Antonio Buero Vallejo, Historia de una escalera

ANÁLISIS Y ACTIVIDADES

Francisco J. Navarro Sánchez

IES Paco Mollá
(Elda Este)

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 I. CONTEXTO

1. Situación del teatro español durante el Franquismo.

a) La censura y la condición del Régimen

El contexto político (la Dictadura de Franco) hizo que en general, la censura siempre
tuviera muy presente al teatro por ser un medio de masas y por tanto peligroso. A
partir de 1940 se crearon organismos específicos que supervisaban los textos y las
intenciones del montaje.

El nuevo orden orientó la temática teatral hacia los acontecimientos históricos o

legendarios. Además proliferó un teatro de evasión y un teatro popular y conformista,
a la manera de los Quintero. Por otra parte, el compromiso político llevó a la
reposición del teatro clásico de la mano del Teatro Nacional de la Falange. Así el
Régimen quedaba contento.

Hasta que llegó Historia de una escalera de Buero Vallejo y acabó con el tono evasivo y
amable.

De todas maneras, pasemos a ver qué tal era el panorama del teatro español durante
el primer Franquismo

b) Las estructuras teatrales

Los teatros nacionales se caracterizaron por el intento de compendiar la cultura

dramática universal del momento, dando un lugar relevante a la comedia española de
los Siglos de Oro. Aunque en 1940 se crea el Teatro Nacional de la Falange que
desarrolla sus actividades en el Teatro Español con especialización en los clásicos
(Calderón, Shakespeare, Molière, Faulkner y Miller) y el María Guerrero que asumió la
parcela moderna, representando obras de autores españoles como Valle Inclán, y
extranjeros como O’Neill o Chejov. Ambos dependían del Ministerio de Cultura.

El Ministerio de Cultura creó el Centro Dramático Nacional, que contó con cierta
amplitud de medios para sus montajes y organizó otras actividades, como coloquios o
lecturas dramatizadas.

Los circuitos comerciales, por otra parte, se mantuvieron como empresas que se
nutrían de un teatro de evasión. Los autores pretendían divertir, aunque incluían en su
temática problemas sociales, cuyo planteamiento no ponía en entredicho los principios
morales fundamentales. A veces se intentó en estos circuitos comerciales realizar
montajes interesantes fuera del gusto habitual del público: Las criadas de
Genet, Tartufo de Molière o La casa de Bernarda Alba de García Lorca.

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El teatro “off-off”, grupos de teatro de cámara y ensayo que no tuvieron locales
propios, por lo que desarrollaban sus actividades en salas comerciales con
representaciones únicas en los días en que descansaban las compañías titulares.

2. Movimientos teatrales

a) Los exiliados

Alejandro Casona con su sempiterno conflicto entre realidad y fantasía (La sirena
varada, Otra vez el diablo, Nuestra Natacha). La guerra no fue obstáculo para que este
tema fuera una constante. Buenos Aires será la ciudad de sus estrenos más
significativos (La dama del alba, La barca sin pescador). En 1962 vuelve a Madrid y ahí
firma su última obra, El caballero de las espuelas de oro, de 1964.

Max Aub, no pudo evitar que el trauma de los acontecimientos condicionara su

producción. Su su obra más significativa, Morir por cerrar los ojos, de 1944. El título
señala que no se pueden cerrar los ojos ante el avance de un régimen injusto y
dictatorial por temor, ya que acabará aniquilándonos.

b) TEATRO CONSERVADOR

a)Teatro de humor

Había iniciado su renovación antes de 1936, llevada a cabo por Jardiel Poncela y
Miguel Mihura. Apoyándose en la dislocación de la realidad que provocaba el absurdo,
rompieron con los procedimientos usuales de la comicidad.

Jardiel Poncela tuvo una preocupación obsesiva en explicar la razón dramática de esas
acciones. La técnica se asemejaba a las novelas policíacas. La ausencia de elementos
pasionales en las soluciones producía una fórmula intelectualizada, en la que parece
que lo inverosímil encuentra su lógica. Eloísa está debajo de un almendro (1940) o Los
ladrones somos gente honrada (1941) alcanzaron gran popularidad.

Miguel Mihura inició su obra dramática antes de la guerra. Tres sombreros de copa de
1932, aunque fue estrenada veinte años más tarde. Empleó siempre una serie de
recursos hilarantes que se conocieron como “humor codornicesco” (Mihura dirigió La
codorniz, “la revista más audaz para el lector más inteligente”), un humor ilógico,
absurdo, que se impondrá al público. Además escribió obras guays como Melocotón en
almíbar o Maribel y la extraña familia, piezas ciertamente divertidas.

b) Teatro convencional.

La mayor parte de los que cultivaron este tipo de teatro comenzaron su actividad antes
de la guerra y sus principios y objetivos no se vieron alterados. En realidad son una
castaña. Características:

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  Es un teatro que da mucha importancia a la “pieza bien hecha”, con un diálogo
sólidamente construido.
 Se dosifica la intención crítica, centrada en la burguesía media o alta, sin atacar
con profundidad problemas graves.
 Aparece el drama histórico, que se utiliza para hacer propaganda de principios
espirituales y nacionales (falangistas): lo espiritual sobre lo material, la
moralidad, honradez, fidelidad, el amor ordenado…

José María Pemán con su tono de propaganda ideológica que aprovechaba las figuras
históricas y la idea imperial que inspiraba la política de posguerra. No pongo ninguna
obra suya: en realidad no merece ser recordado.

Juan Ignacio Luca de Tena con sus grandes éxitos fueron ¿Dónde vas, Alfonso XII?, en
1957, y su continuación ¿Dónde vas, triste de ti?, de 1959.

c) TEATRO RENOVADOR

1949; el estreno de Historia de una escalera, con la que surge la llamada generación
realista, cuya técnica suponía una toma de conciencia de la realidad circundante, la
protesta social, sin atender a los gustos del público. Estos autores tendrán en común
estéticamente el inconformismo.

El sentido de este nuevo “realismo” fue explicado por Alfonso Sastre en 1950 con el
manifiesto del TAS (Teatro de Agitación Social). Suponiendo al teatro como un arte
social, estiman superior lo social a lo artístico y estiman el teatro como un medio de
agitación.

a) Los años cincuenta: el Drama Realista

Los dramaturgos tratan de reflejar la situación de los desprotegidos de la sociedad.

Antonio Buero Vallejo y Alfonso Sastre son sus representantes.

El teatro de Sastre como el de Buero Vallejo es inconformista y comprometido, pero la

manera de entender la función del teatro y el contenido crítico de la obra será muy
diferente entre ambos. Buero representa lo que se ha llamado como “posibilismo”, es
decir, ante la censura de la dictadura, eligió criticar sin hacer demasiado evidente el
contenido de la crítica. En definitiva, trató de hacer que el espectador tomara
conciencia pero camuflando la crítica para evitar la censura. Por su parte Sastre
entendía que el teatro era un arte social y que la obra de teatro tenía que llevar a la
agitación o revolución social. No sólo conseguir del espectador una toma de
conciencia, sino directamente inducirle a la acción.

A Buero lo veremos después; hablemos de Sastre y de que en su teatro, la crítica es

directa, el lenguaje y los contenidos violentos. Fundó, además, una revista teatral,
Primer Acto, influyente en los jóvenes creadores, pero, insistimos, su teatro no tuvo,
como el de Buero Vallejo, ni el efecto ni la influencia esperadas porque le censuraron
la mayoría de sus obras. Escuadra hacia la muerte (1953) es su primera obra

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importante, cancelada por la censura y partir de mediados de los sesenta el autor no
puede estrenar sus obras e incluso es encarcelado por colaboración con el terrorismo
etarra. No obstante, no dejó una pieza absolutamente genial, además de otras
muchas muy interesantes: La taberna fantástica.

b) Los años sesenta: el Realismo Social

Alrededor de los 1960, escritores como el mencionado Alfonso Sastre y jóvenes como
Lauro Olmo, La camisa (1962), y Carlos Muñiz, El tintero (1957), denuncian los
problemas sociales: las dificultades económicas de los obreros, los problemas de
adaptación de los emigrantes, la deshumanización de la burocracia, etc. Todos ellos se
encontraron con numerosas dificultades para estrenar y muchas de sus piezas no se
representarán hasta después de la muerte de Franco.

El realismo social se caracteriza por:

 Mayor importancia del contenido que la forma.

 Personajes pertenecen a las clases marginales de la sociedad.
 La obra pretende influir en el espectador para que éste actúe y provoque un
cambio en la sociedad (este objetivo fracasará)

c) Los años setenta: el Teatro Experimental

En la década citada, los autores, sin abandonar la intención crítica, buscan nuevas
formas. Destaca este nuevo teatro por su antirrealismo.

 Nace por la influencia de las tendencias más vanguardistas del teatro europeo
(surrealismo, épico, absurdo): Beckett, Brecht, Ionesco…
 Personajes no son personas sino signos, representantes de una función
dramática en el texto pero sin conciencia individual ni humana.
 El lenguaje y contenido son generalmente simbólicos. Las palabras tienen un
doble significado.
 La acción no tiene lógica argumental. Estas obras no suelen tener argumento
ni desarrollo lógico de los hechos como en el teatro tradicional.
 El escenario se llena de “objetos”: un coche, una taza de W.C. una cama,
sillas… que tienen una función simbólica en relación con el contenido de la
obra.
 Revalorización y renovación de los efectos escénicos (luz, sonido…) como
fundamental del espectáculo teatral. Es más importante el espectáculo que el
texto. El texto es un apoyo del espectáculo y no viceversa.

Fernando Arrabal. Su primera obra Los hombres del triciclo (1958) fue rechazada por
público y crítica. Decidió marcharse a Francia. Escribió sus obras importantes en
francés. Hoy en día posee un alto prestigio internacional como renovador. Arrabal
cultiva el teatro pánico: “mezcla de lo absurdo con lo cruel, irónico y ceremonial como
forma de expresión”. Obras en esta línea son Pic-Nic (escrita en español), Cementerio
de automóviles, El arquitecto y el emperador de Asiria, El cielo y la mierda…

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Francisco Nieva. Escenógrafo, novelista, poeta y dramaturgo. En 1975 estrena su
primera obra (pero escribe desde 1952). Con La carroza de plomo candente crea el
teatro furioso, un tipo de teatro surrealista y del absurdo, caracterizado por “la
libertad imaginativa, cercana al surrealismo y al esperpento de Valle-Inclán”.

d) Teatro colectivo.

Se da a partir de los años 60. Son los grupos de teatro independiente que optaron por
esa creación colectiva para el montaje de obras previamente escritas o para creaciones
propias, en donde ese colectivo logra una unidad dramática.

Els joglars, bajo dirección de Albert Boadella, siempre se han caracterizado por un
espíritu crítico. Para ellos el teatro tiene una función social y política, por lo que
realizan esa crítica mediante la ironía. Entre sus montajes destacan por ejemplo La
increíble historia del doctor Floit y el señor Pla y Daaalí.

Otros grupos a destacar son: Els Comediants, Dagoll-Dagom, La Cubana o La fura dels
baus

II. BUERO VALLEJO

1) Esbozo biográfico y literario

(Guadalajara, 29 de septiembre de 1916 - Madrid, 29 de abril de 2000). Dramaturgo y

pintor español.

Desde su infancia se interesa por la literatura, sobre todo por el teatro. Estudia en la
Escuela de Bellas Artes de San Fernando de Madrid y, acusado de "adhesión a la
rebelión", permanece en prisión desde 1939 hasta 1946. Allí coincide con Miguel
Hernández y entablan una fuerte amistad. Al ser puesto en libertad comienza a
colaborar en diversas revistas como dibujante y escritor de pequeñas piezas de teatro.
Su debut se produce en 1949 con la publicación de Historia de una escalera (1949),
obra galardonada con el Premio Lope de Vega y que tuvo un gran éxito de público en el
Teatro Español de Madrid. Durante la década de los cincuenta escribe y estrena, en
España y en el extranjero, obras tan significativas en su trayectoria literaria como La
tejedora de sueños (1951), La señal que se espera (1952), Casi un cuento de hadas
(1953), Madrugada (1953), Hoy es fiesta (1956) o Un soñador para un pueblo (1958). A
pesar de varios problemas con la censura vigente, sigue estrenando títulos como El
concierto de San Ovidio (1962), Aventura en lo gris (1954), El tragaluz (1967) -que se
mantiene en cartel durante casi nueve meses- o Las Meninas, cuyo estreno en 1960
obtiene un éxito sin precedentes.

Posteriormente, realiza un ciclo de conferencias en varias universidades

estadounidenses. En 1971 ingresa en la Real Academia Española, y más tarde es
nombrado socio de honor del Círculo de Bellas Artes y del Ateneo de Madrid.
Asimismo, pertenece a diversas academias, comités y sociedades de América, Portugal,
Alemania y Francia.

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Durante los primeros años de democracia en España no cesa de estrenar obras: Jueces
en la noche (1979), Caimán (1981) y Diálogo secreto (1985) o su versión de El pato
silvestre, de Henrik Ibsen, en 1982. En 1986 recibe del Premio Miguel de Cervantes por
toda su trayectoria literaria. Compagina su éxito en el campo de la literatura con su
otra gran pasión, la pintura. En 1993 publica Libro de estampas, donde se recogen
pinturas acompañadas de textos inéditos del autor. En 1997 ve la luz su última obra,
Misión al pueblo desierto, estrenada en Madrid dos años después. En 1998 es
nombrado presidente de honor de la Fundación Fomento del Teatro.

Fallece en Madrid el 29 de abril del año 2000, y 7 años después, el 15 de octubre de

2007, la Biblioteca del Instituto Cervantes de Burdeos recibe el nombre de Antonio
Buero Vallejo.

https://www.cervantes.es/bibliotecas_documentacion_espanol/biografias/burdeos_an
tonio_buero_vallejo.htm

2) Dramaturgia

a) Introducción

Historia de una escalera marca el inicio de una nueva etapa en el teatro español con
éxito de público y reconocimiento de la crítica.

