola se encarga de recibir a los asistentes junto con
otro personaje que entre los mayos lleva el nombre de alawasin, y que
entre los yaquis es representado por el moro.
Según los mitos de los yolem’mem, para ser pascola es necesario,
haber sido encantado en el monte y haber sido trasladado a un mundo
en donde comúnmente un chivo negro debe orinar al iniciado que quie-
re convertirse en danzante. En otras versiones, la persona es devorada
por una serpiente y arrojada por el ano a un mundo donde se encuen-
tran todos los artefactos utilizados en la danza. En una versión mas, la
persona es trasladada a este mundo al entrar por una cueva, o a través
del sueño. Después de haber comenzado la danza, el Pascola mayor
dirige su discurso a los asistentes con un alto contenido cómico erótico
y sexual. Al igual que muchos personajes dancísticos, el pascola posee

257
un amplio campo semántico: representa primeramente la dualidad de
la bondad y la maldad, relación que se traduce como lo prehispánico
y lo católico. El mito yaqui sobre el origen de la danza, señala que
este el pascola es el “hijo del diablo” convertido posteriormente a la
religión católica. La parte no cristiana del danzante, remite a una serie
de experiencias de iniciación antes de llegar a ser considerado como
verdadero Pascola.
Según el mito de pascola de los yolem’mem yaqui, en el cual tam-
bién se menciona el origen de las fiestas, la Virgen necesita un pascola
para realizar una fiesta en el oriente. Por tal motivo pide que se busque
a un pascola que se encuentra en una fiesta organizada por su padre el
diablo. Después de hacer la petición, el diablo acepta mandar a un pas-
cola, pero le prohíbe ponerse el Rosario en el cuello. Así, el pascola, va
a la fiesta y baila toda la noche, sin embargo en un descuido, la virgen
le cuelga el rosario y ya no puede regresar con su padre Satán. De esta
manera el pascola permaneció entre los yaquis católicos; quedando la
primera parte de la danza dedicada a la Virgen y la otra al diablo. En
esta primera parte de la danza el Pascola baila con instrumentos de
cuerda, y con la mascara de lado -asociada a las creencias católicas;
mientras que al colocar la máscara sobre su cara, el Pascola retoma
su verdadera identidad como hijo del diablo, danzando al ritmo de la
flauta, el tambor y el sistro o senhaso.
Las relaciones expresadas en la dicotomía Virgen-Diablo y cato-
licismo-religión antigua, son igualmente expresadas en el discurso
musical. La música de la primera parte de la danza, interpretada con
arpa y violín, está compuesta por piezas con cadencias perfectas, y
modulaciones a grados armónicos. Esta lógica sonora es introduci-
da por los jesuitas en el siglo XVII. Los indígenas recibieron toda
la influencia de la música europea compuesta principalmente por
melodías arabescas y populares. Pese al origen occidental los sones
interpretados con cuerdas, estos poseen características propias del
pensamiento yolem’mem expresado en estilo, interpretación, acen-
tuación, así como la afinación y el nombre de las piezas que evocan
las cualidades entre los seres de la naturaleza.
De tal manera, en los sistemas de cada danza, se establece la dico-
tomía entre el Venado representante de la alta moral yolem’mem, y el

258
Pascola, mismo que se mueve en parámetros de bufón de las fiestas
así como, representante o hijo del diablo. Aparentemente, el Pascola
es un personaje malvado, o asociado completamente a la idea del
mal, sin embargo, al analizar los instrumentos de música y los es-
pacios rituales, nos damos perfecta cuenta de que este personaje, se
mueve en un ámbito sagrado situado en una etapa liminal de lo que
correspondería a la moral cristiana. La danza de Pascola, está cons-
truida sobre un sistema yuxtapuesto por elementos prehispánicos y
europeos. Por ejemplo, el ejecutante inicia la danza colocándose en
un lado de la cabeza, una máscara negra de la cual cuelga la crin de
caballo a manera de cejas y barba, posteriormente inicia la música
con dos violines y un arpa, fig. 2, (instrumentos eminentemente eu-
ropeos), para posteriormente danzar con la máscara de frente, y con
una flauta de carrizo y un tambor, (instrumentos de origen prehispá-
nico), que ejecuta paralelamente el tamborilero. A su vez, el danzante
de Pascola utiliza un instrumento de percusión parecido al sistro, que
entre los yolem’mem recibe el nombre de sena’aso.
El nombre de cada melodía de la danza de pascola o la del venado
tiene relación directa con la hora del día. Así, el canario abre la fiesta
para después dar paso a cada uno de los animales o elementos natu-
rales que intervienen a una hora precisa de la noche: el gato negro, la
serpiente, el alba etc. Cada danza se conecta tonalmente con el orden
de la escena: primero el pascola con arpa y violín, y después el Ve-
nado junto con el pascola con flauta y tambor. Las dos danzas man-
tienen una correspondencia simbólica con cada uno de los animales.

El pascola: macho cabrío.

