Une feuille,

deux dessins
Il est une œuvre de Pierre Klossowski qui consiste en deux dessins
sur chacun des côtés d’une même feuille, et que dix
ans séparent, puisque Les Désespérés du Directoire,
indiqué comme le recto, date de 1964, tandis que
1. J’avais l’Esquisse pour le Petit Rose, le verso, date de 1974 1.
présenté Le premier dessin, à l’instar des dessins d’avant 1972,
l’œuvre dans est réalisé à la mine de plomb, l’autre aux crayons
l’exposition
Florbelle de couleur 2. Le premier dessin, au format paysage,
(after Sade) représente deux personnages allongés tête-bêche.
à la galerie Le premier, presque dans la diagonale, la tête pla-
Air de Paris cée en bas, étend ses bras dans des directions
(octobre – opposées, une main vers l’angle supérieur droit du
décembre
2011). dessin, l’autre tenant la main de l’autre personnage,
également disposé selon le même angle. L’épaule du
2. Dans un repris dans premier repose sur la cuisse de ce der-
entretien Pierre Klossowski, nier. À moins qu’il ne faille écrire « cette
avec Rémy Paris, Centre dernière ». Peut-être s’agit-il d’une
Zaugg National des
Klossowski Arts Plastiques / femme, le personnage semble porter
explique avoir La Différence, une robe. La main gauche de ce der-
franchi le pas p. 189. nier semble toucher la jambe gauche
suite à une du premier personnage. On ne saurait
suggestion de dire sur quoi ils sont allongés : sur des fauteuils,
son marchand.
Cf. « Fragments puisque deux dossiers émergent au fond du dessin,
d’une explica- et sur l’un desquels le premier personnage appuie sa
tion », dans cat. jambe ? Le dessin semble achevé, son titre n’indique
exp. Simulacra, pas qu’il s’agit d’une esquisse. On reconnaît le des-
Kunsthalle sin dans le catalogue raisonné de l’artiste 3, à la diffé-
Berne, 1981,
rence près que les annotations manuelles de l’auteur
3. Ibidem, n’y figurent pas. Les a-t-il rajoutées ensuite tant les
p. 212. tracés semblent similaires ? Le titre renseigne sur les
protagonistes de la scène et sur le moment histo-
rique : il s’agit de membres du Directoire, cette forme
politique et période de la Révolution française (de
1795 à 1799) correspondant à la Première République,
marquée par une forte instabilité politique et une
situation financière catastrophique. Afin d’éviter que
le pouvoir ne soit concentré dans les mains d’une
seule personne, cinq Directeurs se partageaient le
pouvoir exécutif. Le titre renvoie au moment où
les premiers élus prirent possession du Palais du
Luxembourg, accompagnés par un malheureux
cortège et installés dans un cabinet dénué de chauf-
fage et de confort. Ainsi l’expliquait Louis-Marie de
la Révellière-Lépeaux, l’un des directeurs, dans ses
Mémoires : « la situation des choses paraissait si
désespérée qu’on ne croyait pas à la durée de notre
existence politique, aussi personne ne s’empressait
de nous servir ». Le dessin représenterait ainsi les
directeurs dans la plus totale déréliction, soumis
au doute, avachis, dans une pose dont la mélanco-
lie ne saurait se réduire à son originelle dimension
psychologique.