El teatro de Buero Vallejo trata en profundidad problemas humanos y sociales. El tema

central suele ser siempre el mismo: La búsqueda de la verdad. La obra es un proceso
por el que los personajes salen de la mentira en la que viven para mirar las cosas de
frente, pues sólo así lograrán ser felices, pues como en la caja de Pandora, por muy
mal que vayan las cosas siempre habrá espacio para el hálito de la esperanza.

Su teatro se caracteriza por el análisis de la persona humana tanto en su

comportamiento individual como en el colectivo; hombre contemporáneo y sociedad,
la que sea, siempre son sometidos a reflexión.

b) Características básicas de su quehacer dramático

El profundo conflicto individual es el constituyente básico de su teatro:

 Los temas fundamentales del teatro de Buero Vallejo son el paso del tiempo, la
frustración, la búsqueda de la verdad y la rebeldía, es decir, el enfrentamiento
entre el hombre y la sociedad, el conflicto entre individuo y colectividad.

 No parte de un concepto de realidad como algo sencillo, sino que posee una
complejidad que trasciende las apariencias y debe englobar los sueños, las
aspiraciones e incluso las alucinaciones.

 Su finalidad es combinar la ética con la estética.

 Defiende la necesidad de presentar la tragedia del hombre corriente.

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  Parte de un concepto de esperanza un poco personal: no es percibido por los
personajes, pero sí por los espectadores, aunque se represente el fracaso de
unos seres concretos, pero el drama no termina en vacío sino en la posibilidad
de remontar, por ello sus obras tienen un final abierto.

 Planteará desde su segunda vía nuevas formas escénicas, como el escenario

múltiple, los personajes puente entre la escena y el espectador, rupturas de la
temporalidad o una mayor complejidad en los símbolos.

 Todo se plantea como un enfrentamiento entre dos maneras de concebir la

vida. Se sirvió de personajes históricos para presentar los problemas que en el
hombre son intemporales.

 Son también numerosos los personajes de Buero que sufren alguna tara, la cual
tiene un valor simbólico, y quizá sea la ceguera el aspecto físico más extendido
que representa las limitaciones humanas y de la soledad; por el contrario la luz
simboliza la verdad.

 El autor hará participar al espectador de las sensaciones de los personajes a

través de “efectos de inmersión”, que presenta la realidad al espectador tal
como la vive el personaje para que pueda identificarse con él (Goya en El sueño
de la razón o el escenario a oscuras en El concierto de San Ovidio)

 Los personajes de sus obras se dividen entre:

a) Los que viven sin motivación, arrastrados por las circunstancias, engañados
en la mentira que se han creado para soportar mejor el dolor. Un tipo de
personaje contemplativo.

b) Los rebeldes que se enfrentan contra esa situación de falsedad para poner
descubrir la verdad. Solo la verdad nos hace libres y solo desde la verdad se
puede llegar a ser realmente feliz. El personaje de acción.

En definitiva, la mayor parte de las veces el autor no ofrece una historia resuelta, sino
que plantea un problema que supera la propia escena.

c) Vías de su teatro

En su quehacer se pueden distinguir varias vías dramatúrgicas, que se solapan en el

tiempo en muchas ocasiones, pero más o menos podemos hablar de:

a) Primera vía: en ella destacarían su estética realista y estructura cerrada, basándose

en la realidad cotidiana e imperaba en su técnica el concepto de la obra bien hecha,
con una intencionada verosimilitud en la caracterización de lugares y personajes.
Características básicas:

 Las obras respetan el orden cronológico. Respetan la unidad de espacio.

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  Presentan los problemas personales e individuales de los personajes, aunque
nunca se pierde la perspectiva social.
 Hay innovaciones como símbolos (la ceguera) o el llamado efecto de
inmersión.

Aquí meteríamos sus primeras obras: Historia de una escalera (1949), En la ardiente
oscuridad (estrenada en 1950) y Madrugada (1957), que sigue los criterios
aristotélicos.

b) Segunda vía. Parábolas históricas.

A partir de 1958 su técnica se aproxima a la del teatro épico de Brecht, y rompe con las
formas realistas tradicionales (un ejemplo sería la utilización de momentos oscuros en
la escena para experimentar la vivencia del ciego en El concierto de san Ovidio). Su
intención es recuperar el pasado conflictivo y usarlo como espejo del presente.

El argumento histórico es sólo un pretexto para plantear problemas actuales, ya que

las referencias críticas al poder y cómo se ejerce se pueden difuminar bastante más si
situamos la obra en el siglo XVIII que si se focaliza en el del Franquismo; así además se
le complicaba la vida a la censura. Con este recurso se pueden mostrar algunos
episodios del pasado para tejer analogía con el presente, pues esos problemas siguen
vigentes.

Las características básicas son:

 Las estructuras son más abiertas.

 Se da lo que se conoce como escenarios múltiples, incluso móviles por ejemplo
dividiendo la escena en diferentes niveles (Un soñador para un pueblo).
 Pueden aparecer narradores (herencia del teatro épico).
 El tema sigue siendo prácticamente el mismo: la responsabilidad del individuo
en la sociedad.

Destacamos en este sentido: El concierto de San Ovidio, Las meninas (sobre

Velázquez), El sueño de la razón (sobre Goya y donde los efectos de inmersión son
llevados a su máxima expresión) y la citada Un soñador para un pueblo. En todas ellas
se da el enfrentamiento del protagonista contra la injusticia del poder.

c) Tercera vía. Renovación formal y temática.

Sin abandonar nunca sus temas ni sus innovaciones técnicas, se puede apreciar la
profundización en aspectos como:

 Planteamiento abierto de los temas sociales y políticos.

 Tiempo no lineal.
 Brutal importancia de los efectos de inmersión.

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Quizá la obra más destacada sea El tragaluz (1967), drama de una familia cuyos
miembros adoptaron distintas posturas en la Guerra Civil, contada por unas personas
del futuro que han encontrado especie de antiguas grabaciones que son recuperadas
(la obra en sí), y que presentan a modo de experimento. Es la obra que más me gusta.
A partir de 1970, los contenidos sociales y políticos de sus obras se hacen más
explícitos: la cárcel, la tortura, la dictadura…, como por ejemplo, en la obra tal vez
relevante de la etapa, La Fundación (1974).

d) Última vía

Lo que hizo en esta última vía fue ahondar en las novedades formales y temas
anteriormente expuestos: continuó con los espacios múltiples, con la dialéctica de sus
personajes, con temas sociopolíticos, y aunque la transición no fue benevolente con él,
dejó algunas joyas cono Jueces en la noche sobre un franquista elegido diputado en la
democracia o, su última obra, Misión en el pueblo desierto (1999) que se situaba en la
Guerra Civil y planteaba la legitimidad de un conflicto bélico a través de los personajes
de un republicano idealista y un miliciano violento.

III. HISTORIA DE UNA ESCALERA. ANÁLISIS

1. INTRODUCCIÓN

“Yo me encontré al comienzo de mi carrera dramática ante un panorama español

soberanamente dificultoso. Frente a él, cabía callarse; cabía irse. Otros lo hicieron así. Y
cabía, pese a todo, intentar hablar, expresarse”

El conflicto individual con la mochila de soledad, aislamiento e incomprensión

propiciados por la sociedad tiene su reflejo en el interior del microcosmos generado en
el rellano de una casa de vecinos.

Buero presentó la obra al premio Lope de Vega y lo gana, lo que obliga a representar la
obra en el Teatro Español. Este hecho fue decisivo para el teatro español de la
posguerra y supuso la aparición de un nuevo teatro.

El éxito que alcanzó era desconcertante, más todavía cuando su autor era un
desconocido casi absoluto, además de sus antecedentes políticos. La problemática
social aparecía en un drama después de mucho tiempo; frente a tantas comedias
edulcoradas o evasivas, donde sí aparecían personajes de esta clase social, pero en
situaciones amables o melodramáticas, el público tenía ante sí la presencia de pobres
gentes con dificultades para afrontar lo más básico de la vida, de ahí tal vez partiera su
enorme éxito, como bien supo ver la crítica.

Y es que Buero logró hacer un retrato colectivo de un grupo de personas humildes que
sacrifican todos sus proyectos con la esperanza de que las cosas puedan ir a mejor.

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2. ARGUMENTO

La obra presenta a tres generaciones (un total de treinta años en tres actos) de varias
familias modestas en un tramo de escalera de una modesta casa de vecinos, con sus
sueños o su resignación, con sus amores, con sus rencores, con sus fracasos y destinos
entremezclados. Es el drama de la frustración pues no pueden salir de su pobreza, por
el peso del medio social y por la debilidad de los personajes para ser fieles a sus
ilusiones. A través de sus tragedias asistimos al paso del tiempo y la frustración social.

3. TÍTULO

El término historia es la “relación de cualquier suceso, aunque sea de carácter privado

y no tenga importancia alguna”. Esta es la dimensión que quiere dar Buero a la voz
historia en el título de su obra (muy unamuniano, todo sea dicho).

Podemos además hacer dos lecturas sobre el título:

 Denotativa: Narración de una serie de acontecimientos que transcurren en la

escalera de una casa modesta de vecindad.

 Simbólica: Espacio social cerrado del que los personajes no pueden salir debido
a sus circunstancias sociales o personales (inmovilismo.)

Además se subtitula “Drama en dos actos”, pero lo que más nos puede interesar en
este sentido es la cita bíblica con que Buero abre el texto: “Porque el hijo deshonra al
padre, la hija se levanta contra la madre, la nuera contra su suegra: y los enemigos del
hombre son los de su casa” (Libro de Miqueas). Con esta cita el autor incide en aspecto
más familiar de su drama: el conflicto generacional, y deja en un segundo plano la
lectura sociopolítica de la obra, aunque esta acabe resultando casi más importante que
los conflictos familiares.

De todos modos, el título es suficientemente claro y expresivo: se trata de la “historia

de una escalera” porque lo es de los seres humanos que se vinculan a ella. En realidad
aunque el título aluda a la historia de la escalera, es la historia de los que la pueblan,
ya que la noción asociada al fluir de los acontecimientos no se aplica a la escalera, que
permanece casi inalterada durante toda la obra.

4. GÉNERO

Es innegable la herencia del sainete por: la ambientación, el lenguaje, las situaciones y

los personajes tipo (el golfo, la hija consentida…), además del tono amable y
desenfadado. Sin embargo Buero, que quiso hacer “una comedia en la que lo
ambicioso del propósito estético se articulase en formas teatrales susceptibles de ser
recibidas con agrado por el gran público”, por profundidad y simbolismo, supera el
sainete haciendo que los personajes trasciendan al tipo y destaquen en su

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individualidad y así convertirse en personajes de tragedia, aunque con toques de
esperanza.

La idea de reiteración, unida a un destino que actúa en varios planos marca la pieza
con visos de tragedia, como el propio Buero afirma: “es tragedia, porque la vida entera
y verdadera es siempre trágica”, por lo que el lector queda focalizado ya que el destino
está encarnado en las relaciones domésticas y en unos personajes que harán lo
imposible para salir de la situación o indirectamente impedir que otros salgan.

De todos modos la polémica se acaba cuando vemos el subtítulo: “Drama en dos

actos”… Y ya ven ustedes qué cosas: la pinta de sainete que destilaba la obra permitió
que la censura no se cebara con ella y tuviera un enorme éxito.

5. ESTRUCTURA

La composición de la pieza tanto en su contenido como formalmente es perfecta. La

estructura externa mantiene la división clásica en tres actos correspondiendo al
planteamiento, al nudo y al desenlace. Cada acto se conforma mediante cuatro
escenas no numeradas, pero marcadas por la entrada y salida de personajes, además
cada escena y, dentro de ella, cada secuencia posee una función anticipadora, de
forma que a los personajes principales y a los sucesos más significativos se ha aludido
previamente.

El ACTO I (1919) Planteamiento: sirve como presentación de los personajes y de los

diferentes temas. Podríamos hablar de las siguientes escenas:

1. Vecinos que acuden a pagar al cobrador de la luz (situación económica de cada

miembro de la comunidad);

2. Discusión entre Urbano y Fernando (Urbano sindicalista solidario; Fernando

individualista insolidario que además exterioriza sus temores: “tengo miedo al
tiempo”, encima los dos enamorados de Carmina), se enlaza también con el
tema de Rosita, enamorada del jeta de Pepe. Con esta escena salimos del tono
sainetesco y comienza a intuirse cierto ambiente inquietante;

3. Discusión Fernando y Elvira (ella, enamorada: acabará en relación tormentosa:

comportamientos comentados por Paca y Generosa, chismosas). Se aprecia el
tema desarrollado en el segundo acto;

4. Declaración de Fernando y Carmina (cuento de la lechera: mal augurio).

El ACTO II (1929) Nudo: destinado al desarrollo de los temas anunciados en el I, sobre

todo se ve ya la frustración y el aniquilamiento de la segunda generación:

1. La muerte polariza esta escena; la de don Gregorio (señor Juan y Trini hablan
de Rosa: solidaridad a partir de la relación con Rosa);

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 2. Paralelismo con la cuarta del primer acto por contener una declaración
amorosa y un engaño: la de Urbano y Carmina (aprovecha la situación de
desamparo en que ha quedado Carmina tras la muerte de su padre; ella no lo
ama, pero casi que no le queda otra salida);

3. Confirmación de solidaridad del señor Juan con Rosa;

4. Fernando y Elvira, Urbano y Carmina: hipocresía y frustración, pues ambas

parejas hacen gala de comportamientos inauténticos, causantes de su ya
iniciado fracaso vital.