En otro subsistema de símbolos rituales encontramos al chivo,
cuya introducción a América por los europeos no sólo fue física sino
que también lo hizo en representación simbólica. Pese a que el chivo
es un animal de evidente introducción europea, esto no le desmerece
un lugar importante en la cosmovisión indígena y en las creencias sa-
gradas de los indígenas yolem’mem, los cuales le guardan como ani-
mal vinculado estrechamente con el danzante de Pascola. El signifi-
cado asociado a la idea bíblica del mal y de lo diabólico se presenta,
en cierta medida, tanto entre yaquis como en mayos con algunas di-

259
ferencias. En los ritos contemporáneos yolem’mem, el macho cabrío
representa inicialmente la expiación de los pecados colectivos. En
dicha culturas, este personaje animal tiende a poseer las característi-
cas del Cordero de Dios que quita los pecados y culpas de la tradición
católica. En la tradición mayo, el personaje del Pascola (sabio de la
fiesta) está íntimamente ligado al complejo semántico del macho ca-
brío. De acuerdo con diversos mitos sobre el origen del Pascola, este
viejo de la fiesta aprende su oficio encantado por un chivo negro que
evoca al Diablo en la tradición religiosa mayo, mientras que el chivo
negro provee de revelaciones particulares a las personas que van a
ser buenos danzantes de Pascola. El pascola se convierte así en el
personaje que representa al chivo negro en la imagen de su máscara.
Tanto en los yaquis como en los yolem’mem se observa la relación
entre el Pascola y el chivo negro, no obstante es más recurrente en la
tradición mayo del sur de Sonora. El Pascola es el hijo del diablo que
se expresa con un lenguaje sexual, burlón y grotesco.
En este contexto, la cultura cristiana traída a la región por los
misioneros ha tenido un papel preponderante. El Cordero de Dios re-
presentado por Jesucristo absuelve los pecados del mundo, más en el
caso del Pascola, el sacrificio se manifiesta en su danza, que se ofrece
para el bienestar común de los asistentes, de la misma manera como
Jesucristo dio la vida por los pecados de los hombres.
El chivo o macho cabrío, en la concepción occidental, no posee
un papel en la moral más elevada de la sociedad. Este personaje re-
presentaba en la religión romana los rasgos de las perversiones y de
los instintos más bajos. El chivo es un animal cuya significación se
presenta a menudo en forma negativa: “cornudo, barbudo, velludo,
membrudo y finalmente apestoso, este personaje ofrece en nuestra
civilización un simbolismo claramente sulfuroso”. (Biedermann
1996:86) Ciertamente, en la cultura occidental al chivo se le asocia
con la ebriedad de Dionysos, a los sátiros y al poder sexual, como un
animal hitifálico. No obstante, la genealogía simbólica del carnero se
remonta a la antigua civilización egipcia, como uno de los guardias
del templo de Karnak, en el siglo iv a.C. En la civilización egipcia, la
adoración del dios cordero ya lo señalaba como un personaje relacio-
nado con la sexualidad exacerbada.

260
 Resumiendo, en cuanto al simbolismo del Pascola yolem’mem,
(el viejo sabio de la fiesta), diremos que su representación como pa-
yaso ritual era un fundamento que se encontraba presente en diver-
sas culturas antes de la conquista española. Como hemos analizado
en otros trabajos,113 este personaje posee una matriz evidentemente
amerindia que se extiende desde la región del Altiplano mesoameri-
cano hasta la América árida de los Yuto-Aztecas norteños, incluidos
los indios hopi. Sin embargo, las representaciones del simbolismo
sexual del macho cabrío, así como el simbolismo cristiano del corde-
ro traído por los jesuitas a la región yolem’mem, se fusionaron con las
antiguas tradiciones rituales que hicieron del pascola un bufón ritual
que evoca el sacrificio, de la misma manera que el cordero carga con
los pecados de Israel en la tradición bíblica junto con el alawacil u
organizador de la fiesta.
Recuperando nuevamente el sentido bíblico de los animales y de los
personajes rituales, en algunos mitos del Pascola entre los yolem’mem
yaquis, éste se transforma en serpiente al tener malos pensamientos,
como evidencia de la representación de la maldad y del pecado; lo mis-
mo que el cerdo es asociado con la posesión en la tradición católica;
en la moral cristiana, estos personajes se encuentran en opuestos a los
buenos principios católicos.
Los reptiles como la lagartija, (Uta palmeri), igual que la serpien-
te, son animales que pertenece al mundo terrestre y se asocia también
al yoaania donde se sitúan las revelaciones del pascola. En el mundo
de los antiguos nahuas, la lagartija poseía, entre otras cualidades, la
connotación de símbolo erótico. Era considerada junto con la iguana
un animal desnudo que vive durante mucho tiempo. En este marco
simbólico, la representación de la lagartija se amolada perfectamente
al simbolismo atribuido por mayos y yaquis. Este reptil es un perso-
naje asociado al Pascola, y éste, por añadidura, evoca el prestigio y la
invulnerabilidad. Mediante sus juegos eróticos, el viejo de la fiesta,
junto con el venado, cumple un papel fundamental en los rituales
yolem’mem. Entre los nahuas antiguos la lagartija simbolizaba la ob-
tención de mucha prosperidad con poco trabajo.

113 Cf. Olmos En torno a la estética la música y el trance en el Noroeste de México.

Tesis de Etnología ENAH, 1992.

