LES SIÈCLES

FRANÇOIS-XAVIER ROTH
SUR INSTRUMENTS D’ÉPOQUE
ON PERIOD INSTRUMENTS

LE SACRE DU PRINTEMPS
Re-création de la version jouée
le 29 mai 1913
Re-creation of the score as heard
at its 1913 premiere

PETROUCHKA
Version 1911
Igor Stravinsky (1882-1971)

Le Sacre du printemps (1913) Petrouchka (1911)

re-création de la version jouée 14. Premier tableau - Fête populaire
le 29 mai 1913 de la Semaine grasse 05’20
re-creation of the score as heard at 15. Le tour de passe-passe
its 1913 premiere (Marion Ralincourt, flûte) 01’55
16. Danse russe 02’47
1. Première partie - L’adoration de 17. Second tableau -
la Terre (Michael Rolland, basson) 03’24 Chez Petrouchka 04’20
2. Danse des adolescentes 03’02 18. Troisième tableau -
3. Jeu du rapt 01’19 Chez le Maure 03’06
4. Augures printaniers 03’25 19. Danse de la ballerine 00’44
5. Jeu des cités rivales 01’47 20. Valse (la ballerine
6. Cortège du Sage 00’43 et le Maure) 03’04
7. Le Sage 00’24 21. Quatrième tableau - Fête
8. Danse de la Terre 01’07 populaire de la Semaine grasse 3
9. Seconde partie - Le sacrifice 04’30 (vers le soir) 01’13
10. Cercle mystérieux 22. Danse des nounous 04’56
des adolescentes 03’22 23. Danse des cochers et
11. Glorification de l’élue 01’25 des palefreniers 02’03
12. Évocation des ancêtres 04’35 24. Les déguisés 05’25
13. Danse sacrale 04’30
This recording of The Rite of Spring by Les Siècles has been made by special permission of Boosey
& Hawkes Music Publishers Ltd. The 1967 edition published by Boosey & Hawkes remains the sole
authorised edition for general performance.

Enregistrements live
Le Sacre du printemps : le 14 mai 2013 à l’Arsenal de Metz, le 16 mai 2013 à la mc2 :
Grenoble et le 28 septembre 2013 à l’Alte Oper de Francfort
Petrouchka : le 14 mai 2013 à l’Arsenal de Metz, le 16 mai 2013 à la mc2 : Grenoble
Les Siècles - Direction - Conducted by : François-Xavier Roth
1911-1913 : Petrouchka triomphe, Le Sacre du printemps scandalise

D
ès 1909, alors qu’il est en train de composer L’Oiseau de feu sur l’argument d’un
conte traditionnel russe, Stravinsky pense déjà au Sacre du printemps : “J’entre-
vis un jour […] dans mon imagination le spectacle d’un grand rite sacral païen :
les vieux sages, assis en cercle, et observant la danse à mort d’une jeune fille qu’ils
sacrifient pour leur rendre propice le dieu du printemps. […] Je dois dire que cette
vision m’avait fortement impressionné et j’en parlai immédiatement à mon ami le peintre
Nicolas Roerich, spécialiste de l’évocation du paganisme1.” Mis au courant, Serge de
Diaghilev, génial imprésario des Ballets russes, est séduit par l’idée et confie l’argument
à Roerich et Stravinsky. Quoique les grandes lignes de l’argument aient été écrites au
cours de l’été 1910, il ne prendra sa forme définitive qu’un an plus tard, car la composi-
tion de Petrouchka est alors la priorité de Stravinsky.
En effet, après le succès de L’Oiseau de feu en 1910, Diaghilev encourage Stravinsky
à adapter Petrouchka pour la saison suivante sous la forme d’un ballet, transformant
le projet initial d’une fantaisie pour piano et orchestre peignant “un pantin subitement
5
déchaîné qui, par ses cascades d’arpèges diaboliques, exaspère la patience de l’or-
chestre, lequel, à son tour, lui réplique par des fanfares menaçantes”. Le pantin aura
pour nom Petrouchka, devenant le héros infortuné de “la fête de la Semaine grasse à
Saint-Pétersbourg, avec sa foule, ses baraques et son petit théâtre traditionnel, le per-
sonnage du magicien prestidigitateur […] ; l’animation des poupées, Petrouchka, son
rival et la ballerine, ainsi que le drame passionnel qui amène la mort de Petrouchka2”.
La création au Châtelet le 13 juin 1911 est un triomphe, Vaslav Nijinski danse le rôle-titre,
Pierre Monteux dirige l’orchestre.
Le Sacre du printemps devait originellement être joué durant la saison de 1912 des Bal-
lets russes et Stravinsky avait presque terminé le premier tableau en décembre 1911.
Cependant, un retard dans la préparation de L’Après-midi d’un faune sur une musique
de Debussy voit le Sacre reporté à la saison suivante. La composition est terminée le
17 novembre 1912 à Clarens (Suisse) et l’orchestration finale est datée du 8 mars 1913
sur le manuscrit autographe. Les premières répétitions de l’orchestre commencent dans
la foulée, avec une grande anticipation puisque la première répétition avec les danseurs
n’aura lieu que le 18 mai. Le 29 mai 1913, le Théâtre des Champs-Élysées attend avec
 impatience le nouveau ballet d’Igor Stravinsky, entouré dès avant sa création d’une
réputation sulfureuse. 
Compositeur pourtant célébré par un public parisien féru de nouveautés, Igor Stra-
vinsky déclenche avec Le Sacre du printemps l’un des plus grands scandales de
l’histoire de la musique. La chorégraphie tribale de Vaslav Nijinski n’est pas étrangère
aux sursauts du public qui, révolté, couvre sous les huées l’orchestre gigantesque
déployé par Stravinsky et confié à Pierre Monteux. Le compositeur décrit ainsi la re-
présentation dans ses Chroniques de ma vie : “[J’ai] quitté la salle dès les premières
mesures du prélude, qui tout de suite soulevèrent des rires et des moqueries. J’en
fus révolté. Ces manifestations, d’abord isolées, devinrent bientôt générales et, provo-
quant d’autre part des contre-manifestations, se transformèrent très vite en un vacarme
épouvantable3.”
Une reconstitution du Sacre tel qu’il a pu être entendu le 29 mai 1913
6 7
Nos recherches sur Le Sacre du printemps ont débuté en 2011 par la réunion de sources
d’informations diverses. Nous nous sommes appuyés sur des travaux musicologiques,
en premier lieu ceux de Louis Cyr, complétés par des textes de Robert Craft et Pieter
Van der Toorn, ainsi que deux listes d’errata établies par Igor Markevitch en 1947 et
Glenn Block en 1984. Nous nous sommes attachés essentiellement à la comparaison de
trois partitions : une copie du manuscrit autographe de la main d’Igor Stravinsky, dont
l’original est conservé à la Fondation Paul Sacher de Bâle ; un exemplaire de la première
édition (Édition russe de musique, 1922), à travers une copie de la partition utilisée et
annotée par Pierre Monteux à partir des années 1920 ; puis la partition de la version
définitive parue chez Boosey & Hawkes (nouvelle édition de 1947, réimprimée en 1967).
Le présent enregistrement révèle pour la première fois au disque une proposition de
reconstitution du Sacre du printemps tel qu’il a pu être entendu le soir du 29 mai 1913 au
Théâtre des Champs-Élysées à Paris. Cette publication a reçu l’autorisation exception-
nelle des éditions Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd à l’occasion du centenaire du
Sacre du printemps. L’édition de 1967 publiée par Boosey & Hawkes demeure la seule
édition autorisée à la représentation.
Entretien avec François-Xavier Roth
Pourquoi mettre en regard Petrouchka (1911) et Le Sacre du printemps (1913),
musicalement, qu’est-ce qui singularise et rapproche ces deux œuvres ?
En 2010, nous avons débuté avec Les Siècles une Odyssée des Ballets russes dont le
point de départ était de recréer l’orchestre des Ballets russes, qui avait assuré à Paris
les créations fameuses de cette compagnie. Après avoir joué et enregistré L’Oiseau de
feu cette année-là, pour en célébrer le centenaire, il m’a semblé tout naturel de pour-
suivre en 2013 cette aventure avec les deux autres grandes créations d’Igor Stravinsky
pour la compagnie de Diaghilev : Petrouchka et Le Sacre du printemps, créées cent
ans plus tôt.
Il est intéressant de voir que ces deux ballets ont été composés et créés dans un temps
très rapproché et qu’ils demeurent pourtant si différents à bien des égards. Dans Pe-
trouchka, Igor Stravinsky développe un langage, une grammaire ayant pour base un
folklore provenant de sa Russie natale, qu’il traite avec une sophistication rythmique très
avancée. Dans Le Sacre du printemps, le folklore ne constitue plus la source d’inspira-
tion centrale, mais on retrouve un geste compositionnel de plus grande ampleur, qui se
réfère beaucoup moins à l’argument du ballet. Dans ce sens, même si la dramaturgie
de la chorégraphie est toujours présente dans l’œuvre, musicalement Le Sacre du prin-
temps se révèle moins “illustratif” que Petrouchka.
Petrouchka fit un triomphe à sa création, alors que le Sacre déclencha un
scandale. À votre avis, pourquoi le public a-t-il réagi si différemment à deux
ans d’intervalle ?
En effet, les deux ballets ont reçu à leur création un accueil totalement différent de la
part du public parisien. On le comprend aisément aujourd’hui, car Petrouchka appa-
raissait dans la lignée de ce que l’on attendait de Stravinsky, que le public avait décou-
vert l’année précédente avec L’Oiseau de feu. C’est-à-dire un ballet coloré, faisant en
premier lieu référence à la culture de son pays natal, alors que le Sacre développe une
idée beaucoup plus radicale et intemporelle, n’ayant pas de pays d’ancrage spécifique.
 L’année 2013 a vu de nombreuses célébrations du centenaire de cette
œuvre. Pourquoi est-elle si importante dans l’histoire de la musique ?

