Seminario Públicos y Artes Escénicas

Seminario
Públicos y artes escénicas
La reflexión en relación a la formación, circulación y

conformación del gusto en los diversos públicos que
transitan la ciudad y acceden a sus espectáculos, es un
tópico que requiere particular atención en el contexto local.
El escenario cultural de nuestro país presenta una serie de
elementos determinantes, que exige poner la atención en
los mecanismos de conformación del gusto y circulación
Seminario Públicos y artes escénicas

de diferentes públicos por una variada y concentrada oferta
cultural, en particular en lo que refiere al teatro, la música
y la danza en Montevideo.
Esta publicación contiene textos, presentaciones e
intercambios originados en el marco de la realización del
Seminario «Públicos y Artes Escénicas» organizado por el
Teatro Solís con el apoyo de Iberescena, realizado los días
17, 18 y 19 de octubre de 2011 en la Sala de Conferencias y
Eventos del Teatro Solís.
El objetivo de este seminario fue proponer la reflexión en
torno a estos temas desde una perspectiva institucional,
planteando el abordaje de las problemáticas asociadas a la
generación, circulación y consumo de los bienes culturales
en nuestra ciudad, en particular las artes escénicas.
Con la presencia de especialistas de Argentina, Chile y
Uruguay, autoridades de diversos espacios relacionados
con las artes escénicas, productores privados,
investigadores universitarios y periodistas especializados
de nuestro medio se propuso un diálogo orientado a tender
puentes entre la programación, la formación de nuevos
públicos, la accesibilidad democrática y el disfrute de las
artes, visualizando responsabilidades públicas y privadas
en una tarea permanente de construcción que implica la
participación de todos.
Seminario
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Seminario
© Teatro Solís - CIDDAE, 2012
Coordinación:
Centro de Investigación, Documentación
y Difusión de las Artes Escénicas (CIDDAE)
Marcelo Sienra
Encargado
Gonzalo Vicci
Investigador asistente
Adriana Juncal
Archivóloga
Santiago Bouzas, Paola Gallardo
Asistentes
María Girard
Pasante EUBCA
Pasantes ITHU-UTU
Edición: Gonzalo Vicci
Corrección: La corrección de estilo de los textos

y transcripciones de esta publicación fue realizada
en el marco de un convenio de corrección de estilo
FHUCE-Teatro Solís / Intendencia de Montevideo,
con la supervisión de la Prof.ª Adj. (int.) Raquel Conde.
Felipe Correa, Carla Torres, Susana Hampe,
Patricia Draper, Adriana Kania
Transcripción: Anir Carin Pérez Carriba, Ana Clara Ferrando
Foto de página 6: Teatro Solís, 14 de julio de 1917

Gala aniversario de «La toma de la Bastilla»
CIDDAE – FOT000930
Diseño: monocromo
Vázquez 1384, piso 8, apto. 12
11200 Montevideo, Uruguay
Teléfono: +598 2400 1685
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Impresión: Tradinco
Apoya:
isbn: 978-9974-600-82-9
Depósito Legal: 360.284/12
Edición hecha al amparo del Art. 79 de la Ley 13.349 (Comisión del Papel)
impreso en uruguay - printed in uruguay
Intendencia de Montevideo
Ana Olivera
Intendenta de Montevideo
Ricardo Prato
Secretario general
Héctor Guido
Director general del Departamento de Cultura
Clara Netto
Directora de la División Promoción Cultural
Teatro Solís
Gerardo Grieco
Director general
Ricardo Mazzarelli
Director técnico
Andrea Fantoni
Directora de Gestión de Contenidos y Públicos
Pablo Andrade
Gerente administrativo y financiero
Índice
Introducción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Apertura
Hugo Achugar. dirección nacional de cultura,
ministerio de educación y cultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10
Augusto Techera. departamento de cultura, intendencia de montevideo . . . . . . . . 13

Gerardo Grieco. teatro solís . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
Presentaciones
Públicos y artes escénicas. Un abordaje necesario
gonzalo vicci . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 18
GAM, una plataforma para la formación

de audiencias en Santiago
javier ibacache v. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 27
La orientación hacia las audiencias en las políticas culturales.

Venturas y desventuras de los incentivos públicos para
aumentar el acceso a los bienes culturales. El caso de Chile
christian antoine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 33
El primer acercamiento al teatro.

Experiencia de Formación de Espectadores
ana durán . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 50
El Teatro Municipal de Santiago y el desafío

de la renovación de sus públicos
alejandra martí olbrich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59
La Escuela de Espectadores de Buenos Aires (2001-2011):

un laboratorio de (auto) percepción teatral
jorge dubatti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67
La necesidad de una escuela de espectadores

maría esther burgueño y gabriela braselli . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Mesas Redondas
Instituciones públicas
Mariana Percovich. instituto nacional de artes escénicas . . . . . . . . . . . . . . . . . 86
Anna Pignataro. departamento de educación del teatro solís . . . . . . . . . . . . . . . 90
Jorge Navratil. comedia nacional . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 94
Pablo Panzacchi. auditorio nacional adela reta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Álvaro Méndez. orquesta filarmónica de montevideo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99
Alberto Rivero. escuela multidisciplinaria de arte dramático . . . . . . . . . . . . . . 103
Gustavo Zidán. sala verdi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107
Roger Mirza. maestría en ciencias humanas opción teoría e historia
del teatro de la facultad de humanidades y ciencias de la educación
de la universidad de la república . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110
Las artes escénicas en Uruguay.

Teatro y danza desde las políticas y el consumo cultural
Susana Dominzain. observatorio universitario
en políticas culturales de la udelar . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
Begoña Ojeda. fondo concursable para la cultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127
La producción de espectáculos en Uruguay

Phillipe Pinet. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 134
Adrián Minutti. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 137
Leonardo Durán. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139
Sergio Miranda. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
Mario Morgan. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143
Juan Graña. socio espectacular . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146
Gabriela Iribarren. instituto de actuación montevideo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 151
Vera Heller. centro cultural de música . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Elbia Fernandes. cine teatro plaza . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158
Medios de comunicación y artes escénicas

Henry Segura. editor de espectáculos de el país . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 162
Georgina Torello. la diaria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
Christian Font. canal 12 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 164
Jaime Clara. radio sarandí . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 168
Yamandú Marichal. asociación de críticos teatrales . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 170
Carlos Rehermann. radio uruguay . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 172
Introducción
L a reflexión en relación a la formación, circulación y conformación del gus-

to en los diversos públicos que transitan la ciudad y acceden a sus es-
pectáculos es un tópico que requiere particular atención en el contexto local.
El escenario cultural de nuestro país presenta una serie de elementos
determinantes que exige poner la atención en los mecanismos de confor-
mación de habitus y circulación de diferentes públicos por una variada y
concentrada oferta cultural, en particular en lo que refiere al teatro, la músi-
ca y la danza en Montevideo.
Al mismo tiempo, desde la institucionalidad pública relacionada con la
cultura, se vienen produciendo desde hace algunos años hechos relevantes
en cuanto a la conformación de nuevos espacios de gestión e impulso a las
artes escénicas.
La creación del Instituto Nacional de Artes Escénicas, el Fondo Concur-
sable para la Cultura y los Fondos de Incentivo Cultural constituyen un es-
cenario propicio para la generación de nuevas propuestas vinculadas con la
producción de espectáculos, impulsando la formación de artistas y la siste-
matización y reflexión relacionada con estas temáticas.
En este contexto, creemos que es importante plantear el abordaje de al-
gunas discusiones que están latentes en los ámbitos donde habitualmente
se produce y circulan estos temas, pero que pocas veces resulta ordenado
y accesible a la población en general y a todos los actores involucrados.
Esta publicación contiene textos, presentaciones e intercambios origi-
nados en el marco de la realización del Seminario «Públicos y Artes Escé-
nicas» organizado por el Teatro Solís con el apoyo de Iberescena, realizado
los días 17, 18 y 19 de octubre de 2011 en la Sala de Conferencias y Eventos
del Teatro Solís.
El objetivo de este seminario fue proponer la reflexión en torno a estos
temas desde una perspectiva institucional, planteando el abordaje de las
problemáticas asociadas a la generación, circulación y consumo de los bie-
nes culturales en nuestra ciudad, en particular las artes escénicas.
Agradecemos al público asistente, a cada uno de los invitados naciona-
les y extranjeros por sus aportes y participación.
Esperamos que los contenidos de esta publicación constituyan un apor-
te a la discusión de estos temas, en un espacio necesariamente en perma-
nente construcción. n
7
Apertura
Hugo Achugar
Director Nacional de Cultura, Ministerio de Educación y Cultura
M uchas gracias, buenos días. Perdón por llegar tarde, estaba —diga-
mos, para hilar con la temática de este seminario— intentando crear
públicos en otro escenario. Estaba en la celebración del Día Mundial de la
Salud Mental y estaba haciendo referencia a los derechos culturales de toda
la sociedad, de todos los individuos y, en el caso particular de la salud men-
tal, de esta población vulnerable. Planteo esto no solo para justificar mi lle-
gada tarde, sino además como modo de introducir el tema de esta mesa. En
lo nacional, el Ministerio de Educación y Cultura (mec) tiene distintas líneas
de trabajo, como talleres de teatro en cárceles, en hospitales psiquiátricos,
en pequeñas ciudades, etc.; pero además ha trabajado en la instrumenta-
ción, junto con Gerardo y muchos otros actores —algunos presentes acá—,
en la creación de la Red de Teatros Públicos en todo el país. Ha trabajado
también a través de un instrumento que nos dio la legislación nacional en
la recuperación de la infraestructura cultural del interior del país, y esto ha
significado no solo teatros, sino básicamente la recuperación de espacios
y salas escénicas en Artigas, Rocha, Fray Bentos, Colonia, Canelones; es
decir, en distintos lugares del país. Como la ley refiere a la recuperación de
infraestructura del interior, Montevideo se tiene que hacer cargo de sus sa-
las, pero nosotros tenemos el territorio nacional. Nombraba esto y nombra-
ba otros instrumentos como el fondo concursable o los fondos de estímulo
fiscal, donde hay una preocupación por establecer una política nacional de
apoyo al desarrollo de las artes escénicas. La Dirección Nacional de Cultura
a través del Instituto Nacional de Artes Escénicas (inae) es la antena local de
Iberescena, es decir, hay una proyección nacional del hacer a través de esta
articulación. Pero este hacer está no solo vinculado a recuperar espacios
teatrales o de representación escénica ni está solo ligado a la organización
en conjunto con Montevideo y Maldonado —en esta oportunidad con la
Comisión del Bicentenario del segundo Festival Internacional de Artes Escé-
nicas (fidae)— y de continuar haciéndolo; sino que también está vinculado
al apoyo a instituciones y a artistas. Ahora estamos por lanzar un Fondo de
Estímulo a la Formación y Creación Artística (fefca) —el nombre es espan-
toso, pero no se lo pusimos nosotros, se lo puso el Parlamento; no somos
responsables—. Es un fondo de apoyo precisamente a la formación y a la
creación de artistas en todas las disciplinas y en las artes escénicas. ¿Por
qué señalo esto?; es decir, no estoy haciendo propaganda electoral, estoy
describiendo lo que es la proyección nacional de una política cultural, con
un horizonte que tiene que ver tanto con la creación de públicos, con el apo-
yo a instituciones existentes y también a individuos que hacen teatro, como
con la circulación —y esto me parece fundamental— de grupos teatrales o
de grupos de danza por todo el territorio nacional, haciendo llegar, descen-
tralizando, desmontevideanizando la labor del ministerio que fue caracte-
rística en su accionar de muchos años. Es decir, todos los ciudadanos de
10 seminario Públicos y artes escénicas

todo el territorio tienen el derecho de acceder a esto. Pero esto se conjuga
con otra acción, a la que supongo que Gerardo habrá hecho referencia, un
emprendimiento que llevamos adelante el Teatro Solís y la Intendencia de
Montevideo junto con el mec a través de la Dirección Nacional de Cultura y
los Centros MEC, que es el proyecto Un Pueblo al Solís. En esta acción con-
junta de Un Pueblo al Solís la idea es desmontevideanizar en el sentido de
crear públicos y de acercar. Esto, que también es una línea fundamental del
ministerio, se conjuga con otras: públicos, espacios, creación, circulación
de obras y la investigación. Desde el ministerio, a través de la Dirección Na-
cional de Cultura, hemos apoyado la investigación en artes escénicas; tanto
lo hemos hecho, a través del Programa Laboratorio vinculado a la publica-
ción, a través de la formación, las entrevistas, las charlas, etc.; que estamos
a punto de inaugurar en unas pocas semanas más, quizá un par de meses
—depende de las lluvias y de los ritmos de los compañeros del Ministerio
de Transporte y Obras Públicas—, el Instituto Nacional de Artes Escénicas.
Este instituto tiene una vocación fundamental de investigación, desarrollo,
generación de proyectos, formación, para todos los actores involucrados y,
cuando digo actores, me refiero a actrices y a actores, me refiero a actores
como individuos que participan del accionar, escenógrafos, iluminadores,
directores, dramaturgos, vestuaristas, coreógrafos; porque no involucra
solamente al teatro, sino también a la danza, a las artes circenses y a los
títeres, con talleres para los que se invitará a especialistas de la región y de
fuera de la región, posiblemente también en el marco y en combinación con
Iberescena, para desarrollar proyectos de formación, pero una formación
estilo Escuela Municipal de Arte Dramático (emad). No es un instituto que
sale a competir con la emad ni con la Facultad de Artes de la Universidad de
la República, viene a complementarlos. Es la instalación de un laboratorio
como no existe otro del que tengamos referencias similares, salvo en Espa-
ña —un espacio similar es El Matadero—. Entonces esta labor de investiga-
ción, de formación, nos parece central también para la creación de públicos
y de artes escénicas.
Y ahora, para terminar, porque esto se supone que es una apertura pro-
tocolar, me voy a referir rápidamente a algunas de las preguntas que están
en el programa que ustedes tienen, que son demasiadas, no alcanza un
seminario, se necesitaría un posgrado o una maestría de dos años. ¿Cuáles
son los públicos a los que están dirigidos? ¿Cuáles son las características
del consumo cultural en nuestro país en relación con las artes escénicas?
¿Podemos hablar de varios públicos? ¿Cómo y quiénes construyen el gusto?
Son todas preguntas que de por sí, cada una de ellas merece un semina-
rio. Pero sí quería, y no puedo menos por mi trabajo anterior, decir cuáles
son las características de consumo cultural en nuestro país con relación a
las artes escénicas. Tenemos un consumo alto, recién un compañero hacía
Apertura hugo achugar 11

referencia a las filas para entrar al Festival Internacional de Artes Escénicas
(fidae). Sí, es cierto. Pero también es cierto, y no hay que perderlo de vista,
que hay localidades en el interior del país que, ante la pregunta hecha en
los dos informes nacionales sobre consumo e imaginario cultural: «¿Cuán-
tas veces fue al teatro en el último año?», contestaron: «Ninguna». Y ante la
pregunta: «¿Cuándo fue al teatro la última vez en su vida?», contestaron —
en algunos casos en el 70 %—: «Nunca fui al teatro en mi vida». De ahí que
instrumentos como Un Pueblo al Solís ayuden y tengan una función central
en el estudio de quiénes son los consumidores y cuáles son las característi-
cas del consumo cultural. El porcentaje de la población que consume artes
escénicas presenta todavía una gran inequidad. Esto tiene vinculación con
la otra pregunta: ¿podemos hablar de varios públicos en nuestros medios?
Sí, claro, por supuesto. Debemos y tenemos que hablar de varios públicos.
Porque no estamos frente a una sociedad homogénea hiperintegrada, eso,
si alguna vez existió, ya fue, como dicen los jóvenes; es decir, la sociedad
homogénea e hiperintegrada es una construcción del pasado, ahora vivi-
mos en una sociedad fragmentada, fuertemente heterogénea, con diversi-
dad de gustos y expresiones. Es necesario hacer conciencia de eso y traba-
jar para poder crear públicos y ofertas en esa diversidad.
Y por último, ¿cómo y quiénes construyen el gusto? El gusto lo cons-
truimos todos, se construye de diversas maneras, se construye desde los
llamados aparatos culturales de legitimación; suplementos culturales, crí-
ticos, políticos, prensa, información, docencia, todos construyen ese gusto
desde un aparato de poder. Pero también, por suerte, y esto es lo único
que a mí me alienta a seguir, es que, eso que se construye muchas veces
desde estos aparatos de canalización estética o de canalización artística no
es permanente ni es siempre lo mismo. Porque si no, no se podría explicar
el cambio, y la historia nos muestra que acá los gustos, las estéticas, las
poéticas han ido cambiando a lo largo de los siglos y van a seguir cambian-
do. Tenemos que apostar a ello y tenemos que apostar, eso sí, a una mayor
participación en la determinación de cuáles son los valores y de cuáles son
los gustos, y no dejar que solo la élite, que antes Rama llamaba «la cuidad
letrada», decida qué es lo bueno, qué es lo que nos tiene que gustar, qué
es lo que vale.
Disfruten el seminario, produzcan cosas, ayúdennos a pensar mejor
desde nuestras respectivas personalidades. Muchas gracias. n

Augusto Techera
Departamento de Cultura, intendencia de Montevideo
B uenos días. Como habrán visto, en el programa estaba anunciado Héc-

tor Guido. Héctor no pudo venir, pero de todos modos, en nombre del
Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo, queríamos dar-
les la bienvenida y decirles que para nosotros este es un tema sustancial. Al
comienzo, mientras fuimos llegando, hablamos con varias personas, un poco
para decir algo de lo que Gerardo ya enumeró: la cantidad de cosas que se
desarrollan desde el Teatro Solís con los elencos estables, los residentes del
teatro, los elencos de la Intendencia, que son la Comedia y la Filarmónica.
Pero también se desarrollan otra cantidad de políticas: la Banda Sinfónica
cumple un rol sustancial en el desarrollo de políticas para acercar la música a
nuevos públicos en los barrios; el proyecto Esquinas, por ejemplo, ha hecho
un trabajo muy importante en la formación y en la generación de nuevos pú-
blicos y de nuevos artistas a lo largo de todo el espacio territorial de Montevi-
deo. Además, lo vinculamos bastante con el Teatro Solís, es decir, en un ida y
vuelta de vasos comunicantes, por decirlo de algún modo.
Pero para el Departamento de Cultura de la Intendencia hay dos bases,
una de fondo y otra de forma. Posiblemente la forma está en todas las estra-
tegias de cómo llegar a todo el público, generar nuevos públicos, construir
públicos, como decía Gerardo. Y ahí figuran todos los programas que vamos
desarrollando con los elencos desde el teatro en Esquinas, con intervencio-
nes de todo tipo. Pero también hay una cuestión de fondo —un poco lo que
decía Gerardo—, esto de construir ciudadanía. Yo creo que esto es lo impor-
tante, es importante desarrollar las estrategias para llegar a todos, pero el
porqué tenemos que llegar es una cuestión de fondo mucho más sustancial
y que tiene que ver con los contenidos. Se trata de generar espacios de in-
clusión; el arte desarrolla inclusión, genera inclusión, genera espacios de
relacionamiento entre los ciudadanos, entre la gente, entre nosotros. Genera
democratización si hay mayor acceso, mayores posibilidades de acceso. Lo
hemos visto estos días con el Festival Internacional de Artes Escénicas (fidae):
las colas que se generaron para entrar; no solo la gente que ya había sacado
su entrada, sino aquellos que no la tenían igual venían para saber si existía la
posibilidad de entrar. Eso es impresionante, eso es generar ciudadanía, ge-
nerar democracia, generar acceso. Y en esto de generar inclusión, democra-
tización y acceso también hay una cosa importante que nos parece esencial:
generar espacios para el disfrute. Es decir, el arte o lo artístico no implican
solamente inclusión, democratización, sino también un derecho de goce, de
disfrute gratuito por sí mismo. Y eso nos hace mejores, creo que en esos tres
puntos yo destacaba —más allá de las estrategias de forma, de cómo generar
para llegar a una línea transversal— una línea subterránea al mismo tiempo,
una línea que nos sostiene, que son los temas y los conceptos de fondo.
Así que bienvenidos en nombre de la Intendencia, muchas gracias por
estar. Gracias al Teatro Solís y al ciddae. Buen seminario. n
Apertura augusto techera 13

Gerardo Grieco
Director General del Teatro Solís
D esde el comienzo de esta etapa, el Teatro Solís fue un centro de ac-

ción, de reflexión, de energía. Es para nosotros el principal cometido
pensar siempre en el ciudadano, en los públicos. Lo hacemos desde lo
central, nosotros creemos que lo primero es dar buenos espectáculos.
El diseño artístico y funcional de la programación de este centro cultural
es la principal herramienta para el desarrollo de públicos. Y después he-
mos encontrado en esta reflexión permanente una serie de programas y
acciones, que nos han permitido derribar algunas barreras, saltar otras,
esquivar algunas más, que nos han dado gran satisfacción y también han
aportado una visión global de la acción del Teatro Solís. Programas y ac-
ciones que son fundamentales para que el Solís a su vez sea, en el imagi-
nario colectivo de la sociedad uruguaya, una herramienta de creación de
ciudadanía, como se dice tan habitualmente. Voy a empezar por contar
algunas cosas del programa Un Pueblo al Solís que después a lo largo del
seminario se desarrollarán y serán presentadas por Ana Pignataro y los
integrantes del Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las
Artes Escénicas (ciddae) en las mesas y paneles. El programa Un Pueblo al
Solís es la última incorporación, desde hace un año y algo, que hacemos
con la Red Nacional de Teatros, con empresas asociadas y con la funda-
ción Amigos del Teatro Solís, la Dirección Nacional de Cultura y los Centros
mec; programa con el que derribamos muchas barreras a la vez. Vamos a
poblaciones con menos de cinco mil habitantes, hemos recibido la visita
de treinta pueblos que se completarán a final del año. Los invitamos a
venir a Montevideo —en algunos casos, por primera vez— en un ómnibus.
A veces son pueblos de 120 habitantes y salen dos ómnibus con un total
de 88 personas, que es casi todo el pueblo. Una vez al año traemos un
pueblo entero, como efecto de comunicación y divulgación de esas otras
actividades más pequeñas, así como el año pasado vino el pueblo 25 de
Agosto, un pueblo de 1.700 habitantes. De estos vinieron en el tren unas
700 personas a ver una función que se hizo especialmente para ellos. Ese
evento lo que hizo fue comunicar, al resto del programa, que busca gene-
rar un acceso de públicos de todo el territorio nacional, aprovechando que
Uruguay es un país accesible desde el punto de vista de las distancias, y
que, simbólicamente, el mantener este tipo de políticas derriba muchas
barreras. La primera que nos encontramos en estos casos fue que alguna
gente se preguntaba: «¿Cómo tengo que ir vestido?». Cuando hablamos
de público, me parece que hablamos también de estas cosas. «¿Cómo me
tengo que comportar?», esto es parte de las reflexiones que a nosotros
nos preocupan y nos ocupan para el desarrollo de estos públicos. Por su-
puesto que, además del diseño de la programación, hay otra serie de ac-
tividades; algunas bastante tradicionales como espectáculos destinados
a este tipo de públicos, conciertos comentados, conciertos al mediodía,

ensayos generales de la Filarmónica, ensayos generales de las tempora-
das de ópera que tradicionalmente ofrecemos para sectores alejados o
carenciados, o también para grupos de estudiantes de liceos, de bachille-
ratos artísticos o de música.
Yo creo que desde siempre la Comedia Nacional tuvo algunas políti-
cas de desarrollo de públicos que nos dan enorme satisfacción: cada vez
que traemos a las funciones grupos de estudiantes, de liceos; las visitas
guiadas que a muchos de nosotros nos han marcado cuando íbamos a la
escuela. La primera visita a este edificio genera un sentido de pertenen-
cia y rompe también algunas barreras —las rompe para siempre— uno
después crece y siente en este edificio una cierta propiedad, y de eso se
trata. Los espacios de narración oral, los talleres, el proyecto Abretelones,
el Pase Profesor, las visitas guiadas para ciegos, la traducción de teatro
para sordos, el programa Maleta Pedagógica que hacemos con Educación
Primaria, el programa Todos Somos Artistas con la primaria de la zona
oeste. Todos estos programas se van a desarrollar y serán parte de estas
reflexiones que esperamos que nos enriquezcan un poco más, que nos
den energía, que nos den alguna evaluación, alguna idea nueva, algún
cruce de ideas con los amigos de la región; este tipo de cosas son el co-
metido del encuentro, encuentro que organizamos desde el ciddae. A todo
este equipo, muchas gracias por su trabajo; a Gonzalo Vicci, que es el
principal responsable de este seminario que hoy estamos abriendo, mu-
chas gracias. Esta es de las actividades que de verdad son importantes,
que nos dejan una reflexión, una evaluación, unas correcciones y unos
aportes a la acción cotidiana y a la ardua gestión diaria que implica llevar
adelante estas tareas en este teatro que desde hace mas de 155 años está
vinculado a esto de construir público, a modos de relacionarse, de cons-
truir gustos, valores. Quisieron llamarlo Teatro del Progreso, Teatro de la
Empresa, Teatro del Sol; finalmente fue Teatro Solís, pero desde siempre
estuvo vinculado a la construcción de ciudadanía y de eso se trata hablar
de públicos.
A todos ustedes, muchas gracias por su aporte, por estar acá. Buenos días. n
Apertura gerardo grieco 15

Presentaciones
Un abordaje necesario
Gonzalo Vicci*
D esde el Centro de Investigación, Documentación y Difusión del Teatro

Solís (CIDDAE), nos hemos preocupado —desde su apertura al público
en 2008— por poner en valor el acervo documental con que cuenta el Teatro
en sus más de 156 años de historia y el corpus testimonial de la presencia
de los elencos que el teatro ha albergado históricamente. Esas preocupa-
ciones pasan por enfoques relacionados con lo archivístico, con la difusión
y con diferentes estrategias de puesta en valor. La preocupación fundamen-
tal es que el ciudadano pueda tomar contacto con esos fondos y, a partir
de esa preocupación, se ha derivado en este otro enfoque que es ver cómo
lograr que nuevos públicos puedan circular por estos espacios, que puedan
hacer uso del CIDDAE en tanto espacio para reflexionar sobre lo que sucede
con el tema de las artes escénicas en muchos casos con amplios puntos
de contacto con las artes visuales. Al mismo tiempo creemos importante
reflexionar en relación a ideas, herramientas y proyectos que aborden la
formación de públicos como eje de las líneas de trabajo para democrati-
zar el acceso a las producciones artísticas que se desarrollan en diversas
instituciones de nuestro medio. En esta línea, en el 2011 impulsamos un
primer curso, una primera instancia, que trató de abordar esto desde la
perspectiva de aquellos colectivos, grupos, instituciones, organizaciones
no gubernamentales, que tenían —o tienen al día de hoy— propuestas vin-
culadas a la mediación en artes escénicas y, en particular, tomando como
eje —en la mayoría de los casos— a este Teatro. Queríamos conocer cómo
eran sus prácticas, cuáles eran sus intereses, cuáles eran sus dificultades
y potencialidades.
En ese marco, contamos con la experiencia del Museo del Carnaval, un
centro abierto hace poco tiempo que se ha proyectado mucho más allá del
* Profesor e investigador del Instituto «Escuela Nacional de Bellas Artes» de la Univer-

sidad de la República, Montevideo, Uruguay. Integrante del Núcleo de Investigación
en Cultura Visual, Educación y Construcción de Identidad. Investigador y miembro del
Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas (CIDDAE) del
Teatro Solís de Montevideo. Diploma en Estudios Avanzados (DEA) en Educación Ar-
tística (Universidad de Barcelona) y licenciado en Artes (Universidad de la República,
Uruguay). Candidato a Investigador en el Sistema Nacional de Investigadores. Profesor
en el Posgrado Virtual de Especialización en Educación Artística de la Organización de
Estados Iberoamericanos.

lugar geográfico que hoy ocupa frente al puerto y que dentro de sus prác-
ticas se propuso —obviamente— abordar el tema del carnaval, que para
Montevideo tiene una relevancia identitaria particular dado que durante el
período en que se desarrolla el carnaval en el Teatro de Verano en Montevi-
deo, el flujo de espectadores en el acumulado en proporción es infinitamen-
te superior al que podemos ver en otros espectáculos. Durante los meses
de febrero y parte de marzo, diariamente asisten entre cinco mil y siete mil
personas a presenciar espectáculos de carnaval; este es un fenómeno im-
portante que ha exigido al propio Museo del Carnaval pensar estrategias
específicas para poner en valor su acervo y su registro cotidiano.
El Proyecto Espectadores es un proyecto de la Asociación Cristiana de
Jóvenes que tiene una Casa Joven. Es un proyecto de formación para jóve-
nes y adolescentes en áreas de contexto crítico, que ha implementado un
programa específico, armando una especie de valija cultural con un traba-
jo en el antes, el durante y el después de asistir a un espectáculo. La mo-
dalidad que lo hace viable es la asociación con instituciones relacionadas
con las artes escénicas, las artes visuales y los espacios de circulación
cultural como centros culturales, etc. Ellos desarrollaron la experiencia
en 2008, la expusieron y brindaron datos interesantes para la reflexión.
Este proyecto propuso a un grupo de jóvenes de Piedras Blancas, asis-
tir a algunas funciones del Teatro Solís y al Centro Cultural de España a
presenciar un concierto. Al finalizar, se les otorgó a los participantes una
tarjeta que les permitía volver a asistir a cualquiera de esos espectáculos
y además incluía una entrada al estadio para ver un partido de fútbol.
Al mes de su culminación, se relevó cómo habían usado esa tarjeta; en
contra a lo esperado, la habían utilizado para asistir al estadio cuando
tenían la oportunidad de optar por otro tipo de espectáculos. Se había
trabajado en la preparación, se había tratado de profundizar en el porqué,
en la construcción de sus intereses, pero la opción que tomaron, pasado
un mes, fue volver al estadio a ver un partido y no utilizar el resto de la
oferta. Eso también llevó a reformular el proyecto.
Respecto a la Comedia Nacional, su historia da cuenta que en los primeros
cuatro años realizaba por lo menos entre diez y quince giras por el interior del
país por año, o sea, todo el elenco se trasladaba. Entre nosotros está presente
Oscar Serra, integrante de la Comedia Nacional, que ha historiado la Comedia,
y seguramente lo podrá contar mucho mejor que yo. Pero quizá es una de las
experiencias pioneras, fruto de un trabajo de la Comisión de Teatros Munici-
pales en la década de los cincuenta que generó una institucionalidad cultural,
específicamente relacionada con las artes escénicas, que marcó un camino. Es
así que , la Comedia Nacional también fue convocada en esta instancia para
que pudiera contar la experiencia en el desarrollo de políticas específicas con
relación a acercar, a mediar con diversos públicos en base a su repertorio.
El grupo de teatro La Rueda es un colectivo teatral que trabaja en el
Museo Nacional de Artes Visuales con una propuesta que se desarrolla en
el subsuelo del edificio.
Teatro para Sordos es un proyecto que se hace en el Teatro Solís, en el
que, seguramente, profundice Anna Pignataro contando la experiencia que
se desarrolla en el Departamento de Educación del teatro. Coordina con la
Secretaría de Gestión Social para la Discapacidad de la Intendencia y la Co-
media Nacional fundamentalmente, poniendo en escena obras que pueden
ser presenciadas por personas sordas.
Presentaciones gonzalo vicci 19

Participa también aquí la Orquesta José Artigas que, tomando como
base la importante tradición latinoamericana, se conforma como una de las
orquestas juveniles integrando esta perspectiva. El proyecto Buscapié, un
proyecto creado en el Centro de Formación y Estudios del INAU (CENFO-
RES), contó desde su inicio con la participación del Instituto Escuela Nacio-
nal de Bellas Artes (IENBA). Con posterioridad acompañaron la propuesta
la Escuela Universitaria de Música (años 2006, 2007 y 2008), la Escuela
Municipal de Arte Dramático (año 2008) y el Teatro Solís (año 2009). Propo-
ne talleres de sensibilización artística para adolescentes, conjugando prác-
ticas educativo sociales y de educación artística.
La experiencia desarrollada por el Bachillerato Artístico desde hace seis
años ha instalado una opción artística en el último tramo de la enseñanza
secundaria formal, como una experiencia piloto, que intenta consolidarse.
La experiencia del colectivo Papagayo Azul, que es música para niños con
una proyección de realización de talleres, también con obras de teatro, pro-
pone un enfoque muy activo en esta línea.
El Consejo de Educación Primaria y el de Secundaria, Cazacuentos, la
Escuela Esquinera, la Escuela de Espectadores, que también recoge la ex-
periencia de Argentina y de Chile, y Teatro en el Aula —experiencia de la
Intendencia de Montevideo con un elenco teatral que va a las escuelas y
liceos y realiza propuestas en esos lugares—.
Por último, el planteo del Departamento de Educación del Teatro Solís,
que será presentado específicamente por lo que no voy a profundizar en eso.
¿Por qué la enumeración? Porque cuando con Daniela Bouret, directora
de Desarrollo Institucional del Teatro, pensamos la posibilidad de realizar
este seminario, nos parecía importante trabajar sobre las experiencias que
se estaban desarrollando y tomarlas como punto de partida. El año pasado
propusimos como eje aquellos proyectos que se estaban implementando
—y que se venían desarrollando desde hacía muchos años, a veces en for-
ma invisible o silenciosa—. Y, al mismo tiempo, nos motivaba encontrar una
manera de generar un espacio de diálogo entre estos grupos y personas o
colectivos que están a cargo de la programación de las salas, de la toma
de decisión en cuanto a qué espectáculos poner en escena y cuáles no; a
aquellos colectivos o grupos que se encargan del abordaje de investigación
en torno al consumo cultural, como Achugar lo señalaba (y lo hace el Obser-
vatorio de Políticas Culturales de la Facultad de Humanidades y Ciencias de
la Educación). Nos interesaba también escuchar a las instituciones públicas
vinculadas a las artes escénicas para saber cuáles son los mecanismos que
operan al momento de, por ejemplo, poder pensar en un festival interna-
cional de artes escénicas. Y nos interesaba también conocer la perspectiva
que se plantea desde la prensa con respecto a estos planteos. Si bien el
vínculo medios de comunicación y cultura es un tema bastante abordado,
la realidad de nuestro país es que tenemos algunos medios específicos
—columnistas, espacios dedicados en diarios, en columnas de radio— rela-
cionados con la cultura pero no tenemos muchos antecedentes de que este
tema se haya expuesto de esta manera arriba de la mesa para ser tomado
desde tantos enfoques. Achugar planteaba que las preguntas que están
formuladas en el programa eran para hacer varios seminarios. Y la única
certeza que tenemos es la pertinencia en la formulación de las preguntas,
en la validez de la propia pesquisa; en esas preguntas que están ahí hay
muchas dudas y creemos que la posibilidad de responder a esas preguntas

está depositada en cada una de las personas que convocamos y en muchas
a las que quizá no hemos podido convocar y que no van a estar aquí. Pero
lo que nos interesaba fundamentalmente era poner el tema en la agenda,
nos parecía importante que ese tema integre la agenda de discusión de las
políticas públicas de los medios de comunicación, en las agendas de los
investigadores de la universidad y en la de los productores de los espec-
táculos de nuestro país. Esos eran básicamente el porqué y el para qué.
Seguramente se necesite trabajar y profundizar en los abordajes en torno
a los públicos, problematizar el tema y reflexionar sobre de qué hablamos
cuando hablamos de públicos y cuáles pueden ser los diversos enfoques.
No es la intención o la perspectiva apilarse en una única mirada en torno
a los públicos, por eso hemos convocado a especialistas de la región que
están trabajando al día de hoy, que desarrollan experiencias completas en
Chile y Argentina, y sabemos que la posibilidad de enfocar este tema es
variable. Cuando mencionamos público, podemos mencionar todos estos
públicos que están enumerados aquí y la forma de plantarse frente a esto.
A nosotros nos interesaba poner autores que proponen algunas perspec-
tivas en torno a los públicos. Muchas veces cuando se habla del público,
desde lo estatal o desde las políticas públicas, se tiende a generalizar, ge-
nerando una idea homogénea, aunque luego en el discurso incorporemos
una noción más amplia, considerando la existencia de varios públicos. Pero
en realidad hay una tendencia a esa idea de un público general, como una
masa que se mueve homogéneamente en torno a determinado interés o a
determinada motivación.
Reflexionar en estos tópicos es también hacer referencias a algunos
teóricos como Michael Warner, para quien la condición de un público es
diferente de la de el público (lo que implica destinatarios y extraños), y
comporta condiciones de autoorganización con relación a la posibilidad de
reflexionar; es a la vez personal e impersonal pues, si bien está dirigido a
alguien, implica la idea de que quienes comportan la condición de extraños
a ese público puedan también participar reflexivamente de lo propuesto.
Entonces, investigar las condiciones de formación de públicos compone
un elemento más: el público es constituido por la atención con relación a
una propuesta.
Es necesario, entonces, ubicar el vínculo indispensable entre una produc-
ción artística contemporánea y esa condición de público, donde en el mismo
sentido de Warner el público es un espacio social para la circulación reflexiva
del discurso, que posee una condición de temporalidad; y, al mismo tiempo, de-
bería comprender el objetivo de separar una ubicación exclusivamente racional
para abrir posibilidades de apreciación / comprensión que desde la experiencia
estética no lleve a la mera existencia del público, sino a su posibilidad.
También propone ciertas preguntas, algunas de las cuales se superpo-
nen con las que nosotros plantemos:
¿Podrá ser público sin dirigirse a un público? ¿Es posible hablar de ge-
nerar nuevos públicos y conocer a esos públicos sin poder trabajar con
ellos específicamente, sin identificarlos, sin generar dispositivos que
permitan generar intervenciones o dinámicas específicas para esos pú-
blicos?, ¿cómo puede existir ese público antes de ser destinatario de un
discurso […]? (Ib., 2002)

Y yo agrego: ¿Se programa primero y después se buscan los públicos para
que se adecuen a esa programación o se programa para esos públicos?
¿Cuáles son las dinámicas que circulan allí? ¿Qué sería un público si nadie
se dirigiera a él? ¿Puede existir realmente un público al margen de la retóri-
ca mediante la cual es imaginado?
No son fáciles las respuestas ni creo que en este seminario podamos
alcanzarlas, pero recalcamos la pertinencia en obstinadamente planear-
las de modo de generar una especie de palimpsesto entre las preguntas y
las exposiciones que se presenten y desde los lugares desde los cuales se
construyen los discursos, como para poder ir superponiendo entretejida-
mente esas perspectivas.
Patrice Pavis (2003) —muchos de ustedes lo conocen, es un investiga-
dor muy reconocido en el campo de las artes escénicas , su diccionario es
referencia— hace una descripción de qué es lo que ha sucedido con el rol
del espectador o del público y de cómo desde las artes escénicas se les ha
asignado un cierto lugar de diferentes perspectivas y también cómo desde
otros espacios se ha tratado de interpretar, estudiar o cuestionar en torno
a cuales son las prácticas en relación al espectador. La sociología, la socio-
crítica, la psicología, la antropología son ciencias auxiliares que abordan
estos temas aunque no es fácil aprender todas las implicaciones generadas
desde la dificultad del espectador como individuo y el público como agente
colectivo.
Otro autor que nos ayuda a reflexionar es Pierre Bourdieu que, no por
muy citado debe ser descartado, más bien todo lo contrario. Sus estudios
sistemáticos en base a encuestas en relación con los estudios sobre los
asistentes que iban al museo en Francia han influido en las reflexiones de
los contemporáneos a nuestros días, con la incorporación del concepto de
habitus. Esta idea a nosotros nos parece importante, se cruza y es retomada
en la perspectiva posmoderna, posestructuralista de la contemporaneidad
y continúa en vigencia. Habla del individuo, de cuáles son las cosas que el
individuo tiene y cómo las negocia con el espectáculo que se le pone en-
frente. ¿Alcanza solamente con colocar un espectáculo que se denomine de
calidad ante un espectador que no tiene herramientas para vincularse con
él?, ¿va a ser suficiente con la experiencia estética de asistir al espectáculo
para que el gusto por ese espectáculo pueda generarse, pueda construir-
se o pueda cimentarse? Y pensar estas preguntas de la noción de hábitus,
plantea un poco eso: nosotros tenemos una historia atrás que en todo mo-
mento está presente y que en todo momento negociamos, resignificamos y
ponemos en cuestión.
La obra de arte adquiere sentido e interés solo para quien posee la cul-
tura, es decir, el código según el cual está codificada. El espectador des-
provisto del código específico se siente sumergido, ahogado, delante
de la que se le aparece, como un caos de sonido, de ritmo de colores y
líneas (Bourdieu, 2003)
Seguramente al momento de exponer o confrontar a cualquier persona que
no tenga una formación específica o elementos de juicio que le permitan
relacionarse con ese marco teórico —ese mapa conceptual o código que se
le está poniendo adelante— tengamos problemas, surja la incomodidad y
sentimientos como: «eso no me está hablando a mí», «eso no me pertene-
ce», «yo no formo parte de este espacio».

El encuentro con la obra de arte […] lo que crea el placer de la obra de
arte, supone un acto de conocimiento, una operación de desciframien-
to, de decodificación, que implica la aplicación de un patrimonio cog-
nitivo, de un código cultural. Este código incorporado que llamamos
cultura funciona de hecho como un capital cultural, porque, estando
desigualmente distribuido, otorga automáticamente beneficios de dis-
tinción. (Ib., 2003)
Aquí, obviamente, la circulación de bienes simbólicos —es decir, la oportu-

nidad de acceder a ellos, de participar, de circular— va a determinar la po-
sibilidad de esos individuos de relacionarse con las propuestas que se les
plantean.
José Teixeira Coelho, un autor brasilero que elaboró un diccionario so-
bre política cultural, incorpora una serie de términos que nos son útiles
para el abordaje de este tema y de la complejidad que supone hablar de
público, esa sensación de estar hablando de varias cosas al mismo tiempo
sin la posibilidad de poder separarlas. ¿Cuándo hablamos de formación?
¿De qué hablamos cuando hablamos de educación y de qué cuando habla-
mos de mediación? ¿Cuáles son las variables dentro de la formación? La
formación, ¿refiere a la formación de público que nunca tuvo contacto con
lo artístico o a la formación de artistas? Cuando hablamos de públicos, ¿a
qué públicos nos referimos, de qué manifestaciones, por qué espacios, por
qué lógica de circulación, etc.?
El público se compone de una variedad de conjuntos, cada uno con
una motivación, un objetivo personal y un comportamiento específico.
(Texeira Coelho, 2009)
Todo eso está superpuesto y eso sucede con cualquier persona que se
sienta en una butaca, presencia, está formando parte al mismo tiempo
de esas tres dimensiones. Muchas veces desde los espacios culturales,
desde la dirección, desde quienes diseñan las políticas culturales insta-
ladas desde los ministerios, desde cualquier lugar en que se pueda ma-
nejar un espacio de poder en relación con la posibilidad de hacer cosas,
se corre el riesgo de profundizar dinámicas que consolidan las diferencias
en el acceso a las producciones culturales. Lucina Jiménez, la antropóloga
mexicana consultora de la unesco en estas temáticas, ha trabajado mucho
en torno a estos enfoques y tiene un planteo muy claro con relación a las
artes escénicas y a los públicos. Nos interesaba compartir los aspectos
centrales de una presentación que hizo en Escenium 2010, un proyecto de
la Red Española de Teatros, Auditorios, Circuitos y Festivales de Titulari-
dad Pública que se desarrolla en España y donde se discuten temáticas
relacionadas con los públicos y las artes escénicas. Ella plantea un marco
metodológico en el trabajo con los públicos que da cuenta de una enu-
meración de esa pauta que determina su trabajo. Tiene una experiencia
muy importante desarrollada en México. Su postura es que el trabajo en
relación con lo público y la generación de sistemas inclusivos y la circula-
ción vinculados con las artes escénicas y la cultura general tiene que ser
desde abajo, con los niños. El trabajo tiene que ser múltiple y rizomático, o
sea, no debe tener un centro único, debe tener centros, debe tener varias
posturas, varias opiniones, varias formas de ver, varias formas de hacer. Y
todas ellas tienen que convivir o tienen que tener un espacio para ser ex-

puestas, son fundamentales la cercanía y la mediación, generar espacios
de encuentro y que, dentro de ese marco de encuentros, se den las diná-
micas de mediación. Que sea formativo con el objetivo de que lo diverso
esté contemplado y propicie que pueda estar presente la mayor diversidad
de representaciones, posturas y miradas que existen entre los individuos
que participen de las actividades. Se trata de, a partir de la participación
social, la articulación con organismos no gubernamentales o que están a
cargo de atender situaciones sociales particulares, tomar las experiencias
como base de trabajo. Importa el compromiso del equipo humano que tra-
baja, una especie de contrato entre todos los que participan en el proceso;
que sea viable económicamente —este quizá es un tema para hacer otro
seminario—; que sea accesible físicamente y simbólicamente visible y que
tenga continuidad y permanencia, que no sean experiencias que se hicie-
ron una vez y que luego no se vuelvan a producir.
¿Qué políticas plantea ella que son necesarias para esto? Que haya un
sentido profundo del compromiso público y del rol que el sector público
debe cumplir; incorporar la idea de circulación por los espacios públicos y
de la utilización como un derecho natural de los ciudadanos de acceder a
los bienes culturales y a la circulación de ellos, que estos tengan que ver
con la contemporaneidad de los individuos —aspecto que es fundamen-
tal—, que no estén más conectados con el ayer, sino que estén conectados
directamente con lo que le sucede hoy a cada uno.
Basadas en el conocimiento del campo de las artes escénicas y de los
públicos, o sea, que haya respaldo para la toma de decisiones que se
van a hacer, que sean contextuales, que sean participativas, que sean
incluyentes, que sean integrales. (Jiménez, 2010)
Propone una especie de mapa de múltiple entrada en que participen la crea-
ción, la producción, la programación, la circulación, la difusión, la comuni-
cación y el disfrute como pilares para cualquier estrategia que apunte a tra-
bajar con este tema. Otro referente que traemos a esta reflexión es Néstor
García Canclini. Este sociólogo, nacido en Argentina y radicado en México,
ha trabajado desde un posicionamiento muy crítico en torno a las industrias
culturales, a los sistemas culturales, al sistema del arte, al rol que ocupa
cada uno de los actores dentro de esos sistemas. Él plantea que el cambio
en relación con el espectador o receptor es resultado de una reubicación de
los artistas en las instituciones, una necesidad de reposicionamiento, y que
eso desencadena una serie de acciones que ponen en cuestión, desde cier-
ta dimensión, desde el campo artístico, ese vínculo con los espectadores o
con los públicos. Lo vincula directamente con la economía capitalista y con
cómo el modelo capitalista de alguna manera ha avanzado también en las
artes. Plantea un concepto del consumidor, del espectador o del público
como protagonista del proceso. Y eso se emparenta con una idea que se
trabaja mucho en las artes visuales, pero que también tiene que ver con el
tema de la experiencia estética, que es ese momento en el cual el espec-
tador se enfrenta a una obra: la postura que plantea que el contenido o la
verdad a revelar se da en el momento en que el espectador está frente a la
obra. En ese momento y en esa manera en que se construye no hay una ver-
dad única que el espectador debe descubrir, no hay espectadores que estén
vacíos de contenido y que solo deben ser completados por conceptos, sino
que el espectador o el público, o los públicos, son activos en el sentido de

que, desde su experiencia personal, terminan de completar esa experiencia
estética.
La concepción democrática de la cultura supone que las diversas accio-
nes pedagógicas colaboran armoniosamente para reproducir un capital
cultural que se imagina como propiedad común (García Canclini, 2004)
Ese es el discurso moderno, esa es la historia de la modernidad. Generemos
instituciones que permitan ir hacia un futuro mejor, incluyendo a todos en
un proyecto común. Sin embargo, todos sabemos, y quedó claro en el panel
de presentación, que eso no sucede así y que el proyecto moderno —sin lle-
gar a posicionarnos en la posmodernidad o como quiera denominarse nues-
tra época— ha fallado en algunos aspectos o, si no falló el modernismo, el
sistema capitalista se encontró con él y lo influyó de forma negativa. Pero la
realidad es que hoy este proceso no está sucediendo y lo que tenemos es
una brecha cada vez más grande. Esa es la realidad de la que hablaba Achu-
gar, que en el interior las respuestas son que nunca se fue al teatro, y que
en Montevideo hoy, cuando veamos la exposición de Susana en el Obser-
vatorio, también se va a demostrar que es así. Es que hay mecanismos que
nos están fallando, hay instituciones que fueron pensadas con un objetivo
que no están pudiendo cumplir con ese rol, como la escuela, por ejemplo,
que debe abarcar todo, incluyendo además la formación cultural. Entonces,
«No basta que los museos sean gratuitos y las escuelas se propongan
transmitir a cada nueva generación la cultura heredada. Sólo accederán
a ese capital artístico o científico quienes cuenten con los medios, eco-
nómicos y simbólicos, para hacerlo suyo.» (Ib., 2004)
¿Cómo hacer para que la mayor cantidad de la población —que es la que
sostiene los sistemas de la cultura en nuestro país, que están sustentados
fuertemente en el sistema público— tenga los mismos derechos de acceso,
circulación, consumo y crítica de toda la oferta cultural que se programa, se
establece y se define desde las políticas culturales del país?
La primera sensación es que la educación —como concepto amplio y
no solo referido a los espacios formales de enseñanza— tiene que cumplir
un rol fundamental y esa educación tiene que ser un trabajo sostenido y
apuntalado desde varios sectores. La posibilidad de generar dispositivos
educativos que trabajen con comunidades específicas, con públicos defi-
nidos, atendiendo necesidades, generando otros discursos y proponiendo
nuevas circulaciones, es lo que va a permitir que el Estado pueda demo-
cratizar estos espacios y hacer accesibles los bienes culturales a toda la
sociedad que los financia.
Este es el marco que nosotros queríamos proponer. Esperamos poder
compartir en estos días, experiencias y proyectos que aporten a la reflexión,
y continuar pensando en las preguntas, más allá de este seminario.
Muchas gracias.

Bibliografía
Bourdieu, Pierre (2003) Creencia artística y bienes simbólicos. Córdoba/Buenos Aires:
Aurelia Rivera Grupo Editorial
García Canclini, Néstor (2004) Diferentes, desiguales y desconectados». Barcelona:
Gedisa
Pavis, Patrice (2007) Diccionario del teatro. Dramaturgia, estética, semiología. Buenos
Aires: Paidós
Teixeira Coelho, José (2009) Diccionario crítico de política cultural. Cultura e imaginario.
Barcelona: Gedisa
Warner, Michael (2008) Públicos y contrapúblicos. Barcelona: macba

GAM, una plataforma para la formación
de audiencias en Santiago
Javier Ibacache V.*
E n septiembre de 2010 comenzó a operar el nuevo Centro Gabriela Mis-

tral (gam) que tiene como eje central el desarrollo de públicos para las
artes escénicas y musicales a través de una variedad de programas que
cubren un amplio rango de espectadores. El marco lo ofrece un edificio em-
blemático en el que se sintetizan las últimas cuatro décadas de historia de
Chile.
Durante mayo de 2012, quien visite en Santiago el Centro Gabriela Mis-
tral podrá recorrer la muestra Constelaciones dedicada a Walter Benjamin;
tomar una visita guiada que revisa la historia del barrio Lastarria a partir de
la idea del flâneur; asistir a una representación de la leyenda nortina de La
Tirana en clave de marionetas con música en vivo de Tryo Teatro Banda; pre-
senciar una relectura juvenil de Galileo de Brecht, a cargo de la compañía
Teatropán; ser testigo del estreno de seis nuevos textos en la Muestra de
Dramaturgia Nacional; conocer la trayectoria de Ronald Heim en el ciclo de
autores jóvenes de biblioteca; acceder a un festival de circo contemporáneo
que encabeza la compañía francesa Ieto; ver la nueva creación del coreógra-
fo emergente Rodrigo Chaverini, Turbo; escuchar el homenaje a Víctor Jara y
Violeta Parra en el ciclo de guitarra del Instituto de Música de la Universidad
Católica, o explorar en el imaginario popular latinoamericano a través de las
recreaciones artesanales de animales exhibidas en la sala mapa.
Avanzado el mes, el mismo espectador de gam podrá optar entre la pieza
testimonial El año en que nací de la argentina Lola Arias, que protagonizan
actores locales; el debut en Chile de la obra trasandina Los Talentos de los
emergentes Agustín Mendilaharzu y Walter Jakob, o la nueva versión de En
honor al mérito, un texto de Margarita Musto que recorre capitales del Cono
Sur con intérpretes uruguayos.
Y habrá más: la puesta en marcha de la franja de teatro para adoles-
centes con la obra La chancha de Luis Barrales que grafica los códigos de
las tribus urbanas; el taller de Jóvenes Críticos en que participa una decena
* Periodista. Licenciado en Comunicación Social, Universidad de Chile. Crítico de Teatro y

Danza. Director de Programación y Audiencias de Centro Gabriela Mistral, (gam). Director
de Escuela de Espectadores de Santiago de Chile.
Presentaciones JAVIER IBACACHE 27

Público Plaza Central. Foto: Jorge Sánchez
de estudiantes secundarios; los foros gam que cada semana se enfocan en

un contenido de la programación y que están abiertos a todo público; las
funciones de teatro para escolares con obras de Tryo Teatro Banda que re-
visitan episodios de la conquista bajo la convención del juglar; el taller de
creación de danza contemporánea para adultos mayores; las clases de téc-
nica académica de la Escuela de Ballet de Santiago; los seminarios de dan-
za para profesionales; el taller en torno a la memoria del edificio destinado
a la tercera edad; un laboratorio de edición manual de libros con materiales
de reciclaje que trabajará con textos de dramaturgos jóvenes y el Segundo
Seminario Internacional de Formación de Audiencias.
Como ya es costumbre, al final del mes se contabilizarán más de 120 ac-
tividades y alrededor de 70 000 visitantes. De ellos, al menos un veintiocho
por ciento habrá accedido a una presentación en sala o a un programa de
formación de audiencias.
Estas cifras responden a un diseño de programación que —desde la
apertura de gam en septiembre de 2010— se propone vincular la cartelera
artística con una variedad de estrategias de desarrollo de públicos y que, en
el contexto local, ha significado introducir nuevas dinámicas.
Edificio de alto valor simbólico

En el circuito artístico en Santiago, la vinculación entre las salas de tea-
tro, los museos, las bibliotecas y las galerías no es usual. No obstante, los
centros culturales edificados por el Estado han abierto durante la última
década una oferta de integración de disciplinas con experiencias pioneras,
como Matucana 100 o el Centro Cultural Palacio de La Moneda.
El modelo de trabajo de gam se enmarca en ese proceso con particula-
ridades que lo diferencian: ocupa un edificio de alto valor simbólico en la
historia del país, emplazado en el epicentro de la capital; cuenta con diez
espacios de programación destinados a artes escénicas, musicales y visua-
les, además de una biblioteca y tres plazas, e integra el desarrollo de au-
diencias a su línea editorial.

Público Plaza Central. Foto: Jorge Sánchez Concierto Plaza Zócalo. Foto: Jorge Sánchez
La infraestructura data de 1972. Ese año fue inaugurado por el gobierno

de Salvador Allende para acoger la Tercera Conferencia Mundial de Comer-
cio y Desarrollo de las Naciones Unidas, unctad iii. Durante un semestre ope-
ró como Centro Cultural Metropolitano Gabriela Mistral. En septiembre de
1973 se convirtió en sede de gobierno de la dictadura del general Augusto
Pinochet bajo el nombre de Edificio Diego Portales y luego acogió al Minis-
terio de Defensa.
A partir de la década de los noventa operó como centro de convencio-
nes, hasta que un incendio en marzo de 2006 impulsó al gobierno de Mi-
chelle Bachelet a encargar su reconversión en centro cultural a fin de que
se materializaran lineamientos de la política pública sobre acceso a los bie-
nes culturales. Un concurso internacional escogió el diseño arquitectónico
actual, que respeta la espacialidad y la estructura original, pero introduce
cambios que resaltan la conexión del centro con el entorno, además de la
habilitación de salas y espacios con tecnología de avanzada.
La primera etapa —de 22 mil metros cuadrados de superficie— se inau-
guró en septiembre de 2010 como un hito conmemorativo del Bicentenario.
Su administración se entregó a una corporación de derecho privado que
recibe aportes del Estado a condición de ejecutar un programa anual de
actividades.
La encuesta de caracterización de públicos de mayo de 2011 demostró
que gam se posicionó en sus primeros meses de apertura en el segmento
formado por jóvenes menores de 29 años (63 %), mayoritariamente estu-
diantes (49 %), provenientes de diversas comunas de la región metropo-
litana, que muestran una alta fidelización (25 % había visitado el centro
más de ocho veces en un semestre), compartida con los adultos mayores
cautivos del mismo espacio (8 %), que se expresa participando tanto en la
programación artística como en las iniciativas de creación de audiencias.

Entre quienes acceden a las presentaciones con cobro de entrada, se
recrea la pauta de consumo cultural del país con un predominio (62 %) de
espectadores pertenecientes a sectores de ingresos medio y medio‑alto,
proporción que se modifica en los programas orientados a la facilitación
de acceso desarrollados durante 2011, en que priman grupos de nivel so-
cioeconómico medio‑bajo (60 %).
Los resultados de la investigación se han contrastado en el tiempo con
los análisis de afluencia de espectadores por disciplinas y salas y la realiza-
ción mensual de focus group a cargo del Departamento de Estudios de gam
que permiten testear la percepción que los destinatarios tienen de la oferta
programática. Según estas indagaciones, el Centro es visto por los públicos
como un espacio de encuentro caracterizado por la diversidad, la accesibi-
lidad, la variedad artística, los lenguajes contemporáneos y las instancias
de formación.
Todos somos mediadores

En la percepción que las audiencias tienen del espacio, en los indicadores de
composición de público y en la alta afluencia de visitantes se expresan los
resultados de una planificación estratégica que se diseñó tras definir la mi-
sión1 del Centro y que está en la base de los programas que se llevan a cabo.
Para ello se consideraron las barreras que los estudios de consumo y
participación cultural realizados en Chile habían identificado como condi-
cionantes en el desigual acceso a la oferta artística (falta de dinero, tiempo
e información; desinterés; ausencia de hábito y distancia geográfica de los
espacios) y las pautas de comportamiento que describen las mismas fuen-
tes: el consumo cultural disminuye en los grupos de edad más avanzada y
en los sectores de la población con menores ingresos.
Se elaboró un mapa de destinatarios de acuerdo al territorio (vecinos
del entorno, asociaciones, universidades), nivel de instrucción (escolares
de enseñanza básica y media, estudiantes universitarios, profesores), com-
posición etaria (primera infancia, adolescentes, jóvenes, adultos mayores),
pertenencia a programas sociales (municipios, fundaciones, organismos
públicos) y participación en el campo cultural (creadores, compañías, gre-
mios, profesores, animadores culturales).
En función de esto se establecieron departamentos de trabajo —educa-
ción, mediación, estudios— dependientes de la Dirección de Programación
y Audiencias, para articular actividades, de los que también forma parte la
biblioteca, en paralelo a las estrategias de otras áreas relativas a gestión de
marca, política de precios asequibles diferenciados, desarrollo de convenios,
venta de abonos, edición de revista mensual gam, elaboración de contenidos
en sitio web, activación de cuentas en redes sociales (Facebook, Twitter), di-
fusión en prensa y alianza con media partners (prensa, radio, televisión).
Los departamentos del área de Audiencias han venido implementando
programas focalizados. Educación —que agrupa a especialistas en educa-
ción artística— ha creado una red de profesores gam que en la actualidad
integran 850 docentes, quienes tienen acceso a talleres de capacitación
1 «Trabajamos juntos para brindar una programación diversa y de calidad, promoviendo

la formación de nuevas audiencias y el encuentro de las personas con la cultura». Ver:
<www.gam.cl>

Seminario Internacional de Formacion de Audiencias. Foto: Jorge Sánchez
en artes, con beneficios asociados en los espectáculos que programa el

Centro. El equipo elabora contenidos didácticos que se publican en la Web
(fichas de trabajo, apuntes de apreciación, videos educativos), coordina
talleres de artes escénicas en la Sala Didáctica que se orientan a primera
infancia y escolares de enseñanza básica, conduce el Taller de Jóvenes Crí-
ticos que integra a estudiantes secundarios y, junto a las compañías artísti-
cas, define los contenidos que se abordan en los conciertos educativos y en
las funciones de teatro y danza para escolares.
El Departamento de Mediación trabaja en el territorio a través de recorridos
guiados que a diario profundizan con los visitantes en algunos aspectos de la
programación artística y en otras dimensiones del edificio: memoria, arquitec-
tura y colección permanente. Al equipo que integran jóvenes profesionales for-
mados en disciplinas humanistas y artísticas se suman vecinas que —jubiladas
en distintos oficios— coordinan talleres con adultos mayores. El departamento
trabaja además con beneficiarios de instituciones sociales (primera infancia,
tercera edad, adolescentes en riesgo social, discapacitados) y renueva perió-
dicamente los guiones de los recorridos integrando elementos de la programa-
ción o generando laboratorios y talleres de trabajo con el público.
Bibliogam —que reúne a profesionales de la gestión cultural, la bibliote-
cología y la docencia— sirve de soporte para la realización de algunas de
las actividades de formación de audiencias para público general y acoge pre-
sentaciones de publicaciones especializadas, exhibiciones de muestras de
artes escénicas y talleres de creación (dramaturgia, narrativa, escritura críti-
ca, apreciación artística, investigación). Desde allí se gestionan laboratorios
de creación con participación del público (danza contemporánea con adultos
mayores, narración oral, teatro testimonial), además de ofrecer al visitante un
catálogo sobre teatro, danza, música, arquitectura, cine y fotografía.
El Departamento de Estudios evalúa periódicamente y mediante distin-
tas herramientas el impacto del conjunto de programas. Sus integrantes
—provenientes de la sociología, la antropología y el estudio de las políticas
públicas— relevan información de distintas fuentes internas que permiten
generar un reporte mensual de actividades y flujos de públicos por salas

y disciplinas artísticas y hacer un seguimiento de la composición del nivel
socioeconómico (nse) de los beneficiarios de Educación y Mediación. Una
vez por año realiza un estudio de caracterización de audiencias a partir de la
aplicación de una encuesta a una muestra representativa y cada mes realiza
una serie de focus group en que se explora cualitativamente la percepción
y evaluación de los públicos en relación con la oferta. Además, desarrolla
proyectos especiales en alianza con otras entidades, como la investigación
en curso sobre intereses y predisposición al consumo cultural entre jóvenes
de campamentos y viviendas sociales.
Los colaboradores de los distintos departamentos tienen también a car-
go la coordinación, gestión y moderación de los Foros gam que se realizan una
vez por semana con participación de creadores, compañías y espectadores.
En ellos se incentiva el análisis de determinados contenidos de la programa-
ción artística, con énfasis en el intercambio de visiones en torno a las obras.
La serie hace visible la condición de mediadores de los integrantes de todas
las áreas y permite comunicar al público de manera palpable el interés trans-
versal del Centro por abrir espacios de diálogo en torno a las creaciones.
Diversificación de programas
Vistos en conjunto, los programas operan como una plataforma de difusión
y vinculación de las audiencias con las creaciones contemporáneas a través
de distintos énfasis, modalidades y escalas de trabajo: desde el visitante de
la primera infancia hasta el adulto mayor cuenta en gam con un espacio de
acercamiento a las expresiones artísticas.
Durante el segundo semestre de 2012 se sumarán acciones que am-
pliarán el alcance de esta labor con la franja de teatro para adolescentes
que irá acompañada de una muestra de fotografías de tribus urbanas en
Bibliogam, asociada con la obra La chancha de Luis Barrales, en funciones
gratuitas para estudiantes de colegios de bajo nse; la realización de foros de
discusión con profesores y adolescentes sobre integración de la diversidad
en la sociedad chilena, a raíz de recientes casos de bullying y homofobia,
como parte del ciclo dedicado a Pasolini, y la formación de mediadores vo-
luntarios de gam a partir de los programas Guías por un Día e integración de
jóvenes que habitan en campamentos.
En junio se aplicará la segunda encuesta de caracterización de públicos
que permitirá establecer si ha habido cambios en la composición de las au-
diencias del Centro y contrastar los resultados con el testeo cualitativo del
último año. El análisis facilitará la identificación de pautas en las dinámicas
de los espectadores de gam, caracterizar con mayor precisión a los visitan-
tes cautivos, inferir el impacto de los programas y fortalecer determinadas
líneas de acción en la programación de 2013 que toma forma por estos días.
Desde ya se constata un incremento de veinte por ciento de especta-
dores en salas, una diversificación en su composición a consecuencia del
aumento en igual proporción de las actividades de formación de audiencias
y un total de visitas de un millón de personas desde la apertura de septiem-
bre de 2010 hasta abril de 2012. No obstante, en este campo las transfor-
maciones solo se hacen consistentes cuando se ha cruzado el umbral del
cuarto año; gam se encuentra en la mitad de esa ruta. n

La orientación hacia las audiencias
en las políticas culturales
Venturas y desventuras de los incentivos
públicos para aumentar el acceso
a los bienes culturales. El caso de Chile
Cristian Antoine*
S eñala la convocatoria que el objetivo central de este seminario es re-

flexionar en relación a las dinámicas de formación de públicos desde
una perspectiva institucional, proponiendo el abordaje de las problemá-
ticas asociadas a la generación, circulación y consumo de los bienes cul-
turales, en particular en lo relacionado con las artes escénicas. Asimismo,
se busca trabajar en las propuestas sobre líneas de acción en torno a la
identificación de los públicos que circulan en nuestro medio, las estrategias
de formación desde las instituciones públicas, el rol del sector privado y
la búsqueda de nuevos mecanismos para fortalecer la accesibilidad a los
bienes culturales por parte de la ciudadanía. Se trata de objetivos ambicio-
sos, pero no por ello menos oportunos y perentorios en las posibilidades de
encontrar una respuesta que nos ayude a ordenar una discusión que ya se
encuentra instalada en el ámbito profesional.
¿Por qué atender a las audiencias?