261
 Dimensión mágica del mundo yolem’mem.
Al igual que muchas culturas, los indígenas yolem’mem tanto ya-
quis, como mayos poseen categorías propias de su mundo religioso. El
yoania y el huyania son parte de este universo sagrado que se revela a
los iniciados tanto a través de la danza, como en la música, formando
en conjunto el fundamento de las artes rituales. En este breve apartado
analisaremos esta categoría congnitiva yolem’mem asociada con algu-
nos géneros musicales y peronajes de las danzas, en particular la danza
de pascola, por poseer vinculos directos con las creencias antiguas. El
contexto religioso artístico y musical de los grupos yolem’mem, crea
diversos sentidos a las representaciones de la expresión sonora. La
música y el conjunto acústico ritual de los grupos yolem’mem posee
fuertes implicaciones en el ámbito mítico-religioso.
Para los yolem’mem, por ejemplo existen dos campos del fenóme-
no religioso, uno, las creencias cristianas como parte de la evange-
lización jesuita impulsada durante la conquista, y otro las creencias
originales de la religión antigua articuladas funcionalmente con el
sistema católico (Cf. Spicer, 1994:69-146 y Beals, 1945: 90-211).
“La religión del monte” es el antiguo sistema de creencias ances-
trales de los grupos yolem’mem. En este mundo mágico, varios seres
revelan conocimientos muy especiales a los hombres, con único fin
de enseñar las habilidades de la música, la danza asi como otros co-
nocimientos religiosos de los ancestros.
Pese a que el pascola como danzante y director de escena ritual,
posee en cierta medida una carga simbólica que lo vincula con el
mundo occidental, sobre todo durante su ejecución con instrumentos
de cuerda, éste personaje junto con el venado, es uno de los danzan-
tes más asociados con la religión del monte en la parte de su perso-
nalidad vinculada con lo prehispánico. Tanto en el caso de los mayos
como en el de los yaquis, los danzantes de pascola, pueden llegar a
ser danzantes mediante la busqueda de revelaciones en lugares ais-
lados y cerrados, en el desierto y en el monte, preferentemente en
cuevas y en cerros. Varios mitos hablan sobre los encantamientos, y
sobre los pactos que hacen los danzantes de pascola con el “diablo”
y las fuerzas de la naturaleza. Entre los mitos que cuenta la gente,
los mitos del pascola son quiza los que poseen mayor vigencia en

262
el imaginario indígena. Mientras que para los yaquis este danzante
representa al hijo del diablo convertido a la religión católica, para
los mayos el pascola se trata más de un hombre que realiza pactos en
los cerros y con el señor del monte que le otorga las habilidades para
llegar a ser buen danzante.
Los pascolas reconocen entre los danzantes, aquellos que han
aprendido el oficio por encantamiento, lo cual indica que estan atrapa-
dos o enganchados con una fuerza de la naturaleza, y los distingue de
aquellos que lo aprendieron por gusto o por tradición. Sin embargo, los
pascolas que realizan pactos en las cuevas, o todos aquellos que vivie-
ron una experiencia de esta naturaleza, serán los mejores danzantes o
los mejores músicos.
A propósito de estas revelaciones Beals recuperó un relato que
muestra las características y el simbolismo de la iniciación del pascola:
“Los danzantes y los músicos pueden aprender el oficio de mane-
ra mágica llendo a una gruta que se encuentra en el cerro rojo (Siki-
káwi.) Si acaso un hombre entra en esta cueva se le aparece una gran
serpiente que lo devora. Debe caminar directamente hacia la boca
del reptil. El hombre es lanzado al interior de la cueva a través del
ano de la serpiente. Sobre los muros están colgadas todas las cosas
asociadas a la danza del pascola y del venado, los ténoboim [sarta-
les de capullo de mariposa con piedrecillas] cascabeles, [ coyoles],
una silla para los caballos, cuerdas y todo el equipo de vaquero. El
hombre no debe de tener miedo, tampoco debe de mirar hacia atrás
sino caminar hasta el fondo de la cueva. Justo ahí se encuentra la
serpiente, la más grande, el rey de todas las serpientes. Ésta se enreda
alrededor del hombre desde sus pies hasta recubrir completamente
su cuerpo. Entonces, la serpiente le lame la cara con su lengua. Si el
hombre no tiene miedo la serpiente lo deja y luego lo conduce hacia
los objetos que se encuentran sobre los muros. En este momento el
hombre escoge los instrumentos del oficio que quiere realizar: danza
de venado, de pascola, músico, vaquero... Si el hombre tiene miedo
por un instante este será transformado en uno de los animales que se
encuentran en la cueva. Varios hombres entraron y nunca han vuelto
a salir” (Beals, 1945: 127.)
El relato anterior es un ejemplo de las revelaciones que sufren