Le Sacre du printemps est une œuvre fondamentale dans l’histoire de la musique pour de
nombreuses raisons. L’une d’entre elles, qui m’intéresse particulièrement, c’est le traite-
ment rythmique du très grand orchestre. Car, pour la première fois, Igor Stravinsky invente
une musique où les instruments dits “secondaires” dans l’orchestre, ou qui d’habitude à
cette époque n’ont pas un rôle décisif dans l’énoncé du discours rythmique, participent
au même titre que tous les autres à une sorte de rituel de jeu absolument nouveau.
Plus largement, l’écriture du Sacre du printemps se caractérise par sa très grande radicalité,
d’où provient d’ailleurs la fréquente référence à “l’art primaire” ou à “l’art brut” que l’on peut lire
à son sujet. Avec le Sacre, Stravinsky fait entendre une musique qui va très loin dans la nou-
veauté, aussi bien dans les passages très pulsés que dans les moments très “lisses”, c’est-à-
dire ceux où il ne survient pas d’événements rythmiques ou dont l’harmonie reste très stable.
Une autre raison qui fait du Sacre une œuvre capitale : elle introduit une grammaire rythmique
d’inspiration extra-européenne, jouée pour la première fois par un grand orchestre sympho-
nique. Je fais référence par là à tous les rythmes que l’on dit “ajoutés” (à cinq, sept ou neuf
8 temps par exemple), qui introduisent une grande richesse autant qu’une grande complexité 9
par rapport aux trois ou quatre temps traditionnels de la musique occidentale. Par ailleurs,
le fait d’incorporer ce langage rythmique à une masse orchestrale déjà très fournie pour
l’époque place d’emblée l’œuvre dans une disposition extrêmement ambitieuse.
Enfin, la variété des séquences successives qui s’enchaînent dans ce ballet renforce aus-
si la dramaturgie générale de l’œuvre, et l’investit d’une dimension d’autant plus drama-
tique et grandiose. C’est cette variété entre le rien et le tout qui fait du Sacre du printemps
une œuvre aussi monumentale, et qui donne toujours cette impression qu’elle se déroule
comme la lave sortant d’un volcan ou comme un tsunami qui déborde de la mer.

Pourquoi Stravinsky a-t-il remanié autant cette œuvre ? Quel travail musi-
cologique avez-vous effectué sur la partition et quel changement présente
cette version du Sacre, tel qu’entendu le soir du 29 mai 1913, par rapport à
la version communément jouée de nos jours ?