El ACTO III (1949) Desenlace¸ en que contaría con dos finales: uno desalentador y otro
mínimamente esperanzador:

1. Inexorable paso del tiempo (joven y señor bien vestidos que contrastan con la
decrepitud de Paca, símbolo del ayer que contamina toda la escalera);

2. Tercera generación de vecinos: Manolín (celebra su cumpleaños), Fernando y

Carmina hijos: tema de la problemática relación que tienen con sus padres, ya
que el pasado condiciona el comportamiento de los padres, algo que los
jóvenes son incapaces de entender. Sólo Rosa y Trini han llegado a un
entendimiento, aunque sea triste: “al final hemos venido a fracasar de la
misma manera”;

3. Final trágico para la segunda generación: discusión entre Fernando y Urbano,

saliendo a la luz todos los reproches contenidos durante años, el desprecio de
clase de Elvira hacia sus vecinos y otra vez cíclico: frustración de Urbano y falta
de carácter de Fernando. Esta escena sería el final de la obra para la segunda
generación;

4. El segundo final declaración amorosa de los hijos (final abierto: ESPERANZA: tal
vez los hijos no cometan los mismos errores que los padres, sólo tal vez).

No obstante el nudo se disuelve y el desenlace no lo es, sino que es un punto y seguido

que deja abierto el sentido de cara al futuro.

A pesar de la fragmentación y de las elipsis temporales, la estructura interna es cíclica

y repetitiva, perfectamente construida. La repetición de hechos, palabras o ideas
obliga al espectador a comparar lo que ve representado en ese momento con lo que
ha visto antes. En el desarrollo de la acción no ocurre prácticamente nada y casi todos
los acontecimientos importantes suceden entre los actos, de manera que en la
representación se nos ofrecen únicamente pequeños sucesos cotidianos, así como las
consecuencias de lo ocurrido entre un acto y otro o de las decisiones adoptadas por los
personajes, con la escalera de fondo y el concepto de eterno retorno desarrollado.

Podemos destacar los siguientes sucesos acaecidos entre los actos:

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 Elipsis entre I y II: muerte de doña Asunción; matrimonio entre Fernando y
Elvira; Rosa y Pepe viven juntos.

Elipsis entre II y III: muerte de Generosa y el señor Juan; matrimonio entre

Urbano y Carmina; separación de Rosa y Pepe… veladamente, la Guerra Civil.

En los tres actos encontramos una violenta disputa (en cada caso aumenta la
intensidad y el número de personajes que intervienen) y una declaración amorosa
(cíclico):

DISPUTA DECLARACIÓN

ACTO I Entre Urbano y Pepe De Fernando a Carmina

ACTO II De Urbano, Trini y el señor Juan con Pepe y Rosa De Urbano a Carmina

ACTO III De Urbano, Carmina, Rosa, Trini y Paca con De Manolín a Trini
Fernando y Elvira
De Fernando hijo a Carmina
hija

En definitiva la obra posee muy poca acción, solo hay trivialidades ya que lo
importante (bodas entre personajes, Guerra civil…) sucede en los entreactos.

6. TEMAS

El núcleo temático de la obra está formado por la impotencia, el fracaso y la

frustración, ya sea colectiva o individual. Los personajes quieren salir de su precaria
situación y a veces lo intentan, pero no lo consiguen. Las tres generaciones alternan
entre la desilusión y el fracaso, treinta años subiendo y bajando la escalera en busca de
proyectos individuales e ilusiones, pero acaban frustrados y desengañados. Sólo al final
Fernando hijo y Carmina hija podrán romper el círculo antes de que también a ellos les
alcance el fracaso colectivo.

Hay tres niveles en la frustración:

Personal: relacionada con la actitud y el modo de ser de cada uno de ellos, además de
los condicionantes familiares: los personajes tuvieron en algún momento de sus vidas
la posibilidad de elegir un camino diferente, por ello son culpables de su fracaso.
Incluso en comportamientos tan dispares como los de Trini, que siempre se comportó
decorosamente con sus padres y Rosa, que no dejaba de darles disgustos por culpa de
Pepe, acaban frustradas en el acto III.

Colectiva: relacionada con las circunstancias sociales que les rodean: determinismo,
que se observa especialmente en la disputa final. Entonces se manifiesta abiertamente
el odio existente entre las familias, sofocado hasta ese momento por la necesaria
convivencia. Con la última disputa, el espectador asiste al final de sus trayectorias; lo
que quede en adelante no supone modificaciones porque el escenario ha proyectado

14
hasta dónde pueden llegar esas personas marcadas por el engaño y la frustración. La
de los hijos tal vez suponga una historia que el público habrá de confeccionar, según su
propia concepción.

Existencial: relacionada con la vivencia del tiempo, que transcurre rápidamente para
los personajes.

También podemos hablar de las causas (directas o indirectas) de la frustración de los

personajes:

a) Causas directas:

 La pobreza; Salvo don Manuel y su hija, las otras tres familias son pobres,
aunque no pasan necesidades extremas, sí tienen que economizar.

 La falta de sinceridad en el amor: Fernando ama a Carmina y, aunque es

correspondido por ella, por interés acaba casándose con Elvira. Carmina acepta
la proposición de Urbano, que, aun sabiendo que ama a Fernando, se
aprovecha del incierto futuro para hacerla su esposa. La relación entre Pepe y
Rosa también está condenada al fracaso porque, aunque Rosa lo ama de
verdad, Pepe es un mantenido. La esperanza está en que Fernando y Carmina
hijos lleguen a ser felices gracias a su amor, y sean ellos los que, por fin puedan
abandonar la escalera.

b) Causas indirectas:

 La impotencia y el consiguiente desengaño, causados por no poder salir de su

estado; en la obra la búsqueda de la felicidad, de la verdad y de la libertad se ve
obstaculizada por las circunstancias concretas, ya sean internas o externas, que
lastran a los personajes.

 La incomprensión total entre padres e hijos: los padres se muestran siempre

autoritarios ante los hijos; los hijos -que serán padres autoritarios - se quejan
del autoritarismo y de la falta de comprensión de los padres. El conflicto se
repite de generación en generación sin que nadie se sitúe en el lugar del otro.
En el acto primero, Fernando se queja de la falta de comprensión de los
mayores. En el tercer acto su hijo repetirá la misma idea, treinta años después.

Otros temas serían:

 El paso del tiempo revela el fracaso de estos seres que, como ellos mismos
presienten ya en el primer acto, jamás verán realizadas sus ilusiones juveniles.

 La monotonía del tiempo a través de las múltiples repeticiones triviales, lo que

a la vez nos ofrece la visión de que los problemas permanecen inmutables.

 El destino. Los personajes de Buero no ejercen su libertad; no actúan

positivamente para cambiar su destino. Su única esperanza era la de haber
sabido imponer su libertad, pero no supieron. De la escalera no hay escapatoria

15
  El miedo a la verdad, que adopta distintas apariencias (hipocresía, ilusión,
cobardía…) es otro motivo de enfrentamiento, siendo un mal que a todos
aqueja. Todos tienen miedo a la verdad y todos tienen excusas para tenerlo:
Urbano nunca tirará a nadie por la escalera; Fernando renunciará al amor de su
vida por el bienestar económico; Carmina acepta a Urbano sin amarlo… Todo
esto tiene como consecuencia otro tema asociado: la hipocresía de los
personajes cuyo paroxismo es la relación entre los matrimonios de la segunda
generación, que se tratan amablemente cuando en realidad no se soportan,
como se verá en la disputa del acto III.

 La insolidaridad, más allá de las relaciones entre los personajes eminentemente

individualistas, este tema queda marcado por los personajes “bien vestidos”
del acto III, que no mantienen ninguna relación con los vecinos conocidos,
incluso les desprecian: “son unos indeseables”.

 La posible esperanza, en el texto hay eterno retorno, pero el final queda

abierto ya que existe la posibilidad de que los más jóvenes pueden eludir el
fracaso de sus padres. Pero en realidad esta esperanza apunta más que a los
personajes, al público, que habrá de implicarse cuando salga del teatro si
piensa que lo que allí ha visto debe modificarse.

7. PERSONAJES

Buero tiene una especial habilidad para la creación de caracteres con verosimilitud en
sus comportamientos, actitudes y palabras, y en este caso supo convertir en materia
artística la cotidianidad de las clases menos privilegiadas y reflejar los obstáculos con
que se encuentra el ser humano de cualquier tiempo y espacio, creando un personaje
colectivo, formado a su vez por individualidades.

Repetirán a lo largo de tres generaciones las mismas pautas de comportamiento. Son

un total de dieciocho, pero tres de ellos apenas tiene texto (el cobrador de la luz y los
bien vestidos), añadiendo a Gregorio que no sale en escena pero cuyo entierro abre el
acto II. Todos estos personajes en treinta años crecen, mueren, envejecen, aparecen
nuevos… dando una apariencia cíclica permanente.

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El autor emplea la presentación desde distintas perspectivas (lo que nos dicen del
personaje, lo que dice, cómo actúa…), para que el receptor sea quien conforme la
personalidad del personaje.

Utiliza, además, la técnica de establecer contrastes y paralelismos entre personajes

para dibujar sus caracteres. Así, por ejemplo, opone la figura obesa de la señora Paca a
la de la alta y delgada doña Asunción; y opone también sus modales: Paca es una
mujer descarada (se queja del abuso de la factura al cobrador) mientras que doña
Asunción es una mujer muy educada, aunque algo hipócrita (no se queja al cobrador
sino que pide ayuda a Dios), lo que se puede resumir en lo que Paca le dice: “Mire,
Generosa, usted tiene muy poco arranque”. Pero sobre todo el contraste se da entre
Fernando y Urbano: un asalariado sin conciencia de clase, el otro un sindicalista
convencido; además también hay conflicto en sus amores pues ambos están
enamorados de Carmina.

a) Personajes principales

 Fernando

… Y dice doña Generosa: “Ese gandulazo es muy simpático”; ya está definido el

personaje. Es un joven muy atractivo pero poco trabajador. En el primer acto parece
ser el protagonista absoluto, aunque después queda relegado a un segundo plano.

Trabaja como empleado de una papelería, clase media, aunque en un nivel muy
cercano al del proletariado, del que intenta diferenciarse. No le gusta su trabajo y tiene
la cabeza llena de planes y proyectos para el futuro. Pero todo ello contrasta con su
inacción: Fernando no es más que un iluso incapaz de hacer realidad sus sueños.

A través de la larga conversación que mantiene con Urbano en el primer acto,

conocemos sus preocupaciones: ascender en la escala social y es incapaz de hacerlo
por sus deméritos. Cuando manifiesta a su amigo su firme propósito de ponerse a
trabajar inmediatamente, Urbano sabe que Fernando no es más que un soñador y un
gandul, e intenta hacerle ver que no es tan fácil medrar como él cree.

Los vecinos le conocen mejor que su propia madre, primera de las mujeres que creyó
en él y en su maravilloso futuro como famoso ingeniero, escritor, poeta... El
espectador escucha esta historia directamente de labios de Fernando, cuando éste le
habla a Carmina de sus proyectos al final del acto primero, pero ya le conocemos y
debemos desconfiar, como se comprobará al principio del Acto ll, ya casado con Elvira,
quien también creyó en él y ya tarde se da cuenta de que sólo eran ensoñaciones del
joven y sólo le queda lamentarse, lo que hace con sarcasmo en el Acto ll.

Fernando traiciona, pues, la confianza de las tres mujeres que más le han querido: su
madre, Carmina y Elvira. Pero se traiciona sobre todo a sí mismo, eligiendo el camino

17
más fácil, como buen perezoso, al aceptar el dinero de su suegro casándose con Elvira
(Elipsis ACTO I y II).

Un segundo rasgo de su carácter es la hipocresía, que se refleja en el interés que pone

en que los demás vecinos no se enteren de su penosa situación económica ni de la
pésima relación que mantiene con su mujer (quien, por su parte, también se esfuerza
por disimular ante los demás).

No obstante hay cosas positivas en su personalidad: la relación con sus hijos, mucho
menos violenta que la de Elvira

 Urbano

Es un muchacho fuerte y moreno, de fisonomía ruda, pero expresiva: un proletario.

Hijo de Juan y Paca se ve en la obligación de velar por el honor de la familia (Rosa y
Pepe). Trabaja de obrero en una fábrica; solidario que cree en elsindicato para cambiar
las cosas, más realista, aunque sorprenden los términos de su declaración a Carmina,
pues parece contaminado por el idealismo de Fernando (Acto II), aunque en esta
declaración trasciende que no aspira a ser nada importante y está contento así porque
no sufrirá decepciones, como Fernando.

La causa de la frustración de Urbano es principalmente de carácter social: fracasa

porque quiso mejorar las condiciones económicas y sociales de todos los trabajadores,
incluso las de aquellos que, como Fernando, no pertenecían al sindicato, y aunque
Buero apunta a que fracasó por “la falta de solidaridad”, el espectador sabe que ha
pasado la Guerra Civil. Fracasa socialmente (sindicato) e individualmente (Carmina no
le ama).

Diferencias y semejanzas entre Urbano y Fernando

Diferencias

FERNANDO URBANO

- Vago y gandul. - Trabajador.

- Soñador. - Realista.

- Individualista (quiere “subir” él solo en la escala social). - Solidario (desea que mejoren las condiciones de
vida para todos los trabajadores).
- Tiene éxito con las mujeres.
- Son varios hermanos.
- Es hijo único.

Semejanzas

Su incapacidad para la acción. Fernando desperdicia el presente asegurando que a partir del día siguiente va a
trabajar y Urbano amenaza a todo el que le molesta con tirarle por el hueco de la escalera. Encuentran así un
paralelo final en sus vidas, porque ambos han fracasado económica, social y moralmente. A los dos les ha faltado el
carácter necesario para tener éxito. Día tras día, siguen subiendo y bajando la escalera.

18
  Carmina

Carmina es una preciosa muchacha de aire sencillo y pobremente vestida. Enamorada

de Fernando desde que era una niña, acepta su proposición de matrimonio al final del
primer acto. A través de las palabras del joven, la muchacha vislumbra un futuro feliz
(mal presagio con el derramamiento de leche).

En el acto segundo continúa enamorada de Fernando, pero acabará accediendo a la

petición de Urbano, se casa para librarse de la vida llena de miseria (es costurera) que
seguramente le aguardaría tras la muerte de su padre y por compasión. Le reconoce al
final que no lo quiso nunca, pero que tampoco lo engañó.