263
los músicos y los danzantes. En el mito se presenta un pasaje de
iniciación y de castigo: Si acaso el hombre no sigue fielmente las
indicaciones, su castigo será permacecer en la cueva transformado
en serpiente o en algun otro animal. Esta claro que en el mito se
presentan elementos de reciente introducción como los atribuidos al
vaquero; sin embargo tanto los reptiles, como el control del miedo
son rasgos significativos encontrados de manera recurrente en varios
mitos del pascola y que pertenece a un sistema de arquetipos míticos.
Estos elementos son los que permiten metafóricamente la conversión
en pascola; comenzando en un extremo, atravezando el umbral, y
llegar finalmente donde radica el conocimiento sagrado.
En otros mitos del pacola encantado existen otras variantes. En
algunos casos aparece un chivo negro que orina al hombre después
de haberle lamido la cara, presentándose el castigo como fenómeno
persistente en caso de desobediencia. En otro mito el hombre es lle-
vado por el diablo a una fiesta en otro mundo. Una vez que el hombre
llega a la fiesta, éste ve a otros yolem’mem que permanecieron en este
lugar debido a que comieron de la comida que se encontraba en la
fiesta, y que no debían de haberlo hecho. Este conjunto de creencias
han sido recreadas constantemente en la región, lo cual indica su
eficacia contemporánea.
En otro relato recogido por Figueroa (1992:227), una mujer vio
morir a su suegro que era uno de los mejores pascolas de la región. En
el momento de la muerte del pascola, la mujer vio salir debajo de la
cama un enorme y espantoso perro negro. La mujer explicó que este
animal era el nahual de su suegro que fue pascola durante toda su vida,
y que había sido atrapado por los pactos que se hacen en las cuevas114.
En el conjunto de creencias antiguas, existen mundos de acceso
reservado. Al interior de estas creencias se ubican en una dimen-
sión congnocitiva llamada yoania. Entre los yolem’mem yaquis esta
noción designa el mundo de los sueños, y proviene de las palabras

114 El nahual designa varias creencias. En el mundo mesoamericano el nahual es

visto como un perro grande negro y peludo. Dentro de los grupos nahuas del centro
del país el nahual es un brujo que tiene la capacidad de hacer el mal a otras personas,
transformándose en diversos animales. Nahual hace también referencia al desdobla-
miento de la personalidad y del alma gemela, sobre todo el alma de las personas de
poder y de alta jerarquía, como una especie de alter ego

264
cahitas yo que significa venerable, antiguo, maravilloso o mágico, y
ania que significa el mundo o el universo. En otras palabras se habla
del antiguo y venerable mundo de los ancestros. En el yoania vive el
señor del monte, los animales y los surem que son hombres pequeñi-
tos y ancestros. El yoania es el universo o la dimensión mágica don-
de residen los sueños y el conocimiento más antiguo. Todo en este
mundo es apacible y maravilloso. Los lugares en donde se realizan
los pactos del pascola mencionados anteriormente pertenecen a este
universo. En palabras de Painter:
“El yoania o mundo de los sueños [...] está presente hoy día, aún
oculto, pero concurre con el mundo visible y tangible de los hom-
bres. Sólo muestra sus secretos y dones a quienes poseen atributos
especiales para recibirlo; puede aparecer en forma de visiones en lu-
gares silvestres y alejados del desierto o en las cuevas. También pue-
de llegarse a él a través de los sueños. Esta suerte de sueño impone al
individuo el deber de ser iniciado en uno de los grupos ceremoniales
como danzante o como músico”.
El yoania es el mundo mágico mediante el cual uno puede comu-
nicarse con los ancestros. Si una persona desea saber algo, es preciso
que ésta entre al yoania (entrevista con Salustriano Matus 1995.) Es
imposible adquirir el conocimiento de los ancestros y ser iniciado,
sin haber estado nunca en el yoania, ya que en este universo es donde
uno puede comunicarse con las personas que nos antecedieron.
Yoania, en tanto que mundo inmaterial, es el lugar en donde reside
el poder ancestral. En un momento dado, el yoania también es un
huyania, mundo material de las ramas y del monte. A esta categoría
corresponde lo que los yoremes llaman también la religión del mon-
te. Según Spicer (1994), huyania o monte, es la contraparte de la ci-
vilización traída por los jesuitas al territorio yoreme. Los misioneros
intentaron sacar a los indígenas de este mundo mágico. Sin embargo
la idea del pueblo central, entró en contradicción con el mundo del
huyania y del yoania. En este mundo vivían los seres que ayudaban
a los yoremes a obtener el poder, (estos seres vivían en el territorio
yoreme más aislado, como la sierra del Bacatete.)
“El poder del Huyania era un tipo diferente de poder y su uso
se fundaba sobre distintas bases. Llegaba a algunos individuos ge-

265
neralmente sin haber sido solicitado; llegaba inesperadamente y era
imposible controlarlo. No había representaciones materiales de las
fuentes de ese poder ya se tratara de un venado sobrenatural, de una
serpiente acuática o de un berrendo. Uno de esos habitantes del Huya
aniya podría aparecersele a un yaqui en un sueño o en algo más apro-
piadamente descrito como una visión” (Spicer 1994:79).
En todos los casos, la persona que recibe la revelación de la fuente de
poder, establece una relación de compromiso para ayudar a otros hombres.
En otra dimensión del universo mágico yolem’mem, se encuentra
el yojoara o lugar de los venerables ancestros. El yojoara es inter-
pretado también como los restos del yoania. Según los yolem’mem
yaquis este lugar es un gran palacio donde vive un ser relacionado
con el diablo, los animales, los reptiles, el chivo negro y el yoania,
que en el contexto mayo se identifica como el señor del monte. Por
esta razón, el chivo negro es el símbolo del pascola, mientras que
otros animales son sus aliados. Este señor que controla los animales
en el yoania es el yoeta. El yoeta es quien otorga los poderes y habi-
lidades tanto a cazadores, como a los hombres que quieren conver-
tirse en buenos musicos o buenos danzantes de venado o de pascola.
Los hombres que entran al yoania, podrán ver a los animales bailar
en medio del desierto. Se tiene conocimiento de que algunos de los
danzantes más importantes de la región yoreme, han aprendido el
oficio observando bailar a los venados del monte, a los coyotes y
al chivo negro. Con respecto al yoania Salustraino Matus comenta:
“Este mundo tu nunca podrás verlo más que en el sueño, pero esto es
algo que no comprendemos muy bien. Si tu sueñas, quiza tu tienes la
capacidad, o sea, que necesitas ánimo para llevarlo a cabo.”
Sin embargo para poder entrar al yoania es necesario bailar y parti-
cipar en el ritual, preferentmente como músico o como danzante, puesto
que el yoania se revela solamente a través del sueño o de la fatiga pro-
longada, lo cual lo vincula con estados de disociados de la consciencia.
Las ofrendas en el mundo del yoania y del huyania están consti-
tuidas por el respeto a los pactos de poder o de conocimiento pedidos
a los seres que ahí residen, asi como por la obligación de continuar
con el oficio durante toda la vida. Las normas del yoania son simple-
mente dejarse llevar por las visiones y nunca tener miedo.