Como resultado de la labor institucionalizadora de los Estados en materia
de políticas culturales, los escenarios predominantes parecen confluir hacia
la articulación de una serie de disposiciones para lograr una mayor equidad
en el acceso a los bienes culturales. Paralelamente, se ha ido produciendo
un fenómeno socioeconómico-cultural que tiene, en mayor o menor medi-
da, a cada vez más amplios sectores de la población accediendo a bienes
artísticos y culturales. Pero aún queda mucho camino por recorrer.
* Cristian Antoine, periodista e historiador chileno. Es doctor en Ciencias de la Informa-

ción por la Universidad Complutense de Madrid. Autor de los libros Patrocinio y Do-
naciones con Fines Culturales (Gestión Cultural Local 2003) y Mecenazgo y Patrocinio
Cultural (2005), entre otros. Capítulos de su autoría han aparecido publicados en libros
editados en España, Uruguay y Argentina. Como investigador del Sistema Nacional de
Ciencia y Tecnología de Chile, sus trabajos recientes tratan sobre modelos de gestión
y políticas culturales locales y sobre la generación de audiencias para la cultura y las
artes. Es relator en seminarios y cursos de postgrado en prestigiosas universidades de
su país y el extranjero. Actualmente, es académico en la Escuela de Periodismo de la
Universidad de Santiago de Chile y consultor en materias culturales del Instituto Liber-
tad y Desarrollo. Ha sido asesor del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes de Chile.
Presentaciones cristian antoine 33

La generación de organismos administrativos de fomento y apoyo a
la cultura de carácter permanente se acentuó al concluir la Segunda Gue-
rra Mundial y comenzar a difundirse el concepto de «derechos culturales»
inscrito en la carta de las Naciones Unidas (Harvey, 2008; Prieto de Pedro,
2009; Silva Adaya, 2002). En efecto, había quedado consagrado en la De-
claración Universal de los Derechos Humanos, especialmente en el artículo
nº 19, el principio que expresa que todos los individuos tienen derecho a
participar libremente en la vida cultural de la comunidad, tienen derecho,
además, a beneficiarse del progreso científico y tecnológico y recibir la re-
compensa debida por las creaciones de las que sea autor1.
El punto de partida para llevar a la práctica aquello que había queda-
do consignado en la letra de la Declaración de la onu lo daría el presidente
francés Charles de Gaulle en 1959, cuando comisionó a su «amigo genial»
André Malreaux, a la postre, el primer titular de un ministerio de cultura en
la historia contemporánea, poner a disposición de los ciudadanos las gran-
des obras de la humanidad, «para garantizar la mayor audiencia posible de
nuestra herencia cultural, y fomentar la creación de obras de arte»(Saint-
Pulgent, 2009).
Más adelante, «hacer todo lo posible por crear las condiciones econó-
micas y sociales que permitan el acceso libre y democrático a la cultura»
fue la consigna de la reunión de expertos en políticas culturales de Vene-
cia, (1970). Mientras, según las conferencias intergubernamentales de la
unesco llevadas a cabo en Helsinki (1972), Yakarta (1973) y Bogotá (1978),
los gobiernos debían garantizar a los pueblos el acceso y participación en
el desarrollo de sus perspectivas culturales. Por su parte, la Conferencia
Mundial de Políticas Culturales realizada en México (1982) insistió en el res-
peto y desarrollo de los derechos culturales, en la necesidad de ampliar la
participación social en la creación y disfrute de los bienes culturales y en la
necesidad de descentralizar la vida cultural y eliminar las desigualdades so-
ciales, educativas, idiomáticas, religiosas o étnicas en el acceso a la cultura
(Castrillón Roldán & Moreno Saavedra, 2008c).
Los derechos culturales cobijan a todos los miembros de una comuni-
dad y a todos los creadores de los sectores artísticos, intelectuales o cien-
tíficos. El ejercicio de estos derechos es el fundamento de la democracia en
general y de la democracia cultural, en particular.
En efecto, la 19.ª Conferencia General de la unesco, reunida en Nairobi,
en 1976, aprobó una recomendación «relativa a la participación y la contri-
bución de las masas populares en la vida cultural», en la cual se establece
la distinción entre el acceso a la cultura y la participación en la vida cultural
(unesco, 1977).
El acceso a la cultura se entiende como «la posibilidad efectiva para to-
dos, principalmente por medio de la creación de condiciones socioeconómi-
cas apropiadas, de informarse, formarse, conocer, comprender y disfrutar
1 En 1966 se declaró en la Organización de las Naciones Unidas el Pacto Internacional de

los Derechos Económicos, Sociales y Culturales, señalando la creciente importancia de
las obligaciones asumidas por los Estados en un desarrollo plural, equitativo y diverso
de la cultura. Desde aquel momento, se desarrollaron numerosos encuentros y conven-
ciones internacionales a través de los cuales fue tomando forma el debate internacional
sobre las políticas culturales de las naciones, los derechos culturales y el rol fundamen-
tal de estos en el marco del desarrollo de las distintas comunidades y de la humanidad
en general.

libremente de los valores y bienes culturales». La participación en la vida
cultural implica, por otra parte, «la posibilidad efectiva y garantizada para
todo grupo o individuo de expresarse, comunicar, actuar y crear libremente,
con objeto de asegurar su propio desarrollo, una vida armoniosa y el pro-
greso cultural de la sociedad».
Esta recomendación se refiere al conjunto de esfuerzos que convendría
que las autoridades competentes de los Estados emprendieran para «de-
mocratizar los medios y los instrumentos de la acción cultural, a fin de que
todos los individuos puedan participar plena y libremente en la creación de
la cultura y en sus beneficios, de acuerdo con las exigencias del progreso
social».
Esto supone la existencia de políticas de desarrollo económico y so-
cial, de educación permanente, de ciencia y tecnología que salvaguarden la
identidad cultural de los pueblos, de progreso social, del cuidado del medio
ambiente, de comunicación y de cooperación internacional. Tal recomenda-
ción precisa las medidas técnicas, administrativas y financieras relativas a
los medios de la acción cultural (descentralización de los puntos de apoyo,
de las actividades y de las decisiones, concertación, papel de los sindica-
tos y otras organizaciones de trabajadores, animación, creación artística,
industrias culturales, difusión, investigación) y las políticas vinculadas con
esta en los sectores de la educación, de la comunicación, de la juventud y
del medio ambiente.
Veamos como ejemplo el caso chileno. Una de las tendencias más o
menos generalizadas en la política cultural chilena de estos últimos años
ha sido considerar a la participación de la ciudadanía en la vida cultural y al
desarrollo de las audiencias como una de las piezas fundamentales de su
justificación política y teórica2.
Por participación ciudadana en cultura entenderemos a la capacidad
y el interés de las personas, organizaciones sociales y de la sociedad civil
por asumir acciones concretas en los campos de la creación artística, de la
producción y difusión de objetos culturales y de la preservación y buen uso
del patrimonio3. El Estado tiene en este ámbito una labor que cumplir, espe-
cialmente en el apoyo y en la creación de mejores condiciones para su apli-
cabilidad. Mientras que, por desarrollo de audiencias comprenderemos el
conjunto de decisiones asumidas formalmente para incrementar el número
de receptores activos de los mensajes artísticos4. En este esfuerzo pueden
confluir las acciones provenientes tanto del sector público como de otros
actores sociales interesados en la promoción de las actividades culturales.
No obstante, parece ser que la «ampliación del consumo cultural»,
como un objetivo a alcanzar por las políticas culturales, es un «lugar co-
mún»; un axioma sin comprobar que apareció casi sin discusión en el dis-
curso gubernamental chileno desde mediados de los noventa, pues no
2 Escobar, A., «Participación Ciudadana y Políticas Públicas. Una problematización acerca

de la relación Estado y Sociedad Civil en América Latina en la última década.», Revista
Austral de Ciencias Sociales, 8 (2004) pp. 97-108.
3 Henríquez Moya, R., Chile y Los Vientos que Soplan para la participación ciudadana en
Políticas Culturales Locales, p. 29.
4 Navarro Ceardi, A., «Desarrollo de Audiencias y Financiamiento de la Cultura», ponencia
presentada en el seminario Desarrollo de Audiencias y Financiamiento de la Cultura,
Chillán, 16 de diciembre de 2005.

tiene un correlato concreto que nos permita verificar su efectiva contri-
bución al desarrollo de mayores posibilidades de participación (Antoine,
2011)5.
En este contexto, determinadas cifras se convierten en índices sobre
la salud cultural de la nación (cifras sobre lecturas, asistencia a teatros o
auditorios musicales) y, mejorar dichas cifras, en uno de los objetivos de
las políticas culturales. Sin embargo, esta concepción, a pesar de que está
completamente extendida y aceptada, resulta de una endeblez sorprenden-
te si se profundiza un poco en su análisis.
La orientación general contenida en estos programas promovidos desde
el Estado como «políticas públicas en cultura» ha estado basada, preferen-
temente, en un modelo de «democratización cultural», que busca llegar a la
mayor cantidad de espectadores en el territorio nacional y de este modo for-
mar «nuevos públicos».
En general, los estudios suelen coincidir en que, paralelo al tránsito del
autoritarismo a la democracia en Chile, el país vivía un intenso proceso de
cambio socioeconómico en la perspectiva del desarrollo6.
Se postulaba, a comienzos de la década de los noventa, que el papel
principal del Estado en la actividad cultural debía encaminarse a ampliar las
oportunidades, desequilibrios, estimular a las industrias y «ensanchar los
públicos y el consumo»7.
En el documento final de la Comisión Garretón (1991) —el primero de
los estudios de campo sobre la situación cultural chilena y que inauguró la
serie de diagnósticos para la formulación de políticas culturales en demo-
cracia— se sostenía que el Estado tenía un papel insustituible en la genera-
ción de oportunidades para «el acceso de todos a la cultura»8.
No obstante, a comienzos de la presente década el diagnóstico no es muy
auspicioso: «En materia de audiencias, tenemos una realidad que reconocer:
no estamos llegando a los más desprovistos de nuestra sociedad. Van a even-
tos culturales el 30,6 % del ABC1, mientras el segmento E lo hace en un desalen-
tador 2,6 %. No podemos quedarnos sin actuar cuando vemos que el consumo
cultural solo aumenta en los segmentos más acomodados de la población»9.
5 Como lo apuntan acertadamente Jiménez & Arbaláez, (2007c), las sociedades de mercado
privilegian el carácter de consumidores de los ciudadanos y esto influye también en su re-
lación con el arte y la cultura. Sin embargo, aunque la creación y la difusión artística tienen
una dimensión económica, pues implican la circulación social de ciertos bienes materiales
o simbólicos, el asunto del público no se refiere solo a un asunto de comercialización o
de consumo, sino fundamentalmente a la posibilidad de construcción de significados y de
relaciones sociales entre personas. A los gestores culturales no les interesan los públicos
únicamente en su faceta de consumidores, sino que buscan interactuar con públicos inte-
ligentes y sensibles, capaces de relacionarse con sus propuestas; públicos integrados por
ciudadanos que no solo observan, sino que participan y acompañan a sus artistas durante
todo el proceso de creación, producción y difusión del arte.
6 Tironi, E., «Comunicación y Cultura. La Nueva Alianza». La Cultura Chilena en Transición,
Número Especial Revista Cultura, Secretaria de Comunicación y Cultura, Gobierno de
Chile, (1995), pp. 25-34.
7 Foxley, A.M. y Tironi, Eugenio, La Cultura Chilena en Transición 1990-1994, 1994, Santia-
go de Chile, División de Cultura, Ministerio de Educación, Gobierno de Chile.
8 El remarcado es nuestro. En adelante igual, salvo expresa mención del autor.
9 Intervención del Ministro Presidente del Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, Lucia-
no Cruz Coke, en julio 2010, en ocasión de la Convención Anual de la Cultura en Chile.

¿Qué es lo que había estado ocurriendo? ¿Por qué parece que las polí-
ticas culturales no son todo lo eficiente que nos proponemos, en cuanto a
formación de audiencias se trata?
Es dable señalar que paralelamente a los esfuerzos de los gobiernos
democráticos por desarrollar políticas culturales, se fue produciendo un fe-
nómeno socioeconómico-cultural que puso a cada vez más amplios secto-
res de la población chilena en condiciones de acceder al consumo de bienes
artísticos y culturales (Bajoit, 2003; Moulian, 1998).
En efecto, cifras de consumo de la década pasada han puesto en evi-
dencia que existió un alza generalizada en el interés de la población por el
consumo de bienes culturales en Chile. Lo que viene a confirmar que, en
general, los chilenos acceden en la actualidad a mejores condiciones de
vida (Consejo Nacional de la Cultura y las Artes, 2009)10. Pero que las cifras
no nos lleven a confusión. Pese a que las estadísticas evidencian ciertos
progresos, la verdad es que más del 60 % de los habitantes del país declara
tener una relación distante y episódica con la cultura11. Tras el teatro del
verano, las salas languidecen por ausencia de espectadores. Parece que no
hay nadie en el espacio oscuro que está allá a lo lejos, fuera de las luces del
escenario (Ceballos, Celhay, & Hyon, 2009).
Un 45 % de los chilenos declara no leer libros nunca. La razón más fre-
cuente para esto es la «falta de interés» (47,3 % de los que no leen). En se-
gundo lugar, se menciona el hecho de «no tener tiempo»12 (Jiménez García;
La Fuente & Adimark, 2006).
Pese a que las tendencias mundiales de asistencia a museos van en
alza, en Chile se ha producido una baja sensible de sus visitantes, especial-
mente a los centros museísticos vinculados con la Dirección de Bibliotecas,
Archivos y Museos, el organismo técnico responsable del sector que fuera
10 Es el cine el que «la lleva» en materias de consumo cultural. Durante el 2005 hubo
unos 10.722.869 espectadores (en el 2004 fueron más de 13 millones). En artes es-
cénicas la categoría es amplia (teatro, infantil y adulto; circo; ballet; danza contem-
poránea; conciertos de música docta y popular, ópera y recitales de poesía). Músi-
ca popular pagada y gratuita (1.876.846); teatro (1.116.761); conciertos de música
docta (525.038); danza folclórica (522.359); danza contemporánea (204.770); ballet
(171.938); circo (109.370); ópera (91.304) y recitales de poesía (25.958). Fuente: Ins-
tituto Nacional de Estadísticas, 2003.
11 Una investigación reciente confeccionada por el Instituto de Ciencias Sociales (icso) de
la Universidad Diego Portales, Patrones del uso del tiempo libre en Chile, ha puesto en
evidencia que existirían seis tipos de chilenos identificables de acuerdo a su consumo
cultural (cine, teatro y espectáculos deportivos, entre otros). Desde los que más partici-
pan a los que menos lo hacen. Estos últimos suman legiones. Los Distantes son el 30,2
% de los chilenos y se caracterizan porque corresponden a personas que potencialmente
podrían acceder a alguna actividad cultural, pero no pueden porque no tienen tiempo ni
recursos. Son personas entre 35 y 44 años, están en la etapa de crianza de sus hijos y
de dedicación casi total al trabajo y son del grupo C3 y D. No van al cine ni al teatro ni a
recitales. No compran libros. Leen el diario a veces y ocasionalmente ven un dvd. Les gusta
la música melódica y/o tropical. Viajan dentro del país. Y aquellos bautizados como Inac-
tivos Populares, el 28,6 % de la población, no parecen tener mayor interés en la cultura.
Una explicación posible es su bajo nivel educacional —básico o ninguno—, su avanzada
edad —sobre los 60 años— y sus escasos recursos económicos (grupo socioeconómico
D y E). Escuchan muy poca música y cuando lo hacen, eligen mexicana, cumbia o tango.
Cuando leen libros, estos son religiosos. Al igual que el grupo anterior, no van a casi nada;
además no ven dvd y no viajan ni siquiera dentro del país. Cr. (Bade, 2009).
12 Solo un 26 % de los no lectores señala que el motivo sea la falta de posibilidades (libros
caros, problemas a la vista, no sabe leer).

creado en 1929 y que no pertenece al Consejo Nacional de la Cultura y las
Artes (cnca)13.
Aunque se reconoce el empeño de sucesivos gobiernos por aumentar
la oferta de espacios culturales, los grandes proyectos de infraestructura
cultural se concentran aún en las dos principales ciudades del país. Peor
aun, las infraestructuras se concentran además en unas pocas comunas
(ayuntamientos) de esas pocas ciudades. Hay dudas legítimas de que las
nuevas infraestructuras en construcción —un ambicioso plan para levantar
centros culturales y bibliotecas en ciudades y comunas de más de 50 mil
habitantes— puedan aumentar los niveles de participación de las personas
en la vida cultural (Vega Lavandeira & Zepeda Farías, 2010).
Entre el 2007 y el 2009 se produjo una reducción del 8,4 % en el ac-
ceso a las presentaciones artístico-musicales, situación que se reitera en
la asistencia a salas de cine. Mientras en 2003 asistía a ver producciones
locales más de un millón y medio de personas, hoy esa cantidad ha dismi-
nuido al menos en dos tercios, en el mismo plazo en que la industria del
cine nacional ha experimentado un crecimiento en la producción como en la
realización de importantes festivales nacionales y regionales. Con todo, ir al
cine sigue estando entre las prácticas de consumo cultural más populares
entre los chilenos. En el caso de la asistencia al teatro, la situación es más
inquietante, la cifra de 875 mil personas que acudían a las salas en 2003 ha
disminuido a 519 mil personas en la temporada pasada.
Un análisis más exigente de las cifras aportadas por la última Encuesta
Nacional de Consumo Cultural (2009) pone a la vista la desigualdad en el
acceso. Los estratos C2 y C3 reúnen el 50 % de este acceso, mientras que
los segmentos D y E bordean el 10 %. Igual fenómeno se reitera al examinar
el acceso por áreas; mientras el nivel socioeconómico C3 muestra un 39 %
de asistencia a conciertos, el grupo ABC1 se acerca a un 35 % de asistencia
en materia de artes visuales, teatro y cine. Por su parte, el grupo E no su-
pera el 5 % de asistencia. Como es esperable, la variable «nivel educativo»
resulta ser una predictora confiable en materia de consumo cultural. Decidi-
damente, este consumo es superior en los grupos con mayores niveles edu-
cacionales. A este cuadro, debe sumarse el factor generacional: mientras
los jóvenes exhiben un mayor consumo cultural, se vuelve casi nulo en los
adultos mayores. Por cierto, otra variable a considerar es el carácter pagado
o gratuito de los eventos, lo cual apunta una vez más al rol que le cabe al
Estado en la promoción de la cultura14.
Es necesario encontrar nuevos y más certeros argumentos que nos ayu-
den a justificar mejor la necesidad de atender a las audiencias y propiciar
mayores cuotas de consumo de cultura y arte por parte de la población. No
13 Los museos de Bellas Artes e Histórico Nacional acusaron una baja superior al 20 %,
mientras que el de Historia Natural mantuvo una leve tendencia al alza. La baja del Museo
de bb.aa. es la más pronunciada: de 673 mil visitas en 2005, a 393 mil en 2006. El Histó-
rico cayó de 146 mil a 122 mil visitantes en igual período. En el primer caso, la ausencia
de muestras internacionales de grandes artistas explica buena parte de la abrupta caída
del público, que durante 2005 tuvo la oportunidad de ver importantes exposiciones de
Andy Warhol y Auguste Rodin. Cfr. (Redacción, 2007). La Encuesta Nacional de Consumo
Cultural 2009 reveló que tan solo un 20,8 % de los encuestados asistió a un museo en los
últimos doce meses. El 25 % de ellos correspondió a jóvenes de 15 a 29 años.
14 Cfr. Política Cultural 2011-2016, CNCA, p. 13 y passim.

basta con decir que el consumo de arte y el acceso a la cultura es bueno
en sí mismo. Esa es una explicación válida tal vez para un artista más pre-
ocupado por la expresión personal que logra a través de la creación de una
obra; pero no lo es para un gestor cultural que debe lidiar con la búsqueda
de presupuestos y financiamiento para, en definitiva, extender el fruto del
talento creativo entre la población.
Tiene razón el economista español Pau Rausell Kóster (Poder y Cultura.
El origen de las políticas culturales, Valencia, España) cuando sostiene:
La idea de la bondad social del consumo cultural, que nos coló algún
ilustrado de hace doscientos o trescientos años en el imaginario co-
lectivo, se ha de poner en cuarentena, a menos que alguien aporte
argumentos más contundentes. Hasta el momento, el beneficio colec-
tivo del consumo cultural —que no es poco— no es más que la suma
de los beneficios estéticos o sociales que obtienen los individuos que
consumen cultura y de los beneficios derivados del arrebato creativo
y monetario que obtienen aquellos individuos que la producen. Por
mucho que nos duela, no existen significativas mejoras en el funcio-
namiento social entre un colectivo que contenga muchos individuos
dispuestos a ocupar su tiempo viendo reality shows televisivos, frente
a otra en que la mayoría de sus miembros sepan tararear las sinfonías
de Mahler [...]
Pero, aunque nos resulte metodológicamente difícil comprobarlo, hay que
hacer esfuerzos para demostrar que facilitar el acceso de la población a la
cultura desde las políticas públicas sirve para algo más que para satisfacer
el arrebato creativo de los artistas.
Uno de esos argumentos más contundentes es el que están intentan-
do argüir mis colegas Pedro Guell y Tomás Peters, en Santiago de Chile,
para quienes a partir de los datos de la Encuesta de Consumo Cultural 2009
de Chile, existe evidencia estadística de que dicho consumo mantiene una
cierta afinidad selectiva —o hechos relacionados— con las valoraciones de-
mocráticas, políticas, sociales y ciudadanas de esos mismos consumidores
de bienes y servicios culturales (Pedro Guell Villanueva, 2010; Pedro; Guell
Villanueva, Morales Olivares, & Peters Núñez, 2009c; Pedro; Guell Villan-
ueva, Peters Núñez, & Morales Olivares, 2010).
Es decir, las personas que consumen habitualmente cultura y arte, más
allá de su condición económica, son las mismas que valoran más la democ-
racia; son más tolerantes con las ideas ajenas y están mas dispuestas a
reconocer el valor de la vida en comunidad.
Esta tendencia también es observable entre las personas que pertene-
cen a segmentos de la población con bajos ingresos económicos, pero que
realizan un alto consumo cultural. Hay que esperar para ver si las tesis de
la «afinidad selectiva» se consolidan y nos sirven, además, para avanzar en
la superación de esa especie de determinismo social que nos legó la visión
bourdeusiana tan hegemonizante de la sociología cultural.
Entonces, el favorecer el acceso de la población a la cultura y las artes
podría estar contribuyendo al afianzamiento de los procesos democráticos
en nuestras sociedades; el «capital cultural» vendría a ser también una
reserva de valor democrático.
Orientar las políticas culturales hacia el desarrollo de las audiencias ser-
viría también para tener ciudadanos más comprometidos con su entorno,

más conscientes de su necesidad de reconocerse en las diferencias con los
otros y más jugados por la vida democrática. ¿Cómo no va a ser necesario
considerar al público en la gestión de la cultura?
La «creación de audiencias» y la formulación

de las políticas públicas culturales en Chile
A comienzos de los años noventa, conceptos tales como «consumo cul-
tural», «formación de públicos» y «desarrollo de audiencias» no existían
como argumentos para justificar la formulación de las nacientes políticas
culturales en Chile y en su organismo rector, el Consejo Nacional de la Cultu-
ra y las Artes. Dos décadas después, son considerandos que se encuentran
plenamente instalados en el discurso oficial. Este cambio ocurrió al mismo
tiempo que se fueron desarrollando los instrumentos de medición que per-
mitieron ir mensurando el consumo cultural en Chile.
Al menos desde 1990, el desarrollo de la actividad cultural en Chile ha
encontrado su principal acicate en la generación de nuevas políticas cultu-
rales. Se trata ciertamente de un campo sobre el cual existe ya alguna expe-
riencia que permita una especulación sobre el proceso de implementación
y evaluación de las políticas culturales.
Existen algunos trabajos en el país (Rivera, 1983; Catalán-Sunkel, 1992)
que han destacado algunas consecuencias en las políticas culturales des-
tinadas a la extensión del consumo15. La orientación general contenida en
estos programas promovidos desde el Estado como «políticas públicas en
cultura» ha estado basada, preferentemente, en un modelo de «democra-
tización cultural» que busca llegar a la mayor cantidad de espectadores en
el territorio nacional y de este modo formar «nuevos públicos». En general,
los estudios suelen coincidir en que, paralelo al tránsito del autoritarismo a
la democracia en Chile, el país vivía un intenso proceso de cambio socioeco-
nómico en la perspectiva del desarrollo16.
A comienzos de la década de los noventa se postulaba que el papel
principal del Estado en la actividad cultural debía encaminarse a ampliar las
oportunidades, desequilibrios, estimular a las industrias y «ensanchar los
públicos y el consumo»17.
Como conclusión de su diagnóstico, el informe de la Comisión Garretón
señalaba que la falta de un ente coordinador central de la presencia del
Estado en materias culturales y artísticas en Chile (el futuro cnca) era con-
secuencia de la ausencia de compromiso público para la «promoción del
acceso igualitario a la cultura a nivel personal, local y regional».
15 Rivera Ottenberger, Anny, Transformaciones Culturales y Movimiento Artístico en El Or-

den Autoritario: Chile 1973-1982. Santiago, 1983; catalán, Carlos y G. Sunkel, «Algunas
tendencias en el consumo de Bienes Culturales en América Latina», Documento de
trabajo flacso, Programa Chile, Serie Educación y Cultura Nº 27, Santiago, septiembre,
1992.
16 Tironi, E., «Comunicación y Cultura. La Nueva Alianza. La Cultura Chilena en Transición»,
Número especial, Revista Cultura, Secretaría de Comunicación y Cultura, Gobierno de
Chile, 1995, pp. 25-34.
17 Foxley, A.M. y Eugenio Tironi, La Cultura Chilena en Transición 1990-1994, 1994, Santiago
de Chile, División de Cultura, Ministerio de Educación, Gobierno de Chile.

Es interesante destacar que expresiones como «creación de audien-
cias» y «consumo cultural» no aparecían consignadas explícitamente en el
documento de la Comisión Garretón de 1991, sino con alusiones como «ac-
ceso a la cultura» y/o «participación»18.
Tendremos que esperar hasta el informe de la Comisión Ivelic (1997)
para constatar un vínculo más directo entre el diseño de políticas públicas y
la búsqueda de la «generación de nuevas audiencias para la cultura» como
una justificación de estas. En efecto, como hemos visto en el informe Chile
está en deuda con la cultura se propuso la creación del cnca para que, entre
otras, asumiera la función de «cooperar con otros organismos públicos y
privados en la adopción de medidas que contribuyan a una adecuada for-
mación cultural de los estudiantes y de la población en general».
El informe se hace cargo de una consideración sobre el contexto en
que fue redactado, calificando como una verdadera «explosión cultural» la
efervescencia del arte y la creación que se vivió en el período de 1990 al
1997: «Varias decenas de obras teatrales en cartelera, creación de nuevas
galerías de arte, cifras de varios cientos de miles de personas asistiendo a
las manifestaciones culturales en nuevos espacios, aumentos notables en
la circulación nacional y la exportación de libros chilenos […] dan cuenta de
que la actividad cultural es creciente en calidad y cantidad»19.
Ciertamente no eran «años comunes» los que se vivían20. Se había co-
menzado a pagar la «deuda» que se tenía con la cultura, desarrollando una
actividad febril en el plano del desarrollo cultural, en un intento por recupe-
rar, a través del fomento a la creación y el apoyo a la extensión, el tiempo
perdido. En el plano del fomento a la creación se había consolidado ya el
Fondo de Desarrollo de la Cultura y las Artes (fondart) y el Fondo del Libro;
se había generado un mecanismo para el estímulo a los aportes privados
al financiamiento de iniciativas culturales con beneficios fiscales (la ley de
Donaciones con Fines Culturales, 1990), permitiendo el desarrollo de una
multiplicidad de proyectos a lo largo del país.
En materias de extensión, el Estado contaba con un apoyo decisivo en
las figuras de la Orquesta de Cámara de Chile; la Orquesta Sinfónica Juvenil,
el Ballet Folclórico Nacional (bafona) y el Teatro Itinerante. En el período, se
crearon el Centro de Servicios Culturales para la Juventud Balmaceda 1215;
el Centro Cultural Estación Mapocho; la galería de arte Gabriela Mistral y se
promulgaron la ley de Premios Nacionales, la ley de Propiedad Intelectual y
la ley de Fomento del Libro y la Lectura, entre otras.
La inversión pública en cultura había subido de 13 millones de dólares
aproximadamente, en 1991, a 40 millones en 199922. Casi un lustro más tar-
de, el primer responsable del cnca, el sociólogo José Weinstein apuntaba en
similar dirección al mencionar:
18 En el año 1991 el Presupuesto Nacional para fines culturales fue de 4.500 millones de pesos,
lo que correspondió apenas al 0,05 del Producto Geográfico Bruto (pgb). Dos años después
la cifra aumentó a poco más de 8 mil millones de pesos. (Seminario sobre Políticas Cultura-
les en Chile, División de Cultura mideduc, 31 de Julio al 1 de agosto de 1992, p.103.)
19 «Diagnóstico de los sectores artísticos culturales para diseñar políticas específicas», en
Acta Séptima (21/04/97), Informe Chile está en deuda con la cultura. Comisión Asesora
Presidencial en Materias Artístico- Culturales, Santiago, Octubre de 1997.
20 La expresión es de Eugenio Llona, ex jefe de la División de Cultura del Ministerio de Edu-
cación, en «Extensión y Fomento, avance sustancial», en La Cultura Chilena en Transición,
Número Especial Revista Cultura, Secretaria de Comunicación y Cultura, 1995, pp.40- 45.

[…] muchos índices e indicadores así lo demuestran: en todas las dis-
ciplinas artísticas se detecta un aumento significativo en la cantidad
y calidad de creaciones y obras nacionales. Además, se hace evidente
una renovación de los creadores, que se expresa en miles de jóvenes
desplegando sus talentos y vocaciones y en un desarrollo de institu-
ciones públicas y privadas comprometidas con la gestión cultural. Hay
también más público para las distintas manifestaciones artísticas, y se
experimenta una demanda creciente de arte y de cultura, especialmen-
te en regiones distintas de la Metropolitana21. Es cierto que no todas las
disciplinas muestran la misma vitalidad y excelencia, pero no parece
exagerado afirmar que una «primavera cultural» se ha instalado en el
país en este cambio de siglo22.
Aunque no se ha cuantificado, el aporte del sector privado y de otros acto-
res no gubernamentales no fue menor23.
Con todo, los informes del Departamento de Estudios del cnca, los Anua-
rios de Cultura y Tiempo Libre realizados por el Instituto Nacional de Esta-
dísticas (ine), la Encuesta de Consumo Cultural en la Región Metropolitana
realizada por el ine y el cnca el 2004, los estudios estadísticos de la Cámara
del Libro y los de la Sociedad cnca el 2004, los estudios estadísticos de la
Cámara del Libro y los de la Sociedad Chilena del Derecho de Autor, los
trabajos realizados en el marco del Convenio Andrés Bello, los informes es-
tadísticos de la Dirección de Bibliotecas Archivos y Museos (dibam) y los múl-
tiples aportes de académicos y estudiosos del tema cultural han permitido
sortear las carencias de información y construir un diagnóstico.
Un aporte señero provino de la serie de estudios e informes publicados
por el ine. En efecto, a los Anuarios de Cultura y Medios de Comunicación
publicados entre 1997 y 2002 se sumó, en el 2003, un Anuario de Cultura y
Tiempo Libre: Arte, Patrimonio, Recreación y Medios de Comunicación; en
el 2004 el Anuario de Cultura y Tiempo Libre; los informes anuales Cultura y
Tiempo Libre 2004- 2005 y el Informe Anual del 200624.
21 El movimiento era similar en regiones y probablemente con mayor incidencia que en la

capital del país. En la viii Región del país, por ejemplo, el aumento de la inversión pública
en cultura entre 1992 y el 2005 subió un 2,8 %, según lo comentó la gestora cultural
Moira Délano Urrutia en el seminario «Desarrollo de Audiencias y Financiamiento de la
Cultura», Chillán 3 de diciembre de 2005. Apuntes del autor. Cfr. Riedemann, Clemente.
«La cultura en regiones: un proceso emergente», en La Cultura Durante el Período de
Transición a la Democracia, 1990-2005.
22 Prólogo, Chile quiere más cultura. Definiciones de Política Cultural 2005-2010, Santiago
de Chile, mayo de 2005. La cursiva es nuestra.
23 Ahí está el esfuerzo sostenido de Amigos del Arte, organización fundada en 1976 que
otorga becas a artistas en plástica y música, creó el premio Ernesto Pinto Lagarrigue
(1992) para destacar las iniciativas privadas en el sector y el Índice Santander-Amigos
del Arte. Amigos del Arte entre 1978 y 1996 becó a 187 artistas con una inversión de 210
millones de pesos. Otro ejemplo fue el de la Fundación Andes, creada en 1985 por un
fideicomiso de un mecenas europeo, invirtió más de 81 millones de dólares en el desa-
rrollo cultural, la ciencia y la educación en Chile. En 1982 se había creado la Corporación
de Amigos del Teatro Municipal de Santiago y en 1987 la Sociedad Chilena de Derechos
de Autor, una organización dedicada a garantizar el usufructo de la autoría intelectual.
24 Existen, además, otros informes sectoriales anteriores al año 2000. La base de datos
completa de esta documentación está disponible en: < http://www.ine.cl/canales/chi-
le_estadistico/estadisticas_sociales_culturales/cultura/cultura.php> (Fecha de con-
sulta el 22 de enero de 2009).

Aunque aplicado al estudio sectorial de la industria editorial, no meno-
res fueron los aportes emanados de la Dirección de Estudios de la Cámara
Chilena del Libro. Sus Informes Estadísticos editados anualmente desde el
2001 y la Encuesta Hábito Lector, aplicada los años 1993 y 1999, son una
fuente de referencia habitual.
El resultado de estos informes y estudios era concluyente: el consumo
cultural en Chile estaba en franco aumento. Con este telón de fondo, no
extraña que en el documento Chile quiere más cultura. Definiciones de Polí-
tica Cultural 2005-2010, fechado en mayo de 2005, ya apareciera instalado
el propósito de la generación de audiencias y el vínculo entre las políticas
culturales y el consumo de cultura, como una parte del discurso oficial que
las promovía25.
En él se sostenía que, en materia de acceso al disfrute de los bienes
y servicios culturales, la realidad del «consumo cultural» en el país era
«paradójica». «Un reciente estudio del Consejo Nacional de la Cultura y
las Artes sobre consumo cultural y uso del tiempo libre en la Región Me-
tropolitana revela que el 63,8 % de las personas considera que hoy es más
fácil acceder a bienes y servicios culturales que hace cinco años atrás.
Asimismo, dicho estudio, en concordancia con el Censo 2002, puso de
manifiesto el mejoramiento de la infraestructura y del equipamiento de
los hogares chilenos, que permite acceder a bienes y servicios culturales
desde el hogar. No obstante, las encuestas también pusieron en eviden-
cia una fuerte tendencia a la atomización del consumo cultural, el que se
realiza principalmente en la intimidad del hogar y a través de los medios
de comunicación»26.
Para quien formula las políticas públicas culturales, era necesario re-
solver esta contradicción. En Chile quiere más cultura, el documento gu-
bernamental que fijó las políticas culturales hasta el 2010, la cuestión era
¿cómo lograr mayor participación y acceso disminuyendo la atomización y
el consumo individual? Para ello se plantearon tres propósitos:
• Crear y desarrollar «más y mejores audiencias» difundiendo la cultu-
ra, aumentando la infraestructura, estimulando la gestión, amplian-
do la formación para la apreciación de las artes e instando por una
mayor calidad de los medios de comunicación.
• Aumentar el acceso de los grupos de escasos recursos y de los gru-
pos vulnerables a los bienes de consumo cultural, generando las
condiciones iniciales para una relación permanente entre los miem-
bros de estos grupos y la actividad cultural.
• Fomentar la participación y la organización ciudadana descentraliza-
da con fines culturales.
25 Coincidentemente, el informe del Programa de las Naciones Unidas para el Desarro-

llo (pnud) de la onu titulado Informe de Desarrollo Humano, Chile 2002 sostenía que «la
primera tarea de la creación cultural consistió en democratizar la convivencia entre los
chilenos». El Informe destacó que el gobierno del presidente Patricio Aylwin tuvo como
prioridad afianzar el régimen democrático: «Comenzando por garantizar las libertades de
creación y de expresión, había que generar una cultura democrática que se hiciera cargo
de las violaciones de los derechos humanos, a la vez que motivara actitudes de respeto y
tolerancia». Ello se materializó en festivales y concursos culturales, apertura de museos y
bibliotecas y un fuerte impulso a las iniciativas en regiones y de proyección al exterior.
26 Ib. Supra p.10.

Al esbozar los «principios de la Política Cultural» con que el documento de-
fine los parámetros globales de lo que será la actuación del Estado en mate-
ria de arte y cultura en el resto de la década, las referencias a la ampliación
del acceso y la extensión de la cultura pasaron a ocupar un lugar destacado.
Así, por ejemplo, cuando se alude a la necesidad de garantizar la libertad
de creación y difusión, se argumenta que la sociedad «debe garantizar el
acceso plural de las producciones artísticas» y, cuando se refiere a la parti-
cipación democrática y autónoma de la ciudadanía en el desarrollo cultural,
se afirma la aspiración a lograr «ciudadanos dotados de un espíritu crítico
y reflexivo, con formación y conocimiento de las expresiones artísticas, con
acceso permanente a ofertas culturales de interés, [los cuales] constituirán
sujetos activos del desarrollo cultural».
Pero es en el apartado intitulado Igualdad de acceso al arte, los bie-
nes culturales y las tecnologías donde se desarrolla más ampliamente esta
cuestión, esbozándose, a nuestro juicio, tres argumentos decisivos para la
justificación de la democratización de la cultura a la que aspiraba el go-
bierno desde el que se inspiró el documento Chile quiere más cultura. Esos
argumentos son:
• Equidad en el acceso.
• Igualdad de oportunidades.
• Expansión del consumo.
En primer lugar, frente al argumento de la mayor equidad en el acceso a la

que se aspira, se subraya que es «el goce de las distintas expresiones ar-
tísticas y manifestaciones culturales, así como también, las oportunidades
que debe tener cada persona para intervenir activamente en la creación de
tales expresiones y manifestaciones».
Atento a la igualdad de oportunidades, el principio orientador de las
políticas culturales aspiraba a la mayor equidad posible en la distribución
de los bienes (artísticos y culturales) disponibles.
Preocupado de la «difusión y la democratización», el Estado de Chile se
autoasignó la misión de «procurar expandir el consumo de los medios tra-
dicionales de comunicación de los bienes culturales… [sic], como el libro, el
disco o las películas, y adoptar el uso de progresos tecnológicos recientes
[que] facilitan la producción y reproducción de los bienes culturales y […]
simplifican su difusión y distribución a sectores cada vez más amplios de
la población».
Así, frente a la necesidad de «crear y desarrollar más y mejores audien-
cias difundiendo la cultura, aumentando la infraestructura, estimulando la
gestión, ampliando la formación para la apreciación de las artes e instando
por una mayor calidad de los medios de comunicación, [se agrega] un obje-
tivo fundamental de una política cultural de largo plazo [que] es [el de] de-
sarrollar la participación y los públicos para el consumo cultural de calidad,
democratizando el acceso a dichos bienes».
Se reconocía que en Chile el desarrollo de las audiencias era aún pre-
cario. «Ello se debe en gran parte a la escasa masificación del consumo
cultural de calidad, a la debilidad de los circuitos y compañías estables, a la
ausencia de medios de apoyo destinados a desarrollar las audiencias, y a la
débil formación cultural de base de las personas».

Como lo pone de manifiesto la Encuesta de Consumo Cultural y Uso del
Tiempo Libre, realizada en 2004 en la región Metropolitana, ver televisión y
escuchar radio (o música) son los únicos consumos culturales universales
de los chilenos. La lectura de libros alcanza al 39,7 %; la asistencia al cine,
al 34,8 %; la asistencia al teatro, al 21,3 %; la asistencia a conciertos, al
20,5 % y, la asistencia a la danza, a solo el 11,3 % de la población encuesta-
da. Asimismo, es relevante el hecho que el 60,2 % de la población presenta
un consumo cultural mínimo o bajo, es decir, que aparte de los consumos
generalizados (radio y tv), esta no pasa de consumir dos o tres bienes cul-
turales más, mientras que solo el 14,3 % de la población presenta un índice
de consumo alto (más de 10 bienes o servicios).
Los esfuerzos democratizadores se advierten además en el apartado
3.2 que alude a la necesidad de «aumentar el acceso de los grupos de esca-
sos recursos y de los grupos vulnerables a los bienes de consumo cultural,
generando las condiciones iniciales para una relación permanente entre los
miembros de estos grupos y la actividad cultural».
El diagnóstico indicaba que las personas pertenecientes a los grupos
más vulnerables de la sociedad, de acuerdo a la Encuesta de Consumo Cul-
tural realizada por el cnca y el ine en la región metropolitana, están en gran
medida excluidas del acceso a los bienes culturales y artísticos, limitando
su consumo cultural a actividades realizadas en sus domicilios, como por
ejemplo, ver televisión, escuchar radio y oír música27. La situación que afec-
ta a los adultos mayores no es mejor. Los minusválidos tampoco encuen-
tran facilidades para acceder a la cultura28.
Hacia el 2005 se había consagrado en el discurso oficial la preocupa-
ción estatal por el desarrollo de «nuevas audiencias» para el arte y la cul-
tura. La idea que habíamos visto nacer tímidamente a comienzos de los no-
venta, camuflada bajo conceptos como «participación», «goce y disfrute»,
había quedado ya definitivamente inscrita.
27 El 93,6 % de este segmento tiene un consumo cultural considerado bajo o mínimo, es

decir, se encuentran excluidos de las actividades culturales que ocurren fuera del ám-
bito de los medios de comunicación. Por otra parte, solo el 0,1 % tiene un consumo
cultural alto, que incluye más de diez bienes culturales diferentes. Entre los sectores de
escasos recursos, solo el 17,9 % ha leído un libro en los últimos doce meses (aunque
cerca de un 30 % declara que le gustaría leer en su tiempo libre), únicamente el 6,1 % ha
asistido al cine, y no más del 6 % ha participado de un espectáculo escénico de teatro o
danza. Cfr. Chile quiere más…p. 22.
28 «La última década en Chile se caracterizó por un crecimiento económico sostenido,
fenómeno que se ha traducido en cambios en la composición del gasto de las per-
sonas. Un sector importante de la población destina, ahora, parte de sus ingresos al
consumo de bienes culturales (películas, conciertos, arriendo de videos, funciones
de teatro, compra de best-sellers y asistencia a encuentros deportivos. Se espera
que, de mantenerse los niveles de crecimiento, estos niveles de consumo cultural se
mantengan o incluso, se incrementen. Como muestra, más de 170 mil personas asis-
tieron a los Festivales de Teatro en el verano de 1998; obras teatrales se mantienen
largas temporadas en cartelera; gran afluencia de público asiste a las funciones de
Cine Arte; festivales de cortometrajes son un éxito de público; préstamos de libros
en bibliotecas públicas han aumentado en un 690 % entre 1993 y 1997 (2.154.883
préstamos a 14.907.104).» Cfr. Palma Manríquez, N. et al. Mercado y Cultura. Notas
para una Reflexión. Santiago de Chile, División de Cultura, Ministerio de Educación,
República de Chile, p.11.

Nuevas políticas, nuevas audiencias
Existen, sin embargo, algunas cosas que sí sabemos a propósito del con-
sumo cultural de los chilenos y su disposición a participar en la vida de la
cultura y las artes29. En primer lugar, hay un acuerdo generalizado sobre un
fenómeno clave que habría reconfigurado en las últimas dos o tres décadas
la participación cultural de los chilenos. Se trata de la expansión o masifica-
ción del consumo cultural y no cultural, por lo menos desde comienzos de
los años ochenta (Brunner et al., 1989; pnud, 2002; Catalán, 2009). En este
sentido, tal y como recoge un estudio del mideplan, el gasto de los hogares
chilenos creció de forma importante en la década que va entre los años
1988 y 199730.
En segundo lugar, existe un amplio consenso en la constatación de
importantes diferencias en el gusto y la participación cultural, de acuerdo
con variables sociológicas habitualmente utilizadas en los análisis de este
tipo. Entre ellas estarían el sexo, la ocupación o el grupo socioeconómico,
la región de residencia, la edad, la educación y el estatus. Existe, por tanto,
plena consciencia sobre la desigualdad o las desigualdades, en el ámbito
del consumo o la participación cultural. Así, por ejemplo, comparativamen-
te se ha subrayado que Chile muestra niveles de participación cultural por
debajo de muchos otros países de América Latina.
En la introducción de un informe reciente del cnca, se afirma que «En
Chile el consumo cultural es bajo […] en especial si nos remitimos a una
comparación con países como Argentina, Uruguay, Colombia, México, Bra-
sil» (Encuesta de Consumo Cultural, 2007, p.6). De alguna manera, si los
principales países de la región muestran mayores niveles de participa-
ción, esto implicaría que el caso chileno es problemático. En otros térmi-
nos, se entiende que hay una tarea por emprender para alcanzar niveles
similares.
Investigaciones recientes (Bernasconi & Puentes, 2001) han hecho no-
tar algunos patrones adicionales en relación con la dimensión comparada.
Por un lado, desde el punto de vista de la proporción de gasto en cultura
de los hogares, Santiago y Montevideo mostrarían niveles similares, frente
a un mayor nivel de gasto presente en Buenos Aires. Por otro lado, esta
última ciudad tendría el grado más elevado de desigualdad en el gasto,
mientras Montevideo sería el caso donde el consumo se hallaría más iguali-
tario, estando Santiago entre ambos.
La capital uruguaya muestra un mayor uso de espacios públicos para la
cultura y las artes que Santiago, que aparece como una ciudad donde hay
29 Sigo aquí, por sus líneas gruesas, parte del diagnóstico presentado en Gayo, M., Teitel-
boin, B., Méndez, M. L., & De Cea, M. (2009). Consumos culturales y desigualdades: los
diálogos pendientes entre ciudadanía e institucionalidad cultural en Chile. Ponencia en
Seminario Internacional 2009. Políticas Culturales de Estado.
30 En este sentido, es importante entender que el fenómeno de la masificación ha sido
asimétrico, tal y como en su momento observaron Catalán y Sunkel (1990). Para estos
autores, habría que distinguir entre dos tipos de actividades masivas. Por un lado, esta-
rían las más masificadas, cuyas prácticas serían propias de todos los grupos y estratos
sociales (la televisión, la música, la radio). Por otro lado, encontraríamos otro tipo de
masificación referida a actividades muy comunes, pero cuya práctica tendría una inten-
sidad asociada con los niveles educativos y de ingresos. Entre estas últimas, estarían la
lectura de prensa, revistas y libros, y la asistencia al cine. Ib.supra.

menos actividades culturales en las calles y que ha ido perdiendo espacios
para la cultura en los barrios (cines comunales)31.
El reconocimientos de estos cambios está haciendo necesario pensar
en el público como parte del hecho artístico y no como un ente asociado
solo a la esfera de la difusión y, por lo tanto, como entidad posterior a la
creación misma.
Los especialistas están sosteniendo que, tal como los artistas no pu-
eden desentenderse de sus públicos, el gestor cultural de una institución
pública o privada ya no puede sostener que su labor se limita a programar
artistas y que el asunto del público le es ajeno o bien le corresponde a quien
haga la difusión de lo que él programa. Todo programa artístico debe tener
un sentido, una razón de ser y estar pensado para alguien. Dejar la parte del
«alguien» al azar tiene sus riesgos.
¿Se están haciendo cargo de estas cuestiones las políticas culturales
chilenas aprobadas en estos últimos años?
Creado en el 2003, con la misión de estudiar e implementar las políticas
culturales, el Consejo Nacional de la Cultura y las Artes ha estado abocado,
como veíamos, a desarrollar audiencias difundiendo la cultura, aumentan-
do la infraestructura, estimulando la gestión, ampliando la formación para
la apreciación de las artes e instando por una mayor calidad de los me-
dios de comunicación. Para esto ha dispuesto medidas como promover la
calidad de la televisión chilena, duplicando la programación cultural ob-
ligatoria en horario prime (de una a dos horas semanales), multiplicando
los fondos concursables y fortaleciendo el liderazgo del Consejo Nacional
de Televisión (cntv) para la implementación de las nuevas tecnologías digi-
tales que marcarán el futuro de la televisión. Ha procurado, además, inducir
por medio de estímulos una mayor difusión por parte de las radioemisoras
del repertorio musical chileno: completar el programa de infraestructura
cultural para el Bicentenario, reconvirtiendo edificios patrimoniales o con-
struyendo y habilitando nuevos espacios que permitan la representación
de las diferentes disciplinas artísticas, de modo que pueda contar con al
menos un centro cultural en cada comuna de más de 50 mil habitantes,
conformando así una red nacional de difusión artística.
Está buscando, además, aumentar el acceso de los grupos de escasos
recursos y de los grupos vulnerables a los bienes de consumo cultural,
generando las condiciones iniciales para una relación permanente entre los
miembros de estos grupos y la actividad cultural; y fortalecer las iniciativas
municipales de difusión artística y cultural a través de la creación de un Fon-
do de Fomento que las potencie y garantice una relación más sistemática
del cnca con los municipios.
Su estrategia incluye lograr que el 100 % de la infraestructura cultural
cuente con programas de acceso que contemplen las necesidades de la
población discapacitada y adultos mayores e intensificar la difusión de los
días de las Artes y el Patrimonio (el cine, el patrimonio, las artes visuales, la
música, la danza, el teatro, la artesanía y el libro), enfatizando en estas fe-
chas el acceso de los sectores de menores ingresos a las actividades plani-
ficadas y otorgando a los municipios un rol central en la ejecución de ellas.
31 Según comentario de Ana Luis Méndez, Directora del Instituto de Sociología de la U.

Diego Portales, en Participación y Cultura, Creadores y Audiencias, Seminario Interna-
cional, icso, U.D.P., Santiago de Chile, 27 de abril de 2011. Apuntes del autor.

Otras medidas, que van en la misma dirección, tienen que ver con fortal-
ecer el criterio de retribución en los proyectos concursables, lo que implica
que los ganadores deben realizar actividades gratuitas hacia los públicos
más carenciados; fomentar la participación y la organización ciudadana
descentralizada con fines culturales; desarrollar un programa para los cul-
tores aficionados que vincule la actividad con los artistas profesionales a
través de redes, escuelas, talleres y otras experiencias de este tipo, y lograr
que los gobiernos regionales incorporen el desarrollo cultural como un eje
de sus programas de desarrollo regional de corto y mediano plazo, imple-
mentando planes y programas concretos de participación cultural de los
ciudadanos.
Sin embargo, evaluaciones independientes que se han hecho sobre el
grado de cumplimiento de las políticas culturales anunciadas por el Consejo
desde el 2005 en adelante han puesto en evidencia que cerca del 87 % de
estas medidas no se han cumplido32. Si menos del 23 % de lo que se declara
se cumple efectivamente, es indicio de que se trata de meras «declaracio-
nes para la galería», indicativos de la impericia técnica del decisor en la
formulación de las políticas; de falta de voluntad o de una suma de todas
las anteriores.
De pronto, es un dato más que reafirma la imperiosa necesidad de in-
troducir criterios de mayor racionalidad en la formulación de las políticas
públicas culturales, considerando la evaluación como parte fundamental
desde la estrategia de diseño de estas.
El trabajo con los públicos en los proyectos artísticos y culturales re-
quiere considerar diversos elementos teóricos y enfoques destinados a of-
recer orientaciones metodológicas que faciliten el trabajo de ampliación,
formación y desarrollo de públicos para los proyectos. No obstante, a la
vista de lo expuesto, esa parece ser todavía una materia en suspenso en el
complejo examen que deben dar las políticas culturales en nuestras respec-
tivas naciones. n
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32 Según declaraciones del propio ministro, Luciano Cruz Coke, Debate «¿Ministerio de
Cultura?», Asociación de Gestores Culturales, Centro Cultural Gabriela Mistral, Santiago
de Chile, 13 de septiembre de 2011. Apuntes personales del autor.

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El primer acercamiento al teatro.
Experiencia de Formación
de Espectadores
Ana Durán*
N uestro programa trabaja desde el Ministerio de Educación en cogestión

con instituciones como Prodanza y Proteatro (para las artes escénicas),
el Centro Cultural Coreano, el British Arts Centre, la Alianza Francesa, el
Goethe Institut, el Centro de Cooperación Argentino-brasileño, la Fundación
Cinemateca Argentina y la Biblioteca Nacional.
En las artes escénicas, que es donde nos vamos a detener, no trabaja-
mos con obras hechas para escuelas, sino que un jurado integrado por críti-
cos y docentes eligen los mejores espectáculos de la escena independiente,
ya estrenados y con críticas en los medios. Estos se presentan en horario
escolar, de lunes a viernes a las 10.00 y las 14.00 horas y en algunos casos
a las 19.00 horas para escuelas nocturnas. Les damos actividades previas
y posteriores para hacer en el aula; el espectáculo se completa con una
charla-debate con los artistas. Para nosotros, la formación de espectadores
con adolescentes está basada en los siguientes principios:
• Es una tarea artesanal que se realiza con un máximo de cincuenta
adolescentes, de acuerdo con las características de la dramaturgia in-
dependiente de Buenos Aires. Es importante establecer un contacto
personal con ellos, para que ir al teatro no sea una actividad escolar.
• Los espectáculos que verán están considerados entre los mejores de
la cartelera porteña actual y responden al estado de situación del
artista frente a la realidad circundante.
• El teatro y la danza no son una excusa para pensar otros temas del
currículo, son un fin en sí mismo. Nuestra finalidad es hablar de teatro
y danza y no de la obra en sí en relación a sus temas o su argumento.
• Nuestra pedagogía consiste, como lo plantean Umberto Eco y Anne
Ubersfeld, en dos hipótesis:
— El teatro se construye en la cabeza del espectador.
* Profesora de Lengua y Literatura. Periodista y crítica especializada en teatro. En 1996 creó

la revista Funámbulos que hasta hoy en día codirige con Federico Irazábal. En el 2005 creó
y coordinó junto a Sonia Jaroslavsky el Programa Formación de Espectadores en el área de
Inclusión Educativa del Ministerio de Educación de la Ciudad Autónoma de Buenos Aires.
Actualmente cursa el primer año de la Maestría en Ciencias Sociales con orientación en
Educación de la Facultad Latinoamericana de Ciencias Sociales (flacso).