Quand j’ai commencé à étudier Le Sacre du printemps dans la perspective de le diriger

avec Les Siècles, je me suis aperçu que l’œuvre avait connu de multiples transformations,
 ce que j’ignorais avant de faire ce travail, car tout le monde peut penser que c’est une
œuvre jaillie d’un premier jet. Il n’en est rien, c’est une œuvre ayant subi au cours de
son histoire mouvementée beaucoup de modifications. J’ai demandé en commençant
ce travail à consulter les travaux de musicologues spécialistes de cette œuvre, et no-
tamment de Louis Cyr, avec qui je me suis mis en contact et à qui je tiens à rendre
hommage. Il a publié dans les années 1970 et 1980 des travaux de référence mettant
en relief toutes les différentes versions du Sacre du printemps et retraçant l’évolution
de la partition. L’explication de ces évolutions successives de la partition découle no-
tamment du fait que son extrême difficulté n’avait pas permis aux interprètes, lors de sa
première exécution, de jouer la musique d’Igor Stravinsky comme il l’aurait souhaité. À
la suite de ces difficultés, mais aussi poussé par certains chefs, comme Pierre Monteux
qui avait dirigé la création ou Ernest Ansermet qui avait supervisé la première édition,
Stravinsky a dû procéder à des changements d’orchestration, d’agencement rythmique
et de dynamiques. Tous ces changements, je les ai listés, j’en ai pris connaissance et, à
partir de là, j’ai entrepris un travail qui donnerait à réentendre une sorte de reconstitution
de ce qu’avait pu être la première en 1913. Mesure après mesure, nous avons tenté
10
de comprendre pourquoi Stravinsky avait opéré certains changements, et je suis très
heureux de pouvoir présenter le fruit de ces recherches grâce à cet enregistrement en
concert de ce grand chef-d’œuvre du xxe siècle.
Dans ce qui va pouvoir surprendre les amoureux du Sacre figurent plusieurs passages
au niveau des dynamiques. Par exemple, la réponse des bassons et des cordes au
milieu des “Augures printaniers”, ou encore, à la fin de la “Danse sacrale”, dans la
coda, au chiffre 186, un passage sonne différemment. L’orchestre joue piano, pizzicato
pour les cordes avec quelques pupitres de vents, alors que, dans la version définitive
de 1967, toute la musique a changé : l’orchestre joue forte, les cordes avec l’archet,
marcato avec beaucoup de cuivres graves. Voici deux exemples qui pourront marquer
les gens qui connaissent bien Le Sacre du printemps.
Il est intéressant enfin de comparer les vies des partitions du Sacre du printemps et
de Petrouchka. Pour Le Sacre du printemps, les changements apportés à la partition
se sont étalés de sa création jusqu’en 1967, quand Stravinsky va donner à son nouvel
éditeur, Boosey & Hawkes, la version qu’il appelle définitive du Sacre du printemps.
À cette époque circulaient dans les parties d’orchestre une multitude d’indications
appartenant à des versions différentes, selon les modifications progressives qui y
avaient été intégrées. Petrouchka n’a pour sa part connu qu’un changement de ver-
sion par rapport à sa version de création en 1911, celle que nous avons choisie pour
ce disque. En 1947, Stravinsky a donné un autre visage à cette partition : il en a sur-
tout réduit l’orchestration et simplifié la disposition rythmique. D’un autre côté, pour le
Sacre, des choses restent intactes depuis le premier manuscrit de l’œuvre, notamment
la matrice rythmique, mais la série de transformations s’est faite progressivement : ce
sont donc deux existences de partitions tout à fait différentes.
Nous connaissons bien aujourd’hui l’apport des instruments historiques
pour les répertoires baroques et classiques, mais moins pour les répertoires
romantiques et du début du xxe siècle. Quelles sont les différences fonda-
mentales entre les instruments du début du xxe siècle et nos instruments mo-
dernes ? Qu’apportent ces instruments pour révéler ces partitions du début
du xxe siècle et quel défi cela représente-t-il ?
11
Quand on pense à Petrouchka ou au Sacre du printemps, il est vrai que l’on pense à
deux chefs-d’œuvre ancrés dans le xxe siècle et l’on a peine à croire que ces musiques
ont été écrites pour des instruments qui ne nous sont plus connus. Pourtant, tel est bien
le cas, comme nous en avons fait le constat avec les musiciens des Siècles, en réunis-
sant les instruments du début du xxe siècle pour reconstituer cet orchestre des Ballets
russes. Les instruments utilisés à l’époque étaient de manière générale beaucoup plus
typés et caractérisés qu’aujourd’hui.
Quelques exemples : dans cet enregistrement, les tubas de l’orchestre sont des ins-
truments qui mesurent environ une soixantaine de centimètres, ce qui n’a rien de com-
parable aux gros tubas symphoniques que l’on entend aujourd’hui dans les grands
orchestres internationaux, qui mesurent autour d’un mètre. Les percussions sont aussi
plus timbrées et caractéristiques. Regardez et écoutez le petit trombone qui a créé
Le Sacre du printemps, il est très loin et différent du gros trombone en usage partout
aujourd’hui. Parmi les cuivres il faut citer spécialement les cors français à pistons, au
nombre de huit dans Le Sacre du printemps, qui se distinguent par leur fragilité, leur
sonorité sombre et tendue, supplantés partout aujourd’hui par des cors à palettes de
 système allemand. Il faut aussi citer toute la famille des bois : les flûtes, les hautbois et
bien sûr le fameux basson français qui n’avait pas encore cette clé d’octave pour jouer
le solo légendaire qui ouvre Le Sacre du printemps. Cette clé fut même inventée par la
suite pour faciliter l’émission de ce solo dans le registre suraigu. On comprend comment
les bassonistes de l’époque ont pu souffrir pour jouer ce premier solo. Il faut citer
également les cordes qui, à l’image de toutes les sections de cordes des orchestres
européens de l’époque, sont en boyau, ce qui leur donne une couleur et une âpreté tout
à fait sidérantes par rapport aux cordes en acier. Enfin, il ne faut pas oublier dans cet
enregistrement le piano de Petrouchka, daté de 1892 et de marque Pleyel, au timbre
très typé si on le compare aux pianos de concert modernes. Nous avons eu la chance
d’avoir pour ces concerts et ce disque tous ces magnifiques instruments de facture
française, réunis avec beaucoup d’attention par les musiciens des Siècles.
entretien réalisé par jérémie pérez
notes
12 1- Igor Stravinsky, Chronique de ma vie, Denoël, Paris, 1935, 2000.
2- Idem.
3- Idem.
1911 - 1913: Petruchka triumphs, The Rite of Spring causes outrage
In 1909, as he composed the Firebird based on a traditional Russian folktale, Stravinsky was
already thinking of The Rite of Spring. “One day, [...] I saw in imagination a solemn pagan
rite: sage elders, seated in a circle, watched a young girl dance herself to death. They were
sacrificing her to propitiate the god of spring. [...] I must confess that this vision made a
deep impression on me, and I at once described it to my friend, Nicholas Roerich, he being
a painter who had specialized in pagan subjects.”1 Serge Diaghilev, the impresario of the
Ballets Russes, was won over by the idea. He entrusted the theme to Roerich and Stravinsky
and, although its main elements were written during the summer of 1910, the work only really
took form a year later, because the composer’s priority at that point was Petruchka.
After the success of the Firebird in 1910, Diaghilev encouraged Stravinsky to adapt
Petruchka into a ballet for the following season, transforming the initial piano and
orchestra fantasia about “a puppet, suddenly endowed with life, exasperating the
patience of the orchestra with diabolical cascades of arpeggios. The orchestra in
13
turn retaliates with menacing trumpet blasts.” The puppet was called Petruchka, who
became the unfortunate hero of “the Shrovetide Fair of Saint Petersburg, with its crowds,
its booths, the little traditional theatre, the character of the magician, […] and the coming
to life of the dolls – Petrushka, his rival, and the dancer - and their love tragedy, which
ends with Petrushka’s death.”2 The creation at the Théâtre de Châtelet, 13 June 1911,
was a triumph. Vaslav Nijinsky danced lead while Pierre Monteux conducted.
The Rite of Spring was originally set to be played during the 1912 season of the Ballets
Russes and Stravinsky had almost completed the first tableau in December 1911. A
delay in preparing L’Après-midi d’un faune with music by Debussy meant that The Rite
of Spring was postponed to the following season. The composition was completed
17 November 1912 in Clarens (Switzerland) and the final orchestration was dated 8 March 1913
on the autographed manuscript. The orchestra’s first rehearsals began straight away, while
the first dance rehearsal only took place on 18 May. On 29 May 1913, Igor Stravinsky’s new
ballet opened at the Théâtre des Champs-Elysées to an impatient audience; the piece had
already built up a certain notoriety even before its first performance.
 Stravinsky was celebrated by Parisian audiences hungry for novelty, but The Rite of Spring