266
 Finalmente podemos decir que en el yoania existen símbolos par-
ticulares, en el que habita el yoeta, los ancestros, el chivo negro, el
venado, el coyote, las tarántulas, las serpientes y las lagartijas entre
otros animales. Este conjunto de símbolos es el contexto estético de
referencia musical y dancística evocado en las danzas de pascola y
de venado principalmente. No obstante en otro marco de producción
musical destaca también las representaciones de matachines y el ri-
tual de Semana Santa, en donde participan los fariseos o judíos, cuyo
simbolismo cristiano está bien presente.

Danza y música de venado.

El análisis del discurso musical de cada danza presenta también
elementos generales muy significativos. Por ejemplo, tenemos el ritmo
con el que inicia la danza del Venado, mediante un ostinato rítmico
que acelera paulatinamente, hasta establecerse posteriormente en un
tempo uniforme marcado también por la fuerte percusión de un tam-
bor de agua. Dicha ordenación del tiempo, se presenta como un factor
importante en los estímulos de la concentración perceptiva, y en las
imágenes que se desprenden de la alucinación simbólica ritual Fig. 3.
Por otro lado los Sones de la danza de Pascola, son ejecutados con un
violín y un arpa en donde se puede apreciar generalmente un tiempo
de 6/8, iniciando con un motivo melódico, que consiste en diez notas
que se pueden repetir por un espacio hasta de media hora, antes de que
empiece la melodía del Son propiamente dicha. Este motivo melódico
también representa una especie de introducción, que aparte de marcar
la introducción del Son, también señala la repetición e inicio del perío-
do, con el cual inicia de nueva cuenta el ciclo señalado por este motivo,
que hace subir y bajar la curva del registro melódico
Los sones de venado señalan la relación que éste establece con per-
sonajes como el berrendo, el tejón, el colibrí, y plantas como el guaca-
poro y la enredadera. En los cantos de venado el que lleva esta acción
puede ser algún animal del monte. El venado al igual que el pascola
pertenece al Yoania, mundo maravilloso de los sueños, al cual solo se
puede acceder por la danza, la música, la fatiga, o la vigilia prolon-
gada. Al igual que los tarahumaras, los yolem’mem dicen haber visto
bailar al venado en el monte y de él aprendieron. El venado simboliza

267
a la sewa, o flor, pero también es la representación de un yolem’mem.
Cuando muere un yolem’mem se representa la muerte del venado. Su
ciclo vital es representado únicamente en la muerte de una autoridad y
no en todas las representaciones de la danza.
En la escena ritual, las danzas se ubican en el mismo sistema sim-
bólico animal y vegetal de los sones que aparecen en el transcurso de
la noche. Los cantantes se dirigen al venado en tercera persona como
sinónimo de flor Fig 3. Esta deidad es el hombre flor, o el humano flor.
En una traducción encontrada en Varela (1987:132), retomada de Gá-
mez 1965, se percibe claramente los referentes del venado como flor o
sewa. El texto original en lengua yolem’mem es: Inapo ne seua yóleme
juya ániapo, que traducida por Gámez es: yo soy la flor indita que vive
en el monte, sin embargo precisando los referentes literales de cada pa-
labra, la traducción hecha por el yaqui Hilario Molina en el trabajo de
Varela es: Yo soy el hombre flor que vive en el mundo de las ramas.
No obstante complementando los referentes simbólicos, en el sentido de
agrupación de los múltiples significados, la traducción sería: yo soy el
hombre-flor-venado que habita en el universo vegetal. De esta forma ve-
rificamos que el venado y la flor son sinónimos; lo sagrado de las flores
se refleja en el florecimiento de la vida durante la primavera, así como el
agua de lluvia que permite el nacimiento del maíz.