— Aporta su enciclopedia que se enriquece en diálogo con los de-
más espectadores, inclusive con la opinión de los artistas.
• Erotizar el momento de entrada al espacio de la sala y acompañarlo
con una bienvenida y algunas claves que tiene que tener en cuenta
un espectador de las artes escénicas son un punto esencial para vol-
ver a la idea de ritual.
Nos interesa plantearnos algunas cuestiones que nos preocupan desde
hace siete años y que fuimos respondiéndonos o no, pero que se mantienen
vigentes en la tarea cotidiana y para la cual siempre recurrimos a ciertos
especialistas o ciertas lecturas.
1. ¿Ver teatro y danza hace que una persona sea «culta»? ¿Significa que
los que no asisten no tienen cultura?
2. ¿Por qué es necesario hoy por hoy preguntarse por la formación de
espectadores? ¿Por qué la gente no ve teatro y danza? ¿Cuál es el rol
del artista en todo esto?
3. ¿Son los adolescentes el público ideal al que se debe formar como
futuros espectadores? ¿Por qué?
4. ¿Qué entendemos por democratización de la cultura y qué rol cum-
plen la escuela y el Estado?
5. ¿Cómo ven teatro los adolescentes?
1. En general, lo primero que se produce es una confusión en relación con

la palabra cultura, se dice que la gente debe acceder a ella como si no tu-
viera una propia. No es así. Toda la gente posee una cultura y saber a cuál
pertenece un grupo determinado es tan esencial como sostener un diálogo
y saber con quién se está hablando. En este sentido, los adolescentes ya
tienen la suya, no todos la misma, pero sí es importante saber que su cul-
tura es predominantemente mediática, televisiva y tecnológica. También es
esencial saber que contrariamente a la aparición de la televisión por cable,
que garantiza la satisfacción del espectador y que se complementa con la
cultura delivery, el teatro y la danza implican salir de casa, y ese salir de
casa, muy estudiado en El miedo líquido de Zygmunt Bauman (2007), signi-
fica ir en contra de un discurso coercitivo y potente impuesto por los medios
masivos de comunicación, pero que ya se ha instalado como pensamiento
hegemónico: el que se conoce como la inseguridad. Junto a este discurso
de la inseguridad que retiró los cuerpos de la calle en las grandes ciudades,
aparece un hábito que también los aísla de los rituales de encuentro, el
derivado de la Web 2.0: el chat, las redes sociales y el arte que se desarrolla
vía internet alejan cada vez más a jóvenes y adultos de los ritos en los que
se pone el cuerpo en juego.
Por otro lado, pensar que el teatro y la danza son la cultura hace que
nuevamente nos coloquemos en un lugar de élite del que veníamos esca-
pando cuando el teatro y la danza independientes reaccionaron contra la
alta cultura de la élite aristocrática. En este sentido, formar espectadores,
una vez más, implica conocer al otro de ese diálogo, así como a partir de
Rousseau se pasó de la escuela centrada en los saberes del maestro a la
escuela que piensa en el alumno, con todo lo revolucionario que este pen-
samiento supone. Pensar en conocer a los futuros espectadores y en sus
posibilidades de aproximación a estas artes, que nosotros valoramos como
Presentaciones ana durán 51

una ventana más hacia otros mundos posibles significa no hacer foco en los
artistas o en un determinado espectáculo en particular, sino en desarrollar
deseo, interés, capacidades y herramientas para disfrutar y apropiarse de
todos los espectáculos. Pero esto no se hace en colisión con la enciclopedia
que traen, sino a partir de ella.
2. Además de lo dicho anteriormente en relación a la cultura televisiva y la

delivery, es necesario recordar que nuestros países estuvieron bajo regíme-
nes de terror durante las últimas dictaduras militares que:
• Alejaron a la gente de la calle, del festejo, de las reuniones en grupo,
de los encuentros.
• Quebraron la continuidad histórico-artística dado que una gran can-
tidad de artistas se exiliaron o desaparecieron.
• Sembraron un régimen de terror en relación con el espacio-público
que hizo muy difícil la tarea de recuperar las calles.
Juan Carlos Gené solía decir que el público que antes llenaba los teatros
que hacían funciones de miércoles a domingos, ahora vive en los countries
y tienen su propia cultura de country. Podríamos agregar que en el caso del
teatro de Buenos Aires se sumaron algunos factores:
• Del teatro del Underground, de estética popular que se desarrolló en
los sótanos y para pocos espectadores, se pasó al teatro de los años
noventa, críptico, desarrollado en salitas muy pequeñas, y por lo tan-
to, elitista. Rubén Szuchmacher lo llama teatro en caja de zapatos.
• Los sistemas de producción dejaron de apoyarse en el concepto del
teatro profesional como aquel que permite que el artista viva de su
trabajo, sostenido por algunos artistas de los años sesenta y seten-
ta, para anclar en el concepto de prestigio. Esto significa que un es-
pectáculo o artista basa su éxito en el reconocimiento de sus pares,
en las notas que aparecen en medios respetados y en la posibilidad
de hacer giras por los festivales internacionales.
• Aparece el concepto de prosumidor, término acuñado por García Can-
clini, que hace referencia a los artistas que a la vez son consumidores
de los mismos artistas. Es decir, no se genera público nuevo, sino
que el que ya existe (en su mayoría integrado por docentes de artes
escénicas, sus alumnos y otros agentes vinculados con la actividad)
circula por las salas.
• Se crea una increíble oferta de espectáculos en los que ya no se dis-
tinguen los amateurs de los profesionales. A partir de los modos de
producción todos tienen agentes de prensa y pelean por estar en las
mismas salas.
• Se abre una cantidad desbordante de salas en su mayoría instaladas
en los barrios del Abasto y Palermo, pero que no trabajan con los
vecinos del barrio, sino con los prosumidores.
La pregunta, entonces, de para qué y para quiénes hacen teatro los artistas,
no se formula, no es un cuestionamiento instalado y, en todo caso, la res-
puesta es: «para nosotros mismos y para nuestros prosumidores».
Surge una serie de preguntas que los propios artistas deberían estar ha-
ciéndose: ¿Por qué las salas no trabajan con los barrios y con el concepto de

territorialidad? ¿Hay público deseado y otro no deseado? ¿Por qué? ¿Cómo
se trabaja con ese público no deseado? ¿El teatro y la danza independientes
deben asumirse como de élite y seguir actuando en consecuencia? ¿Qué
se hace, entonces, con tradiciones como la de Shakespeare o Molière? ¿En
manos de quién queda el encuentro del artista con la gente?, ¿del agente
de prensa?, ¿de los medios de comunicación?, ¿del artista o de la escuela
y del Estado?
3. La pregunta es engañosa y la respuesta es compleja. Los adolescentes no

son un público ideal, un público potencialmente mejor o peor que el resto.
Si en nuestro programa pensáramos en la forma ideal de acercamiento de la
gente a las artes escénicas, lo haríamos en términos de grupos familiares,
barrios, asociaciones, clubes, comunidad escolar, etc. El teatro grupal pide
un público también grupal, que tenga como correlato una historia en co-
mún, pensada como lazo para que ese encuentro sea una verdadera fiesta,
para que los individuos que conforman ese público también puedan o quie-
ran reconocerse entre ellos antes de entrar a la sala, durante el espectáculo,
en la charla-debate con los artistas y a la salida. Por eso también creemos
que el espacio previo al espectáculo debe ser un espacio erotizado, en tér-
minos de Marcelo Urresti, en el que sea placentero estar, charlar, mirarse y
reconocerse. Pero nuestra realidad es que trabajamos con adolescentes y
que esa es una edad bisagra en muchos sentidos. Hay una gran apertura
para superar los propios prejuicios y acceder a nuevas experiencias. Deci-
mos esto porque ciertamente son tan prejuiciosos como los adultos, pero
a diferencia de estos últimos no utilizan una aproximación moral para acer-
carse a lo desconocido, al menos como primer recurso. Más que los adoles-
centes, el sistema educativo con sus pros y sus contras es el contexto ideal
para trabajar en función del habitus, término de Pierre Bourdier, entendido
como un conjunto coherente de capacidades, de costumbres y de marcado-
res corporales que forman al individuo por la acusación no consciente y la
interiorización de las maneras de ser propias de un determinado entorno.
Sin esta noción sería difícil entender cuál es la verdadera barrera para acce-
der a los lugares de la alta cultura: no tanto una falta de capacidad econó-
mica, ni siquiera de conocimiento, sino más bien la falta de comodidad, de
familiaridad y la conciencia de estar en un lugar al que uno no pertenece.
Supongamos ahora que desde el nivel inicial, pasando por el nivel pri-
mario y todo el secundario, los niños y jóvenes tuvieran acceso todos los
años de su vida (una o dos veces al año como mínimo) al teatro infantil, al
circo, al teatro de texto, al teatro musical, al teatro experimental, a la danza
clásica, el flamenco, la danza contemporánea, la ópera, y a lugares en Bue-
nos Aires como el Teatro Colón, el San Martín, el Teatro Nacional Cervantes
y gran parte de las pequeñas, medianas o grandes salas del teatro indepen-
diente o el comercial… ¿Sería necesario reflexionar ahora acerca del vínculo
entre las artes y la gente?
Hace poco, en una experiencia que llamamos Laboratorio-taller Ojos
al Mundo en el que trabajamos con adolescentes-periodistas en el Festi-
val Internacional de Buenos Aires, le dijimos a un jovencito de 17 años de
un barrio periférico de Buenos Aires que la redacción estaría en el Teatro
San Martín. Pasada media hora del momento del encuentro, recibimos un
mensaje de texto en el que nos decía: «Estoy en la Avenida San Martín. ¿Y
ahora?». Hace 17 años que vive en la ciudad con más cantidad de teatros de

Latinoamérica y nunca pasó ni siquiera por la puerta del Teatro San Martín,
que es algo así como el Solís de Montevideo.
Ir al teatro es salir del barrio, cruzar la ciudad, apropiarse de ella, co-
nectarse con gente con la que no se conectarían, valerse por sí mismo y
encontrarse en situaciones nuevas, diferentes, inesperadas. Ese es el pri-
mer paso. El segundo es enfrentarse a distintos estímulos para los que la
escuela no los suele preparar. Porque tengamos en cuenta que el arte que
se suele apreciar en la escuela es el que concebimos como bellas artes,
artes canónicas que son universales, pero que no nos preparan necesa-
riamente para apreciar los lenguajes contemporáneos. Eso requiere de un
aprendizaje que no es solo intelectual, sino que está vinculado a desarrollar
lo sensible, a adquirir nuevas palabras para nombrar aquello que la escuela
no codificó con un lenguaje escolar y con un puntaje del 1 al 10.
El adolescente es nuestro público privilegiado porque nuestro equipo
integrado por nueve personas elige trabajar con ellos por una cuestión voca-
cional y porque, dada la deserción escolar creciente en esos años, creemos
profundamente que el contacto con el arte podría ser una puerta interesante
para volver a erotizar el aprendizaje, el vínculo con lo desconocido y con los
mundos posibles que puede abrirles. No los hará ingenieros, ni siquiera es-
pectadores frecuentes. Les dará lo mismo que a nosotros: otra manera de
mirar el mundo, de mirarnos a nosotros mismos en ese mundo, de soñar que
hay algo más allá de la esquina y del cotidiano, y que encontrar eso que hay
más allá depende de nosotros. También les dará la certeza de que se hace de
a muchos, encontrando socios, compañeros de aventura, bichos raros que
quieren mirar más allá de la tele, de la nariz, de lo establecido.
4. En cuanto a quién debería encargarse de la tarea de formar nuevos es-

pectadores, no hay un solo ente, programa o persona. Los artistas deberían
volver a pensar su tarea y mirar modelos de otras épocas y de otras partes
del mundo. El modelo de Medellín (Colombia) corresponde a un equilibrio
entre los aportes del Estado, el trabajo de las escuelas y el interés activo
de los ciudadanos que no entregaron la calle a la violencia, sino más bien
la recuperaron para sus hijos, para ellos y para los ancianos. El arte es de
todos y para todos. Si los artistas trabajaran desde la gente y no aislados de
la gente, no deberían hacerse tantos esfuerzos para acercarlos. El Estado,
creemos, es parte fundamental en esta actividad, a partir de políticas cultu-
rales que no partan del asistencialismo. El programa Puntos de Cultura de
Brasil es una clara muestra de incentivo a la multiculturalidad típicamente
brasilera. La idea no es colonizar a los barrios con la cultura del barrio del
Abasto o de Palermo, sino propiciar un encuentro entre la gente, sus oríge-
nes y culturas. Claramente, en Buenos Aires tienen influencia las culturas
coreana, boliviana, peruana, paraguaya y china, según la distribución geo-
gráfica de la ciudad. Hay año nuevo chino y diversas festividades religiosas
de los países limítrofes, además de las culturas callejeras adolescentes
como el hip hop o el rock chabón.
¿Qué significa para nosotros, entonces, democratizar la cultura? Hacer
que circule, brindar las herramientas necesarias para que eso suceda, tra-
bajar desde varios lugares, si fuera posible de manera articulada: en clu-
bes, escuelas, sindicatos, hogares de ancianos, plazas, etc., como una tarea
compartida por artistas, dueños de salas, educadores, Estado, asociaciones
intermedias y barriales, con un propósito multicultural y multidisciplinario.

5. Ane Ubersfeld en su artículo El espectador de teatro cuenta cómo trabaja
un espectador:
El espectador recibe una cantidad de información, pluralidad de mensa-
jes de naturaleza compleja, compuestos de signos cuya sustancia expresiva
es diferente, palabras (moduladas por el canal de la voz), gestos, luces,
sonidos, música, signos que no están aislados pero sí organizados y traba-
jados los unos en relación con los otros. ¿Qué hace el espectador?
• Sigue una historia que se le cuenta. Se deja llevar por un ejercicio in-
telectual, esforzándose por comprender los episodios de la historia
que se le cuenta.
• Ante todo observa el conjunto, luego los detalles del escenario en un
ejercicio refinado de percepción simultánea de los signos de expre-
sión diferente. Sigue las modificaciones de los elementos escénicos,
buscando una significación a estos cambios.
• Mira y escucha personajes que hablan, construye una relación entre
lo que dicen y lo que hacen los actores y sus modificaciones.
• Reenvía sin parar desde lo que percibe a lo que conoce, a su enci-
clopedia personal, a lo que recibió de su cultura, pero también de
su experiencia individual. Nada de lo que percibe el espectador es
idéntico a lo que percibe nuestro vecino.
El espectador de teatro no puede procesar de golpe y en una sola mirada lo

que se le propone, aun en una escena pequeña.
El trabajo de la vista en el teatro es particular en la medida en que está
condicionado por la urgencia, el ojo trabaja con y en contra del tiempo, sin
esperanza de poder volver. Esta dificultad es al mismo tiempo condición de
la libertad de ver.
Su trabajo y el de Marco De Marinis, Problemas de semiótica teatral/Com-
prender el teatro, significan un punto de partida interesante, pero también
la convicción de que solo el teatro o la semiótica teatral no pueden hacerse
cargo de la pregunta: ¿cómo alguien ve teatro?, sino que se hace necesaria
una respuesta interdisciplinaria en la que la audiopercepción neurológica no
debería ser un invitado menor. De todas maneras, modestamente, también
manejamos una hipótesis en relación a cómo los adolescentes ven teatro ba-
sándonos en cómo el sociólogo Franco Berardi Bifo expone una nueva mane-
ra de percibir el mundo en las generaciones incipientes:
Más que un simple cambio social, debemos ver una auténtica mutación
cognitiva, una mutación en el bagaje psíquico, cognitivo y lingüístico
de la humanidad. […] Pero la primera generación video-electrónica ha
adquirido competencias de elaboración sin precedentes en la mente
humana y ha adquirido la capacidad de moverse a gran velocidad en un
tupido universo de signos visuales. La competencia en la lectura de imá-
genes se ha desarrollado de modo vertiginoso y esa competencia ocu-
pa un lugar decisivo en las capacidades de elaboración semiconsciente
de un individuo contemporáneo. […] Hay una relación directa entre la
velocidad de exposición de la mente al mensaje video-electrónico y la
creciente volatilidad de la atención. Nunca, en la historia de la evolución
humana, la mente de un niño estuvo tan sometida a un bombardeo de
impulsos informativos tan intenso, tan veloz y tan invasivo. ¿Cómo pue-
de pensarse que eso carezca de consecuencias?

Bifo vincula la alfabetización anterior a la carnalidad, la madre que en
persona enseña a hablar y la maestra que enseña a leer y escribir, y esta
nueva enseñanza al desapego carnal que se reemplaza por el vínculo con
la máquina.
En ese sentido, el contacto corporal, la exposición del cuerpo del actor
y el del espectador resultan altamente revulsivos para el adolescente. No
sabe qué tiene que hacer y se siente inhibido por la cercanía de los cuerpos
amenazantes de los actores en la escena. En esa confusión, y con el marco
de la escuela que le exige una lectura «correcta» de los contenidos, no es
extraño que al finalizar un espectáculo quede estupefacto y no sepa a cuál
de los recursos debe echar mano para responder de manera satisfactoria.
Cuesta un tiempo accionar en términos de asociaciones video-electrónicas,
es decir, de vinculaciones aleatorias y no narrativas. La generación postalfa
está preparada hipotéticamente para no buscar sentido narrativo a lo que
ve. Solo tiene que desprenderse del mandato de la escuela y preparar su
vocabulario para poner en palabras algo para lo que no fue preparado. No
solo debe acercarse intelectualmente al concepto de construcción artificial
en el arte contemporáneo o al concepto de convención y ruptura, también
tiene que armar un vocabulario para poner en palabras algo para lo que
no lo preparó la escuela ni el ciberespacio ni la sociedad: el mundo de las
emociones. n
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Para comunicarse con el Programa Formación de Espectadores:

<www.formarespectadores.com.ar>
<formaciondeespectadores@gmail.com>
<http://www.buenosaires.gov.ar/areas/educacion/aer/espectadores/index.
php?menu_id=20726>

El Teatro Municipal de Santiago
y el desafío de la renovación
de sus públicos
Alejandra Martí Olbrich
A ntes de comenzar quiero agradecer al Teatro Solís, especialmente a

Gonzalo Vicci y a Daniela Bouret por la invitación. Para nosotros es muy
enriquecedor poder participar en este tipo de instancias porque en los úl-
timos años nos hemos dado cuenta de que no hay una sola solución para
desarrollar y renovar las audiencias, sino que hay miles de maneras y miles
de miradas sobre cómo se puede llegar; por lo tanto, con el intercambio de
experiencias podemos enriquecer nuestros proyectos y llegar más rápido a
los resultados.
El Teatro Municipal de Santiago es una corporación cultural de derecho
privado. Fue inaugurado en 1857, por lo tanto, con 153 años es el segundo
teatro más antiguo de Latinoamérica. Somos un equipo de más de 400 per-
sonas que nos dividimos en orquesta, coro, ballet, equipo técnico y área
administrativa. A su vez, tenemos una Escuela de Ballet, una Orquesta de
Cámara y una instancia formativa de coro que se llama Crecer Cantando.
La programación de espectáculos en el edificio del Teatro Municipal se
divide en distintas temporadas, las que suman alrededor de doscientas fun-
ciones en el año. Hacemos seis títulos de ópera; seis de ballet; diez concier-
tos; ocho recitales de piano y temporadas para niños, de las cuales estoy a
cargo. La cantidad de títulos es bastante variable, hemos tenido hasta doce
títulos dependiendo del uso de la sala que se permite a este programa. La
Temporada de mediodía consiste en una serie de espectáculos —que se lle-
van a cabo a la una de la tarde, ocho veces al año— y también ciclos en las
salas pequeñas: Sala Claudio Arrau y Sala La Capilla. También realizamos
giras en diversas regiones y en Santiago que son de acceso gratuito y finan-
ciadas por el Consejo de la Cultura y por empresas privadas, por lo tanto,
también llegamos a una audiencia fuera del Teatro Municipal.
El Teatro Municipal es muy similar al Solís. La sala principal se constru-
yó pensando en que la gente sea vista, más que para ver bien el espectácu-
lo, por lo tanto, de las 1466 butacas que tiene la sala principal doscientas
tienen visibilidad parcial y otras no la tienen. Es la sala más grande y en ella
suceden la mayor cantidad de espectáculos. La Sala Arrau tiene capacidad
para 240 personas, gracias a unas graderías retráctiles; la utilizamos para
espectáculos y también para los ensayos de la orquesta y la ópera. La Sala
La Capilla alberga 200 personas; la utilizamos para conciertos de cámara,
Presentaciones alejandra martí olbrich 59

de piano y órgano, principalmente eventos de cámara y sin escenificación,
además de charlas, encuentros y conferencias.
En lo que respecta a los públicos del Teatro Municipal, los datos que
veremos son tomados del año 2009, que para nosotros fue un muy buen
año. Ese año realizamos 260 funciones, lo que se tradujo en 250 mil boletos
cortados. Esto incluye a la gente que entró con un ticket, ya sea pagado o
gratuito. Cuando se habla de gratuito es porque alguien pagó por ese ticket,
vale decir, Ministerio de Cultura o convenios con empresas. Tenemos 7000
abonados, 1500 tienen menos de 35 años, ellos son nuestros abonados jó-
venes y adultos jóvenes.
En lo que refiere a los espectáculos externos, hacemos una programa-
ción de aproximadamente treinta en Santiago, regiones al aire libre y en
otros teatros; todos gratuitos. A ellos asisten entre 2.000 a 10.000 perso-
nas, los que nos da una audiencia total de 80.000. Entonces, el total de
espectadores del año 2009, sumando la audiencia interna y externa, fue
329.000 personas. Del total de esta audiencia, un 57 % pagó por su entrada
y el 46 % tuvo acceso gratuito.
¿Cómo hemos abordado nosotros el desafío

de renovar el público?
En los últimos seis años hemos trabajado fuertemente en el desarrollo de
audiencias encontrando obstáculos internos y externos. En los externos,
hemos visto que, producto del crecimiento urbano, ha habido una migra-
ción de las oficinas del centro de Santiago hacia las zonas altas de la capi-
tal. Parte de esta migración se debe a la inseguridad del centro de la capital
y el aumento de la delincuencia. Desde la Municipalidad de Santiago y el
Consejo de la Cultura se han impulsado medidas para revitalizar el centro,
pero son de lento avance; por lo tanto, esto repercute año a año en nuestra
audiencia. Otro factor que nos ha afectado es el aumento de la oferta de es-
pectáculos masivos, además del aumento de la infraestructura cultural con
la construcción de nuevos teatros en Santiago. En los últimos cinco años se
han construido al menos cinco salas de espectáculos de tamaño mediano
y grande.
A nivel interno también hemos tenido obstáculos que abordar. Cuan-
do una institución se plantea renovar el público, no sabe cómo hacerlo. Se
ven muestras concretas del envejecimiento de su público tradicional, pero
no sabe de dónde partir. Desde mi área ha sido un desafío el tener que

impulsar un cambio de mentalidad para aceptar las nuevas audiencias,
niños y jóvenes, con todas las consecuencias que esto puede traer. Para
impulsar una política de audiencia exitosa es necesario que toda la organi-
zación se empape de esta, desde la Dirección General hasta la boletería. Un
ejemplo absurdo que sucedió en nuestro teatro fue cuando hace algunos
años vi que un joven estaba esperando entrar con su ticket por la puerta y
no llevaba su carné de estudiante, entonces, el cortaboletos no lo dejó en-
trar. Todo ese tipo de cosas tuvieron que cambiar antes para llegar a hablar
del desarrollo de audiencias a nivel institucional.
Entonces, desde el Teatro Municipal hemos abordado el desafío de la
renovación de público desde dos focos de desarrollo:
1. Artístico
2. Educación y mediación
FOCO FOCO
ARTÍSTICO EDUCACIÓN
Y MEDIACIÓN
Foco artístico
¿Por qué desde lo artístico? Porque creemos que el gusto por el ballet y la
ópera es mayoritariamente un gusto que se adquiere no siempre de ma-
nera innata. Entonces, cuando un joven que nunca ha asistido a la ópera
o un niño que nunca ha ido al ballet asiste a un espectáculo complejo y de
larga duración, muchas veces el efecto que causas es inverso y nunca más
quiere volver al teatro porque se aburrió. Por lo tanto, el foco artístico lo
hemos abordado desarrollando programaciones adecuadas para los públi-
cos a los cuales queremos llegar. El ejemplo más exitoso de esto ha sido la
programación que hemos diseñado para los niños en etapa escolar y para
familias con niños de hasta 12 años, un domingo al mes. Esta se llama El
Pequeño Municipal. Los espectáculos no duran más de una hora, cuentan
con la intervención de un narrador y el ritmo está pensado para que sea ágil,
de tal forma que el niño no se aburra. Desde el punto de vista artístico, el
espectáculo está cuidado para que los niños lo comprendan y tengan una
experiencia entretenida.
El año 2008 empezamos a utilizar las salas Arrau y La Capilla para al-
bergar programaciones que no necesariamente tenían que ver con la ópera,

el ballet o el concierto. La idea fue traer un público que tradicionalmente
no asiste a los espectáculos del Municipal. Una vez que ese público estaba
dentro establecíamos un contacto con ellos, tomábamos sus datos y, des-
pués, los invitábamos a nuestra programación.
A través de programas de música de cámara, en las salas más peque-
ñas, diseñamos conciertos más cortos con espacios circulares, en los que
se rompiera la barrera entre el escenario y el público, de modo que este
pudiera estar más cerca de los músicos.
Foco educación y mediación

Desde el foco de la educación en el año 2011 dimos un nuevo paso y crea-
mos el Área de Audiencias y Educación que trabaja con elementos peda-
gógicos y de mediación. La necesidad fue no centrar nuestro trabajo en la
masificación de los espectáculos, sino empezar a trabajar con los públicos
de forma más directa a través de programas educativos. Iniciamos un tra-
bajo con profesores, de tal forma que el niño profundizara su experiencia a
través de lo que nosotros le mostráramos al profesor.
El trabajo del Área de Audiencias y Educación se ha centralizado en
desarrollar material pedagógico, capacitación a los profesores, programas
educativos como Todos al Municipal, el Misterio de la Partitura, Futuros
Profesores y un programa de mediación que se llama Detrás del Telón. Me
ha tocado ver muchas experiencias internacionales, en Europa y Estados
Unidos, sobre cómo abordar el desarrollo de audiencia desde lo artístico y
lo educativo, pero muchas de las cosas que he observado afuera las hemos
tenido que adecuar a nuestro tipo de audiencia sobre todo por las diferen-
cias socioculturales.
Los objetivos de esta área son:
• Generar y promover procesos de acercamiento apropiación y forma-
ción en torno a la ópera, la música y en relación al proyecto artístico
cultural del Teatro Municipal.
• Estimular la generación de hábitos de consumo y prácticas culturales
en niños y jóvenes, principalmente de diferentes estratos socioeco-
nómicos.
• Generar información sobre los públicos actuales y los potenciales de
dicho teatro.
La estructura del área la componen dos subáreas: el Servicio Educativo
y el Servicio de Mediación. El primero trabaja principalmente con niños y
con familias. Sus objetivos son generar programas de educación artística
sustentados en los ejes de la vivencia, experiencia sensible del encuentro
con los artistas, en el desarrollo de actividades complementarias a los es-
pectáculos y la promoción de instancias que fomenten la creación y creati-
vidad en los niños. Vincular la programación artística del Teatro Municipal
con los contenidos curriculares de los colegios es lo importante, porque
necesitamos promover hacia los profesores nuestro contenido y decirles:
«Usted tiene una herramienta pedagógica en el Teatro Municipal». Hemos
detectado, por ejemplo, que para ellos son sumamente atractivos los pro-
cesos productivos que realizan los talleres. Por último, nos interesa generar
herramientas y contenidos dirigidos a profesores, eso comprende todo el

material pedagógico que nosotros le entregamos al profesor antes de que
venga a ver el espectáculo con los niños.
El Servicio de Mediación es la segunda subárea y, principalmente, lo he-
mos focalizado en el desarrollo de programas de acercamiento, de aprecia-
ción y fidelización para jóvenes, adultos jóvenes y adultos. Busca identificar
los públicos específicos por obras específicas. Esa área busca nichos, por
ejemplo, si un espectáculo determinado, como lo será Il Postino el próximo
año, se relaciona con la vida de Pablo Neruda, trata de hacer cruces con las
personas que estén involucradas. El principal programa desarrollado por
esta área es Detrás del Telón, que ha tenido excelente aceptación entre el
público.
Nuestras experiencias
Desde lo artístico
El Pequeño Municipal es el programa más exitoso que hemos desarro-
llado para renovar nuestro público. Actualmente, la oferta para los niños
en Santiago no comprende espectáculos de ópera, ballet o conciertos
adaptados para ellos; por lo tanto, esta programación se posicionó rápi-
damente. Se ha valorado mucho este tipo de esparcimiento para los niños
porque nos hemos enfocado en la calidad de los espectáculos y también
en desarrollar complementos para estos. Entregamos, además, material
didáctico a los padres para que desarrollen con los niños después de los
conciertos, y pedagógico a los profesores para el desarrollo previo y pos-
terior en el aula.
Nos hemos dado cuenta de cuáles son los espectáculos más apetecidos
por la audiencia: ópera y ballet. Entonces, la propuesta para el próximo año
va a ser principalmente ópera, ballet y conciertos escenificados.
En cuanto a la evolución de la asistencia escolar de El Pequeño Munici-
pal, constatamos que el crecimiento ha sido sostenido. Antes del 2007, esta
programación era solo para las
familias. La amplié hacia los
escolares programando cinco
o seis funciones al año en ho-
rario escolar. Hubo una muy
buena aceptación y así rápida-
mente empezamos a aumentar
de forma paulatina el número
de funciones hasta llegar este
año con una audiencia de
32.000 niños solo en el ámbito
escolar. En 2010, como se pue-
de ver en el gráfico, hubo una baja de audiencia porque solamente pudimos
funcionar un semestre debido a que volvimos al teatro después de las repa-
raciones del terremoto.
Una vez que el público aumentó, nos dimos cuenta de que lo importan-
te ahora era profundizar la experiencia del niño en el Municipal a través de
una vinculación más fuerte con el profesor por medio de todo el comple-
mento pedagógico.

Desde la educación
En 2011 con el Servicio Educativo desarrollamos el programa Todos al Mu-
nicipal y uno de sus objetivos fue profundizar la experiencia que el niño
tuviera al asistir a un espectáculo de El Pequeño Municipal, perfeccionando
el material pedagógico y vinculándolo al currículo del Ministerio de Educa-
ción, especialmente de la materia Lenguaje y Co-
municación. Incorporamos también una capacita-
ción dirigida al profesor en la que se le ensañaba
a utilizar y sacar el mejor partido del material con
sus alumnos.
El cambio de dinámica ha sido asombroso,
hasta ha mejorado el comportamiento de los ni-
ños en la sala porque llegan con el conocimiento
previo de lo que vienen a ver. A través de las en-
trevistas, encuestas y evaluaciones posteriores
que hemos hecho a algunos niños nos damos
cuenta de que sin esa capacitación y sin la expe-
riencia previa del niño en el aula no se produce
esa activación, que es la que finalmente les hace
absorber el contenido artístico mucho mejor y de
manera más profunda.
Lo que estamos generando es una experien-
cia mucho más completa de lo que entregábamos
al traerlos solamente al espectáculo. Antes, muchos de esos niños ni se
acordaban dónde habían estado.
Un segundo programa interesante que desarrollamos desde el Servi-
cio Educativo fue diseñado para que los niños se apropien del espacio del
Teatro Municipal. Se llama El Misterio de la Partitura. Es una visita didáctica
dirigida a estudiantes de primero y sexto básico en la cual a través de un
juego de pistas exploran algunos salones del teatro. Son conducidos por
una distraída cantante de ópera que pierde la partitura; luego, los niños
—un curso, no más de treinta— la ayudan a buscarla por todo el teatro.
¿Cuál es la idea y el objetivo de este programa? Según algunas encues-
tas que hemos hecho a nuestro público, detectamos que, normalmente, el
espacio Teatro Municipal es visto como un espacio frío, que no es entrete-
nido, pero cuya calidad artística es muy buena. Por ese motivo, buscamos
que los niños lo pasen bien en el Municipal, que le pierdan el miedo al es-
pacio, lo vivan y se apropien con entretención. Si los niños se acuerdan de
que estaban buscando pistas debajo de una butaca, esta habrá sido una
experiencia muy distinta al recuerdo de cuando vinieron con sus padres y
no podían ocupar zapatillas y tenían que estar en silencio. Como dice cier-
tamente una frase que leí cuando íbamos camino del aeropuerto hacia el
Teatro Solís afuera del Liceo Francés: «La infancia es para toda la vida». Lo
que tú plasmas en la infancia el niño lo recordará toda la vida, por eso la
idea es que este recuerdo sea de entretención y cercanía.
A fin de profundizar en los programas del Servicio de Mediación, debe-
mos hacer referencia al más exitoso: Detrás del Telón. Esta es una instancia
en la que los artistas conversan directamente con el público sin un media-
dor ni conductor. Hemos preferido que sea el público el que pregunte a los
artistas y el que intente explorar ciertas cosas. Intentamos sí, pautar a los

artistas en el sentido de decirles por dónde ir y qué es lo que normalmen-
te al público más le interesa conocer. Los resultados han sido totalmen-
te diversos porque es un programa muy abierto y depende mucho de la
personalidad del artista y de si este es un buen comunicador. Muchos de
los asistentes son abonados que quieren conocer a los artistas en forma
directa; otros son público que nunca ha venido al Teatro Municipal, que les
causa curiosidad y, normalmente, intentamos invitar a jóvenes de escuelas
artísticas o músicos porque sabemos que puede haber un gancho debido
a lo que estudian.
Existen otros programas dentro del Servicio Educativo, tales como el Pase
Profesor, Futuros Profesores al Municipal, Abono Joven, Campaña Jóvenes.
El Pase profesor es un conjunto de beneficios que el docente tiene.
La idea surge a raíz de un fuerte intercambio que hemos tenido con otras
instituciones culturales durante el 2011 para llegar a entregar beneficios
en conjunto. El programa Futuros Profesores al Municipal lo creamos el se-
gundo semestre del 2011 y tiene que ver con el resultado de una encuesta
que hicimos en la campaña de promoción del Abono Joven en marzo del
mismo año. La encuesta realizada a jóvenes de cuatro universidades de
Santiago nos dio un dato que nos causó mucha impresión: el 58 % de los
estudiantes de Pedagogía no habían asistido en el último año a un espec-
táculo cultural. Entonces nosotros dijimos: «¿Cómo vamos a convencer a
los profesores de que traigan a sus niños a espectáculos del Teatro Muni-
cipal o cualquier otro centro cultural si ellos no han asistido?». Por lo tan-
to, destinamos parte importante de entradas a estudiantes de Pedagogía.
Empezamos a trabajar el modelo de Todos al Municipal con los profesores
de estos estudiantes, pero la capacitación no la llamábamos «capacita-
ción», sino «encuentro». Nos juntamos con los profesores y conversamos,
les expusimos la programación y juntos descubrimos qué cruces pueden
tener con sus respectivas asignaturas. A través de esos encuentros hemos
sacado ideas muy entretenidas, que han salido de ellos mismos, como
por ejemplo, que sus mismos alumnos creen actividades para nuestro
material pedagógico. Esto genera una mayor atracción hacia el programa
porque tiene un componente práctico.
El tratamiento de las festividades es también algo nuevo en el Munici-
pal. Hemos incorporado el realizar actividades para el día del niño, el día
de la madre, vacaciones de invierno y el Día del Patrimonio. Nunca antes ha
habido actividades para el día del niño en el Teatro Municipal de Santiago.
Es una oportunidad ideal, ya que los padres quieren disfrutar con sus hijos
y todos salen a la calle. En el 2011 partimos con una experiencia piloto, pero
al menos logramos programar dos conciertos en las salas pequeñas infan-
tiles y una serie de talleres.

Para el Día del Patrimonio, el teatro tradicionalmente abría las puertas
sin mucho entusiasmo. Este año (2011) programamos actividades musica-
les y talleres con artistas. En años anteriores habíamos tenido una audien-
cia de 1000 personas y en este llegamos a traer 4000 en una mañana, lo
cual fue muy positivo para nosotros porque la gente pudo, además, com-
partir con los músicos que estaban tocando en diferentes salas. Fue una
experiencia muy buena.
En lo que respecta a la mediación, surge el programa Campaña Jóvenes
en las universidades. Acción que fue realizada en conjunto con el área de
marketing del teatro. Esta nace para combatir los resultados de las encues-
tas que nos dicen que el público universitario no está al tanto de los precios
y descuentos para jóvenes.
Fue una campaña muy exitosa desde el punto de vista de información y
venta de abonos porque desmitificamos que el teatro era un lugar inaccesi-
ble para los jóvenes. Hasta el año 2009 teníamos 1000 abonados jóvenes y
en tres semanas de campaña logramos vender 400 abonos más.
Para culminar, me gustaría referirme a los desafíos que nos esperan en
el futuro como organización y decir que esta área y nosotros como repre-
sentantes del teatro seguiremos creciendo en lo que es desarrollo de nue-
vos programas, para ir entregando a los públicos mayores herramientas de
aprendizaje. Por el nivel de audiencia que manejamos, no llegaremos a te-
ner una instancia como la que describió Ana Durán en su conferencia por un
tema de capacidad de gestión. Es tan voluminosa la audiencia que tenemos
que manejar, que llegar a un nivel de trabajo directo es difícil. Sí queremos
ir profundizando experiencias. Un desafío que nos hemos propuesto en el
plano artístico para el próximo año es —así como desarrollamos El Pequeño
Municipal que desde su producción artística está pensado para un determi-
nado público específico— el concepto de la Micro ópera que busca desa-
rrollar el gusto por la ópera en los jóvenes. Nos plantearemos el desafío de
hacer una programación de óperas especiales para jóvenes, que no duren
más de una hora dentro de un marco más experimental y vanguardista.
En el ámbito educativo hemos visto que hay una gran riqueza en los
procesos. Nuestros procesos productivos causan mucha curiosidad, sobre
todo al docente. Por lo tanto, la idea es hacer talleres con los profesores
centrados exclusivamente en que ellos recorran la experiencia productiva
de un espectáculo y puedan desarrollar desde su propia creación instancias
pedagógicas en el aula. Una instancia que sirva para enriquecer su capaci-
dad pedagógica y su manera de hacer las clases. n

La Escuela de Espectadores
de Buenos Aires (2001-2011):
un laboratorio de (auto)
percepción teatral
Jorge Dubatti
Universidad de Buenos Aires
Al público se le puede enseñar —conste que digo público, no pue-

blo—, se le puede enseñar, porque yo he visto patear a Debussy y a
Ravel hace años, y he asistido después a las clamorosas ovaciones
que un público popular hacía a las obras antes rechazadas. Estos
autores fueron impuestos por un alto criterio de autoridad superior
al del público corriente, como Wedekind en Alemania y Pirandello
en Italia, y tantos otros. Hay necesidad de hacer esto para bien del
teatro y para gloria y jerarquía de los intérpretes.
federico García Lorca, Charla sobre teatro.
E n los últimos años se ha asistido a la reconsideración del teatro como

acontecimiento. El teatro es algo que pasa y, en ese algo, se construye
sentido. No se trata solo de un acontecimiento de lenguaje y comunicación.
La base del acontecimiento teatral es la estructura ancestral de la reunión,
el convivio, el fenómeno humano de la cultura viviente en el que se genera
una zona singular de experiencia y subjetividad colectiva. En el teatro, en
una encrucijada de espacio y tiempo, se reúnen los artistas, los técnicos y
los espectadores.
Nadie va al teatro para estar solo. La reunión teatral consiste en vivir
con los otros, sentir, mirar, emocionarse, interactuar, discutir con ellos. Es
una reunión de cuerpo presente, irreductiblemente aurática, territorial y
efímera, que no se deja intermediar tecnológicamente por la televisión, la
radio, el cine, la red digital o cualquier otro mecanismo de sustracción del
cuerpo presente porque, cuando esto ocurre, desaparece en esencia, pere-
ce transformada en otro tipo de acontecimiento. En el teatro no se puede
sustraer la presencia de los cuerpos vivos del artista, del técnico y del es-
pectador. El teatro no se deja enlatar ni capturar con máquinas, de la misma
manera que no se puede detener el tiempo. Por eso, sin espectadores no
hay teatro.
De la mano de la semiótica y la teoría de la recepción, se ha asistido a
una valorización de la presencia y el rol del espectador en el acontecimiento
teatral. El espectador es un cocreador. Lo ha dicho Alfredo Alcón, que de
esto sabe, en diálogo en la Escuela de Espectadores de Buenos Aires:
Presentaciones Jorge Dubatti 67

El teatro se hace entre los que están abajo y los que están arriba del
escenario. Si el barrilete vuela, si se produce el hecho de comunión,
es porque se hizo de a dos, no lo puede hacer solamente el actor sin
el público.
Se sabe que la palabra teatro proviene del griego y significa «mirador». Sin
embargo, el espectador no se limita a «mirar» ni se resigna a la pasividad
porque acepta que carece de la fuerza y el talento necesarios para subir a
escena. El teatrólogo italiano Marco De Marinis, en su obra En busca del
actor y del espectador. Comprender el teatro ii coincide con Alcón:
El espectador no es un actor fracasado, sino uno de los dos protago-
nistas de la relación teatral, de la misma manera en que no se puede
evidentemente considerar al lector como un escritor fracasado.
Felizmente, el espectador se ha convertido en el lugar por excelencia para
repensar y redefinir el teatro; es hoy un laboratorio de (auto) percepción
teatral.
Convivios excepcionales
Lo que otorga relevancia y singularidad al teatro actual en Buenos Aires
no es solamente la calidad de sus artistas, sino sus convivios excepciona-
les, calientes, fervorosos y activos, que no dejan de llamar la atención a
los visitantes extranjeros acostumbrados a otros comportamientos de los
espectadores en otras capitales teatrales del mundo.
En Buenos Aires hay pasión de espectadores. El público porteño es un
espectáculo en sí mismo. Pero además los espectadores cumplen hoy una
función esencial en el desarrollo y la difusión del teatro y en la producción
de pensamiento crítico. Lo que sostiene el teatro de Buenos Aires no es el
periodismo ni la publicidad, sino el boca en boca, institución de la oralidad
que consiste en la recomendación que realiza directamente un espectador a
otro, modalidad afianzada frente a la pauperización de la crítica profesional
en los medios masivos.
Por más avasalladora que sea la publicidad, por más elogiosas que
sean las críticas profesionales, si a los espectadores no les gusta el espec-
táculo, la sala se vaciará muy pronto o, al revés, muchos espectáculos in-
dependientes que no han recibido comentarios en los medios trabajan a
sala llena. Otros, de cualquier circuito (oficial, comercial, independiente),
castigados con críticas negativas sostienen, sin embargo, la convocatoria.
Es el efecto del boca en boca o boca-oreja. Imperceptiblemente trabaja la
tupida red del «no te lo pierdas», el «andá porque está muy bueno», el «a
mí me encantó», o el «no vayas», el «me aburrí como loco». Expresiones
sinceras, desinteresadas y efectivas por confiables, dichas —al pasar de la
conversación— a los amigos, familiares, conocidos y extraños. El boca en
boca se ha convertido en la institución crítica más potente de Buenos Aires.
Misterio
¿Quién es el espectador? Pregunta difícil de responder, porque se caracte-
riza por su imprevisibilidad e inasibilidad. Las encuestas sociosemióticas,
los estudios de mercado, el conocimiento que da la experiencia en el campo

teatral durante años no alcanzan para develar el misterio del funcionamien-
to del público. Alfredo Alcón reflexionó sobre los espectadores en la reunión
mencionada:
Hay días que uno tiene la impresión de que no sabe para qué fueron al
teatro esa noche. Hay funciones en que parece que se juntan los que
no tienen ganas de jugar. Hay días que el público está pintado. Sole-
mos decir: «Son de Saulo Benavente», es decir, están dibujados, son
de decorado.
Y agregó:
Tengo la fantasía de, alguna vez que el público está así, adelantarme
hasta candilejas y con una gillette cortarme las venas. Estoy seguro de
que seguirían impávidos. Esas noches no hay manera… Así como otros
días el público se ríe de cualquier mínima monería. Es tan difícil esa
comunión.
En el convivio teatral el espectador es compañero (del latín cum panis, «el
que comparte el pan»), de allí la importancia de su amigabilidad, de su dis-
ponibilidad. Pero tal vez el mayor misterio radica en qué pasa en su interior,
cómo piensa los espectáculos, qué lo estimula, si se deja o no conducir por
lo que la obra propone, por qué se aburre, por qué ríe, qué recuerda y qué
hace con los espectáculos cuando terminan. August Strindberg (1888) mos-
tró su preocupación por el público en el prólogo a La señorita Julia:
En la vida real, un acontecimiento —¡esto es, relativamente un descubri-
miento!— es, generalmente, el resultado de una serie de motivos más o
menos profundos; pero el espectador elige, en la mayoría de los casos,
aquel que su mente entiende con mayor facilidad o el que enaltece su
propia capacidad de discernimiento. Alguien se suicida. ¡Problemas de
negocios!, dice el burgués. ¡Amor desgraciado!, dicen las mujeres. ¡En-
fermedad!, dice el enfermo. ¡Esperanzas frustradas!, dice el fracasado.
¡Pero muy bien puede ocurrir que el motivo esté en todas partes, o en
ninguna, y que el muerto haya ocultado el motivo fundamental de su
acción destacando otro cualquiera que embellezca considerablemente
su memoria!
Tempranamente, Strindberg desestima la posibilidad de guiar al espectador
en una única dirección de estímulo. El espectador hace con los espectácu-
los lo que quiere (en materia de subjetividad) y lo que puede (en materia
de formación).
Escuela de Espectadores
Hoy el espectador teatral es consciente de la complejidad y la riqueza que
ha alcanzado el teatro contemporáneo. Es curioso, inquieto; está ávido de
novedad, información y claves de interpretación. Sabe, como afirmó Theo-
dor Adorno en su Teoría estética, que «ha llegado a ser evidente que nada
referente al arte es evidente» y que, en materia teatral, cada poética, cada
técnica, cada artista, cada obra deben ser comprendidos y analizados con
variables específicas. Ha hecho suyo el desafío que le plantea Hamlet a Guil-
denstern cuando, en el Acto iii, Escena ii, lo obliga a este a tocar una pequeña
flauta y ante su negativa lo enfrenta:

Pues, entonces debo de parecerte muy indigno. Tú tratas de arrancarme
música; parece que conocieras mis registros, y pulsaras el corazón de
mi secreto. Querrías hacer que sonaran desde mis notas más graves
hasta la más aguda de mi diapasón, y a pesar de que hay música, y ex-
celente voz, en este pequeño instrumento [la flauta], no puedes hacerlo
hablar. ¡Sangre de Cristo! ¿Creéis vosotros que soy más fácil de hacer
sonar que una flautita? (William Shakespeare, Hamlet).
El espectador siente que cada artista renueva en él el interrogante shakes-
periano a través de una pregunta radical: ¿crees que estás preparado para
hacer sonar el alma de mi teatro? O, como señaló Federico García Lorca en
su obra En honor a Lola Membrives: «El teatro es superior al público y no
inferior, como ocurre con lamentable frecuencia».
El espectador actual es francamente politeísta, abierto y colaborador,
pero por sobre todo, es consciente de que para acceder a esas claves hay
que estudiar, leer, conocer. No es lo mismo abordar una performance políti-
ca, un texto de Calderón de la Barca, la danza-teatro o un retablo titiritero.
Señal de esta necesidad es la creación de la Escuela de Espectadores
de Buenos Aires (eeba) , fundada en 2001, así como su irradiación en Córdo-
ba, Rosario, Neuquén, Mar del Plata, Bahía Blanca. Siguiendo el modelo de
esta escuela se gestaron espacios semejantes en México D.F. (2004) y en
Montevideo (2006), conectados entre sí. La actitud estudiosa del especta-
dor desplaza un teatro de placer por un teatro de goce, de acuerdo con los
términos de Roland Barthes aplicados a la literatura:
Texto de placer: el que contenta, colma, da euforia, proviene de la cultu-
ra y está ligado a una práctica confortable de la lectura. Texto de goce:
el que pone en estado de pérdida, desacomoda (tal vez incluso hasta
una forma de aburrimiento), hace vacilar los fundamentos históricos,
culturales, psicológicos del lector, la congruencia de sus gustos, de sus
valores y de sus recuerdos, pone en crisis su relación con el lenguaje.
Un teatro de goce implica esfuerzo, deseo, adquisiciones y búsqueda per-
manente; sobre todo, la necesidad de elaborar parámetros críticos de aná-
lisis y evaluación de los espectáculos. El nuevo espectador lo sabe, es crite-
rioso y argumentativo. Y un espectador que valora de esta manera el teatro
es un tesoro cultural en cualquier parte del mundo.
La eeba es un espacio de estudio, análisis y discusión de los espectá-
culos teatrales en cartel en la ciudad, al que hoy concurren trescientos
cuarenta alumnos. La actividad es anual, de marzo a diciembre, y lleva ya
once años de labor ininterrumpida. Los integrantes asisten a una serie de
espectáculos acordados previamente, de diferentes circuitos del teatro
porteño (oficial, independiente, comercial, internacional, proveniente de
las provincias) y luego los analizan con nuestra coordinación al frente de la
clase y con la asistencia de los teatristas creadores del espectáculo analiza-
do. El campo de espectáculos considerados es abarcador de la teatralidad
poética: teatro, danza, ópera, narración oral, circo, teatro callejero, títeres,
performance arts...
La riqueza de la actividad teatral de Buenos Aires exigía la existencia de
un espacio de este tipo. El nombre Escuela de Espectadores es un homenaje
a la crítica francesa Anne Ubersfeld y está tomado de uno de sus grandes
libros.

La eeba se propone brindar a sus asistentes las herramientas necesa-
rias para multiplicar el disfrute y la comprensión de los espectáculos con
profundidad y comunicabilidad. El objetivo es ampliar y enriquecer su hori-
zonte cultural, emocional e intelectual como espectadores y producir pen-
samiento crítico, de acuerdo con lo observado por García Lorca en el texto
del epígrafe que abre estas páginas. No se trata de perder una relación di-
recta, empática o intuitiva con el teatro, sino de enriquecerla con saberes
específicos y otras actividades complementarias del conocimiento teatral y
adquirir los elementos necesarios para argumentar y discutir las poéticas
en marcos axiológicos. El espectador debe saber evaluar y argumentar y
para eso hace falta información y herramientas de juicio. La eeba está des-
tinada a todos los amantes del teatro, no se requieren estudios previos,
solamente es indispensable tener el deseo de reflexionar, discutir, estudiar,
interpretar, evaluar el teatro que se hace actualmente en Buenos Aires o
que pasa por sus escenarios. A ella asisten aquellos que gozan del teatro,
tanto «simples» espectadores como personas vinculadas laboralmente a la
actividad escénica: actores, directores, escenógrafos, críticos, historiado-
res, gestores.
Fundamentos
Las razones de necesidad de existencia de la eeba constituyen un conjunto
de principios que guían nuestra tarea y que apuntan a la configuración y
afianzamiento de una comunidad hermenéutica abierta a la multiplicidad:
• Valorar el lugar del espectador como laboratorio de percepción de
la teatralidad, a la par testigo y protagonista del acontecimiento, co-
creador en la poíesis receptiva.
• Consolidar la institución de la oralidad, el boca en boca y su comple-
mento, la nueva figura del espectador-crítico, que constituyen la más
importante fuente de producción de pensamiento crítico teatral en el
presente y mantienen vivo el teatro de Buenos Aires.
• Considerar el teatro como una cantera ilimitada de saberes y pensa-
mientos, cuya intelección requiere formación específica y en disci-
plinas complementarias, así como muchas horas de estudio y aná-
lisis y la disposición de un corpus y materiales de archivo. Frente a
la desdefinición del teatro, la relevancia de lo conceptual y el auge
de la desdelimitación en la formulación de las poéticas de los siglos
xx y xxi, disponer de información histórica y categorías intelectuales
precisas para la comprensión de los acontecimientos teatrales.
• Seleccionar y orientarse en la diversidad, a partir de criterios de va-
loración elaborados críticamente.
• Acceder a la subjetividad de los artistas en un espacio de encuentro
y diálogo por fuera del acontecimiento teatral.
• Hacer del estudio teatrológico no una materia más de la educación
formal —grillas a completar, cuestionarios, exámenes, monografías,
etc.—, sino un puro espacio de goce que recupera el teatro como pla-
cer, alegría, ocio, diálogo, pensamiento, conocimiento, meditación,
problematización y transformación de la realidad y lo desburocratiza
de otros marcos pedagógicos, sin obligaciones de «cursada».

• Asistir regularmente al teatro y aportar a una historia del presente.
• Crear un espacio de permanente formación histórica y teórica, desti-
nado a la renovación de la teatrología argentina.
• Distinguir las categorías y prácticas del gusto, de las analíticas y ar-
gumentativas.
• Trabajar en la revelación del espectador histórico o empírico a través
del diálogo, entrevistas, encuestas, estadísticas, testimonios convi-
viales y autobiografías de espectador.
La eeba cuenta ya con once años de historia. Comenzó en marzo de 2001 en
el Teatro Liberarte y desde 2003 funciona en el Centro Cultural de la Coope-
ración Floreal Gorini. Entre 2001 y 2011 se analizaron trescientos cincuenta
espectáculos y asistieron medio millar de teatristas de diferentes discipli-
nas: actores, bailarines, dramaturgos, directores, escenógrafos, iluminado-
res, músicos, narradores, gestores, etc. Reconocida como espacio de pro-
ducción de pensamiento crítico y formación, ha sido visitada también por
especialistas en teatro de diversos países. Ha realizado además sus activi-
dades desde 2003 en diversos festivales internacionales, como el Festival
Internacional de Buenos Aires, la Muestra Nacional de Teatro de México en
San Luis Potosí y el Festival Cervantino de Azul. También tuvo intervención
en Tintas Frescas (2004), coproducido por Francia y Argentina. La escuela
ha funcionado también en la cárcel, en Devoto y en Ezeiza.
Casi en el cierre del año, en noviembre, los espectadores que la integran
realizan un balance crítico de todo lo visto y analizado y eligen los diez acon-
tecimientos más importantes de la temporada. En diciembre, en una cere-
monia especial, entregan a los premiados los diplomas de la distinción: el
Premio del Espectador. El premio es celebrado en el campo teatral de Buenos
Aires por su singularidad: es la única distinción al teatro argentino que otorga
directamente el público a partir de sus propios códigos de selección. La eeba
cuenta con un archivo de sus tareas, publicaciones y estudios (de próxima
publicación) sobre poética del teatro argentino, estructuras conviviales y
praxis de los espectadores. n
Bibliografía
Dubatti, Jorge (2007), Filosofía del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad,
Buenos Aires, Atuel.
(2010), Filosofía del Teatro II. Cuerpo poético y función ontológica, Buenos
Aires, Atuel.
(2011), La Escuela de Espectadores de Buenos Aires: historia
y experiencias, Buenos Aires, Atuel (en prensa).

La necesidad de una escuela
de espectadores
María Esther Burgueño y Gabriela Braselli*
María Esther Burgueño: Recientemente, estuve en una charla que dio

el Dr. Jorge Dubatti en la clausura del Coloquio de Teatro. Él contaba que
cuando era muy joven, tendría 19 o 20 años, se reunía en un bar con algunos
amigos; leían los textos de la semiótica teatral, se miraban y se pregun-
taban qué querría decir «deixis», qué querría decir «icónico», trataban de
desentrañar el lenguaje de una nueva manera de ver el teatro, como lo era
por aquellos tiempos la semiótica. Actualmente, Jorge trabaja con la episte-
mología teatral y los conceptos filosóficos aplicados al teatro.
No teníamos tiempo de hacerle muchas preguntas porque se venía la
clausura del coloquio; más valía escucharlo a él que interrumpirlo con inquie-
tudes personales mínimas; pero, en aquel momento, tuve ganas de decirle
que le permitiera a la semiótica seguir estando solapada con la filosofía tea-
tral, con la antropología teatral u otras técnicas de mirar el teatro posteriores
a la semiótica. En síntesis, que le permitiera a la semiótica seguir siendo un
instrumento de enorme utilidad para el docente y para el alumno de una es-
cuela de espectadores, porque es una base de trabajo firme.
Anne Ubersfeld en sus distintos libros le llama Lire le théâtre. Sus textos
han sido traducidos todos aquí con distintos nombres: Semiótica teatral, La es-
cuela del espectador, Diccionario de teatro. En La escuela del espectador habla
de la necesidad del espectador trabajando, del espectador activo, el que asiste
a un espectáculo no a que le lleguen las impresiones ni a registrar algunas co-
sas que están por ahí, sino a ser un observador que no pierde el goce primitivo,
primigenio, puro, de observar y de disfrutar de un espectáculo; pero que, sin
embargo, se vuelve analítico frente a lo que tiene delante de sus ojos.
Antes de que mi amiga y compañera Gabriela Braselli les conteste a la
pregunta —que me decía que se la formularon en un reportaje y cuya res-
puesta es totalmente necesaria—: ¿Para qué una escuela de espectadores?;
voy a contarles una anécdota. Me pasó una vez que fui invitada por un grupo
de personas que se reunían, con ciertos intereses culturales en común, a dis-
cutir temas con otras personas. Me habían invitado a hablar de la crítica tea-
tral. Empecé a explicar cuáles eran a mi parecer los fundamentos de la crítica
* Codirectoras de la Escuela de Espectadores del Uruguay. Investigadoras y críticas.

Docentes de la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático Margarita Xirgu (emad)
Maestrandas de teatro.
Presentaciones maría esther burgueño y gabriela braselli 73

teatral, a distinguir entre distintos tipos de crítica; entonces, una persona me
interrumpió y me dijo que no quería que el crítico le defendiera la plata. En
aquel momento, me imaginé colgando del bolsillo de la señora garantizán-
dole que lo que iba a ver estaba bueno; le contesté que yo no le defendía la
plata a nadie. Ella me respondió que si para ver un espectáculo precisaba una
especie de croquis previo o a una persona que se lo explicara, era porque no
se trataba de un buen espectáculo o, por lo menos, sería una obra poco clara.
El esposo —posteriormente, ex esposo, quizá después de aquel episodio—
le dijo que se callara la boca, porque cuando iba a un museo lo primero que
se alquilaba era el aparatito o el guía, porque es del tipo de personas que al
pararse frente a un cuadro dice: «¡ah!, ¡qué lo tiró!, estas son Les demoiselles
d’Avignon y están fenómenas». Luego, agregó que ella no entendía nada has-
ta que le enseñaban a mirarlo. La señora, obviamente, no estaba de acuerdo,
pensaba que eso era distinto, que a pesar de que se pasara leyendo críticas
sobre artes plásticas, no se trataba de lo mismo.
¿Por qué es distinto? Porque al teatro se le reclaman algunos fueros
que no se le reclaman a nadie más. Cuando Calderón dice «caca», en el
teatro la gente se tira al piso, mientras que cuando Tinelli dice «puta» en la
televisión, la gente dice que le salta el rating. El teatro es un dominio que
de por sí tiene sus propias exigencias, por ejemplo, algunas personas me
preguntaron si podían venir a ver esta noche La flauta mágica de vaqueros.
Les contesté que, seguramente, ni Peter Brook en espíritu y en presencia,
desde donde estuviera, ni tampoco sus actores se iban a fijar en eso. Hay
una especie de burbuja que rodea al teatro, no se le perdona que también
tenga que ser un territorio visitado por expertos, por gente entrenada, for-
mada, que hizo esfuerzos de estudio, de lecturas de textos y de teóricos;
con experiencias de clases y de aula. Me refiero a los liceos, no solo hablo
de la Escuela de Espectadores en tanto tal, sino de Gabriela y yo como las
docentes de liceo y de preparatorio que fuimos toda nuestra vida, que rea-
lizamos este trabajo con nuestros alumnos en la medida en que pudimos.
El teatro es un fuero que requiere que esos saberes se constituyan con
una cierta forma, para colaborar con una sola cosa más: ver mejor. Sergio
Blanco dice: «El teatro no toma la palabra de ninguna otra parte del teatro
griego. De la skené sale el escenario, de la orchestra, sale la orquesta; pero la
palabra “teatro” sale de theatron, y theatron es la parte desde donde se mira.
De manera que el fenómeno teatral se constituye si los ojos que miran pue-
den decodificar, pueden participar, pueden formar parte de ese juego. Si no
pueden hacerlo, habrá frustración por parte de los creadores y del público».
A continuación, Gabriela Braselli va a develar el gran misterio: ¿Hace falta
una escuela de espectadores? Ricardo Bartis dijo hace tres años, aproxima-
damente, cuando estábamos en una charla —creo que Gabriela y Georgina
estaban también— en el Solís, teníamos una ponencia allí y después habló
Ricardo: «no, porque la Escuela de Espectadores, ¡uh, no!, ¡Escuela de Espec-
tadores! No me digan que les cayó esa pesadilla a ustedes acá también». Sí,
presente, dijimos nosotras: la pesadilla. Más allá del cariño que se sienta ha-
cia una persona, a veces se habla con ligereza y se crea opinión sobre temas
de los que no hay una opinión formada hasta que hay información.
De manera que la gran reveladora de esos hechos será Gabriela Brase-
lli, que les contará si hace falta una escuela de espectadores; si tenemos
tiempo, les mostraremos, además, cuáles son los elementos de funciona-
miento básico de la escuela, cómo trabaja, cómo hace una persona que se

anota para trabajar en la escuela. Responderemos a todas las interrogan-
tes: ¿Con qué se encuentra? ¿Qué se le ofrece? ¿Qué pasa? Describiremos
las actividades extra que se realizan; por ejemplo, la Escuela de Especta-
dores actuando en el Festival Internacional de Artes Escénicas (fidae) como
nexo entre el público y los creadores.
Gabriela Braselli: El tema que María Esther estaba planteando es el que

nos plantean la mayoría de las personas que no participan en el espacio.
Nos cuestionábamos: ¿es necesaria la existencia de una escuela de espec-
tadores? Algunas confusiones se generan, tal vez en cierta medida, a partir
del nombre. Nos planteamos el proyecto de la escuela a partir de la idea de
Jorge Dubatti en Buenos Aires. Él fue quien nos propuso generar ese espa-
cio, que funciona desde el año 2006. En realidad, la idea de escuela viene
muy pegada etimológicamente a la idea de un lugar de enseñanza; todos
sabemos que eso es y no es así; actualmente, ningún maestro, ningún do-
cente cree que la escuela es un lugar donde quien tiene un conocimiento lo
va a impartir a otro que no lo posee. Ya sabemos que la escuela no es eso.
No obstante, viene muy ligada a esa antigua idea pedagógica.
Nos hicimos el siguiente planteo, ¿es necesaria una escuela? En primer
lugar, no entendiéndolo como un espacio pedagógico. No es un lugar donde
nosotras, que sí sabemos acerca de algo, vamos a enseñarle a quien ignora.
Dejó de ser ese el concepto de escuela, así como tampoco es un espacio de for-
mación, desde el momento en que no hay un tema que nosotras como especia-
listas impartimos como conocimiento. Sin embargo, es un espacio de discusión
y de crecimiento de la audiencia y de los espectadores. Entonces queremos,
por una parte, dejar claro que el nombre condiciona un poco la percepción que
se pueda tener de ella, por la otra, plantear la cuestión de si es o no necesaria
la Escuela de Espectadores. En el caso de que así sea, ¿para qué? No se trata de
algo que nosotras manejamos inocentemente, no es un espacio que creamos a
partir de nada, sino a partir de nuestra experiencia. Una cosa es alguien que va
al teatro con herramientas y otra, muy diferente, es quien va sin ellas.
En nuestra experiencia docente, y dentro de la Escuela de Espectadores
en especial, lo que la gente disfruta una vez que adquirió una serie de herra-
mientas, consignas, conocimientos, es en grado muy diferente con respecto a
quien no los tiene. Porque descubre que hay un universo que, además, pue-
de ser explorado. Entonces, algunas experiencias nos pasan todo el tiempo,
como quienes vuelven a ver las obras una vez que las analizamos y dicen que
ahora sí la entendieron, que antes no les había gustado. Se trata del goce
estético que aparece en nuestra experiencia a partir de algunos aspectos de
la comprensión de los espectáculos, hay una sensación de un antes y un des-
pués de analizar el espectáculo. ¿Qué quiere decir esto? ¿Quizás trabajamos
sobre algo misterioso? No, nosotros, simplemente, trabajamos sobre la re-
flexión con respecto a lo que Jorge Dubatti llama «las poéticas».
¿Cuál es la realidad del teatro hoy? Citando al mismo teórico, a Dubatti,
dice que hay una serie de micropoéticas que constituyen el campo teatral,
que no hay unanimidades, que hoy no tenemos unas archipoéticas, o poé-
ticas universales que condicionen a todos los espectáculos. Por lo tanto,
cuando uno va a ver un espectáculo, tiene que tener la apertura o el conoci-
miento de ciertas reglas, ciertos dispositivos, mecanismos o intencionalida-
des de esas poéticas específicas. ¿Cuál es la dificultad que se presenta? No
tener idea de quién es el creador, qué es lo que está haciendo, cuáles son

sus mecanismos creativos. Si no nos hemos propuesto determinados se-
guimientos, ciertas búsquedas, entonces a veces no entendemos. ¿Es eso
lo que le pasa al espectador teatral hoy? A veces sí, pero le pasa a cualquier
espectador de cualquier espectáculo. Siempre hacemos la salvedad con el
mismo ejemplo, porque nos resulta muy gráfico; decimos que si nos senta-
mos a ver un espectáculo de fútbol americano, nos aburrimos. No entende-
mos por qué la gente grita porque carecemos de los códigos mínimos im-
prescindibles para entender ese espectáculo. No es mucho misterio. El día
que se tenga la disposición de escuchar y alguien, también con disposición,
nos explique de qué se trata, entonces se entenderá y se podrá disfrutar.
En el teatro pasa exactamente lo mismo, la primera vez que uno va a ver
el espectáculo alguien le tiene que decir de qué va la cosa. Ese «alguien»,
quiere decir alguien que te va a iniciar en una cierta decodificación, en un mí-
nimo de reglas con las cuales hay una convención, algo de lo que participan
el espectador y el actor, determinados mecanismos básicos de comunicación
en los que hay que estar iniciado por otro. Nos pasó a todos en todo lo que
tiene que ver con lo espectacular, con las artes performativas o no, siempre
es necesario contar con herramientas y códigos. Tal vez hoy los códigos son
un poco más complejos, quizás por la multiplicidad. El código de la multipli-
cidad, dice Dubatti, son esas micropoéticas que apuntan hacia lados muy di-
versos. Algunos teóricos afirman que es algo así como cada loco con su tema.
Uno crea con la poética de la dramaturgia del actor, el otro, con la dramaturgia
del texto, el otro, con la dramaturgia del director. Luego, los espectáculos re-
visten una serie de complejidades que tal vez se hagan más complejas para
un espectador que no tiene el entrenamiento necesario o adecuado.
¿Cuál sería entonces el rol de la escuela, o su necesidad? Justamente, fun-
cionar como mediadora. Por tanto, intentamos acercar los códigos de los crea-
dores, en todos los sentidos, a la experiencia del espectador; queda muy claro
cuál es nuestro trabajo. Lo que hacemos es trabajar en la dinámica de un en-
cuentro de preparación del espectáculo que hemos seleccionado, un encuentro
de análisis, a veces dos; y un tercer o cuarto encuentro en el que nos juntamos
con el creador. Cuando hablamos del nexo entre el trabajo de los artistas y el es-
pectador es en un sentido físico. Los artistas, directores, los actores —por suer-
te, lo hacen de muy buena gana y con mucho agrado— vienen a la Escuela de
Espectadores a mantener un intercambio con el público. El público, a preguntar
e intervenir: «esto me encantó», «esto no lo entendí», «esto cómo lo pensas-
te». El creador, a tratar de organizar también su poética; y lo que estoy diciendo
no es antojadizo, muchas veces esta actividad que realizamos lleva al creador a
una cierta reflexión teórica que no necesariamente había tenido antes.
Algunos creadores se encuentran con la sorpresa de tener que reflexionar
sobre sus prácticas, lo cual es muy saludable, «esto no lo había pensado y
me lo preguntaron; tuve que hacer el esfuerzo de pensar y teorizar sobre mis
prácticas». Algo que nosotros resaltamos siempre a nuestros alumnos —que
después devinieron teatristas, directores— es que los creadores teoricen sobre
lo que hacen, sobre sus prácticas y puedan explicarlo, puedan verbalizarlo. Por-
que a veces los mecanismos de creación son inconscientes, no son voluntarios,
pero poder explicitarlos y poder teorizarlos genera un puente con el público.
¿Cuál es el punto aquí de la necesidad o no? Si vemos el trabajo de una escuela
de espectadores desde fuera, porque no participamos nunca, podemos perci-
bir como innecesaria esta actividad. En nuestra práctica, en nuestra experien-
cia, la gente que participa queda sumamente vinculada y adquiere su propio

sistema para conocer a los creadores, averiguar acerca de su contexto creativo,
saber qué otras cosas hicieron, tener ciertos datos como para poder funcionar
con el concepto de multiplicidad o código de la multiplicidad.
El otro aspecto no menos controvertido es cómo y por qué selecciona-
mos los espectáculos que vamos a trabajar y cómo y por qué un espectador
decide ir a ver lo que va a ver. En primer lugar, no trabajamos con imposi-
ciones estéticas, no decimos que «hay que ver tal espectáculo». Tratamos
de abarcar, dentro de la multiplicidad, lo que nos parece más representa-
tivo, siempre a criterio nuestro, por supuesto, pero los estimulamos para
que vayan, vean y propongan. Es decir, muchas veces hay determinados
espectáculos que es la gente la que los sugiere: dicen que vieron una obra
determinada y que les interesó o que no la entendieron y quieren trabajarla;
proponen cuál les interesa en especial. Otras veces su elección se vincula a
una cierta trayectoria, después de que nosotros ya hemos ido siguiendo a
determinados creadores. Porque saben que siempre se van a encontrar con
un trabajo original, que les interese en particular o les presente un desafío
por la forma de pensamiento, de codificación. Por lo tanto, no es un lugar de
imposición de posturas estéticas, no obligamos al gusto por determinadas
obras. Muchísimas veces discrepamos con los participantes e, incluso, ellos
discrepan entre sí, hay cosas que les gustan a algunos y no a otros; pero no
interfiere en lo que podamos reflexionar acerca del espectáculo. A la gente
le gusta el espectáculo una vez que lo entendió, cuando le cae la ficha.
Recientemente, en una actividad en la emad, donde estaba hablando con
un grupo de alumnos acerca de El box, cuando terminamos de hablar duran-
te media hora, uno de ellos dijo que la iría a ver de nuevo, porque entendió
cosas que no había entendido, le cayeron fichas que no le habían caído.
No estoy hablando de gente que no tenga herramientas, sino de muy bue-
nos espectadores, pero que de pronto habían perdido algunas referencias y
una vez que conectaron con ellas decidieron repetir la experiencia estética
y decodificar mucho más. De manera que esa experiencia nos hace pensar
en que la mediación entre el espectáculo y el creador no es imprescindible,
pero resulta muy útil para los dos: el público y el creador. Porque generará
puentes que después se irán sosteniendo en el tiempo, donde, más tarde,
la gente empieza a encontrar y a descubrir elementos atractivos en un tra-
bajo que de pronto, en un inicio, le pareció distante o incomprensible, no
sabía bien cómo resolver y cómo entender.
María Esther Burgueño: A continuación, les contaré una experiencia

personal, quiero pasar a la experiencia afectiva. Cuando era una mucha-
cha, tendría entre 16 y 18 años, vi un espectáculo en el Teatro Circular, Doña
Ramona —que ahora también está aflorando entre los espectáculos del fi-
dae—, me gustó, volví a mi casa. Por aquel entonces, era socia de El Galpón
y del Circular. Los socios de esos teatros teníamos derecho a determinada
cantidad de entradas y a una revista. También en Cinemateca, por ser so-
cios, recibíamos la revista. En la revista del Circular leí una crítica de Doña
Ramona, donde se afirmaban cosas tales como que el peso ominoso del
dormitorio y de la sensualidad estaban encubiertos por esa sala donde es-
taba el hermano, la familia, la nueva ama de llaves, los espejos que repro-
ducían e insinuaban… Entonces, pensé que aquel hombre había visto otra
obra, no hablaba de la misma. Se trataba del crítico Fernando Andacht, por
supuesto.