triggered one of the hugest scandals in the history of music. Vaslav Nijinsky’s tribal choreog-
raphy was met with outrage from the audience whose jeering drowned out Stravinsky’s huge
orchestra, conducted by Pierre Monteux. In his An Autobiography, the composer describes
the performance: “I left the auditorium at the first bars of the prelude, which had at once
evoked derisive laughter. I was disgusted. These demonstrations, at first isolated, soon be-
came general, provoking counter-demonstrations and very quickly developing into a terrific
uproar.”3
Recreating the Rite of Spring of 29 May 1913
Our research into The Rite of Spring started in 2011 when we gathered together a variety of
information sources. We first looked at the work of musicologists, Louis Cyr, and the works
of Robert Craft and Pieter van der Toorn as well as two lists of errata established by Igor
Markevitch in 1947 and Glenn Block in 1984. We were essentially drawn to the comparison
14
of three scores: a copy of the manuscript written by Igor Stravinsky, the original of which is
conserved at the Paul Sacher Foundation in Basel, a copy of the first edition (Edition Russe
de Musique, 1922), a copy of Pierre Monteux’s annotated score, from the early 1920s, and
the score of the definitive version published by Boosey & Hawkes (new edition in 1947, re-
printed in 1967).
For the first time, this recording proposes a reconstitution of The Rite of Spring as it might
have been heard on the evening of 29 May 1913 at the Théâtre des Champs-Elysées in Paris.
The score received exceptional authorisation by Boosey & Hawkes Music Publishers Ltd for
the hundredth anniversary of the work’s first performance. The 1967 Boosey and Hawkes
edition remains the sole version authorised for performance.
Interview with François-Xavier ROTH
Why bring together Petruchka (1911) and The Rite of Spring (1913)?
From a musical perspective, how is each work similar, and how are they
unique?
In 2010, Les Siècles set out on an Odyssey of the Ballets Russes. Our starting point
was to recreate the Ballets Russes’ orchestra which played the company’s famous
creations in Paris. To celebrate its centenary that year, we performed and recorded
the Firebird, so it seemed perfectly natural to carry on the adventure in 2013 with two
of Igor Stravinsky’s other great creations for Diaghilev’s company: Petruchka and The Rite of
Spring, both created 100 years ago.
It is interesting to note that these two ballets composed and performed in close prox-
imity to each other are so different in many respects. In Petruchka, Igor Stravinsky
develops a language, or a grammar, based on folklore from his native Russia; the
15
work’s rhythms are highly advanced and sophisticated. In The Rite of Spring, folklore
is no longer the main source of inspiration, which comes instead from a broader com-
positional movement with less reference to the ballet’s theme. In this sense, even if the
choreography’s dramaturgy is still present in the work, musically, The Rite of Spring is
less “illustrative” than Petruchka.
The first performance of Petruchka was a huge success, whereas The Rite
of Spring caused outrage. Why did audiences react so differently within
such a short time span of two years?
The first performances of both ballets did indeed receive very different responses from
the Parisian audience. The reason for this is easy to understand today: Petruchka was
similar to what was expected of Stravinsky, and similar to what audiences had discov-
ered a year previously with the Firebird, i.e. a colourful ballet referring to the culture of
his native country. In contrast, The Rite of Spring developed a much more radical and
timeless idea, with no specific national roots.
 During 2013, The Rite of Spring’s centenary was much feted. Why is it so impor-
tant in the history of music?
The Rite of Spring is a fundamental work in the history of music for a number of reasons. One
of them especially interests me: the rhythmical treatment of such a large orchestra. For the first
time, Igor Stravinsky invented a form of music where the so-called “secondary” instruments,
which at the time had no decisive role to play in rhythmical expression, now contributed to a
totally new kind of playing ritual alongside the others.
More generally, the writing of The Rite of Spring was highly radical, hence the frequent refer-
ences to “art brut” or “primitive art” when describing the work. With The Rite of Spring, Stravin-
sky created a very novel form of music in both the highly pulsating passages as well as the
“smoother” moments, that is to say those moments free from rhythmical events or where the
harmony is very stable.
Another aspect that makes The Rite of Spring an important work is its rhythmical grammar
based on extra-European inspiration, played for the first time by a major symphonic orchestra.
16 Here I am referring to all the “additional” rhythms, the rhythms in five, seven or nine time, which
bring great complexity and diversity in relation to the traditional three or four time of Western
music. The fact of incorporating this rhythmical language within an orchestral mass, which was
already abundant for the age, gives the work an extremely ambitious scope.
The variety of the ballet’s successive sequences also reinforces the work’s general dramaturgy,
and gives it a much more dramatic and spectacular dimension. It is this variety between all and
nothing that makes The Rite of Spring such a monumental work and always gives an impression
of progression similar to lava emerging from a volcano or like a tsunami surging towards the land.
Why did Stravinsky rearrange the work so much? What work of musicology
did you have to carry out on the score and how does this version of The Rite of
Spring, as performed on the evening of 29 May 1913, differ in relationship to the
version usually played today?
When I started studying The Rite of Spring with a view to conducting Les Siècles, I no-
ticed that the work had undergone a great many transformations that I had been unaware
of before my research. Everybody thinks it was work created in one draft. It wasn’t at all. It’s
a work that underwent a great many changes in the course of its eventful history. I started
consulting the work of musicologists who had specialised in the piece, especially the work of
Louis Cyr, whom I contacted and to whom I would like to play special tribute. In the seventies
and eighties, Cyr published reference works analysing all the versions of The Rite of Spring
to retrace the score’s evolution. The various changes to the score can be explained by the
fact that initially the score was extremely difficult and musicians were simply not capable of
playing Igor Stravinsky’s music in the way he wanted. In light of these problems, but also
encouraged by conductors, such as Pierre Monteux who conducted the first performance,
and Ernest Ansermet who supervised the first edition, Stravinsky effected changes to the
orchestration and the rhythmical and dynamic arrangements. I listed all these changes,
I looked hard at them and from there, I started work on a piece that would create what might
have been heard at the premiere in 1913. Measure after measure, we tried to understand
why Stravinsky had made his changes, and I am very happy to be able to present the fruit of
our research into what is a major 20th century masterpiece in this concert recording.
17
Fans of The Rite of Spring will be surprised to hear several passages that differ in dynamic.
There is for example the response of the bassoons and strings in the middle of the Augures
Printaniers, and there is a very different passage at the end of the Danse Sacrale, in the
coda, figure 186. The orchestra plays piano, while the strings and some of the wind section
play pizzicato, whereas in the final 1967 version, the music has completely changed: the
orchestra plays forte, and the strings with bows play marcato with a lot of bass brass. These
two examples might surprise people familiar with The Rite of Spring.
It is interesting to note that, if we compare the lives of the scores of The Rite of Spring and
Petruchka, that Igor Stravinsky only reworked Petruchka once in 1947, whereas changes
were made to The Rite of Spring from its creation up until 1967, when Stravinsky gave his
new publisher, Boosey & Hawkes, what he called the final version of The Rite of Spring. From
this period, a whole host of notations exists belonging to different versions of the orchestral
parts, depending on the gradual modifications that had been integrated. On the one hand,
we have the 1911 premiere version of Petruchka, selected for this recording, which under-
went only one revision in 1947 when Stravinsky gave a different feel to the score, reducing the
 orchestration and simplifying the rhythmic arrangement. And on the other hand, we have The
Rite of Spring, some of the first manuscript of which remained intact, notably the rhythmic struc-
ture, but which was gradually transformed over time. The two scores had very different lives.