Su evolución psicológica es evidente: de la amabilidad y dulzura pasa al resentimiento

y violencia en el final: se contamina de la hipocresía de la otra para salvar su dignidad
mancillada por la torpeza de Fernando. Carmina no ha atropellado a nadie, pero no ha
obrado del todo correctamente.

 Elvira

Elvira es una linda muchacha. Ella y su padre, que la mima, gozan de una posición
económica superior a la de los demás vecinos; su personalidad se refleja en sus actos:
es la única de los jóvenes que sale a pagar el recibo de la luz. Está enamorada de
Fernando, a quien ayuda económicamente, persigue y consigue trabajo, a pesar de la
aversión que él le muestra.

En el paso del primero al segundo acto, Elvira ha conseguido su propósito pero el

matrimonio con Fernando ha sido un fracaso; se encapricha de Fernando y después no
lo acepta por ser como todo el mundo le había dicho que era y lo ataca
constantemente, aunque en público procura mantener las apariencias, salvo en la
pelea final: el odio, el rencor y el desprecio de Elvira (dirigido especialmente a su rival,
Carmina) se hace incontenible. Ya no puede disimular durante más tiempo y se
desborda en la pelea final del acto tercero. Por todo lo dicho, Elvira es un personaje
negativamente activo en la obra.

Ambas mujeres están unidas por un destino simbólico en el inalterado espacio de la

escalera, por eso su final es una riña y la condena a vivir con el peso de su culpa y el
malestar de sus deseos insatisfechos, una vez que desaparezcan tras las puertas.

b) Personajes secundarios

Cumplen la función de coro, representan a lo colectivo: intervienen en la acción y la

comentan desde sus puntos de vista.

19
  Paca

Paca es una mujer de unos cincuenta años, gorda y de ademanes desenvueltos.

Deslenguada y de carácter enérgico, mantiene la disciplina en su familia, chismosa,
como casi todos los vecinos, no tiene pelos en la lengua a la hora de decir las cosas a la
cara (llama “basura” a su propia hija, “chulo indecente” a Pepe). Es el personaje más
positivo de la obra pues nunca se rinde ante las adversidades (deshonra de Rosa,
muerte del marido…) aunque lo haga a su manera. No es sólo una figura característica:
es un ser consciente de su destino: “A mí no me duelen prendas. ¡Pobres de nosotras,
Generosa, pobres de nosotras! ¿Qué hemos hecho para merecer este castigo? (…) Eso,
sufrir y nada más. ¡Qué asco de vida!”

Resiste el tiempo a pesar de las huellas que éste le ha ido dejando, manteniendo la
actitud combativa presentada desde el principio y su expresión es el grito de
optimismo frente a la derrota del resto de personajes, y la escalera, que para los
demás ha sido cárcel, para ella ha sido una compañera en el viaje de su vida, incluso su
interlocutora: “¡Qué vieja estoy! ¡Tan vieja como tú!”, incluso la defiende del maltrato
que le dan los jóvenes (Acto lll).

 Generosa

La señora Generosa es una pobre mujer de unos cincuenta y cinco años. Su marido es el
señor Gregorio, que no sale nunca a escena, madre de Carmina y Pepe. Buero resalta
su carácter apocado contrastándolo con el carácter decidido y enérgico de Paca.
Generosa es incapaz de levantar la voz ni de murmurar contra los vecinos.

Los problemas ahogan a esta mujer. Ya en el primer acto captamos su incapacidad

para reaccionar y la angustia con que se enfrenta a los problemas cotidianos o las
preocupaciones por la jubilación y muerte de su marido.

 Doña Asunción

Doña Asunción es una señora de luto, delgada y consumida. Y con don Manuel, la única
que recibe este tratamiento. Madre de Fernando, el ser más maravilloso del mundo
pese a que él la desprecie. Mantiene una actitud de humildad e hipocresía ante los
demás: el tono de las disculpas que inventa para no tener que confesar que carece de
dinero para abonar sus recibos o elogia la belleza de Elvira en pago por haberle pagado
el recibo. Muere durante los diez años que pasan entre el Acto I y el II. Tuvo un
entierro de primera, que dicen que pagó don Manuel.

 Don Manuel

Padre de Elvira, recibe el tratamiento de respeto (don). Su traje y actitud denotan una
posición holgada (puede pagar con lo que lleva en la cartera el recibo de doña
Asunción). Se trata de un pequeño-burgués que ha subido gracias a su propio esfuerzo:

20
oficinista hasta que montó una agencia, aunque de dudosa tendencia, pues Paca
explica a Generosa que la agencia es “un sacaperras” que se dedica a sacar permisos,
certificados..., gracias a sus numerosas relaciones. Mima a su hija en exceso y está
dispuesto a acceder a todos sus caprichos, aunque lo que ésta quiere hacer no le
parezca lo más acertado (Fernando). En el tercer acto sabemos que ha muerto, y ya en
el segundo no ha aparecido ni se le menciona. Su papel ya ha sido cumplido.

 Señor Juan

Un viejo alto y escuálido de aire quijotesco, que cultiva unos anacrónicos bigotes lacios.
Su descripción física contrasta con la gruesa figura de su mujer. No aparece en escena
hasta el segundo acto. Es positivo: representa al simple hombre de la calle, que siente
profundamente la muerte de un amigo y al mismo tiempo es capaz de dedicarse a
solventar problemillas triviales.

Su hija Trini le comprende; sabe aplacarle y tranquilizarle mucho mejor que su mujer:
se muestra dolido por la situación en que vive su hija Rosa (amancebada con Pepe una
puerta más allá de la suya). Aunque no quiere reconocerlo, está preocupado por ella e
intenta averiguar por Trini cómo se encuentra, a pesar de que inicial y socialmente lo
niega y, en un gesto de amor, le entrega para ella el dinero que había ahorrado a lo
largo de mucho tiempo. Pero antes hace que Trini prometa que Rosa no conocerá
nunca su procedencia: sigue queriendo a Rosa.

Muere entre el Acto II y III.

 Trini

Trini es una de las hijas del señor Juan y de Paca; se trata de una joven de aspecto
simpático. Dedica su vida exclusivamente a su familia, por lo que permanecerá soltera.
Al final reconoce que no ella hubiera deseado casarse y, sobre todo, tener un hijo.
Tiene un carácter bastante parecido al de su madre: es capaz de enfrentarse a
cualquier situación que le parezca injusta, pero también de ofrecer una ternura a
aquellos que son más desgraciados que ella.

En el tercer acto aparece ya llena de arrugas. Su expresión es triste, resultado de la

desilusión y de las penas. Trini dice a su hermana Rosa que ambas son muy iguales en
el fondo: “Tú has sido el escándalo de la familia y yo la víctima (…) Te juntaste con un
hombre y yo sólo conozco el olor de los de casa… Ya ves: al final hemos venido a
fracasar de igual manera”.

Cuando el hijo menor de Fernando, Manolín, se le declara, pidiéndole que espere

hasta que crezca, Trini se emociona ante el cariño que le demuestra ese niño de doce
años. Ello hace más patética la emoción que la embarga por el hijo que nunca tuvo.

21
  Rosa

Rosa, otra de las hijas de Paca y el señor Juan, es una mujer joven, guapa y
provocativa. Hace su voluntad siempre, a pesar de los continuos reproches y
advertencias de su madre y de su hermano. En el primer acto, su madre intenta
todavía encauzarla y llevarla por el buen camino. Ante la negativa, Paca la insulta. Rosa
cumplió su deseo de vivir con Pepe; pero éste le da una pésima vida, sin embargo Rosa
le defiende con uñas y dientes ante su familia. En el tercer acto, volverá a vivir con los
suyos. La atractiva muchacha del primer acto se ha convertido en una gruñona por fin
reconoce que Pepe es un ser despreciable, pero todavía sueña con el hijo que podría
haber tenido con él.

 Pepe

En el primer acto, Pepe ronda ya los treinta años y es un granuja achulado y

presuntuoso. Es hermano de Carmina e hijo de Generosa y el señor Gregorio, y tiene
diez años más que Fernando y Urbano. Un fanfarrón que responde a las amenazas de
Urbano con sorna, marchándose mientras le llueven los insultos pero en realidad no se
atreve a enfrentarse con él, aunque por otro lado esté seguro de que Urbano es
incapaz de cumplir sus amenazas. En el tercer acto no aparece en escena. Rosa le ha
echado de su lado y sigue chuleando mujeres.

 Fernando Hijo

Aparece de bebé en el segundo acto, por lo que en el tercero tiene unos veintiún años
y se ha convertido en un joven arrogante y pueril. Urbano dice que es como su padre:
un inútil, con muchos pájaros en la cabeza, un gandul, un tenorio y un vago. Y
Fernando padre piensa que su hijo es una víctima como él.

Harto de las prohibiciones paternas y de los miedos familiares. Sólo si es capaz de

rechazar las prohibiciones y convicciones estúpidas, logrará no cometer los mismos
fallos y labrarse un futuro mejor. Está enamorado de Carmina hija: trabajará por ella,
se irá de allí y la llevará a ella. Hasta ahí todo parece bien, el problema empieza cuando
sus palabras nos recuerdan a las de su padre o el cuento de la lechera. Pero el final
está abierto: si actúa en el buen sentido, podrá cumplir su sueño y triunfará la libertad
sobre el destino inexorable.

 Carmina hija

La hija de Carmina y Urbano. Vive con sus padres, su abuela Paca y sus tías Trini y Rosa,
en la puerta III. Está enamorada de Fernando hijo: la vehemencia de su amor parece
hacerla capaz de enfrentarse a su familia y al resto de los vecinos por su futura
felicidad.

22
  Manolín

Manolín es el segundo de los hijos de Fernando y Elvira. Se llama como su abuelo

materno. En el tercer acto tiene doce años. Se burla de los amores de su hermano con
Carmina. Y, mientras crece, fuma a escondidas en el casinillo (como hacía su padre
treinta años atrás). Es quien rompe la monotonía en la vida de Trini al declararle su
amor. Además es un crío, pues para su cumpleaños pide pasteles a sus padres
mientras que cuando Trini le ofrece pasteles, él le pide tabaco.

c) Personajes episódicos

Señor Gregorio

Se le menciona sin que llegue a salir a escena. Generosa dice que está muy disgustado
porque lo jubilan por la edad y va a cobrar una miseria después de trabajar cincuenta
años. Todavía vivió diez años más, aunque sin levantar cabeza, como se lamenta el
señor Juan (su salida en ataúd del edificio es la escena que inicia el Acto II).

 El cobrador

El cobrador de la luz es el primer personaje que sale a escena. Sabe cuál es su

obligación y no está dispuesto a eximir a nadie del pago (no se apiada de doña
Asunción). A través de su intervención, Buero nos muestra al comienzo de la obra la
diferente posición económica, así como algunos rasgos del carácter de los personajes.

 El señor y el joven bien vestidos

Al comienzo del tercer acto ocupan las antiguas viviendas de doña Asunción y la señora
Generosa. Son oficinistas y su charla revela que el valor principal de la sociedad en que
viven es el dinero (el joven tiene varios trabajos para conseguir un sobresueldo) y que
el máximo deseo de ambos es conseguir una buena situación a toda costa. Su actitud
hacia el resto de sus convecinos es de total desprecio.

Se les ha considerado como un símbolo de la posibilidad de "salir" de la escalera y

ascender en la sociedad; otros consideran que su presencia constituye una crítica a la
alienante sociedad de consumo donde la posesión de bienes es un signo del "éxito"
social. Gente más preocupada por el dinero que por el bienestar común, incluso a
pesar de parecer personas distintas, son igual de mezquinas.

8. CONSTRUCCIÓN DRAMÁTICA

La estructura de la obra parece sencilla: todo fluye con naturalidad, pero en realidad es
un elaborado ejercicio escenográfico: situaciones, motivos y encuentros entre
personajes van sembrando la obra de antítesis, contrastes, paralelismos y
recurrencias. La decisión de ubicar los tres actos en el tramo de una escalera de las
últimas plantas de un edificio era un reto, pues se supone que éste es un lugar de paso
en que pasan pocas cosas.

23
a) La elección del escenario

Hay poca acción y ocurren pocas cosas excepcionales: amores, peleas… una aparente
intrascendencia en los hechos presentados en contraste con la profundidad de
sentimientos que abruman a los personajes. Con tan pocos medios, se consigue una
densidad propia de la gran obra que es: sin que ocurra nada relevante, tenemos la
sensación de que conocemos perfectamente a los personajes.

Dentro del teatro realista, hay verosimilitud y para lograrlo se idea un lugar mínimo de
reunión que haga lógica la permanencia ocasional de los personajes fuera de sus
domicilios: el descansillo en que se reúnen los jóvenes y que provoca que se crucen
con el resto. La conversación en el casinillo durante el acto I entre Fernando y Urbano
muestra una costumbre arraigada: allí diez años atrás fumaban los primeros cigarros, y
en el último veremos a Manolín hacer lo mismo. Esto muestra cómo Buero teje una
red de referencias que se reiteran en el tiempo: el pasado vuelve (tema del eterno
retorno).

b) Los contrastes

Se muestran desde la primera escena: el cobro del recibo de la luz, ya que mientras
Paca es gorda y desenvuelta, Generosa es flaca y torpe. Los contrastes aparecen con
los pagos de los recibos, como ya se ha señalado, pero resulta más visible en la
conversación entre Urbano y Fernando: la solidaridad del obrero y el individualismo
del empleado (“Yo subiré solo”), el contraste entre el proletariado y la pequeña
burguesía desclasada, emplazándose ambos en un incierto futuro, sin albergar grandes
esperanzas: “lo más fácil es que dentro de diez años sigamos subiendo esta escalera”).
Ambos serán víctimas del paso del tiempo.