Tiempo después, recuerdo que vi Cara a cara de Bergman, leí la crítica de
un argentino, de quien no recuerdo el nombre, pero la revista está en mi casa.
El crítico decía la doctora Isaksson y el doctor Jacobi, como diciendo Jaco-
bo e Isaac, relacionado con el tema de la escalera de Jacob —recuerdan que
ella sube por una escalera y cuando sale la escalera no está—; luego queda
frente a una flor de lis. Entonces, experimenté una crisis como espectadora y
reflexioné: «Yo no veo nada, las cosas pasan por delante de mis ojos y yo me
estoy dando el lujo de no verlas». Releí la revista del Circular, el señor tenía
razón en todo; fui a ver Cara a cara de nuevo —donde está Cinemateca ahora,
que antes no era Cinemateca—, vi la flor de lis y la vi a ella con una capa
roja; en aquel momento decidí que no quería seguir siendo como era, porque
quería verlo todo. Es una experiencia emocional muy fuerte cuando uno de
pronto comprende la enorme limitación que tiene y todo lo que se perdió.
Para mí, la respuesta a la pregunta sobre para qué es necesaria una es-
cuela de espectadores es, en primer lugar, para que María Esther Burgueño
entienda Doña Ramona y entienda Cara a cara. Recuerdo, también, cuando
fui a ver Elisa, vida mía de Carlos Saura, que al salir de la película dije que
me había parecido horrible. Una amiga que me encontré, que era profesora
de Literatura, me sugirió que entrara al cine de nuevo e hiciera las cosas
bien, en una palabra, que mirara bien. La gente que me rezongó, me incitó
y me puso a mirar, me formó el gusto por mirar, debo decirlo como una ex-
periencia desde lo afectivo; porque la escuela de espectadores, antes que
para ninguna otra persona, fue necesaria para mí.
Para continuar con lo que decía Gabriela sobre cómo el espectador se
gratifica, quiero agregar que nosotras también nos gratificamos, no hace
falta tener ninguna calificación académica. Yo hice un curso similar a este
que se llamaba Crítica Periodística en la Escuela de Comunicación Social de
la utu, del que salió una cantidad de gente interesantísima: Ariel Maucione,
Serrana Díaz, etc. —gente que ha hecho crítica— se habían anotado creyen-
do que el curso era de crítica. Al preguntarles acerca de qué habían visto de
teatro, la respuesta era: «Nada». Entonces yo me preguntaba: ¿Y por qué
se anotaron a este curso si no vieron nada?, ¿es que acaso no les interesa
el teatro? Un día me dijeron que estaba todo muy bien conmigo, pero que
cuándo iba a dejar el teatro. No había pensado en eso, como el curso se
llamaba Crítica Teatral, tenía la intención de seguir y, aparentemente, ellos
no lo sabían, no sabían dónde estaban. Les comenté que estaban a tiempo
de abandonarlo, me contestaron que no, porque el cariño y la intensidad
que les transmitía se los impedía, entonces siguieron.
Fue a vernos Sergio Blanco, Daniel Calderón y otra gran cantidad de gen-
te. Muchas de esas personas quedaron integradas al sistema teatral, incluso
cumpliendo la función de crítico o la de creador. Creo que en todo eso hay una
devolución, tanto en lo que a trabajos críticos se refiere así como a nuestros
alumnos y a la experiencia vinculada con lo que le pasaba al creador, antes lo
mencionamos, que muchas veces descubría algo que el espectador le mos-
traba. Como decía Umberto Eco, por supuesto, los creadores tenemos incons-
ciente y sabemos que, de lo que hacemos, una gran parte escapa.
También está la gratificación nuestra. De repente está esa mirada que
cruzamos por encima de la sala, porque uno que es psicólogo le dijo a la otra
que es escribana, que le comentó otra que no es ni escribana ni psicóloga,
que para ella en esa escena lo que importa es la palabra «cuervo». De pron-
to habíamos visto este asunto, pero no lo habíamos tratado; sin embargo,

lo perciben. Así es como cae la evidencia de que el espectador se ha vuelto
más avezado que nosotros. Esa experiencia proporciona un placer solamente
comparable con el que se siente cuando un hijo pasa con sobresaliente el año
que uno pasó con muy bueno, se experimenta cierto placer personal.
Hay algo de lo que no sé si se ha hablado y ni siquiera sé si Gaby está de
acuerdo en que yo la aclare, pero, en sus comienzos, la Escuela de Espectado-
res fue tratada públicamente de «curro». Quiero aclarar que nosotras vivimos
de cualquier cosa menos de la Escuela de Espectadores. Tenemos actividades
diversas y muchos trabajos, vivimos cómodamente, no tenemos problemas.
Pero, en realidad, «curro» desde el punto de vista económico, no. La escuela
tiene políticas enfocadas a solventar casos en que, de pronto, alguien nece-
site hacer la escuela por razones laborales y no pueda pagar; entonces, se
financia, de alguna forma se arregla la situación. Además, nosotras no somos
la Escuela de Espectadores del Uruguay que tiene las salas alquiladas, toda
la utilería, el espacio, etc.; sino que tenemos que alquilar nuestro lugar, nues-
tro cañón, nuestra pantallita. Incluso tenemos que contar con un secretario
que nos lleve las cosas y nos instale todo lo necesario las noches en que hay
clase. Cuando llega fin de mes y pagamos todo eso, si estamos bien, si llega-
mos, nos sentimos más que satisfechas. Sentimos una gratificación espiritual
y personal. Los alumnos devuelven: «los creadores son maravillosos».
A nuestra escuela han venido desde integrantes de la Comedia Nacional
hasta los más jóvenes actores de los teatros independientes. No recuerdo
—de pronto Gaby se acuerda de alguno, nunca le pregunté; pero yo no me
acuerdo de ninguno— que alguien nos haya dicho: «no voy». Se hacen un
tiempo y asisten con alegría. Sin embargo, a los que vienen no se les paga
—tampoco nos cobran por su presencia—; se les hace un regalito, un libro,
unos bombones, se les agradece. De manera que circulan vientos muy afec-
tuosos y muy solidarios que, para mí, se identifican con el deseo de ser o
hacer escuela de espectadores.
Sobre lo que planteaba Gabriela acerca de ser mediadores, quiero citar una
frase de un teórico que se llama Díez Borque que dice que un texto, para ser
lo que él llama un texto «A» —más adelante lo explico— necesita la mediación
de un texto «B». Cuando hablo de un texto «A», me refiero a un texto emitido
en forma lingüística; lo que pronuncio al hablar en determinado momento, por
ejemplo, es un texto «A». En teatro, si tomamos a Hamlet, supongamos que yo
abriera y leyera «Horacio, entrando»; eso sería el texto «A», que no es idéntico
a lo que se representa, sino su base lingüística. Un texto donde un emisor que
se llamaba William Shakespeare envía un mensaje, que es la historia de Ham
let, hacia un receptor que soy yo y que lo estoy leyendo. Esta es una primera
entidad que se aplicaría a Hamlet o a Don Quijote de la Mancha, no importa.
En el proceso de comunicación, un emisor envía un mensaje a un recep-
tor. Hay que tener en cuenta los códigos. El código lingüístico, por ejemplo, y
el contexto común. Al respecto, estoy usando el esquema de comunicación de
la escuela —recuerdan en primer año de liceo— para establecer un contacto.
Pero resulta que yo soy Gabriel Calderón en vez de María Esther Burgueño,
leo esta obra y digo: «A mí me interesaría». O soy Coco Rivero y digo: «Este
Hamlet me interesaría». Pero, me interesaría tanto como la Hamlet Machine
de Heiner Müller. Entonces, si quisiera interpretar ese Hamlet tal como es hoy
para mí, me voy a convertir en un nuevo emisor de un texto que yo he creado
y que es parte del de Shakespeare, pero que se ha convertido en un texto
nuevo con un nuevo mensaje, porque yo lo he retomado. En consecuencia,

aparece un segundo mensaje que llega a un nuevo receptor que es el público
que establece sus propios códigos, contactos y contextos.
Por lo tanto, lo primero que tenemos que reconocer es que, a diferencia de
la lectura de una novela —que es un acto solitario, normalmente; como dice
Cortázar, es raro que alguien se siente en rueda a leer una novela hoy— que la
llevamos y la vamos leyendo en el baño, en el ómnibus, en la cama, en la casa;
la obra de teatro es colectiva por naturaleza, es tan colectiva que donde uno se
ría fuera de lugar, alguien se caiga o le suene el celular se desacomoda la sala.
Entonces, estamos absolutamente convencidos de que tenemos que pensar el
teatro como un fenómeno colectivo de recepción secundaria.
El director, los técnicos, los actores como mediadores releyeron todo ese
texto para entregarnos otro texto distinto; de lo contrario, no podríamos ver
dos veces un Hamlet. Si creyera que una compañía hizo el mismo Sueño de
una noche de verano que hizo la Comedia Nacional o que hizo Alfredo Gold
stein en un mismo año (se trata de tres «sueños»), no iría, porque vería exac-
tamente lo mismo, puesto en el mismo orden y siguiendo las instrucciones
del primer emisor que fue el autor. En cambio, en el teatro hay una trans-
formación que se produce a través de los mediadores —que, reitero, son el
director, el elenco, los técnicos— que construyen un nuevo mensaje y se lo
entregan al receptor para que lo lea; de esto resulta que es un asunto colecti-
vo, un asunto mediatizado y secundarizado por un nuevo receptor.
La Comedia Nacional una vez hizo una experiencia, trajo a un director
egipcio, Adel Hakim, que trabajó con dos versiones del mito de Heracles, la
versión clásica y la contemporánea. En verdad, a mí no me entusiasmó par-
ticularmente. Pero debo reconocer que entre lo que el autor se planteaba
en el texto lingüístico y lo que el espectador recibió al final del proceso de
secundarización —como vimos, toda obra de teatro pasa por un director, un
técnico, etc.— hubo una modificación, una relectura, una nueva creación
que llevó al análisis y despertó el deseo de remitirse a la fuente. Lo primero
que hacemos es plantear la naturaleza específica del texto teatral. Es un
texto colectivo, es un texto que para dejar de ser un texto «A» y pasar a ser
un texto «B» —que quiere decir texto del espectáculo— necesitó ser repre-
sentado. Si en este momento nos paramos Gaby y yo y hacemos la pelea de
Laertes y Hamlet al lado de la tumba de Ofelia, la tiramos a la tumba, eso
sería un texto «B» efectuado por Gaby y por mí sobre un texto «A» que es el
Hamlet; equivaldría a «ponerlo en escena».
El teatro no nació para ser leído, teatro quiere decir «acción», drama
quiere decir «acción» y, si alguien quiere ver teatro, tiene que «ver» teatro.
En una obra teatral puede no haber texto «A»; existe la posibilidad de que
no haya texto, no aparezcan palabras, o de que este incluya solo un discur-
so de acotación, como «entra», «sale», «se ríe», «se mueve»; pero lo que no
puede suceder es que no haya texto «B», es decir, actuación; aunque solo
sea un hombre que mira fijamente al público y mueve la cabeza.
De manera que vamos desde el texto «A» al texto «B». Entonces, lo que
tenemos que mostrarle a la gente que el teatro es un espectáculo polifónico,
un espectáculo multicoral. Estamos sometidos a que alguien nos entregó un
programa (fíjense en las últimas obras que hayan visto, les dan un programa
que ya contiene información y una manera de organizarse). A la vez, afuera,
puede verse una foto. Para ilustrar la situación relato una anécdota perso-
nal. Hace unos días fui al teatro con un adolescente que se está convirtiendo
en un aficionado a este tipo de espectáculos —Javier nos iba a dar Locas de

Sandra Masera y Lila García—. Este joven me dijo que había una cama fea de
hierro, que parecía una cama de hospital; lo era, efectivamente. Como para ir
preparándose como espectador, agregó: «Mirá, ahí prenden luces rojas y ver-
des, y acá prenden amarillas». Me dije: «ya empezamos a mirar». Se estaba
empezando a recibir un sistema de signos teatrales, que se dan en el actor
y fuera del actor, que están vinculados con la palabra, el tono, la mímica, el
gesto, el movimiento, el maquillaje, el peinado y el vestuario, como signos del
actor. Por otro lado, se estaban percibiendo signos que se relacionan con el
afuera del actor, con los accesorios, el decorado, la iluminación, la música, los
ruidos. Se trataba de esa constelación de signos que tal vez Tadeusz Kowzan
detalló y clasificó —que no vamos a abordar ahora porque esto no es una
clase de la Escuela de Espectadores—.
Para poder apreciarlo todo, es necesario entrar atento; saber, por ejem-
plo, que al ingresar estaba sonando música. Al respecto, recuerdo mi ex-
periencia cuando entré a ver Morir o no. Me senté al lado de un señor con
casco de motociclista; me causó una emoción pavorosa que un señor se
hubiera dejado el casco puesto en el teatro. Mientras, delante de mí llegaba
gente, ante determinada música algunas personas se desplomaban; en el
momento en que trataba de entenderlo, vi que un espectador corrió al del
casco y se sentó él. Entonces, empecé a ver que había gente vestida de for-
ma rara en la platea, entendí que se trataba de actores y no de espectadores
—como ocurre ahora también en Edmond, en que aparecen pájaros interca-
lados entre el público—. Pero la primera impresión irreflexiva fue: «este se
olvidó de sacarse el casco». Después comprendí que ya se me estaba dando
un signo, y lo digo con toda la ingenuidad y amenazando parecer tonta. La
concentración con la que uno entra, muchas veces contribuye con el grado
de rapidez que pesca los signos. Está el escenario abierto, está cerrado,
está la escenografía a la vista, está la escenografía escondida, el actor está
ya en la escena, no está en la escena, suena música, hay silencio…
En El box, entramos todos con el sonido de una cumbia villera ejecutada
por actores en escena; con una mujer que entraba y un hombre que leía
fragmentos de un libro de Sarmiento sobre los relatos fundacionales de la
Argentina, todo eso junto, mientras la gente se acomodaba y averiguaba
si quedaba algún lugar libre. Pero ningún espectador avezado que hubiera
estado allí presente habría omitido el relato fundacional y el tipo de música
como elementos clave. ¿Por qué? Porque ese conjunto de signos es el que
constituye el acontecimiento teatral y, a la vez, son signos que pueden ser
ubicados dentro de categorías sígnicas.
Como lo hacen muchos teóricos del teatro, también usamos la segunda
de las tres tricotomías del semiólogo estadounidense, Charles S. Peirce. En
ella se plantea que un signo puede ser único o no, un índice o un signo-
símbolo. Por ejemplo, si muestro la foto de mi hijo y les digo que es mi hijo,
ustedes lo reconocen; pero saben que no es él, sino que es una imagen
que lo reproduce; es un ícono de Rodrigo, no es Rodrigo; todos nos enten-
demos. Cuando vamos al teatro y vemos una ventana de cartón, sabemos
que es un signo icónico; no es una ventana real, es una ventana que funge
de ventana. En cambio, si entra un personaje con la corona, el manto real
y el cetro, me indica que yo estoy viendo al rey, ese es un signo índice que
define la clase social, las posibilidades económicas; ese personaje es el rey.
No obstante, puede pasar como en el Ricardo III de Sergio Blanco cuando
tenía 19 años. En él, Ricardo III estaba sentado obstinadamente en su trono,

arriba de un trapo rojo que caía por unas escaleras y se metía adentro de
las habitaciones, que nos recordaba aquella obra de Akira Kurosawa titulada
Trono de sangre, su versión de Macbeth. Porque lo que estaba diciendo Ser-
gio Blanco es que el trono de Ricardo III se había constituido sobre un río de
sangre, pero para eso no tiró sangre, sino que puso una tela roja; ese signo es
un símbolo, el trapo simboliza la sangre. Sin embargo, dice Fernando De Toro
que en la escena final de Macbeth, cuando Macbeth se pone la corona —que
seguramente es de chocolate, de cartón, forrada con papel de chocolate o
con papel de aluminio, pero no es de oro— y empieza a pelear por ella con
Macduff, su enemigo, y en determinado momento esta se cae y los dos se
toman de ella y forcejean; estamos frente a una corona ícono; una corona
de cartón, ícono de una corona real, la representa. Una corona índice indica,
según quien la lleve, de quién va a ser el poder. Asimismo, es una corona sím-
bolo, porque la lucha por la corona no es solo luchar por ella, sino luchar por
el poder, por quién se queda al frente de Escocia, los traidores o los traiciona-
dos. De Toro dice que muchas veces los signos fungen simultáneamente de
varias cosas: de íconos y de índices, de íconos índices y símbolos, de íconos y
de símbolos; lo importante es detectar la presencia del signo.
Recientemente, vimos en Habitación 105, las obras uruguayas, una
obra prácticamente sin texto «A», salvo la acotación. Creo que es «apúren-
se» la única palabra que se dice en toda la obra. Ellos afirman que es casual,
que puede estar o no.
¿Cómo indican al espectador la presencia de un texto depurado del tex-
to «A» que marchaba con el texto «B» y que está vinculado a Alicia en el país
de las maravillas? ¿Entra un señor y dice: «Buenas tardes, Habitación 105 y
va a tener que ver con Alicia en el país de las maravillas, muchas gracias»?
No. Entregan un sobre en la entrada y te dan un as de corazones, te dan
unos textos de Jacques Lacan sobre el proceso de Liddell, o de Dodgson,
una velita de cumpleaños y una base, un relojito, etc. Es decir, ofrecen una
serie de objetos que son indicadores. Entregan una teorización sobre Alicia
que se lee en la entrada.
¿Cuándo empezó el proceso de espectador? Imaginen a un espectador
que se guarde el sobre sin leer, seguramente no entenderá nada. Verá una
mujer que duerme, un hombre que la tironea, un forcejeo, se van a otro
cuarto. Hay un momento en que el varón que participa en esa lucha se sien-
ta en el piso, se saca el reloj… El gesto que todos conocemos de Walt Disney,
el del conejo blanco que dice «¡ay, qué tarde se me ha hecho!», y se saca el
reloj y lo guarda. Hay una escena en la cual se empiezan a proyectar fotos
de una niña que inequívocamente es Alicia Liddell, porque conocemos las
fotos de Dodgson. Más adelante, hay un momento en el que se hace una
merienda de locos, como el de La liebre de marzo, y se ven tacitas de dis-
tinto tamaño. Aparece, también, una mesa llena de relojes todos detenidos
a la misma hora, porque Sombrerero Loco (si vieron aunque sea la versión
de Tim Burton lo recordarán) mojó el reloj en la taza de té y el tiempo se
detuvo; por eso siempre es la hora de tomar el té. Verá el robo de la tortita,
como en el final de Alicia, o el espejo.
No puedo decirles todo lo que van a ver. Pero existe una gran diferencia
entre preocuparse por el material que está allí y mantener los ojos puestos
en cómo se anuncian los signos; es decir, mirar el reloj que sale, mirar los
relojes detenidos o, por el contrario, decir que todo eso no se trata de nada
o verlo como una lectura de Dodgson, fotógrafo, pedófilo, genio, perverso,

y su segundo encuentro con Alicia Liddell. Por lo cual es fundamental em-
paparse en los signos; distinguir entre un reloj que es un reloj ícono de un
reloj y un reloj que a la vez simboliza todo el tiempo detenido; porque este
asunto también se vincula con los 7 años y medio en los que está detenida
Alicia en el libro y los 32 que tiene en el segundo encuentro con Dodgson.
Allí el tema central es el tiempo detenido, simbolizado por los relojes que ni
siquiera están parados de verdad.
Todos esos elementos los vamos analizando, mirando, y con qué placer
la persona que no lo vio la primera vez y lo vio la segunda afirma que la
obra crece en la medida en que es pensada. Lo que descubrimos es que el
espectador, una vez que ha hecho este pasaje casi iniciático por el mundo
de los signos, que se ha acostumbrado a mirar más que nosotras; se vuelve
crítico especializado, nos hace notar cosas que no veíamos e introduce sus
propios saberes. Tenemos un alumno que es psicólogo y suele abordar las
obras desde el punto de vista psicológico; dice: «para mí ahí hay un tras-
torno de tal manera». Sin embargo, otros compañeros que están en otra
línea le contestan y todo el grupo piensa y reflexiona. En esas instancias,
Gabriela y yo somos moderadoras o, incluso, coordinadoras; organizamos
las intervenciones. Cuando viene el creador —al que esperan muy ansio-
sos—, han tomado posiciones apasionadas, están enojados o contentos,
entusiasmados por preguntar. A veces se ponen paranoicos y empiezan a
ver lo que no había. Siempre les decimos, como dice Umberto Eco, la única
lectura no autorizada es la que no está. Yo no puedo decir que es precioso
el plato volador de Alicia Liddell, porque no hay plato volador. Pero, a partir
de lo que hay, recupero una libertad que en un mundo tan dogmático y tan
flechado parece una felicidad eterna: la libertad de ver, leer e interpretar.
Obviamente, estamos haciendo una trituración del método. Pero imagí-
nense; llegamos, planteamos todas estas teorías, ubicamos dentro de las
poéticas, ubicamos al creador. Se hacen amigos, se van cruzando, y por ahí
ya los conocen. Entonces se escuchan cosas como «estuve con Calderón
que me saludó», «estuve con Reherman que me dijo esto», «ayer me sa-
ludó el muchacho» —hablaban de Diego Arbelo—, «el señor Sloane nos
saludó». Es un momento de lo más divertido. Además, fíjense que una cara
como la de Gabriela Iribarren puede no ser reconocida, mientras que la de
Graciela Alfano, sí. Entonces, ponerle nombres a las caras es positivo, eso
también otorga intimidad y proximidad.
Quizás hayamos tenido que dejar en el camino algunos conceptos, no
obstante, quisimos plantear nuestro método y las bases epistemológicas
sobre las que trabajamos, la idea central de los recorridos teóricos que
hacemos. n

Mesas redondas
Instituciones públicas
Mariana Percovich Alberto Rivero

Coordinadora general del Instituto Director de la Escuela
Nacional de Artes Escénicas Multidisciplinaria de Arte Dramático
Anna Pignataro Gustavo Zidán
Departamento de Educación Director de la Sala Verdi
del Teatro Solís Roger Mirza
Jorge Navratil Responsable de la Maestría
Comedia Nacional de Ciencias Humanas
Pablo Panzacchi opción Teoría e Historia
Director gerente del Auditorio Nacional del Teatro de la Facultad
Adela Reta de Humanidades y Ciencias
Álvaro Méndez de la Educación de la udelar
Coordinador general de la Orquesta
Filarmónica de Montevideo
Mariana Percovich
Coordinadora General del Instituto Nacional de Artes Escénicas
Buenas tardes a todos y todas, y a mis compañeros y compañera de mesa. Es-

toy acá en mi carácter de asesora de artes escénicas de la Dirección Nacional
de Cultura del Ministerio de Educación y Cultura (mec) y actual coordinadora
general del Instituto Nacional de Artes Escénicas. Ya he participado de otras
instancias que se han hecho aquí en el Solís, en general hablando de las polí-
ticas de las artes escénicas en la Dirección Nacional de Cultura (dnc), pero hoy
prefiero presentar la nueva sede del Instituto Nacional de Artes Escénicas.
La Dirección de Cultura del mec tiene áreas artísticas: el Área de Música,
el Área de Artes Visuales, el Área de Letras y el Área de Artes Escénicas. El
año pasado el Área de Artes Escénicas se transformó en el Instiuto Nacional
de Artes escénicas (inae), y ahora la sede será inaugurada en el mes de di-
ciembre. Con las políticas públicas de generar institucionalidad como base,
analizando el sistema nacional de teatro y la realidad nacional, se decide
crear el inae. Elegí hablar del inae porque en esta nueva sede —en todo su
modelo de gestión— están integradas nuestras políticas de trabajo, que
tienen que ver con la formación de públicos.
La fachada del edificio es una fachada neoclásica patrimonial que está
en proceso de restauración por un equipo de arquitectos que ganó una lici-
tación. Se va a mantener tal cual, solamente se va a hacer una recuperación
patrimonial. Y detrás de esa fachada neoclásica estará la nueva sede.
La nueva sede del inae, que depende de la dnc, será un espacio abierto a
todo el país. Contará con una sala polifuncional con equipos de iluminación
y audio, dedicada a la investigación y a la experimentación, así como a la

formación permanente en artes escénicas: teatro, danza, títeres y artes cir-
censes. Tendrá además una sala de conferencias y una mediateca dedicada
a las artes escénicas contemporáneas, con énfasis en lo nacional y regio-
nal. Funcionarán allí las oficinas del equipo de gestión, actual Área de Artes
Escénicas de la Dirección de Cultura, y será la sede de gestión del Festival
Internacional de Artes Escénicas.
El edificio está todo hecho en rojo y blanco (aunque piensen que el co-
lor rojo lo elegí yo, no lo elegí yo, lo eligieron los arquitectos; yo les digo
que nadie va a creer eso). La fachada neoclásica va a dialogar con la fachada
contemporánea porque ese va a ser el espíritu del instituto: la tradición y el
presente en permanente trabajo en conjunto.
En nuestro piso principal estará el gran espacio de la sala polifuncional;
la sala tendrá un gran piso de madera flotante con concreto a su alrededor,
para que puedan hacerse distintos tipos de experimentaciones. En los mo-
delos se muestran líneas punteadas que son varales de luz, sonido y pro-
yección. Va a estar equipada con lo más adecuado al día de hoy, pero como
comprar en el Estado es lento y complicado, será dentro de cinco años como
mínimo. Considerando eso, planeamos equiparla para que por unos años el
inae tenga lo mejor y lo último para trabajar.
Tenemos una pequeña cafetería; un patio externo, que va a poder ser
intervenido por los artistas; la salita de conferencias polifuncional, que en
épocas del Festival va a ser su base de operaciones; y la pequeña media-
teca, con una rampa. Es un edificio con accesibilidad: baño para discapaci-
tados y rampas para que los artistas puedan trabajar y acceder, así como
también el público. En realidad no va a ser una sala de espectáculos, no va
a ser un teatro, va a ser un lugar de experimentación y formación permanen-
te; pero todos podrán acceder a usar el edificio.
La sala polifuncional tiene luz natural y los ventanales se abren, pero
también tiene black out que va a permitir oscuridad. Los artistas van a poder
trabajar hacia los dos patios, van a poder hacer lo que quieran con el edificio.
El piso flotante ya está colocado. Por suerte la obra va muy rápido y en
diciembre se va a estar inaugurando. En el mes de noviembre vamos a ini-
ciar una serie de visitas para artistas y gestores, para que todo el mundo lo
conozca y sepa cómo va a ser; con casquito, como se hizo con el Solís en su
momento. Vamos a hacer esas visitas para que todo el mundo pueda verlo,
pueda entender el edificio y cómo va a trabajar.
La sede del inae contará con un modelo de gestión que apunta a tres
líneas: investigación-formación permanente, accesibilidad y formación de
públicos en artes escénicas: teatro, danza, títeres y circo. Por suerte pu-
dimos trabajar en estas tres líneas, sabíamos que al ya haber centros de
documentación, al ya existir salas públicas, al existir la emad, al existir otras
instituciones públicas, nosotros podíamos ocupar este espacio de la inves-
tigación, la formación permanente para los profesionales y la formación de
públicos para las artes escénicas, cosa fundamental, como ustedes saben,
ya que son interesados directos en el tema.
Experimentación, investigación y fomento a la creación, establecimien-
to de líneas de fomento a la experimentación en nuevas tendencias, nuevas
tecnologías, interdisciplina y transdisciplina, procesos creativos innovado-
res, generación de ámbitos protegidos para la experimentación de los artis-
tas, siempre en pos del mejoramiento y la búsqueda de la más alta calidad y
riesgo estético, más allá del proceso de creación de obra concreta.
Mesas redondas INSTITUCIONES públicas 87

En el inae se van a poder presentar para hacer un laboratorio del que no
tienen por qué presentar un resultado. Si un coreógrafo, un director y un
actor, o un diseñador de luces, un diseñador de vestuario, un director y un
actor quieren encerrarse en el inae durante un tiempo a investigar sobre la
influencia de las termitas en el movimiento de la rotación de la tierra, siem-
pre que esté planteado como un proyecto —que ahora les cuento como
es— lo van a poder hacer. Lo difícil es tener una sala para experimentar, y
aquí no necesitan pagar una sala. O sea, este va a ser un espacio protegi-
do de experimentación. Y por eso se establece en el reglamento del propio
inae que no va a ser nunca una sala de espectáculos, salvo que venga otro
gobierno y decida cambiarlo, pero por ahora está planteado que este es un
lugar para la formación y la experimentación.
Para este laboratorio de artes escénicas se realizarán convocatorias
anuales —vamos a lanzar en breve las del 2012— a los profesionales de las
artes escénicas para presentar proyectos de investigación, con jurados ex-
ternos y sin necesidad de tener que presentar un resultado final. Se apunta
a que el Estado aporte un espacio subsidiado, equipado y gestionado para
que los artistas puedan probar, investigar y preparar sus futuros lenguajes
o trabajos en proceso.
Para el 2012 se plantean cuatro ejes: laboratorios: los límites de la per-
formance; laboratorios: cuerpo y materia; laboratorios: luz y movimiento,
y laboratorios: el objeto inanimado. Son lo suficientemente amplios como
para que todos puedan entrar en un eje temático y, en caso de que alguien
quiera proponer otra cosa, el jurado lo podrá estudiar. En formación per-
manente se proyecta un fuerte trabajo interinstitucional junto a la Comedia
Nacional, la emad, el Sodre, salas públicas del país, técnicos teatrales de las
salas públicas del territorio, embajadas e institutos culturales. Se plantea
también acercar a jóvenes pasantes de áreas técnicas, mediateca y forma-
ción de artes escénicas para sumarlos al proyecto. Especialmente en la lí-
nea de formación permanente, se atenderá la capacitación de los técnicos
de las salas públicas, su actualización y sus proyectos de investigación. Hay
una cuota de uso asignada a los técnicos de las salas públicas del inae para
sus propias investigaciones así como para la emad. La Intendencia Municipal
de Montevideo puso dinero para terminar la obra dentro del Programa de
Ciudad Vieja cuando Ehrlich era intendente, y entonces acordamos —por
escrito— que la emad, que tiene dificultades para dar sus clases de ilumi-
nación, va a tener una cuota de uso. Y los técnicos de las salas públicas
van a poder presentar también proyectos para formarse, capacitarse, hacer
cursos y actualizarse en el uso de nuevas tecnologías.
También se plantea la posibilidad de artistas en residencia: lograr, me-
diante convenios con la región, la presencia de referentes internacionales de
las artes escénicas en residencia en el inae. Se abrirán llamados a los artistas
locales para trabajar con dichos maestros. También, residencias del territorio
—esto ya lo presentamos a todos los intendentes— para jóvenes menores de
treinta y cinco años: se plantean residencias exclusivas para jóvenes artistas
de fuera de Montevideo, con referentes tutores locales. Este es un viejo pro-
yecto de Rivero, de cuando estaba en Artes Escénicas, que se retomó.
Para experimentación se les brindarán los recursos humanos necesa-
rios a actores, bailarines y titiriteros, así como los medios técnicos para
sus experimentaciones. Para los artistas profesionales con más de cinco
años de actividad continua, la línea de formación permanente planteará

convocatorias a proyectos de formación con maestros. De esta manera,
además de las residencias con los internacionales, los uruguayos también
podrán formarse con uruguayos. Se contratará a los maestros selecciona-
dos y se abrirán cupos complementarios para participar de los proyectos de
formación aprobados anualmente.
Accesibilidad y formación de nuevos públicos: formación de espectado-
res, fomento de la recepción de trabajos con el público y nuevos públicos,
y favorecimiento de la extensión teatral desde las escuelas teatrales y de
danza. También en todo esto estamos pensando en abrir convocatoria a
proyectos y en generar proyectos desde el inae.
Preservación y difusión del patrimonio vivo de las artes escénicas: va-
mos a continuar con el proyecto maestro que se inició en la gestión de Rive-
ro. Patrimonio teatral, fomento de archivos y políticas de registro: en esto
nos unimos con el ciddae y todos los institutos parecidos de la región; incen-
tivo de memoria institucional y registro de las artes escénicas —voy rápido
para terminar—; creación de líneas de subsidio para archivos y registros,
como fomento a la conservación y creación de un acervo para las futuras
generaciones… esto tiene que ver con una discusión referente a que desde
el Estado se está estudiando la unificación de todo lo concursable. Es decir,
se está estudiando la creación de una única ventanilla para los concursos,
y una de las cosas en que se está trabajando es el fomento a los registros,
que sabemos que es urgente y necesario. También está en estudio y quizás
salga a través del inae.
Así mismo, se trabajará en establecer estrategias de integración a la re-
gión Mercosur, proyección y difusión de Iberescena, estímulo al medio para
la integración a programas internacionales y fomento a las coproducciones.
Festival. Esto me parece importante. En las ediciones 2013 y 2015 la di-
rección del fidae, junto al equipo completo de gestión en el período del Fes-
tival, funcionarán en la nueva sede. Esto se plantea así porque justamente
nos interesa que la política global del inae incluya al Festival Internacional y
que la discusión con el sector artístico también se dé desde el inae. La sala
polifuncional se integrará a la programación académica de cada fidae, desa-
rrollando actividades con maestros internacionales.
Ya tenemos los reglamentos de uso de la sala, los contratos que vamos
a firmar con los artistas, el presupuesto asignado y la obra casi terminada.
Por suerte en la ley de Presupuesto también están previstos fondos para
inversiones por los próximos dos años, por lo tanto, lo que no se haya podi-
do completar del inae para diciembre, terminará de completarse en los dos
años siguientes. Me parece que es una muy buena noticia en el sentido de
que hubo voluntad política, una voluntad clara de decir que debemos tener,
en la ciudad y en el país, un centro así: no puede ser que con la tradición
que se tiene de artes escénicas se carezca de algo como el inae. Y hubo
voluntad, hubo clara voluntad. La detección del baldío donde se levanta el
inae fue en el 2008 y, en el 2011, lo estamos inaugurando. Es en la Ciudad
Vieja. Vamos a ser vecinos del Solís. Es en Zabala entre Veinticinco y Cerrito.
Y es un sueño. Soñado. Los invito a pasar por ahí. En el mes de noviembre
vamos a comenzar las visitas para presentar el instituto a los interesados;
también pueden escribir al mail si les interesa ir a visitarlo con algún grupo
en particular. Muchas gracias.

Anna Pignataro
Departamento de Educación del Teatro Solís
Buenas tardes. Nosotros vamos a presentar el Departamento de Educación

del Teatro Solís.
El Departamento de Educación funciona desde el año 2004 y se enmar-
ca en el plan estratégico de puesta en marcha del nuevo teatro, desde el
2008 cuenta con la infraestructura de este centro cultural que ocupa toda
la manzana. Tiene, como espacios físicos para desarrollar las actividades,
la Sala Principal, que es la original de 1856; la sala Zavala Muniz, que es un
espacio polivalente; la Sala de Conferencias, que es donde estamos ahora;
la Sala de Exposiciones; los espacios de Fotogalería en las escaleras, y el
Centro de Documentación.
Las actividades del Departamento están en línea con la misión y con
la visión institucional, desde allí tuvimos que definir qué considerábamos
nosotros que era la educación en un centro como este. El centro tiene el
propósito fundamental de formar públicos y promover el acceso de los ciu-
dadanos a la cultura; en un espacio municipal, un edificio público, tenemos
un compromiso de promoción de la cultura con la ciudadanía. Y ese acceso
refiere tanto a quienes vienen a las visitas guiadas como a los espectadores
que asisten a las distintas actividades de la programación.
En ese contexto definimos como objetivos, por un lado, que el Departa-
mento de Educación debe contribuir a la formación de espectadores críticos
y sensibles, ofreciendo en forma gratuita una programación variada y de
calidad; y por otro lado, que debe elaborar una serie de dispositivos que
ayuden a disminuir —desde la oferta— la brecha entre oferta y demanda
de actividades culturales, diseñando estrategias pedagógicas para trabajar
en conjunto con el sistema formal e informal, así como propuestas específi-
camente pensadas para la sociedad civil no organizada.
Una de las interrogantes que nos planteamos fue qué implicaba ser un
espectador, y desde ese contexto ver cómo abordábamos la educación en el
Teatro Solís. Ver cuál era la perspectiva educativa de un espacio cultural con
estas características. Entonces, el Teatro Solís se define como un recurso
pedagógico, un recurso que establece condiciones tanto al público como
a los artistas.
¿Por qué trabajamos con artistas y con público? Bueno, los artistas son
los que realizan esos productos culturales que nosotros le ofrecemos a la
ciudadanía. ¿Y qué genera que al Solís llegue un amplio y variado espectro
de espectadores y estudiantes? Por un lado los programas, los contenidos
programáticos de la educación formal, en el sistema formal son múltiples
los abordajes que se pueden plantear y que pueden motivar el acercamien-
to al edificio. Por otro lado están los intereses propios —en relación con sus
objetivos— de las instituciones de formación artística y de las organizacio-
nes sociales. Y por supuesto la flexibilidad, la creatividad y la libertad de
cátedra de los docentes para planificar los proyectos de aula.
En este contexto, el Teatro Solís es un espacio que se incorpora en si-
nergia a una amplia red de organizaciones socioculturales en las que tie-
nen lugar los distintos aprendizajes, donde entran en juego tres aspectos
fundamentales que son: el espacio físico, las interacciones sociales, y las
creencias, actitudes y conocimientos de las personas. Por eso un programa

de actividades educativas en el Teatro Solís debe contemplar la experiencia
concreta de sentir y de percibir, la experiencia de conceptualización y abs-
tracción por medio del pensamiento, así como la experimentación activa a
través de la observación reflexiva. Por eso, desde una perspectiva que con-
sidera al aprendizaje un proceso complejo y permanente, y una experiencia
acumulativa de carácter individual, el Teatro Solís es un recurso didáctico
de apoyo a la formación y la promoción cultural.
¿Cuál es la veta educativa del Teatro Solís? ¿Qué es lo que lo define?
Bueno, asistir a presenciar un espectáculo en vivo, reflexionar sobre los
contenidos y las estrategias; generar y promover el acceso de públicos de
diversa edad, nivel sociocultural y geográfico, y contribuir a la formación de
estudiantes y al perfeccionamiento de profesionales de las artes escénicas.
El Teatro Solís es un espacio de encuentro porque el aprendizaje vinculado
con las artes escénicas está directamente relacionado con lo sensorial, lo
emocional, lo cognitivo y lo social. Encuentro entre los espectadores, los
artistas…
Nuestra metodología de trabajo ha consistido en aplicar una estrategia
de gestión contemporánea que consiste en planificar, calendarizar, presu-
puestar, ejecutar y hacer un seguimiento y evaluación de esos proyectos. Es
fundamental hacer esto a través de la construcción de una red que involucre
los diversos actores sociales, conformando una comunidad de aprendizaje
entre realizadores artísticos, el sistema educativo formal, no formal, empre-
sas, la sociedad civil organizada.
¿Cuáles son los aspectos fundamentales de la política educativa del
Teatro Solís para desarrollar los programas específicos? La condición del
espectador, la formación profesional y la inclusión social. Para esto son una
referencia muy importante los estudios de consumo cultural que en estos
días va a estar presentando Susana Dominzain. El hecho artístico es nuestra
principal herramienta. La programación incluye lo mejor de las produccio-
nes a las que podemos acceder a nivel nacional e internacional, y el equipo
humano de las diferentes áreas del teatro es clave para la ejecución exitosa
de las actividades. Consideramos que la novedad es trabajar en paralelo a
la programación, incluyendo programas que difundan las artes escénicas,
la historia del teatro y su acervo documental a través de visitas guiadas,
talleres, conferencias, clases magistrales, exposiciones, publicaciones, ca-
tálogos, unitarios de televisión, etcétera.
¿Cuáles son los programas que llevamos adelante? El programa de
accesibilidad y sensibilización, que cuenta con una programación variada
de música clásica y popular, teatro, danza, ópera y títeres, en modalidad
de funciones, ensayos generales, proyecciones, talleres, etc. Los concier-
tos comentados son un ejemplo de esa actividad, se realizan en esta sala
con la Orquesta Juvenil José Artigas, ya sea con la orquesta en formato de
concierto sinfónico o de cámara. También están los Conciertos al Mediodía
que organizamos con el Centro Cultural de Música, donde los distintos asis-
tentes pueden disfrutar en general de una programación internacional, de
artistas internacionales.
En teatro contamos con espectáculos de artistas y compañías naciona-
les y extranjeros que llegan a nuestro teatro. Y a través de acuerdos con las
distintas compañías se promueven acciones específicas, ya sea de formación
de públicos o de formación profesional. La ópera también es… Como una
vedette, ¿no? Los ensayos generales son muy esperados a lo largo del año. Es

una producción que realizamos en conjunto con la Orquesta Filarmónica. Ade-
más los ensayos generales se enmarcan dentro de una acción de las políticas
sociales que lleva adelante el Departamento de Cultura. Después tenemos la
danza también… Hay diferentes tipos de espectáculos, en general el teatro tie-
ne una gran programación de danza contemporánea. En la sala Zavala Muniz
—ya Leo nos contará en estos días también— tenemos un ciclo de danza con
el cual se realizan acciones específicas para acercar nuevos públicos.
El Programa de Formación Profesional es otro de los que llevamos ade-
lante, y tiene la finalidad de contribuir a la formación y especialización de
artistas nacionales entablando contacto con compañías y artistas interna-
cionales o profesionales de nuestro medio. A su vez el programa también
busca contribuir a la formación de docentes en artes escénicas para la apli-
cación en el aula.
Algunas de las actividades que forman este programa son: el Taller
Abretelones, un taller de arte escénico como herramienta pedagógica, es
uno de los elementos que nosotros aportamos a otro de los programas
que realizamos en conjunto con el Consejo de Educación Primaria, donde
se forman docentes, maestros de la escuela pública; el Taller de Narración
Oral, un rescate de esta técnica de arte escénico tan ancestral que se ha ido
imponiendo como una actividad muy exitosa desde hace unos años, que
además se hace con el grupo de Cazacuentos, dirigido por Niré Collazo a
través de cuya coordinación traemos muchos narradores internacionales;
también se apostó a la formación en Danceability, que es danza integrado-
ra; también tuvimos un curso de formación docente; dentro del programa
de accesibilidad, Música para la Escuela es el taller de formación de la mú-
sica, junto con el equipo de Papagayo Azul, y Música como Herramienta
Pedagógica, también con escuelas.
Puntualmente, cuando llegan las compañías internacionales, realiza-
mos talleres, cursos, seminarios, workshops, en diferentes áreas. Puede
ser en teatro, en tango… En cuanto a teatro, acá vemos al maestro Eduardo
Vasco con la gente del Teatro Sunil, por ejemplo; Jamie James, también. Lo
importante es que todo este tipo de acciones se planifican o se coordinan
en un trabajo en red junto con otras instituciones, ya sean estatales, emba-
jadas, instituciones culturales o con las propias compañías.
El Programa de Gestión Social para la Discapacidad es un espacio que
realizamos en conjunto con la Secretaría de Gestión Social para la Discapa-
cidad de la Intendencia de Montevideo. Trabajamos en red —dependiendo
de la actividad— con la Comedia Nacional, con la Fundación Braille o con la
Asociación de Sordos del Uruguay. O sea, dependiendo del tipo de acción
que desempeñemos es con quién nos asociamos. En general nuestro socio
fundamental es la Secretaría de la Intendencia. Acá hicimos dos acciones
importantes; por un lado, la traducción del teatro a lengua de señas, el es-
pectáculo con el que debutamos fue La amante inglesa, con Estela Medina,
donde se hacía el doblaje a lengua de señas para un grupo de espectadores
sordos; y, por otro lado, desde el año pasado comenzamos a trabajar con
la Comedia Nacional en audiodescripción de las obras de teatro para per-
sonas ciegas y de baja visión. Lo hicimos con El enfermo imaginario, ahora
lo estamos haciendo con Doña Ramona; es una actividad que hacemos en
coordinación fundamental con Fundación Braille también.
El Programa de Acciones con el Medio comprende actividades que
se realizan con organizaciones puntuales con las cuales trabajamos con

públicos comunes. En este caso directamente con el Consejo de Educación
Primaria desarrollamos un programa que se llama Todos Somos Artistas,
en el que, en un proyecto didáctico que se desarrolla en la escuela, que
termina con una presentación teatral, nosotros aportamos materiales espe-
cíficos. En este caso aportamos el Taller Abretelones, que es de formación
de arte escénico para aplicar en la escuela, y una maleta pedagógica con
documentos que forman parte del acervo documental del ciddae, del Centro
de Documentación del Teatro Solís. Con el proyecto Buscapié hicimos un
proyecto de teatro, Teatro de Papel. Con Fundación Desem hicimos unos
talleres de emprendedores culturales con los estudiantes de bachillerato
artístico —los estudiantes de bachillerato artístico son público frecuente
del Teatro Solís—. El Programa de Comunicación Educativa atraviesa a al-
gunos de los otros que ya les presentamos, en él se desarrollan materiales
en diferentes formatos: dípticos, videos, fichas didácticas o maleta pedagó-
gica; que se emplean en algunas de las otras actividades.
Los estudiantes de las escuelas trabajan con las maletas pedagógicas;
nosotros las entregamos directamente a la Inspección y la Inspección se en-
carga de que roten por las escuelas. Nos centramos en la Inspección Mon-
tevideo Oeste, que es con quien estamos focalizados, desde el año 2006,
trabajando en este proyecto de arte escénico en la escuela. Los contenidos
de los dípticos que entregamos en las visitas guiadas varían anualmente.
También, desde hace un par de años, desarrollamos fichas didácticas para
nivel de secundaria en el marco de la temporada de ópera.
En cuanto al Programa de Visita Guiada, las visitas guiadas ocupan un
lugar muy importante en el Teatro Solís. No nos tenemos que olvidar de que
es un edificio con más de un siglo y medio de historia, que está muy arraiga-
do no solamente a la historia cultural y artística, sino también a la historia
de la sociedad uruguaya. Contaban que el Centro Cultural Gabriela Mistral
generaba impacto; el Teatro Solís también lo genera; su aspecto monumen-
tal realza la importancia de las visitas; no obstante, muchas veces nuestro
objetivo es romper esa barrera del impacto del edificio monumental y lograr
un vínculo afectivo con la ciudadanía, en muchos casos un primer contacto
con el edificio. Tenemos visitas en doble horario de martes a domingos y,
dentro de esa frecuencia, hay días especiales y horarios especiales para
recibir a instituciones educativas exclusivamente. Tenemos un equipo for-
mado para la atención en distintos niveles y además guías en inglés y en
portugués para la atención de turistas que lleguen en forma individual o
en grupos organizados, excursiones, durante la temporada de cruceros por
ejemplo, cuando la frecuencia es importante.
¿Cómo evaluamos todo este proceso? De una forma cualitativa y cuanti-
tativa. Llevamos registros de asistencia de público a cada una de las activi-
dades y, además, pedimos devoluciones, ya sea vía mail o con formularios
que pueden ser, según la actividad, algunos con preguntas más abiertas o
con preguntas más cerradas. Tratamos de ser lo más rigurosos posible para
llevar un registro de las zonas y los barrios y el lugar desde donde acceden
los distintos públicos. Muchas gracias.

Jorge Navratil
Comedia Nacional
Buenas tardes a todos. Al público presente, a los compañeros de la mesa. Es

un gusto para la Comedia Nacional poder participar y aportar nuestra expe-
riencia en relación a este tema, que es tan importante. Una reflexión al mar-
gen: con las artes escénicas —pero particularmente con el teatro— es como
con el pescado, todos dicen que es bueno, pero a la gente le cuesta comerlo.
Creo que a veces las reflexiones en torno a las cuestiones cotidianas,
comunes, nos pueden dar pistas en relación a cómo salir de las pequeñas
dificultades que se nos plantean. Particularmente en torno a esto, la visión
de la Comedia Nacional está centrada y articulada principalmente por lo
que es su misión institucional que —en resumidas cuentas— tiene que ver
con el desarrollo de las producciones del mejor teatro posible, para el pú-
blico más amplio posible. Centrados en esa misión, nosotros desarrollamos
políticas, es decir, conjuntos de principios, premisas y acciones destinadas
a ciertos objetivos; particularmente esos dos: desarrollar las mejores pro-
ducciones, es decir, el mejor teatro posible, dirigidas a la mayor cantidad
de gente posible.
En relación a lo primero, es decir, al desarrollo del mejor teatro posible,
digamos que nadie tiene la receta, obviamente, pero nosotros de alguna
forma encaramos y resolvemos este tema con la estructura de decisión de
la programación de la Comedia Nacional. La estructura de decisión de la
programación de la Comedia Nacional es —volviendo al ejemplo culina-
rio— la elaboración del menú. Es decir, es necesario, antes que nada, ela-
borar un buen menú. Ese menú en la Comedia Nacional está elaborado por
una entidad que se llama «Consejo Artístico», que está integrado por tres
compañeros del elenco, el Director General y Artístico y un delegado del
Departamento de Cultura de la Intendencia de Montevideo. Esas personas
trabajan en forma anual, sistemáticamente se reúnen y elaboran una lista
de seis, siete, ocho, nueve títulos, depende de lo que se vaya a hacer en la
temporada, y a su vez se seleccionan los diferentes directores. (Acá en esta
mesa hay varios compañeros que han trabajado con nosotros.)
En este aspecto concreto de la programación, el enfoque siempre es «lo
artístico primero». Es decir, siempre se jerarquiza lo artístico. Nunca hay una
respuesta de «no» de la parte de producción, en principio. Es decir, todas
las propuestas por más arriesgadas que sean —si están avaladas, si están
sentidas por los directores a los que se invita— se van a poner en escena si
funcionan. Ese es el aspecto inicial, después contamos con un elenco pro-
fesional de veinticuatro, veinticinco —depende un poquito de la biología,
pero por lo general ese es el número— actores de primerísimo nivel que, a
su vez, se recambian; en este momento la Comedia Nacional está realizando
un concurso por el cual van a entrar ocho nuevos actores al elenco estable.
A su vez, por supuesto que se destinan fondos públicos a la Comedia; como
todos saben, la Comedia Nacional depende de la Intendencia de Montevideo,
concretamente del Departamento de Cultura. Contamos con los fondos para
realizar esas producciones. De alguna forma esa es la línea principal por don-
de discurre el tema de la calidad artística en términos genéricos.
En relación al tema de los públicos, nosotros articulamos las políticas
según el siguiente esquema: manejamos tres niveles de trabajo, un nivel

que tiene que ver con lo educativo-formativo, un nivel que tiene que ver
con lo inclusivo y un nivel que tiene que ver con el público en general. Es
decir, son como tres niveles de acciones distintas, de mirada, y esas accio-
nes a su vez las desarrollamos en cuatro aspectos, los clásicos aspectos
del marketing, que tienen que ver con el producto: el producto artístico en
sí, el precio —el manejo del precio como una política también en relación a
las barreras de acceso a los espectáculos—, la promoción y la distribución.
Por supuesto que lo que hacemos en cada uno de esos nichos muchas ve-
ces está también articulado con otras instituciones como se ha mencionado
acá, tanto el inae como el Departamento de Educación del Solís, estamos
permanentemente interactuando en alguno de esos niveles, en algunos de
esos casilleros, desarrollando acciones concretas que, en definitiva, es don-
de encarnan las políticas.
En el caso concreto de la educación desarrollamos distintas líneas en
función de distintos objetivos. Hay un aspecto que tiene que ver con el tea-
tro como recurso didáctico, como mecanismo para la materia concreta de Li-
teratura, para que en los liceos los alumnos puedan apropiarse visualmente
en el ámbito de la literatura de aquello que leen. Obviamente la materia es
Literatura, pero ver el teatro de alguna forma les permite abordar la comple-
jidad de la literatura del teatro en forma más simple. Por lo menos es lo que
en general los docentes rescatan.
Hay aspectos que tienen que ver también con la formación artística con-
creta. Es decir, tanto con los bachilleratos artísticos como con las escuelas de
formación artística teatral concreta, estamos en permanente trabajo, tanto
a nivel de ellos como público como con ellos en tanto artistas. Es parte de
la extensión que hacemos. Por ejemplo, ahora nosotros estamos con El ins-
pector de Nikolái Gógol acá en el Teatro Solís, y diez de los chicos que están
trabajando fueron seleccionados de distintas escuelas de Montevideo.
En relación al tema de la inclusión, también nosotros desarrollamos ac-
ciones concretas dirigidas a mejorar el acceso de personas con dificultades o
que por algún motivo han sido marginadas. Siempre en temas vinculados al
teatro, por ejemplo la audiodescripción —que se mencionaba recién—, que
de alguna forma es una modificación del producto artístico en el sentido que
se le incorpora al sistema tradicional un mecanismo por el cual la persona con
baja visión puede tener un relato, aparte de lo que escucha del acontecer fí-
sico en el escenario. Es decir, hay una pequeña modificación que permite que
una minoría pueda de alguna forma disfrutar del espectáculo de la Comedia
Nacional. También hemos hecho talleres para personas sordas, o con dificul-
tades auditivas, y estamos integrados a una serie de proyectos que tienen
que ver con el mides, con grupos de trabajo de inclusión social. Permanente-
mente están viniendo personas con esas características.
Y por último, en lo que tiene que ver con el público en general, obvia-
mente la piedra de toque es hacer buen teatro. Es decir, todos sabemos
que uno de los grandes mecanismos de estimulación de público es el boca
a boca, y obviamente el boca a boca se dispara a partir de los buenos es-
pectáculos. Pero este año hemos hecho una serie de convenios con medios
masivos de comunicación: con tnu, Canal 5, Canal 10 y con distintas radios, y
hemos aspirado a desarrollar un conjunto de mensajes de neto corte publi-
citario, también para ubicarnos dentro del espectro de opciones de tiempo
libre. Es decir, en un código que el público en general, que está en contacto
con los medios, decodifique y no reafirme de alguna forma ese prejuicio

que muchas veces tiene la gente: que el teatro es aburrido, que el teatro
no les va a gustar.
De alguna forma este año hemos empezado a probar, a utilizar un dis-
curso un poquito más publicitario —en un sentido clásico— en nuestra co-
municación a través de los medios masivos, pensamos que eso también nos
está dando un buen resultado. Hemos sentido un aumento a partir de todo
esto. Obviamente las pautas que conseguimos son muy pobres; en relación
a lo que es una pauta comercial, lo que hacemos, más que publicidad, es
informar. Pero estar en ese nivel, presentes en la cotidianeidad de las per-
sonas, es un aspecto importante.
También desarrollamos políticas concretas de asociación con grupos es-
pecíficos a través de los cuales nosotros, mediante sus mecanismos internos
de comunicación, podemos llegar de otra forma a las personas que están
amparadas por esas organizaciones. Caso concreto —creo que es el mayor
convenio que hemos hecho—: acabamos de firmar un convenio con el pit-cnt
(aclaro, por si hay compañeros de otros países, que pit-cnt es la central de
trabajadores del Uruguay) que representa una base de unas trescientas mil
personas. Esa central de trabajadores tiene unos trescientos mil afiliados, y
hemos hecho un convenio por el cual nosotros abatimos de alguna forma
los precios y hacemos una serie de acciones promocionales clásicas, para, a
su vez, poder insertarnos a través de la estructura de comunicación de esas
organizaciones: carteleras en los lugares de trabajo, periódicos sindicales,
página web, etc. Se trata de un sistema que nos permite llegar a las personas
que muchas veces no acceden a la información cultural o artística en general.
Creo que los problemas de acceso que hay son básicamente dos: los
que tienen que ver con la información y los que están vinculados al dinero.
Es decir, la Comedia Nacional está buscando abrir todos los mecanismos de
información posibles para conectarse con el público actual y con el público
potencial, mientras a su vez genera políticas de precios.
Respecto a estas políticas, el precio único de la entrada para la Comedia
Nacional es de $ 90 (noventa pesos), que es un precio de mercado bajísi-
mo. A su vez se generan promociones y mecanismos de cortesía que son
bastante amplios. De todos modos, tenemos mucho cuidado en el manejo
del tema del precio, porque hay un equilibrio sutil que hay que mantener.
La propia sociedad no valora lo que no tiene precio. Es importante empujar
desde el buen teatro y administrar adecuadamente la política de precios
para que tampoco haya una percepción de «si lo regalan es porque debe ser
aburrido». En ese sentido hemos desarrollado un mecanismo muy sencillo
para la página web, a través del cual cualquier persona que tenga una gru-
palidad asociada, sea un docente, una persona que trabaja con un grupo de
la tercera edad, entre otros; con un mecanismo, pueden solicitar entradas,
ya sean de cortesía o con algún tipo de beneficio específico. Es un sistema
muy bueno, este mecanismo de atención a través de la página web nos está
dando muy buenos resultados este año.
Para hablar un poco de números, en el año 2002 la Comedia Nacional
había andado por el entorno de los treinta mil espectadores; en el año
2009 —doy un salto porque no me acuerdo de todos— estuvimos en el
entorno de los cuarenta y siete, cuarenta y ocho mil espectadores; en el
año 2010 estuvimos en los cincuenta y cinco mil, y actualmente, a esta al-
tura del año, estamos alrededor de los treinta mil espectadores. O sea, hay
una curva progresiva, se va elevando la asistencia de los espectadores. Si

es particular de la Comedia Nacional o es general, no lo sé. Pero, en defi-
nitiva, las distintas acciones que vamos teniendo han dado un resultado
cuantitativo genérico. Obviamente, todo esto es un trabajo; el análisis de
audiencias, el estudio de las preferencias, etc. son estudios científicos —de
los cuales nosotros no disponemos más que de estos números— que hace
la gente del observatorio y son muy interesantes. Pero también se trata de
estudios muy generales sobre muchísimos aspectos. Recuerdo un número
interesante: en el año 2002 una de cada cuatro personas había ido al teatro
en el último año. O sea, el 25% de las personas en el último año había ido al
teatro, el 75% no. Lo cual también descubre un número.
Hablar del teatro es complicado, porque «el teatro», «el público», to-
das esas generalizaciones encierran muchas particularidades que hacen al
asunto. Está bien abordarlos así, como temas generales, pero me parece
que —sobre todo desde las entidades públicas, donde manejamos recursos
públicos— tenemos que tratar de que esos recursos estén bien aplicados,
es decir, tengan rentabilidad sociocultural.
Es necesario que podamos estudiar más a fondo el tema del público de
las artes escénicas, que nosotros que estamos acá en esta mesa podamos
interactuar con algún ámbito específico que maneje el tema de la estadísti-
ca, el tema del estudio, y que nos permita saber qué es lo que está pasando
realmente. Porque nosotros tomamos decisiones sobre fondos importan-
tes que son recursos públicos. Entonces, se trata de que el recurso público
—desde este punto de vista— haga que lo artístico que nosotros produci-
mos se transforme en cultural en el encuentro con la gente.
Creo que ese es el gran desafío que tenemos: seguir profundizando so-
bre esta iniciativa, por la cual felicito al ciddae; creo que es una iniciativa
muy importante e interesante. Y nos convocó para que de alguna forma de-
sarrollemos algún tipo de encuesta planteando nosotros las problemáticas
—capaz que con la gente de Facultad de Humanidades o con algún ámbito
privado, no sé, eso habrá que estudiarlo—, diseñemos algún tipo de en-
trevista o encuesta que nos permita obtener información, que nos ayude a
tomar decisiones; con la incertidumbre que tiene lo artístico por supuesto,
pero que nos permita tomar decisiones que funcionen.
Pablo Panzacchi
Director Gerente del Auditorio Nacional Adela Reta
Buenas tardes. En primer lugar, quiero excusar la presencia de la gerenta

general del Sodre, María Alicia Vera, que por razones de salud no pudo estar
esta tarde. En segundo lugar excusarme a mí, que me enteré a las doce y
media que iba a estar de este lado y no de ese: no es un tiempo muy razo-
nable para preparar un power point y esas cosas. Vengo con los datos de la
memoria del año pasado y con algunos números de respaldo. Como dicen,
los números no mienten, mienten los que los dan.
El Sodre, como organismo oficial de radiodifusión y espectáculos, es
una cosa muy grande. Voy a hablar un poco de lo que está haciendo el Au-
ditorio, quizá Alicia Vera hubiera podido hablar más sobre las líneas de pro-
gramación y el trabajo en todas las patas que tiene el Sodre. Yo hablo de lo

que nos compete como Auditorio y cómo estamos trabajando. Cuando abrió
el Auditorio en el 2010, había mucha expectativa sobre si se iba a poder sos-
tener una infraestructura tan grande. Hubo numerosos artículos sobre qué
iba a ocurrir con dos mil butacas, si se iban a vaciar los teatros de la región,
si no. Si la gente iba a ir o no.
Yo me vinculé con el Auditorio durante la construcción, y ver dos mil
butacas así, para arriba, era demasiado. Pero felizmente la asistencia al Au-
ditorio está marcada por los números que comentaba. Durante el 2010 se
vendieron ciento veinte mil entradas en el Auditorio, de las cuales setenta
mil correspondieron a espectáculos de los elencos estables.
Primero que nada, al ver esas dos mil butacas, la política del Auditorio
era tener gente adentro. Lo más que teníamos para ofrecer era capacidad.
Entonces se desarrollaron distintas líneas de trabajo buscando que la gente
entrara. En principio también trabajamos con las visitas guiadas. El Audi-
torio tiene visitas guiadas completas, tiene micropaseos que duran unos
quince minutos, cualquier persona que entre puede tener un anfitrión de
foyer que le presenta el edificio; también puede agendarse una visita más
completa de cuarenta y cinco minutos. Eso nos ha traído muy lindas expe-
riencias. El año pasado unas cinco mil personas hicieron ese tipo de paseos,
y este año estamos en los mismos números.
Pero la política más importante es la de sensibilidad de precios. Creo
que es un denominador común en este tipo de institutos del Estado, que no
perseguimos un objetivo financiero en nuestras producciones. Uno puede
ir a un espectáculo de la orquesta por $ 60 (sesenta pesos) o a un ballet por
noventa; más allá de que si el ballet costara más caro, igual se vendería. Ese
es otro fenómeno digno de estudio.
No obstante, de las setenta mil entradas que se emitieron el año pa-
sado, aproximadamente el 20% se destinaron por convenios de accesibi-
lidad de formación de públicos. El Auditorio está trabajando con diversas
organizaciones, la más fuerte de ellas es Secundaria con los bachilleratos
artísticos, pero también tenemos líneas de trabajo con el inau, con la utu,
con la Escuela de Danzas, con la onajpu —la organización que nuclea a las
Asociaciones de Jubilados y Pensionistas—, con el bps y con el sistema de
Socio Espectacular. De esta manera hemos venido trabajando, destinando
localidades. Al principio creíamos que estábamos destinando capacidad
ociosa, después nos dimos cuenta de que no. Si decidimos poner a la venta
las entradas podemos vender todo, más que nada con el ballet. Pero no es
el objetivo, y todos estamos sincronizados para emitir ciertos porcentajes
en estos planes.
Así comenzamos el año pasado trabajando con el Auditorio. En función
de la experiencia del año pasado, este año hemos mejorado. Secundaria
comenzó a adaptar sus planes de estudio y el orden cronológico de los te-
mas según la programación que nosotros les damos. Eso es un logro muy
grande, no me lo cargo a nuestro éxito porque es un trabajo de Secundaria.
Pero vemos que cuando vienen los liceos ya han tenido una introducción en
los autores, en las coreografías, en los temas que van a venir a ver. Y cuando
se van, muchos de ellos nos han mandado devoluciones de los trabajos que
hacen después en la clase.
Al mismo tiempo, se agregó a nuestra gestión en este paquete, el traba-
jar con el Auditorio Nelly Goitiño. El Auditorio Nelly Goitiño tiene la virtud de
que carga una programación más densa en el año: los ciclos del Conjunto de