(Cantos de venado yolem’mem)

“Mazobuiquim yolem’mem”

Machiria” “Claridad”

besa-tà ito gueyye Ahi viene el sol, ya desperto

besa-tá ito gueyye y nos estan pegando, los rayos

grises
yahuee betana
Allá del cielo vienen saliendo los
tolosola mamachi – rayos del sol hermano1

tolosola mamachi oooooooooooo

Amani su yò aniatá beppa ito

yeuhueye-ma saylaito tatcilea
sime`e saylaooooooooooo

268
 El venado es la figura paradigmática de los yolem´mem, así como
de otros grupos nahuas, y representa los valores de la más alta moral.
Es considerado como el animal totémico por excelencia que repre-
senta el mundo mágico de la naturaleza, por consiguiente, es la flor
opuesta al mundo animal y subterráneo del danzante de Pascola aso-
ciado con el chivo, con animales venenosos y reptiles, y con la lagarti-
ja, que en el mundo de los nahuas antiguos, se asociaba a los genitales
y a los vicios sexuales. A raíz de una serie de transformaciones semán-
ticas que no desarrollaremos detalladamente, el sacrificio del venado
yolem’mem puede ser la metáfora de la muerte de alguna persona o de
un guerrero. Para los antiguos nahuas, los guerreros muertos sobre el
campo de batalla iban directamente al sol, y regresaban bajo la forma
de mariposas, de un colibrí o de un venado.
Para los yolem’mem, los significados contemporáneos del venado
se traducen a la inversa, ahora éste es sacrificado simbólicamente
para ir al sol y regresar hipotéticamente como el espíritu de un gue-
rrero. Entre los huicholes, el venado es una de las metamorfosis del
hermano mayor. Al mismo tiempo, las divinidades le otorgaron las
plumas del águila consideradas como sus cuernos. En la mitología
huichol, el sol nace de un águila joven, construyéndose así la trans-
mutación águila:guerrero/sol:venado. En otras palabras, entre los
aztecas el guerrero águila muerto en la guerra, al igual que todos
aquellos que mueren sobre la piedra de los sacrificios, se dirige al
sol de la misma manera que el sacrificio del venado se ofrece al sol
bajo la forma de carne seca. El venado recupera con los yolem’mem
el simbolismo de antiguas transformaciones, como uno de los perso-
naje sagrados arcaicos más importantes.
Una de las características sobresalientes del danzante de venado
entre los yolem’mem, es el tipo de comunicación que establece con
su entorno. En las pocas referencias míticas y poéticas existentes, el
venado nunca se presenta como un ser que se comunica por medio
del habla. Esta situación se observa también en sus representaciones
dancísticas. La gente conoce su importancia pero, a diferencia del
Pascola, nadie se dirige hacia su persona, salvo los cantores que les
señalan el mundo mágico del Yoania, al cual pertenece.

269
 Además de tener un lugar privilegiado entre los nahuas norocci-
dentales, el venado se ubica asimismo entre los indios del sur de Es-
tados Unidos. Para los hopi, el venado es una evocación indirecta de
danzas en las cuales participan los payasos rituales. En mesoamérica,
al igual que en el noroeste, el venado tiene un lugar preponderante
simbolizando el séptimo día del calendario Azteca de 20 días.
Por otro lado, para los huicholes el peyote (Lophophora Wu-
lliamssi), nace gracias a un venado gigante que lo siembra en cada
una de las huellas, el venado aparece como el creador de la vida y
del maíz. Así, el maíz representa la vida y la vida es la representación
del agua, del mismo modo que el venado, el maíz es un alimento sa-
grado. Para los huicholes el venado denota el agua, pues de la misma
manera como brotó el peyote de sus huellas, el agua brotó también de
sus cuernos. Por esta razón, entendemos por qué el maíz es rociado
de la sangre del venado, propiciando la obtención de buenas cose-
chas y, por consiguiente, el mantenimiento de la energía vital. “El
hi’kuli es para ellos la planta de la vida, la vida del venado y la del
maíz” (Lumholtz 1986).
La flor, o sewa, en la lengua yolem’mem y tarahumara, es la metá-
fora del venado. Las canciones que se cantan en la Danza del Venado
yolem’mem, se señala invariablemente el hermanito flor, como repre-
sentación de la naturaleza más sagrada. La flor es el venado y éste
es la viva representación de la flor. El venado es la alegoría del sol,
la vida y el orden ecológico que rige la caza y los bienes naturales.
La flor es el juego y la alegría del nacimiento de una nueva época.
Ésta posee así la capacidad potencial de transformarse en fruto y
semilla y, por lo tanto, suministrar los alimentos cosechados durante
el otoño. La flor condensa la vida en un abanico que al abrir otorga la
simiente para la obtención de los bienes de la naturaleza.
Por otra parte, la flor roja se observa constantemente en la deco-
ración de las fiestas de los indígenas yolem’mem y guarijíos. Con ella
se identifican los cantores que participan en la Danza del Venado.
Igualmente, se utiliza para identificar a músicos, al alawacil, y a los
organizadores de la fiesta. Sewa o flor, es una de los símbolos más
fuertes de la concepción del mundo indígena del noroeste mexicano.
Sewa se le nombra a la máscara de los chapayecas o fariseos de la