En el mismo acto I aparece otro contraste evidente: Fernando y las chicas de la

escalera: enamorado de Carmina (cierre del acto), aversión por la caprichosa Elvira,
quien según él lo quiere cazar por medio del dinero de su padre, aunque Paca hace
aparecer otro contraste cuando advierte que: “Para mí que lo que busca es pescar a
Elvirita… y los cuartos de su padre”. En la declaración a Carmina vuelve a aparecer el
tiempo pasado (“éramos chicos”) de igual modo que el proyecto del futuro feliz, firmes
propósitos: “desde mañana voy a trabajar de firme por ti” que recuerdan las
advertencias de Urbano poco antes: “siempre es desde mañana. ¿Por qué no lo has
hecho desde ayer o desde hace un mes?”… cerrados magistralmente con el cuento de
la lechera metafórico.

Durante este primer acto el espectador ha visto subir y bajar a los personajes, hablar
de sus sueños, de sus ansias, de sus situaciones, sus problemas…. Interrogantes que no
se despejarán en el resto de la obra, pues lo que hay en esa escalera es un brutal
inmovilismo en que sólo queda sufrir, como anuncia Paca: “¡Qué asaco de vida!”, por
lo que se entiende el deseo de Fernando de salir de esa pobreza, ese sucio ambiente,
representado por la metonímica escalera.

24
c) Recurrencias y paralelismos

El segundo acto prueba que el cuento de la lechera se ha cumplido: Elvira ha cazado a

Fernando, que ha traicionado su verdadero amor, y encima su matrimonio es un
infierno, lleno de reproches que Elvira hace a Fernando, aunque de puertas para
afuera intenten disimular; ahí comienzan las recurrencias o paralelismos: “Tú ibas a
ser aparejador, ingeniero, y hasta diputado. ¡Je! Ese era el cuento que nos colocabas a
todas”, le dice Elvira, lo que nos recuerda a las promesas hechas en su declaración a
Carmina al final del acto I (e intuimos que hizo a todas, o por lo menos a Elvira).

Pero las recurrencias no sólo se dan en lo lingüístico; también en los movimientos de

los personajes y sus gestos, así Urbano vuelve a tener una disputa con Pepe, que ha
consumado su unión con Rosa, esta vez mucho más violenta que en el acto anterior.
Pero sin dudas el paralelismo más evidente es el de la declaración de amor de Urbano
a Carmina, en este caso una versión corregida y aumentada de la de Fernando, pues
las circunstancias de la chica han variado enormemente y sus esperanzas se han
diluido. El punto álgido de este acto es la escena final, precedida de los reproches de
Elvira a Fernando, aunque fingen por mantener las convenciones sociales cuando hay
más personajes. Los cuatro personajes emparejados de manera totalmente distinta a
como se pensaba al final del acto I, lo cual no deja de ser irónico.

En el último acto se intensifican los motivos previamente presentados, especialmente

la asfixia general por el tipo de vida que los ha llevado al fracaso común. Las
recurrencias parecen ser evidentes en pequeños datos como Carmina hija empujando
a su abuela dentro de casa como treinta años antes había hecho Fernando con su
madre. También Urbano padece el contraste y la desilusión: estaba ilusionado con su
boda con Carmina y ahora es patente la infelicidad de la pareja (igual que en el acto II
ocurría con Fernando y Elvira, que aquí siguen igual).

Por último y en cuanto a las recurrencias, podemos apuntar que en los dos primeros
actos ha habido dos broncas bastante fuertes, de intensidad creciente, y aquí hay otra,
pero el motivo ya no es Pepe: las dos familias se enzarzan en una lucha de todos
contra todos en que explota la frustración y el odio ante sus hijos (adquiere sentido la
sentencia de Miqueas con que se abre la obra: “y los enemigos del hombre son los de
su casa”). En este enfrentamiento aparecen todos los temas y motivos larvados en el
texto: Fernando es un gandul e igual de chulo que Pepe, Urbano ha fracasado con el
sindicato y sigue amenazando con tirar a la gente por el hueco de la escalera, Elvira
“cazó” a Fernando, y es que todos se pueden aplicar aquello de que: “¡Sigues
amarrado a esta escalera, como yo, como todos!”

También esta intensificación se produce sobre todo con la declaración de Fernando

hijo a Carmina hija, ambos con los mismos rasgos de sus padres, quienes no le
entienden (incomunicación cíclica), que son distintos a sus padres: “¿Qué puede haber
de común entre ellos y nosotros? ¡Nada!” resumiendo la situación diciendo que ellos se
han dejado vencer por la vida, pero no es capaz de imaginar que sus padres tuvieron
su misma edad y sus mismos ideales. Se vuelve a hablar de aspiraciones, planes,
ilusiones… contemplados por sus progenitores, que no están por la labor de que la
pareja cuaje. No obstante durante un instante, las miradas de Carmina y Fernando se
25
cruzan con “infinita melancolía”, lo que pudo haber sido y no fue, PERO QUE TAL VEZ
SEA EN SUS HIJOS… y cae el telón.

d) El distanciamiento: Brecht

En esta construcción dramática, podemos apuntar el contacto con el teatro de Brecht y

su teoría del distanciamiento, que incide directamente con el espectador, a quien se
exige que extraiga sus propias conclusiones de lo representado. Y es que el teatro de
Buero se mueve desde el principio entre la distancia y la participación del público, ya
que como el propio Buero apuntó: “el teatro ha de servir no para adormecer, sino para
despertar conciencias pero sin renunciar a la emoción dramática”. En la obra hay dos
momentos claves:

 La declaración de amorosa del primer acto entre Fernando y Carmina. El

espectador participa emocionado de ella, pero cae el cántaro de leche, y
conocedor del cuento de la lechera evocado en escena lo lleva a pensar cuál
será el verdadero futuro.

 La declaración de amor del tercer acto, idéntica a la de los padres: el público

aquí ya no participa emotivamente; además los padres observan la escena, lo
que empuja al público, necesariamente a distanciarse de lo representado.

9. ESPACIO

Hay un evidente contraste entre un espacio invariable y un tiempo que corre

vertiginosamente; el sentimiento de fugacidad se ve intensificado por la persistencia
del espacio.

Es un único espacio que no se modifica apenas en la obra descrito magistralmente

desde la primera acotación (1919) cuya adjetivación apunta a pobreza: se dice que es
una escalera de dos tramos que van a dar al quinto piso del edificio de una ciudad
imprecisa (probablemente Madrid, pero no afirmarlo aumenta la universalidad). La
barandilla es muy pobre, la ventana lateral del casinillo está sucia y en el rellano de
abajo hay una polvorienta bombilla enrejada, que ilumina poco, sordidez que aumenta
con la evidente escasez general: hay hueco para un ascensor, pero no lo hay.

El deterioro se subraya por la permanencia del mismo espacio descrito al inicio de los
demás actos: en el II (1929), “la escalera sigue sucia y pobre, las puertas sin timbre, los
cristales de la ventana sin lavar”, y el III (1949), el escenario presenta algunos cambios
que pretenden “modernizar” la escalera, intentando el casero ocultar el ambiente
humilde (importante el cartel de “quinto”, lo que confirma la brutal modestia: los pisos
inferiores son más caros, pues los vecinos suben menos tramos a pie).

Esta es la disposición en el Acto l:

26
La elección del espacio no es aleatoria ni casual: por un lado el rellano ayuda a
desarrollar todo el drama humano, y además la impuesta dificultad dramatúrgica de
desarrollar la historia en un espacio tan de paso en el que todo sucede y
funcionalmente propicia el gran número de entradas y salidas. La escalera es el
escenario que hace posible la consideración colectiva de los personajes.

Este espacio de puertas para afuera coloca al espectador en una posición distanciada
ya que sabrá solamente lo que los personajes quieran expresar, pues la calle y sus
conflictos sociales y las viviendas con su día a día son omitidos, de ahí que el
conocimiento de los personajes se limite a breves retazos, que denotan a pesar de
todo, la sensación de una vida completa. La distribución de los vecinos por familias en
las casas indica que el único cambio en sus vidas a lo largo de treinta años es el hecho
de trasladar su vivienda de puerta en puerta:
ACTO I (1919) ACTOII (1929) ACTO III (1949)

Generosa: 55 años

Gregorio: su marido, conductor Generosa: 65 años

de tranvía jubilado (no sale en
PUERTA I escena Gregorio (acaba de fallecer) Joven bien vestido

Carmina: hija, entre 15 y 20 años Carmina: entre 25 y 30 años

Pepe: hijo, más de 20 años

Elvira: entre 45 y 50 años

Elvira: hija entre 15 y 20 años
PUERTA II
Don Manuel: viudo, dueño de una
agencia
Elvira: entre 25 y 30 años
Fernando: entre 45 y 50 años
Fernando: entre 25 y 30 años
Fernando, hijo: 21 años
Fernando, hijo: recién nacido
Manolín: 12 años (es su cumple)

Paca: unos 50 años Paca: unos 60 años

Paca: unos 80 años
PUERTA III
Señor Juan: esposo, no aparece Señor Juan: más o menos su
Urbano: entre 45 y 50 años
hasta el acto II misma edad

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 Urbano: hijo, obrero, entre 15 y Urbano: entre 25 y 30 años Trini: entre 45 y 50 años
20 años
Trini: entre 25 y 30 años Rosa: unos 55 años
Trini: hija entre 15 y 20 años
Carmina: entre 45 y 50 años
Rosa: hija mayor de edad (21
años o más) Carmina, hija: unos 18 años

Rosa: hija de Pepe y de Juan, unos

Doña Asunción: viuda
31 años
PUERTA IV Señor bien vestido
Fernando: su hijo entre 15 y 20
Pepe: hijo de Generosa y
años
Gregorio, más de 30 años

Todos los personajes se sienten ligados a la escalera. Algunos la odian, porque,

encadenados simbólicamente a ella, han ido perdiendo sus sueños y sus esperanzas
con el paso de los años (Fernando) cuyas palabras en el acto I se han acabado de
convertir en profecía: “subiendo y bajando la escalera que no conduce a ningún sitio
(…) perdiendo día tras día”, que al comienzo del acto II se cruza con Urbano mientras
uno baja con su mujer y el otro sube al venir del entierro. Esto es parte de la
constatación de que todos han perdido las esperanzas tenidas en el acto I, aunque por
si acaso Urbano se lo recuerda en el último acto: “¡Sigues amarrado a esta escalera,
como yo, como todos!”; otros, como Paca, la consideran una vieja compañera: “¡Qué
vieja estoy! […] ¡Tan vieja como tú!”. La escalera es el símbolo del paso del tiempo que
tanto hace sufrir a Fernando porque pasa rápidamente en contraste con la
permanencia de la escalera.

Además, como se ha apuntado, los acontecimientos ocurridos en los espacios omitidos

(calle e interior de las casas) son fundamentales y decisivos para las personas que
pueblan la obra: la escalera es testigo de cómo el paso del tiempo afecta a cada uno de
los personajes.

10. TIEMPO

Hay un evidente contraste entre un espacio invariable y un tiempo que corre

vertiginosamente; el sentimiento de fugacidad se ve intensificado por la persistencia
del espacio.

La vida de los vecinos transcurre sin grandes cambios a lo largo de treinta años. Para
presentar la acción el autor elige tres días cualesquiera de ese período. Los
acontecimientos más interesantes de las vidas de los personajes ocurren precisamente
en un tiempo no dramatizado, es decir en las elipsis de los actos. El espectador conoce
sólo las consecuencias de las decisiones adoptadas por aquéllos en algún momento
transcurrido entre un acto y otro.

Es importante señalar que cada acto representa el tiempo presente de los personajes;
un presente connotado de forma negativa por la ordinariez, en opinión de Fernando
(acto primero) y por la sordidez, según Fernando hijo, treinta años después. Frente a

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este presente se erigen dos sentimientos marcados por la temporalidad que ayudan a
uno y otro personaje a soportar su desesperación: el recuerdo de un pasado feliz y la
esperanza de un futuro mejor.

Buero insiste en que el paso del tiempo sólo se percibe en las transformaciones que
sufren los protagonistas:

 1919: los trajes de los personajes se caracterizan por tener un vago aire
retrospectivo, que provoca en el espectador cierto efecto de distanciamiento.
Sabe así que asiste a una representación de principios de siglo.

 1929: los protagonistas han envejecido a lo largo de estos diez años. Algunos
de los jóvenes del acto anterior ya son padres, aunque ninguno ha conseguido
sus metas.

 1949: la mayoría de los personajes mayores han muerto. Los demás son casi
viejos y serán sustituidos por una nueva generación, que también hace sus
proyectos para el futuro.

La elección de los años no es baladí pues son importantes en la historia de este país
por:

 1919: fracaso del turnismo que pone en peligro la restauración encarnada por
Alfonso XIII; huelga general en la barcelonesa compañía eléctrica La
canadiense¸ con triunfo de la CNT que impuso la jornada laboral de ocho horas,
además de la readmisión de los empleados despedidos (fe de Urbano en los
sindicatos en el acto I).

 1929: la dictadura de Primo de Rivera ha acabado con las esperanzas del

proletariado.

 1949: comenzaremos diciendo que no pasan diez años sino veinte (habría
resultado 1939, año especialmente doloroso, como bien saben ustedes;
además ese año Buero fue detenido y encarcelado). Pues 1949: España aislada:
sin embajadas abiertas ni comercio exterior; cartillas de racionamiento,
hambre, autarquía y dictadura. Poca esperanza por mucho lavado de cara (la
escalera ha sido mejorada).