Cámara y otras presentaciones. Eso nos permitió ofrecer a Secundaria más
actividades. Y, al mismo tiempo, Secundaria tramitó un refuerzo de fondos
para los viajes de los liceos. En esto nos ha ido muy bien: el año pasado
tuvimos unos cuatro mil alumnos de Secundaria y este año vamos a estar
cerrando, por lo que estimamos, en cuatro mil quinientos.
Hemos recogido experiencias muy gratas que nos sorprenden. El director
de la Sala Goitiño nos comentaba que al inicio teníamos cierta expectativa, por-
que ofrecer los ciclos del Conjunto de Cámara a los alumnos del liceo podía
resultar un poco pesado. No toda la programación es accesible. Pero un día, en
setiembre, ciento veinte alumnos fueron a Nelly Goitiño y resultó ser una expe-
riencia maravillosa. A tal punto que los integrantes del conjunto regresaron al
escenario, luego de haber terminado y haber hecho el bis, para agradecer y co-
mentar que estaban sorprendidos por la cantidad de jóvenes que había en ese
concierto así como por el respeto que habían mostrado. No me acuerdo de cuál
era el programa y no lo tengo escrito, pero era un programa bastante especial.
Y bueno, en eso estamos. Secundaria está priorizando los liceos de con-
texto crítico, este año hemos tenido liceos de Cerrito, Colón, Barros Blan-
cos, San José, Carrasco, dos liceos de Minas, de Juanicó, Empalme Olmos,
Rincón de la Bolsa, muchos liceos. Es como ellos los distribuyen. También
tenemos un sistema para organizaciones que se contactan con nosotros pi-
diendo bonificaciones, o paquetes de cortesía o sensibilidad… Pasa con un
centro de salud de La Cruz de Carrasco, que tenemos un acuerdo con ellos,
se estudia y también se hacen cooperaciones.
Para el año 2012 vamos a incorporar este trabajo con la Sala Hugo Bal-
zo. El Auditorio está en obras, la Sala Balzo funciona como sala de ensa-
yos del ballet. El año que viene va a estar operativa y se va a incorporar
este trabajo, creo que se van a programar espectáculos más arriesgados,
más experimentales, una nueva forma de trabajar. Vamos a hacer lo mismo
también con las giras del ballet y de la orquesta por el interior. Una de las
conclusiones a las que llegamos en la última gira del ballet era que en los
departamentos podríamos haber involucrado a liceos de la zona. Esto es lo
que venimos haciendo. Muchas gracias.
Álvaro Méndez
Coordinador General de la Orquesta Filarmónica de Montevideo
Buenas tardes. Es un gusto estar aquí compartiendo con ustedes y con los
demás compañeros de la mesa. Haré una referencia histórica indispensable
con respecto al desarrollo y surgimiento de las orquestas sinfónicas en el
mundo. Sobre todo porque trae una serie de determinantes implícitas que,
aunque no son expuestas en términos evidentes en la mayoría de los casos,
se mantienen en las principales orquestas y ciudades del mundo.
Los organismos que hoy conocemos como orquestas sinfónicas o filar-
mónicas, con aproximadamente entre sesenta y ciento diez integrantes, sur-
gen en base al vínculo con la nobleza o con medios aristocráticos. En general
estuvieron subvencionadas por un príncipe o, hasta el día de hoy, como pue-
den verse en los programas de mano o en las páginas web de las orquestas,
por sponsors, donde existe todavía el término mecenas. Eso parece que uno

lo viera solo en la historia, sobre todo en el siglo xix, porque sobre finales del
siglo xix los mecenas y la nobleza prácticamente dejan de aparecer subven-
cionando orquestas y los gobiernos empiezan a sustituir ese rol fundamental.
Eso fue trayendo un cambio sustancial entre el substratum del que-
hacer artístico de los músicos y de aquellos directamente vinculados que
disfrutan sus productos, tanto como creadores o como intérpretes, sin que
pareciera que estos mismos protagonistas se dieran cuenta del cambio pro-
fundo que se iba dando. Sobre todo, cuando el que financia es un Estado,
un municipio, un gobierno local, empieza a darse un nivel de compromiso
con más gente que aquellos que directamente disfrutan ese producto artís-
tico en un sentido tradicional.
Podemos ver hoy en el mundo orquestas que se mantienen fieles a esa
misión primitiva, que es la recreación del repertorio sinfónico para aquel gru-
po de entendidos que pueden disfrutar y diferenciar la versión de un director
o el mismo concierto tocado por un pianista u otro. Una versión buenísima
y otra que de repente uno la escucha y también es buenísima, sin embargo,
salen entendidos diciendo que fue horrible. Este cambio se ha procesado de
manera temprana en algunos organismos, como el más conocido a nivel mun-
dial: la Boston Pops de Norteamérica, siendo una orquesta sinfónica tradicio-
nal que puede frecuentar cualquier repertorio, puso un énfasis especial en la
búsqueda de mayores públicos. Recién aquí podemos pensar que aparece la
preocupación sobre el destinatario final, sobre quien escucha —quien con-
sume— esas creaciones. Al mismo tiempo es bueno decir que durante ese
proceso se comienza a dar un distanciamiento de la creación, de la música
que es compuesta para orquestas y el público que la disfruta. En el siglo xx
se produce un alejamiento total del público con respecto a los creadores por
muchas razones que no viene al caso ahora analizar, pero es muy interesante.
Con esa situación que quería dar como referencia, hoy en el mundo las
orquestas piensan cada vez más en la gente que les paga los sueldos. Dicho
así en forma directa y vulgar, pero en realidad pensando más —como lo ha-
cemos nosotros desde Montevideo— que una orquesta es una herramienta
de comunicación, es un vehículo para llevar calidad de vida o, por lo menos,
ofrecer condiciones de sensibilidad a la población, a toda la población. Eso
se hace a través de los repertorios tradicionales, como la frecuentación de
otro tipo de propuestas, la apertura hacia creaciones colectivas e intersec-
ción con distintas manifestaciones artísticas.
Nosotros lo denominamos «sembrar puentes y tener las puertas abier-
tas», a través de la modificación del tipo o el incremento de la variedad de
propuestas artísticas que realizamos, mediante la creación y la vinculación
con artistas de otras manifestaciones populares, como el folklore, el tan-
go, el jazz, la música de películas, la murga, el candombe. Es decir, una
cantidad de propuestas que en realidad surgen en su gran mayoría como
respuesta al cuestionamiento: «¿qué público podemos atraer con este tipo
de propuesta?» o «¿cómo llegarle a aquel público?».
También hemos tenido alguna experiencia con la infancia y con la fa-
milia, muy exitosa y difícil de mantener en continuidad. La primera expe-
riencia fue a través del vínculo con el tango, donde nos llevó a públicos
masivos difícilmente conocidos por las orquestas sinfónicas. Se comenzó
un tránsito entre la apropiación del conjunto de músicos institucionalizados
como orquesta filarmónica a un patrimonio cultural, y hemos tratado de ir

consolidando ese patrimonio, por sí mismo y por acciones de comunicación
reforzadas desde la administración, como un patrimonio de la gente. Es difí-
cil establecer los mecanismos para ello, pero el feedback, las devoluciones
que la población hace en sus distintas posibilidades de comunicación, es
un ingrediente indispensable para la planificación.
Tradicionalmente, y puedo decir tradicionalmente hasta comienzos de
los años noventa, la Filarmónica hacía unos treinta conciertos al año; desde
su nacimiento hace cincuenta y algo de años ha ofrecido temporadas po-
pulares en los barrios en verano, pero con un criterio bastante tradicional
en cuanto a sus propuestas. Podemos decir que le costaba llenar el Teatro
Solís en sus conciertos históricos de los lunes y que, en realidad, podía lle-
gar a tener de quince a veinte mil personas de público en el año. Podríamos
discriminar también, aunque no existen estudios al respecto, que buena
parte de ese público se repetía concierto a concierto. Como también hoy
pasa, tenemos seguidores que son fieles y no se pierden un concierto. Casi
hasta los conocemos por nombre y apellido.
El desafío para nosotros, y para las orquestas en todo el mundo, es
cómo diversificar propuestas que atraigan, que vayan a nichos diferentes
de población, sin desvirtuar las condiciones naturales de una orquesta para
hacer música sinfónica, evitando tener cien personas haciendo que tocan y
que realmente no cumplen una labor. Podría hacerse lo mismo —como hay
ejemplos— con diez músicos amplificados que con cien. Consideramos que
eso pervierte el sentido primitivo de la misión de la institución.
Luego hay otro tipo de acciones que, como dije, desde el nacimiento
de nuestra institución tienen lugar, pero que nosotros hemos incrementado
de manera decidida. Y es a través de la presencia en distintos barrios de
la ciudad. Y esto tiene dos tipos básicos de frecuentación, una es con los
programas multitudinarios. Es decir, propuestas masivas para las cuales se
montan infraestructuras, porque son espectáculos para los cuales convoca-
mos entre siete mil y veinte mil personas, y se ofrecen en general durante el
verano, aprovechando las infraestructuras, dos propuestas complementa-
rias que convoquen a públicos distintos en cada comunidad barrial.
Muchas veces, estas acciones son utilizadas en concordancia con Turismo
de la Intendencia de Montevideo, del Ministerio de Turismo o de la administra-
ción municipal, como contribución al refuerzo de otro tipo de políticas depar-
tamentales. Cuando se instala un escenario en un parque, estamos invitando
a gente que no lo conoce a recorrerlo, a conocerlo, a apropiarse de él. Muchas
veces elegimos lugares que relevamos y nos gustan, porque sabemos que
cuando mucha gente que no los conoce se apropie de la reconstrucción, la re-
modelación que ha tenido, nos va a agradecer, y en esa medida estamos acer-
cándonos más allá de nuestro producto artístico, el concierto, el espectáculo
que les damos; nos estamos acercando a su forma de vida, a su calidad de vida.
Como decía, otra forma de acercarnos a los barrios es con propuestas
con sentido didáctico y pedagógico, a través de la articulación de progra-
mas que tienen distintos criterios de elaboración, pero que están hilvana-
dos en base a una formación del público. Es una ayuda al disfrute, al de-
leite de distintos períodos de la música a través del organismo sinfónico.
En general, para este tipo de cosas existen pocas infraestructuras capaces
de albergar la Orquesta Filarmónica y hacemos divisiones de orquesta para
poder entrar en condiciones aceptables en los espacios. Aquí la respuesta

del público es realmente sorprendente porque siempre hay devolución, hay
un diálogo cercano y próximo.
Conjuntamente con este tipo de propuestas, existe la conformación
de espectáculos en barrios, en algunos de estos mismos lugares, infraes-
tructuras teatrales, barriales, como en otros espacios propicios, que pue-
den ser templos o clubes deportivos, que a veces no reúnen las mejores
condiciones de comodidad o de acústica para hacerlo, donde se plantean
programas absolutamente para melómanos. Quiero decir esto porque, por
ejemplo, este año, para no ir más lejos, hemos hecho sinfonías de Haydn en
seis barrios, absolutamente diversos y muy humildes, donde para la mayor
parte de la gente que estuvo era la primera vez que tenían contacto con
esta música. En el mismo período, con otra parte de la orquesta —porque
como decía en estos casos, a veces la desdoblamos— hicimos obras de
Händel con cantantes y un coro en barrios como Cuarenta Semanas y Flor
de Maroñas.
No solamente estamos en las zonas más carenciadas, sino que estudia-
mos la distribución de la densidad de población y de las locaciones montevi-
deanas para tener presencia allí. Esto nos confirma la suposición de que no es
indispensable la preparación en la sensibilidad del público para la captación
de una obra. Fue fantástico cuando este año se escuchaba Haydn y la emoción
era expresada con palabras sencillas en la devolución que nos hacía el público
en cada uno de los lugares, cuando seguramente sea difícil que llegue a emo-
cionar tanto a los públicos cultivados. Evidentemente estamos más curtidos
por la posibilidad de comparar y por la diversidad de espectáculos que fre-
cuentamos, me incluyo entre ellos. Sin embargo, nos conmueve pensar cómo
en un contacto podemos hacer tanto en el interior de una persona. Diría que
esto es lo que tiene que ver con la descentralización de nuestras actividades.
Naturalmente, la temporada sinfónica tradicional es justamente lo con-
trario: la centralidad en el Teatro Solís u otra sala (algunas veces, por razo-
nes de programación del teatro nos desplazamos). Sin embargo, también
participamos de experiencias muy reconfortantes, de algo que se llama a
nivel político «democratizar la centralidad» y tiene que ver con facilitar el
acceso desde zonas diversas de Montevideo o de la zona metropolitana ha-
cia nuestros espectáculos.
Recuerdo la primera experiencia que hicimos en el teatro con esta ac-
tividad hace unos cuantos años, en la temporada de verano: agotamos los
doce espectáculos con público procedente de todas las zonas de Montevi-
deo, desde donde facilitábamos la locomoción, e hicimos dos espectáculos
de un programa popular que reúne tango, murga y candombe. Se obtenía el
acceso al espectáculo en forma gratuita solo si se hacía a través de lugares
prefijados, en las distintas zonas de Montevideo. Luego, quien estaba en
cualquier otra zona y no quería venir por este mecanismo, podía comprar
entradas en el teatro. Esto sin duda ha sido profundizado y desarrollado
a través de otras acciones como Un pueblo al Solís, donde se practica con
una cantidad de espectáculos del teatro como la Comedia Nacional, o con la
Temporada de Ópera que —como decía Ana— coproducimos y en la interna
prácticamente podemos decir que disfrutamos más los ensayos generales
que las funciones.
Un aspecto fundamental, que se vincula con el comienzo de mi ex-
posición, tiene que ver con la promoción. La búsqueda y el incentivo del

perfeccionamiento de los músicos, de los creadores y los artistas, tanto
para la integración de las orquestas como para aquellos que actúan como
solistas o como invitados. Hay una tendencia mundial a incentivar a la crea-
ción, a sortear el curioso escollo del desfasaje, una tendencia que no se ha
dado antes en la historia: que los individuos disfruten la música que crean
sus conciudadanos, en el mismo tiempo y probablemente en el mismo es-
pacio. «Curioso escollo» porque, evidentemente, las emociones, alegrías y
tristezas; las noticias a las que estamos expuestos cada día; los ritmos, for-
mas de bailar o de expresar nuestra sensibilidad, son comunes y, por tanto,
no debería existir esa brecha tan grande. Así, en las principales orquestas
y entidades musicales del mundo, se encarga, se comisiona la creación de
obras como estímulo a la composición, dando un lugar para que se puedan
interpretar esas obras.
Lo peor que ha pasado, y pasa en buena parte de las orquestas urugua-
yas y del mundo, es que un compositor escribe una obra pero no tiene un
organismo que la interprete. Y es imposible crear un elenco privado a este
nivel: piensen en que una orquesta de noventa personas requiere no menos
de una semana para preparar una cosa así, es inviable la producción a nivel
individual y difícil a nivel de instituciones privadas si no se cuenta con el
respaldo del Estado. En este sentido, nuestra institución tiene la vocación
de brindar un espacio a los creadores, tanto incluyendo obras de autores
uruguayos históricos y actuales, como estrenando obras. Y tenemos un nú-
mero importante. Se trata de poder incluir una obra de autor uruguayo en
cada programa sin marcar obligaciones ni para nuestros directores urugua-
yos ni para los invitados.
Para cerrar esa idea, hemos desarrollado de manera inconstante por
diversas razones —tienen que ver con la pertenencia de un director musical
estable— el compromiso de realizar grabaciones, el registro en sonido de
alta calidad para el conocimiento y las posibilidades de radiodifusión; así
como también la creación de programas televisivos para difundir a través de
tv Ciudad y Televisión Nacional con criterio pedagógico. Gracias.
Alberto Rivero
Director de la Escuela Multidisciplinaria de Arte Dramático
Buenas tardes a todos. Soy el director de la Escuela Multidisciplinaria de

Arte Dramático. Nuevo nombre, tercero en el año; éramos Municipal, lo
cambiamos por Montevideana y, ahora, por Multidisciplinaria.
Me siento fuera de circulación y de tema, porque en realidad nuestra
misión no está vinculada al público en primera instancia, sino a la formación
de los creadores, que van a encontrarse, y digo encontrarse —palabra que
para mí es central en este tema— con el público. Nuestra mirada es necesa-
riamente diferente, nos paramos desde otro lugar. En la escuela formamos a
los actores, actrices, diseñadoras, diseñadores… los técnicos que están en
casi todas las salas de Montevideo.
Y entiendo que la formación para el encuentro debe ser central para
las escuelas de formación teatral, ya que hay algo un tanto onanista en la

formación en las escuelas de teatro —y en el ambiente teatral y artístico en
general— de mirarnos el ombligo y disfrutar, de crear para nuestros pares,
para lograr o no el aval de nuestros pares. Ahí ya se complica el primer vín-
culo, que es con el público, con hombres y mujeres —sin importar la clase
social— que van a encontrarse con una historia, con un cuento.
Volvemos a contar. Nosotros somos narradores de cuentos —desde la
historia de la Historia— que vamos a encontrarnos con alguien; de alguna
manera nos transformamos en las madres que dan a sus niños un cuento
antes de dormir. Ese cuento podrá llevar a la rebelión o al sueño. No lo sa-
bemos. Muchas veces nos gustaría pensar que es a la rebelión: otro acto
onanista en el cual caemos muchísimas veces los creadores en ese viaje
—este es un tema profundamente ideológico—.
La emad viene tratando de hacer su camino hacia el encuentro. Una es-
cuela históricamente endogámica, que durante sesenta años se coció en su
hervor, feliz con ser reconocida en el mundo aunque la gente que vivía a dos
cuadras no sabía que existía. Afortunadamente, eso va cambiando con los
conflictos dialécticos que surgen con el crecer hacia dentro, se comienza a
debatir en la interna cómo formar los actores del siglo xxi y cómo encontrar-
se con el espectador, con el público —viste, como si el público tuviera una
forma—… encontrarnos con los públicos que habitan esta ciudad, ese es
nuestro gran dilema. En ese sentido es que aparece la palabra encuentro.
Voy a citar a algunas personas que en el correr del tiempo sentí que me
enseñaron algunas cosas sobre este tema. Cuando llegué al Théâtre du Soleil
tuve la suerte de trabajar con Hillary Mushkin; el primer día de taller dijo —y
era una frase que repetía a sus actores en cada función— que nosotros en el
teatro teníamos que tener «la responsabilidad», porque en cada función o
en cada ensayo había alguien que iba a ver teatro por primera vez y alguien
que iba a ver teatro por última vez. Eso implica una responsabilidad enorme.
Y está buena esa frase, trato de tenerla en mente todo el tiempo; cuando doy
clases trato de recordármela constantemente, recordársela a los estudiantes,
recordármela a mí todos los días, porque me parece que es central.
En un tiempo de desencuentro, en un mundo de desencuentro, en un
universo de desencuentro, de frases hechas que se erigen como verdades
absolutas y en las que todos creemos, pensar en que el teatro es un espacio
para el encuentro puede ser un interesante cambio de punto de vista des-
de el cual ubicarse para hacer teatro. Muchas veces pasa que en el teatro
empieza a desarrollarse una competencia a ver quién es más extraño y ex-
travagante para desarrollar su expresión artística, porque eso es sinónimo
de moderno y contemporáneo. Fundamental: «quiero ser contemporáneo».
Y el encuentro empieza a ser la última palabrita de todas las palabritas que
existen en el lenguaje y en el léxico de los creadores, cuando debería ser la
primera: el encuentro para comunicar y debatir, aun en la diferencia —que
siempre estará—. Pero el encuentro siempre.
En ese sentido, Peter Brook contaba acerca de cuando hablaban de él y
de Grotowski —la eterna lucha entre Grotowski y Brook— de «qué diferen-
tes que eran». Ellos se juntaron en un trabajo a investigar los dos grupos, y
cuando lo entrevistan a Brook, Brook dice: «entre Grotowski y yo no hay nin-
guna diferencia. Tal vez una sola. Él tiene la sensación de que el espectador,
el público, debe ver a los actores cómo llegan hasta la cima del Himalaya, y
siempre verlos desde la base. En mi caso yo quiero llegar con el público al

Himalaya, a la cima. Pero el espectador cinco segundos después que yo».
Y en los dos casos siempre está el concepto de encuentro. Yo, ahora, como
director tratando de trabajar la formación de actores, actrices, diseñadores
y diseñadoras, puedo transmitir esa idea.
No alcanza, no alcanza con un buen espectáculo. Hay más cosas que
colaboran con el acercamiento del público, de los públicos, al espectáculo
teatral. Si bien lo central es el espectáculo, no es suficiente. Hay otros ele-
mentos que inciden: la formación artística, desde la primaria —ahora por
suerte tenemos el bachillerato artístico—; el gusto por la diversidad, en un
tiempo que parece muy diverso, pero no lo es.
En la televisión continuamente machacan determinados conceptos
ideológicos que se nos incrustan en nuestras tres zonas de pulsión, nuestra
cabeza, nuestras emociones y nuestras pulsiones más primitivas. Se incrus-
tan. Parece que viviéramos a punto de sufrir una guerra civil en Uruguay.
Uno prende la televisión para ver el informativo porque quiere saber qué
pasó, a ver si pasó algo bueno. Y los primeros veinticinco minutos muestran
pura matanza, consecuencia de que le robaron a un diariero cinco revistas
Gente. Y eso aparece en la primera plana de un informativo y se repite en
los canales 4, 5, 10 y 12.
La enseñanza también es una parte de la realidad que ideológicamente
se quiere vender, y hace que nosotros compremos. Lo mismo sucede con
los sonidos que nos habitan, que nos rodean. Por suerte hay un cambio
importante con la aparición del bachillerato artístico. Perdón, me puse a
hablar y me voy por las ramas.
Otros elementos que inciden son las políticas de gestión y difusión, centra-
les para encontrarse con el público y decirle qué es lo que estamos haciendo. El
público, pero no los públicos, porque uno cuando hace una obra, por más que
quiere que lo vayan a ver todos —esa vanidad del «todos»— el teatro jamás
fue masivo. Es un evento elitista, de poca gente. Históricamente —no es un
invento, no es que pase ahora— siempre ha ido poca gente al teatro. Que en
determinado momento de la historia de nuestro país el teatro haya estado en
el centro del debate, o que generara un espacio de resistencia ideológica, de
encuentro, de compartir cosas que no se podían decir, no quita que en ese mo-
mento también fuera poca gente. Carnaval es aún más masivo y más popular
pero no va todo el mundo… Si bien ahora se puede ver por la televisión, ese es
otro tema.
Ahora quiero simplemente marcar dos sucesos —que para mí también
están unidos a lo ideológico— para visualizar a personas en concreto, por-
que también creo en las personas que generan y mueven cosas: no son
anónimas, tienen nombre y apellido. Hay gente que, por su capacidad, su
talento, su perseverancia, ha movido cosas; voy a poner dos ejemplos: el de
Héctor Manuel Vidal a la cabeza de la Comedia Nacional y el de Julio Bocca
a la cabeza del Sodre. Me parecen dos figuras que le dieron una particulari-
dad a determinados elencos estables.
Por un lado, en la temporada 2002-2003 la Comedia Nacional venía ha-
ciendo siete estrenos más o menos por año; en el 2003 pasó a hacer trece
y —lo hablábamos hoy con Mariana— modificó la franja generacional a la
que se estaba dirigiendo. Eso es claramente un discurso ideológico hacia
fuera. En el 2004 la Comedia Nacional logró que noventa mil personas fue-
ran a verla. Luego hubo recortes económicos a la Comedia Nacional: hoy

anda encima de los cincuenta mil espectadores y tiene menos estrenos,
seis, siete por año, con un recorte económico. También el tema de la econo-
mía genera discurso. En su momento recuerdo a Héctor Manuel Vidal decir
«o tengo esta plata, o me voy». La primera vez se fue, la segunda vez se
quedó, porque las condiciones habían cambiado, esto que tenemos ahora
que se ha instalado: «lo democrático».
Y hablamos de lo democrático —y nadie sabe bien qué es lo democrá-
tico—, suena bárbaro, suena divertido, suena progresista decir «democrá-
tico» a cada momento. Y yo no sé bien qué es lo democrático. Realmente
no tengo muy claro qué es lo democrático en el arte. ¿Qué es? ¿Entradas
gratuitas? ¿O un buen espectáculo que genere la sensación de que no nece-
sito tener sexto año aprobado, inglés, arameo y francés para entender una
obra? Porque damos cosas por sentado en el imaginario, cosas que nunca
vemos qué significan en el fondo.
Y por otro lado, la llegada de Julio Bocca al Sodre. (Estuve molestando
a la gente, que me pasara números). Entre el 2005 y el 2009, el Sodre hizo
ciento veinticinco funciones. Entre el 2010 y al final del 2011, va a hacer cien-
to veinticuatro. No necesito explicar lo que sucede con el ballet del Sodre: la
cantidad de gente que va es impresionante, podríamos no dar invitaciones
y se llenaría igual. La publicidad en la televisión: uno ve, es notorio. Pero
además está Julio Bocca, que le da un aura de «es de calidad». Y es seguro
que sea de calidad, pero además también hay un trabajo detrás, un cambio
en la forma en que se nos presenta el Sodre a nosotros.
Con respecto a los públicos, me fui a pedir al inae la encuesta que hizo el
mec en el 2007 porque me interesaba. (Esto no lo discutimos, esto se discute
en la Escuela con la docente Mary Ríos, que es la docente de Producción y
Gestión en la emad). En el 2007, en Montevideo, de aproximadamente un
millón y medio de personas, seiscientas treinta mil personas no asistieron
ni una vez al teatro. Sumando el resto de los otros dieciocho departamentos
—un millón y medio también— obtenemos que 1,093 millones de personas
no pisaron el teatro en el 2007. O sea, en el Uruguay hay un millón setecien-
tas mil personas que no fueron al teatro en el 2007. Algunos van una vez,
otros dos veces, mucha gente no va. Esa es la realidad.
Esa es la realidad de la gente y su vínculo con el teatro. El encendido de
la televisión aumentó en los horarios de función. Nadie lo ve, todos sabe-
mos de quién estoy hablando. Nadie lo ve…
[Risas]
No necesito decirlo, nadie lo ve, pero todos hablan, todos saben, ¡pero
nadie lo ve! Muy extraño. Otro tema es la falsedad a la hora de emitir un
juicio, el miedo. Porque está instalado que si decís «veo Tinelli» serás un
infradotado que no piensa, por ver Tinelli. Ahora, si decís «no lo veo» podés
dirigir tres obras, dos óperas… porque estás capacitado, por no ver Tinelli.
Cliché de pensamientos que no arroja ninguna luz a la hora de debatir.
¿Qué pasa con el público? ¿Cómo hago para acercarlo a ver lo que yo
creo que es maravilloso? Porque yo creo que lo que yo hago es maravilloso.
Mariana también. Todos los artistas que estamos acá creemos que lo que
hacemos es maravilloso. Pero ¿por qué no va la gente a vernos? No vemos
Tinelli, a quien todo el mundo ve, pero nadie lo dice.
Y se llena el rating; levanta, levanta, levanta, y soy consciente de que
sigo permitiéndole —ideológicamente— un espacio enorme a Tinelli, para

que lo vean a él y no vengan a ver las cosas maravillosas que hacemos no-
sotros. Porque, en realidad, no debatimos el fondo: yo quiero pelear para
que vengan a ver lo maravilloso que hago yo, pero no lo veo, no tengo idea
de qué es. «Viste que se quedó con el 52%, el resto votó al otro». Ese es
el discurso. Falso también, hipócrita, pero no llegamos a debatirlo. En el
fondo, no metemos el dedo en la llaga, donde duele. Si no metemos donde
más duele —diría Bartis—, difícil poder avanzar en un debate.
El entorno de los teatros no es menor: un teatro, el Solís, ha revitalizado
esta zona. La apertura de la sala del Sodre la ha reavivado también. Pero la
zona también tiene que estar a la altura de lo que sucede, brindar servicios,
para que la gente se sienta cómoda a la hora de llegar a ese lugar. Eso tam-
bién es importante, no es solo lo que pasa arriba del escenario. De eso me
ocupo yo, es mi responsabilidad. Pero también hay otras responsabilidades
compartidas en el entorno del hecho teatral que generan movimiento, que
generan economía, que mueven una industria. Desde el cuidacoches, que
hace la suya: «diez pe».
Cincuenta.
¿«Cincuenta pe» ahora? Puedo pasar a ser cuidacoches en cualquier
momento. Si me ven acá a la vuelta es que encontré un buen nicho para
trabajar. Los boliches, paradas de taxis, una buena librería que venda libros
de teatro —que no hay muchas acá—… no sé. Es necesario cuidar infinidad
de cosas que están en el entorno de los teatros... Muchísimas cosas.
Solo para cerrar: de todas maneras el cierre del círculo es el mismo. Si
no tenemos un espectáculo teatral que busque el encuentro, no va a haber
público. Y nada más. Muchas gracias.
Gustavo Zidán
Director de la Sala Verdi
No les voy a hablar mucho de Sala Verdi porque, en realidad, hace tres me-
ses que estoy ahí y recién estamos haciendo un trabajo interno y diseñando
lo que pueden ser los rieles por los que vamos a caminar en los próximos
años. Entonces, adelantarme a hablarles de algo que «puede ser» me pare-
ce aburrido y conceptualmente equívoco.
Cuando me invitaron a participar de este encuentro, me puse a pensar
un poco, a ver qué decir… Y me puse a reflexionar sobre el tema, para todos
los que estamos en el hecho artístico, sin dudas el público es una obsesión,
una obsesión cotidiana, pero más allá de eso, sentí la necesidad de reflexio-
nar. Para todos los que estamos en el hecho artístico, ya sea en el escenario
o afuera de él, el público es nuestro punto.
Sobre los informes de colegas y amigos no tengo mucho para aportar
en cuanto a números, porque fue todo bastante claro. Solo voy a compartir
una reflexión: creo que son indicadores, pero a veces confunden un poco la
cosa. Por ejemplo, para mí el hecho más emblemático de la distorsión de
números es que se habla de que en este país ya hay menos pobres porque
pasaron a ganar $ 4.200 (cuatro mil doscientos pesos). Es difícil aceptar esa
como única variable. O sea, la variable de los números para analizar una

situación. Para mí, esto de los públicos es un recorte dentro de todo ese
entramado complejo que son las artes escénicas.
Me gustaría detenerme en un tema sobre el cual vengo reflexionando
desde hace un tiempo con amigos, con compañeros, con colegas: creo que en
el país sigue habiendo un debe grandísimo, gigante, con los creadores. Y esto
a priori parece que no está ligado con los espectadores, pero yo creo que sí.
El esfuerzo que se ha hecho en infraestructura teatral está a la vista. Estamos
en un lugar como el Solís donde es muy claro, no voy a hablar de lo que ha
pasado en el Sodre, incluso lo que ha pasado a nivel privado, la reforma de El
Galpón. El país ya ha metido mucho dinero en ladrillos en lo que refiere a las
artes escénicas, pero creo que sigue estando en el debe con los creadores,
porque todavía no se ha logrado generar un círculo de profesionalización.
Cuando hablo de profesionalización me refiero a dinero, directamente.
O sea, todavía es casi imposible tener ese grupete de unos doscientos, tres-
cientos creadores que creo que el país necesitaría, de modo que uno pueda
decir «mirá, vamos a armar un proyecto en el que vamos a trabajar, y vamos
a trabajar siete, ocho, nueve meses». O, citando también a Manuel Vidal:
«para que el espectáculo esté para cuando tenga que estar». En fin, no es-
tar regidos por otras cosas que no sean directamente lo que lleva procesar
el trabajo que uno quiere hacer. Y eso pasa en el teatro, en la música, en la
danza y en todas las expresiones artísticas. Yo entiendo que hay esfuerzos
que se han hecho, que han aparecido, por ejemplo los Fondos Concursables
o el tratar de que existan los Fondos de Incentivo Cultural.
Nada ha logrado solucionar ese problema fuerte que para mí termina
afectando directamente la calidad del producto final. Y el control de cali-
dad del producto final en teatro tiene que ser algo muy riguroso, porque
el espectador es mucho más riguroso con el hecho artístico presencial. Me
pareció muy interesante lo de Mushkin, hay uno que va a seguir viniendo
y otro que no va a venir nunca más, así como esa estadística que hay en
algunos estudios acerca de que una persona que ve un espectáculo bueno
se lo comenta a tres personas pero uno que ve un espectáculo malo se lo
comenta a diez.
Yo creo que es una lucha, yo diría casi de supervivencia, por tratar de
que se siga produciendo esto del encuentro del artista y el espectador. Me
parece que en estos momentos el espectáculo en vivo está en una lucha de
supervivencia; no estoy diciendo que vaya a desaparecer el teatro, pero la
pelea que tenemos, cuerpo a cuerpo, es casi así.
A veces puede parecer una postura apocalíptica, pero creo que estamos
ante un deterioro importante de ambas partes. Un deterioro de la calidad
del espectador uruguayo y un deterioro parcial de la producción artística
nacional. Me parece también que acá hay una responsabilidad mayor con
respecto a la regularización de los medios. Creo que no hay políticas de
medios, y con los medios es con quienes también combatimos cuerpo a
cuerpo, porque son quienes entran en nuestras casas, quienes están ahí en
presencia con nuestros futuros clientes.
La televisión uruguaya sigue siendo una basura incomparable, real-
mente asombrosa. Los medios… en este país ya no se puede, por ejemplo,
escuchar música nacional porque queda limitado a una o dos radios. La
misma música que escuchamos en Panamá la podemos escuchar acá. Es-
temos en donde estemos, vamos a una disquería y podemos comprarlo acá

en el Palacio de la Música o en Costa Rica. Hablo de toda esta mierda que
ha generado la globalización en cuanto a que todo sea igual en todos lados.
Sí, hay como un deterioro del espectador, que ha ido conformando su gus-
to en base a todo esto, a todo esto con lo que es bombardeado diariamente.
Entonces, el rigor que deberíamos tener a la hora de presentar un espectáculo
debería ser mayor porque, justamente, estamos compitiendo con alguien que
ya viene un poco herido. Y cuando hablo de que el artista, o alguna propuesta,
o la propuesta global artística nacional también están de alguna manera de-
teriorados, es porque creo que cada vez es más difícil hacer un espectáculo.
En lo que tiene que ver con la producción artística independiente, para
mí es cosa de magia que pueda seguir habiendo espectáculos en este país,
porque hay grandes dificultades para ensayar, porque es una dificultad te-
rrible armar un equipo o seleccionar al equipo que uno quiere, y segura-
mente todos están haciendo veinticinco o treinta cosas… Y después, claro,
enfrentarse al tema de que uno tiene que tener público. Y uno no puede
acceder a los medios porque la única publicidad que de repente puede re-
percutir en lo que hace es publicidad paga, y uno no tiene plata. Con los
fondos que tenés o comprás la tela y cuatro pedazos de madera, o le debés
al otro. Realmente me parece de una dificultad enorme. La verdad es que
hasta que eso no se revierta creo difícil que podamos salir a pelear a la
cancha en condiciones favorables.
A su vez, también creo que es indispensable para la creación nacional
poder ganar mercados externos. Si otras partes de la economía uruguaya
—como pueden ser el ganado o los productos agrícolas— necesitan de un
mercado externo, ¿cómo no va a precisar de un mercado externo la produc-
ción de artes escénicas? Con respecto a eso, tampoco hay una política de
exportar nuestros mejores trabajos.
Por supuesto, todas las cosas se hacen, pero se hacen a fuerza de sudor
y sangre. Y uno va notando, cada vez más, como un alejamiento de mucha
gente, de muchos creadores del hecho teatral porque les va resultando im-
posible seguir a medida que van creciendo. Yo diría que en la franja etaria
en que estoy, que es la de los cuarenta, ya la gente va armando una familia
y, en la casa se plantean cosas como: «¿Vas a ensayar? No, vení para acá.
Andá a laburar.» Yo realmente la veo complicada.
Disculpen que dé este aporte tan pesimista a esta mesa que había sido
tan positiva. Pero bueno, yo lo vivo así, a pesar de que también me toca
una cuota importante de responsabilidad, que creo que todos tenemos. Los
que estamos al frente de salas públicas o al frente de los elencos estables
tenemos algo así como la obligación de tratar de elevar el nivel. Porque
me parece que es la única punta de esperanza que queda, la de realmente
apuntar al nivel. Pero para el nivel siempre se va a terminar necesitando
dinero. Eso es lo que yo creo. Por eso digo que el debe que tiene este país
es importante; los presupuestos para cultura siguen siendo marginales. A
pesar de todos los esfuerzos y todas las voluntades que hay, siguen siendo
marginales para la creación artística. Está complicado.

Roger Mirza
Responsable de la Maestría en Ciencias Humanas opción Teoría e Historia
del Teatro, Facultad de Humanidades y ciencias de la educación
de la Universidad de la República
Buenas tardes a todos. Agradezco estar aquí presente. Me parece que la última
intervención de Zidán mueve un poco la cosa. Yo iba a empezar por otro lado.
Hace unos años me pidieron que fuera a una reunión para estudiar un
poco qué posibilidades tenía el Sodre antes de su estreno y antes de la cul-
minación de los trabajos; si íbamos a tener el suficiente público para llenar
esa sala de dos mil espectadores que mencionaban recién y las otras salas
alternativas que hay, etc. Surgía la pregunta también de, si se le sumaba
el Solís, que ya se había estrenado, más las salas privadas que existen por
ahí y públicas; si iba a haber tanto público. Me acuerdo que contesté que
el límite eran tres millones. Ese es el límite de público, de modo que no veo
realmente cuál es el problema de que tengamos salas de dos mil o de tres
mil espectadores, o varias salitas de cien, de quinientos, de seiscientos,
etc., que es más útil que tener varias salas de tres mil.
Digo esto porque ese es el gran desafío y, haciendo referencia a la pre-
gunta de Coco «¿qué es democracia?», yo le diría que eso es democracia.
Es decir, que todo el mundo pueda ir al teatro, si quiere, si le motiva lo que
ve, y si lo que ve lo estimula para seguir viendo. De modo que son absolu-
tamente interdependientes la calidad de los espectáculos y la concurrencia
del espectador o del público —o mejor hablar de los públicos—.
Cuando se hizo la encuesta que aquí aparece, sobre consumo cultural,
refiriéndome a la pregunta sobre «cuántas veces fue al teatro», pregunté si
se especificaba qué era teatro. Y me dijeron que no. Que habían hecho la en-
cuesta basados en la noción que tenía cada uno de teatro. Entonces me pre-
gunto, ¿el carnaval es teatro?, ¿la murga es teatro?, ¿el candombe es teatro?,
¿los espectáculos comunitarios que se hacen a veces en los barrios? —en
Buenos Aires tienen una larga tradición, aquí en el país también—. Mañana
voy a estar en un tribunal donde se defiende una tesis doctoral en Ciencias
Sociales sobre teatro comunitario en Argentina, Brasil y Uruguay y, leyéndola,
me enteré de una cantidad de teatro comunitario que se hacía en el interior.
Es decir, ¿qué es teatro?
Sin duda no es verdad lo que dice Coco, o lo dijo como provocación su-
pongo, que el teatro nunca fue masivo, que siempre fue elitista. Lo acepto
como provocación, de ninguna manera como afirmación científica. Porque
el teatro en Grecia era masivo. Iban todos, los esclavos y las mujeres tam-
bién. El teatro en la colonia uruguaya, bajo España, era masivo. A la casa
del teatro iban los esclavos, las mujeres, los niños. Los esclavos se llevaban
las sillas, porque en la casa del teatro no había sillas, había un espacio cen-
tral como pasaba en Inglaterra para que se sentaran los señores. Pero ellos
iban. Y estaban las cazueleras, para las cuales los precios más baratos eran
casi gratis —menos de 0,50 centavos—, desde allí les tiraban tomatazos y
naranjazos a los señores que estaban en las primeras filas abajo cuando les
resultaban antipáticos por alguna razón.
Y hay unos testimonios sobre eso que son muy divertidos de leer, por-
que muestran una realidad social que con los años fue desvirtuándose.
Es decir, el teatro se fue elitizando, sin lugar a dudas. Y a medida que las

ciudades se fueron complicando y abarrotando de gente, naturalmente re-
sultó elitista. Y además, ¿qué gobierno pone en sus planes y en sus proyec-
tos de futuro qué va a hacer con el teatro y con el arte y después lo cumple?
Porque muchos lo proponen, pero que después lo cumplan es otro cantar.
Nuestro país llegó con fórceps a dedicar 4,5% a la educación, pero Brasil
hace ya dos décadas que dedica seis por ciento a la educación y no se dice
cuánto al arte. Como si arte y educación no tuvieran nada que ver entre sí.
Eso es otro debe también de nuestro gobierno. ¿Cómo se hace teatro
en un gobierno que en principio trata de reflejar ciertos ideales de izquier-
da, pero en los hechos está ahorcado por una distribución de la economía
mundial marcada por el neoliberalismo, los banqueros, etc., donde los már-
genes de movimiento son escasísimos… con una herencia de casi dos siglos
de gobiernos que no se preocupaban demasiado por la redistribución y por
la igualdad de oportunidades? Entonces… ¿Qué es parte de las banderas de
la izquierda?, ¿cómo plantear todo eso?
Estoy de acuerdo con Héctor Manuel Vidal en que el ensayo va a llevar
el tiempo que necesite, pero al mismo tiempo la gestión teatral necesita
prever cuándo va a ser el estreno, cuánto dinero va a tener que invertir en
esto otro, etc. Y eso no solamente en teatro.
Todo el arte tiene de alguna manera el conflicto de proponerse siempre
como antisistema en su capacidad creadora, transformadora, generadora
de novedad y, al mismo tiempo, pedirle al sistema que lo sostenga. Por
eso se inventaron los mecenas. Pedimos al sistema que nos sostenga y al
mismo tiempo tenemos que hacer un tipo de arte para que sea realmente
nuevo, para que sea transformador, un arte que cuestione todo sistema.
Incluso sobre el que estoy sentado. Eso es difícil, naturalmente.
Hay muchos caminos, sin ir más lejos se mencionaron ahora dos: Gro-
towski por un lado y Peter Brook por otro. Podríamos agregar Barba y etcé-
tera. Pero si ustedes empiezan a estudiar en serio a esos autores y a esos
maravillosos creadores que son, verán que están recluidos en una pequeña
comunidad. Grotowski murió casi en un convento y no hacía más estrenos.
Y no era muy distinto al mecenazgo anterior. Encontraban a alguien que los
solventaba. Pero como me dijo una vez Barba: «prefiero hacer una función
con un solo espectador que se conmueve, que hacerlo con diez mil». Pero
para alguien que está en la administración del Estado, no sé si el argumento
lo convence. Porque los otros nueve mil novecientos noventa y nueve le van
a decir: «¿qué hacen para nosotros?».
Ahí entra la educación. Es decir, la educación forma parte también de
educar personas capaces de percibir el arte. ¿Y por qué tanto el arte? Para
contestar en parte al problema vamos a reducirnos al arte teatral, o artes
escénicas, si ustedes quieren. Las artes escénicas son comunitarias y, como
tales, pertenecen a los rituales colectivos de toda sociedad. Igual que el fút-
bol. Hay un crítico francés que compara los espectáculos de fútbol actuales
con los teatros y las obras que se hacen en los teatros y dice que nada más
alejado del origen griego que el teatro.
Para imaginarnos cómo era la tragedia griega en la polis, tenemos que
pensar más bien en los estadios de fútbol, los gritos cuando hay gol, los gri-
tos contra el adversario que puso el gol. Es decir, eso se parece más, por el
grado de compromiso personal y de proyección identificatoria, de catarsis
colectiva, y por el hecho de compartir en un espacio al aire libre —como lo
eran— algo así como un juego simbólico. El deporte es también así. Si yo

corro atrás de una pelota, ¿qué quiere decir eso? Como le contestó Borges
al periodista quien socarronamente le dijo a él que no sabía lo que era el
fútbol: «¿Once jugadores contra otros once jugadores que se disputan una
pelota? ¡Qué barbaridad! ¿Y no se pueden comprar una cada uno?».
[Risas]
La respuesta irónica y socarrona de Borges, tratando de desentender
qué era ese deporte que enloquecía a la Argentina, fue cuando la Argentina
salió campeona del mundo en el setenta y ocho.
Pero entonces, el deporte también es totalmente inocuo desde el punto
de vista de la realidad. No tiene efectos reales. Está marcado por los signos
de menos. Es puro juego. Y el teatro es pura ficción. Es decir, está todo mar-
cado por el signo de menos. Después de que termina el espectáculo, los
muertos se levantan y saludan. A pesar de la carnicería que es Hamlet, por
ejemplo. No sé si alguno de ustedes vio Nunca en domingo, aparece en bro-
ma hecho por la protagonista, como griega que todavía está conectada con
lo que es la vieja tradición del teatro, de la tragedia y la comedia griegas.
¿Pero por qué contaba esto? Porque es en sí un hecho que no tiene peso
y efecto en la realidad. Pero sí tiene efecto en el imaginario. Porque cons-
truye, elabora simbólicamente o presenta una serie de acciones y pasiones
humanas, profundamente vividas en la tragedia y profundamente distorsio-
nadas en la comedia, pero que permiten una identificación del espectador
más allá de su experiencia. Le permiten vivir otras vidas, identificarse a tra-
vés de los otros. Y, al mismo tiempo, sentir como un placer, incluso si está
llorando. Salen llorando las muchachas y dicen: «¡pa!, me encantó». Y están
llorando. ¿Y por qué les encantó? Porque les permitieron vivir otras vidas
sin peligro de su propia integridad física. Porque se convirtieron de repente
en súper héroes, pero no arriesgaron la vida tirándose de una azotea. Es el
otro.
Y esa posibilidad que también señala Freud de experimentar otras vi-
das, lo que hace es ampliar nuestra propia experiencia. Hay bibliotecas so-
bre qué es el teatro, qué es el arte y qué es lo que produce exactamente esa
especie de catarsis de la que habla Aristóteles y esa identificación vicaria
con las hazañas de otros, como dice Freud. Pero de todos modos, lo que
es indudable es que se produce una experiencia en el arte, que nos trans-
forma. Eso es realmente en lo que vale la pena insistir. Es eso que sucede
con el espectador del que hablaban recién en música, que por primera vez
asiste a un espectáculo musical, a un concierto, a un concierto de cámara o,
incluso, a un instrumentista que toca un instrumento bien y se emociona, y
se conmueve por primera vez, eso queda y lo transforma de una manera…
No sabríamos bien decir, si benéfica o qué, pero de una manera enrique-
cedora. Es decir, es capaz de vivir otra cosa que no es el pan cotidiano, las
miserias cotidianas, los celos porque alguien se acostó con su mujer o por-
que él tiene que ir a trabajar veinte horas en lugar de las ocho que debería
trabajar para poder sobrevivir, etc. Es decir, es un momento en que logra
salir de la contingencia.
Pero Brecht me diría: «Pero ¿cómo? ¿El teatro va a apartar a la gente de
las contingencias sociales e históricas? Entonces es un teatro distractivo,
etc.» Y se le puede contestar: «No, porque también el teatro brechtiano que
busca la toma de conciencia y todo lo demás, no renuncia al efecto artísti-
co.» Observen ustedes malas puestas en escena de obras de Brecht. ¡Son

deleznables! ¿Por qué? Porque Brecht decía eso teóricamente, pero al mis-
mo tiempo sabía que había que hacerlo con arte. Porque si no, no lograba
el efecto que quería. Sí, una toma de conciencia. Una toma de conciencia
—y eso lo contesta Brook— y también un placer en la toma de conciencia.
Es decir, un resultado racional. ¡Caramba, estas son las leyes del mercado,
estas son las leyes del poder!
En Arturo Ui por ejemplo, estas son las leyes de ambición desatada de
un hombre que no se detiene ante ningún asesinato. Pero al mismo tiempo
lo descubre con el placer de descubrirlo, porque lo descubre a través de
imágenes. Y eso es lo que tienen las imágenes, como lo tienen los símbo-
los, la enorme pluralidad de significaciones. Lo que hace la polisemia del
arte en general es promover nuevas experiencias en todo receptor, sea ante
un cuadro, sea ante un fragmento musical, sea ante una obra de teatro,
sea ante una lectura. Y por eso volvemos muchas veces a la misma obra.
En el teatro, además, nunca se da la misma. Pero incluso una película que
nos gusta la volvemos a ver. Y si es capaz de volver a producirnos efectos
enriquecedores, transformadores, eso la va convirtiendo en un clásico. Por
eso los clásicos no se agotan. Y cuando se agotaron dejaron de ser clásicos
y, por lo tanto, dejaron de ser arte. Es decir, hablaron durante un tiempo
—aquí en sentido figurado— para un cierto grupo de espectadores. Pero si
logran seguir transmitiendo esa fuerza transformadora a lo largo de siglos y
a través de las traducciones, y a través de las culturas distintas, ¡caramba!,
quiere decir que están tocando algún centro de la experiencia humana de
una manera ejemplar. De una manera que nos transforma. No de una mane-
ra meramente imitativa o repetitiva.
La repetición es lo opuesto al arte, ¿verdad? La construcción en serie,
todo eso. Por eso que el teatro es siempre nuevo, porque incluso cuando
repite, y a pesar de que en algunos idiomas la palabra repetición forma par-
te justamente de la reproducción noche a noche del espectáculo, nunca es
igual. Y eso lo dicen todos los teóricos de teatro. Tenía anotadas una canti-
dad de cosas sobre la identidad, porque me importó también la falta de una
política que regularice, que regule los medios.
Una política de difusión, una política de medios, ese es el gran debe de
estos dos gobiernos que van de izquierda. Cuando Arana intentó poner un
cierto porcentaje de impuesto a las películas que venían del exterior, tuvo
que dejar afuera a América Latina entera, no solo al Uruguay —muchos paí-
ses europeos utilizan la exoneración para sus producciones—. Y ponía un
impuesto mínimo. No sé si era de un siete por ciento, algo así. Para crear
fondos para apoyar la creación de cine nacional, las distribuidoras de cine le
hicieron la guerra porque eso significaba disminuir sus ingresos como distri-
buidoras de películas internacionales. Fue imposible, tuvo que dar marcha
atrás. Es decir, que no tenemos que desconocer también la realidad en que
vivimos. Y las más poderosas distribuidoras son las norteamericanas, ya
lo sabemos. Entonces, si un país tan poderoso como Estados Unidos teme
pagar un siete por ciento de impuesto para entrar a un país tan chiquitito
como el Uruguay, ¿qué nos queda a nosotros?, ¿y qué estamos haciendo?
Si no hay una política agresiva de defensa de lo nacional, no vamos a
llegar a ningún lado. Y defensa a través de protección; la única forma de
proteger al indefenso es generar mecanismos de diferenciación, ¿verdad?
La democracia no consiste por ejemplo, en la educación, en enseñar lo

mismo a todos, sino en enseñar a cada uno según sus posibilidades y ca-
pacidades. Entonces al que tiene dificultades será necesario dedicarle más,
y eso es lo que hay que hacer para que se desarrollen algunos aspectos. Y
también tiene que ver con limitar, por ejemplo, el bombardeo de publicidad
que sufrimos.
El control, hay leyes que… Letra muerta, ¿verdad? No hay control. En-
tonces son diez minutos, quince minutos seguidos de publicidad y después
vienen otros diez minutos de anuncios de lo que va a venir, que contienen
publicidad también. En el mismo canal. Y al final el espectador es víctima
de ese bombardeo.
¿Y qué tiene que ver la Maestría en Teatro de la que yo soy responsable
en la Facultad de Humanidades con todo esto? Me parece que esto muestra
hasta qué punto la formación de públicos, la formación de investigadores,
la formación de críticos y la formación de creadores es esencial. En la Maes-
tría la primera vez, en el primer llamado de 2008, había ochenta y ocho
inscriptos, entraron cincuenta por un fórceps que apliqué ahí porque era la
primera vez que existía en el país, porque se admitían solo veinticinco. Esta
vez se anotaron treinta y siete y entraron treinta. Y eso es nada. Es una gota
de agua. Pero no minimicemos el poder de los llamados «multiplicadores
culturales».
Lo mismo que los docentes que salen del Instituto de Profesores Artigas
o los que salen de la Facultad de Humanidades son multiplicadores cultu-
rales. Cada uno de ellos luego tendrá veinte, treinta, cuarenta alumnos por
año. O cien, doscientos o, quizás llegue a tener cuatrocientos alumnos por
año. Es decir que esos multiplicadores son los que, a la larga… Claro, eso no
es para mañana ni para pasado mañana. También es cierto que hubo unas
inversiones del Estado enormes; en ladrillos, decía Zidán por ahí. Y las in-
versiones tienen que aparecer no solamente allí, sino también en promover,
permitir también a los artistas su desarrollo, por concurso, por lo que sea.
Es cierto que el mec multiplicó los concursos, todo tipo de concursos.
El inae, el Instituto Nacional de Artes Escénicas, es una novedad total y está
multiplicando las posibilidades, mucha gente se ha beneficiado ya de eso.
Tendrá que seguir multiplicándose para que se puedan pagar los ensayos,
para que se puedan pagar no solamente por el borderó, y no solamente
los objetos de los que uno tiene necesidad o el vestuario que tiene que
comprar, sino también el tiempo de los actores; el tiempo de los que se pre-
paran para montar un espectáculo. Y también habilitar la posibilidad que
defendía Héctor Manuel de ensayar sin límites: que existan posibilidades
de que a un creador se le diga «bueno, usted está becado por dos años,
haga lo que quiera con tal de que al final me presente un espectáculo, usted
dirá cuándo, pero está becado por dos años».
Eso todavía no existe, pero existe en todos los países del mundo, inclu-
so en el tercer mundo; en los países periféricos, o en los países no centra-
les, descentralizados, lo que ustedes quieran, todos los eufemismos que
quieran. Entonces, pienso que la incorporación del bachillerato artístico
también es un hecho importantísimo. ¿Tuvo que esperar cuántos siglos el
Uruguay para que apareciera en el bachillerato el arte como parte de la edu-
cación del estudiante? Bueno, pero ahora no importa, ahora está y modificó
también muchísimas vocaciones. Conozco adolescentes que a partir de los
bachilleratos artísticos se van a orientar directamente hacia el arte.