We are aware today of the contribution that historical instruments have made
to baroque and classical repertoires, but less about their influence on the ro-
mantic and early 20th century repertoires. What are the fundamental differences
between the instruments of the early 20th century and our modern instruments?
What do these instruments reveal of early 20th century scores and what chal-
lenges do they pose?

When we think of Petruchka or The Rite of Spring, we think of two very 20th century master-
pieces, and it is hard to imagine that their music was written for instruments unfamiliar to
us. They were very different however, as the musicians of Les Siècles discovered when we
had formed our collection of instruments from 1911-1913 to reconstruct the Ballets Russes
orchestra. The instruments used at the time were generally much more archetypal and char-
18
acteristic than today.

For example, in this recording, the tubas of the orchestra are roughly sixty centimetres long,
and bear little comparison with the huge symphonic tubas we hear the great international
orchestras playing today, which are roughly a metre long. The percussions are more timbred
and characteristic. Look and listen to the small trombone used at the premiere of The Rite of
Spring; it is very different to the huge trombones used today. Among the brass instruments,
in particular, there are the eight French horns with their piston valves and their sound is
characteristically fragile, lugubrious and tense. Today the French horn has been replaced by
horns with the German system of lever-operated rotary valves. The whole woodwind family:
flutes, oboes and the famous French bassoon which wasn’t yet equipped with the octave key
required to play the legendary opening solo of The Rite of Spring. This key was invented sub-
sequently to make it easier to play the solo in a high-pitched register. It becomes apparent
how bassoonists must have suffered playing this opening solo at the time. Mention should
also be made of the strings which, as in all orchestral string sections of the period, were
made of catgut, lending an amazing harsh colour in relation to steel strings. Not forgetting
the piano used in the recording of Petruchka, an Erard brand (like the harps), with has a very
archetypal timbre in comparison to modern concert pianos. For our concerts and recordings
we had the chance to use all these magnificent French-made instruments, carefully collect- Partenaire privilégié de l’orchestre
ed by the musicians of Les Siècles.

interview by jérémie pérez

Les Siècles, le Conseil général
notes
de l’Aisne soutient l’action de
François-Xavier Roth
1- Igor Stravinsky, An Autobiography, New York, Norton Library, 1962.
2- Idem.
3- Idem.