El tiempo interno de la obra está más que justificado, ya que en las dos horas de
representación, el espectador asiste a un periodo de treinta años, que se ve ampliado
por las referencias que Fernando hace en el acto I mientras habla con Urbano sobre
que ya llevan diez años fumando en el casinillo y: “y mañana, o dentro de diez años
que pueden pasar como un día, como han pasado estos últimos… ¡sería terrible seguir
así!”. En el segundo acto el plazo se ha cumplido, no en un día sino en una hora; esa
sensación de transitoriedad se instala dentro del teatro, que abarca no solo la década
que hay entre esos dos actos, sino también la aludida cuando se refiere a ese ayer en

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que eran niños que fumaban; veinte años que se contraponen a los veinte que pasarán
entre los dos últimos actos. Veinte años atrás, veinte años adelante: una parte
sustancial de una vida. Así se explica el porqué de la elección de los lapsos temporales.

en su aparente sencillez, las nociones de tiempo en la obra son múltiples y su función

muy importante. La precisión con que Buero habla: “una obra en tres actos y treinta
años” fija el tramo temporal que en el que se producen los hechos. El tiempo de la
historia representada, impreciso desde la primera acotación, con la referencia a los
trajes con aire antiguo, hizo que los espectadores lanzasen una mirada hacia atrás para
la reflexión del hoy; de ahí surge una nueva noción de tiempo dramático que afecta al
espectador, al conectar este su realidad presente con la de los personajes de escena:
los espectadores serían capaces de librarse de las taras del presente.

Hay indicios temporales que ayudan a descubrir el tiempo aludido por la acción y el de
los acontecimientos políticos exteriores. En el primer acto se pueden tomar como
claves lo de los recibos de la luz y la abierta referencia a los sindicatos. A partir de aquí
las precisiones interesan menos; los diez años siguientes ”no se notan en nada” que
han padecido los efectos del paso del tiempo: doña Asunción, don Manuel y el señor
Gregorio han muerto; “Paca y Generosa han encanecido mucho”; “Trini es ya una
mujer madura”… sobre Fernando y Urbano Buero precisa poco, tal vez porque lo que
le interesa es la persistencia en sus errores de comportamiento individual y la
hipocresía en sus relaciones, y no las pintas que tienen. Cuando comienza el acto III,
veinte años después, lo hace con una construcción durativa: “la escalera sigue siendo
una humilde escalera de vecindad”. El tiempo, sin embargo, ha hecho estragos físicos
en los habitantes, de hecho algunos resultan irreconocibles (“una viejecita consumida y
arrugada”, que resulta ser Paca). La contemporaneidad está marcada por los dos
nuevos inquilinos: los bien vestidos, cuyo dinamismo contrasta con la lentitud con que
se mueve la anciana, símbolos de la deshumanización de los tiempos, tampoco ellos
dos tendrán esperanzas pues solo manifiestan evolución en el plano económico.

Al personaje de Fernando es a quien más afecta el paso del tiempo. Los años le
provocan angustia y temor, al ver que jamás podrá recuperar el tiempo perdido. En el
Acto I dice: “el tiempo lo dirá todo […] te emplazo para dentro de diez años, por
ejemplo. Veremos, para entonces, quién ha llegado más lejos; si tú con tu sindicato o
yo con mis proyectos […] Aunque quizá no sean muchos diez años […] ¡Es que le tengo
miedo al tiempo! ES lo que más me hace sufrir. Ver cómo pasan los días, y los años…,
sin que nada cambie […] ¡Sería horrible seguir así! Subiendo y bajando la escalera, una
escalera que no conduce a ningún sitio […] perdiendo día tras día […] Por eso es preciso
cortar por lo sano”. De ahí la importancia de empezar el segundo Acto diciendo que
han pasado diez años “que no se notan en nada.”

Urbano también se refiere a la frustrante sensación del paso inexorable del tiempo sin
que nada cambie: “Pero lo más fácil es que dentro de diez años sigamos subiendo esta

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escalera y fumando en este «casinillo»”. (Acto l). De esta manera, tiempo y espacio se
identifican en la obra y permanecen sin alteraciones a lo largo de la misma.

En el tercer acto, el espectador puede ver a Fernando y a Urbano subiendo y bajando

por la misma escalera, amarrados simbólicamente a ella, como ya pronosticaba
Urbano al comienzo de la obra. Aunque el autor no lo expresa, con ello captamos el
fracaso de sus vidas y lo profundo de su frustración.

El tiempo ha acabado con las más pequeñas y las más grandes aspiraciones y sueños
de los inquilinos, aunque queda la esperanza de que la tercera generación no cometa
los mismos errores que las precedentes y pueda desatarse de la escalera.

11. LA ESCALERA COMO SÍMBOLO

La escalera será el marco en el que se presentarán los conflictos del ser humano
consigo mismo y con la sociedad, a través de los sueños frustrados, amores no
correspondidos y vanas esperanzas de cambio. Los tres actos de la obra se desarrollan
en el mismo lugar: un “tramo de escalera con dos rellanos”.

Es una figura simbólica que se asocia a un continuo subir y bajar, pero a la vez, al no
cambiar: invariabilidad tanto del individuo como de la sociedad. En la escalera se
superponen los planos de lo privado y lo público (dicotomía de apertura y
hermetismo), pero que no llega a mostrar la intimidad de las viviendas. Así, mientras
permite el acceso a la estrechez de las viviendas, también recuerda el encierro en que
viven los personajes: la permanencia de estos en la casa durante décadas manifiesta la
imposibilidad de salir al exterior. Ni siquiera la ventana que aparece en la primera
acotación ofrece una salida: la falta de luz (la “polvorienta bombilla”), también remite
a la incapacidad de los vecinos de la casa de mirar de manera clara a la realidad.

La escalera es el elemento central de la obra; un elemento complejo que se presta a

múltiples interpretaciones:

 Fluir de la vida: vinculada al tiempo, una existencia que siempre se repite.

 Injusticia de la sociedad: pues no consigue que sus miembros logren la libertad

que tanto desean.

Ambas opciones están absolutamente presentes o latentes, lo que enriquece el drama.

a) La escalera como personaje

Es el personaje principal y fundamental, inmóvil y mudo, porque ella es testigo de todo

lo que acaece a los personajes, pues su mudez habla con elocuencia de las
circunstancias que rodean las vidas de quienes suben y bajan.

Se entiende que la escalera se humaniza hasta el punto de compartir la historia vital de

los personajes, envejeciendo junto a ellos también afectado y amenazado por el fluir
irremediable del tiempo.

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 b) La escalera como símbolo de la inmovilidad

Sobre la inmovilidad social es imagen simbólica de la gran barrera que divide a los
hombres en una serie de estadios económicos y de oportunidad social, sin la menor
concesión en treinta años.

También hablamos de la inmovilidad personal: al tratarse de un espacio cerrado, la

escalera asfixia las ilusiones de los personajes que viven en ella. Aunque los vecinos
pueden salir al espacio exterior -a la calle-, siempre retornan a la escalera. El origen del
fracaso no está sólo en el mundo sino en la persona.

c) La escalera como símbolo del fracaso

La escalera representa la vida que los está derrotando. Refiriéndose al acto tercero,
dice Luis Iglesias Feijoo: [...] como el escenario no ha variado, la reaparición de los
personajes es una viva demostración de que su situación tampoco ha sufrido cambios.

También se dice que la escalera sugiere el medio opresor y degradante en que se

mueven los personajes. Por todo lo dicho, especialmente a partir del acto III,
destacaremos que la escalera no simboliza ni movilidad ni cambio, sino estancamiento
y condena. Ningún personaje, en definitiva será capaz de salir nunca de la escalera,
salvo Pepe, y no para bien; veremos qué ocurre con la tercera generación.

d) La escalera como muerte

Al comienzo de acto II hay cinco vecinos que observan cómo se llevan el ataúd de don
Gregorio. Con ello, la escalera que se vinculaba a la vida de los personajes, se identifica
también con la muerte, idea reforzada por las alusiones al fallecimiento de doña
Asunción y don Manuel. Además con el blanqueo de las paredes indicado al comienzo
del acto III para lavar la cara del edificio, se puede intuir que la escalera acaba
remitirnos a un sepulcro.

e) La escalera como cárcel

Poco a poco, al inicio de cada acto, y viendo el panorama que aprisiona a todos y no les
permite alcanzar la libertad. Están amarrados a ella como prisioneros en su prisión;
todos se han visto abocados a la derrota común, lo que de alguna manera explica la
violencia de la bronca final, que es, por fin, el desahogo del resentimiento contenido
durante años.

12. ESTILO

El espectador tiene la impresión de presenciar unos hechos que han sido extraídos de
la realidad. Para conseguir este efecto de verosimilitud, Buero se apoya en el
mantenimiento de un estilo adecuado a los personajes (acorde con su talante, edad y
condición, inscrito dentro del lenguaje popular, sin llegar al sainete) y a las situaciones
(al reflejar únicamente situaciones cotidianas y triviales dota a su historia de las notas
de monotonía necesarias para su comprensión).

Podemos hablar de:

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a) Las acotaciones

Existen dos tipos de acotaciones:

1. Las iniciales, que encabezan cada acto, nos muestran el espacio físico en el que se
va a desarrollar la acción. A través de las acotaciones iniciales se nos sugiere
perfectamente el paso del tiempo mediante la descripción del escenario, cada vez más
decrépito, como se parecía en la acertada adjetivación.

2. Las acotaciones intercaladas o funcionales en el texto sirven para: describir

físicamente a los personajes; señalar sus entradas y salidas…

b) Los diálogos

El espectador tiende a identificarse con los personajes gracias a la impresión de

espontaneidad que transmite el diálogo.

Su característica principal es la recurrencia como vimos en un punto anterior. Tenemos

la sensación de que los personajes podrían seguir hablando de los mismos asuntos
acto tras.

Buero suele utilizar un diálogo de intervenciones y respuestas breves, que se

caracteriza por su tono fuerte, los abundantes insultos y la economía verbal típica del
léxico coloquial.

Podemos distinguir algunos tipos de diálogo según las situaciones creadas en la obra:

1. Cuadros de costumbres, como el pago del recibo de la luz, o el pésame por la

muerte del señor Gregorio.

2. Enfrentamientos y disputas en las que abundan los insultos, y amenazas.

3. Declaraciones amorosas.

4. Declaraciones de sentimientos, ilusiones o deseos.

c) Los monólogos

En la obra sólo encontramos el monólogo de Paca, que habla sola mientras sube
fatigosamente las escaleras (comienzo del tercer acto). Es un monólogo de reflexión,
en que se identifica con la escalera en el que Buero, a través del lenguaje senil de la
anciana, pone al espectador en antecedentes de lo ocurrido entre los dos actos,
convirtiéndose en realidad en un diálogo con la propia escalera.

d) El lenguaje coloquial

A Buero Vallejo le interesa que su mensaje sea captado fácilmente por el espectador,
de ahí que no utilice ideas rebuscadas o conceptos oscuros. El lenguaje se hace así

33
asequible para el espectador y Buero consigue con ello dotar de realismo y
verosimilitud a los personajes que presenta en su historia (pertenecientes a la clase
media-baja) y reflejar la imagen real de una época a través de los personajes, a cuya
situación socio-cultural se adecua su forma más o menos vulgar de expresarse. No hay
marcadas diferencias en el habla de unos y otros, ya que todos pertenecen a la misma
clase social.

El lenguaje coloquial de Historia de una escalera posee las siguientes peculiaridades:

a) Uso de frases cortas y escaso empleo de la subordinación.

b) Utilización de frases hechas.

c) Empleo de vocabulario popular.

d) Uso del mandato categórico y de los insultos. En las peleas que mantienen los
vecinos la violencia va en aumento y proliferan los insultos. Si Paca llama a su hija Rosa
“condenada” y “golfa”, después la tratará de “imbécil” y “basura”.

e) El lenguaje de los personajes

Existen, no obstante, algunas peculiaridades del habla que responden a su particular

forma de ser. Así, el lenguaje de Fernando refleja la seguridad y la fe que tiene en sí
mismo y el carácter fuerte de Paca se manifiesta en sus continuas exclamaciones y
frases imperativas.

El pésimo resultado de su matrimonio hace que Elvira recuerde con nostalgia lo que
podría haber sido su vida si hubiera elegido un camino diferente. De ahí que emplee en
numerosas ocasiones el pluscuamperfecto de subjuntivo, un grado bastante elevado
de irrealidad, imposible alcanzar, porque ha finalizado el tiempo y su ocasión ha
pasado: “Si hubiera sabido lo que llevaba... Si hubiera sabido que no eras más que un
niño mimado...” (Acto II.)

f) El tratamiento

Por otra parte, es interesante observar las diferencias de tratamiento que reciben unos
personajes y otros. Los hijos de Paca y Generosa tratan a sus padres de “usted”. Esto
era lo habitual entre las familias urbanas más o menos populares de las primeras
décadas de siglo. Sin embargo, Fernando y Elvira utilizan con sus padres (que a su vez
reciben el tratamiento de “don/doña” de los demás vecinos) el tuteo. Mientras Urbano
y Fernando se tutean, sus mujeres se tratan de usted, demostrando la tensión que
existe entre ambas y su mutua antipatía.

34
13. SOCIEDAD

Para muchos la obra de Buero es un trasunto de la realidad social española de los años
cuarenta, y que él fue el primero en reflejar su problemática en una pieza teatral. El
modelo escenográfico de la casa de vecinos, donde se unen distintas vidas y destinos,
se constituye por primera vez como una crítica a la dictadura franquista con u evidente
carácter testimonial. Las conversaciones en la escalera por parte de las mujeres
informan con breves retazos la problemática realidad social y la carestía de la vida. El
“casinillo” es el espacio escondido, ideal para confidencias, donde se habla
veladamente de los movimientos políticos del exterior, de la conciencia obrera, pero
también de amor y desengaño.

Aunque de pasada, a lo largo de los dos primeros actos se alude a algunos aspectos de
la situación social y sindical de los años 20. Y, aun cuando no hay referencias a la
Guerra Civil española (1936-1939), el espectador de 1949 sabe que la guerra ha
transcurrido entre el segundo y el tercer acto.

Los personajes de la historia de Buero han sido incapaces de rebelarse contra el

sistema, y acaban instalándose en él definitivamente, sin conquistar ninguno de sus
sueños.