Esa es otra cosa, ¿qué hace la Maestría al fin y al cabo? Enseña a in-
vestigar, diríamos fácilmente. No es solamente eso, la Maestría está diri-
gida a directores, actores, críticos, historiadores, docentes, pero también
espectadores de teatro que estén interesados. Pero que quieran hacer una
investigación en tal aspecto, o que no quieran hacer ninguna investigación,
pero quieran mejorar su formación. Entonces sí eso es la Maestría. Tam-
bién habría que mencionar esos instrumentos que puede dar una Maestría
sobre cómo investigar, sobre qué marco teórico usar, sobre cuáles son los
pasos de todo método científico de investigación, generar un corpus, tener
un marco teórico determinado, luego ir deslindando diferentes etapas, fi-
jar estrictamente en cada caso cuáles son las fuentes de cada afirmación,
utilizar la bibliografía existente y no estar inventando permanentemente la
pólvora, que es la característica justamente de los que no saben investigar
o de los que están bien dispuestos pero no tienen formación.
Bien, todo eso en beneficio de la identidad uruguaya. Porque, ¿qué se
va a investigar? Para investigar hay que conocer directamente las fuentes.
¿Cuáles fuentes tenemos en el teatro? Tenemos algunos registros fotográ-
ficos, algunos videos ahora. Pero esos son más bien cadáveres de la obra,
¿verdad? No es la obra. Entonces, la fuente es haber visto teatro, pero tam-
bién son los documentos. Y podemos acceder a los documentos en Fran-
cia, en España, en Estados Unidos; a falta de poder estudiar directamente
el teatro a partir de verlo, hay que apoyarse en las fuentes documentales.
Lo mismo pasa en literatura, aunque en menor grado, porque en literatu-
ra podemos tener los libros… Pero en teatro, en nuestro país, podemos de
pronto, acceder al primer manuscrito del autor —suponiendo que lo hubie-
ra escrito— o al primer texto escrito a máquina del autor, podemos hasta
acceder a la recepción crítica que tuvo el estreno en diferentes instancias
si se trata de una obra varias veces repuesta. Y entonces forma parte de
esa investigación tener acceso a esas fuentes, y eso es reforzar también
la historización, no solamente del teatro, sino de nuestra cultura entera. n

Las artes escénicas en Uruguay
Teatro y danza desde las políticas
y el consumo cultural
Dra. Susana Dominzain Begoña Ojeda

Docente e investigadora en el Centro Coordinadora del Fondo Concursable
de Estudios Interdisciplinarios para la Cultura, programa creado por
Latinoamericanos (CEIL). Directora del la ley 17.930 de diciembre del 2005.
Observatorio Universitario de Políticas Docente de la Unidad de Opción
Culturales. Facultad de Humanidades y Docencia de la Facultad de Humanidades
Ciencias de la Educación (UDELAR) y Ciencias de la Educación
Dra. Susana Dominzain

Observatorio universitario en políticas culturales de la udelar
La reapertura del Teatro Solís y del SODRE fueron vividos por la ciudadanía
uruguaya como logros propios. Emoción, regocijo, alegría, fueron senti-
mientos que afloraron en una sociedad que se sintió galardonada al recupe-
rar en su paisaje arquitectónico a estos íconos de la ciudad y de la cultura.
Con ellos el teatro, la danza y la ópera se vieron reconocidos al recuperar
lugares de referencia. A partir de entonces y quizás actuando como estímu-
lo, la cultura en nuestro país se ha visto más atendida.
Es de señalar que la ratificación en 2007, por parte de Uruguay de la
Convención de UNESCO sobre la Protección de la Diversidad de las Expre-
siones Culturales, la creación de la Dirección Nacional de Cultura en ese
mismo año y el apoyo a la cultura uruguaya por parte del programa Viví
Cultura1 contribuyeron a ello. Desde el Estado se concretaron una serie de
políticas culturales; algunas largamente esperadas, otras históricamente
demandadas, y aquellas que mostraron por parte del gobierno una apuesta
al desarrollo y profesionalización de la cultura nacional.
Es nuestro propósito presentar brevemente, por un lado, las políticas
y medidas culturales que en los últimos años se han dirigido a las artes
escénicas y en particular al teatro y la danza2; por otra parte, mostrar qué
hábitos de consumo tiene la población uruguaya de tales expresiones
1 Viví Cultura es un programa conjunto del Estado Uruguayo y el Sistema de Naciones

Unidas, financiado por el Fondo ODM/PNUD España. http://www.vivicultura.org.uy/
index.php?id=qsomos
2 Dominzain, Susana (Coord.); Castelli, Luisina; Duarte, Deborah; Radakovich, Rosario (2012).
Primer Informe Nacional sobre Políticas Culturales realizadas en Uruguay (2007-2012). Ob-
servatorio Universitario de Políticas Culturales. Facultad de Humanidades y Ciencias de la
Educación. Convenio UDELAR- Secretaría Nacional en Uruguay para UNESCO. Montevideo.

culturales3, así como también atender a las opiniones que surgen desde las
organizaciones culturales del teatro y la danza.
Políticas hacia las artes escénicas

Las artes escénicas han estado en el foco de atención, en particular expre-
siones culturales como el teatro y la danza han sido objeto de una serie de
políticas destinadas a su reconocimiento y profesionalización.
Muestra de ello son:
• MEC Programa (2008). Iniciativa orientada a facilitar la accesibilidad
a salas de colectivos artísticos que carecen de ellas para presentar
sus espectáculos.
• Web de dramaturgia (2008). Dirigida al público en general; a la dra-
maturgia uruguaya mediante la gestión de un fondo documental di-
gital. Tiene el fin de promover la dramaturgia uruguaya y sus autores.
Democratizar el acceso a los bienes culturales y su disfrute mediante
el uso de las nuevas tecnologías para la información y comunicación.
• A escena con los maestros (2008). Se propone rescatar la memoria
viva de referentes de nuestras artes escénicas a través de la elabo-
ración y difusión de audiovisuales basados en entrevistas filmadas.
• Ciclo de Salas Virtuales (2009). Su cometido es acercar a docentes y
escritores de todo el país a trabajar con autores presentes en el pro-
grama de Secundaria mediante el uso de nuevas tecnologías.
• Iberescena. Uruguay se integra en 2009. Es un fondo de ayuda para las
artes escénicas iberoamericanas. Se plantea el fomento, intercambio e
integración de las artes escénicas en Latinoamérica y España. Los ob-
jetivos de este fondo son la formación para los profesionales del teatro
y la danza, fundamentalmente en el campo de la producción y la ges-
tión; estimular la distribución, circulación y promoción de espectáculos
iberoamericanos, e incentivar las coproducciones de espectáculos entre
promotores públicos y privados de la escena iberoamericana.
• Festival Internacional de Artes Escénicas (FIDAE-2010). Tiene por
meta garantizar la diversidad y calidad de las propuestas pensando
en todos los públicos, abarcando todas las edades y circunstancias
posibles; fomentar la integración nacional, pensando a Uruguay in-
tegrado como un todo; realizar eventos que materialicen la idea de
que el teatro y la danza pertenecen a la comunidad; en el ámbito es-
cénico cotejar la producción nacional con espectáculos provenientes
del exterior; reflexionar en lo que atañe a la creación para la infancia
y la adolescencia y a la casi nula presencia de producción destinada
a la calle; difundir las artes escénicas a partir de talleres, coloquios y
mesas redondas, y considerar en pie de igualdad la producción capi-
talina con la producida en el interior del país.
3 Dominzain, Susana; Rapetti, Sandra; Radakovich, Rosario (2009). Segundo Informe

Nacional sobre Consumo y Comportamiento Cultural en Uruguay, 2009. MEC, FHCE, Ob-
servatorio Universitario de Políticas Culturales. Facultad de Humanidades y Ciencias de
la Educación Ed. Centro Cultural de España. Montevideo.
Mesas redondas abordajes sobre los públicos 117

• Un Pueblo al Solís. (2010). Consiste en el traslado de público proce-
dente del interior (localidades menores a 5.000 habitantes), a pre-
senciar espectáculos en el Teatro Solís. Se proporciona el ómnibus
para el traslado, alimentación, alojamiento, visitas guiadas a las
instalaciones del teatro y en la ciudad de Montevideo. Previo a los
traslados se trabaja con la población acerca de las características de
la visita, el espectáculo y las infraestructuras a visitar.
• Instituto Nacional de Artes Escénicas. A partir de 2012 tiene sala pro-
pia de experimentación para las artes escénicas.
Estas iniciativas se complementan con la promoción por parte del Estado de:
• Fondos para la Cultura. Por Ley Nº 17.930 de diciembre de 2005. Es
un programa que destina fondos públicos a proyectos artísticos cul-
turales a través de mecanismos concursables.
• Fondos de Incentivo Cultural. Por Ley Nº 17.930 de 2005 (arts. 235 al
250 inclusive). Benefician a proyectos de artes, patrimonio y tradi-
ciones culturales en todo el país. Ubican a la empresa como un actor
cultural proactivo. Es una forma de intervención social que permite im-
plicarse en la comunidad, estableciendo una comunicación empresa-
rial basada en las acciones culturales. Para los artistas, instituciones y
gestores culturales estos Fondos representan una oportunidad y una
herramienta para la financiación de sus proyectos.
• Fondos para el Desarrollo de Infraestructuras Culturales, en el inte-
rior del país. Por Ley de Presupuesto Nacional Nº 17.930 de 19 de
diciembre de 2005, artículo 252. Tienen por objetivo mejorar las con-
diciones de los centros y/o espacios culturales públicos y/o privados
(salas, museos, bibliotecas).
En el plano legislativo es la Ley Nº 18.384 referida al Estatuto del Artista y
Oficios Conexos que asegura la cobertura social de los trabajadores de la
cultura en las artes escénicas.
Lo realizado genera distintas opiniones desde las diferentes organiza-
ciones culturales vinculadas al teatro y a la danza.
La Asociación de Actores del Interior sostiene que:
Las políticas del gobierno han traído cambios para el interior especial-
mente en cultura. Hay iniciativas que siguen vigentes, que las siguen
aplicando. Se creó el Instituto Nacional de Artes Escénicas, que es un
programa muy interesante para todas las artes escénicas, no solamente
para el teatro, sino para la danza, para los títeres, todo lo que se haga
en un escenario. Y a través del Instituto Nacional de Artes Escénicas y
del programa A Escena que se creó. Se ha implementado una serie de
programas que apuntan al fortalecimiento del teatro. Esos programas
pueden ser MEC Programa por ejemplo, Desembarco, Iberescena, los
fondos de disciplina cultural, los Fondos Concursables, que son puntos
claves que se están desarrollando. Eso no quiere decir que sean perfec-
tos, pero es algo interesante, es algo importante y es la primera vez que
se hace en el país. La ley de teatro la percibimos como una cosa suma-
mente importante para las generaciones venideras; que se considere
una profesión, como lo es. Que se considere además, que el teatro no
es una pérdida de tiempo ni pérdida de dinero. Que el teatro puede ge-
nerar dinero, como todas las demás actividades culturales. Que es una

inversión; además es una inversión para hacer este famoso cambio de
cabeza, la gente tiene que pensar, tiene que aprender a pensar, sentar-
se frente a un espectáculo y romperse el coco, para saber, para buscar,
para hurgar, para desentrañar. Y eso, si lo hace, cuando se va, se va más
rico que cuando entró. (ATI)4
Desde la Federación Uruguaya de Teatros Independientes se entiende que:
Hay leyes en lo que tiene que ver con el teatro y otras expresiones ar-
tísticas. La Comisión de Fondos de teatro, la creación del INAE. Otros
fondos que se ha intentado poner en marcha. Hay una ley por la cual los
sponsors pueden recibir beneficios y depende de las empresas privadas
que estén dispuestas a apoyar a la cultura. Se admiten personas que
presenten proyectos emergentes o con trayectoria. (FUTI)
Por su parte la Sociedad Uruguaya de Actores hace referencia a:
La ley del actor es una ley que nos dignifica y que nos reconoce como
trabajadores […] Uruguay es el único país que tiene un ámbito formal
como este aunque en Uruguay un actor no vive de su trabajo. De todos
modos tenemos un marco legal que todavía no goza de buena salud.
Hay una mayor conciencia de lo que es la cultura, pero todavía falta
mucho. El teatro debería formar parte de la educación inicial. El teatro
debería ser parte de nuestra infancia, como el fútbol. Para muchas vidas
se convierte en una actividad que lo marca para bien o para mal. (SUA)5
Desde la Asociación de Danza del Uruguay se manifiesta:
Uno esperaba más. Yo, de todas maneras en ese sentido, soy como un
poco pesimista. Esperaba mucho más […] o sea, el instrumento está [re-
fiere a la ley]. Estamos trabajando mucho con la gente para tratar de ge-
nerar espacios organizativos, nuclear elencos, nuclear grupos, tratar de
pasar nueva información, cambiar los marcos generales de la actividad,
tener nuevas propuestas para golpear la puerta. Ahora hay una ley que
ya está ratificada a nivel nacional […] esa es la etapa en la que estamos.
Yo creo que es una responsabilidad de ambas partes. No creo en el re-
clamo, o sea, no creo en el valor del reclamo por el reclamo. (ADDU)6
Estas organizaciones reconocen lo realizado desde el Estado, pero a la vez
enfatizan en que falta mucho por hacer. Se señala la necesidad de otorgar
mayor importancia a la comunicación con una mejor difusión de los conte-
nidos y objetivos de las políticas culturales vigentes en el país y promover
la evaluación de lo realizado para verificar los aciertos y sanear los errores,
teniendo conocimiento de en qué medida la ciudadanía conoce y hace uso
de las acciones adoptadas. Para fortalecer y consolidar lo realizado hasta
ahora se hace necesario que las políticas tengan continuidad. 7
4 Dominzain, Susana (Coord.); Castelli, Luisina; Duarte, Deborah; Radakovich, Rosario

(2012). Ib.
5 Ib.
6 Ib.
7 Ib.

Gráfico 1
Consumos culturales de los uruguayos
Consumos culturales de los uruguayos (% a nivel nacional, 2009)
(porcentaje a nivel nacional, 2009)
100
90,2 88,2
90
80
70
60 55,8
50,8
50
40,3 38,2 38,1
40 35,8
30 24,9 24,8
20 18,1
10
0
TV
et
añ e
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y/
Consumo de teatro y danza

En esta oportunidad, y a partir de lo expuesto en el 2.º Informe Nacional de
2009, se propone mostrar los consumos en teatro y danza y cotejar con los
resultados emergentes de la Encuesta de 2006 realizada a la población que
vive en asentamientos de Montevideo. Así como también tomar en cuenta
la opinión que surge de los talleres realizados con jóvenes y adultos en dis-
tintos departamentos del país8. (Gráfico 1)
Los uruguayos damos prioridad en nuestro consumo cultural a la tele-
visión y a la radio.
Más de la mitad de la población encuestada hace uso de Internet, mien-
tras la mitad lee libros. Menos de la mitad de la población va al cine, un
poco más de la tercera parte lee diarios y casi en iguales porcentajes visita
museos o exposiciones de arte, o asiste a espectáculos de carnaval. Ir al
teatro y asistir a un espectáculo de danza representan casi una cuarta parte
de la población encuestada. (Gráfico 2)
Ver televisión y reunirnos con la familia es lo que más ocupa nuestro
tiempo libre. En segundo lugar, escuchar radio y reunirnos con amigos y,
en tercer lugar, pasear al aire libre y leer. La ida al cine y al teatro es un uso
restringido y son 4 de cada 10 uruguayos que lo practican.
Es de hacer notar que donde se concentra el mayor uso no es en las
actividades culturales, sino en el ámbito de lo privado y familiar. Predomina
a nivel nacional un uso doméstico que se remite a que más del 50% de am-
bos sexos mira televisión y cuatro de cada diez hombres y de igual manera
las mujeres, se reúnen con la familia. (Gráficos 3 y 4)
La asistencia al teatro es una práctica femenina pero diversa entre las
mujeres uruguayas. En lo nacional y en los asentamientos de Montevideo
8 Dominzain, Susana; Rapetti, Sandra; Radakovich, Rosario (2011). Música y audiovisua-

les en ciudades de frontera. UNESCO. Observatorio Universitario de Políticas Culturales.
Facultad de Humanidades y Ciencias de la Educación. Mastergraf. Montevideo

Gráfico 2
Uso del tiempo libre (% a nivel nacional, 2009)
60
54,5
50 47,9
40
34,3
30 29,2
22,2 21,8
20 18,8 18,7
10
5 5,8
3,1 4,6 4,4 3,1 3,8
2,2 1,8
0
ilia
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clu
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sa
ali
Jug
un
do
Co
Re
seo
ien
En
Pa
Tej
las mujeres van más al teatro que los hombres, pero la frecuencia es defini-
tivamente distante y desigual. Más de un tercio de la asistencia femenina al
teatro es a nivel nacional, mientras en los asentamientos asiste tan solo un
6,4%; aquí lo que prevalece es que el 45,2% manifiesta que «hace años que
no va» y 48,4% declara no haber ido nunca al teatro. 9
Gráfico 3
Asistencia al teatro en el último año
(% por sexo a nivel nacional, 2009)
100
90
80
70 67,3
59,7
60
50
40 39,4
32,6
30
20
10
0,1 0,9
0
Sí No NS/NC
Masculino Femenino
9 Dominzain, Susana; Radakovich, Rosario (2011). Cultura femenina: ¿cuántas, quiénes y

con qué medios? Imaginario y consumo cultural de las mujeres en Uruguay. ONU MU-
JERES. Observatorio Universitario de Políticas Culturales. Facultad de Humanidades y
Ciencias de la Educación. Mastergraf. Montevideo.

Gráfico 4
Asistencia al teatro en asentamientos de Montevideo
(% por sexo, 2006)
100
80
61,8
60
45,2 48,4
42
40
20
6,2 5,4
0
Sí Hace años Nunca fui
que no voy
Masculino Femenino
En los asentamientos de Montevideo la asistencia al teatro es una prác-

tica del pasado tanto en hombres como en mujeres. Las razones que ellas
dan para explicar su no asistencia son la falta de interés (36%) y que las
entradas son caras (25,6%), mientras la mitad de los hombres argumentan
que no van por falta de interés. Este consumo es uno de los más deprimi-
dos que muestran hombres y mujeres en los asentamientos de Montevideo
comparado con los porcentajes nacionales.10 (Gráficos 5 y 6)
En lo nacional siguen siendo las mujeres (58,6%) quienes asisten más que
los hombres (44,4%) a ver espectáculos de danza, mientras en los asentamien-
tos de Montevideo se da a la inversa, son los hombres (25,5%) asisten más
que las mujeres (16,5%). Más de la mitad de las mujeres que viven en los asen-
tamientos de Montevideo y el 41,5% de los hombres declararon no haber ido
nunca a ver un espectáculo de danza. Las mujeres han ido levemente menos en
el pasado (32,4%) que los hombres (33,2%). Este consumo, si bien es superior
al que estos sectores muestran en relación al teatro, sigue siendo significativa-
mente bajo con respecto a los porcentajes nacionales.11
Gráfico 5
Asistencia a espectáculos de danza en el último año a nivel nacional
(% por sexo, 2009)
100
80
58,6
60 55,2
44,4 41,8
40
20
0
Masculino Femenino
Sí No
10 Dominzain, Susana; Radakovich, Rosario. (2011) Ib.

11 Ib.

Gráfico 6
Asistencia a espectáculos de danza en asentamientos de Montevideo
(% por sexo, 2006)
100
90
80
70
60
50,7
50
41,5
40 33,2 32,4
30 25,5
20 16,5
10
0
Sí asistí Hace años Nunca fui
que no voy
Masculino Femenino
Las ambigüedades e inequidad en estos consumos se reflejan en varios

aspectos. Uno de ellos es el nivel socioeconómico al que se pertenece. Las
desigualdades están presentes y ellas no solo son socioeconómicas, sino
también culturales y ambos aspectos condicionan el acceso a consumos
como el teatro y la danza. Los datos muestran que estos sectores son porta-
dores de un acervo de capital cultural que no debería quedar en el pasado.
Los contrastes son notorios como se pudo observar, y sería necesario que
nuevas políticas culturales atiendan a la inclusión de estos sectores a las
salas de teatro y a los espectáculos de danza.
Es de tener en cuenta que la información que aquí se presenta mere-
cería ser actualizada con la realización de un nuevo informe a nivel nacio-
nal que permitiera verificar si esta realidad ha cambiado. Existen proyec-
tos dentro y fuera de Montevideo, así como giras de teatro y danza que se
producen en los últimos años que podrían haber incidido en estos hábitos
culturales. El efecto que estas políticas han tenido en la población plantea
la necesidad de seguir investigando al respecto.
Lo nuestro, lo propio
La sociedad de muchas formas da señales de su interés por lo local, lo na-
cional; una de ellas es el tipo de programas que quiere ver en los canales
uruguayos. (Gráfico 7)
A los uruguayos nos gusta vernos en la televisión, es así que en su ma-
yoría la población encuestada declaró querer ver más a los departamentos
del país. Queremos ver nuestros actores, nuestro cine, nuestro teatro. Más
allá de estas posiciones todos coinciden al ser críticos de la televisión local
y nacional. En el caso de la local se resalta la falta de calidad y los progra-
mas deficitarios que ofrecen, y en la nacional se critica que se copie, que no
sea creativa. Al mismo tiempo se reconoce que en los últimos tiempos al-
gunos canales han hecho esfuerzos por fomentar producciones nacionales.
Pero se considera que aún falta mucho por hacer.
A la televisión nacional se le demanda más comicidad, más profesionali-
dad y programas que den cuenta de lo que tenemos y somos los uruguayos.
Es por ello que demandan ver más lo nuestro, lo que nos haga conocer más
a nosotros mismos y al país que integramos. Todo aquello que no habilite

Gráfico 7
Los canales deberían emitir… (%)
100
94,5
90,6
90 88,5
83,1 83,1 85
80
74
70
70
60
50
40
30
20
10
0
s
ayo
yo
ayo
yo
el p s
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ua
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gu
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fan
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Tea
tic
ove
gra
Fú
pa Mos
im
dís
Pro
en
ten
rio
Tel
tre
Pe
de
En
la separación con Montevideo para dar lugar a un proceso de integración y

apertura hacia el resto del país. 12
Para los organizaciones culturales del teatro y la danza llegar al gran
público es una cuestión compleja.
Desde la Federación Uruguaya de Teatros Independientes:
Es difícil llegar al gran público, es muy complicado. No sabemos por qué
es complicado, hemos tenido muchas charlas, pero no sabemos si es
por las propuestas, por la falta de difusión y de apoyo de los medios de
comunicación. Siempre estamos compitiendo con espectáculos que vie-
nen de afuera y que cuentan con la atención de la televisión. La gente se
ha volcado hacia esas expresiones. Uno de los problemas es la falta de
difusión. En el Canal 5, en TV Ciudad, pero en el resto, nada. Sí, conta-
mos con los diarios cuando tienen espacios. La televisión es el gran me-
dio; hay que tener contactos, si se los tiene, a uno le va bárbaro. (FUTI)13
En el caso de los artistas de teatro del interior llegar al gran público se vin-
cula a su presentación en Montevideo:
Cuando queremos venir con un espectáculo a la capital tenemos pro-
blemas —como decimos los artistas— con el tema del cartel, qué es el
cartel, quién te conoce, quién se arriesga a traerte […] tenés que pagar
la sala para que no vaya nadie porque el público no te conoce. Sí, hay
algunas cosas que nos han facilitado, por ejemplo, hay un proyecto que
se llama Desembarco que ha traído espectáculos del interior a Monte-
video mediante una selección, pero bueno, le dan la sala y le pagan al
12 Dominzain, Susana; Rapetti, Sandra; Radakovich, Rosario (2011). Ib.

13 Dominzain, Susana (Coord.); Castelli, Luisina; Duarte, Deborah; Radakovich, Rosario
(2012). Ib.

elenco. La difusión que se hace no es buena; radio y televisión, impo-
sible, quizás las radios del SODRE y después el comunicado de prensa
que hacen todos los teatros, pero nada más. Creemos que el espectá-
culo tendría que ser tres veces más promocionado que cualquier grupo
de Montevideo para que la gente se posicione y diga «vamos a ver esto
que capaz que nos gusta». (ATI)14
Otras organizaciones del teatro relacionan la llegada al gran público con la
ficción nacional en televisión:
Es un tema complejo; creo que también es el cúmulo de décadas de au-
sencia de políticas de difusión en ese sentido […] no es atractivo llevar a
un actor uruguayo a un programa televisivo porque obviamente falta el
vínculo con el gran público y por lo tanto es mucho más atractivo un ac-
tor argentino. De todos modos se señala que en los últimos tiempos está
apareciendo la ficción en televisión, si prospera el proyecto de ley que es-
taba llevando adelante el MEC factiblemente eso va a ayudar a una mayor
presencia de producción nacional. Por otro lado, este año se estaría defi-
niendo, ya ha sido una vez más anunciada, la ley de medios, y eso también
trae como contraparte mayor producción nacional con distintos niveles de
apoyo económico e implica más trabajo. Se están dando como algunas
condiciones objetivas, creo que en Uruguay demoraremos un poco más o
un poco menos, pero terminaremos teniendo algún apoyo más concreto a
la actividad teatral, por ejemplo en las actividades escénicas. (SUA)15
En general se considera que los cambios en la televisión nacional son di-
fíciles. Se hace referencia al pasado, cuando nuestros actores tenían más
presencia, y se evalúa que en el pasado la oferta de la televisión nacional
era mejor. La programación, de mejor calidad, incorporaba a los actores na-
cionales, logrando programas cómicos de excelente nivel:
—Cuando mirábamos Decalegrón, Telecataplum, viste que eran todos
actores que hacían teatro y ese programa a mí me encantaba, yo lo mi-
raba.
— Pero cuando daban eso no tenías otras opciones de canales.
— Sí, pero los veías y actuaban. Estabas esperando el día, porque era
una vez por semana porque era lo que te hacía reír.
— Sí, pero yo me refiero a la actuación. Lo bien que actuaban. Yo veo
ahora programas uruguayos que a mí no me llegan. No tienen gracia.
Como que no te venden nada. El uruguayo no tiene gracia para esas co-
sas, seguramente. A los actores que hacen comedia se los han llevado
los argentinos, hay una cantidad que se han ido para allá. 16
El interés por lo local también se manifiesta en el tipo de música que gusta.
Es quizás por eso que el folclore logra el primer puesto en la preferencia de
los uruguayos. Algo similar sucede con la danza. En el informe de 2009 la
población encuestada manifestó que el 50,5% concurrió en el último año
a ver danza folclórica, el 26,3% fue a ver ballet, el 24,6% danza moderna,
16,4% tango y el 5,7% salsa. El interés por la danza folclórica se destaca.
14 Ib.
15 Ib.
16 Dominzain, Susana; Rapetti, Sandra; Radakovich, Rosario (2011) . Ib.

Es de señalar las iniciativas que a nivel estatal se realizan en torno a
la danza. Lo destacable, sin duda, han sido las giras al interior del país del
ballet del SODRE con la dirección de Julio Bocca. De esta forma se incursio-
nó en un nuevo tipo de acercamiento hacia la gente facilitando el acceso al
consumo de la danza clásica. Sin embargo, es aún insuficiente lo realizado
en torno a otras danzas como la folclórica donde se debería apostar a una
mayor profesionalización y reconocimiento de la misma. Algo similar suce-
de con el tango que fue declarado en 2009 patrimonio inmaterial riopla-
tense por la UNESCO, pero carece a nivel nacional del suficiente reconoci-
miento así como también de políticas específicas que estimulen su práctica
profesional.
A modo de conclusión
Este trabajo es un intento exploratorio que nos permite brindar una mira-
da acotada y general con el objetivo de mostrar las políticas destinadas en
estos últimos años a las artes escénicas y los hábitos de consumo que mos-
tramos los uruguayos hacia estas expresiones culturales. Creemos que am-
bos aspectos contribuyen al diálogo necesario entre políticas y consumos
culturales. Esto permitiría percibir que ambos procesos se retroalimentan
en toda expresión cultural.
Los indicadores direccionan a que el interés por el teatro y la danza exis-
te, y en particular se advierte la necesidad que manifestamos los uruguayos
en consumir de lo nuestro. Así como también, que deberían existir canales
de comunicación fluidos hacia la ciudadanía para dar a conocer lo produ-
cido hasta el momento en políticas culturales. Dar a conocer lo realizado y
rescatar y consumir lo nuestro parece ser dos caras de la misma moneda.
Así como también se hace referencia al papel que los medios de comunica-
ción y en particular la televisión podrían tener en este sentido.
La información a la que acceda la ciudadanía es el instrumento por ex-
celencia que puede contribuir a que se tenga un mayor conocimiento de lo
realizado en políticas culturales y, otro tanto, de la oferta cultural existente
en el país. Quizás en este sentido la Ley de Medios pueda contribuir a saltear
esta brecha que hoy dificulta la promoción de nuestros artistas. Por otra par-
te, podemos advertir que más allá de las políticas culturales estatales que
tienden a incluir, habilitando el libre acceso a los bienes y servicios culturales,
las desigualdades sociales y culturales existen y dificultan este proceso.
De lo expuesto en este trabajo surge la necesidad de actualizar la in-
formación de la que actualmente disponemos y así poder analizar en qué
medida estas expresiones culturales son receptoras de las políticas cultu-
rales y verificar las políticas interactúan incrementado o no los consumos
culturales.

Begoña Ojeda*
Coordinadora del Fondo Concursable para la Cultura
Hablaré sobre Fondo Concursable para la Cultura y su alcance e impacto en

relación a las preguntas-ejes marco del presente seminario. A lo largo de
esta presentación, haré algunas referencias a ellas; pero, sobre todo, me
quería detener en esta última pregunta: ¿cuáles son las políticas culturales
de incentivo impulsadas desde lo estatal para aumentar la accesibilidad a
los bienes culturales?
El director nacional de Cultura, Hugo Achugar, mencionó en la confe-
rencia de apertura, a Fondo Concursable para la Cultura como una de las
políticas que tiene el Ministerio de Educación y Cultura (mec) a nivel nacional
para promover la accesibilidad a los bienes culturales. En esta presentación
voy a aclarar qué son específicamente.
Fondo Concursable para la Cultura se creo en el 2005 por la ley 17.930
junto con el Fondo de Incentivo Cultural, que es un fondo creado para el
incentivo de empresas a proyectos artístico-culturales. Ambos fueron crea-
dos por la misma ley y, de alguna manera, eso nos lleva a hacer un registro
público de los proyectos. La diferencia es que Fondo Concursable tiene un
presupuesto fijo asignado por el Estado año a año para llamar a concurso
a los proyectos. Entonces, el objetivo principal del fondo establecido por la
ley, y después reglamentado en los decretos respectivos, es democratizar
la cultura, así como fomentar el acceso en igualdad de oportunidades a los
bienes culturales, estimulando la desconcentración y la descentralización
—ambas resaltadas enfáticamente— de las actividades culturales.
En sus comienzos, Fondo Concursable estuvo muy centrado en Montevi
deo —quizás porque también estaba localizado físicamente en Montevideo
y la mayor actividad cultural se da en la capital—. Quienes más postulaban
y ganaban los fondos eran quienes vivían en Montevideo. De alguna manera
exportaban cultura al resto del territorio nacional —realidad que tratamos
de ir revirtiendo— y así lo veremos reflejado en los gráficos más adelante.
La forma de trabajo es la siguiente: se realizan convocatorias públicas
anuales dirigidas a toda la población nacional. Artistas, hacedores cultura-
les, gestores, quienes tienen que presentar un proyecto artístico-cultural
que es evaluado por jurados externos al Ministerio. No se trata de un dato
menor, porque quizás esté relacionado con el gusto. Es decir, ¿dónde está el
gusto y quién define la política con respecto al gusto? No está expresamen-
te definida por parte del mec a nivel estatal. Porque, si bien hay un llamado
y existen lineamientos generales vinculados con la descentralización y la
desconcentración, no está claramente definido qué se tiene que premiar en
términos de gusto y estética.
La premiación le corresponde a un jurado externo al mec que, necesa-
riamente, tiene que rotar, porque la ley así lo establece. Por tanto, van per-
manentemente rotando los criterios de estética, de gusto, de apreciación
* Licenciada en Ciencias Antropológicas por la Facultad de Humanidades y Ciencias de

la Educación de Uruguay. Actualmente desarrolla seminarios y tesis de la Maestría en
Enseñanza Universitaria. Está diplomada en Gestión Cultural y en Administración de la
Educación. Ha realizado cursos de especialización y actualización. En el marco de las
actividades desarrolladas como docente ha llevado adelante actividades de enseñanza,
extensión, investigación y organización de eventos académicos.

sobre lo cultural y sobre qué tiene que ser premiado o no en los proyec-
tos que presentan todos los ciudadanos. Existe de esa forma una garan-
tía y una transparencia con respecto a lo que es financiado desde Fondo
Concursable.
¿Cuáles son las categorías? Si bien la ley se crea en el 2005, la primera
convocatoria se realiza con el presupuesto del 2006 y 2007, después año
a año se ha ido realizando una convocatoria por año, a la fecha de hoy he-
mos realizado cinco convocatorias. Las categorías por convocatoria han ido
rotando. Podemos mencionar la categoría de audiovisual, a la que se llamó
dos veces, la primera fue en el 2007 y la segunda vez en el 2010, porque hay
un fondo específico del Instituto de Cine y Audiovisual del Uruguay (icau).
Después tenemos formación y extensión, memoria y tradiciones, patrimo-
nio inmaterial, que se ha llamado también historias locales. Luego, inves-
tigación, letras, artes visuales, relato gráfico, multidisciplinario, revistas
especializadas en cultura, publicaciones. Además de las categorías vincula-
das a las artes escénicas: teatro, danza, música; a veces hubo, puntualmen-
te, categorías de creación en artes escénicas y finalmente la categoría otros
proyectos culturales, donde entra todo lo que no se refiere a las demás
categorías. Las modalidades de postulación también han variado durante
todos estos años. Pero, básicamente, se enmarcan dentro de las giras en
el territorio uruguayo, aunque también están las giras al exterior, lo que se
incorporó recientemente. Porque, en un primer momento, la descentraliza-
ción y la desconcentración se vislumbraba sobre la circulación de productos
culturales, de proyectos de Fondo Concursable, en todo el territorio nacio-
nal. Entonces, se creó un mapa de zonas y, entre los proyectos procedentes
de zonas que tuvieran menos habitantes, se otorgaban más recursos. Esta
modalidad ha ido variando con el tiempo, pero en líneas generales la forma
de postular los proyectos de Fondo Concursable es mediante giras en el
territorio uruguayo y en el exterior. En cuanto a la creación, la demanda fue
muy grande por parte de los artistas, ya que siempre se les pedía la circu-
lación de obras existentes y no se enfatizaba en la posibilidad de generar
nuevos productos culturales a través de la creación.
Hay posibilidad de exposiciones dentro del territorio uruguayo o en el
exterior, con la misma lógica giras o eventos; porque la gira no solamente es
para teatro, danza y música, también las tenemos para letras. Puede darse
el caso de escritores que viajen al exterior para la presentación de su obra.
Los proyectos son evaluados por jurados externos al mec, en tres dimen-
siones, en tres momentos diferentes. Lo importante aquí es que los jurados
analicen, no una sola persona, sino los tres integrantes del equipo de jura-
dos, la calidad cultural del proyecto, antecedentes y méritos de los responsa-
bles de este y su viabilidad. En la primera convocatoria no se investigó este
aspecto y resultó que los proyectos premiados eran maravillosos, pero dos de
ellos, lamentablemente, no se pudieron realizar porque eran inviables.
Recientemente, dado que surgían aspectos relativos al proyecto que
hacían que no pudieran llevarse adelante, hemos incorporado el impacto
territorial para que esté presente la mirada de lo que nosotros llamamos el
Fondo Regional, es decir, la territorialización del país, que no sea Montevi-
deo el que tome todos los proyectos, sino que la distribución sea más equi-
tativa, en tanto que la descentralización de las actividades culturales sea
atendida desde lo que llamamos un jurado que mire el impacto territorial

Gráfico 8
Proyectos premiados por convocatorias, territorio
100
87,71% 84,54%
90 81,44%
80
70 61,81%
60
50
38,18%
40
30
18,55%
15,45%
20 12,28%
10
0
2006-2007 2008 2009 2010
Montevideo Otros departamentos
(dividíamos entre el jurado del Fondo Regional y el del Fondo Nacional).

(Gráfico 8)
En líneas generales, proporciono los datos de todas las convocatorias.
Hemos realizado cinco, la última fue en el 2011. Verán que en realidad se
han premiado proyectos, pero su ejecución todavía no empezó. Las con-
vocatorias son largas, los tiempos para liberar los fondos en el Estado son
lentos, más de lo que los productores, los responsables y los artistas qui-
sieran, pero así es el mecanismo de control que tiene el Estado.
A lo largo de las cinco convocatorias se han presentado más de 2.600
proyectos de diversas categorías. Los proyectos premiados son más de 400
y muchos de ellos ya han cerrado. Vamos a trabajar sobre la base de los
datos de los proyectos cerrados. La relación con el impacto en el territorio
es sobre los proyectos inscriptos. Como podrán ver en el gráfico, en el 2010
y el 2011 las líneas se acercan. Eso tiene que ver con la distribución de la
cantidad de proyectos postulados inscriptos en los diferentes años (la línea
rosada es en todo el territorio nacional menos Montevideo y la línea azul
refleja Montevideo). Es decir, en las primeras convocatorias —en este grá-
fico faltaban el 2006 y el 2007— existía mayor diferencia entre la cantidad
de postulantes residentes en Montevideo y la del resto del país; es decir, el
fondo básicamente era montevideano. Los demás ciudadanos de Uruguay,
provenientes de lo que llamamos «el interior», no se sentían partícipes de
Fondo Concursable para la Cultura; veían que circulaban muchos proyectos
de «Fondos», pero creían que no se podían postular.
En el 2010 creamos el Fondo Regional con la intención de estimular la
postulación, la participación y el sentido de pertenencia en todo el territorio
nacional.
Entonces, es interesante ver que de un porcentaje que era un 24 % en
el año 2009, pasamos a un 32 % en el 2010, luego a un 42 % en el 2011
de proyectos postulados de departamentos de todo el territorio nacional
(excluyendo Montevideo).

El cuadro siguiente refleja la premiación. Los primeros años, la pre-
miación del interior está muy por debajo —casi el 80 % corresponde a la
premiación de proyectos cuyos responsables residen en Montevideo—; se
acerca en el 2010 y se vuelve a alejar en el 2011. Estamos estudiando por
qué sucede esta separación. Sin duda, tiene que ver con la evaluación de los
jurados externos al mec, porque consideraron que la calidad cultural de los
proyectos no era lo suficientemente buena como para premiarlos. Entonces,
uno de nuestros objetivos es trabajar con la formulación de proyectos en todo
el territorio nacional para que se presenten proyectos culturales de calidad.
Cabe resaltar nuevamente que en la convocatoria del 2010 se crea el
Fondo Regional y el Fondo Nacional. Se divide el país en cinco regiones.
Tomando en cuenta las convocatorias realizadas hasta el año 2010, vemos
que todos los departamentos tienen proyectos premiados salvo Río Negro.
En particular, nos preocupaba cómo había impactado en el 2010 la crea-
ción del Fondo Regional frente a un llamado que siempre había sido con un
único fondo. Entonces, en el 2010, en el momento de las inscripciones, se
les preguntaba a quienes presentaban sus proyectos el grado de acuerdo
o desacuerdo con la creación del Fondo Regional. En realidad, el grado de
acuerdo fue bastante alto. Más del 70 % en Montevideo estuvo de acuerdo
con la creación del Fondo Regional. Esto ocurrió a pesar de que Montevi-
deo no postula a través de él y de que, en cierta medida, generaba menos
chance de postulación para los montevideanos, en tanto que un porcentaje,
una cuota, se destinaba a ese Fondo Regional. Sin embargo, nos sorprendió
gratamente saber que había un grado de acuerdo alto, tanto con la creación
del Fondo Regional como con la descentralización y con una distribución
más equitativa de Fondo Concursable para la Cultura.
A continuación, mostraré los datos de la convocatoria del 2010 con
relación al primer grupo de postulantes. Los proyectos están distribuidos
equitativamente entre hombres y mujeres. Pero si se separa Montevideo
del interior, vemos que se postulan más mujeres en Montevideo, un 58 %,
que en el interior, donde el porcentaje es de un 34 %. Con respecto a las
franjas etáreas (pueden postularse solo mayores de 18 años), quienes pre-
sentan mayor cantidad de proyectos son los relativamente más jóvenes, es
decir, los comprendidos en los siguientes tramos: entre 30 y 39 años (que
representan el 41 %) y menor o igual a 29 años. Entre 40 y 49 años, el por-
centaje es de un 19 %, mientras que un 14 % está en el tramo de edad mayor
o igual a 50 años. Esta distribución se realizó sobre la base de una media de
37 años y con relación a la convocatoria del 2010.
Con respecto a la estratificación social de los postulantes del 2011, se
tomaron como base los datos del Instituto Nacional de Estadística (ine). En
Uruguay, casi 2 de cada 10 hogares clasifican en los estratos altos, en tanto
que 4 de cada 10 postulantes a Fondo Concursable se ubican dentro de los
estratos altos y 8 de cada 10 hogares de postulantes integran los estratos
medios. En el resto del territorio, 5 de cada 10 hogares de postulantes cla-
sifica en los estratos medios. Por lo tanto, el porcentaje de postulantes que
se ubica en los estratos medios y altos es mayor que el que corresponde a
los demás estratos.
En cuanto al nivel educativo (ver en el gráfico las convocatorias del 2010
y el 2011), la mayoría de los postulantes tiene nivel universitario o terciario.
Terciario completo, un 44 %; terciario incompleto, 34 %; nivel secundario,
14 %; secundaria incompleta, un 6,45 % y, primaria completa, el 0,29 %.

Prácticamente todos han pasado por un nivel de escolarización terciaria, lo
que no se corresponde con los datos nacionales. En el nivel educacional ter-
ciario, se debería tener un mínimo de 7 y estar en el entorno de los diez o doce
años de estudio. Como resultado, 8 de cada 10 postulantes tienen estudios
terciarios, mientras que, en el conjunto de los uruguayos, solo 2 de cada 10
mayores de 25 años tienen estudios terciarios —completos o incompletos—.
Con respecto al nivel de educación terciaria, si desagregamos ese 80 %, la
mayoría ha estudiado una licenciatura o tecnicatura. El 48 % —que represen-
ta casi la mitad— la licenciatura; mientras que la tecnicatura arroja un 24 %.
El 14 % tiene una especialización o diploma; un 10,98 % ha hecho una licen-
ciatura y tiene otro estudio de maestría y, un 1,9 %, un doctorado.
Los porcentajes de postulantes que trabajan con y para la cultura
—dedicados en exclusiva a las actividades culturales— representan el 84 %;
mientras que el 14 % desarrolla también otras actividades no vinculadas a la
cultura. Así que todos, o casi todos los que se postulan a Fondo Concursable
en mayor o menor medida, sea con fondos o con otro tipo de espectáculos o
trabajos, están relacionados en un 100 % y dedicados en un 80 % a la cultura.
En el 2011 —solo se pudieron rastrear los datos arriba expuestos, falta
todavía sistematizar los restantes—, la edad promedio es de 39 años. En el
2010, daba 37, uno de cada cuatro tenía menos de 30 años. No se aprecian
diferencias significativas entre la postulación de mujeres y de hombres. En
un 54 % se postulan más hombres que mujeres con respecto al 2010, pero
no es significativo.
El 64 % de los proyectos que se postularon lo hicieron por la categoría
profesional. Es importante aclarar en este punto que, según los anteceden-
tes, hay dos categorías o dos tipos de postulación: la emergente y la pro-
fesional.
En síntesis, como para terminar en líneas generales esta presentación
sobre Fondo Concursable, se han realizado cinco convocatorias, se han pos-
tulado más de 2.635 proyectos y premiado más de 475 que abarcan una
circulación en todo el territorio nacional; 274 ya han finalizado sus activi-
dades. La cifra es muy alta, porque obviamente, los que no han finalizado
—todos los proyectos de la convocatoria 2011 todavía no iniciaron sus acti-
vidades— son 97 proyectos.
Cuando se diseña la convocatoria, al mismo tiempo se diseña la políti-
ca con relación a Fondo Concursable, pensamos en dos grandes grupos de
destinatarios. Por un lado, los artistas, gestores, hacedores culturales, que
son los que formulan los proyectos, los que se postulan, que para nosotros
son una figura muy importante. El otro grupo es el público, son los ciuda-
danos. El público a quien están dirigidos los proyectos que se premian. No
se financian proyectos para que no los vaya a ver nadie. Las bases están
claramente delineadas para que los postulantes tengan presente que sus
proyectos tienen que estar dirigidos a los ciudadanos. Es decir, tienen que
pensar en la formulación de estrategias de difusión, reflexionar sobre a qué
público va a estar dirigido, sobre cómo se va a realizar un plan de distribu-
ción de las localidades que tienen en los espectáculos.
En general, ha variado con las convocatorias; pero en las dos últimas,
los espectáculos de artes escénicas son de acceso gratuito para la pobla-
ción. En el imaginario del grupo de artistas y gestores bastaba con decir
que el espectáculo era gratuito para que los ciudadanos fueran a verlo.
Sin embargo, en algunas instancias, cuando no se ha tenido presente la

importancia de reflexionar sobre el público, las salas están vacías.
Por consiguiente, es importante tener presente «el otro», a quién está
dirigido el espectáculo, contar con un plan de distribución y de difusión y
un plan de cómo atraer el público al espectáculo. Uno de los artistas que
ha ganado varios Fondos Concursables plantea que él trabaja con la lógica
de «secuestrar público», tener un público cautivo. Saben que es el público
de una escuela o el de un liceo el que irá. De esa forma está asegurada la
asistencia, saben que van a tener la sala llena y a quién estará dirigido el
espectáculo. Así es como formula su plan de difusión y las estrategias de
distribución de las localidades. Obviamente, este aspecto está ponderado
en la evaluación porque está presente en las bases.
Todos los proyectos postulados a Fondos Concursables tienen presen-
taciones subvencionadas con entradas accesibles (me refiero a las convoca-
torias del 2006, 2007, 2008 y 2009). El precio era muy bajo, $ 20 la entrada
para todo tipo de espectáculo. A partir de la convocatoria del 2010 estas
fueron gratuitas (es importante que los proyectos tengan presentaciones
con entradas gratuitas). Cuando se presenta un proyecto —retomamos este
aspecto— antes de que sea premiado, cuando es evaluado, tiene que estar
claro el plan de difusión, el plan de distribución de las localidades, para
garantizar la asistencia del público.
Contamos con datos certeros con respecto a la cantidad de público que
asistió a los espectáculos en el 2006 y el 2008, porque fueron los años en
los que se han cerrado mayor cantidad de proyectos. Recuerden que entre
el 2006 y el 2007 se premiaron 97 proyectos a los que se acercaron 145.000
personas, cifra muy significativa. La mayoría —no está desagregado entre
Montevideo y el interior, porque el punto fuerte de estas convocatorias, so-
bre todo de las primeras, era que los proyectos circularan por todo el territo-
rio nacional— estaba localizada en departamentos donde había una oferta
casi nula de actividad cultural. En el 2008 son 119.000, la cifra baja porque
en realidad hay menos proyectos premiados (se premiaron 57 proyectos).
Con respecto al 2009 y al 2010 —el 2010 todavía no lo tenemos sistematiza-
do y el 2009 está en proceso de sistematización, por tal motivo la cifra no es
significativa ni relevante—, aún no han cerrado algunos proyectos.
Las cifras de público son, en general, de toda la convocatoria, 145.000
y 119.000. Incluyen, desde la publicación, hasta cuántas personas acceden
a un libro o cuántas van a un espectáculo de artes escénicas. No obstante,
si nos remitimos solo a las artes escénicas, hay un promedio entre el 2007
y el 2008 de 60.000 ciudadanos que se acercaron a los espectáculos de los
Fondos Concursables.
Sabemos que el público asistente está compuesto por niños, adoles-
centes, adultos, adultos mayores e, inclusive, pacientes de centros de psi-
quiátricos —algunos proyectos han presentado sus actividades en esas
instituciones—; pero no sabemos cuál es el gusto de ese público o qué
impacto tienen los espectáculos en el caso de las artes escénicas (sobre
todo en pequeños pueblos del interior). Contamos con algunos datos que
están relacionados con la danza contemporánea. Ha ocurrido que se ha ido
a pequeñas localidades o pueblos del interior profundo, donde no se llega
a entender el lenguaje estético de la propuesta —en el caso concreto de la
danza contemporánea— y, finalmente, esta les termina resultando absolu-
tamente incomprensible.

Hemos recibido quejas de coordinadores de centros mec, que son como
los agentes que están en todo el territorio, quienes nos comentaban al
respecto que quizás estas presentaciones resulten contraproducentes, es
decir, habría todo un trabajo por delante en lo que a políticas culturales se
refiere en todo el territorio nacional. Deberíamos observar el impacto y la
incidencia, así como también, llevar adelante un trabajo de interiorización
sobre el público asistente a los espectáculos más allá del número global.
Esta es una de las metas que nos hemos planteado a partir del 2011: poder
conocer más y mejor al público.
Estamos pensando en instrumentar mecanismos con los proyectos que
todavía no han iniciado, pero que iniciarían próximamente, para que se haga
una pequeña encuesta entre quienes asisten a los espectáculos para poder
sistematizar —aunque más no sea en términos cuantitativos, más allá de
un número global—quiénes son efectivamente los asistentes, qué gustos
tienen, qué percepción les quedó del proyecto de Fondo Concursable. Eso
es lo que nos falta y ese es el camino que nos queda por transitar, más allá
de sucesivas convocatorias y perfeccionamientos en todo el mecanismo.
¿Dónde circulan los proyectos?, ¿dónde están los niños y adolescentes?
Tanto en espacios formales, como pueden ser teatros, museos o centros
culturales, como en escuelas, liceos, centros comunales; pero también en
espacios de la vía pública, ámbitos variados del territorio nacional, tanto en
Montevideo como en las pequeñas localidades.
Para finalizar, los remito a las imágenes de las presentaciones, obvia-
mente no se van a mostrar todas aquellas con las que contamos; pero hay
una buena muestra. Un espectáculo de música del Club de Tobi en el in-
terior; un espectáculo de danza (danza y talleres). Además, tenemos una
muestra en imágenes de otro espectáculo de danza que se realizó en la
vía pública, donde se interactuaba con el público que de alguna manera
formaba parte del espectáculo. Luego, tenemos un espectáculo de teatro,
un monólogo que está dirigido a los adolescentes (espectáculo de Susana
Anselmi y María Dodera adaptado a un espacio diferente que no es el de un
teatro, es un centro).
También contamos con imágenes de puestas en escena adaptadas a
espacios reducidos, más íntimos, donde se logra otro vínculo con los es-
pectadores. Otro espectáculo de teatro representado en un espacio abier-
to y en un espacio cerrado, un centro educativo. Se adaptan y juegan con
toda clase de espacios. Opera en las Aulas es también otro de los proyectos
culturales en el que trabajan con niños muy pequeños. Contamos con mu-
cho más, incluso espectáculos que trabajan con canciones, con niños, etc.;
pero, de momento, esto es todo lo que les puedo ofrecer. n

La producción de espectáculos en Uruguay
Philippe Pinet, Adrián Minutti, Gabriela Iribarren

Leonardo Durán, Sergio Miranda, Instituto de Actuación de Montevideo
Mario Morgan Vera Heller
Productores independientes Centro Cultural de Música
Juan Graña Elbia Fernandes
Socio Espectacular Cine Teatro Plaza
Philippe Pinet
Buenos días a todos. Gracias por acompañarnos. Voy a hacer un breve re-
sumen del Jazz Tour, que es el motivo por el cual estoy invitado. El Jazz Tour
empieza en el año 2000, como resultado de una serie de espectáculos or-
ganizados de forma desordenada en otro lugar unos años antes, pero que
arranca con un concepto bastante claro de lo que se pretendía —y algo que
se mantuvo— que era hacer un ciclo estable de artistas internacionales,
donde pudieran sumarse artistas uruguayos y generar actividades en con-
junto. Ese fue el objetivo desde el inicio, el cual se ha cumplido y se ha man-
tenido. Pasaron doce años y mantuvimos el perfil, se sumaron actividades
y, a raíz de esto, nuevos posibles proyectos a desarrollar. Algunos de estos
se quedaron en el camino y otros fueron estableciéndose, como el Festival
de Jazz de Montevideo, cuya cuarta edición está empezando en quince días.
Cuando ideamos este formato de ciclo había un objetivo muy claro, ba-
sado en la duda de cómo captar interesados en un concierto de jazz, sabien-
do que esto no era nada fácil. Un ciclo puede pensarse como tal en una serie
de actividades anuales fijas, en una comunicación anual, en una búsqueda
de afiliados o amantes de ese estilo musical que se vayan adhiriendo, y
desarrollar para esto cualquier tipo de herramienta como las campañas de
e-mailing, el Facebook, y demás, que hoy están más establecidas. Esas son
cosas que fuimos desarrollando con el tiempo… Fortalecer, por ejemplo, la
relación con los medios de prensa y generar así una asociación no solo con
aquellos que sean patrocinadores, sino con todos los medios de prensa.
Y hacer esto mismo en relación con las administraciones del Estado, por
ejemplo, la Intendencia, el Ministerio de Cultura, de Turismo, y otros. Algo
que se fue confirmando en los primeros cuatro o cinco años, y ahora es uno
de los pilares básicos de un ciclo como el Jazz Tour, es la asociación estable
con embajadas. Esto hace que la embajada tenga un rol incluso más impor-
tante que el que tendría un sponsor, el cual más allá de aportarnos dinero
para un evento, a veces nos puede aportar estrategias de comunicación, o
sea, le puede dar valor agregado al evento, lo que puede contribuir a po-
sicionarlo mejor en el mercado. Pero, lo que sucede con las embajadas es
que, al tener un perfil muy cultural o una intención o deber de desarrollar

actividades culturales vinculadas a Uruguay, comparten el mismo interés
que el Jazz Tour en permanecer, en quedar como algo estable. Esto es algo
que las empresas no siempre tienen. Pueden tener la intención de acompa-
ñar un evento un año, dos años, pero cualquier problema comercial, cual-
quier problema de mercado o cualquier nuevo cambio de administración,
de gerente, o lo que sea, hace que esa relación se caiga. Entonces, la aso-
ciación con embajadas ha sido para nosotros el sostén de varios años del
Jazz Tour, cuando la situación era difícil, como lo fue a partir del 2002, es
decir, en el 2003, 2004, 2005 y 2006. Durante esos cuatro años, las emba-
jadas jugaron un rol básico, al punto que limitamos los eventos y eran las
embajadas las que sostenían esos cuatro o cinco eventos que realizábamos
al año. Me acuerdo que en el 2002 —momento de crisis— Argentina había
parado todos los eventos, pero en lo que respecta al jazz hubo un corte
total. Nos vinieron a buscar para ver cómo hacíamos para seguir adelante
en plena crisis y la respuesta fue esa: simplemente con un gran apoyo de
embajadas y un sostén estable, mirando siempre para adelante, indepen-
dientemente de la situación del momento.
¿Qué más puedo agregar que sea de interés para ustedes? Bueno,
cómo generar una base de datos de interesados o seguidores del Jazz Tour.
Yo diría que esta es la parte más difícil. El jazz tiene la gran dificultad, en
Uruguay y los demás países de América del Sur —aunque ahora esto está
cambiando, a diferencia de cuando lo tomamos en el 2000—, de que es
visto como una música vinculada a los años treinta, cuarenta, cincuenta, y
basta. Eso era un poco lo que uno percibía acá, que el jazz estaba vinculado
a esos grupos viejos o a esas grandes orquestas de Duke Ellington, Louis
Armstrong, Miles Davis, Herbie Hancock, como la gran cosa moderna. Pero
todo lo otro no existía. Esa fue una lucha creo que nuestra, del Jazz Tour, el
tratar de hacer entender a la gente que había mucho más que eso y que el
jazz en el mundo estaba evolucionando. Prueba de ello era mirar solo un
poco por Internet a quiénes convocaban los festivales en todo el mundo.
Ese fue nuestro trabajo los dos o tres primeros años: mostrar que el jazz era
mucho más que eso, que era una forma libre de expresión, donde jugaba
sobre todo la improvisación y el intercambio entre músicos (mirarse a la
cara, lograr momentos increíbles sin haberlos preparado mucho). Eso fue lo
que tratamos de empujar, lo cual se reflejaba en la selección de artistas que
teníamos. También hacer que ese estilo o esa tendencia a la improvisación,
al intercambio musical estuviera mezclado con los distintos folklores de
otros países, que es otro de los grandes desarrollos del jazz en los últimos
quince o veinte años. Y esto nos cayó como anillo al dedo con respecto al
tema de las embajadas. Porque uno se pregunta: ¿qué jazz puede haber de
Italia? o ¿qué jazz puede haber de Portugal? Pero, si hay jazz, hay gente que
está formada con el jazz tradicional de los años treinta, cuarenta y cincuen-
ta, pero que ya está fusionado con los estilos o los folklores del país. Esto
mismo pasa en Uruguay. O sea, ¿qué jazz puede haber que sea uruguayo?
Todavía se habla de los Chicago Stompers, de los Hot Blowers, donde esta-
ba Julio Frade, pero no quiero nombrar a nadie —más allá de que ya lo nom-
bré a él— porque uno se olvida de otra gente. Ese es el jazz más vinculado,
de nuevo, a los años treinta, cuarenta y cincuenta; pero después aparecen
todos los modernos, que en realidad lo que hacen del jazz es el concepto
de improvisación, de juntarse, tener ideas y lanzarlas en el escenario en un
intercambio entre artistas. Entonces, hay un jazz uruguayo que es la mezcla
Mesas redondas la producción de espectáculos en uruguay 135

de folklore, candombe y ritmos locales con esa tradición del jazz de los años
treinta y cuarenta, que cuando se parece más es cuando swinguea más, o
sea, cuando más próximo está al jazz tradicional. Pero no deja de ser jazz
cuando se mezcla con los folklores locales.
Todo este análisis de cómo se interpretaba el jazz, que duró unos años,
tuvo mucho que ver con ponernos a pensar cómo era la lectura de la gente,
cómo interpretaba la gente qué era el jazz, qué música era, como para lue-
go elegir a los sectores para convocar al público. Empezamos, obviamen-
te, teniendo el público tradicional, que estaba un poco en contra, porque
traíamos gente demasiado moderna, con ideas demasiado nuevas y, de a
poco, se fue sumando gente joven, con ganas de propuestas nuevas. Ahí lo
difícil era complacer a aquellos que hablan del jazz como el jazz tradicional,
que siguen diciendo: «no, el jazz era aquello de antes, de los años treinta y
cuarenta; el dixieland o el cool jazz». Pero hoy jazz es todo, es muy amplio.
Me acuerdo cuando trajimos a DJ Monty, en el año 2002, y se le preguntó
en una radio: «¿Usted se considera músico de jazz?». Y él dijo: «Llamame
como quieras; yo lo único que sé es que voy a una disquería en cualquier
parte del mundo y mis discos están en el sector jazz. Yo no hago jazz; hago
mi música, que es una mezcla de folklores donde hay jazz, y he escuchado
mucho jazz, pero hay bossa, hay música de los indios, hay música clásica…
y me catalogaron así porque, de alguna manera, el ser humano siempre
precisa catalogar para entender mejor». Sobre todo para comercializarlo, lo
pusieron en los sectores de jazz en las disquerías, y ahí es que él entra en
el mundo del jazz. Fue un poco así que empezamos a sumar gente, a sumar
interesados.
Creo que los workshops han sido otro factor importante para nosotros,
porque ahí convocamos no solo a los músicos estables, o sea, ya afianza-
dos en el mercado, sino a todos los estudiantes. Y lo hacemos invitando a
las distintas universidades de música, con el apoyo en muchos casos del
Departamento de Educación del Teatro Solís. Tenemos una muy buena con-
vocatoria en los workshops y creo que ese es un lindo público. Es el público
que nos va a seguir de acá al futuro, con ganas de nuevas cosas, y que no
quiere escuchar el jazz de los años treinta o cuarenta.
Para cerrar, les cuento que desde el punto de vista legal o administra-
tivo el Jazz Tour empezó siendo una empresa unipersonal y desde hace un
año es una asociación sin fines de lucro. Hoy el Jazz Tour realiza un ciclo
de siete, ocho o nueve conciertos al año en distintas salas. Además, cuen-
ta con adicionales que fuimos creando con el tiempo como el Festival de
Jazz de Montevideo, que tiene lugar la primera semana de noviembre, y que
realizamos en red con el Festival de Jazz de Rosario, el Festival de Jazz de
Córdoba y el de Buenos Aires, con los cuales compartimos artistas. En al-
gunos momentos tuvimos intenciones de llevar el festival a Colonia, y lo
hicimos durante dos años. Después, la realidad del mercado nos hizo dejar
esa idea. Además, tuvimos la intención de hacer un festival únicamente con
música brasileña, y lo hicimos también durante dos años; en Montevideo
y en Punta del Este. Pero eso precisaba un soporte no solo de embajadas
sino de empresas y, de nuevo, la poca continuidad de los compromisos hizo
que se cayera en el largo plazo. Bueno, eso es todo. Gracias por escuchar.