dans toutes ses dimensions

artistiques et pédagogiques.
Il favorise notamment
depuis 2009 l’ambitieux projet de
La Symphonie des Siècles,
associant chaque année
élèves des conservatoires de l’Aisne
et artistes de l’orchestre.
 François-Xavier Roth
F F
rançois-Xavier Roth est l’un des chefs les plus charismatiques et entreprenants
de sa génération. Depuis 2011, il est directeur musical du swr Sinfonieorchester
Baden-Baden und Freiburg. À partir de 2015, il sera nommé Generalmusikdirektor
à Cologne, réunissant la direction artistique de l’Opéra et de l’orchestre du Gürzenich.
Le répertoire de François-Xavier Roth s’étend de la musique du xviie siècle aux créa-
tions contemporaines, du répertoire symphonique ou lyrique à la musique d’ensemble.
En accord avec cette démarche, il crée en 2003 Les Siècles, orchestre d’un genre
nouveau, jouant chaque répertoire sur les instruments historiques appropriés. Avec cet
orchestre, il célèbre le centenaire du Sacre du printemps de Stravinsky. L’éditeur Boo-
sey & Hawkes leur donne l’autorisation exclusive de jouer la version de la création de
l’œuvre sur les instruments d’époque, au cours d’une tournée qui les mène aux bbc Proms
et à l’Alte Oper de Francfort.
Avec Les Siècles et le swr Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, François-Xavier
Roth a déjà enregistré plus de vingt disques, tous acclamés par la presse française et
22
internationale.
Ses récentes et futures activités comprennent le bbc Symphony Orchestra, le London
Symphony Orchestra, les Wiener Symphoniker, le Gürzenich Orchester Köln, le Rotterdam
Philharmonic, une tournée au Japon avec le swr Sinfonieorchester Baden-Baden und
Freiburg, le Bergen Philharmonic, l’Ensemble intercontemporain, le Finnish Radio Sym-
phony Orchestra, le Gulbenkian Orchestra, le Munich Chamber Orchestra…
À l’opéra, les productions de Mignon d’Ambroise Thomas (2010), des Brigands d’Offen-
bach (2011) et de Lakmé de Léo Delibes à l’Opéra-Comique (2014) ont été acclamées
par la critique. En 2014, il fera ses débuts au Staatsoper de Berlin avec Neither, un
opéra de Morton Feldman. En 2015, il dirigera Le Vaisseau fantôme de Wagner avec
Les Siècles, à Caen et au Grand Théâtre de Luxembourg.
François-Xavier Roth
rançois-Xavier Roth is one of the most charismatic and enterprising conductors of his
generation. Since 2011, he has been the musical director of the SWR Sinfonieorches-
ter Baden-Baden und Freiburg. In 2015, he is set to be appointed Generalmusikdi-
rektor in Cologne, reuniting the artistic direction of the Opéra and the Gürzenich orchestra.
François-Xavier Roth’s repertoire spans from 17th century music to contemporary creations
of the symphonic or ensemble lyric repertoire. It was this approach that led him to create
Les Siècles in 2003, a new kind of orchestra that plays each repertoire on the relevant
historical instruments. It is with this orchestra that he celebrated the centenary of the first
performance of Stravinsky’s Rite of Spring and the publishers, Boosey & Hawkes, gave the
orchestra exclusive permission to play the creation version of the work on their historical
instruments over the course of a European tour that took them from the bbc Proms to the
Alte Oper in Frankfurt.
With Les Siècles and the swr Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg, François-Xavier
Roth has already produced over twenty recordings all critically acclaimed by the French and
23
international press.
Recent and future projects include work with the bbc Symphony Orchestra, the London Sym-
phony Orchestra, the Wiener Symphoniker, the Gürzenich Orchester Köln, the Rotterdam
Philharmonic, a Japanese tour with the swr Sinfonieorchester Baden-Baden und Freiburg,
the Bergen Philharmonic, the Ensemble intercontemporain, the Finnish Radio Symphony
Orchestra, the Gulbenkian Orchestra, and the Munich Chamber Orchestra, among others.
In the field of opera, his productions of Ambroise Thomas’s Mignon (2010), Offenbach’s
Brigands (2011) and Lakmé by Léo Delibes at the Opéra-Comique (2014) have been criti-
cally acclaimed. In 2014, he will work for the first time with the Berlin Staatsoper on Neither,
an opera by Morton Feldman. In 2015, he will conduct Wagner’s Flying Dutchman with
Les Siècles in Caen and at the Grand Théâtre in Luxembourg.