La diferencia entre Urbano -obrero- y Fernando –dependiente- es mínima, aunque, en

cierta ocasión, Elvira recrimina a su marido por dirigirse a “esa gentuza” (refiriéndose a
todos los vecinos, especialmente a Urbano y Carmina). Este desaire responde
claramente a motivos sentimentales y quizá a que Elvira se siente molesta porque ella
misma ha descendido socialmente al casarse con Fernando, quien, por su parte, no ha
logrado medrar a pesar de la ayuda económica de su suegro.

En las escenas que se suscitan con motivo del cobro del recibo de la luz se nos
muestran las dificultades económicas cotidianas de los inquilinos. Don Manuel y su hija
han de pagar el doble que la familia de Generosa, compuesta por cuatro personas,
pero ello no les causa el menor problema. No sucede lo mismo con los demás
inquilinos, para quienes la factura de la luz constituye una carga, hasta el punto de
haber quien no puede responder al cobro.

La frustración de los personajes de la obra se extendía a una gran parte de la población

española. Es posible que los espectadores que asistieran al estreno de 1949 sintiesen
como propias las frustraciones de los personajes, pertenecieran a una clase inferior.

Por razones obvias (la censura) en la obra no se hace ninguna referencia a la Guerra
Civil y el público de 1949 tenía el hecho muy presente -sólo habían pasado diez años
desde su final y conocía bien las causas del fracaso del sindicato defendido por Urbano
y lo que tal fracaso entrañaba.

De la problemática de la realidad social, elidida en la representación, informan las

mujeres, que se quejan en sus puertas del difícil trance de llegar a fin de mes; en el
“casinillo”, el espacio de la confidencia, se recoge la información sobre los

35
movimientos políticos del exterior, con el renacer de la conciencia obrera y su lucha
contra la burguesía, el reproche político surge de la inestabilidad que se produce al
intentar huir de esa escalera y no poder conseguirlo. La escalera no es solo el lugar de
encuentro, es donde se canaliza la amargura que llena el interior de las casas, y que
viene de la calle lleno de desencanto y fracaso.

14. INTERPRETACIÓN Y SENTIDO

La vigencia ética de esta obra se hace patente en los valores que promueven la
conciencia y la solidaridad en aras del bien común, la importancia de la honestidad
frente a la corrupción moral, económica y política, de la verdad ante la mentira y la
manipulación, de la libertad ante la sumisión y de la esperanza en la tragedia de la vida
humana. Es el perfecto ejemplo de compromiso ético con el ser humano y con el país.

Buero provoca la angustia y la inquietud en el espectador, al plantear una serie de

cuestiones para las que no ofrece las correspondientes soluciones. Es el propio
espectador quien debe extraer sus conclusiones.

El espectador tiende a identificar en los asuntos representados sus propios hábitos y

problemas cotidianos, A través de esta representación de la realidad se denuncian
algunos males de la sociedad actual: la injusticia, la insolidaridad, la incomprensión...

El autor consigue que el espectador contemple lo representado como algo real, hasta
el punto de poder identificarse con la acción situándose en el lugar de los
protagonistas y comprometerse con la historia. El público debe reflexionar acerca del
modo de evitar o de solucionar los males que los personajes no acertaron a resolver a
tiempo.

Al final de la representación, Buero parece dar muestras de una muy lejana esperanza
en el futuro. Las últimas palabras que se pronuncian renuevan la posibilidad de que el
amor y la sinceridad hagan la vida más llevadera.

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 BIBLIOGRAFÍA

 BUERO VALLEJO, Historia de una escalera (ed. De Virtudes Fernández), Austral.

 BUERO VALLEJO, Historia de una escalera (ed. De Iglesias Feijoo y Platas
Tasende), Vicens Vives.
 BUERO VALLEJO, Teatro Completo (ed. Mariano de Paco), Austral.
 ESCRIBANO ALEMÁN, ESTESO MOYA, VERDÚ DEL CAMPO, LCLB, Vicens Vives,
proyecto aula.
 RIQUELME, TALAMÁS, Lengua castellana y literatura (2ºbach), Micomicona.
 VVAA, Lengua castellana y literatura (2º de bach), Sansy (proyecto Tera).
 VVAA, Lengua castellana y literatura (2º de bach), Ecir, Tabarca.
 http://www.jgvaldemora.org/blog/lenguayliteratura/wp-
content/uploads/2014/03/ESTUDIO-DE-HISTORIA-DE-UNA-ESCALERA1.pdf

 https://www.cervantes.es/bibliotecas_documentacion_espanol/biografias/bur
deos_antonio_buero_vallejo.htm

 http://masterlengua.com/estudio-de-historia-de-una-escalera/
 https://cdn.mcu.es/wp-content/uploads/2012/08/25-HISTORIA-DE-UNA-
ESCALERA-03-04.pdf
 https://andrespr5.files.wordpress.com/2018/03/estudio-de-historia-de-una-
escalera.pdf
 https://es.slideshare.net/mmuntane/historia-de-una-escalera-75691968
 http://www.iesseneca.net/iesseneca/IMG/pdf/aproximacion_a_hta_escalera-
convertido.pdf

37
 TEXTOS Y PREGUNTICAS

TEXTO 1
(Una viejecita consumida y arrugada, de obesidad malsana y cabellos completamente blancos,
desemboca, fatigada, en el primer rellano. Es PACA. Camina lentamente, apoyándose en la barandilla, y
lleva en la otra mano un capacho lleno de bultos.)

PACA.—(Entrecortadamente.) ¡Qué vieja estoy! (Acaricia la barandilla.) ¡Tan vieja como tú! ¡Uf! (Pausa.)
¡Y qué sola! Ya no soy nada para mis hijos ni para mi nieta. ¡Un estorbo! (Pausa.) ¡Pues no me da la gana
de serlo, demontre! (Pausa. Resollando.) ¡Hoj! ¡Qué escalerita! Ya podía poner ascensor el ladrón del
casero. Hueco no falta. Lo que falta son ganas de rascarse el bolsillo. (Pausa.) En cambio, mi Juan la subía
de dos en dos... hasta el día mismo de morirse. Y yo, que no puedo con ella..., no me muero ni con
polvorones. (Pausa.) Bueno, y ahora que no me oye nadie. ¿Yo quiero o no quiero morirme? (Pausa.) Yo
no quiero morirme. (Pausa.) Lo que quiero (Ha llegado al segundo rellano y dedica una ojeada al I), es
poder charlar con Generosa, y con Juan... (Pausa. Se encamina a su puerta.) ¡Pobre Generosa! ¡Ni los
huesos quedarán! (Pausa. Abre con su llave. Al entrar.) ¡Y que me haga un poco más de caso mi nieta,
demontre!

a) Quién es Paca.

b) Indique qué función tienen las acotaciones.

c) Importancia de este monólogo en el desarrollo general de la obra.

d) Explique la función simbólica de tiempo en la obra.

e) A través de sus palabras, ¿qué información obtenemos sobre hechos acaecidos en la

elipsis temporal entre el acto segundo y el tercero?

TEXTO 2
COBRADOR.—La luz. Tres veinte.
DOÑA ASUNCIÓN.—(Cogiendo el recibo.) Sí, claro... Buenos días. Espere un momento, por favor. Voy
adentro...
(Se mete. PACA sale refunfuñando, mientras cuenta las monedas.)
PACA.—¡Ahí va!
(Se las da de golpe.)
COBRADOR.—(Después de contarlas.) Está bien.
PACA.—¡Está muy mal! ¡A ver si hay suerte, hombre, al bajar la escalera!
(Cierra con un portazo. ELVIRA sale.)
ELVIRA.—Aquí tiene usted. (Contándole la moneda fraccionaria.) Cuarenta..., cincuenta..., sesenta... y
cinco.
COBRADOR.—Está bien.

a) En qué momento aparece este diálogo.

b) A qué género y por qué pertenece el fragmento.

c)Caracterice los personajes que aparecen en el fragmento.

d)Razone sobre la importancia en la situación socio-económica de los personajes en

esta secuencia.

38
e) Según Paca, ¿cómo solucionaría su hijo Urbano el abuso que ha cometido la
compañía eléctrica al subir la tarifa? Indique qué importancia tiene esta actitud en el
desarrollo general de la obra.

f) ¿A qué subterfugio recurre doña Asunción para no pagar al Cobrador? La descripción

que hace de su hijo Fernando, ¿qué idea nos da del joven?

g) Quién y por qué ayudará a Generosa en el pago del recibo.

TEXTO 3
FERNANDO.—Sí. Acabar con todo esto. ¡Ayúdame tú! Escucha: voy a estudiar mucho, ¿sabes? Mucho.
Primero me haré delineante. ¡Eso es fácil! En un año... Como para entonces ya ganaré bastante,
estudiaré para aparejador. Tres años. Dentro de cuatro años seré un aparejador solicitado por todos los
arquitectos. Ganaré mucho dinero. Por entonces tú serás ya mi mujercita, y viviremos en otro barrio, en
un pisito limpio y tranquilo. Yo seguiré estudiando. ¿Quién sabe? Puede que para entonces me haga
ingeniero. Y como una cosa no es incompatible con la otra, publicaré un libro de poesías, un libro que
tendrá mucho éxito...
CARMINA.—(Que le ha escuchado extasiada.) ¡Qué felices seremos!
FERNANDO. - ¡Carmina!
(Se inclina para besarla y da un golpe con el pie a la lechera, que se derrama estrepi-
tosamente. Temblorosos, se levantan los dos y miran, asombrados, la gran mancha blanca
en el suelo.)
a) Señale la importancia de este fragmento.

b) ¿Cree que el lector participa de la emoción de los personajes? Justifique.

c)Señale el simbolismo del momento.

d)Qué diferencias encuentra entre esta declaración y la del último acto. ¿Hay alguna
declaración amorosa más en la obra? Dé una visión de conjunto.

e) ¿Qué proyectos tiene Fernando y para cuándo los fía? Relacione sus palabras con los
reproches que Urbano le hizo previamente y en particular con el derramamiento de la
leche con que se cierra el acto.

f) Según Fernando, ¿en qué se fundamenta su amor por la muchacha? Más importante
aún, ¿por qué necesita su consuelo? ¿Cómo reacciona Carmina tras las encendidas
palabras de su vecino?

g) Cómo se estructura la obra.

TEXTO 4
Pasaron velozmente veinte años más. Es ya nuestra época. La escalera sigue siendo una humilde escalera
de vecinos. El casero ha pretendido, sin éxito, disfrazar su pobreza con algunos nuevos detalles
concedidos despaciosamente a lo largo del tiempo: la ventana tiene ahora cristales romboidales colo-
reados, y en la pared del segundo rellano, frente al tramo, puede leerse la palabra QUINTO en una placa
de metal. Las puertas han sido dotadas de timbre eléctrico, y las paredes, blanqueadas.

a) Señale el momento en que aparece este texto.

b) Qué función cumple la ventana a lo largo de la obra.

c) Diga cómo se describe la ventana en toda la obra y relacione con el desarrollo

39
general del ambiente.

d)Valor de las acotaciones en la obra.

e) ¿Qué cambios ha experimentado? Pese a ellos, ¿qué continúa inalterado? ¿Por qué
crees que el autor pone tanto énfasis en describir la escalera?

TEXTO 5
PACA.—¡Ea! No hay que llorar más. Ahora a vivir, A salir adelante.
GENEROSA.—No tengo fuerzas...
PACA.—¡Pues se inventan! No faltaba más.
GENEROSA.—¡Era tan bueno mi Gregorio!
PACA.—Todos nos tenemos que morir. Es ley de vida.
GENEROSA.- Mi Gregorio...
PACA.—Hala. Ahora barremos entre las dos la casa. Y mi Trini irá luego por la compra y hará la comida.
¿Me oyes, Trini?
TRINI.-Sí, madre.
GENEROSA.—Yo me moriré pronto también.
CARMINA.-¡Madre!
PACA.—¿Quién piensa en morir?
GENEROSA.—Sólo quisiera dejar a esta hija... con un hombre de bien... antes de morirme.
PACA.—¡Mejor sin morirse!
GENEROSA.-¡Para qué!...
PACA.—¡Para tener nietos, alma mía! ¿No le gustaría tener nietos?
(Pausa.)
GENEROSA.—¡Mi Gregorio!...
PACA.—Bueno. Se acabó. Vamos adentro. ¿Pasas, Juan?
SEÑOR JUAN.—Luego entraré un ratito. ¡Lo dicho, Generosa! ¡Y a tener ánimo!
(La abraza.)
GENEROSA.-Gracias...
(El SEÑOR JUAN y TRINI entran, en su casa y cierran. GENEROSA, PACA y CARMINA se dirigen al I.)
GENEROSA.—(Antes de entrar.) ¿Qué va a ser de nosotros, Dios mío? ¿Y de esta niña? ¡Ay, Paca! ¿Qué va a
ser de mi Carmina?
CARMINA.—No se apure, madre.
PACA.-Claro que no. Ya saldremos todos adelante. Nunca os faltarán buenos amigos.
GENEROSA.—Todos sois muy buenos.
PACA.—¡Qué buenos, ni qué... peinetas! ¡Me dan ganas de darle azotes como a un crío!

a) Ubique y explique el fragmento en el contexto general de la obra.

b) Caracterice a los personajes femeninos.

c) Señale los rasgos lingüísticos propios de los personajes.

d) Realice un recorrido descriptivo por la escenografía.

e) Indique y justifique a qué género pertenece la obra.

g) Qué símbolos se pueden encontrar en la obra.

TEXTO 6
ELVIRA.—¿Vamos, Fernando? (Ante el silencio de él.) No te preocupes, hombre. (A CARMINA.) Está
preocupado porque al nene le toca ahora la teta. (Con una tierna mirada para FERNANDO.) Se desvive por
su familia. (A CARMINA.) Le daré el pecho en su casa. No le importa, ¿verdad?