Adrián Minutti
Buenos días. Yo soy Adrián Minutti. Soy productor independiente de música
y productor de la compañía Complot de artes escénicas. También intentaré
ser escueto con respecto a la exposición y a los motivos que nos convo-
can. En realidad, el motivo es bastante amplio. Es decir, la producción de
espectáculos en Uruguay es como el titular, enmarcado en un evento que
tiene que ver con la generación de determinados públicos que de alguna
manera consumen cultura. Tengo 37 años y trabajé desde los 17 años en los
medios de comunicación, en paralelo con esta actividad a la que me dedico
exclusivamente desde hace unos siete u ocho años. Dejé el otro trabajo por
una cuestión de conflicto de intereses; no se puede trabajar en la prensa
y a la vez producir espectáculos. Se me estaba complicando, por lo que
decidí dedicarme a un solo rubro. Más allá de detallar en primer lugar lo
dificultoso que es producir música, teatro y danza en este país —lo cual
creo es un común denominador a todos los que estamos en esta mesa, ya
que para ninguno de nosotros debe ser fácil lograr los objetivos que uno
se plantea—, la planificación anual o bianual depende de cómo venga el
año. Además, coincido con algunos de los aspectos que mencionó Philippe
Pinet, por ejemplo, la discontinuidad de los apoyos o de los financiamientos
que se puedan lograr para colaborar con los objetivos últimos.
Primero que nada, me gustaría detallar qué significa producir espec-
táculos de cero. Por ejemplo, yo soy productor de Edú Pitufo Lombardo,
un artista de música popular, nacido del carnaval, que en el año 2006 me
planteó que quería lanzarse en una carrera solista. Él vino a plantearme
esta inquietud a sus 39 años. En ese momento me di cuenta de que la gran
mayoría de los artistas populares se lanzan como solistas a los 40 años,
cuando esto debería suceder a los 20, 21 o 25 años. Esta es una peculiari-
dad de Uruguay, más allá de las connotaciones que pueda tener luego del
trabajo de varios años. Hay que tomar en cuenta que presenta aspectos
negativos, como el paso del tiempo (muchas cosas que se hubieran podi-
do hacer antes se hacen veinte años después); pero, a la vez, tiene cosas
positivas como, por ejemplo, que los artistas a esa edad están mucho
más maduros para enfrentar la dura tarea de generar una carrera propia,
que luego pueda traducirse en generar interés en el público, que es para
lo cual trabajamos. Es decir, si uno logra financiar un disco y a la vez logra
que este se grabe, se edite, que el artista tenga una difusión adecuada,
que tenga un ciclo de espectáculos o un ciclo interesante de eventos a
realizar a lo largo del año, y todo eso no se traduce en que el público se
interese, en realidad el objetivo del productor en este caso no se estaría
cumpliendo. Porque yo considero que el público es el que da la respuesta
final al trabajo que uno hace. Más allá de que después haya espectáculos,
obras de teatro u obras de danza contemporánea, por ejemplo, que estén
destinadas a siete personas. En realidad, si esas siete personas asisten
conscientes de lo que uno propone, consideran que eso está bien, y se
fueron formando una opinión crítica o no de lo que uno presenta, el ob-
jetivo medianamente estaría cumplido, por más que fueran siete. Induda-
blemente, para el productor no es nada agradable cuando advierte que
son siete, pero si en realidad se cumplen esos requisitos, también está el
estándar de calidad que uno busca cuando se plantea armar una carrera,

un evento, un espectáculo, lo cual también constituye una respuesta al
interior de cada uno.
Puntualmente, creo que la producción de espectáculos en general en
Uruguay está pasando un buen momento. Y no lo digo porque se estén
generando masas y hordas de personas que siguen a la cultura, sino por-
que me parece que todos estamos aprendiendo cada vez más, que tene-
mos mucho más acceso a otros mercados que nos enseñan, que tenemos
más competencia —por suerte, bastante sana— dentro mismo de Uruguay.
Cuando los mercados se monopolizan demasiado y no hay opciones para
las diferentes calidades de productores, eso se torna un poco complejo. Es
decir, cuando todo recae en las mismas personas y son siempre las mismas
personas las que ofrecen, entonces la cosa se tranca, no avanza. Yo creo
que en los últimos años —no sé si los demás luego coincidirán con esto—
se ha logrado abrir un espectro de trabajadores que nos dedicamos a esto,
que tenemos diferentes intenciones y que, por lo pronto, estamos interesa-
dos en abrir el abanico de la oferta cultural y en que sucedan un montón de
cosas que antes no sucedían, desde tendencias dentro de un mismo arte
hasta, por ejemplo, personas que pueden estar haciendo un espectáculo
que sea un unipersonal. Es el caso de Nicolás Arnicho, que está realizando
un ciclo que hace algunos años atrás era inviable en este país. Él plantea
un espectáculo que es para veinte personas en una intimidad sensacional
y tiene un éxito tremendo. Si no me equivoco, hace un año y pico que lo
está haciendo. Esto era inviable en este país unos años atrás y, gracias a un
montón de personas que se están moviendo y ampliando esta gran oferta
cultural que pretendemos todos, la situación ha mejorado. Esto lo hablába-
mos hoy con Elbia Fernández, una querida colega, con respecto al catálogo
de música uruguaya que se acaba de editar. Se formó un cluster que viene
debatiendo desde hace unos cuantos años qué proyectos en común pode-
mos hacer para enaltecer el mercado. También está el trabajo que venimos
haciendo con Sergio Miranda y otros productores de teatro con respecto
a la internacionalización de nuestra actividad, para poder tener una pre-
sencia cada vez mayor en festivales internacionales. Y eso se debe funda-
mentalmente a que, más allá de que todos competimos, también estamos
logrando una buena relación entre productores, un buen intercambio. Como
quien dice no estamos mirando tanto al de al lado para ver qué hace, sino
que estamos mirando más hacia adelante. Y esto en un país tan chico, que
ofrece tan pocas opciones, me parece muy productivo.
Entiendo que la dificultad mayor para producir cualquier tipo de even-
to, espectáculo, como quieran llamarle, viene por el lado de la falta de
conciencia de las empresas privadas, y del Estado también, para lograr
políticas reales de apoyo. En realidad, se están haciendo un montón de co-
sas, pero de forma muy desordenada. Por ejemplo, los músicos dentro de
poco —no sé cuándo porque se tienen que reglamentar algunas leyes y de-
más— van a tener seguridad social. Es decir, un rubro informal por excelen-
cia dentro de poco va a empezar a generar para el trabajador de la música
lo que genera cualquier otro trabajador del país. Todo esto viene sucedien-
do y se vienen generando charlas, información y asociaciones para que
los músicos puedan facturar y estar en caja. Pero es un camino tortuoso,
lento, que lleva demasiado tiempo. Todo esto sucede por lo mismo de lo
que nos quejamos hace tantos años: por una burocracia estatal, que es un
aparato tan difícil de mover que trasciende nuestras posibilidades. Y en el

ámbito privado, las herramientas buenas que se han generado como, por
ejemplo, el Fondo de Incentivo, que pretende que los empresarios estén
más cerca de los que producimos cultura, también por algún motivo toda-
vía no tiene ese impacto que todos deseamos. Nos resulta tremendamente
complicado —por lo menos a mí y sé que a otros colegas también— lograr
que la empresa vea más allá del efecto puntual. Por ejemplo: «¿Cuántas
personas van a ir? Ah no, pero ¿van a ir 50 personas? Es que, en realidad,
a mí no me sirve». Están mirando para atrás del evento puntual. No están
teniendo en cuenta que las cosas no se mueren el día que se hace el even-
to, sino que uno también trabaja con proyectos a mediano y largo plazo. Y
si tuviera que decir cuál es el mayor problema que afrontamos, yo creo que
es la burocracia estatal por un lado, que no permite que las buenas polí-
ticas públicas se desarrollen y, por otro lado, la falta de compromiso que
aún tiene el sector privado para con nosotros. Me parece que ahí es donde
tenemos el mayor escollo a solucionar, porque creo que, por otro parte,
como dije antes, hay una comunión mucho mayor entre los productores
para lograr generar un mercado. Es decir, una base de mercado para que
después todos podamos competir libremente, como lo indica el sistema.
Muchas gracias por escucharme.
Leonardo Durán
Yo he trabajado como productor, pero principalmente soy gestor cultural.
Trabajo con danza contemporánea y hago un ciclo de danza aquí en la sala
Zavala Muniz que se llama Ciclo Montevideo Danza, que va por su segunda
edición. Antes producía obras individuales y pensé en la creación de un ci-
clo para acumular cosas en el tiempo, para generar una programación anual
de danza. Y tuvo buenos resultados. Antes del ciclo aquí en la sala Zavala
Muniz, en su primer año, se vendía un promedio de 40 entradas por función
y hoy se están vendiendo entre 100 y 120 en ocho obras, una tras otra. An-
tes de empezar a trabajar en este ciclo, la realidad de la danza era que se
producían largos procesos creativos y salas con costos un poco elevados
en relación con lo que se vendía. Una obra demoraba seis, ocho meses en
crearse y luego se presentaba en tres funciones y ahí terminaba su vida.
Era todo a pulmón, como en casi todas las artes, y no motivaba mucho para
generar demasiadas producciones en el año. Había una obra de danza, con
suerte dos, al año. Luego surgen los Fondos Concursables, empiezan a ha-
ber nuevas motivaciones para generar obras, porque hay algo de dinero,
se realiza una gira por el interior, y ya se empieza a pensar en los artistas.
Junto con el Teatro Solís, yo también promoví un fondo municipal que se
llama Montevideo Danza Contemporánea y que otorga dinero para la crea-
ción. Y se empezaron a juntar las cosas, en conjunción con la aparición de
esta sala, la Zavala Muniz, que permite que venga el público que ya es de
danza y que ya participaba de espectáculos de danza, pero que también
es una puerta de entrada interesante para nuevos públicos. Y empecé a
trabajar con el Departamento de Educación del Teatro Solís. Comenzamos
a vender funciones a grupos de bachillerato, lo cual fue sumando y dando
un ciclo que es interesante para el artista, porque cuenta con cierto dinero

para crear, vende bien y, si vende bien, en un tiempo puede volver a progra-
marse en la sala y, entonces, tiene un proceso a largo plazo. Antes era algo
bastante complejo y poco motivante trabajar como artista; de todos modos
se trabajaba como tal. Y, ahora, la realidad cambió para ellos.
En cuanto al tema públicos y posibilidades de formación de públicos,
ayer justo estuvo hablando una señora del Observatorio de Cultura, o del
Observatorio de Medios, acerca de encuestas que se hicieron sobre el tema
de los públicos de las diferentes artes, y también del consumo cultural de
los uruguayos. Se decía que el 80 % nunca había ido al teatro ni había visto
danza, teatro o espectáculos culturales y que, en el último año, solo el 3,5 %
de la población había asistido al teatro.
Yo creo que en Uruguay se empezó a dar hace unos años un proceso
evolutivo, donde se van sumando casos, se van haciendo cosas. Pero, es-
toy de acuerdo con lo que decía Adrián Minutti; me parece que suceden un
montón de cosas desconectadas y lo que está faltando también es un poco
de participación entre lo público y los gestores independientes o producto-
res independientes. Estamos trabajando para lo mismo pero, de repente, se
genera la ley de Incentivos —que no sé si la generó el Ministerio de Econo-
mía o quién, ni de dónde vino— sin que se haya mantenido un diálogo con
las personas que trabajamos juntando dinero y que sabemos cuáles son las
cosas que se necesitan. Y cuando advertí de qué se trataba, me dije: «no me
va a ayudar en nada». Además, hay poco acceso a los medios, a la prensa;
eso hay que trabajarlo más. No sé si desde el Estado también se pueda
hacer algo. A mí me parece que hoy, principalmente en lo que yo estoy tra-
bajando, danza contemporánea, el artista puede generar un trabajo anual
de bailarín, de director o de coreógrafo, y se puede dedicar a eso. Porque
así como hemos venido evolucionando tranquilamente, suavemente, avan-
zando en cosas, se puede seguir progresando en más cosas. Y si el Estado
nos ayuda a pensar sobre esos aspectos y de repente coordina más sus
gastos o sus fondos, quizás se pueda en algún momento no necesitar de lo
público. Pero, tal como está planteada la situación, creo que se van a seguir
generando muchas cosas, pero todo descoordinado, y quizás esas cosas las
vaya a tener que generar la historia. No estamos trabajando en un proyecto
con el gobierno, que me parece que sería lo más positivo.
Sergio Miranda
Buenos días. Muchas gracias por estar. Le hablo a la mitad de la sala llena y a
la mitad de la sala vacía. Esto es muy sintomático en un seminario que se llama
Públicos y Artes Escénicas. Es como el primer mensaje: media sala vacía en un
seminario para atraer públicos. Es de mañana, pero… es un mensaje también.
Bueno, yo soy Sergio Miranda. Hago producción de teatro, artes escé-
nicas, música, teatro, danza y también cine y televisión. Estuve trabajando
unos años afuera y hace dos años ya que volví al país, feliz de haber re-
tornado y con la firme decisión de profesionalizarme en este tema de la
producción, seguir con el cine y la televisión en general, y trabajar fuerte-
mente en artes escénicas, que es realmente una gran pasión que tengo. Y si

hablamos un poco de la pasión, que obviamente es una cosa que nos une a
todos los que estamos en la mesa, y a muchos en general, una primera cosa
que me pasó, al trabajar sobre todo en teatro, cuando me manifestaba, me
reunía con gente, con grupos de teatro, con artistas individualmente, era
intentar explicar la figura del productor. Yo traté siempre de marcar un perfil
de lo que se denomina, quizás en otros lados más claramente, un produc-
tor artístico. Es decir, un productor que hilvana todos los puntos, pero que
también tiene incidencia e interviene en la parte creativa. Me ha pasado
varias veces que me llaman grupos de actores o artistas individualmente y
me dicen: «Che, tengo tal obra, la va a dirigir fulano, actúa fulano, es en tal
sala, este es el afiche, este es el cartel». Entonces, ¿para qué me precisás a
mí? O sea, ¿qué es lo que querés que yo haga? Y, en realidad, lo que quie-
ren es que haga el trámite en la intendencia, que ponga un poco de plata,
que mande los comunicados de prensa. Pero mi trabajo como productor es
idealmente un trabajo que arranca en el inicio del proyecto, junto con los
artistas, y tengo incidencia en la elaboración del espectáculo que después
vamos a crear. Esto lo planteo simplemente como para determinar el perfil
que me interesa desarrollar, un poco aplicando la experiencia que he tenido
en todas estas distintas áreas en lo que tiene que ver con el espectáculo.
Desde que volví, además de mi trabajo en artes escénicas, soy el pro-
ductor general del Festival Internacional de Cine de Punta del Este y el Fes-
tival de Cortometrajes de La Pedrera, que se llama La Pedrera Short Film
Festival. Esto lo menciono para llegar un poco al tema del que hablaron
mis colegas. Concretamente, por ejemplo, el festival de cortometrajes es
el único en su estilo. No es el único que hay, pero es el único en su estilo
en cuanto a que es específicamente un festival internacional de cortome-
trajes que se hace en el país, durante la primera quincena de enero y en
un balneario como La Pedrera. Con esto me refiero a un caudal enorme de
público, en el pico alto de la temporada de vacaciones de verano, y a una
propuesta de formato internacional. Este verano sería su octava edición, si
es que se logra hacer, porque cada año hay que golpear la puerta como si
fuera la primera vez. Esto es muy desgastante porque significa, entonces,
que no hay un reconocimiento; ni para mí ni para el evento. Se trata de
un festival que vengo haciendo durante ocho años consecutivos y hoy, que
voy por el octavo, tengo que empezar como si fuera la primera vez que lo
hago. Golpear todas las puertas y todo lo demás. No obstante, han cam-
biado algunas cosas a favor; hay una ley de cine, hay políticas de Estado
que si bien tienen muchísimo para mejorar —sobre todo en la parte de fun-
cionamiento y burocracia— son mecanismos que antes no había. No hago
estos planteos simplemente por quejarme, sino por mostrar una realidad
concreta que es la comunicación o el entendimiento fluido con los privados
que son, en parte, quienes tienen la posibilidad de apoyar económicamen-
te este tipo de emprendimientos. A priori, podría pensarse que durante un
festival de cortometrajes para un público sobre todo joven, en verano, en
la primera quincena de enero, en La Pedrera, uno se tiene que sacar de
encima a los sponsors para decirles: «¡Basta, ya estoy cerrado!». Estoy a un
mes del lanzamiento público y aún no sé si lo voy a poder hacer. Esa es la
realidad. Además, los criterios con los que las empresas te dicen que no son
de lo más variados. No es mi interés hacer acá una catarsis, ni hacer como
una mesa de quejas, porque me parece que no aporta, pero es la realidad.
Tampoco sirve hacer de cuenta que las cosas no pasan.

Me parece que esta cuestión de la producción de espectáculos abarca
primero esto: cómo hacer posible el tema de los recursos. También está el
tema del tamaño del mercado y la figura del productor empresario, que es el
empresario que invierte y hace el espectáculo, pero en un mercado que tie-
ne la posibilidad después de que eso le resulte interesante. También está la
cuestión de cómo acceder al público, que es un tema de comunicación que
trasciende un poco a la prensa. Me parece bien interesante la mesa que se
va a realizar hoy en la tarde sobre el tema de la comunicación de los medios
de prensa y las artes escénicas. Evidentemente, es un punto a considerar y
a tratar: qué cosas acompaña la prensa, cuáles son los criterios, el espacio
en papel, los minutos en radio. Si es interesante llevar una nota a un pro-
grama de televisión o a un magazine matutino, depende de quién sea la
figura que esté. Son criterios que también son entendibles, pero me parece
que hay que plantear el tema. ¿Por qué? Porque también es un tema de la
realidad. Por suerte ha sucedido toda esta revolución de las redes sociales
y las tecnologías, donde lo que funciona es el boca a boca. Eso funciona
mucho más que depender de que una persona vaya a un quiosco, compre
un diario, lo abra, lo lea y se fije qué hay en la cartelera de teatro. Hay una
cosa de inmediatez. Yo recibo por lo menos cuatro mensajes de texto por
día en el celular, promoviendo: «Andá a Abitab y sacá un dos por uno para
el concierto de no sé qué». Y me entero, me llega a mí, a mi bolsillo. No hay
duda de que funciona como mecanismo de comunicación.
Hay algo que también tiene que ver con los públicos, el mercado y el
tamaño, que me parece fundamental y es, además, una tendencia mundial,
que sucede en todas partes del mundo y en todas las áreas —o en muchí-
simas, por lo menos— que es lo asociativo. Asociarse entre colegas, entre
productores. Acá se está iniciando un camino para una asociación de pro-
ductores de espectáculos, lo cual me parece una cosa interesante, que está
incipiente, aunque también implica mirar hacia adelante pero juntos. Me
parece que es un vehículo y un arma muy potente, muy interesante, que
tenemos para sobrevivir, para mejorar y seguir proponiendo cosas.
Y si hablamos de público, además del público local, me refiero también
a qué espacio tiene la cultura y el espectáculo en Montevideo, en Uruguay,
para el público de paso. Estoy hablando del turismo, concretamente, y aquí
me refiero también a la integración entre públicos y privados. Tengo la posi-
bilidad de estar trabajando en la Mesa de Oferta Cultural y Entretenimiento
del Conglomerado de Turismo de Montevideo. Cuando hablo de los públi-
cos me refiero básicamente al Ministerio de Turismo y a la División Turis-
mo de la Intendencia Municipal de Montevideo. Y por privados, a todos los
agentes que tienen que ver con la música, el tango, el candombe, el teatro,
las salas, y demás. Estamos trabajando juntos en una mesa donde a priori
se puede ver gente muy dispar, con intereses encontrados entre sí y, sin em-
bargo, estamos todos yendo hacia un mismo lado, que es mejorar nuestras
propuestas para obtener un mejor resultado y, al mismo tiempo, promover
a Montevideo como destino cultural interesante —que estoy convencido de
que lo es—. Entonces, resumiendo, me parece que lo asociativo es impor-
tante para poder seguir generando la cuestión de ver al productor, más allá
de ser el gestor y el promotor, como alguien que crea.
En mi caso —aunque por supuesto hay distintos perfiles— me intere-
sa participar en el proceso creativo, llegar a la gente. Y también me interesa
abarcar el mayor espectro posible, desde cuestiones de repente súper, ultra

under, dirigidas para siete personas, como decía Adrián Minutti, hasta una
cosa súper masiva de lo que se llama «teatro comercial», que no sé muy bien
todavía qué quiere decir eso, pero es un teatro que quizás llega más a las ma-
sas, con figuras y gente vinculada al teatro y la televisión. Es algo que ahora
está empezando a dar resultados también en Uruguay. Es un poco lo que me
interesa seguir trabajando en Uruguay. Es un trabajo que me hace muy feliz y
me gustaría que, tanto yo como los artistas con los que trabajo, pudiéramos
vivir dignamente de eso. Esa es un poco la propuesta. Hay como una ola que
está creciendo y me parece que hay que seguir trabajando. Además —y ter-
mino— esto de lo asociativo me parece fundamental. Gracias.
Mario Morgan
Voy a empezar diciendo —aunque parezca un chiste— que no soy produc-
tor. Nunca lo fui, nunca lo seré. Para que esto no parezca un cuento chino,
tengo que hacerles un poco de historia. Es decir, en ese sentido me siento
como el último dinosaurio vivo, porque pertenezco obviamente a otra épo-
ca, al lado de estos jóvenes
Yo empecé en el Teatro Circular, como actor, haciendo Canillita de Flo-
rencio Sánchez y terminé haciendo El inventor del tango en una obra de Ho-
racio Arturo Ferrer. Ante este último bochorno, decidí que era mejor dirigir
porque, por lo menos, decidía mi propio destino y el destino de los demás
arriba de un escenario. Siempre creí que el teatro era como un acto de fe; un
acto de fe del público que paga la entrada y al que uno tiene la obligación
de entretener o de darle algo que realmente valga el precio de la entrada
que pagó. En ese sentido difería constantemente con las instituciones uru-
guayas, en una época en que todo esto que existe ahora —obras de muje-
res hablando mal de los hombres, las comedietas y todo eso— no existía
para nada. En sala hay un dinosaurio bebé, que es Adhemar Bianchi, que
en esa época estaba en el Circular conmigo. El Teatro Circular en esa época
tenía solo una sala, la sala Uno, y necesitaba dinero para abrir la sala Dos.
Era la época en que dada la situación, sobre todo en Argentina, de las tres A
y todo eso, los artistas empezaron a armarse su espectáculo individual, su
espectáculo unipersonal. Ahora tienen otros nombres que van desde stand
up a café concert o monólogos. En aquella época se llamaban espectáculos
unipersonales. Y es así como llegué a Norma Aleandro y a Cipe Lincovsky,
que me pidieron ayuda para armarles sus espectáculos. El de Norma
Aleandro, Sobre el amor y otros cuentos sobre el amor, que fue el prime-
ro con el que empecé, se dio hace poco de vuelta en el Solís, después de
tantos años. Es así como en determinado momento me fui del Circular. En
esa época no se concebía otra forma de teatro que no fuera dentro de una
institución, por lo que formar una compañía era casi una cosa imposible.
Entonces, se armaban cooperativas pequeñas, primero con unipersonales
que después se fueron ampliando con más gente. Y así surgieron espectá-
culos como Boulevard Sarandí con Armando Altí o Retablo de vida y muerte
con Estela Medina. Y estos espectáculos se montaban con el dinero que se
conseguía mediante venta de preestrenos y de una «institución» a la que
apelábamos en el verano que eran «las damas cultas de Punta del Este»,

que nos llevaban a Punta del Este y la gente de aquel lugar concurría masi-
vamente a esos espectáculos. Ellas no nos pagaban un caché. Nos daban
enteramente lo que se vendía en entradas, lo cual era un acto de confianza,
de fe nuevamente digo, que el público hacía, no en nosotros, sino en ellas.
Y por eso les decíamos «las damas cultas de Punta del Este». Con respecto
a todo esto que ahora existe, de que van compañías y demás, hay que decir
que ellas fueron las precursoras, en una época donde el teatro en Punta
del Este no existía, era como una mala palabra. La gente no iba al teatro,
iba únicamente a los espectáculos que nuestras queridas «damas cultas»
apoyaban, a las cuales les debemos eterno agradecimiento.
Es así como llegué a dirigir a Buenos Aires, por un espectáculo uruguayo.
Yo nunca fui a pedirle trabajo a nadie, ni nunca fui a pedirle a un artista que
viniera a Montevideo. Siempre me llamaron. Lo puedo totalmente jurar. Y un
señor, que aparte de ser uruguayo y de haber sido integrante de la Troupe
Ateniense era dueño del Teatro Liceo de Buenos Aires, vio en el Teatro Stella
un espectáculo que yo dirigí, que era Sarah Bernhardt, y me llevó a Buenos
Aires a hacer Sarah Bernhardt con Cipe Lincovsky. En medio de la temporada,
nos pusieron una bomba de olor en el teatro, con lo cual se cerró la tem-
porada en el Liceo y Cipe Lincovsky me dijo: «¿Por qué no vamos a hacer
algo a Montevideo?». Y es así como surgió el Siempre vuelvo con el cual Cipe
vino a Montevideo. Vino por una semana y terminamos haciendo casi todos
los teatros uruguayos durante prácticamente dos meses de temporada. Ese
fue el inicio de esa conexión mía con espectáculos argentinos. Ricardo Darín
decía —y sorprendentemente, todavía lo dice— que el director es como un
preservativo; se puede no usar, pero es más conveniente y más aconsejable
tenerlo y apoyarse en él. Y conservarlo. Es decir, en la medida en que el actor
respete a ese director y siga las directivas que este le dice podría tener éxito
en la temporada. Yo considero que tuve mucha suerte, muchísima suerte.
En esa época, un productor uruguayo había traído a Les Luthiers a Pun-
ta del Este y había sido un gran fracaso de público porque no había sido
orientado de la forma en que ese tipo de espectáculo debía ser planteado.
Y es así como fui convocado y contratado para ese espectáculo —y para
todos los espectáculos— de Lino Patalano, quien quería tener un director
de gira, alguien que le diera las coordenadas de cada lugar. Es decir, la cosa
marchó. Hay que hacer un paréntesis, diciendo que era la época de una
generación «No toca botón», donde Internet no existía, no se usaba, donde
la comunicación con la prensa eran unos inmundos sobres azules que se
repartían desde la calle 18 de Julio y Yaguarón, donde estaba el diario El
Día, hasta acá enfrente donde estaba el diario La Mañana y El Diario. Y, en-
tonces, todo ese circuito se hacía a pie, a lomo de burro, a lomo de zapato.
Toda esa cuestión hace que yo sirva únicamente para determinados espec-
táculos, no para todos. Es decir, en los dos únicos momentos, los dos o
tres únicos momentos, en que traté de hacer otra cosa, de salirme de estas
coordenadas, fracasé rotundamente en espectáculos que jamás hubieran
fracasado, como fueron Diego Torres o Mayumaná. Fueron los dos únicos
espectáculos en que fui convocado para algo que no era lo mío y que yo no
sabía manejar —y no sé manejar— como, por ejemplo, no sabría manejar
el Jazz Tour con ese tipo de artistas. Por eso mis artistas son siempre los
mismos, no cambian con los años, con lo cual tengo el inconveniente de
que algunos ya se fueron, otros están pidiendo pista y no se renuevan. Es
decir, no se renuevan porque yo tampoco quiero renovarlos; son siempre

exactamente los mismos. Creo que hoy en día, quizás, yo podría ser su-
primido, porque la técnica ha cambiado, la comunicación ha cambiado. El
artista podría ponerse directamente en contacto con los teatros. Pero, como
dice Darín, es mejor usar el preservativo. Esto es tan así que los boleteros
del Solís pueden decirles que siempre hay un productor argentino detrás,
porque yo no pago caché a nadie. Es más, yo recibo un porcentaje o un suel-
do, lo que acordemos con cada compañía, que está ligada con su tempora-
da argentina o incluso su temporada de gira, porque a veces es una labor
que no hago solamente aquí. Es el caso de Julio Bocca, por ejemplo, a quien
acompañé en giras durante muchos años, o el caso de Norma Aleandro. Es
decir, no solamente trabajo en Montevideo.
Afortunadamente, han surgido los festivales de teatro —algo que cuan-
do yo empecé no existía— por lo cual muchas veces recorro también los fes-
tivales de teatro con esas compañías. Eso te abre un circuito y se crea una
conexión que se ha dado malamente en llamar ahora producción. Para mí,
productor es el que pone dinero. Productor es el que maneja, es el dueño
del espectáculo. Productor es el señor Lino Patalano en Buenos Aires; es el
Jazz Tour cuando compra un espectáculo y lo trae y se arriesga; son los se-
ñores de Fénix que invierten una cantidad muy grande de dinero en las giras
que hacen con sus espectáculos. Esos son los productores. En Montevideo
existen muy pocos. Casi no existen. El señor Sergio Dotta, por ejemplo, que
se supone es mi competidor, no es productor. El señor Danilo Astori, que
no ha venido hoy, ahora tiene su sala propia, La Trastienda, pero durante
mucho tiempo no fue productor, lo que se llama productor. El señor Danilo
era representante de artistas, como lo he sido yo también —entre otras co-
sas—, pero eso no te califica como productor.
Productor es el que arriesga dinero. Yo jamás arriesgué dinero, ni si-
quiera en los espectáculos uruguayos, porque los espectáculos uruguayos
eran cooperativas donde cada uno de los actores y el director ponía su tra-
bajo, al punto que no existía, como existe hoy, esto de que hay algunos pro-
ductores uruguayos que tienen un porcentaje de producción. En esa época
era mala palabra tener un porcentaje de productor. El director tenía el mis-
mo porcentaje que el primer actor. Lo primero que se hacía era recuperar el
dinero invertido, que era mínimo (el dinero de producción), con el cual se
pagaba (porque, generalmente, ni siquiera se adelantaba) la puesta y, des-
pués, se repartían los ingresos. Según mi criterio, eso no es un productor.
Quien se llame productor en ese sentido está ocupando un lugar que no le
corresponde. Por eso es que yo no me llamo productor, ni me dejo llamar
productor, porque no lo soy. Porque, entonces, ¿qué título tendría Pablo
Kompel en Buenos Aires? ¿Qué título tendrían esas grandes empresas que
traen, que arriesgan realmente muchísimo dinero en espectáculos? Inclu-
so en los últimos años, justamente por cansancio, los espectáculos que he
hecho en Uruguay como director no fueron espectáculos producidos por mí
sino por MovieCenter: Gorda y Un dios salvaje. Espero que esto les haya
aclarado un poco el panorama y les haya servido de algo.

Juan Graña
socio espectacular
Es un gusto estar acá y compartir con todos ustedes estas mesas redon-
das, esta forma de intercalar e intercambiar conceptos y experiencias. Es
un placer también estar con compañeros de tantos años; y con otros que
conocemos de lejos, conocernos más de cerca. Como ustedes saben, me
ha tocado ser, junto a Héctor Guido, el fundador de Socio Espectacular, en
representación del Teatro Circular y El Galpón que, en realidad, son los pro-
pulsores y dueños de ese proyecto. Nos parece esta una buena oportunidad
para compartir nuestra experiencia y reflexionar sobre la relación del espec-
táculo —sobre todo de los teatros— con el público.
Seguramente todos conocen la propuesta de Socio Espectacular pero,
por si acaso, lo resumo brevemente. Consiste en una oportunidad para el
público de, a través de una cuota mensual que no excede las dos entradas
de teatro, por poner un ejemplo, ver un amplio espectro de espectáculos
durante todo el tiempo que dura ese mes, que son 45 días en realidad. Esto
surge en la crisis que se vivió por el año 1995 más o menos. Una de las
tantas crisis que viven los teatros, en la cual instituciones independientes
como el Teatro El Galpón y el Teatro Circular se ven enfrentadas a una caren-
cia de público muy grave y tratan de buscarle una solución que las lleve a
reposicionarse, a seguir subsistiendo. Basados en su propia tradición, que
era la de tener socios particulares (socios del Teatro El Galpón, socios del
Teatro Circular, socios de los distintos teatros), aunque ese sistema ya no
funcionaba por sí mismo, y en la observación de que la retracción del públi-
co en realidad se debía fundamentalmente a un tema económico —según lo
pensábamos en aquella época— se nos ocurrió plantear esa fórmula. Esta
consistía en tener una opción más amplia, en vez de poder concurrir a un
solo teatro o un solo espectáculo por la suma que se pagaba por una en-
trada. No teníamos un mango, partimos de capital cero, pero contábamos
con un gran capital de prestigio, que era el capital que habían ganado hasta
ese momento estos teatros con una larga vida dentro de nuestra sociedad.
Con ese capital tratamos de negociar alianzas un poquito mayores que nos
permitieran tener una oferta más interesante incluso que la que nosotros
teníamos. Nos acercamos en primera instancia a la Comedia Nacional, por-
que dentro de los teatros de alguna manera hasta el día de hoy se mantiene
que hay un nivel de realización artística muy importante, tanto en la Come-
dia Nacional como en el Teatro El Galpón y el Teatro Circular. Eso se hizo
negociando a través de la Intendencia Municipal de Montevideo. En aquel
momento, el director de Cultura era Gonzalo Carámbula y la idea le pareció
interesante: promover una revitalización del público del teatro, el cual se
había alejado de las salas e, inclusive, de la Comedia Nacional. Llegamos a
un acuerdo en el cual, a través de un pago que harían estas instituciones a
la Intendencia Municipal de Montevideo, incluiríamos a la Comedia Nacio-
nal en la oferta que se iba a hacer en ese momento. Entonces, la idea era
promover a El Galpón, el Circular y la Comedia Nacional unidos, con espec-
táculos importantes de teatro, por una cuota mensual equis.
Arrancamos en principio con esas tres instituciones, pero la intención era
fortalecer la idea, crecer. Y, a partir de una concepción de cultura más amplia,
pensamos que también podían entrar otras disciplinas. Así fue que también

pensamos en el cine y en el deporte. Todo el proceso que se hizo con el cine
fue, en primera instancia, a través de Cinemateca, porque por una cuestión
de perfil nos sentíamos más unidos. Lo mismo con Banda Oriental, que es
una editorial de libros que todos conocen, supongo. De manera que la oferta
logró tomar ese cariz: Comedia Nacional, Teatro El Galpón, Teatro Circular,
Cinemateca Uruguaya y Banda Oriental. Conformada esa propuesta, se lanza
una pequeña tarjetita, que era lo que se llamaba el Socio Espectacular. Al
mismo tiempo, veíamos la necesidad de seguir dinamizando ese trabajo. Y
así nos acercamos a otras posibilidades que en ese momento de repente no
eran muy bien vistas como podía ser el deporte y el cine comercial. También
llegamos a un acuerdo, después de largas negociaciones, y formamos una
oferta que consistía, como hasta ahora, en cine comercial, cine de arte o de
club —por decirlo de alguna manera— y la oferta teatral independiente. La
respuesta fue inmediata porque creemos que acertamos en que el público
se había retrotraído por una cuestión económica y eso nos dio ánimo para
seguir adelante y tratar de ampliar más la oferta, desde el punto de vista de
una concepción de cultura total, la cultura como expresión de una nación o
de un pueblo, sin querer ser grandilocuente. Así es que también incluimos
al deporte en las posibilidades. También lo negociamos. Todo daba mucho
trabajo, porque todo hay que pagarlo. Se pudo lograr esta extraña propuesta
debido a que la crisis realmente tocaba a todos los públicos, incluso al fútbol
en ese momento, lo cual nos permitió tener una relación que nos daba tam-
bién la oportunidad de presentarnos todos juntos. Así, la oferta se completó
más adelante con la Filarmónica, con el Sodre. Y logramos que toda una expe-
riencia acumulada de años, que estaba a punto de fracasar o de desaparecer,
sobre todo me refiero a lo que nos tocaba a nosotros que era el Teatro Circular
y el Teatro El Galpón, pudiera recuperar su dinamismo, su fuerza creativa y su
calidad, que es lo que por suerte no nos ha abandonado.
Con esta oferta nosotros generamos también muchas polémicas que,
como vimos, duran hasta el día de hoy. Porque acabamos de escuchar a
Mario Morgan decir, metiéndose en otra polémica además, si el arte debería
ser gratis o no. Esta no es una polémica sobre la que me parezca que pueda
opinar ahora; creo sí que se debe pagar en general. Pero les quería acla-
rar, solamente para los que oyeron eso, que el Socio Espectacular no entra
gratis. Es decir, entra gratis pero paga su cuota mensual. Sencillamente,
paga menos. Nosotros encontramos una forma de ofrecerle a la gente la
posibilidad de acceder a un amplio espectro de espectáculos por menos
dinero. Pero el dinero lo paga; el socio siente que le cuesta. Y al contrario
de lo que dijo también en algún momento, sobre que se perdía la elección
del espectador a través de este fenómeno del Socio Espectacular, los que
además hacemos arte porque dirigimos, escribimos y actuamos, y estamos
en los espectáculos a los cuales concurre el Socio Espectacular, podemos
apreciar perfectamente cuándo estamos ante espectáculos que convocan
público y cuándo estamos ante espectáculos que no lo convocan. ¿Por qué?
Porque el socio ya pagó su cuota y tiene total libertad de elegir lo que real-
mente prefiere y quiere ver. Y así es que hemos vivido, hemos actuado o
hemos dirigido espectáculos a los cuales la gente no va, aun cuando están
dentro del circuito del Socio Espectacular. Eso siempre depende del poder
de comunicación del espectáculo y de otros elementos como la difusión y
demás. Pero, es en el caso del Socio Espectacular, que forma parte de una
colectividad de espectáculos a disposición del posible espectador, donde

francamente se pueden apreciar aquellos espectáculos que realmente con-
vocan. ¿Por qué? Porque aunque sea gratis, no van gratis en la sala, sino
que lo pagan en el Socio Espectacular. Ese es un detalle.
Sin embargo, lo que a nosotros sí nos parece interesante de todo esto,
y que tiene que ver con esta mesa, es la relación con públicos que puedan
enriquecer todavía más la relación con el teatro independiente, con los de-
más teatros y el espectáculo. Nosotros hablamos desde este ángulo, por eso
es que no queremos tampoco plantearlo como una verdad absoluta. Simple-
mente dio resultado y el hecho de que los públicos puedan tener una opor-
tunidad de acceder al arte teatral y al arte en general, y aun al deporte, a
través de una cuota mensual accesible, nos parece que responde también a
una tradición que hemos tenido, al menos en los teatros independientes, de
buscar socializar el arte, de llegar a públicos más amplios que nos permitan
crecer y llegar a más personas, lo cual creo que es lícito. Es decir, responde
a una idea de crecimiento. También de democratizar —por decir una palabra
que nos parece que se ajusta— el acceso a los espectáculos. Porque si bien
no es la única razón, es cierto que sobre todo el espectáculo teatral está re-
ducido a un número determinado que se podría hasta medir. Entonces, con
el Socio Espectacular hemos hecho políticas aun más sociales cuando nos
relacionamos con gremios, con instituciones o con empresas y les otorgamos
la posibilidad de adquirir una tarjeta de menor precio para mejorar la calidad
de vida de los empleados. Eso nos ha permitido acercar aun más el teatro a
los distintos públicos y vincularlos a otros gustos. No nos parece mal el hecho
de que alguien a quien le gusta más el fútbol, porque le gusta este deporte
se acerque al teatro. A mí me pasó casi al revés. Como es obvio, me gusta el
teatro y por las posibilidades que me ofrecí yo mismo a través de Socio Espec-
tacular voy mucho al fútbol ahora también. Y no está mal. Al revés, me parece
que está bien. Esto es en forma un poco esquemática lo que tiene que ver
con lo que es el Socio Espectacular. Es un intento de dos instituciones inde-
pendientes, que tienen una historia de prestigio ganado, trabajando práctica-
mente sin remuneración. Este capital de prestigio se acumuló con personas
que durante décadas trabajaron como actores sin percibir lo que merecían
como trabajadores del arte o del teatro. Lo hacían por amor realmente al arte
y a la comunicación, en el caso nuestro del arte teatral.
Sobre el tema público, concretamente, tal vez podríamos dar alguna
información acerca del espectro de edades que cubre el Socio Espectacular.
El 43 % de nuestros socios tiene 50 años aproximadamente o más. Un 22 %
tiene hasta 30 años; y un 35 % de 30 a 50 años. Es obvia la carencia en
cuanto a la juventud, pero ese es un tema económico también que hace a
nuestras posibilidades. Sabemos dónde está el sector. Si el Socio Especta-
cular pudiera abarcar el sector de eventos musicales, obviamente crecería
la posibilidad de que la juventud estuviera en esta encuesta. Nosotros tene-
mos unos 29.000 socios aproximadamente al día de hoy. También podemos
decir que en el año 2010 se distribuyeron unas 220.000 entradas, más o me-
nos, lo cual es un número respetable para poder sacar ciertas conclusiones
con relación a los públicos. Entonces, el Socio Espectacular está compuesto
de esta manera: una mayoría de personas de más de 50 años, un 22 % de
hasta 30 años y un 35 % de 30 a 50 años.
Pero también les quería mencionar la cantidad de entradas, ya que les
puede interesar, teniendo en cuenta los motivos de esta mesa y del encuen-
tro. Con respecto a la distribución, ¿cómo responde la gente ante los distintos

sectores que ofrece el Socio Espectacular? Al deporte concurre un 15 % de las
personas. Al cine de arte, porque lo tenemos que definir de alguna manera,
también concurre un 15 %. El cine siempre fue la vedette del Socio Espectacu-
lar, en el sentido de que es el que mayor preferencia concita. Ese es un dato
que se puede transmitir quizás a todos, no solo a la gente de teatro. La prefe-
rencia por el cine, en general, es mayoritaria. Siempre lo fue y lo sigue siendo
en el Socio Espectacular y tiene un 28 % de las preferencias. Claro, el Socio
Espectacular tiene en realidad prácticamente todos los cines. Eso hace que la
gente también pueda ir a los cines de estreno, como los de Carrasco, los de
Pocitos, los del Centro. ¿Qué quiero decir con esto? Que las preferencias de la
gente son satisfechas de acuerdo también con otra cosa, que no voy a tener
tiempo de abordar aquí, pero querría mencionar: la formación del gusto. Este
es otro tema, que tiene que ver con otros asuntos de los que espero no tenga
la culpa el Socio Espectacular. En cuanto a la mención sobre la distribución de
entradas, quiero aclarar que esto no pretende reflejar a la sociedad uruguaya,
sino que es la preferencia del perfil del Socio Espectacular. La música, y cuan-
do decimos música, en general, estamos hablando de la Filarmónica y la mú-
sica «culta», concita un 7 % del público; el cine, un 28 % y, el carnaval, un 6 %.
También distribuimos un libro de ediciones de Banda Oriental y hemos hecho
colecciones especiales, por ejemplo, de la Historia del Uruguay. Todo el mun-
do conoce a Banda Oriental; creemos que es una editorial de gran prestigio y
respeto en este medio. Al teatro, que al final es por lo que hicimos todo este
lío, concurre un 22 %, que tampoco es un porcentaje desdeñable de socios.
Esto de alguna manera explica lo que decía Mario Morgan hoy —quizá con
disgusto— pero que a nosotros nos parece bien. De tener un porcentaje, por
lo menos en la época de crisis en la cual nosotros lo agarramos, de casi 5 %,
pasamos a un 22 %, y crecimos a través de la interrelación de disciplinas, que
por otra parte no es ningún delito. Al contrario, la cultura es eso. Es una mez-
cla de distintas formas de encarar la vida, desde el punto de vista que sea. Se
ha dicho que la cultura es la expresión del ser humano. Distintas expresiones.
Entonces, doy estos porcentajes porque el hecho de que 22 % concurra al
teatro me pareció que era un poco el centro de esta conversación. Además, el
Socio Espectacular a través de esta experiencia que hizo puede aportar esa
forma de crecer y, en este caso, rescatar unas instituciones que en realidad le
han dado mucho a esta sociedad desde el punto de vista artístico y teatral.
También está el tema de la distribución de dinero. Porque todo eso se
paga y puedo decirles que de lo que entra al Socio Espectacular el 60 % va a
los teatros. Por supuesto que el mayor porcentaje va al Teatro El Galpón y al
Teatro Circular que son los dueños. Pero con respecto a todo el ingreso que
genera —y estamos hablando de mucho dinero, de unos cuantos millones
de dólares, creo que eran nueve millones de dólares en todos estos años—
siempre hemos tenido el cuidado de respetar el origen de la idea que era
fortalecer los teatros independientes, que eran los que en ese momento
buscaron una defensa, una solución para sobrevivir, para salir adelante.
Me gustaría decir algo sobre la formación del gusto, que es algo que
debería realmente preocuparnos. La formación del gusto está en manos de
los medios de difusión masivos, no estoy inventando nada, no digo nin-
guna cosa que no se sepa. Yo creo en la libertad de expresión y hay que
defenderla, pero eso no quiere decir que no se regule de alguna manera.
Porque ustedes piensen, y los que hacen arte piensen, si el gusto no está
formado fundamentalmente por el aparato de televisión que la gente ve

durante cantidad de horas y que está promoviendo, en el caso de Uruguay,
toda clase de valores, factores, y propuestas estéticas y conceptuales que
no responden a nuestro origen. No es que estas no estén, porque lo lindo es
la interrelación de culturas, pero un poquito de defensa tiene que haber a
favor del lugar donde se desarrolla eso. También en los teatros nosotros he-
redamos una historia teatral con un gusto dentro del público teatral, forma-
do de esa manera a través de los años, pero hoy en día eso se está abriendo
cada vez más, se está desvaneciendo. Podemos percibir que el tema del
gusto teatral cada vez se condiciona más desde otros ángulos, como los
medios de difusión masivos, que deberían tener una regulación en lo que
tiene que ver con la defensa de las características regionales uruguayas.
Eso es importante. Nosotros hablamos del imperio y, obviamente, la cultu-
ra del mundo es la cultura del imperio. De alguna manera esto es cierto y
también es verdad, por razones incluso de idioma, que tenemos más riesgo
en este momento, en lo que tiene que ver con la defensa del gusto, en la
relación con nuestro vecino, Argentina, que con otras influencias de lugares
más poderosos como Estados Unidos o Europa. De todas maneras, no se
trata de quién influye más o menos. La verdadera cultura es crecer en la
mezcla. Eso no lo podemos negar. No vamos a decir acá que queremos ha-
cer una cultura nacionalista, uruguaya. Pero sí creo que tenemos que tener
un poco más fortalecido nuestro patrimonio cultural, artístico, creativo, so-
bre todo en lo que respecta a la televisión. Esto es algo que viene pidiendo
y tratando de lograr hace mucho tiempo el gremio de los actores, y no de-
bemos dejar de presionar sobre ello, sobre todo en lo referente a la ficción.
La ficción uruguaya es importante a la hora de generar gusto, más allá de
que el gusto no solo se genera desde los medios de difusión. Se genera a
partir de muchos factores. Este me parece un tema clave para todos los que
hacemos arte y, sobre todo, teatro en este país. Adelante con las preguntas.
[En respuesta a una pregunta]: Hemos cumplido con buena parte de la
meta que teníamos de revitalizar la concurrencia del público a los teatros,
que era lo que nos interesaba, y aun al deporte en el momento en que nos
comprometimos con eso, aunque obviamente esto no es gracias solo a Socio
Espectacular, sino que se trata de toda una sociedad que se mueve desde
muchos ángulos. Desde el punto de vista de la remuneración de los artistas,
cada teatro tiene su preocupación y ve cómo lo resuelve. En nuestro caso,
yo soy del Teatro Circular de Montevideo, tenemos un ingreso de dinero por
entradas, como en cualquier otra boletería y, al mismo tiempo, como copro-
pietarios de Socio Espectacular recibimos una suma mensual que vendría a
ser la ganancia del Socio Espectacular —por decirlo de alguna manera prác-
tica— y que, obviamente, va a cubrir el presupuesto de este teatro. En este
presupuesto siempre estamos desbordados. Para cualquiera que tenga un
edificio esto es algo realmente agobiante. Esa es la palabra que yo te puedo
decir. Cuando empezamos con el Socio Espectacular, ese dinero que ingresa-
ba, que más o menos cubría los dos tercios del presupuesto del teatro, no iba
directamente al actor sino que iba al presupuesto, como si dijéramos rentas
generales, por decirlo de alguna forma conocida. Se destinaba al fondo del
teatro para pagar todos los gastos de luz, teléfono y demás, así como los
viáticos que recibían los actores, porque siempre se intentó que hubiera al-
guna especie de remuneración, por lo menos desde que entra algo de dinero
compartible. Esto se tomaba fundamentalmente de la cantidad de dinero que
entraba por boletería. Luego se evolucionó con respecto a esa posición. Esto

se maneja todo por asambleas; hay una Comisión Directiva, una Comisión Ar-
tística, entre otras; pero, en general, es una asamblea la que va marcando los
criterios con que después otros administran. La asamblea fue cambiando y
se hizo una especie de fórmula en la cual se tenía en cuenta al espectador del
Socio Espectacular. Entonces, de esa manera, la remuneración estaba relacio-
nada con el Socio Espectacular. Después hubo una marcha atrás por planteos
internos, mayorías internas, que llevaron a otro tipo de sistema de pago que
no tenía en cuenta eso y, otra vez, nosotros volvimos con esta idea, porque
nos parece que tiene lógica. Esto es, que del dinero que entra por Socio Es-
pectacular de todas maneras tenga que ir una parte al actor, aun cuando se
lo absorba el edificio, todos los impuestos y todo lo que pide la Intendencia
Municipal de Montevideo para llegar a tener todo en orden. Esta fue una pro-
puesta que hice yo, personalmente, porque con Héctor Guido, cuando arran-
camos con el Socio Espectacular, una de las bases que teníamos era ¿cómo
ayudar a la profesionalización del actor? Obviamente, como dice él y como
sabemos todos, el actor es el último. Y yo lo sé por actor. Entonces, también
acá fue llegando a lo último y está llegando como último. Pero le llega. Hay un
porcentaje, que es el 25 % de lo que ingresa al Teatro Circular de Montevideo
por Socio Espectacular, que se cuenta como si fueran entradas vendidas a la
boletería. Y luego, en el sistema de pago que tiene el Teatro Circular de Mon-
tevideo —porque tiene dos salas, una más chica y una más grande, lo cual
generaría diferencias a la hora de pagar si uno lo hiciera mecánicamente— se
hace una especie de bolsa común en donde los puntajes dados en cada una
de las obras se pagan desde ese fondo común, que ahora cuenta con un 25 %
de lo que tiene Socio Espectacular. Pero sé que tu pregunta quizás apunta a
eso; que de alguna forma todo esto que estamos haciendo termine por im-
pulsar la profesionalización del actor. Lo comparto totalmente. Es solo que
somos nosotros mismos quienes votamos la manera en que vamos a repar-
tir la plata y tenemos conciencia de lo que implica administrar una cosa así,
un edificio, con todo lo que lleva la producción de espectáculos y todos los
costos, los equipos que manejan estos teatros… Porque también podríamos
decir «bueno, todo lo que entra va para el actor», pero después nos queda-
ríamos sin el espacio para hacer teatro. Pongo un ejemplo loco, solo a los
efectos de ilustrar la respuesta que tú nos pedís. Pero sí, estamos de acuerdo.
Gabriela Iribarren
Instituto de Actuación de Montevideo
Para continuar un poco con el tema del teatro, voy a hablar desde mi expe-
riencia de hace más de veinticinco años como actriz independiente, directora
teatral, docente y directora del Instituto de Actuación de Montevideo, que jun-
to a Marisa Bentancur y María Mendive encabezamos desde hace diez años.
Si comenzamos con el tema del público en relación con lo que es el
fenómeno teatral, el arte que desarrollamos, podemos decir que es el 50 %
del fenómeno. ¡Si será fundamental e importante! Y en el otro 50 % están los
actores, las actrices, el texto, la dramaturgia y el espacio, indudablemente.
Todos los que dirigimos y actuamos sabemos el lugar que le asignamos

al público en cada propuesta artística, sabemos cómo afrontarlo. Ya sea
como interlocutor, como interactuante, como espectador. Y de alguna ma-
nera tratamos de generar las condiciones naturales para que el público pue-
da tener el lugar asignado en cada propuesta. El Instituto de Actuación de
Montevideo forma actores profesionales en lenguaje teatral y audiovisual.
Se toma al actor por centro y de alguna manera se desarrollan herramientas
expresivas, interpretativas, que deben ir adaptándose a la diversidad de
propuestas, de tendencias y de géneros, dentro de los dos lenguajes: el tea-
tral y el audiovisual. En relación con el público, también estudiamos el lugar
que este ocupa y, de alguna manera, cómo relacionarnos con él. Esto ocurre
a veces conscientemente, a veces inconscientemente. A veces está preme-
ditado y estudiado, otras veces no, pero es parte del fenómeno y ocurre. Y
también formamos a los estudiantes para la autogestión de proyectos, por-
que consideramos que los egresados deben tener herramientas para poder
viabilizar sus ideas artísticas. Es decir, hacer sus propias investigaciones y
desarrollar sus propias tendencias, para lo cual nosotros tratamos de pro-
porcionarles herramientas para la producción de los espectáculos teatrales.
También los preparamos para salir al medio independiente, que es en gene-
ral el medio donde en la mayoría de los casos desarrollan sus carreras. Eso
en cuanto a lo que tiene que ver con el público y la formación de una manera
bastante sintética y esquemática.
Ahora, para pasar a lo que es la realidad en el plano de nuestro sistema
productivo, en los últimos siete años realmente ha habido políticas públi-
cas destinadas a abrir espacios para la producción y para la circulación de
espectáculos. Y esto ha sido muy bueno porque le ha posibilitado al teatro
independiente generar propuestas de espectáculos de muy buena calidad
que engrosan la oferta que hoy tenemos. Porque, como decía Juan Graña, el
teatro independiente de alguna manera se construye con dos características
fundamentales en la historia del país: poca cantidad de recursos económicos
y abundancia de recursos creativos, inteligencia, talento, vocación, estudio.
Esa es nuestra historia en el teatro independiente. Entonces, a partir de los
fondos se han podido concretar objetivos muy importantes, como también
abrir espacios de competencia de proyectos, lo que de alguna manera digni-
fica la inversión de recursos y también garantiza la vuelta de oportunidades,
que es algo realmente fundamental para el medio artístico en general. Pero,
sin lugar a dudas, esto también aumenta la oferta. Tenemos una oferta de es-
pectáculos muy amplia, como ya se señalaba también en la mesa de produc-
tores y como dice también Graña, del Socio Espectacular. Y en general, a este
tipo de producciones, a los espectáculos producidos de esta manera, desde
hace siete años a la fecha, accede menor cantidad de gente de la que real-
mente merecerían los esfuerzos de todos. Pero, más allá de estos espectácu-
los, también existen instituciones teatrales, espacios teatrales y artistas con
propuestas artísticas muy claras y con méritos suficientes como para concitar
también sus propias corrientes de público, que muchas veces desarrollan o
producen a través de privados. En cualquiera de los casos es importante se-
ñalar que los artistas no logran —o en su mayoría no logramos— vivir del
trabajo artístico, aun teniendo múltiples roles dentro del arte teatral.
Por otra parte, existe otra corriente productiva, que es la que surge o
nace en torno a la actividad semiprofesional, es decir, de los egresados de
las diferentes formaciones, los talentos emergentes, que es una corrien-
te productiva vital, porque allí realmente se expresan y luego se van a

decantar con los años las tendencias artísticas que van a seguir escribiendo
la historia. Quiere decir que acá también circula otro público, que muchas
veces alterna con lo que es en Montevideo la movida joven. Es un movi-
miento muy importante, que mueve mucha gente, alguna con preparación
y otra también en torno a la actividad no profesional, que sería como una
tercera corriente productiva. Y esto, desde mi punto de vista, lejos de ser
un problema, es un valor. A veces decimos que somos más arriba que abajo
del escenario; que es imposible que podamos nutrirnos de público. Pero, en
realidad, es una característica que me parece muy positiva, que me parece
que habla de un gusto de los uruguayos por hacer teatro, y también ha-
bla tal vez de una necesidad. También creo que a esto hay que reconocerlo
como una herramienta. Lo que desarrolla el arte teatral es una herramienta
formidable para el crecimiento del individuo y del colectivo, y también para
el trabajo social y la educación. Entonces, yo creo que conocer todas es-
tas vertientes productivas y tratar de integrarlas sería algo realmente muy
positivo, sin sacrificar ninguna fuente creativa e intentando canalizar las
diferentes propuestas en el gran desorden que tenemos en la oferta teatral
uruguaya. Y, seguramente, estas y otras circunstancias hacen que tenga-
mos una cartelera muy abundante de espectáculos, inusual por su cantidad
y por su diversidad en el más amplio sentido.
Entonces, ¿cómo llega esta oferta al público? Bueno, ahí se abre un es-
pectro amplio de dificultades. Por ejemplo, el no tener una cartelera orde-
nada hace muy difícil al público en general hacer una opción real, con real
conocimiento y en el contexto de lo que va a ir a ver. Esto no es menor. No
es el caso del público iniciado o de los amantes del teatro, que manejan
otro tipo de parámetros y de información para la elección. En este sentido,
en cuanto a lo que hace a todo el tema de formación de público, que es
otro tema, a mí me gustaría destacar el trabajo que han realizado María
Esther Burgueño y Gabriela Braselli en la Escuela de Espectadores, donde
realmente proporcionan conocimientos desde el análisis, desde el inter-
cambio entre el público y los artistas, que es una nutriente muy importan-
te para todo el medio. Porque no podemos olvidarnos de que, también en
los peores momentos de crisis del teatro, junto a los artistas han estado
los amantes del teatro, sosteniendo el fenómeno. Esa es una dificultad. Y
a mí me parece que de pronto, sin juzgar calidades, que es algo realmente
siempre opinable y muy delicado en materia artística, se podrían aplicar
criterios más sencillos, pero también más básicos para orientar al público.
Por ejemplo, agrupación de géneros, características básicas de los equipos
de trabajo, trayectorias, antecedentes, buenas síntesis argumentales y de
propuestas. Pienso que son elementos que podrían ayudar.
Una segunda dificultad a la que nos enfrentamos es la que tiene la pro-
ducción Yo hablo del teatro independiente, que es donde me formé y donde
formo, y de las dificultades que tiene el teatro independiente para soste-
ner y solventar la difusión de la oferta que tiene. Es cierto que estamos
prácticamente ajenos a los medios masivos de comunicación, si bien hay
que reconocer que tanto el canal nacional como TV Ciudad apoyan absolu-
tamente y, en algunas ocasiones, algunos privados también. Pero, es una
vía de acceso muy trancada y que para la realidad, tal cual está presenta-
da, resulta claramente insuficiente. Entonces, creo que también habría que
pensar seriamente en este punto porque es una dificultad clave, cómo llega
y cómo se difunde esa gran oferta teatral.

Otra dificultad que enfrentamos es en la boletería. Llegamos a las bole-
terías y encontramos un sistema alto de bonificaciones en lo que hace a la
oferta pública, lo cual está muy bien porque en tanto iniciativa pública es
lícito que posibilite la accesibilidad de la gente. Y hay otro montón de al-
ternativas de entradas bonificadas en lo que hace al teatro independiente,
que de alguna manera se ve compitiendo de manera desigual e involunta-
ria, pero que también trata de generar recursos para bajar el precio de las
entradas, para lograr captar más público. También hay sistemas como el
del Socio Espectacular, que ofrecen una gran oferta por un costo muy bajo.
Y acá sí, desde mi observación y mi experiencia, he visualizado y he visto
cómo —sobre todo desde la última década— se ha empezado a generar
una tendencia donde el público quiere o puede pagar poco para ver teatro.
Y esto es algo que hemos venido construyendo de alguna manera por un
montón de circunstancias, todas razonables y lógicas a la hora del análisis,
pero que nos enfrentan a una realidad en la cual en un país carente de sub-
venciones se torna muy difícil que los artistas puedan realmente vivir de su
trabajo o aproximarse a tener, por lo pronto, una dedicación completa, que
es algo tan importante también para el desarrollo artístico.
Todas estas circunstancias, de alguna manera, nos llevan a tener un
poco disociada esta oferta tan abundante, que está fragmentada, desin-
tegrada. Entonces los medios que hay para la difusión también se diluyen
en el flujo de información. Por lo tanto, tampoco se tienen los medios que
abren la incidencia como para poder promover realmente la actividad. Com-
parto completamente con Graña que la historia del teatro uruguayo inde-
pendiente realmente es una historia cargada de una tradición fuertísima,
sólida, llena de talento, de inteligencia, de estudio, de vocación, con una
cantidad de maestros increíbles, que han marcado tendencias artísticas,
que han generado escuelas riquísimas a nivel artístico. Y a mí me parece
que sería fundamental que hoy, desde lo público, desde el Estado, se ge-
nerara una campaña pública masiva de puesta en valor del teatro indepen-
diente. Realmente hace a nuestra tradición teatral y nuestra tradición tea-
tral es una parte riquísima del patrimonio cultural de nuestro país. Y todo
eso lo sabemos, pero lamentablemente no llega masivamente al público y
no está puesto en valor. Hay que ponerlo en valor.
Además, si bien hay que seguir invirtiendo en producción y hay que afi-
nar los mecanismos que ya existen, sobre todo incrementando la inversión
a las producciones en su valor real, teniendo en cuenta al actor y a todos
los trabajadores como remunerados; también hay que empezar a invertir en
generar demanda desde el Estado, que ha hecho y ha diseñado una serie de
políticas. Hay que generar demanda, hay que invertir inteligencia y hay que
invertir dinero para eso también. En el marco del FIDAE, que todavía está vi-
gente, se aplicó la política de entrada gratuita, que se pudo mantener porque
el propio FIDAE sostuvo los costos de las producciones seleccionadas por
llamados abiertos y públicos, tanto en el plano internacional como nacional,
por lo que pudimos trabajar todos con entrada gratuita. Lo mismo pasó en el
Bicentenario. Realmente considero maravilloso poder abrir la accesibilidad a
todo el mundo para concurrir a los escenarios. Lo que ocurrió en el Bicente-
nario, el despliegue de músicos, los músicos alucinantes que tenemos… Me
parece fantástico que toda la gente con sus diferencias de gusto haya podido
encontrar un lugar, que masivamente se haya podido acceder a espectáculos
como el que generó La Fura dels Baus, que para quien no tiene la posibilidad

de viajar sería inaccesible. Y como artista nacional realmente me siento muy
satisfecha de haber podido trabajar en ese marco y en esas condiciones. Pero
esto también genera conciencia y expone las grandes asimetrías que todavía
existen en un medio tan carente de apoyo. Entonces, si bien uno tiene plena
conciencia de lo que significan este tipo de festivales y eventos internaciona-
les para la nutriente del país, también se genera conciencia y se ve todavía
con más claridad la imperiosa necesidad de empezar a aplicar los mismos cri-
terios para la producción nacional. Porque la vida de la producción nacional y
la calidad de la producción nacional dependen de eso. Y aquí estoy hablando
en el plano de lo que es una política pública general.
Entonces, un poco en función de todo esto, pienso que habría que pensar
en tres cosas básicas que pueden ser viables y que tal vez habría que estudiar
a nivel de costos. Por un lado, una campaña pública de puesta en valor de
todo el teatro independiente en su conjunto y diversidad, sin exclusión de
géneros ni tendencias y con una visión realmente integradora y de unidad
que tanto nos hace falta en nuestro medio teatral. Por otro lado, empezar a
pensar en políticas de subvenciones. Porque, de alguna manera, los que to-
davía subvencionamos el arte independiente somos los artistas, aun cuando
estamos recibiendo apoyos y remuneraciones. No quiero ponerlo en primeros
términos, pero ya son muchos años de historia. Eso tiene que cambiar para
el bien de los artistas, pero también para el bien del público. Y, por último,
políticas públicas de orientación de la concurrencia de público a las salas y de
difusión de espectáculos. Porque realmente considero que dignificar al teatro
independiente y al teatro uruguayo en su conjunto, a través de lo que implica
para la sociedad, de lo que aporta, es por fin la mejor manera de reconocerlo.
Vera Heller
Centro Cultural de Música
Bueno, hoy es el primer día que asisto y, por supuesto, he oído cosas muy
interesantes. Siempre se debate un poco lo mismo, los problemas econó-
micos, los problemas de divulgación. Me encantaría pensar que de todas
estas reuniones va a haber un resumen en el cual después se puedan con-
cretar determinadas iniciativas de cosas que se han dicho.
Yo he estado en el mundo del arte durante larguísimas décadas. Ahora
les voy a hacer un pequeño perfil de lo que represento; pero, en realidad, no
solo me gusta la música, sino que soy muy afín a todas las demás manifes-
taciones. En este momento represento al Centro Cultural de Música, que es
un poco una excepción después de oír cosas tan multitudinarias. Me gusta
pensar que el Centro Cultural de Música —que el año que viene cumple
setenta años desde su fundación— ha sido una especie de llama olímpica
en un esfuerzo casi quijotesco. Porque el Centro Cultural de Música es una
institución privada con personería jurídica y sin fines de lucro, muy transpa-
rente y muy bien organizada, pero además, desde el inicio y durante setenta
años, siempre ha tenido una comisión totalmente honoraria. Eso involucra
muchas palabras que se han dicho hoy: fe, confianza, pasión, entusiasmo
Porque yo veo que acá en Uruguay es increíble la oferta y la cantidad de

gente que trabaja sin remuneración. El Centro Cultural de Música se formó
con un grupo de melómanos en el año 42, una época sin botones, sin televi-
sión y con otro tipo de formación. Obviamente, la evolución es tan grande y
el mundo ha cambiado tanto que se plantean muchas cosas.
¿Qué es lo que hacemos? Desde el inicio, el Centro Cultural de Música
hizo muchas cosas; con artistas nacionales tuvo su propia orquesta, su propio
coro. A los sesenta años se publicó un libro gigante con todo eso; yo misma
al leerlo me quedaba admirada. Ahora, si Dios quiere, vamos a terminar otro,
con los setenta años, porque hemos tomado como segmento del mercado algo
que no estaba totalmente cubierto, que es presentar música de primer nivel
internacional acá en Montevideo. Mucha gente lo define de distintas formas:
democrático, elitista… Algunas me han gustado más, otras menos. Pero ha sido
un testimonio de lo que existe en el mundo. Tenemos una temporada principal
acá en Montevideo, grandes orquestas, grandes conjuntos de cámara, grandes
solistas, todos dentro del terreno de la música clásica, la música culta, la mú-
sica académica, según como cada uno lo quiera describir y entender. Además,
hemos presentado ballet, también dentro del barroco. Ha habido distintas pro-
puestas siempre intentando apuntar a la excelencia de lo que está en gira por
la región. Obviamente, esto no es una iniciativa de Uruguay. Mis colegas en San
Pablo, Río de Janeiro, Buenos Aires, viajan, ven, oyen. Nosotros elegimos den-
tro de lo que está en gira, lo que nos gusta más, lo que se plantea en una fecha
que nos queda bien y lo que podemos pagar. Entonces, esta temporada que se
hace en el Teatro Solís consta de nueve conciertos en el año (antes eran ocho).
El año que viene también festejamos veinte años de una primera filial
que hicimos en Punta del Este, Maldonado. Es todo un logro de supervi-
vencia, porque todos sabemos lo difícil que es organizar algo, y fuera de
Montevideo es más difícil aun. Pero sobrevivió y ya cumplimos los veinte
años. Tuvimos otra filial para abarcar otro público, me refiero a Carrasco,
a la Costa de Oro. Y usamos durante trece años un auditorio maravilloso
en el LATU. No sobrevivió demasiado porque la gente no es muy dada a
los compromisos. Después de Montevideo, Punta del Este (Maldonado),
cuando terminamos en el LATU, seguimos con un ciclo de música al medio-
día, gratuito, dedicado a estudiantes. Lo hacemos acá, en el Teatro Solís,
contando con todo el apoyo y la organización, como una forma de llegar a
gente joven. Porque la preocupación de formar nuevos públicos la tenemos
absolutamente todos.
Además, hemos conseguido becas. ¿Cómo? No es porque nos sobrara
mucho, pero las hacíamos en combinación con el Mozarteum de Buenos Ai-
res, que tiene un atelier en París y que muy generosamente nos daba unos
meses en algunas épocas, ahora ya no tanto, la Embajada de Francia nos
daba el pasaje y entre todos lográbamos mandar becarios. Hemos enviado
gente a París, a Viena, a España, a Buenos Aires. También hemos brinda-
do muchísimas master classes, que siempre son un apoyo. Claro que no
son master classes infinitas, sino que son de uno o dos días, pero siempre
implica el contacto con la posibilidad. Lo otro que considera el Centro Cul-
tural de Música cuando le molesta mucho que lo tilden de elitista es que,
para cada función, se invite a innumerables estudiantes y jóvenes. Se los
invita gratis y, además, si hubiera gente que quisiera abonarse, los costos
son mínimos. Lo que no se tiene en este momento es el gran interés de un
público, de una sección etaria más baja. Coincido en que el mundo cambió,
lo vivo en mi propia familia. Hay otras cosas que incentivan más que esto,

lo cual lleva a la reflexión. Además, creo que también se debe a que durante
cuarenta años faltó ese pulmón formativo del Sodre. Yo recuerdo muy bien
las colas que se hacían desde la noche anterior para poder acceder a unos
espectáculos maravillosos. Y la gente tenía interés; viejos, menos viejos y
jóvenes. Yo encuentro que esa fortaleza, esa dinámica, hoy no pasa por la
música clásica. De eso voy a hablar.
Con respecto a cómo se atrae a ese público, yo creo que estamos ante
un umbral de grandes cambios y a las apetencias uno no las puede cambiar.
¿Por dónde pasaría un gran cambio? Por la educación, obviamente. Y por la
formación en los grandes centros —como podría haber sido en su momento
el Sodre— y en los colegios. Ahora hemos observado en Simón Bolívar unas
iniciativas maravillosas, con las cuales se pretende rescatar a los chicos,
también de barrios carenciados, ya que todos tienen algún talento adentro.
Rescatarlos también de esa violencia, de esa indiferencia, de los botones.
No sé, fomentar también un poco la imaginación, la fantasía, una cierta in-
terioridad. Yo creo en eso.
En cuanto a lo otro de lo que se habla tanto, que son los medios de di-
vulgación, nosotros solamente podemos agradecer. Porque yo me adhiero a
Mario Morgan, que se definió como dinosaurio, o a otros que se definen de
otras maneras. De hecho, uno siempre quiere más. Pero también han cam-
biado los intereses. Nosotros en otras épocas teníamos una repercusión muy
grande, porque la gente que nos oía, los dueños o los representantes de los
medios de divulgación, la propia gente que hacía patrocinio, también tenían
otra cultura, otras tendencias. Ahora me encuentro con personas de la edad
—con suerte— de mis hijos, que no entienden. Y a los medios de divulgación
hay otras cosas que les rinden más dinero. O sea, ¿quién duda de que en vez
de poner un gran aviso en El País se prefiere poner el dos por uno, el Club de
El País y otras cosas? Además, hay mucha oferta. Entonces, nosotros igual es-
tamos agradecidísimos porque como nunca hemos pagado nada, solamente
podemos decir: muchas gracias por lo que recibimos. Insistimos siempre, eso
sí, en que es un trabajo y que, obviamente, van cambiando los métodos. A
veces pienso que hay que volver a empezar y crear nuevamente. Ustedes se
preguntarán: «¿Cómo se paga?». Porque esto no es barato. ¿Cómo lo hemos
logrado? Porque el Centro Cultural de Música se movió con un sistema de
abonados que paga una vez al año antes de empezar. ¿Por qué lo paga? Por-
que durante décadas nos tuvo total confianza y lo que paga lo recibe. ¿Que
no hemos tomado grandes riesgos? No. Porque hemos tenido la suerte de
poder hacer bien las cuentas. Porque uno se arriesga o se pone demasiado
ambicioso, y ha visto alrededor de uno las cosas que fracasan. Pienso que lo
que nos ha mantenido es ese sistema de abonados. Patrocinio hubo en un
momento, ahora es cada vez más difícil. Cada vez son más también las difi-
cultades porque también hay gravámenes, es decir, impuestos a pagar; todo
se va multiplicando de alguna manera.
Vivimos en épocas de cambio y ojalá salga algo de todos estos encuen-
tros con tanta gente con ideas... Hubo mesas redondas interesantísimas; tie-
nen que pensarse nuevas formas de abordar nuevos tiempos. No hay mucho
más que decir sobre una institución tan particular como es el Centro Cultural de
Música. Si tuviera que pensar algo, me gustaría que todo esto que parece un
poco elitista —si uno pudiera llamar elitista a la existencia de un segmento de
cosas muy buenas en el mundo— siga; hay gente joven en otros lados a la que
tratan de incentivar de otras formas. No me gustaría que esto se pierda. No me

gustaría para mis hijos ni para mis nietos, que se queden con ese gap de sensi-
bilidad. Porque a mí me ha hecho muy feliz. Porque yo entro a cualquier teatro
del mundo, veo cualquier exposición de pintura, cualquier concierto, y siento
que soy parte de algo cósmico. Ahora veo que los chicos se sienten muchísimo
más integrados con el Play Station que oyendo un concierto. Ojalá que de todo
esto surja algo realmente concreto, que lleve a cosas puntuales y, si algún día
se hiciera un resumen, me encantaría recibirlo. Muchísimas gracias.
Elbia Fernandes
Cine Teatro Plaza
Buenos días. Mi nombre es Elbia Fernandes. Estoy aquí convocada por el

Cine Teatro Plaza. Dentro del Cine Teatro Plaza he generado como producto-
ra un ciclo denominado Carnaval de Gala. Como productora como decía Ma-
rio Morgan. Y también quisiera tocar ese tema, que me parece que puede
aportar a esta construcción. Quiero contextualizar y aplaudir el fenómeno
de este seminario, de estas conferencias. Quiero puntualizar que estamos
en un lugar público, o sea, que estamos dentro de la Intendencia Municipal
de Montevideo, dentro del Departamento de Cultura de Montevideo, en el
Teatro Solís, donde hay evidentemente una actitud de pensar, de convocar-
nos a públicos y a privados para construir en esta fotografía de este 2011.
¿Qué es lo que nos está pasando? Se trata de hacer un «parate» y poder
analizar esto con distintas miradas. Me parece absolutamente positivo, y
esto es ya un hecho que nos aporta. Por supuesto, creo que las conclusio-
nes y demás que se saquen nos van a nutrir y que este espacio de reflexión
siempre es muy enriquecedor.
Quería comentarles que el Plaza es una institución privada, con fines
de lucro, una sociedad anónima. Existe desde hace sesenta y un años. Fue
concebida por un grupo de visionarios e inversores que decidieron invertir
en un punto estratégico, o sea, en el kilómetro cero, en la Plaza Cagancha,
y hacer un gran censo cultural, un gran complejo de salas. Para que ustedes
tengan una idea, al día de hoy, el Cine Teatro Plaza, el que está por Plaza
Cagancha, es la sala más grande que hay en Uruguay. No solo de Montevi-
deo sino de Uruguay. Tiene más localidades que el Auditorio del Sodre, por
ejemplo. Nosotros tenemos en este momento 2098 localidades habilitadas
en tres niveles. Una platea de 770, un súper pullman de unas 380, y des-
pués unas 1000 en la parte de arriba. Creo que es importante saber cómo
nacen las cosas. Este grupo de visionarios, de emprendedores en el Uru-
guay de los años cincuenta —específicamente 1948— convocó a un concur-
so para realizar esta obra. O sea, el Uruguay se manejaba en ese momento
con esos valores. Se llamó a un concurso abierto, el cual fue ganado por el
arquitecto Lorente, y se construyó ese edificio que fue nombrado de interés
patrimonial municipal en el año 1995. Es parte del patrimonio constructivo
histórico más allá de ser una referencia histórica por su arquitectura moder-
nista. Como ejemplo de arquitectura modernista no solo es abordado por
los estudiantes de la Facultad de Arquitectura de la Universidad de la Re-
pública, sino por otras facultades del mundo, en tanto obra arquitectónica
desde el punto de vista de la destacable, importante y moderna sala que es.