Le dessin au recto, au format portrait, est, par contre et sans nul

doute, une esquisse d’une autre scène qui fit l’objet
4. Il faut, pour de plusieurs autres dessins et d’une autre esquisse 4,
les voir tous, cette fois uniquement aux crayons de couleur. Le
croiser le cata- visage et le torse d’un éphèbe sont dessinés com-
logue de 1989
(p. 223, 224, plètement au premier plan, quand ses jambes et bras
226, 231) avec sont suggérés. Dans son dos, deux visages iden-
le site Internet tiques dans des attitudes différentes sont esquissés
consacré à de chaque côté de son visage : l’un est plus marqué
l’artiste : http :// que l’autre. Sans doute Klossowski cherchait-il de
pierre-klossows-
ki.fr/pages/ quel côté placer le visage du personnage, et qu’il
page.php?cat= placera à gauche dans un dessin de 1974, Le Petit
1&section=art Rose, Impératif catégorique. On comprend par com-
iste&ch=pein-- paraison le caractère d’esquisse du dessin du verso :
tures&page=14 il ne représente qu’une partie de la scène complète
w&aller=Aller./
puisqu’il manque un personnage. Klossowski l’a pré-
cisé à Pascal Bonitzer, il s’agit de l’illustration d’une
scène sadienne. Ce dernier en propose la descrip-

VINCENT
tion suivante : « Saint-Fond, sous les traits dirait-on
d’Emmanuel Kant, sodomise, tout en le tenant par
derrière aux deux poignets, un jeune garçon nu

ROMAGNY 29
au sexe dressé — le petit Rose — tandis qu’une
femme assise auprès d’eux, au chignon d’institu-
trice — Juliette — le visage détourné en profil perdu,
de la main gauche flatte les testicules de l’adolescent
et de la main droite lève l’index, en un geste ambigu
de commandement 5. » Ne figurent dans l’esquisse ni