Les Siècles
F
ormation unique au monde, réunissant des musiciens d’une nouvelle génération, jouant
chaque répertoire sur les instruments historiques appropriés, Les Siècles mettent en
perspective, de façon pertinente et inattendue, plusieurs siècles de création musicale.
Les Siècles se produisent régulièrement à Paris (Cité de la musique, salle Pleyel, Opéra-
Comique), Aix-en-Provence, La Côte-Saint-André, Soissons, Laon, Caen, Nîmes, Royaumont,
et sur les scènes internationales à Londres, Bruxelles, Francfort, Brême, Wiesbaden, Luxem-
bourg, Cologne, Amsterdam, Tokyo, Essen…
Leur dernier disque, Stravinsky, a été élu Disc of the Year 2011 dans le Times, Editor’s Choice
dans le bbc Music Magazine, Gramophone Choice, et a remporté le prestigieux prix Edison
Klassiek 2012 aux Pays-Bas ainsi que le Preis der Deutschen Schallplatten Kritik en Allemagne.
Huit opus sont déjà sortis dans leur label Les Siècles Live en coédition avec Musicales Actes
Sud : Berlioz, Saint-Saëns, Matalon, L’Oiseau de feu d’Igor Stravinsky, Dubois, Liszt, Debussy
et Dukas.
Soucieux de transmettre au plus grand nombre la passion de la musique classique, les musi-
24
ciens de l’ensemble proposent très régulièrement des actions pédagogiques dans les écoles,
les hôpitaux ou encore les prisons. Les Siècles sont également l’acteur principal de l’émission
de télévision Presto, proposée à plusieurs millions de téléspectateurs sur France 2 et éditée en
dvd avec le concours du cndp.
Mécénat Musical Société Générale est le mécène principal de l’orchestre.
L’ensemble est depuis 2010 conventionné par le ministère de la Culture et de la Communication et la drac Picardie
pour une résidence en Picardie. Il est soutenu depuis 2011 par le conseil général de l’Aisne pour renforcer sa présence
artistique et pédagogique sur ce territoire. L’orchestre est également artiste en résidence au Forum du Blanc-Mesnil
avec le soutien du conseil général de Seine-Saint-Denis et intervient régulièrement dans les Hauts-de-Seine grâce au
soutien de son conseil général et de la ville de Nanterre. L’orchestre est soutenu par l’Art Mentor Foundation pour l’achat
d’instruments historiques, le Palazzetto Bru Zane – Centre de musique romantique française, la Fondation Échanges et
Bibliothèques, Katy & Matthieu Debost et, ponctuellement, par la spedidam, l’adami, l’Institut français, le Bureau Export et le
fcm. L’ensemble est artiste associé au Festival Berlioz de La Côte-Saint-André.
www.lessiecles.com
F
ormed in the summer of 2003 by François-Xavier Roth, Les Siècles comprises outstand-
ing young players pooled from the very finest French ensembles. Roth’s founding ambi-
tion was for his orchestra to offer a new approach, not only to repertoire but also to the
nature of the concert form.
With a vast period-instrument collection at its disposal, spanning the baroque, classical, ro-
mantic and modern eras, the orchestra’s repertoire is notably wide in range. Les Siècles is one
of a small number of ensembles to employ period and modern instruments, playing each rep-
ertoire on appropriate instruments. Its flexible and historically informed work delivers a unique
strand of creative programming.
François-Xavier Roth and the musicians of Les Siècles have made a distinctive mark at home
and abroad, presenting an orchestra for the 21st century. They have given well over 300 per-
formances in France alone, including regular performances in Paris (Cité de la Musique, Salle
Pleyel, Théâtre du Châtelet, Opéra-Comique) and appearances at leading festivals through-
out France (BBC PROMS, Musikfest Bremen…). In addition to its work in France, Les Siècles
is increasingly visible on the international scene. Its global profile has been magnified in recent
seasons with concerts in Belgium, the Netherlands, Luxembourg, London, Germany, Portugal,
Italy and Japan.
Their latest disc with Stravinsky’s Firebird has received great critical acclaim in the international
25
press : Edison Klassiek Prize 2012 in Netherlands, Preis der Deutschen Schallplatten Kritik
in Germany, Switzerland and Austria, Disc of the week in The Sunday Times, Gramophone
Choice, Record of the year 2011 in The Times, Editor’s choice in the BBC music Magazin,
5 stars in Classica le Monde de la Musique, Musique, Best existing recording of The Firebird
in “Le Jardin des Critiques” on France Musique.
Les Siècles are also the creator and the main feature of the TV show “Presto” which has been
broadcast regularly on France 2 since 2007. They’ve recently created their own record Label
“Les Siècles Live” in partnership with Musicales Actes Sud. They’ve already released eight
recordings in this collection: Berlioz, Saint-Saëns, Matalon, L’Oiseau de Feu d’Igor Stravinsky,
Dubois, Liszt, Debussy and Dukas.
Mécénat Musical Société Générale is the main sponsor of Les Siècles.
The orchestra is also financed by the French Ministère de la Culture, DRAC de Picardie. Since 2011, the orchestra is
financed by Conseil Général de l’Aisne to reinforce its artistic and pedagogic presence on this territory. The orchestra is
also associate artist in Forum du Blanc-Mesnil with the support of Conseil Général de Seine-Saint-Denis and often plays
in Hauts-de-Seine thanks to the support of Conseil Général 92 and of the city of Nanterre. The orchestra is sponsored by
Art Mentor Foundation for the purchase of period instruments, the Palazzetto Bru Zane - Centre de musique romantique
française, the Fondation Echanges et Bibliothèques, Katy and Matthieu Debost and occasionally by SPEDIDAM, ADAMI,
Institut Français, Bureau Export and FCM. The orchestra is associate with Festival Berlioz de la Côte Saint-André.
www.lessiecles.com
 Les Siècles : Musiciens et instruments
Musicians and instruments
CORDES (en boyaux)
Premiers violons : François-Marie Drieux
(solo), Guillaume Antonini,
Amaryllis Billet, Pierre-Yves Denis,
Catherine Jacquet, Jérôme Mathieu,
Simon Milone, Jan Orawiec,
Sébastien Richaud, Laetitia Ringeval,
Noémie Roubieu, Matthias Tranchant,
Vanessa Ugarte, Fabien Valenchon
Seconds violons : Martial Gauthier (solo),
26
Julie Friez, Marie Friez, Caroline
Florenville, Mathieu Kasolter, Arnaud
Lehmann, Emmanuel Ory, Jin-Hi Paik,
Matilde Pais, Claire Parruitte, Rachel
Rowntree, Jennifer Schiller, Nicolas Simon
Altos : Vincent Debruyne (solo),
Hélène Barre, Carole Dauphin,
Catherine Demonchy, Hélène Desaint,
Marion Duchesne, Gwenola Morin,
Marie Kuchinsky, Catherine Maroleau,
Laurent Muller, Lucie Uzzeni
Violoncelles : Julien Barre (solo),
Florent Audibert, Arnold Bretagne,
Annabelle Brey, Guillaume François,
Nicolas Fritot, Jennifer Hardy,
Jérôme Huille, Jennifer Morsches,
Julie Perrin, Émilie Wallyn
Contrebasses : Sophie Luecke (solo),
Margot Cache, Marie-Amélie Clément,
Carina Cosgrave, Cécile Grondard,
Damien Guffroy, Marion Mallevaes,
Charlotte Testu
VENTS
Flûtes : Gionata Sgambaro – copie de
la Louis Lot de Georges Barrère (1927),
Marion Ralincourt – flûte en sol Gebrüder
Mönnig 13687, Julie Huguet – piccolo
Haynes (1903), Thomas Saulet – flûte
Bonneville (1884), Paola Bonora – flûte
Bonneville (1890), Anne Van Tornhout –
flûte Djama-Julliot (1924) et piccolo Louis
Lot n° 6 (1855)
Hautbois : Hélène Mourot – hautbois
Buffet Crampon (1894), Pascal Morvan –
hautbois Lorée (1912), Vincent Arnoult –
hautbois J. Gras (vers 1900),
Stéphane Morvan – cor anglais Lorée (1897),
Rémy Sauzedde – hautbois Cabart
et cor anglais Lorée (vers 1900)
Clarinettes : Christian Laborie – clarinette
en la Thibouville-Lamy (1910) et clarinette
en si bémol Bercioux (1910), John Cooper –
petite clarinette J. Lafleur (1920),
François Miquel – petite clarinette en mi
bémol Buffet Crampon (1910),
Rhéa Vallois – clarinette en si bémol
Couesnon (1905) et clarinette en la Buffet
Crampon (1890), Laurent Bienvenu –
clarinette de la collection personnelle
Buffet Crampon (1910), Jérôme Schmitt –
clarinette basse Buffet Crampon (1894)
Bassons : Michael Rolland – basson
Buffet Crampon (vers 1900), Thomas
Quinquenel – basson Buffet Crampon
(vers 1900), Cécile Jolin – basson Buffet
Crampon (1906), Antoine Pecqueur –
contrebasson Buffet Crampon (1907)*,
Jessica Rouault – contrebasson Buffet
Crampon (instrument de la création
du Sacre du printemps), Jean-Claude
Montac, contrebasson Buffet Crampon
(1907)*
Cors : Matthieu Siegrist – cor Raoux
Millereau (vers 1900), Emmanuel Bénèche –
cor descendant J. Gras à trois pistons
(1900), Jérémy Tinlot – cor J. Gras (1903),
Philippe Bord – cor ascendant Raoux
Millereau (1908), Pierre Rougerie – cor
Raoux Millereau (1900), Yun-Chin
Gastebois – cor Raoux Millereau (1880),
Cédric Muller – cor Couesnon (vers 1900),
Pierre Burnet – cor Raoux Millereau (1907)
Trompettes : Fabien Norbert – trompette
en ré Mahillon (1915), Sylvain Maillard
– trompette Selmer Grand Prix (1930),
Emmanuel Alemany – trompette Selmer
Grand Prix (1930), Matthias Champon –
trompette Aubertin (1950), Pierre Greffin,
Aurélien Lamorlette – trompette Aubertin
(1950), Damien Prado – trompette basse
27
Alexander (vers 1920)
Trombones : Fabien Cyprien – trombone
Courtois (1900), Cyril Lelimousin –
trombone Courtois (1911), Jonathan Leroi –
trombone basse Courtois (1927)
Tubens : Pierre Burnet – tuben Kruspe
(vers 1900), Pierre Véricel – tuben Kruspe
(vers 1900)
Tubas : Sylvain Mino – tuba Couesnon
(1912), Patrick Wibart – tuba Adolphe Sax
(vers 1910)
 Percussions : Camille Basle,
Sylvain Bertrand, Matthieu Chardon,
Emmanuel Curt, Eriko Minami,
Sébastien Lecornu, Alice Ricochon,
Adrian Salloum, Vitier Vivas
quatre timbales Dresden et une
timbale Wunderlich, timbale piccolo
Vercruysse & Dhondt, grosse caisse
française à cordes de facteur
inconnu, grosse caisse Deslauriers,
tam-tam Wuhan, cymbales
Zyldjian K Istanbul