Esta sala nace como sala de cines y también de espectáculos. Mínimamente
de espectáculos, en el sentido de que no esta provista de un escenario, una
parrilla técnicamente, como para espectáculos teatrales, pero sí para algu-
nos espectáculos musicales. Es más, Pedro Vargas fue el primer espectácu-
lo musical que se presentó en Uruguay en el Plaza. A lo largo de su historia
ha tenido varias formas de gestión y varias formas de tratar de convocar al
público por el propio proceso histórico.
Desde el 2008 a esta parte, cuando ingreso al Plaza, me encuentro con
un Cine Teatro Plaza que había optado por un posicionamiento muy vin-
culado a la juventud. También quiero destacar que antes de ese período,
cuando el Teatro Solís cierra sus puertas para hacer la remodelación en el
año 1998, se hicieron un montón de excelentes espectáculos de la Sinfónica
de Praga, del Coro de Moscú, en fin, un montón de hitos que pasaron por
el Uruguay, justamente, y que fueron albergados en el Plaza —y esto Vera
Heller lo sabe muy bien, porque se dio gracias a su gestión y a toda la or-
ganización. En ese momento se hicieron ciertas remodelaciones de espacio
para poder lograr albergar esos espectáculos. Así como el Plaza ha tenido
—y tiene— ese tipo de espectáculos, luego va por el lado de segmentar de
alguna forma o de propiciar una gran sala de espectáculos básicamente li-
gados al rock, o básicamente ligados al tecno, dirigidos muy especialmente
a la juventud. En ese aspecto, toma determinadas características mínimas
hasta de transformación edilicia que generan de alguna manera una retrac-
ción hacia otros públicos. En ese sentido, lo que hemos tratado de hacer
en todos estos años es poner una gran puesta en valor de esa capacidad
de sala única y de eclecticismo, de albergar a todos los públicos posibles
y a todas las propuestas posibles. Y no solo eso, sino que siendo una sala
de espectáculos y de eventos tan atípica, por donde está ubicada y por la
cantidad de localidades que tiene, nos hemos abierto muchísimo a la comu-
nidad y a tratar de fomentar otras actividades que no son solo las musicales
o los espectáculos teatrales, sino también vodeviles o stand up. Así se han
hecho congresos, encuentros de universidades, eventos de lanzamiento de
productos, actividades diversas que tienen muchas veces como sucursal al
Plaza. Para nosotros el encare de la búsqueda y de la integración con la so-
ciedad y con los distintos estamentos y distintas organizaciones del medio
ha sido un punto capital en los últimos años de gestión.
Entendemos que ese relacionamiento con lo público y con lo privado,
ese grado de empatía y de trabajo, no solo únicamente hacia el Plaza sino
hacia el destino Montevideo, hacia el posicionar una sala como esta, en
relación con muchos temas, desde lo local hasta lo internacional; es una
forma o un mecanismo justamente para generar simpatía, empatía y rela-
cionamiento del público con la sala. Es así que estamos integrando en for-
ma activa el Conglomerado de Turismo de Montevideo, a través del sector
salas. Hemos hecho algunas misiones también a Buenos Aires, justamente
para promocionar el destino Montevideo y las ofertas turísticas de Montevi-
deo y, entre ellas, por supuesto, el Cine Teatro Plaza y el Complejo Cultural
Plaza. Hemos tratado de generar y apostar muchísimo al encare y al apoyo
de los distintos productores y distintas producciones que vienen al Plaza,
respaldando enormemente el tema difusión, dándoles herramientas para
hacer que el público, cuando venga a ver esos espectáculos, tenga una ex-
periencia positiva. Y esto incluye desde el propio productor hasta el artista,
mejorar los camarines, mejorar las páginas web, las formas de divulgación,

dar una sistematización fotográfica de todos los espectáculos que hay en el
Plaza, tratar de generar apoyos corporativos en cuanto a la difusión de los
espectáculos, asesorar en todo lo posible.
Con respecto al tema de las distintas asociatividades que hemos trata-
do de desarrollar en estos años, una ha sido el Cluster de la Música, otra
el Conglomerado de Turismo. Hemos ofrecido al Plaza como sede de todas
las reuniones que realizó este año ProM.uy, la Asociación de Productores y
Managers Musicales. Y ayer se hizo la presentación del catálogo de música
uruguaya en Lorente Casa de Espectáculos, que es el ex Central, y es par-
te del Complejo Plaza. Uno de los objetivos del Cluster de la Música es la
internacionalización de la música uruguaya. Aquí se cuenta con 130 fichas
de 130 músicos de distintos géneros de la música uruguaya. Este catálogo
va a ser repartido en las embajadas, en los festivales, en los consulados,
en el Ministerio de Turismo, en la Agencia de Innovación. En fin, es un re-
curso para, justamente, posicionar la marca de la música y de los artistas
musicales en Uruguay. En ese sentido, nos parecía fundamental el tema de
involucrar a una sala en este tipo de proyectos y promover su desarrollo.
Por ejemplo, hemos presentado con la Asociación de Vecinos de la Plaza
Cagancha, o Plaza Libertad, al Presupuesto Participativo de este año un
proyecto que intenta jerarquizar y lograr un fenómeno de identidad con la
Plaza Cagancha, que es una plaza sumamente vivible, donde tenemos un
montón de teatros, el Teatro del Centro, el Teatro Circular con dos salas,
nosotros con otras dos salas, el Ateneo, el Museo Pedagógico… Es un lugar
referencial donde estuvo el Sorocabana, que fue un lugar más que histórico
en la formación de públicos, en la formación de intelectuales. Es una pla-
za donde se festeja desde la salida de la dictadura, donde se encontraban
las madres de los desaparecidos… hasta los mundiales, las cuestiones de-
portivas. ¿A dónde vamos? A la Plaza Libertad. ¿Dónde vendían las rifas de
arquitectura? En la Plaza Libertad. Es una plaza que ha sido siempre muy
vívida y que tiene muchos contenidos para todos los uruguayos. Es donde
está el diario El País, que es el primer diario de Uruguay; donde en este mo-
mento está la Suprema Corte de Justicia, donde están los tribunales; donde
hay una intervención arquitectónica también del arquitecto Lorente —pero
Lorente hijo— acerca justamente de los derechos humanos. Entonces, el
Plaza está tratando de llevar adelante un proyecto que trasciende su sala,
que tiene que ver con todo el colectivo, desde lo privado, los vecinos o lo
institucional, de todos, para un mejoramiento de esa plaza. Ese proyecto
involucra ocho carteleras lumínicas (cuatro del lado norte, cuatro del lado
sur) y cuenta con un discurso que queremos que también sea el mismo dis-
curso de las señales éticas de Montevideo. O sea, generar localidad pero
también respetar un desarrollo de comunicación, dado que sabemos que
hay un trabajo realizado por el Conglomerado de Turismo de Montevideo y
por la intendencia en las áreas de División Turismo, que tiene que ver jus-
tamente con cómo se comunica y cómo pretendemos generar ese discurso.
Que no sea que cada uno haga lo que se le antoje, más allá de que eso es
lo que alimenta ese discurso, sino generar una imagen que sea avalada por
todos esos colectivos diferentes. Pero que vaya a un mismo lado.
Hay varios temas y preocupaciones en cuanto a cómo llegar a los
públicos que me parecen sumamente valiosos. Creo que la situación del
teatro es totalmente distinta a la situación de la música, en cuanto a que
los espectáculos, en general, cuando van al Cine Plaza, comúnmente son

espectáculos que pretenden o ya tienen una gran convocatoria; un gran
fanatismo, una gran adhesión, un público objetivo, como se le quiera de-
nominar. Por eso, sus productores optan y se juegan por ir al Cine Plaza.
Porque, evidentemente, no tienen el tema de que llueve o no llueve, como
puede ser en otras salas más grandes y, por otro lado, tienen mucha fe en
lo que concitan esos artistas. Más allá de eso, también hay otro tipo de es-
pectáculos y productores que arriesgan y lo que hemos visto en los últimos
años es que en general les ha ido muy bien. No vamos a decir que esto es
solo porque nosotros los apoyamos, ni que hablar, pero creo que es muy
importante la generación de una corriente de público… Como cuando uno
dice «la sala está caliente». Creo que desde el lado de la sala tenemos que
generar un montón de cosas y sobre todo trabajar juntos, con el productor,
con las diversas y distintas propuestas para ver justamente cuál es el públi-
co objetivo y cómo podemos ganar otros públicos.
En cuanto a la experiencia con el proyecto del Carnaval de Gala, que ha
sido un proyecto innovador porque genera un escenario de los mejores es-
pectáculos de carnaval en un lugar donde no está previsto que fuese para
espectáculos de carnaval, hemos traído o hemos propiciado una venida de
público que realmente no iba a los espectáculos. No iba a la sala del Plaza,
eso es clarísimo. ¿Por qué? Porque se sacan fotos todo el tiempo como se sa-
can los turistas. Nosotros tenemos en los halls las máquinas antiguas donde
se pasaban las súper 8 y eso concita atención, pero más allá de eso se sacan
fotos por lo que es el edificio, por lo que es la experiencia de estar allí. Y creo
que esa generación de ofertas diversas en una sala que está jugada justa-
mente a esto ecléctico, evidentemente genera corrientes distintas de público
que cuando están allí también están leyendo las carteleras, enterándose de
que está viniendo tal otro espectáculo, y tal otro espectáculo, y tal otro espec-
táculo. Y ese feedback creo que es sumamente productivo.
Por último, en esta experiencia también nos hemos preocupado por tra-
tar de optimizar los espacios del Plaza que antes no tenían, por ejemplo, lu-
gares donde sentarse, no había nada colgado en sus paredes. Hoy por hoy,
uno va al Plaza y tiene livings, dos cafeterías, una exposición permanente
de Vernazza, como elementos que ayudan justamente a atraer público. Mu-
chas gracias por su atención. n

Medios de comunicación y artes escénicas
Henry Segura Jaime Clara

Editor de Espectáculos de El País Radio Sarandí
Georgina Torello Yamandú Marichal
La Diaria Asociación de Críticos Teatrales
Christian Font Carlos Rehermann
Canal 12 Radio Uruguay
Henry Segura
Editor de Espectáculos de El País
El tema es tan amplio que es casi imposible introducirlo desde la perspecti-

va de una sola persona, desde una sola experiencia. De cualquier manera,
me cedieron el honor de comenzar.
Considero que uno de los puntos que, en lo personal, me inquieta bas-
tante cuando se tratan estos temas es el que refiere a los procesos que se
han realizado en los medios de prensa con relación a los medios artísticos
en general y, obviamente, al teatro en particular. Es decir, en los últimos
años hemos estado viviendo, y seguimos viviendo, un proceso de adecua-
ción en el relacionamiento que es bastante difícil. Los medios ya no desem-
peñan el mismo papel que hace treinta años, ni los hacedores de la cultura
y, en particular, del arte asumen el mismo rol.
Venimos de un proceso que se inició con un compromiso muy firme en-
tre los comunicadores y los creadores que, de alguna manera, se ha visto
salpicado por las transformaciones que, en parte, los medios han tenido
que enfrentar. Entre ellas, la necesidad imperiosa, por lo menos a los que
trabajamos en medios masivos como pasa conmigo en el diario El País, de
aprender a vender. A vender la noticia y no solo a hacer la nota que nos gus-
taría hacer, lo que no significa una pérdida en sí misma; pero, de alguna ma-
nera, provocó una pérdida en lo que a capacidad crítica del medio se refiere.
No obstante, nos hemos visto obligados a abrir las perspectivas críti-
cas hacia otros temas que se nos han colado y se nos siguen colando con
mucha fuerza. Prefiero enumerar, plantear ese problema, ese proceso; pre-
fiero el diálogo después, porque creo que también —así como comento las
transformaciones en los medios— el teatro, en particular, ha cambiado mu-
cho: ha pasado a ser un «producto» muy diversificado y no siempre fácil de
colocar en un medio masivo.

Georgina Torello
la diaria
De la cuestión amplia que involucra el tema de nuestra mesa, las artes es-
cénicas y los medios de comunicación masivos, también voy a seleccionar
algunos temas vinculados con el teatro, que es mi área. Me parece más
urgente que otros asuntos en este espacio siempre un poco apocalíptico
desde el que uno habla al referirse al teatro y a los metadiscursos.
Me interesa empezar por algo relativamente nuevo en nuestro medio
que podríamos llamar la hiperproducción de bienes simbólicos —en este
caso espectaculares en el sentido tradicional—. Este fenómeno es una de
las piedras en el zapato del escenario —pero no solo para el teatro, si pen-
samos en la industria editorial pasa lo mismo—. Se suscita, entonces, el
tema de la cartelera como medio pantagruélico.
Hay dos modalidades básicas para visualizar el objeto espectáculo. Por
un lado, la fórmula Uruguay Total —lo uso como metonimia de otros sitios
similares; si queremos ir más lejos, de Internet inclusive—. Uruguay Total
como vidriera niveladora, donde está todo lo disponible en la cartelera, des-
de la última producción de la Comedia Nacional en el Teatro Solís hasta el
monólogo amateur del Espacio Alternativo. Ambos con los mismos puntos
predeterminados, los mismos datos, la foto, la breve descripción (como to-
dos sabrán, Uruguay Total es también un espacio de síntesis de la crítica
individual amateur, «me gusta», «no me gusta», etc.). Pero no voy a entrar
en eso, no interesa tanto, por lo menos ahora y en esta mesa. Frente a la
misión democrática del sitio, está la segunda modalidad, la de los medios
de comunicación que fueron convocados hoy, los de tipo tradicional —para
entendernos, voy a hablar por mí— que tienen la necesidad y el deber de
seleccionar el material (la necesidad por coyunturas estrictamente espa-
ciales). Olvidemos aquí, utópicamente, todo lo que tiene que ver con las
necesidades económicas —aunque ya se estuvo hablando de eso antes—.
Voy a referirme en este aspecto a Bertolt Brecht, quien proponía, hablan-
do de crítica al juicio sobre la expresión formal, que hay que formularse
la pregunta: ¿a quién le sirve esa crítica?; además del deber de hacer esa
selección por motivos éticos.
Una de las respuestas rápidas a la hiperproducción, desde los medios
de comunicación tradicionales y a nivel mundial, en el presente, es la sus-
titución de la reseña por descripciones breves que permiten cubrir más es-
pectáculos; cubrir, en el sector, es tratar el tema, pero muchas veces tam-
bién puede ser ocultarlo. Creo que la respuesta definitiva tiene que ver con
un reposicionamiento de la crítica, que se plantee y resuelva qué hacer con
esa masa inabarcable, cómo pensarla y, en definitiva, cómo tratarla.
En el centro de esa controversia, podríamos proponer como renovada
misión una práctica cada vez más escrupulosa de la antología y el especile-
gio; el crítico como antólogo, verlo todo para describir o para escribir algo.
Se trata, entonces, de elegir las flores, las mejores por supuesto. Esto sirve
de atajo hacia un segundo tema, en el que también quería entrar, que está
vinculado con el rol de quienes construyen el gusto-necesidad por acceder
a los bienes de capital simbólico, teatrales, en este caso.
Me sitúo directamente en La Diaria, medio con el que colaboro en cuan-
to espacio privilegiado para ejercer el «género presionado», como llama
Mesas redondas medios de comunicación y artes escénicas 163

Jorge Dubatti a la crítica, «emancipado de cuestiones». Dice Dubatti: «El
centimetraje, el estilo de redacción, las medidas del título y los cortes que
obligan a recurrir a prioridades, a la brevedad, a la síntesis. Además de ma-
nos fuertes, en lo que tiene que ver con redactores, editores, diagrama-
dores, a su vez influidos por intermediarios como los jefes de prensa, los
departamentos de publicidad y la dirección». El modelo de periodismo que
plantea La Diaria implica que el crítico utilice su autonomía para establecer
las prioridades, dándole a cada objeto el espacio que necesita, de cuatro a
ocho mil caracteres; sin grillas predeterminadas, ocho mil o más.
Para volver al tema, salteo todo lo relativo a la legitimación social e in-
telectual del crítico, no porque no me interese —tal vez se trate luego en la
discusión—, sino por razones de tiempo, para pasar directamente a lo que
atañe al lugar ético y estético desde el que se debería escribir; el antólogo,
como decía Eduardo Sanguinetti —uno de los últimos intelectuales marxis-
tas italianos—, tiene que ser portador de un análisis fuertemente subjetivo
e individualista, si se parte del decálogo del periodista, que ha sido el de
informar con pátina objetiva y neutra, ideológica y lingüísticamente hablan-
do; concuerdo con el italiano en que frente a la multiplicidad indiferenciada
de emitentes (Internet), hoy es necesario contar con voces perfectamente
reconocibles, con posiciones ideológicas conocidas y explícitas, con estilos
de escritura reconocibles.
El último aspecto que quiero tratar entra en el terreno casi prohibido de
lo periodístico; pero considero que, como en un espectáculo, la forma más
que el contenido cuestiona concepciones del mundo. También la escritura
debería ser una forma de revisar lo presentado. La calidad y cantidad de
palabras y cómo se combinan en el discurso puede ser un acto absoluta-
mente radical.
Para terminar, frente a la laxitud descriptiva, el crítico puede reaccionar
solo en cuanto portador consciente del propio yo. La idea es construir una
mirada sobre el espectáculo, pensar su estética, su estructura, su ideolo-
gía; señalar sus puntos nodales, sus relaciones con los otros espectáculos,
con el medio, con las tendencias y, obviamente, juzgar premisas y relacio-
nes. Esto no tiene que ver con una forma de crítica impresionista, sino con
su contrario, es decir, con asumir responsabilidades, comprometerse con
el discurso propio y entablar a partir de lo escrito diálogos francos con el
lector —su destinatario natural— y con la comunidad teatral.
Christian Font
Canal 12
En Uruguay nos jactamos de tener, posiblemente, no solo el territorio, sino

la región en el mundo que tiene quizá más artistas por metro cuadrado.
Lo consideramos una virtud, como cuando hablamos del carnaval más lar-
go del mundo. Sin embargo, esto presenta un reverso inmediato. Georgina
hacía referencia, lateralmente, al tema de la oferta y la demanda. Quiero
referirme a ese mismo tema pero en función del medio para el que trabajo,
la sección de espectáculos de un informativo, programa que suele ser el

más visto de cualquier canal, por el horario, las dimensiones, la variedad
de contenidos, etc.
Los informativos de televisión han ido perdiendo, conforme pasa el
tiempo, los espacios dedicados a la difusión de cultura y espectáculos. Para
evaluar el panorama actual hay que hablar de responsabilidades compar-
tidas, desde quienes difundimos hasta aquellos que producen. En mi caso,
puedo hablar por la experiencia en ambas partes, porque soy periodista y,
también, actor. Por tal motivo, no soy crítico teatral, no estoy debidamen-
te formado para ejercer la crítica teatral; además, siento que no sería leal
hacia el resto de los colegas. Me veo en la necesidad de aclararlo mínima-
mente, porque, por la cantidad de espectáculos que hubo y que hay, suele
pensarse muchas veces que existe una transición oportunista de la persona
que trabaja en los medios hacia el escenario; cuando, muchas veces, las
personas que en el presente están eventualmente desempeñando un rol en
los medios comenzaron en el escenario, pero no a la inversa.
Sin entrar en esas disquisiciones mucho más tiempo, les pongo la si-
guiente ecuación. Cuando comencé a hacerme cargo de la sección de es-
pectáculos de Telemundo, en el año 2009, no había empezado la campaña
electoral. Disponía de un promedio de dos minutos para desarrollar un in-
forme. Cuando comenzó la campaña electoral, los dos minutos se transfor-
maron en un minuto treinta; una vez que esta finalizó y la agenda política
comenzó a estar ociosa, pasaron a ser, nuevamente, dos minutos, incluso
hasta tres o cuatro, pero en un momento así, baja también la producción de
espectáculos.
Al respecto, hubo algunos entredichos con los responsables del espa-
cio y me dijeron una frase que se la traslado a ustedes, porque seguramente
compartamos la visión, aunque es un tanto apocalíptica. Cierto día, el coor-
dinador del noticiero, alguien que tiene mucha experiencia en lo vinculado
con la salida al aire y los contenidos de la programación del noticiero, me
dijo: «A la gente no le interesa saber qué pensás sobre el espectáculo, la
gente quiere saber qué hay». Como editorialista y como crítico cinemato-
gráfico, aquella apreciación me dolió bastante. Así que, a la gente, al públi-
co masivo, no le interesa saber qué pienso…
Tristemente, tuve que empezar a aceptarlo; a darme cuenta de que en
un minuto y medio es imposible desarrollar un análisis decente o mediana-
mente detallado sobre cualquier obra. Entonces, tuvimos que aprender a
sintetizar y a compactar una agenda que, solo en la ciudad de Montevideo,
tiene unas diez o quince películas en la cartelera y, aproximadamente, en-
tre cuarenta y cinco y sesenta obras de teatro. Con la sobreoferta a la vista
—este es un tema que ya se ha tocado hace poco tiempo en un seminario que
se hizo en la Escuela Municipal de Arte Dramático— no parece haber hasta
ahora un consenso. Como bien dijo en aquella charla el director teatral Álvaro
Ahunchain: «Todos piensan que los que sobran son los demás y no uno».
Les pido que se ubiquen de este lado del mostrador, desde el lado del
periodismo. Hace un par de años, quizás el año pasado, no lo recuerdo con
precisión, le escribí a los responsables de diferentes teatros y producciones
independientes, que localizan sus obras en diferentes salas, con el fin de
tener un diálogo más fluido para poder difundir los espectáculos. La tele-
visión tiene una venta innegable, es inmediata, masiva y legitima, lo que
está en televisión es exponencial (esto no va en demérito, por supuesto, de

los medios gráficos, para los cuales he colaborado, ni de la radio que es lo
que más amo, pero hoy me toca estar de este lado); lo que pasa por allí no
se puede detallar, no se pueden dar grandes impresiones, sino pequeños
titulares, pero llega.
¿Cuál es la gran desventaja? Cómo metemos en ese minuto o minuto
y medio una cartelera que nos desborda en absoluto. Le escribí a varios
colegas, algunos de ellos están presentes en la charla, diciéndoles que los
tiempos habían cambiado, que las prioridades eran otras; les hablaba con
total franqueza. Esa conversación la mantuvimos, también, con Gabriela, de
El Galpón, infinidad de veces. Es tan simple como esto: si tengo una nota
agendada con Rafael Spregelburd, por ejemplo, que viene a Uruguay para
dar una master class —es decir, tengo una gran nota y con un personaje
interesantísimo—; pero robaron un Abitab en los últimos quince minutos,
ya no tengo cámara, ni micrófono ni espacio. Aunque haga la nota, la lleve y
la edite, si en ese momento chocaron dos autos en San Martín y Gral. Flores,
tampoco va a salir. Con esto lidiamos día a día.
Luego empezó ese diálogo al que me refería, en el que comencé a de-
cirles que muchas veces no disponía de cámara, pero que me gustaría que
los espectáculos se difundieran y que, si podían, me mandaran algunas imá-
genes. Actualmente, Sergio Gorzy hace un programa de televisión con una
cámara en la mano, cualquier cumpleaños infantil se filma con una cámara en
mano. Es decir que es posible buscar un encuadre, una escena, dos minutos
de algo bien logrado de una escena cualquiera de una obra. Tener un material
de este tipo representa la posibilidad de hacer un informe. Esos dos minutos
de cámara amateur se pueden llegar a emitir (de hecho, muchos lo hacen y lo
cuelgan en Internet, que es como una vidriera totalmente plural y accesible).
Como bien decía Georgina, con referencia a Uruguay Total o
Cartelera.com.uy, nos guste o no, encontramos los principales puntos de
referencia del público que quiere leer a sus pares; pero cuidado, no nos
hagamos trampa, actúo en obras de teatro y sé que los actores y los direc-
tores son los que escriben en Uruguay Total, hablemos con claridad. Un día
le pregunté a la gente de una obra que venía presentándose sin un gran
aparato publicitario, que estaban saliendo en un espacio alternativo, cómo
hacían para llenar todos los sábados la función de las veintitrés horas. La
obra estaba basada en un cuento de Robert Louis Stevenson —creo que
se llamaba Margen—. Cuando íbamos a Uruguay Total, veíamos que tenía
cuatro estrellitas, cinco estrellitas, ni quiero imaginar lo que sería el «me
gusta» en Facebook; personalmente, prefiero escuchar a Jaime los sábados
de mañana en Sarandí que leerlo, pero así son las cosas. Con respecto a la
sobreoferta no sabría qué más decirles, dejo estas impresiones.
El espacio televisivo está disponible y hay que recuperarlo, para eso hay
que crear formatos ágiles, más y mejor adaptados al lenguaje de hoy, lo que
no depende exclusivamente de los comunicadores. Es un tema realmente
complejo. Tenemos que lograr un equilibrio y, por lo general, los comuni-
cadores quedamos como los malos de la película dentro de ese gran ima-
ginario colectivo que es la televisión, donde muchos piensan que por ese
retorno al que se le llama folklóricamente «cucaracha», por medio del cual
nos dicen «va tanda» o «redondeá»; nos dicen que hablemos bien del go-
bierno, que no hablemos mal de los entes ni de los patrocinadores. Algunos
creen que, a través del retorno, nos dan esa suerte de órdenes orwellianas.
En realidad, el espacio está, el tema es cómo recuperarlo para la difusión.

Pero quiero insistir en ese punto —porque, seguramente haya aquí pro-
ductores, responsables y encargados de espectáculos—: debemos mante-
ner esas líneas que pasan, sobre todo, por lo audiovisual. Aunque solo se
trate de unos pocos minutos de una buena presentación de un spot que se
puede colgar en Youtube, pero que también podría ser emitido por televi-
sión, para poder seguir diciéndole a la gente con qué contamos. Es cierto,
nos conformaremos con que, seguramente, no importa qué pensemos so-
bre lo que hay. Además, es una realidad, no alcanzan las horas hombre;
también tengo una familia, como, duermo y hago otras cosas además de ir
a ver las cuarenta y cinco o cincuenta obras teatrales que están en cartel.
Hace poco tiempo, tuve una conversación con Georgina con respecto a
una obra en la que estaba actuando —pero eso ya es otra cosa, tampoco
quiero entrar en la idiosincrasia de los teatreros, porque, a veces, se con-
tradicen, nos contradecimos mucho—, obra que, a mi juicio (poco favor me
hago porque era parte del elenco), tenía méritos para ser reseñada, no obs-
tante, nunca era visitada por los medios. Entonces, les escribí a varios críti-
cos y colegas preguntándoles cuál era la razón por la que nadie iba a verla;
la mayoría respondió que había que elegir, porque no se podía ir a ver todo
lo que figura en la cartelera. Lo de la sobreoferta quizás quede para otro
seminario o para otra conversación, para otro diálogo. En tanto, lo paradojal
es que una obra que funcionaba, atraía, convocaba un público que no era
el habitué de teatro, la bajaron de dos teatros diferentes. Son compromisos
asumidos. Seguimos percibiendo al teatro comercial como una mala pala-
bra, esa noción absolutamente irreflexiva de lo comercial como la tumba del
arte, como si Picasso hubiera regalado sus cuadros en lugar de vivir de su
venta; sin embargo, nadie dudaría en calificarlo como maestro de la pintura.
Muchas veces no percibo el punto medio. Por una parte, hay obras que
son vodevil o comedia extremadamente ligera, por otra, teatro de alto con-
tenido, arte y ensayo con grandes aspiraciones; sin embargo, en el medio
no veo nada. No hay forma de comunicarse con ese público que no es el que
va siempre al teatro y quizás ni siquiera sabe que una entrada para ver la
Comedia Nacional sale $ 90 en la fila 1. Ese tema es, en buena parte, nuestra
responsabilidad, también de los difusores, pero asimismo, de los diferentes
actores y productores.
En lo que respecta al periodismo editorial, también es algo que lo ha-
blamos con Yamandú el año pasado, previo a la entrega de los Premios
Florencio Sánchez, premios cuyo prestigio, mal que nos pese, ha caído un
poco. Se necesita imperiosamente, por eso es bienvenida toda la diserta-
ción que hicieron María Esther y Gabriela, un recambio generacional en ma-
teria de periodismo editorial. Que el acceso sea digital, por medio gráfico,
televisión o blogs será harina de otro costal.
Tendríamos muchos temas para tratar, simplemente, quise transmitir-
les un pantallazo acerca de cuál es la realidad en el momento presente.
Hay medios que están dispuestos, desde ahora en más, a difundir los es-
pectáculos, solo que tenemos que encontrar los canales de comunicación
adecuados, optimizarlos y que, al menos un par de veces por semana, dos,
tres o cuatro obras, porque nosotros también tenemos que elegir de las
obras que están en cartel, puedan salir difundidas correctamente, para po-
der seguir ampliando el espectro de espectadores.

Jaime Clara
radio sarandí
Agradezco la mención al programa. Me temo que voy a repetir algunos as-

pectos que traté en un seminario que, recientemente, compartí con Carlos.
Alguna de las acotaciones, que están vinculadas, sobre todo, con el aspecto
teórico del tema, es que a veces desde el ámbito de la cultura por el cual nos
encontramos aquí —porque todos los que estamos aquí, estamos por amor
al teatro, tenemos bien claro quiénes somos— les reclamamos a los me-
dios de comunicación que se generen productos culturales. Reivindicamos
lo que fueron, en otro momento, en otro Uruguay, las secciones culturales.
En el presente, los medios de comunicación —como decía Segura— han
cambiado, porque hay secciones de espectáculos; creo que es un cambio
fundamental de concepción que obedece a muchas razones. Georgina tam-
bién hablaba más o menos de lo mismo, apuntaba a un cambio en la forma
y en los contenidos al informar; consolidar el vínculo, que considero que es
cada vez más débil, entre el teatro y el público. Precisamente, esa es la fun-
ción que tenemos desde Radio Sarandí: fortalecerlo. Porque sabemos que
el teatro es importante como manifestación artística y porque nos gusta, lo
queremos, y porque admiramos a los actores y al teatro que se hace aquí.
Sabemos que no todo es bueno, pero en el caso de Sábado Sarandí, me
jacto, por lo que me gusta el teatro, de tratar de darle el mayor espacio que
puedo, pero no es fácil por la abundancia de espectáculos y de propuestas.
Asimismo, si bien los medios de comunicación han cambiado, inten-
to hacer un periodismo lo más informativo posible; no soy crítico, aunque
cuando me gusta una obra y quiero que la gente vaya lo digo expresamen-
te. Si la obra no me gustó, no lo digo, pero entrevisto a quienes actúan o
al director, porque me parece que es importante darle la posibilidad a esa
propuesta para que se difunda. Porque, si entrevistara solo a quienes a mí
me gustan, me parece que le haría un flaco favor a los espectáculos.
En ese sentido, trato de generar espacios lo más amplios posibles. El otro
día un colega de un programa de televisión me estaba hablando de los ra-
tings y, en un momento, me dijo: «cada vez que entrevisto a actores de teatro
aparece el tema del rating: “el rating baja”, “el teatro no marca”, eso es lo que
me comentan». A decir verdad, me dejó pensando, porque eso está relacio-
nado con otro cambio que hay en el ambiente, que es, justamente, el lugar
que ocupan —y el que se dan a sí mismos— nuestros artistas, los actores de
los que tanto nos enorgullecemos en el ambiente del espectáculo nacional.
Fíjense que si toda la sección de espectáculos de Telemundo es un minuto
y medio, ¿cómo hace un teatrero, un actor, un director, para aprovechar los
veintidós segundos que Christian le puede llegar a dar? Es un grave proble-
ma. Porque, en general, no tenemos —eso lo sufro todos los sábados— la
posibilidad de negociar. El artista viene, en términos generales, obviamente,
con el cassette puesto —ahora con el MP3— con el discurso armado de lo que
va a decir; entonces, se hace muy difícil, sobre todo pensando en el público.
Me da la sensación de que el artista viene a decir lo que quiere —Yamandú,
que es un hombre de radio y con tanto tiempo en ese medio, también podrá
avalar si eso siempre fue así—; viene más bien pensando en forma egoísta,
en su espectáculo, en sí mismo, en tratar de vender la obra —y «vender» sin
comillas—, de eso se trata, también lo decía recién Henry.

Por lo tanto, considero que hay que sincerarse, tratar de buscar el ca-
mino del medio y, desde los medios, tratar de ofrecer una propuesta lo más
informativa posible para que la gente se entere; mientras que, desde el am-
biente teatral, tratar de generar una forma atractiva de comunicar sobre el
espectáculo. Por ejemplo, yo le presto mucha atención a los programas, a la
información que se da; pero es poco atractiva, a veces también es mediocre.
Sé que lo importante es lo que está sobre el escenario, pero hay todo un
aparato accesorio que es la comunicación del espectáculo que muchas ve-
ces no se tiene en cuenta. Es gratificante cuando se asiste a un espectáculo
que está pensado desde todo punto de vista: la sala, las luces, la forma en
que lo trata el acomodador, los asientos numerados, la puntualidad (detalle
no menor).
En este momento, vinculado con ese tema, estoy haciendo en la radio
una campaña a favor de los espectáculos puntuales, porque fui a un estreno
de teatro y nos tuvieron esperando cuarenta y cinco minutos antes de poder
entrar, en una noche de 3 grados y el día del estreno. Hablo del respeto por
el espectador. Cuando se piensa en todos esos detalles el espectáculo sale
redondo y dan ganas de volver. Al igual que en un restaurante, si a uno lo
tratan mal o la comida es mala; no vuelve. Creo que en el teatro, en términos
generales, se está pecando en ese sentido.
El discurso del ambiente teatral es un discurso complicado, porque
suele ser muy quejoso. Se quejan de que la gente no va, sienten envidia
porque los espectáculos argentinos en un fin de semana llevan unas cuatro
mil personas, mientras que, para llevar cuatro mil personas, un espectáculo
uruguayo tiene que estar tres años —pero no los va a estar, obviamente,
salvo excepciones—. Lo entiendo, es una discusión muy larga, pero en de-
finitiva me parece que lo importante es tratar de pensar en ofrecer mejores
espectáculos, más atractivos. Cuando digo mejores no hablo del contenido
necesariamente, hablo de la propuesta artística; de pensar en el público y
tratar de interesarse por lo que le pueda gustar. Pensar acerca de lo que se
pretende: ¿queremos que venga gente o hacer la obra que nos gustaría?
Siempre se dice que la primera película de un cineasta que sale de la
universidad es aburrida, tediosa; con las obras de teatro a veces pasa lo
mismo. En definitiva, lo que está sobre el escenario es lo que el director
quiere y no lo que al público le gusta. En otro momento la cosa fue más fuer-
te; pero, obviamente, ese vínculo entre el espectáculo teatral y el público
hoy es cada vez más débil. La educación tiene una gran responsabilidad, la
educación secundaria es fundamental en ese sentido.
El otro día, hacía una reivindicación de lo que significó la caída del inte-
rés hacia muchos aspectos de la cultura en la época de la dictadura; pero,
sin embargo, fue cuando el teatro independiente funcionó de la mejor ma-
nera, cuando las obras estaban tres, cuatro o cinco años en cartel a pesar
de que no había libertad creativa. Hoy tenemos todas las posibilidades, hay
recursos, fondos del Estado para desarrollar propuestas; sin embargo, el
escenario, desde el punto de vista del vínculo con la gente, es como si fuera
peor que el de la época de la dictadura. Quizá resulte un poco desordenado
todo lo que estoy diciendo, pero apuesto a que después podamos debatir y
compartir algunos otros datos.

Yamandú Marichal
Asociación de Críticos Teatrales
Hay muchos temas que ya se han desarrollado. Alguno de ellos pensé en

abordarlo también; otros, me han abierto la expectativa y el interés. Siem-
pre me he sentido muy bipolar —soy muy bipolar— porque me interesa
muchísimo el pasado, lo estudio, me apoyo sobre su base, pero soy, asimis-
mo, un enamorado del futuro. Me interesa mucho la gente joven, qué hacen,
qué pueden darme o enseñarme, y qué puedo darle yo a la gente joven. Se
está hablando de un futuro de cambios y yo siento nostalgia de lo que pasó
y, al mismo tiempo, un gran interés por lo que vendrá. Con respecto a lo
que pasó, hay un tema que prácticamente no lo hemos tocado: la falta de
posibilidades que nos dan los medios.
Durante muchos años trabajé en tres ámbitos: prensa, radio y televi-
sión. Además tenía otro empleo. Salía corriendo de uno y me iba para el
otro. Teníamos medios en los cuales expresarnos, ahora no. Para quien no
lo sepa, tengo una audición de una hora los sábados de mañana en el estu-
dio de Radio Carve, donde, felizmente, dispongo de mucho espacio —a Dios
gracias—. También, salgo los viernes en un programa más corto, pero por
supuesto, cuando hay algún tema muy importante me dan espacios; por
ejemplo, al día siguiente de la entrega de los Premios Florencio Sánchez.
Parte del programa se repite los sábados de noche. Esto es casi milagroso
en este momento. Hablábamos de radios, en especial, de las que tienen pe-
queños momentos en los cuales se habla de teatro; pero asimismo, de las
que no tienen, sin embargo, un espacio donde pueda hacerse un reportaje
y charlar con un director del porqué de determinada obra, profundizar y
cambiar ideas, cuestionar e incluso ser cuestionado.
Me gustaría recuperar aquel Uruguay, el de antes. Aquella «primera impre-
sión» —Henry debe saber muy bien de qué hablo—. Salían del teatro volando,
con todas las dificultades que eso significaba, porque había que mantener la
página abierta. Al mismo tiempo se exponían al riesgo del error, el peligro de
la pequeña equivocación, porque uno se puede deslumbrar con una primera
impresión y repensarla veinticuatro horas después, lo que también tenía sus
contras. Pero era notable cómo el público del teatro esperaba con gran interés
y pasión esa primerísima impresión del día después y, luego, el análisis.
No se trataba de cuatro líneas, no nos encerrábamos en sesenta espa-
cios o en sesenta líneas, había, incluso, un análisis previo que podía ocupar
una página entera. Si El Galpón estrenaba un Brecht o la Comedia Nacional
iba a representar la obra de un autor nacional, le dábamos el espacio que
también está faltando. El público lo siente, porque hay una falta de proyec-
ción de los espectáculos a través de los medios. Veo lo que son los diarios,
hay algunos que ya ni siquiera tienen críticos. Nunca me gustó la palabra
crítico, siempre dije que éramos cronistas especializados, nada más, que
estudiábamos un poco más o menos. Nos equivocamos como cualquiera,
puesto que es el público el que va a tener siempre la última palabra.
Alguien se quejaba de que falta gente joven; sin embargo, pienso todo
lo contrario. Estuve llamando permanentemente a las asociaciones para
que se acercara la gente joven. La primera en venir fue Georgina, luego Ga-
briela, después vino Deby. Toda esa gente se fue integrando a la asociación;
con ellos estoy trabajando muy feliz porque estamos entusiasmados.

Hablamos de los Florencio, no sé si tiene o no respaldo, depende del
respeto que nos tenga el público o la gente de teatro frente a lo que noso-
tros elijamos después sobre el fin de la temporada. Considero que el premio
no ha dejado de despertar el interés, va menos gente al teatro a verlos, pero
no hay que olvidar que se transmite por televisión y se escucha por la radio,
quizá por eso la gente no tiene tanto interés en ver el espectáculo en vivo.
Pero no hay momento previo a los Florencio en que no se reciban cientos de
llamadas en las que nos preguntan por qué no fuimos; nos reclaman que,
estando próximos a votar, no hemos visto tal o cual espectáculo. Cuando
ese momento pasa y viene en seguida en la publicidad, con la sola nomina-
ción, aparece la identificación del espectáculo como tantas nominaciones,
por tantos rubros.
Al respecto, me contaba un muy querido director teatral que en un mo-
mento determinado en el que nominamos un espectáculo que venía muy
mal —que a nosotros nos había entusiasmado muchísimo a todos y que no
había obtenido respuesta por parte del público—, contribuimos a que esto
cambiara. Nos reunimos un lunes, el martes salieron las nominaciones y el
jueves se agotaron las entradas. No las habían agotado en todo el año, se
agotaron por todo el fin de semana
Cualquiera que se va de viaje nos pide el certificado de las nominacio-
nes. No estoy peleando contigo, Christian. Creo que es importante lo que
aportaste; muchas veces se nos ha dicho que los Florencio han perdido
vigencia. Nosotros no podemos nunca estar en desacuerdo con algo que
creamos y que tratamos de sustentar lo mejor posible; no obstante, agra-
dezco lo que dijiste, lo respeto. Me interesan todas las opiniones en contra
porque, en ese intercambio, en ese ir y venir de acuerdo y desacuerdo, en el
disenso o el aplauso, están también las cosas buenas. Tenemos que cuidar-
nos y ver en qué nos estamos equivocando.
Por causa de la falta de medios, una de las cosas que estamos pen-
sando, y que a mí me preocupó —felizmente creo que está por nacer— es
una criatura que yo quise muchísimo tiempo y no he podido traerla aún
al mundo, por la que ahora estamos trabajando con nuestro equipo de la
asociación. Porque ya nadie compra todos los diarios. Aunque hay una his-
toria importante, nadie va a buscar todas las radios a ver qué habló fulano.
Nadie pone la televisión para saber si van a hablar de su espectáculo o no;
son muchos, no hay tiempo, no hay manera de hacerlo. En la Asociación de
Críticos vamos a tener —Dios mediante y si todo sale como esperamos—
una página web en la cual van a ir todas las críticas de La Diaria, las que
sacan en El País, las que hacemos todos nosotros en la radio y la de Hugo
Castillos; con voz e imagen. Allí pretendemos que figuren los críticos que
están trabajando en este momento con nosotros y no tienen medio. Asimis-
mo, los jurados, como Casina, podrán escribir su nota directamente en la
página para que haya respaldo. Se podrá entrar, si todo sale bien, para ver
la opinión de toda la crítica.
No se imaginan lo que es una votación de los Florencio. Yo recuerdo un
récord histórico —fue hace muchos años— de doce horas, lo que ahora nos
lleva tres o cuatro, tal vez porque somos muchos menos. Porque antes vo-
taba toda la asociación, pero a medida que los socios comenzaron a hacer
teatro, a dirigir teatro, a vincularse como autores —no se permite ninguna
vinculación del jurado con el teatro—, el jurado se fue radiando cada vez

más. Luego, empezamos a hacerlo por selección y lo integramos, más o me-
nos los que estamos actuando en los últimos tiempos.
Tendríamos un sinnúmero de temas interesantes para discutir en ese
sentido, pero quiero insistir en que los cambios importan, los cambios tie-
nen que venir, e incluso ese cambio que estamos proponiendo puede ser
interesante. Si nos equivocamos ya lo reconoceremos como corresponde.
Pero creo que todo lo que se pueda hacer en el futuro por un teatro que, por
supuesto, amamos —de lo contrario no estaríamos realizando este traba-
jo— debe hacerse. Nos quedamos miles de veces sin poder viajar, cuántas
veces me quise ir un fin de semana a Buenos Aires y no pude ir porque había
muchos espectáculos, muchos estrenos, y había que cumplir porque si no,
no se llegaba a fin de año.
Creo que si lo amamos, vamos a defenderlo para que tenga —estoy
hablando de mi punto de vista, de la crítica— el respaldo suficiente para
que el público reconozca, recupere el amor por el teatro; se reencuentre
en una sala que yo también veo llena. Voy a muchos espectáculos, hay un
espectáculo en el Prado, que no es el lugar más adecuado, que creo que
está llenando prácticamente todos los fines de semana. Por lo tanto, hay un
público que acompaña, especialmente de jóvenes. A él es al que tenemos
que respetar, conquistar para que se quede, no para que pase por el teatro
y desaparezca.
Hay otro tema, que no tengo tiempo ahora de tratar aquí y es, no sola-
mente la superpoblación, la cantidad desmesurada de espectáculos, sino
también la calidad de estos. He visto gente al lado mío que se levanta y me
dice que no vuelve nunca más al teatro. Por eso, debemos tener un criterio
mucho más severo en la selección de los espectáculos; sentirnos responsa-
bles de ello y tener, también, cierta responsabilidad para elegir o para guiar
si es que eso sirve.
Además, creo que se está perdiendo un poco el respeto. Me llevo muy
bien con todos los jóvenes y me siento muy bien trabajando con ellos; pero
cuando éramos jóvenes, nos preocupábamos por ver el pasado. Por su-
puesto que no soy contemporáneo de Carlos Brussa, pero yo sabía todo,
todo lo que uno podía saber acerca de él; por el contrario, ahora eso ya no
ocurre. Los jóvenes que están haciendo teatro, creando teatro, interiorizan
las experiencias pero no miran el pasado que también tendría que importar-
les, porque ahí es donde está la base del teatro que estamos haciendo hoy.
Carlos Rehermann
Radio Uruguay
También escribí algo, como Georgina; pero, como vi que íbamos a ser nueve
en la mesa, no lo traje. Si lo hacía, mi intervención iba a resultar demasiado
extensa. De manera que, en parte, voy a improvisar.
Una de las cosas que a mí me preocupa acerca de este tema del público,
o de los públicos como dice acá, es la retórica asociada a las personas que
se ocupan de él. El mejor ejemplo es el folleto que contiene el programa,
donde hay una prueba clara de cuál es esa retórica.

Voy a hacer el listado y después digo mi opinión. Formación de públi-
cos, por una parte, consumo de bienes culturales o consumo cultural; cons-
trucción del gusto; bienes de capital simbólico. Todo esto articulado, obvia-
mente, en un discurso muy coherente que explica para qué es el seminario.
Sin embargo, a mí me parece que hay un problema: el mundo de la cultura
no dispone de un léxico ni de una retórica propia; entonces, se apropia de
la retórica de la economía que, además, está cargada ideológicamente.
Consumo, ¿qué quiere decir «consumir»? El término consumir quiere decir
«agotar algo». La comida se consume, una copa no se consume.
Sin embargo, el capitalismo ha logrado que se consuman cosas que
no son consumibles, que envejezcan y caduquen; nos vemos en la ne-
cesidad imperiosa de cambiar. Su lógica me parece apropiada para los
contadores, los economistas y todas aquellas personas que están un poco
obsesionadas con esos temas de hacer circular las riquezas o los dineros.
Pero por más que consumamos a Onetti, no lo vamos a gastar; incluso,
la lógica de la cultura es inversa, es al revés que la lógica del mundo del
consumo de objetos, de bienes. Por lo tanto, cuanto más se lea a Onetti,
más Onetti habrá. En cambio, cuanto más chorizos como, menos chorizos
hay, está clarísimo. La cultura produce algo que no son bienes y que no
se puede consumir. El peor enemigo de un stock es un hiperconsumo,
porque provoca trastornos económicos terribles; en cambio, es el mejor
aliado de la cultura. Entonces, hemos entrado en la lógica de pensar en
un libro, una obra de teatro, una obra de arte visual, entre otros, como un
bien consumible, como una riqueza.
La obsesión uruguaya y francesa por el patrimonio tiene un innegable
trasfondo ideológico que a mí me parece que no le hace bien al objeto del
cual se supone que se ocupa, que es el arte y la cultura. Las artes escéni-
cas son artes escénicas y como tales tenemos que tratarlas: como artes. En
función de eso, acá hay una sala, el Teatro Solís, que organiza un semina-
rio legítimamente preocupado por no limitarse a hacer sumas de números.
Vinieron tantos o vinieron cuantos. Aumentaron los públicos, obviamente,
con respecto a lo que venía ocurriendo antes del cierre por reformas. Pro-
bablemente, debido a cambios en la gestión, pero lo primero que hay que
hacer es preguntarse por qué una sala —esta o cualquier otra— debería
ocuparse de los públicos y cuál es el sentido que tiene ocuparse de los
públicos.
Entiendo que los objetivos que tienen algunas salas como el Movie Cen-
ter son distintos a los que puede tener el Teatro Solís y, en tal sentido, me
parece bien que el Movie trate a las producciones que allí se exhiben como
bienes de consumo, porque es lo que realmente los mueve, existe una clara
finalidad de lucro en el negocio que tienen; pero probablemente esa no sea
la función del Teatro Solís. También habría que preguntarse si el objetivo es
que venga mucha gente. ¿Por qué debería venir mucha gente? Si uno no se
hace esas preguntas, si parte del supuesto de que tendría que venir mucha
gente, de que cuanto más gente venga mejor; pero no se preocupa por el
otro polo del asunto, que es que si hay público es porque hay algo para ver;
si no se ocupa de ese algo de una manera razonable —es decir, a través del
juicio— entonces, probablemente el análisis que surja no sirva para nada.
Como resultado, vamos a aumentar unas cifras y a hacer lo que hizo
la Intendencia en el período pasado, que publicaba listados enormes de

cuántos metros cuadrados hizo de no sé qué. Parecería que hacer mucho
de algo ya es valioso, sin embargo, no lo es; porque se podrían hacer to-
neladas de cosas que no valen nada. Trato de seguir una recomendación
de Andrés Gil que decía que hay que escribir para tirar a la basura lo que
uno escribe. Me la tomo bastante en serio. Intento que no haya un tipo
fantasmal mirando por encima del hombro lo que yo estoy escribiendo;
si pienso en alguien cuando escribo, ya no soy yo, porque voy a querer
quedar bien con él, que es un fantasma aterrorizador tremendo, un ser
siniestro. De lo contrario, puede ser alguien bastante idiota. Puede ser,
también, alguien que no sabemos quién es, como el público; alguien que
compra algo porque es barato o porque está de moda. Me esfuerzo por
seguir esas pautas, tanto en mi trabajo de escritura de ficción como en
cualquier otro trabajo que haga; en realidad, son todos trabajos de escri-
tura, por más que se manifiesten en medios diferentes, en la radio, en la
televisión o en el teatro.
Considero que los productores deberían hacer lo mismo si realmen-
te quieren producir artes escénicas; si quieren producir otras cosas está
todo bien, pueden no hacerle caso a Gil. Pero a mí me parece que sí, por-
que uno de los públicos que considero que hay que cuidar mucho es el
público exigente y bien formado. Si nos proponemos como país mejorar
la enseñanza, vamos a generar personas con una mayor capacidad crítica
que van a exigir mejores producciones, de más alta calidad o de una filo-
sofía más fina.
En esa instancia, recuerdo mucho a Tibor Fischer, que es un escritor
británico, hijo de húngaros, que llevó su primera novela a 59 editoriales; 58
la rechazaron. Eso es el 98,3 % de las editoriales que él visitó (que fueron
todas las editoriales británicas). Es decir, el 98,3 % del mercado rechazó
Bajo el culo del sapo, una novela que cuenta una historia de la época de
sus padres en Hungría. Pero, por suerte, hubo una, que representa nada
más que el 1,7 % del mercado, un público completamente despreciable en
términos numéricos, que la publicó. Así que, algunos miles de personas en
el mundo tuvimos la suerte de acceder a esa obra del arte literario; segu-
ramente la mayoría de quienes la compramos, la conservamos. Una buena
gestión está protegiendo a ese público compuesto, solamente, por el 1,7 %
de lo que representaba el mercado editorial.
La labor más importante es la que realiza María Esther en la Escuela
de Espectadores, la que hacen los buenos críticos cuando tienen la opor-
tunidad de salir. Creo que Yamandú tiene razón, hay pocos medios y los
espacios no son suficientes, como dijo antes Christian, pero a la crítica que
sale en la prensa tampoco se le da espacio. Acerca de la mejora, lo que
mencionaba Jaime me parece bien; se refería a cierta obligación de quienes
proponemos un espectáculo, una obra, de mantener determinada exigencia
mínima.
De pronto, uno se puede preguntar por qué en unas condiciones ho-
rribles y siniestras durante la dictadura —como decía alguno de ustedes,
creo que Yamandú— igual la gente iba. Cinemateca llegó a tener 14.000
socios, un delirio. ¿Qué hacía la gente en una sala que tenía unas butacas
de donde te caías, un audio que no se escuchaba y una imagen que casi
no se veía? Era muy importante aquello que estaba ocurriendo, no solo
por lo que estaba ocurriendo en sí mismo, sino por algunos factores social

e ideológicamente importantes. Recordemos que la gente que trabajaba
en Cinemateca cuando estuvo en la cima —Henry formaba parte de ese
grupo— producía un discurso que marcaba la manera de ver lo que se
mostraba. Quizás El Ciudadano duraba veinte minutos menos del tiempo
que debía durar porque le faltaban pedazos, sin embargo, a la gente no le
importaba mucho eso, pues era muy importante como hecho social, había
una relación con el medio y con la realidad; tal vez eso fuera más impor-
tante que la buena terminación. Sin embargo, en el momento presente,
lo que está ocurriendo es que está apareciendo cierta conciencia de que,
después de todo, aquello que nos prometía el arte revolucionario no es
tan efectivo. n

Seminario
La reflexión en relación a la formación, circulación y

conformación del gusto en los diversos públicos que
transitan la ciudad y acceden a sus espectáculos, es un
tópico que requiere particular atención en el contexto local.
El escenario cultural de nuestro país presenta una serie de
elementos determinantes, que exige poner la atención en
los mecanismos de conformación del gusto y circulación
Seminario Públicos y artes escénicas

de diferentes públicos por una variada y concentrada oferta
cultural, en particular en lo que refiere al teatro, la música
y la danza en Montevideo.
Esta publicación contiene textos, presentaciones e
intercambios originados en el marco de la realización del
Seminario «Públicos y Artes Escénicas» organizado por el
Teatro Solís con el apoyo de Iberescena, realizado los días
17, 18 y 19 de octubre de 2011 en la Sala de Conferencias y
Eventos del Teatro Solís.
El objetivo de este seminario fue proponer la reflexión en
torno a estos temas desde una perspectiva institucional,
planteando el abordaje de las problemáticas asociadas a la
generación, circulación y consumo de los bienes culturales
en nuestra ciudad, en particular las artes escénicas.
Con la presencia de especialistas de Argentina, Chile y
Uruguay, autoridades de diversos espacios relacionados
con las artes escénicas, productores privados,
investigadores universitarios y periodistas especializados
de nuestro medio se propuso un diálogo orientado a tender
puentes entre la programación, la formación de nuevos
públicos, la accesibilidad democrática y el disfrute de las
artes, visualizando responsabilidades públicas y privadas
en una tarea permanente de construcción que implica la
participación de todos.
Seminario
libro seminario_portada.indd 1 03/10/12 01:23 PM

Seminario Públicos y Artes Escénicas - Teatro Solís CIDDAE

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Seminario

Públicos y artes escénicas

La reflexión en relación a la formación, circulación y

libro seminario_portada.indd 1 03/10/12 01:23 PM

Edición: Gonzalo Vicci

Corrección: La corrección de estilo de los textos

Transcripción: Anir Carin Pérez Carriba, Ana Clara Ferrando

Foto de página 6: Teatro Solís, 14 de julio de 1917

Augusto Techera. departamento de cultura, intendencia de montevideo . . . . . . . . 13

GAM, una plataforma para la formación

La orientación hacia las audiencias en las políticas culturales.

El primer acercamiento al teatro.

El Teatro Municipal de Santiago y el desafío

La Escuela de Espectadores de Buenos Aires (2001-2011):

La necesidad de una escuela de espectadores

Las artes escénicas en Uruguay.

Begoña Ojeda. fondo concursable para la cultura . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 127

La producción de espectáculos en Uruguay

Medios de comunicación y artes escénicas

L a reflexión en relación a la formación, circulación y conformación del gus-

10 seminario Públicos y artes escénicas

Apertura hugo achugar 11

12 seminario Públicos y artes escénicas

B uenos días. Como habrán visto, en el programa estaba anunciado Héc-

Apertura augusto techera 13

D esde el comienzo de esta etapa, el Teatro Solís fue un centro de ac-

14 seminario Públicos y artes escénicas

Apertura gerardo grieco 15

D esde el Centro de Investigación, Documentación y Difusión del Teatro

* Profesor e investigador del Instituto «Escuela Nacional de Bellas Artes» de la Univer-

18 seminario Públicos y artes escénicas

Presentaciones gonzalo vicci 19

20 seminario Públicos y artes escénicas

Presentaciones gonzalo vicci 21

22 seminario Públicos y artes escénicas

Aquí, obviamente, la circulación de bienes simbólicos —es decir, la oportu-

Presentaciones gonzalo vicci 23

24 seminario Públicos y artes escénicas

Presentaciones gonzalo vicci 25

26 seminario Públicos y artes escénicas

Javier Ibacache V.*

E n septiembre de 2010 comenzó a operar el nuevo Centro Gabriela Mis-

* Periodista. Licenciado en Comunicación Social, Universidad de Chile. Crítico de Teatro y

Presentaciones JAVIER IBACACHE 27

de estudiantes secundarios; los foros gam que cada semana se enfocan en

Edificio de alto valor simbólico

28 seminario Públicos y artes escénicas

La infraestructura data de 1972. Ese año fue inaugurado por el gobierno

Presentaciones JAVIER IBACACHE 29

Todos somos mediadores

1 «Trabajamos juntos para brindar una programación diversa y de calidad, promoviendo

30 seminario Públicos y artes escénicas

en artes, con beneficios asociados en los espectáculos que programa el

Presentaciones JAVIER IBACACHE 31

32 seminario Públicos y artes escénicas

S eñala la convocatoria que el objetivo central de este seminario es re-

¿Por qué atender a las audiencias?

* Cristian Antoine, periodista e historiador chileno. Es doctor en Ciencias de la Informa-

Presentaciones cristian antoine 33

1 En 1966 se declaró en la Organización de las Naciones Unidas el Pacto Internacional de

34 seminario Públicos y artes escénicas

2 Escobar, A., «Participación Ciudadana y Políticas Públicas. Una problematización acerca