Pierre Klossowski, Esquisse pour le petit Rose, 1974, mine de plomb, 110 ×75 cm
5. Pascal le sexe de l’adolescent, ni le personnage de Juliette,
Bonitzer, ni les jambes et bras des personnages. Quoique ses
« Le silence
extérieur », tracés ne se distinguent pas de ceux d’un autre dessin
dans ibid., p. 38. fini de l’artiste, le dessin n’est pas achevé. Peut-être
Bonitzer dit n’avait-il que vocation à permettre à son auteur de
qu’il s’agit des déterminer l’emplacement du visage de Saint-Fond,
Cent vingt jour-
dont la ressemblance avec le philosophe Kant est
nées de Sodome.
Il s’agit en fait moins évidente que dans le dessin achevé, de même
de Juliette ou les qu’on ne le reconnaît pas dans une autre version des-
Prospérités du vice. sinée de la même scène (Le Petit Rose II, 1974).
Comment comprendre ces deux dessins dos à dos ? On ne saura
dire s’il s’agissait d’un accident, l’artiste n’aurait
alors fait que saisir une feuille et compris ensuite
qu’il dessinait au dos d’un autre dessin, ou alors
d’une intention marquée, le cadre de l’œuvre per-
mettant un accrochage dans les deux sens. L’œuvre
peut néanmoins être appréhendée comme unitaire,
en dépit des dix ans qui séparent les dessins. Penser
cette œuvre biface comme unitaire implique de
reconnaître son indépendance vis-à-vis des textes
dont on imaginerait à tort qu’elle les illustre. On
verra moins une rupture avec ses autres œuvres ne
consistant qu’en un dessin qu’une continuité du fait
de l’autonomie des images gagnée sur le texte par
la superposition de deux récits, ici celui d’un épisode
historique et d’une scène du roman sadien. Dans un
6. Pierre texte publié en 1971 pour accompagner une expo-
Klossowski, sition à la galerie André François Petit, « On peut
« On peut tou- toujours dire que le trait… 6 », Klossowski explicitait
jours dire que
le trait… », repris dans Tableaux vivants, Essais critiques, 1936 –1983, p. 126-127.
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Pierre Klossowski, Les Désespérés du Directoire, 1964, mine de plomb, 75 ×110 cm
le rapport de ses dessins aux textes dont ils tirent
leurs motifs. Loin de penser leur équivalence, et
bien qu’ils relèvent d’un même « motif obsession-
nel », il montrait que « l’intention de faire voir, plutôt
que celle de faire entendre, suppose, chez l’obsédé,
non seulement que son obsession est spatiale, spé-
cifiquement, mais que l’espace du faire voir la rend
7. Ibid., p. 126. proprement étrangère à celui du faire entendre 7 ».
Les italiques Autrement dit, les spécificités spatiales du dessin,
sont de en opposition avec l’ordre temporel de la narration
Klossowski.
rendent irréductible le dessin au récit. Ses effets pour
le spectateur sont d’une efficacité d’un autre ordre.
Le « faire voir » (ici le dessin, donc) exprime le « souci
[…] de faire partager l’évidence incompréhensible de
8. Ibid. son motif 8 ». Le geste de superposer deux dessins
prolonge cette indépendance gagnée vis-à-vis du
texte par la matérialité spatiale de la feuille.
Cette nouvelle œuvre n’expliciterait-elle pas alors certains traits
propres aux œuvres de Klossowski ? Le double des-
sin dont on ne sait pas s’il était un brouillon ou une
« œuvre intentionnelle » pourrait alors être considéré
comme une œuvre « au carré », non pas seulement
parce qu’elle représente deux dessins, mais parce
qu’elle en vient à expliciter nombre de constantes de
l’œuvre de l’artiste. Loin de seulement les convoquer,
elle les réalise dans des modalités nouvelles. Dans
un entretien de 1982, l’artiste expliquait : « Pour moi
le tableau est un simulacre. Ce n’est pas un simple
objet que l’on accroche au mur pour décorer. C’est
un instrument, le lieu d’une opération exorcisante :
selon ses propres règles il simule un fantasme
obsessionnel parce qu’invisible et incommunicable.
D’où le caractère théâtral de mes compositions ;
j’y règle une sorte de pantomime de mes motifs
fantasmatiques. Avant d’être un peintre, je suis un
9. « Eros, dans Pierre dramaturge 9. » La manipulation qu’im-
Belzébuth Klossowski, plique le double dessin ne réalise-t-elle
et Cie », Paris, Centre pas pleinement cette dramaturgie ? À
entretien avec National
France Huser, des Arts la frontalité du corps évanescent de
Le Nouvel Plastiques/ l’éphèbe, aux corps avachis des direc-
Observateur, La Différence, teurs, se superpose celui qui manipule
février 1982, p. 10. la feuille ou le cadre. Il en reprend les
cité dans poses s’il tente de retourner le cadre
Catherine
Grenier, accroché, à la frontalité du décrochage doit succéder
« Créer un un déhanché pour inverser non seulement les faces
poncif », de la feuille, mais aussi leur orientation. Il devra ainsi
poser le cadre au sol pour en saisir à nouveau les
bords, parachevant la pantomime. On pourrait éga-
lement voir dans ce geste la réitération de celui d’Oc-
10. Pierre tave, qui, dans les premières pages de Roberte ce
Klossowski, soir 10, pour montrer au neveu de son épouse Roberte,
Roberte ce soir, Antoine, que l’image qu’il lui montre est un simu-
Paris, Éditions
de Minuit, lacre, la projette sur un mur. En suivant la description
1953, p. 126- de l’image, le lecteur comprend que « l’équivoque de
127. la scène est marquée par l’attitude contradictoire des
mains 11 » — contradiction que l’on retrouve dans les
11. Catherine mouvements de main de l’accrocheur.
Grenier,
« Créer un poncif », dans Pierre Klossowski, op. cit., p. 12.
Le caractère de « simulacre » des images de Klossowski s’en trouve
également réaffirmé, mais sous un jour nouveau. Il
est moins d’inspiration platonicienne, une apparence
qui ne renvoie à nulle réalité substantielle, que le
moyen de figurer l’infigurable : « Le simulacre au
sens imitatif est actualisation de quelque chose d’in-
communicable en soi ou irreprésentable : propre-
ment le ‘phantasme’ dans sa contrainte obsédante
12. Pierre […]. Le simulacre imite ce qu’il appréhende dans le
Klossowski, phantasme [...]. Il tend à reproduire, soit l’indicible
La Ressemblance, ou l’immontrable selon la censure sociale, religieuse,
Marseille, morale 12. » La discordance des deux faces du des-
Éditions
Ryôan-Ji, André sin confirme cette absence de « fond » d’image, d’ar-
Dimanche rière-monde, puisqu’elle montre qu’au sens propre,
Éditeur, 1984, le dessin ne renvoie pas à une image cachée, au dos,
p. 77. à un feu originel inatteignable dont il ne serait que
l’ombre portée qui en rendrait compte de manière
13. Pierre
Klossowski, imparfaite. Au contraire, le feu caché est évoqué
Roberte ce soir, par les halos de ses flammes, comme celles de la
op. cit. jupe de Roberte 13. Le simulacre, loin d’être le signe
 d’une image originelle, possède des « qualités opé-
14. Catherine rantes 14 », que peut-être cette œuvre, pour autant
Grenier, qu’on la considère comme unitaire, explicite. Ainsi
op. cit., p. 10. d’une part la distorsion des corps des Directeurs :
leur pose est incompréhensible, du fait de leurs
corps fusionnés autant entre eux par la jonction des
mains qu’avec leur inidentifiable support. Et d’autre
part, pour l’Esquisse, les hésitations de Klossowski
à placer le corps du sodomite. Parce que ce dernier
verso est inachevé et parce que le dessin du recto est
si difficile à décrypter, l’œuvre explicite les ressorts
de l’art du dessin de Klossowski : des formes non
fixées, des contours flous parce que les scènes qu’ils
représentent, par leur origine sadienne (Juliette ou
les Prospérités du vice) ou le moment de déroute
politique auquel ils renvoient (l’ordre bourgeois qui
prend le contrôle du mouvement révolutionnaire)
contaminent les moyens de leur représentation. S’ils
ne sont pas plus fixés une fois achevés, l’Esquisse,
par sa nature d’esquisse, en explicite le fonction-
nement final, que les Désespérés confirmait avant
d’avoir été dévoilé.