Harpes : Lucie Berthomier** –

harpe Érard Empire, décoration à tête
de bélier, Erik Groenestein** –
28
harpe Érard style Louis XVI, 4250

Piano : Jean Sugitani** –

piano Pleyel (1892)

* Uniquement Le Sacre du printemps.

** Uniquement Petrouchka.
 
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Ouverte en 1968, à l’occasion des Jeux Olympiques d’hiver, la maison de la culture de Grenoble,
construite par André Wogenscky et inaugurée par André Malraux, a été un creuset artistique
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partir de 1998, un grand chantier pour la requalification de cette maison s’est mis en place sous la
direction de l’architecte Antoine Stinco. En septembre 2004, la MC2: Grenoble, dirigée alors par
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Strawinskys bahnbrechendes Werk
von allen Seiten beleuchtet: mit
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4 rue
Grenoble
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Paul
4 rue Paul
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Grenoble
Grenoble
Claudel
Claudel
Paul Claudel
Konzerten aller Art, mit Film, Tanz,
CSCS92448
38034
38034
BoxBox
92448
CS
office
92448Cedex 2 - France
Grenoble
38034Grenoble Cedex
Grenoble
information
2 - France
Cedex
(+33) 42 76
(0) (0) - France
00 79 00
Performance und Schauspiel sowie
office information (+33) 4 (0)
76 00 7900
00 79 00
Box
Programme office information
information
Programme information (+33) (+33)
(0)
(+33) 4 76
(0) 4 00
4 76
76 79 19 19
00 79
Programme information (+33) (0) 4 76 00 79 19 in zahlreichen Künstlerbegegnun-
www.mc2grenoble.fr
www.mc2grenoble.fr
www.mc2grenoble.fr gen. Wie positiv das neu konzipierte Festival aufgenommen wurde, unterstreichen nicht
zuletzt die Besucherzahlen: Gut 20.000 Gäste kamen in den drei Wochen zu den vielfäl-
tigen Programmangeboten.
The ART MENTOR FOUNDATION LUCERNE supports institutions and projects which pro-
mote the understanding of music. Thereby one focus is on the preservation and discovery of
works of all eras and the imparting of new technical and interpretive knowledge.

REMERCIEMENTS
François-Xavier Roth et les musiciens des Siècles remercient pour leur soutien indéfectible :
Les Siècles and François-Xavier Roth thank for their support:
Les éditions Boosey & Hawkes, Louis Cyr, Denis Herlin, Pierre Boulez, Mécénat Musical
Société Générale, Jean-Michel Verneiges et le département de l’Aisne, le ministère de la
Culture et la drac Picardie, M. François Lubrano et la spedidam, l’Institut français, l’Art Men-
tor Foundation, toutes les équipes de la mc2 : Grenoble, de l’Arsenal de Metz et de l’Alte
Oper de Francfort, Laurent Bayle, Emmanuel Hondré et toutes les équipes de la Cité de la
musique, Katy & Matthieu Debost, Catherine Delepelaire et la Fondation Échanges & Biblio-
thèques, ainsi que tous les membres de l’association Les Amis des Siècles.

Music Producer: Jiri Heger
Balance engineer, editing, mixing: Jiri Heger
Sound engineer: Bergame Periaux assisted by
Jean-Christophe Laurier  Crédits photographiques :
Editing & mixing: Jiri Heger
Graphisme : Christel Fontes
Suivi éditorial : Enrique Thérain,
Marie-Amélie Le Roy
Traduction : Jonathan Sly, Rachel Rowntree
ACTES SUD, Le Méjan
Place Nina-Berberova
13200 Arles
www.actes-sud.fr
© Actes Sud, 2014 - P Les Siècles, 2014
Éditeur original des partitions : © Boosey & Hawkes
Music Publishers Ltd
Couverture : Stravinsky et Nijinski dans son costume de
Petrouchka, 1911. © BnF
P. 2 : Petrouchka. Tamara Karsavina en ballerine. © BnF
P. 4 : Comœdia illustrée, mai 1913, p. 31.© BnF
P. 9 : Comœdia illustrée, mai 1913, p. 29. © BnF
P. 19 : Programme Ballet russe, 1913. © BnF
P. 28-29 : Photos d’instruments d’époque.
© Deux points c’est tout
P. 30 : © mc2
P. 31 : © Moritz Reich