270
Semana Santa de los yolem’mem yaquis.
Entre los antiguos nahuas existían personajes divinos que eran
flores o que tenían cualidades simbólicas de la flor, como Xochipilli,
éste último, dios de la música y de las flores. La flor, o sewa, yo-
lem’mem mantiene un simbolismo cercano a la xóchitl mexica, que
alude al juego y al sacrificio ceremonial dedicado a Tonatiuh, dios
del sol; que en el caso de los yolem’mem, es puesto en escena por el
venado y por el Pascola.
La música de la danza de venado posee gran cantidad de sonidos
autóctonos, por ejemplo el tambor de agua, el raspador, y sobre todo
los cantos que conservan su carácter exáfono o pentáfono. Dichos
cantos pertenecen a los sonidos originarios de los grupos del noroes-
te de México asemejándose al ritmo del acompañamiento de los can-
tos de venado Bura entre los pápagos, tan antiguos como los cantos
de yumari entre los tarahumaras, o los de tutuburi entre los guarijíos.
Los sonidos de la música refieren directamente cambios imagi-
narios en el momento de iniciar la música para pascola de violín y
guitarra, los instrumentos muestran la tonalidad con la que se inicia
la danza. Cada conjunto instrumental mantiene la tonalidad que fue
indicada por el conjunto anterior. Los músicos cambian sus tonali-
dades de acuerdo a la hora de la noche en un círculo de quintas. Por
ejemplo se comienza en la tonalidad Sol mayor, después se continúa
en Re mayor, La mayor y así consecutivamente. En el transcurso de
la noche se utilizan también las tonalidades menores vecinas.

Los matachines.
La danza de matachines es la personificación directa de la con-
versión de Árabes por cristianos en el sur de España. Matachín,
significa enmascarado, el que mata a los moros, derivado despec-
tivo-diminutivo de matto, ‘bufón’ o loco (del latín vulgar mattus»,
o el de mascara negra115. También se le considera como el que mata
La representación de estas danzas existió en toda Europa durante los
siglos XV y XVI, no obstante su primer registro se hizo en el siglo
XIV (Le Roux 1988). Las transformaciones del simbolismo dancis-
tico original de guerra y conversión, se bifurcó en varios países de
115 Junio 8 2014, http://www.network54.com/Forum/109838/thread/1066670067/
Matach%EDn

271
Europa. En el sur de Francia, el matassin aparece como un personaje
cómico que parodiaba las guerras contra moros y cristianos durante
el encuartelamiento de las tropas. En Italia, por otro lado, el matac-
cino, era el loquito o el mat da cadena, -loco de atar-. En la danza de
mataccinos se registra la presencia de un niño situado en medio de
las filas, el cual representa a la virgen María. En México este perso-
naje vino a ser substituido por la malinche, que representa a su vez la
primera mujer convertida a la cultura del conquistador. La danza de
matachines pasa a toda América Latina con un profundo simbolismo
de conquista y conversión espiritual, impulsada por los evangeliza-
dores del siglo XVI y XVII. Las danzas de conquista surgidas en esta
tradición se bailaban en cuadrillas, es decir, mediante el movimiento
pausado de dos filas que se entrelazan para volver a su formación
original en línea.
Los matachines son recuperados entre los yolem’mem, como una
danza de alabanza, sin la necesaria presencia de un enfrentamien-
to. El matachín -por alguna razón desconocida-, se transforma en el
pascola que recupera el simbolismo cómico en tanto que “sabio de
la fiesta”. Esto se constata en las crónicas del siglo XV, que señalan
al matassin portando una máscara similar a la que utiliza el pascola
actualmente. A pesar de que este personaje se encuentra ligado con
la raíz del matassin, su matriz simbólica se encuentra también en los
rasgos culturales del trikster del sur de los Estados Unidos.
La música de los sones de matachines se ejecuta en un com-
pás binario y ternario. Autores como Varela señalan que la mayoría
de estos sones para el caso de los yaquis se presenta en 2\4 Varela
1986 y 1987. Sin embargo, nosotros encontramos algunas diferen-
cias, que nos hacen pensar que el son de matachines es un género
musical binario pero que se ha convertido en ternario paulatinamen-
te. Estas piezas, ejecutadas con una guitarra y dos violines, no se
clasifican en razón de la noche, como los sones de Pascola, sino por
la actividad de los danzantes, por ejemplo cuando están en procesión,
o cuando tejen la trenza el día de la Virgen del camino, en el caso de
los matachines yaquis del pueblo de Loma de Guamuchil. La danza
de matachines entre los yolem’mem yaquis da inicio con el tema del
canario. Sin embargo, no se trata del son del canario para la danza de

272
pascola sino de una pieza distinta. La siguiente pieza para la danza de
matachines se interpretó en el poblado de San Miguel Zapotitlán.

El caballo ensillado
Pieza para la danza de matachines
116

Los judíos o fariseos.

Si bien los judíos, fariseos o chapakobam no poseen una danza
en si misma, muchos de sus movimientos pueden ser interpretados
como danzas. Particularmente en el sur de Sonora y en el norte de
Sinaloa en los municipios de El Fuerte, Ahome, Choix, Angostura
y Sinaloa de Leyva, los judíos en la Semana realizan danzas al rit-
mo del tambor durante el periodo de cuaresma y Semana Santa. Sin
embargo, a diferencia de las danzas de pascola y venado, los judíos
116 Pieza interpretada por Ernesto Leyva y Porfirio Bacasewa, registrada en San Mi-
guel Zaotitlán el 25 de diciembre de 1989.

273
no poseen un espacio ritual muy definido; como portadores del mal
sus ritos y danzas las realizan en los patios de las casas que visitan
durantes sus recorridos en los diversos pueblos. Los judíos suelen
bailar también durante los contis o procesiones realizadas durante la
Semana Santa, en los pueblos de Mochicahui, El Téroque, las Higue-
ras de los Natoches, San Miguel Zapotitlán o la Florida, estos últimos
en el Municipio de Ahome.
A la vieja usanza de los antiguos indígenas, con parafernalia que
producía un “sonido estremecedor”, los actuales yolem’mem utilizan
los tenabaris o sartas de capullos de mariposa en los cuales se han
introducido previamente piedrecillas. Igualmente utilizan cinturones
de carrizos y un tambor.