D’un dessin à l’autre, il s’agit toutefois moins d’une continuité

formelle que du partage d’une même logique de
partition et répartition des corps sur une surface, et
de part et d’autre d’une feuille dont on trouvera la
plus juste expression — anachronique puisque rien
ne les rapproche — chez Claude Lévi-Strauss, quand
ce dernier tentait d’expliquer la « récurrence d’une
15. Claude méthode de représentation 15 » chez des peuples
Lévi-Strauss, éloignés dans l’espace et dans le temps. Loin de
« Le dédou- chercher une origine commune, ainsi que le ferait
blement de la
représentation une pensée de type diffusionniste, il s’attachait au
dans les arts contraire à comprendre les « connexions internes 16 »
de l’Asie et d’éléments éloignés mais analogues. Cela ne pour-
de l’Amérique », rait-il pas être le cas de ces deux dessins ? S’il ne
Anthropologie s’agit pas de rejouer l’intégralité de l’argumenta-
structurale, Paris,
Plon, 1958, tion de l’anthropologue, on constatera qu’un de ses
p. 272. moments, celui de la constatation selon laquelle
« dislocation et dédoublement sont fonctionnelle-
16 Ibid., p. 284. ment liés 17 », peut s’appliquer à notre œuvre biface.
Ne serait-ce pas cette logique qui alors commande
17. Ibid., p. 281.
de couvrir les deux côtés d’une même feuille ? Et
qui fait qu’aux deux corps inversés des Desespérés
répondent les visages opposés de Saint-Fond, dont
la répartition autour du visage du Petit Rose est
moins un effet de symétrie centrale qu’une symétrie
axiale dont le centre est son bas-ventre ? À quoi l’on
opposera les effets d’asymétrie des tracés dessinés
des bras des Désespérés et esquissés de ceux du
Petit Rose. En quoi l’on retrouve alors, dans cette
œuvre paradoxale, par le mouvement du figuré se
déployant sur le moyen de sa figuration, son support,
opérateur de symétrie, de dislocation, de dédouble-
ment dédoublé à nouveau par ses deux faces, un
« tableau vivant ».

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