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CARMINA.-Claro que no.
ELVIRA.—Mire qué rico está mi Fernandito. (CARMINA se acerca después de lograr desprenderse de UR-
BANO.) Dormidito. No tardará en chillar y pedir lo suyo.
CARMINA.-Es una monada.
ELVIRA.—Tiene toda la cara de su padre. (A FERNANDO.) Sí, sí; aunque te empeñes en que no. (A CARMINA.)
Él asegura que es igual a mí. Le agrada mucho que se parezca a mí. Es a él a quien se parece, ¿no cree?
CARMINA.-Pues... no sé. ¿Tú qué crees, Urbano?
URBANO.-No entiendo mucho de eso. Yo creo que todos los niños pequeños se parecen.
FERNANDO.—(A URBANO.) Claro que sí. Elvira exagera. Lo mismo puede parecerse a ella, que... a Carmina,
por ejemplo.
ELVIRA.—(Violenta.) ¡Ahora dices eso! ¡Pues siempre estás afirmando que es mi vivo retrato!
CARMINA.-Por lo menos, tendrá el aire de familia. ¡Decir que se parece a mí! ¡Qué disparate!
URBANO.—¡Completo!
CARMINA. -(Al borde del llanto.) Me va usted a hacer reír, Fernando, en un día como éste.
URBANO.—(Con ostensible solicitud.) Carmina, por favor, no te afectes. (A FERNANDO.) ¡Es muy sensible!

(FERNANDO asiente.)

CARMINA.—(Con falsa ternura.) Gracias, Urbano.

URBANO.-(Con intención.) Repórtate. Piensa en cosas más alegres... Puedes hacerlo...
FERNANDO.—(Con la insolencia de un antiguo novio.) Carmina fue siempre muy sensible.
ELVIRA.-(Que lee en el corazón de la otra.) Pero hoy tiene motivo para entristecerse. ¿Entramos, Fer-
nando?
FERNANDO.-(Tierno.) Cuando quieras, nena.
URBANO.-Déjalos pasar, nena.

(Y aparta a CARMINA, con triunfal solicitud que brinda a FERNANDO, para dejar pasar al
matrimonio.)

a) ¿Cómo demuestra Elvira sus celos, su rencor sin fin, su comportamiento infantil
y caprichoso? ¿Cómo reacciona Fernando ante sus palabras? Sobre todo, ¿qué
parece preocuparle?
b) ¿En qué adviertes la malevolencia de los comentarios de Elvira? ¿Qué perversa
intención tiene su ambigua frase dirigida a Carmina: “Pero hoy tiene motivo
para entristecerse”? ¿Por qué después de que Fernando le diga a Elvira:
“Cuando quieras, nena”, replica Urbano: “Déjalos pasar, nena”?
c) Señale la importancia del fragmento en la obra
d) Señale los temas de la hipocresía y los rencores ocultos. ¿Cuándo estallará la
tensión no resuelta entre ambas parejas?
e) A qué obra, género y momento literario del autor pertenece el fragmento.

TEXTO 7

JOVEN.—Buenos días.
SEÑOR.—Buenos días. ¿A la oficina?
JOVEN.—Sí, señor. ¿Usted también?
SEÑOR.—Lo mismo. (Bajan emparejados.) ¿Y esos asuntos?
JOVEN.-Bastante bien. Saco casi otro sueldo. No me puedo quejar. ¿Y usted?
SEÑOR.—Marchando. Sólo necesitaría que alguno de estos vecinos antiguos se mudase, para ocupar un
exterior. Después de desinfectarlo y pintarlo, podría recibir gente.
JOVEN.—Sí, señor. Lo mismo queremos nosotros.
SEÑOR.—Además, que no hay derecho a pagar tantísimo por un interior, mientras ellos tienen los
exteriores casi de balde.
JOVEN.—Como son vecinos tan antiguos...

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SEÑOR.—Pues no hay derecho. ¿Es que mi dinero vale menos que el de ellos?
JOVEN.—Además, que son unos indeseables.
SEÑOR.-No me hable. Si no fuera por ellos... Porque la casa, aunque muy vieja, no está mal.
JOVEN.-No. Los pisos son amplios.
SEÑOR.-Únicamente la falta de ascensor.
a) Quiénes son y qué representan estos personajes
b) En qué momento de la obra aparecen
c) Indique qué tipo de relación y por qué mantienen con el resto de vecinos y en
qué tono hablan de los vecinos ya antiguos del edificio.
d) Hable del tiempo en la obra
e) Hable del espacio en la obra

TEXTO 8

SEÑOR JUAN.-ES indignante... Me da vergüenza que sea mi hija.

TRINI.-Rosita no es mala, padre.
SEÑOR JUAN.-¡Calla! ¿Qué sabes tú? (Con ira.) ¡Ni mentármela siquiera! ¡Y no quiero que la visites, ni que
hables con ella! Rosita se terminó para nosotros... ¡Se terminó! (Pausa.) Debe de defenderse muy mal,
¿verdad? (Pausa.) Aunque a mí no me importa nada.
TRINI.—(Acercándose.) Padre...
SEÑOR JUAN.—¿Qué?
TRINI.—Ayer Rosita me dijo... que su mayor pena era el disgusto que usted tenía.
SEÑOR JUAN.-¡Hipócrita!
TRINI.—Me lo dijo llorando, padre.
SEÑOR JUAN.—Las mujeres siempre tienen las lágrimas a punto. (Pausa.) Y... ¿qué tal se defiende?
TRINI.-Muy mal. El sinvergüenza ese no gana y a ella le repugna... ganarlo de otro modo.
SEÑOR JUAN.—(Dolorosamente.) ¡No lo creo! ¡Esa golfa!... ¡Bah! ¡Es una golfa, una golfa!
TRINI.—No, no, padre. Rosa es algo ligera, pero no ha llegado a eso. Se juntó con Pepe porque le quería...
y aún le quiere. Y él siempre le está diciendo que debe ganarlo, y siempre le amenaza con dejarla. Y... la
pega.
SEÑOR JUAN.-¡Canalla!
TRINI.-Y Rosa no quiere que él la deje. Y tampoco quiere echarse a la vida... Sufre mucho.
SEÑOR JUAN.-¡Todos sufrimos!

a) Ubique el texto en la obra

b) Qué causa el cabreo de don Juan
c) Qué sentimientos reales tiene con respecto a su hija
d) ¿Cómo demuestra Trini el amor que siente por su hermana? ¿Con qué
contradictorio comportamiento se evidencia el sufrimiento del padre? ¿Te
parece comprensible?
e) Establezca un paralelismo entre Trini y Rosa
f) Qué significa “echarse a la vida”: relaciónelo con el contexto de la obra.
TEXTO 9

FERNANDO, HIJO.—¿Qué tengo yo que ver con vuestros rencores y vuestros viejos prejuicios? ¿Por qué no
vamos a poder querernos Carmina y yo?
ELVIRA.—¡Nunca!
FERNANDO.—No puede ser, hijo.
FERNANDO, HIJO.-Pero ¿por qué?
FERNANDO.-Tú no lo entiendes. Pero entre esa familia y nosotros no puede haber noviazgos.
FERNANDO, HIJO.-Pues os tratáis.

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FERNANDO.—Nos saludamos, nada más. (Pausa.) A mí, realmente, no me importaría demasiado. Es tu
madre...
ELVIRA.-Claro que no. ¡Ni hablar de la cosa!
FERNANDO.—Los padres de ella tampoco lo consentirían. Puedes estar seguro.
ELVIRA.—Y tú debías ser el primero en prohibírselo, en vez de halagarle con esas blanduras impro-
cedentes.
FERNANDO. - ¡Elvira!
ELVIRA.—¡Improcedentes! (A su hijo.) Entra, hijo.
FERNANDO, HIJO.—Pero, mamá... Papá... ¡Cada vez lo entiendo menos! Os empeñáis en no comprender
que yo..., ¡no puedo vivir sin Carmina!
FERNANDO.—Eres tú el que no nos comprendes. Yo te lo explicaré todo, hijo.
ELVIRA.—¡No tienes que explicar nada! (A su hijo.) Entra.
FERNANDO.-Hay que explicarle, mujer... (A su hijo.) Entra, hijo.
FERNANDO, HIJO.-(Entrando, vencido.) No os comprendo... No os comprendo...
a) Cómo ha evolucionado el personaje de Fernando en la obra
b) ¿Y el de Elvira? Qué tipo de relación mantienen y desde qué momento se
intuye que esto es así.
c) Cuál es el subtema presente en el fragmento
d) ¿Por qué los padres desaprueban esa relación y afirman que los de Carmina
harán lo propio? ¿Se comprende que Elvira no quiera dar explicaciones a su
hijo, mientras que Fernando cree que es necesario?
e) Qué escena paralela se está dando.
f) Establezca un paralelismo con el acto I.
TEXTO 10

FERNANDO.—No quiero escucharte. Adiós. (Va a marcharse.)

URBANO.—¡Espera! Antes hay que dejar terminada esta cuestión. Tu hijo...
FERNANDO.—(Sube y se enfrenta con él.) Mi hijo es una víctima, como lo fui yo. A mi hijo le gusta Carmina
porque ella se le ha puesto delante. Ella es quien le saca de sus casillas. Con mucha mayor razón podría
yo decirte que la vigilases.
URBANO.-¡Ah, en cuanto a ella puedes estar seguro! Antes la deslomo que permitir que se entienda con
tu Fernandito. Es a él a quien tienes que sujetar y encarrilar. Porque es como tú eras: un tenorio y un
vago.
FERNANDO.—¿Yo un vago?
URBANO.—Sí. ¿Dónde han ido a parar tus proyectos de trabajo? No has sabido hacer más que mirar por
encima del hombro a los demás. ¡Pero no te has emancipado, no te has libertado! (Pegando en el
pasamanos.) ¡Sigues amarrado a esta escalera, como yo, como todos!
FERNANDO.—Sí; como tú. También tú ibas a llegar muy lejos con el sindicato y la solidaridad. (Irónico.)
Ibais a arreglar las cosas para todos... Hasta para mí.
URBANO.—¡Sí! ¡Hasta para los zánganos y cobardes como tú!

(CARMINA, la madre, sale al descansillo después de escuchar un segundo e interviene. El

altercado crece en violencia hasta su final.)

CARMINA.—¡Eso! ¡Un cobarde! ¡Eso es lo que has sido siempre! ¡Un gandul y un cobarde!
URBANO.—¡Tú, cállate!
CARMINA.—¡No quiero! Tenía que decírselo. (A FERNANDO.) ¡Has sido un cobarde toda tu vida! Lo has sido
para las cosas más insignificantes... y para las más importantes. (Lacrimosa.) ¡Te asustaste como una
gallina cuando hacía falta ser un gallo con cresta y espolones!
URBANO.—(Furioso.) ¡Métete para adentro!
CARMINA.-¡No quiero! (A FERNANDO.) Y tu hijo es como tú: un cobarde, un vago y un embustero. Nunca se
casará con mi hija, ¿entiendes?
a) Indique en qué momento se produce este diálogo
b) Qué paralelismo hay con el acto I

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c) Hasta este momento cómo era la relación entre ambos matrimonios
d) Justifique cuál es el detonante de esta discusión
e) Fernando y Urbano se echan en cara que sus respectivos hijo e hija se comportan
como Fernando y Carmina en la juventud. ¿Qué defecto ve Urbano en Fernando
hijo, y qué lacra de Carmina hija censura Fernando? ¿Qué frase de Urbano es toda
una trágica síntesis del fracaso de todos?
f) Qué le reprocha Carmina a Fernando? ¿Qué revela de Carmina las lágrimas que
vierte y la rabia con que se encara con su antiguo pretendiente? ¿A quién hace
responsable de la infelicidad de todos y por qué?
g) No menos airada es la reacción de Elvira. ¿Con qué palabras descalifica a sus
vecinos? ¿De qué modo menosprecia a Carmina e incluso a su propio marido,
Fernando?
h) ¿Es el final de la obra? ¿Por qué?

TEXTO 10

URBANO.-NO tengas tanta prisa.

PEPE.—(Volviéndose con saña.) ¡Muy bien! ¡Dos contra uno!
FERNANDO.—(Presuroso.) No, no, Pepe. (Con sonrisa servil.) Yo no intervengo; no es asunto mío.
URBANO.-NO. Es mío.
PEPE.—Bueno, suelta. ¿Qué quieres?
URBANO.-(Reprimiendo su ira y sin soltarle.) Decirte nada más que si la tonta de mi hermana no
te conoce, yo sí. Que si ella no quiere creer que has estado viviendo de la Luisa y de la Pili
después de lanzarlas a la vida, yo sé que es cierto. ¡Y que como vuelva a verte con Rosa, te
juro, por tu madre, que te tiro por el hueco de la escalera! (Lo suelta con violencia.) Puedes
largarte.

(Le vuelve la espalda.)

PEPE.—Será si quiero. ¡Estos mocosos! (Alisándose la manga.) ¡Que no levantan dos palmos del
suelo y quieren medirse con hombres! Si no mirara...

(URBANO no le hace caso. FERNANDO interviene, aplacador.)

FERNANDO.-Déjalo, Pepe. No te... alteres. Mejor es que te marches.

PEPE.—Sí. Mejor será. (Inicia la marcha y se vuelve.) El mocoso indecente, que cree que me va a
meter miedo a mí... (Baja protestando.) Un día me voy a liar a mamporros y le demostraré lo
que es un hombre...
FERNANDO.-No sé por qué te gusta tanto chillar y amenazar.
URBANO.-(Seco.) Eso va en gustos. Tampoco me agrada a mí que te muestres tan amable con un
sinvergüenza como ése.
FERNANDO.-Prefiero eso a lanzar amenazas que luego no se cumplen.
URBANO.-¿Que no se cumplen?
FERNANDO.-¡Qué van a cumplirse! Cualquier día tiras tú a nadie por el hueco de la escalera.
¿Todavía no te has dado cuenta de que eres un ser inofensivo?
a) Quién Pepe, qué desarrollo tiene en la obra y qué representa
b) Cómo influye al resto de personajes su presencia
c) Al final del pasaje qué reprocha Fernando a Urbano
d) Cómo se ha comportado Fernando en la escena
e) Defina el momento de creación de la obra dentro de la producción bueriana
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