Algunas conclusiones
Tal como apuintamos al inicio la danza y la música no pueden apre-
ciarse con una atención desinteresada y desprejuiciada del contexto
que la produce. Recapitulando el análisis de la música y la danza de
las sociedades yolem’mem, diremos que éstas poseen representaciones
imaginarias que desencadenan el goce de la colectividad. A través de
estos estímulos la gente se reconoce como parte del grupo. Sin embar-
go hay que señalar que para los yolem’mem no existe la palabra mú-
sica como se entiende en español en las sociedades urbanas. Los yo-
lem’mem yaquis y mayos definen la música con la palabra buica. Este
concepto no solo refiere la música a través del canto sino que también
designa a la danza. Si bien es cierto que cada pueblo distingue géneros
musicales independientes, la música abarca también la sonoridad ritual
en su conjunto. Por consecuencia, para analizar la representación acús-
tica o del sonido en general, sería necesario incluir manifestaciones
sonoras presentes en el ritual: los cohetes, los ruidos del atuendo de los
judíos de Semana Santa, los pascolas, el violín, el arpa, las percusiones
de los ideófonos usados en la danza, así como los rezos y todo tipo
sonoridad que en el ambiente festivo se transforman en partes sagradas
articuladas con el sistema músico-ceremonial.
La escena festiva en las sociedades yolem’mem muestra elemen-
tos particulares. En la “cultura occidental”, la música tiene como
principal característica el ser una representación donde la puesta en

274
escena es elemental para la apreciación, existiendo una separación
tajante entre los actores y los espectadores. Contrariamente en las
culturas yolem’mem la música y la danza tradicional van íntimamen-
te ligadas. La ramada, como parte primordial de la escena de los
rituales yolem’mem, funciona para involucrar y convocar a la gente
en un ambiente eminentemente festivo, que expresa al mismo tiempo
los sentimientos religiosos de la comunidad.
Por otra parte, a pesar de que la sociedad yolem’mem tiene un ac-
ceso importante a la escritura, el conocimiento musical y dancístico
tradicional se transmite principalmente por vía de la tradición oral.
Este hecho tiene injerencia directa en el ámbito cognoscitivo. La per-
cepción que los individuos desarrollan en las sociedades ágrafas, es
muy distinta a la que poseen las sociedades con escritura. El acto de
memoria y registro de los eventos musicales son las operaciones cen-
trales de dicha percepción. Por lo tanto, la memoria nos remite a la im-
presión musical provocada por una imagen ya almacenada en nuestro
almacén de conocimientos. Por consiguiente, los hechos memorables
del ritual musical marcan sensiblemente tanto al individuo como a la
colectividad, teniendo mayor efecto en la vida cotidiana los recuerdos
compartidos por la memoria colectiva. Así, la memoria musical indí-
gena se caracteriza por su desarrollo sincrónico, (aquel que no depende
del tiempo y cuyos eventos confluyen en un mismo acto), aun cuando
no se descarta la participación de la memoria diacrónica o cronológica
de actos consecutivos, impulsados por el registro de la información ge-
nerada por el reciente impacto de la comunicación electrónica, misma
que funge como una arma de colonización del tiempo.
Si bien en las sociedades yolem’mem ya existen medios electró-
nicos de registro tradicional de la cultura artística musical, en la ma-
yoría de los casos los individuos graban sus pensamientos musicales
en la memoria social. Una buena parte de sus expresiones artísticas,
sobre todo de música, danza y poesía, pertenecen al ámbito de lo
efímero y de la estética temporal. Por esto, dichos pueblos expresan
desde hace cientos de años una lógica de pensamiento espiral de re-
petición de ciclos; este mecanismo ha fortalecido desde siempre su
identidad cultural.117 Aludiendo a la metáfora del espiral, en el ritual
117 Muchas pueblos indígenas en América Latina, han sido marginados de sus de-
rechos políticos debido a su condición de culturas ágrafas de tradición oral. Esta
situación las ha convertido en grupos vulnerables frente a las culturas nacionales.

275
y la música, las representaciones artísticas indígenas se repiten en
cada fiesta o ceremonia, pero nunca se presentan de la misma mane-
ra; no se culmina con el cierre de un círculo idéntico, sino con varia-
ciones al igual que la interpretación de las diversas piezas musicales
que se han interpretado desde cientos de años de manera diferente.
Debido a la dinámica cultural de los grupos de tradición caza-reco-
lección y de agricultores ocasionales, como los pueblos yolem’mem, es-
tos pueblos desarrollaron manifestaciones artísticas, cada vez más abs-
tractas, no voluminosas y “aparentemente austeras”. Sin embargo, no
por esto sus representaciones artísticas provocan al interior de su cultura
sentimientos menos intensos.

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(Footnotes)
1 Canto de Francisco Nolasco Valenzuela (chicomazo) can-
tador mayor de venado de San Miguel Zapotitlan, Ahome, Sinaloa.
Julio 9 2007
http://www.raicesmayos.bitacoras.com/archivos/2005/10/12/
hola_este_es_un_ensayo

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